Kandidatspeciale

Morten Svenstrup

Tid, kunst og samfund - et bidrag til kompositionen af en ny tidskultur

Foto : Sigrid Nygaard

Moderne Kultur og Kulturformidling

Institut for Kunst- og Kulturvidenskab

Københavns Universitet

Vejleder: Torben Sangild

Afleveret den: 15. marts 2012

IndholdsfortegnelseEnglish abstract.................................................................................................................................... 1

Indledning.............................................................................................................................................2Metode og teoretisk afsæt.....................................................................................................................3Vue over opgaven................................................................................................................................. 5

Rytmer mellem sanser, natur og samfund ........................................................................................... 6Lefebvre og rytmeanalysen..............................................................................................................6Det blivende og rytmen....................................................................................................................7Den differentierede og den mekaniske genkomst............................................................................8Kroppen som rytmik........................................................................................................................ 8Musikken mellem iso- eu- og arrytmik..........................................................................................10Kroppen som målestok, kroppen som sansning.............................................................................10

Ökologie der Zeit – tid, samfund, natur ........................................................................................... 12Præsentation...................................................................................................................................12Natur og kultur...............................................................................................................................14Begrebet timescape ....................................................................................................................... 15Eigenzeiten og Zeitgebern............................................................................................................. 16Sensibilitet for tidslighed............................................................................................................... 17Fra tidsmisbrug til tidskultur..........................................................................................................18

De to temporale Imperier – en rytmehistorieskrivning...................................................................... 19Tidslig diagnosticering af perioder og samfund............................................................................ 19Det første temporale imperium...................................................................................................... 21

Ur-tiden som abstrakt målebånd............................................................................................... 21Økonomi, maskine og den intensiverende tidslighed............................................................... 22Uret, den ukropsliggjorte fremtid og væksten.......................................................................... 23Opsummering af det første temporale Imperium...................................................................... 23

Det andet temporale Imperium...................................................................................................... 24Die Non-stop Gesellschaft og den ekstensiverende tidslighed.................................................25Hassans network time - computersprog, integration og hastighed............................................26Menneskets nye hastighed........................................................................................................ 27Temps réel og de skræddersyede kontekster............................................................................. 28Forureningen af menneskets lange sigt..................................................................................... 29

Opsummering af det andet temporale Imperium........................................................................... 30Opsummering af tidshistorieskrivningen – syv punkter................................................................ 31Fremdragning af tværgående pointer............................................................................................. 32

Mellem det abstrakte og det reelle............................................................................................ 33Konteksten, der blev væk..........................................................................................................34Vækst versus langtidstænkning.................................................................................................34Kortsigtetheden og dens risici...................................................................................................36Jordens økosystem mellem eurytmik og arrytmik.................................................................... 37

Kunsten og tidslighederne.................................................................................................................. 37Kunstsfæren og skærmen mod rytmer........................................................................................... 37Æstetisk sensibilitet....................................................................................................................... 39

Det lange øjeblik - Morton Feldmans 2. strygekvartet.......................................................................40Feldman og analyse....................................................................................................................... 40Lytning til 2. strygekvartet.............................................................................................................41Analytisk vue................................................................................................................................. 43Den vertikale tidslighed................................................................................................................. 44Den anden strygekvartet som vertikal........................................................................................... 44Transitionstid................................................................................................................................. 45Vertikal tidslighed og Gibsons rum............................................................................................... 46Omgivelsernes langsomme forandring.......................................................................................... 47

Det musikalske ledebillede - Per Nørgårds 3. symfoni...................................................................... 48Indledende teoretisering - mellem værk og menneskelige tidsverdener.......................................48Indledning og Nørgård-reception...................................................................................................49Præsentation af værk......................................................................................................................50Fremlægning 1 - lytning til 3. symfoni.......................................................................................... 50Fremlægning 2 - uendelighedsrækken som genererende princip..................................................52Uendelighedsrækken mellen cykliske og lineære rytmer.............................................................. 533. symfoni - sidestillede lag mellem eu- og isorytmik ..............................................................543. symfoni mellem begreb og etik ................................................................................................ 55Hvordan man kan anskue stykket som rytmisk-etisk.................................................................... 56

Looking and listening – James Bennings 'Ten Skies'......................................................................... 57Præsentation ..................................................................................................................................57Beskrivelse af værk og oplevelse...................................................................................................58Opløsning af det menneskelige sprog............................................................................................59Michel Serres og æstetikken.......................................................................................................... 61Serres og 'Ten Skies'...................................................................................................................... 63Det fredelige blik ........................................................................................................................ 63Filmens blik, tilskuerens blik, rekontekstualisering ..................................................................... 64

Konklusion......................................................................................................................................... 66Perspektivering – kompositionen af fremtiden...................................................................................68Litteraturliste...................................................................................................................................... 70

English abstract Morten Svenstrup, Københavns Universitet, March 2012

English abstract

Time, Art and Society - Contributions to the Composition of a New Time Culture

This thesis explores how different works of art reveal notions of time that have become

scarce in modern societies. It does so through analysis of two pieces of music and a flm.

The thesis draws on research from scholars who have examined the connections between

the high speed society, its increasing use of energy and ecological crisis. In this way, the

starting point of my analysis is what kind of temporalities artworks offer, how they can be

described and how they may run counter to the problematic high speed temporalities of

society.

I clarify how humans unrelentingly, during modernity, have strived for a higher degree of

time control. This is rooted in the belief that effciency and growth are unambiguously

benefcial. With the emergence of the ecological crisis, this way of thought has revealed

itself as outdated. Seven consequences of the temporal shift towards control and speed

are identifed in our contemporary culture. In summary, they explicate how societies which

valorise speed follows patterns that are decontextualised, short-term and therefore in

danger of preventing a responsible approach to our common future. This time 'abuse' has

to be countered with a time culture based on respect for the embedded temporality of both

living processes and social institutions. Respecting such temporalities necessarily means

developing sensibilities towards and understandings of these processes. Works of art can

assist with this.

The frst analysis explores Morton Feldman's String Quartet No. 2. It is made clear how the

piece acts in a way that decentres the music in the mind of the listener while at the same

time situating her in the present. This results in a radical experience of the immediate

surroundings, recontextualising the listener to its rhythms by inciting her to acquaint herself

with all its various temporalities.

Per Nørgård's Symphony No. 3 is build on 'the infnite series'. One of the outcomes is an

exemplary way of structuring rhythms - all musical layers work together as a whole while

keeping their own imbedded temporality. Furthermore every layer has a structure that

invokes a past and a future and therefore represents natural processes.

The last analysis deals with flm artist James Benning's 'Ten Skies', which shows 100

minutes of cloud formations. As a result of the almost complete lack of 'human language'

the predetermined perception of the viewer can be said to be erased in such a way that

only the rhythms of the clouds remain to be perceived. This forces the viewer to

'synchronise' with her surroundings in a fundamental way.

1

Indledning

"Den økologiske krises hovedkomponent er tiden"1. Således skriver den franske flosof

Michel Serres i sin bog 'Naturpagten'. Udgangspunktet for dette speciale fndes i denne

sætning, hvis udsagn, trods sin umiddelbart koncise karakter, dækker over et perspektiv,

som er komplekst, måske en smule utraditionelt, men ikke desto mindre særdeles

interessant.

For hvad har den økologiske krise med tid at gøre? Tid er så grundlæggende og bredt et

fænomen, at alt kan siges at tage del i dens gang, i hvilket tilfælde udsagnet er tomt. Men

når Serres begynder at tale om kort- og langsigtethed i forhold til menneskets handlinger,

giver det straks mere mening. For kort- og langsigtethed er jo en slags temporalt

perspektiv på omverdenen. På samme måde fndes der faktisk en vifte af forskellige

temporale tilgange, som har analytisk slagkraft. Og fordelen ved disse er netop, at de kan

appliceres så bredt.

Til alle tider har folk beskæftiget sig med tanker om tid. Men den særlige tilgang til

tidsanalyse, som jeg i dette speciale vil gøre brug af, er ret ung. Fordelen ved denne er, at

den tager udgangspunkt i vores samtidige historiske situation. Den beskæftiger sig nemlig

med forholdet mellem menneske, samfund og natur, og påpeger, hvordan menneskets

handlinger kort sagt kan siges at foregå i så accelereret et tempo, at fundamentale

miljømæssige balancer er ved at forrykke sig. Målet med analysen har udover denne

påpegende karakter også en handlingsrettet side – skabelsen af viden rettet mod

grundlæggelsen af en tidskultur. Denne skal gå ind og aføse de ufordelagtige tidsligheder

i samfundet og bevirke, at vi mennesker kan leve på en mere balanceret måde med os

selv og i vore omgivelser.

Disse teorier er under udarbejdning i disse år. Derfor er de langt fra færdigudviklede. En

særlig gruppe forskere, som jeg senere vil præsentere, efterspørger således eksplicit

viden om og sensibilitet omkring tid. Den efterspurgte viden skal bruges til at kunne

komponere fundamentet til denne tidskultur. Og det er her, kunsten kommer ind i billedet.

Jeg har personligt igennem længere tid været interesseret i tidsbegrebet og særligt i

forhold til musik - et emne, som ikke er så udbredt. Jeg er igennem dette blevet

opmærksom på de meget forskellige tidsligheder, som fndes heri. Ofte har jeg oplevet at

støde på kunstneriske strategier, som har udfoldet sig i tidsligheder, som jeg sjældent har

mødt uden for kunsten. Og set i ovenstående perspektiv kan denne 'viden' vise sig at være

1 Serres 1992 s. 55

2

meget værdifuld i sammenhænge, der ikke traditionelt set er tilknyttet kunstteorien.

Min tese er på denne baggrund, at kunst 'har en viden' om tid, og at denne viden er af en

sådan karakter, at den kan vise sig som en form for modsvar til de problematiske

tidsligheder, som fndes i samfundet. Jeg vil derfor beskrive tre udvalgte værkers

tidsdimension med henblik på at vise, hvordan de virker, og hvad vi kan lære af dem.

Alt dette lægger op til en masse spørgsmål. For hvordan kan man overhovedet tale om

tid? Hvorledes kan et samfund siges at have særlige tidsligheder? Og hvordan skelne

mellem fordelagtige og ufordelagtige tidsligheder heri? Særligt vigtigt for specialet er

selvfølgelig, hvorledes det er muligt at begrebsliggøre de tidsligheder, der fndes i

kunstobjekter. Hvordan kan man forholde sig til disse, når de ofte beror på subjektiv

oplevelse? Og slutteligt - hvorledes kan kunstens tidsligheder siges at kunne modvirke

ufordelagtige tidsligheder? Jeg vil i dette speciale forsøge at skitsere nogle svar på disse

spørgsmål.

Metode og teoretisk afsæt

I dette speciale ser jeg æstetikteorien lidt fra oven, da jeg forsøger at vise, hvorledes man

kan gøre brug af den i det bredere samfund. Dette udmønter sig blandt andet i, at jeg har

brugt en del spalteplads på teori, som ikke er eksplicit æstetikteoretisk i tilsnit, men i

højere grad tilhører samfundsvidenskaberne. Dette har været vigtigt for mit overordnede

argument, da disse overvejelser for det første danner forudsætningerne for mine analysers

raison d'être, og for det andet ikke kan anses for at være alment kendt stof.

Det er det temporale perspektiv, som mest af alt binder de forskellige teorier sammen.

Alligevel har jeg ikke, til trods for mængden af flosofer omkring dette, brugt plads på at

forklare, hvad tid kan siges at være. Jeg har valgt en mere pragmatisk tilgang, hvor

spørgsmålet nærmere er, hvordan vi kan bruge eller ændre vores forestillinger om tid på

en fordelagtig måde. Alligevel lægger jeg ud med at afgrænse tidsbegrebet en smule.

Dette gør jeg ved hjælp af Henri Lefebvres rytmeanalyse, som fremlægger en brugbar

temporal vinkel på verden. Jeg bruger således begrebet 'tidslighed', når jeg taler bredt og

vil undgå at udelukke noget, og begrebet 'rytmer', når jeg taler ud fra en specifk

rytmeanalytisk kontekst.

Jeg skriver mig ind i et teorikorpus, som hovedsageligt er udviklet af en forskergruppe fra

Tutzing-universitetet i Tyskland, som arbejder med et projekt, de kalder 'Ökologie der Zeit'.

Deres fokus er et forsøg på via en temporal synsvinkel at udvikle metoder til at analysere

3

menneskets forhold til naturen og til sig selv. De forsøger at lægge et analytisk tværsnit

gennem så bred en fagdiversitet som muligt, da de mener, at den nye økologiske situation

fordrer en stillingtagen - både i hvert enkelt akademisk felt, men ligeså vigtigt på tværs af

fagtraditioner. Denne fordring forsøger jeg at tage op, da jeg prøver at vise, hvad

æstetikfaget har at bidrage med til dette perspektiv.

En væsentlig del af mit teoriafsnit er en skitsering af en temporal historieskrivning om

samfundet. Pointen her er både at vise, at en hastighedsanalyse kan tegne præcise

billeder af samfundet i historisk perspektiv og i forlængelse af dette, hvorledes forfølgelsen

af den højeste hastighed har været centralt for samfundet i hele moderniteten. Til dette har

jeg valgt at tage udgangspunkt i opdelinger, som tidsteoretiker Robert Hassan har

fremlagt. Hans opdelinger baserer sig på centrale teknologiske nyvindinger. At tale om

teknologi er da også relevant for mine pointer, men jeg bruger i ligeså høj grad

opdelingerne som en form, hvori jeg har tilføjet supplerende teorier. Jeg har altså forsøgt

at lave en komposit historieskrivning ud fra teorier, jeg har fundet væsentlige.

Jeg har valgt tre analyseobjekter - to stykker musik, henholdsvis Morton Feldmans 2.

strygekvartet fra 1983 og Per Nørgårds 3. symfoni fra 1976, og en flm, James Bennings

'Ten Skies' fra 2004. Alle tre er valgt på baggrund af deres egenartede og tydeligvis

bevidste arbejde med tid. Muligvis på grund af dette har alle tre værker stået meget stærkt

og klart i min erindring efterfølgende. Dette har været en fordel, da det ikke er muligt i

nogle af værkerne at 'spole frem' til et særligt sted for at genhøre, hvad der skete 'lige der'.

Man er simpelthen nødt til at dedikere sig til en tidsudstrakt oplevelse af disse værker for

at få essensen ud af dem. Når værker reduceres, går det ofte ud over netop deres

tidslighed, hvilket jeg har forsøgt at undgå.

Dette afspejler sig også i min tilgang til værkerne. Det giver mindre mening at lave en

traditionel analyse, hvor teorien så at sige åbner et værk. Bevægelsen må gå den anden

vej - først oplevelsen og dernæst en teoretisering, der så præcist som muligt kan beskrive

hvilke tidsligheder, der har været på spil. Oplevelsen af værkerne dikterer metoden. Dette

stemmer overens med tesen om, at værkerne 'ved noget' om tid, som vi som lyttere skal

lære af. I god æstetikteoretisk tradition vil jeg forsøge at tage de sansemæssige oplevelser

alvorligt, hvorfor mit analytiske udgangpunkt vil være oplevelsesbeskrivelser.

De tre værker er desuden valgt på baggrund af, at de arbejder med tid på tre forskellige

måder. På denne vis er de valgt som en form for præsentation af forskellige tidslige

strategier, som kunsten kan gøre brug af, og som i mit perspektiv kan siges at have en

form for etisk indhold.

4

Mit speciale skriver sig desuden ind i Bruno Latours tanker omkring fremhævelsen af

'komposition' i stedet for kritik2. Han mener, at kritik er modernitetens foretrukne værktøj,

men at dennes tid er ovre. Kritik kan bruges til at bryde ned og skabe dynamik3, men hvad

vi i vores historiske situation har brug for er i stedet at stoppe op og bygge op - og fnde

den bedste måde at gøre dette på. Dette er en langsommelig proces, der skal foretages

trin for trin. Jeg vil i dette speciale både forsøge at vise, hvorledes man kan stoppe op og

forsøge at videregive viden, som kan bruges til en sådan komposition. Dette er mit

grundlæggende udgangspunkt for dette speciale.

Vue over opgaven

Jeg lægger ud med en udredning af Lefebvres rytmeanalyse og hans begreber om eu-, ar-

og isorytmik. Disse tilbyder et temporalt blik på verden og nogle vigtige opdelinger mellem

fordelagtige og ufordelagtige rytmer. Dette fungerer som specialets teoretiske fundament,

da det åbner tidsbegrebet op – tiden bliver hos Lefebvre anset som en i udgangspunktet

multifacetteret størrelse – en tilgang, der ligger langt fra den vanlige ur-tids-opfattelse.

Dernæst præsenterer jeg grundtankerne og nogle grundbegreber fra projektet 'Ökologie

der Zeit', som sætter det differentierede tidsbegreb i spil ved blandt andet at arbejde med

en samfundsmæssig vinkel på det. Særligt de tilknyttede forskeres tanker om forholdet

natur-kultur og deres opdeling mellem tidsmisbrug og tidskultur vil være i fokus.

Dernæst forsøger jeg mig med en tidshistorieskrivning, hvis grundlæggende opdeling er

mellem det første temporale Imperium, som baserer sig på urets tid, og det andet, som

baserer sig på netværkstiden. Særligt det andet Imperium udbygges med pointer fra andre

teoretikere. Først fra Martin Held og hans idé om 'Die Non-Stop Gesellschaft', som

omhandler arbejdstidens eks- og intensivering. Dernæst med Paul Virilio og hans

fremskrivninger af samfundets acceleration, der blandt andet bevirker menneskets

konteksts forsvinden. Og atter med Michel Serres' begreb om 'den bløde forurening', som

omhandler det stigende sensoriske bombardement af samfundet, og som han mener

forurener vores langsigtede tankevirksomhed. Slutteligt opsummeres syv centrale pointer

fra dette afsnit, og jeg sammenskriver dem i nogle perspektiver.

Ud af de tre analyser begynder jeg med Feldmans strygekvartet. Værket varer i den

indspilning, jeg har valgt at tage udgangspunkt i, lidt over seks timer, så blot på denne

baggrund er der noget på færde på det temporale plan. Desuden er der en særegen ro og

langsommelighed over værket, som jeg har fundet interessant. Dette giver nemlig rent

2 Fremlagt i 'An Attempt at a "Compositionist Manifesto"' - Latour 2010

3 Latour 2010 s. 475

5

lyttemæssigt en helt særlig oplevelse. Jeg præsenterer i dette afsnit begrebet 'vertikal

tidslighed', ligesom en særlig opfattelse af rum bliver brugt.

Efterfølgende analyserer jeg Nørgårds 3. symfoni. Dette værk står centralt både i

komponistens eget oeuvre og i dansk kompositionsmusik som sådan. Her er da også

meget på spil på mange planer – rytmisk, tonalt, klangeligt og flosofsk. Ikke mindst

samspillet mellem de mange lag, der fndes i musikken, vil have mit fokus. Jeg vil i dette

afsnit hovedsageligt tage udgangpunkt i Lefebvres rytmeteorier.

Endelig analyserer jeg Bennings flmværk. Filmen viser os 100 minutters skyer og er

udefra set altså ekstrem monoton – tenderende til det virkelig kedelige – men sådan

opleves flmen slet ikke. Efter en vis transitionstid bliver disse himmelvendte scener

derimod spændende på overraskende måder, og da jeg så flmen var jeg faktisk ærgerlig

over, at den var så kort. Jeg vil analysere denne flm med hjælp fra Serres ide om skønhed

og forsøge at begribe, hvad der sker, når man kigger på det samme meget lang tid.

Til sidst vil jeg perspektivere ved meget kort at skitsere, hvorledes kunstens og

æstetikteoriens bevægefelt har ændret sig sammen samfundet, og hvorledes specialet

kan siges at skrive sig ind i de forsøg på at gå en vej, der fører bort fra de moderne og

postmoderne paradigmer.

Rytmer mellem sanser, natur og samfund

Lefebvre og rytmeanalysen

Henri Lefebvre (1901- 1991) er en fransk tænker, der med sit primære marxistiske

udgangspunkt har undersøgt flosofske, politiske og sociologiske emner i det meste af det

20. århundrede. Således er hans første tekster fra 1920'erne, mens de sidste er udgivet i

1990'erne. Han har det meste af denne periode været en markant og indfydelsesrig

stemme på den franske intellektuelle scene - særligt i forbindelse med marxistisk

relaterede spørgsmål. Hans kritiske undersøgelser af hverdagslivet er nok de mest læste,

men han har desuden haft meget fokus på rum - eller nærmere hvad han har kaldt

'produktionen af rum'. Lefebvre anså rum og tid som uadskillelige størrelser, hvorfor også

tiden har en naturlig plads i hans undersøgelser. Dog skrev han først sine centrale tekster

herom i sidste del af sit liv. Således er den mest centrale tekst 'Éléments de rythmanalyse:

Introduction à la connaissance des rythmes' udgivet posthumt i 1992 og først i 2004 i

6

engelsk oversættelse. Dette kan være med til forklare den manglende reception af disse

tekster i akademia, der for en stor dels vekommende fokuserer på hans tidligere arbejder.

Jeg vil her se nærmere på disse rytmeanalyser, som jeg mener kan bidrage værdifuldt til

et begrebsapparat, som beskriver tidslighed og dens former.

'Élements de rythmanalyse' handler om rytmeanalyse, et begreb, som ikke er udbredt,

men som Lefebvre i denne bog tegner omridset af, og som han håber kan komme til at

danne grundlag for en helt ny retning indenfor videnskaben. Rytmeanalyse omhandler de

rytmer, som konstituerer sig i vor sanselige omverden og hvad disse røber om

omverdenen. Genstandene for undersøgelserne kan være alt lige fra en plads i en by, en

gruppe mennesker, en krop, et samfund eller et stykke musik - Lefebvre mener nemlig, at

alt har en rytme - at altings udfoldelse kan anskues som værende rytmer.

Det blivende og rytmen

På denne baggrund kritiserer han blandt andet begrebet 'en ting', der ifølge Lefebvre ikke

er en uforanderlig genstand, der så at sige fgurerer uden for tidsligheden, som var den

evig, men derimod ofte er en mangfoldighed af rytmer, der viser sig i sin givne konstitution

på et givent tidspunkt. Denne devenir-tankegang, som vi også kender den fra f.eks.

Deleuze, viser altså en ting eller en samling af ting som "an ensemble full of meaning,

transforming them no longer into diverse things, but into presences"4. Disse presences

udfolder sig i en mangfoldighed af forskellige tempi. Ved på denne måde på et

grundlæggende niveau at bryde med vores forestillinger om bestandighed peger Lefebvre

på rytmen som vital for forståelsen af omverdenen.

Men selv om en 'ting' på denne måde altid er et blivende, er det ikke det samme som, at

den har en rytme - en rytme er mere end en bevægelse. En rytme indeholder nemlig altid i

tillæg en form for repetition - en genkomst - og desuden en forskel. Der skal altså være en

tydelig begivenhed, der markerer eller accentuerer en rytmisk cyklus' genkomstpunkt. En

rytmes genkomst skal desuden følge en vis form for lov, men denne lov skal være

forskellig fra den identiske/mekaniske genkomst. Enhver genkomst skal altså indeholde et

element af forskel, som forekommer internt i begivenheden, og som bevirker, at cyklusen

ændrer sig ved hver genkomst. Dette får Lefebvre til at kalde denne tidslighed for en

'kvalifceret varighed', da den afgørende forskel forekommer internt i rytmen og ikke

modtager sin rytme udefra. På denne måde skelner Lefebvre altså mellem en

(differentieret) rytme og en (mekanisk) genkomst5.

4 Lefebvre 2004 s. 23

5 Ibid. s. 5, 6 og 78

7

Den differentierede og den mekaniske genkomst

Denne modstilling mellem den differentierede genkomst og den identiske/mekaniske

genkomst har ofte været genstand for flosofsk behandling, blandt andet hos Kierkegaard,

hos Nietzsche og senere hos Deleuze6. I modsætning til sidstnævnte er Lefebvre dog ikke

ude i et flosofhistorisk disputs om ontologibegreber, men vil hellere prøve at begribe det

reelle i et dialektisk begrebspar - og altså i dette tilfælde parret lineær og cyklisk. Det

dialektiske indikerer, at begrebsparret er en abstraktion, hvorudfra de reelle hændelser kan

beskrives. Dog forekommer begrebsparret allerede sammenblandet i de reelle hændelser,

eller nærmere, som Lefebvre skriver, er der en konstant kamp mellem de to poler. De

danner således en 'antagonistisk enhed'7.

På denne måde fndes altså ikke rene eksempler på fænomener, der er cyklisk virkende,

da der altid vil være et element af det lineære til stede. Dog kan man tale om, at

eksempler, der er overvejende cyklisk funderede, typisk er naturligt forekommende. Dette

kunne være planters cyklus, vejrtrækning, måneden, året, tidevand osv. På den anden

side, når man nærmer sig den lineære pol, fndes overvejende menneskelige eksempler -

hammerens slag (som er målrettet), arbejdsdage, en metronoms slag. Alt i alt udspringer

det lineære ofte fra mennesket og fra menneskets industrialiserede arbejde. Hvis man

endelig taler om den komplette mekanisering er reglen, at det, der lige er sket, kopierer sig

selv og dermed danner sit system - en 'brutal repetition'8.

Lefebvre taler på denne måde om, at det cykliske og det lineære er til stede i alle rytmer,

og at disse konstant er i kamp - særligt, tilføjer han, i menneskets hverdag og i dets

arbejde, hvor modsætningen ofte er tydelig - det levende overfor det målrettet

producerende. Lefebvre tager afgjort parti for det cykliske, da det giver plads til det, der er

forskelligt, og da han mener, at den mekaniske monotoni skaber træthed9. I dette udsagn

er hans kapitalismekritik slet skjult, hvilket peger på hans marxistiske udgangspunkt.

Kroppen som rytmik

Det vigtigste udgangspunkt for Lefebvres rytmeanalyser er den menneskelige krop - dens

egne rytmer, dens modtagelse af rytmer og dens sansninger.

6 Hele Deleuzes tidlige flosofske værk 'Difference et repetition' fra 1968, som skitserer hele hans senere flosofske oeuvre, er en diskussion af netop disse begreber, som han overtager fra Nietzsche - særligt beskrevet i dennes 'Also sprach Zarathustra' fra 1883

7 Lefebvre 2004 s. 76

8 Ibid. s. 73, 79 og 90

9 Ibid. s. 76

8

Kroppen beskrives som værende en 'buket' af rytmer, der fungerer i hver deres tempo,

men som alligevel er indbyrdes ordnet, så de danner en samordning. At en sådan buket af

rytmer arbejder samtidigt mellem hinanden refererer Lefebvre til med begrebet 'polyrytmik'.

Eksempler på kroppens forskellige samtidige rytmer kunne være hjerteslag,

kraniosakralrytme, fordøjelse, åndedræt osv. At alle disse diverse rytmer arbejder i en

samordning kalder han for 'eurytmik' - rytmerne danner en særlig harmoni, hvor de på een

gang koordinerer sig til at arbejde sammen som et hele, men samtidigt lader hver enkel

rytme arbejde i sit eget tempo. Eurytmik er en normaltilstand, hvor tingene fungerer, som

de skal, og rytmerne derfor typisk ikke bliver bemærket.

Hvis der derimod sker en negativ forstyrrelse i rytmerne, afstedkommer dette typisk en

spredning af denne disharmoni, som videre kan få katastrofale konsekvenser for hele det

system, som rytmerne arbejder i. Denne ødelæggende rytme kalder Lefebvre for 'arrytmik'.

Arrytmik opdages typisk ved sygdom eller dysfunktion, hvor rytmerne bliver tydelige.

Det sidste af Lefebvres rytmebegreber er 'isorytmikken', der er en samling hierarkisk

samordnede rytmer. Denne rytmerelation er synkroniseret ovenfra - rytmerne er blevet

bragt til at samstemme, hvorfor der fndes en ekstern impulsgiver. Rytmerne er altså her

eksternt konstituerede, hvorfor der er en modstilling mellem isorytmikken og eurytmikken,

hvori rytmerne i sidstnævnte er internt konstituerede. Eurytmik og isorytmik kan ifølge

Lefebvre altså ikke virke samtidigt10.

Via dens indbyggede polyrytmik er kroppen altså et eksempel på, hvordan mange

forskellige, i dette tilfælde biologiske, rytmer kan arbejde sammen i eurytmik. I tillæg til

kroppens egne biologiske rytmer modtager den desuden rytmer udefra - både fra de

sociale, de kosmiske og, kunne man tilføje, de naturlige/økologiske. De sociale rytmer er

kulturelt-historisk betingede - lige fra mad- og søvnrytmer til arbejdstider og -pauser, ferier

osv. Disse rytmer er tillærte, men har selvfølgelig indfydelse på de biologiske rytmer (og

omvendt). Og således også med de kosmiske og de naturlige/økologiske rytmer - dag og

nat, månederne, årstiderne, planter, vejrsystemer osv.

Alle disse rytmer, som fndes i verden, kan selvfølgelig grupperes på mange måder, da der

ikke er en a priori opdeling af dem. Således virker de også ind på hinanden i samtidige spil

mellem ekstremerne eu- og arrytmik. Lefebvre taler således desuden om mange

forskellige kroppe - samfundets krop, menneskegrupperingers krop, Jordens krop etc. som

altså fungerer som konstituerede entiteter, hvis samspillende rytmer kan analyseres. Men

den menneskelige krop forbliver dog det centrum, hvor de for os vigtige rytmer mødes,

10 Ibid. s. 16, 20, 44 og 67

9

spiller sammen og proportioneres i forhold til11.

Musikken mellem iso- eu- og arrytmik

I forhold til indeværende arbejde er det selvfølgelig interessant, hvorledes de skitserede

rytmetyper kan sættes i tale i forhold til kunstværker. For hvad er f.eks. eurytmik i

musikalsk forstand? Kan man overhovedet tale om arrytmik indenfor musik? Jeg kan kun

komme i tanke om et helt klart reelt arrytmisk musikeksempel - i selve opførelsen af

musikken, hvor dirigenten eller en instrumentgruppe kunne miste orienteringen og

videregive forvirrende signaler, som hurtigt ville sprede sig til resten af orkesteret, som da

ville være i fare for at gå helt i stå. En arrytmik arbejder i sådan et tilfælde i den specifkke

opførelsessituation og er altså mindre relevant for den 'lyttende' analyse, jeg vil gøre brug

af. I en normal situation, hvor musikken bliver gennemført på almindelig vis, spiller

instrumenter sammen efter et synkroniserende partitur, en dirigent eller en konsensus om

form på den ene eller anden måde. På denne vis kan man sige, at musikken i sit væsen er

eurytmisk.

På den anden side set er det svært, når man taler om musik, at defnere, hvad en eurytme

er. En eurytme i Lefebvres termer er som tidligere fremlagt en samordning af rytmer, der

arbejder sammen i en normaltilstand. Men hvad er en normaltilstand i et stykke musik?

Det er vel netop en af musikkens særkender - og måske særligt hos den mere moderne af

slagsen - at den kan fremvise et væld af forhold - og at disse forhold anses for

ønskværdige. Dermed defnerer ethvert stykke musik hver gang selv, hvad der er

normaltilstanden.

Derfor må man applicere Lefebvres analytiske begrebsliggørelse på det musikalske,

billedlige plan. For eksempel kan man tale om, at musik af mere fragmentarisk art kunne

billedliggøre arrytmik. Et eksempel herpå kunne være Pelle Gudmundsen-Holmgreens

musik, som arbejder med musikalske lag, der netop ikke umiddelbart forholder sig til

hinanden. Selvom en opførelse bliver fremført i overensstemmelse med et sirligt

komponeret partitur og en dirigent, og derfor i sin opførelse er et velordnet kosmos, en

eurytmik, kan musikken paradoksalt nok tegne et billede på forskellige rytmiske

samordninger. Og i dette tilfælde altså arrytmik.

Kroppen som målestok, kroppen som sansning

Men videre i forhold til kroppen som centrum for rytmerne. Lefebvre fremlægger en vigtig

11 Ibid. s. 20, 43, 74 og 80

10

pointe - kroppen proportionerer de rytmer, vi sanser. Rytmers hastigheder er jo på det

abstrakte plan relative. Hvad der er langsomt og hvad der er hurtigt er jo relative størrelser

- et døgn er en meget langsom rytme i forhold til en mygs vingeslag, men en hurtig i

forhold til Jordens cyklus om solen. Men med menneskekroppen som udgangspunkt får

rytmer en målestok. Den abstrakte tidslighed bliver sat i forbindelse med et reelt fysisk

sted, en menneskekrop, og bliver derfor reel. Da der indføres en absolut værdi, giver

begreber som langsom og hurtig pludselig mening, og kan bruges som reelle beskrivelser12.

Jeg vil anføre en sidste grund til, at Lefebvre anser det for centralt at vælge kroppen som

udgangspunktet for rytmeanalyse – og det er dens sansninger. En rytmeanalytiker, skriver

Lefebvre, bruger alle sine sanser og sanser så vidt muligt alt: "He [rytmeanalytikeren] will

listen to the world, and above all to what are disdainfully called noises, which are said

without meaning, and to murmurs, full of meaning - and fnally he will listen to silences."13.

Sagt med fraser, som John Cage sikkert ville have været enig i, skal lytteren lytte "på en

følsom, prekonceptuel, men klar, måde"14 inden han analyserer. Han tager altså ikke på

forhånd bestik af, hvad der umiddelbart giver mening og hvad der ikke gør. På denne

måde genindsætter Lefebvre sansningen (og kroppen) som det common sense-grundlag,

som han mener flosofen i lang tid har underkendt - særligt den linje, der er gået fra

Descartes15. For at komme til at vide noget om rytmer, om tid, skal man således selv, via

sin krop, opleve rytmerne: "He [rytmeanalytikeren] thinks with his body, not in the abstract,

but in lived temporality."16. At sanse på denne måde er ifølge Lefebvre både noget, der

skal læres som en disciplin, noget der kræver koncentration og en vis portion tid. Det

sidste ikke mindst fordi, som han beskriver det, at man skal overgive sig, forsvinde i den

varighed, som man lytter til, hvilket helt bogstaveligt kræver tid17.

I forbindelse med denne opgave er det centrale ved Lefebvres rytmeteori altså

hovedsageligt tre ting. For det første hans forståelse af forholdet del og helhed. Han anser

alle enheder for at være dele af en sammenhæng - som dele af et samvirkende netværk.

Denne anskuelse er der parallelle eksempler på i andre discipliner - i

samfundsvidenskaben f.eks. i skikkelse af 'actor-network theory' og i naturvidenskaben

f.eks. i kaosteorien eller termodynamikken - alle vidensgrene, hvor tidsligheden har en

integreret plads18. For det andet er der implicit en form for etik i hans teori, da eurytmikker

12 Ibid. s. 44-5

13 Ibid. s. 19

14 "in a sensible, preconceptual but vivid way" Ibid. s. 72

15 Ibid. s. 44

16 Ibid. s. 21

17 Ibid. s. 19, 27 og 32

18 Adams 1998 s. 43-5

11

fremstår som afbalancerede, sunde systemer, og de arrytmiske systemer som 'syge' og

altså på vej til sammenbrud. For det tredje fordrer Lefebvre en deltagelse - det vil sige en

oplevelse af tidslighed og ikke kun en distanceret observation. Desuden arbejder han med

de dialektiske begreber cirkulær og lineær, som gør det muligt at analysere tidslige

sammenhænge i systemer, man som analytiker selv skal afgrænse, men som altid vil tage

sit udgangpunkt i reelt forekommende sammenhænge.

Lefebvres rytmeanalyse har på denne måde både taget grundlæggende stilling til

væsentlige spørgsmål i ontologisk og flosofsk forstand, men samtidig er den så åben, at

den kan bruges meget bredt som analyseredskab - for eksempel både hvad angår reelle

fysiske sammenhænge, men også i mere 'billedligt' orienterede kunstneriske forhold.

Ökologie der Zeit – tid, samfund, natur

Præsentation

På Tutzing-universitet i Tyskland har forskere fra projektet 'Ökologie der Zeit' siden 1989

arbejdet med tidslighed som et centralt aspekt af analysen af det moderne samfund og

dets forhold til naturen og økologien. Siden starten har projektet udgivet videnskabelige

artikler og bøger om emnet med perspektiver fra et bredt felt af forskellige discipliner – dog

med vægt på samfundsvidenskaben.

Ud over at publicere udgivelser har de hvert halve år holdt seminarer, hvor forskellige

centrale temaer i relation til samfund, tid og økologi skiftevis er blevet belyst. Som antydet

tidligere er tidslighed et så grundlæggende spørgsmål, at det vedkommer alle

professioner, hvorfor meninger og viden vedrørende emnet kan komme mange steder fra.

Dette tager folkene bag projektet seriøst, hvorfor der bliver lyttet til stemmer fra et bredt

fagspektrum. Projektet forsøger bl.a. via dette at overskride den grænse, der ellers ofte

adskiller akademia fra omverdenen19. Lige så vigtigt er det, at teksterne fra projektet kan

rumme en mangfoldighed af specifkt akademiske tilgange - biologiske, sociologiske,

agronomiske, kemiske, flosofske osv.20

Den grundtese, som hele projektet er baseret på, lyder således:

"Die Zeitdimension hat für das Verständnis der Stellung des Menschen in der Natur und

19 Albert 2002 s. 90

20 En lang liste over professioner, der har deltaget i disse konferencer og work shops fndes i Adam et al 1997 s. 76

12

der von ihm geschaffenen Kultur (einschließlich Technik und Wirtschaft) eine zentrale

Bedeutung. Die ökologische Krise ist dadurch mitverursacht, dass dies bisher nur

unzureichend beachtet wird. Die Einbeziehung dieser Dimension in alle ökologisch

relevanten Zusammenhänge wird uns einen wichtigen Schritt voranbringen, um dieser

Krise zu begegnen. Dies gilt sowohl für die innere Natur des Menschen, als auch für die

äußere Natur"21.

I denne tekst kan fndes mange af de grundproblemstillinger, som deres arbejder centrerer

sig om - blandt andet forholdet kultur-natur, teknologiens og økonomiens betydning for

dette forhold og tidslighedens betydning for menneskets indre og ydre verden. Disse

temaer vil også være centrale i dette speciale. Helt grundlæggende kan man sige, at

tidsdimensionen anses for både at være en analytisk nøgle, der kan virke både

pointerende og kritisk på samfundssituationer og praksiser, ligesom den kan bruges aktivt

som vejviser ved aktiv indvirken på de samme forhold. Forskerne ved projektet anser altså

tidsligheden for at være et helt centralt emne i dannelsen af de 'ledebilleder', der skal føre

samfundet ud af den økologiske krise og ind i nye socio-politiske praksiser, hvor

bæredygtighed er i fokus.

I Tutzing er den kritiske temporale tænkning altså i høj grad rettet mod økologiske

problemer. Dette adskiller dem delvist fra Lefebvre og hans rytmeanalyse, hvor dette fokus

ikke er udtalt. Dog er der også klare sammenhænge.

Som implicit hos Lefebvre taler Tutzing-teoretikerne for, at tid konstrueres socialt. Alt hvad

man foretager sig skaber tid - den måde, vi gør tingene på, konstituerer tidslighed. På den

måde kommer de idéer og overordnede ideologier og verdensforståelser, vi bærer rundt

på, implicit, og sikkert ubevidst, til at bestemme hvad for en tidslighed, vi som individer og

samfund skaber i vores hverdag. På denne måde kan man i en given periode tale om en

særlig temporal meta-kontekst.

De forskere, som jeg vil bruge i denne opgave, og som har tilknytning til Tutzing-

universitet, er som følger - Karlheinz Geißler, professor med speciale i flosof, økonomi og

pædagogik, Martin Held, studieleder på Tutzing-universitetet med speciale i økonomi og

socialforskning, Klaus Kümmerer, professor med speciale i kemi og materielle ressourcer,

og sluttelig Barbara Adam, som længe inden, hun sluttede sig til denne tyske

forskergruppe, har udgivet et betragteligt antal bøger om stort set de samme emner, som

'Ökologie der Zeit' arbejder med. Hun er professor på Cardiff-universitetet og har en

baggrund indenfor socialforskning. Alle forskere har desuden speciale i forskellige grene af

21 Geißler und Held 1995 s. 194

13

tidsforskning.

Det er tydeligt, at disse forskere har arbejdet tæt sammen. Således bruger de i fæng

hinandens begreber og krydsrefererer ofte til hinandens tekster. Derfor vil jeg ikke

præsentere de enkelte forfatteres teorier en for en, men i stedet tage udgangspunkt i nogle

af de begreber, som de har udviklet i deres samarbejde. Først vil jeg fremlægge synet på

natur-kultur-polariteten, dernæst vil jeg fremlægge tre centrale begreber – henholdsvis

timescapes, Eigenzeiten og Zeitgebern. Dernæst vil jeg vise, hvorledes de leder efter en

ny tidslig sensibilitet og nye begreber, der kan beskrive de nyfundne problemstillinger.

Slutteligt vil jeg prøve at samle de forskellige begreber overordnet er karakteristisk for

dem.

Natur og kultur

Særligt Barbara Adam skriver om det flosofske aspekt af forholdet mellem natur og kultur22. For det første anser hun den strenge dikotomi for farlig og falsk - mennesket har måske

i for lang tid anset deres aktiviteter, kulturen, som adskilte fra naturen, hvorfor naturen er

blevet 'det andet', som ikke har noget med mennesket at gøre. Naturen er blevet en form

for 'beholder' eller 'ramme', som mennesket måske nok lever i, men ikke direkte er en del

af. Derimod skriver hun, at der, set i et temporalt perspektiv, ikke fndes en natur-kultur-

dikotomi: "we are nature, we constitute nature and we create nature through our actions in

conditions that are largely pre-set for us by evolution and history."23. Historiebegrebet, som

ligger til grund for dette udsagn, er altså uadskilleligt fra naturhistorien - et udsagn, som

man også kan fnde hos blandt andre den tyske flosof Theodor W. Adorno24. Menneskets

historie er altså uadskillelig fra naturens, og da vi på denne vis er en del af naturen, er

menneskets tid også naturens tid. Der er således heller ikke forskel på, om globale

økologiske ændringer vil komme til at ramme enten naturen eller kulturen – de vil have

konsekvenser for begge parter. I dette billede ses naturen og kulturens grundlæggende

interpenetration tydeligt.

Alligevel ligger der en dobbelthed i dette udsagn om, at kultur og natur er uadskillelige.

Opdelingen natur-kultur skal kun i første omgang nedbrydes. Som Adam skriver, er vi

nemlig alligevel tvunget til at se de vigtige forskelle på kulturelle tidsligheder og naturlige

tidsligheder, da man herigennem kan lokalisere og analysere forskellige tidslige konfikter,

22 Adam 1998 s. 13-14 og 24-28

23 Ibid. s. 13

24 En kort beskrivelse af dialektikken mellem naturens og kulturens historie kan f.eks. fndes i hans 'Negative Dialektik' – Adorno 1966 s. 349

14

som er af central betydning for verdens nutidige historiske forhold.

Hvis man ser Adams dobbelttydige udsagn lidt fra oven, kan man pege på, at hun på

dialektisk manér er ude efter i første omgang at forsøge at frakoble den apriori begrebslige

opdeling af det reelle. Det reelle kommer først og er ikke opdelt i menneskelige begreber.

Først efter denne erfaring vil hun bruge begreberne og dialektikken som analyseredskab.

Altså kan man i forlængelse af Adam sige, at de dualistiske begreber 'natur' og 'kultur' først

som beskrivelse og som analysebegreber skal bruges på det reelle. Resultatet heraf er i

denne sammenhæng, at de to begreber 'natur' og 'kultur' både er uadskillelige og dog

adskilte nok til, at de kan anvendes som analysebegreber.

Begrebet timescape

Ordet 'timescape' stammer fra ordet landskab, men frem for at lægge betoningen på det

synlige og det rumlige, som tilfældet landskab implicit kan siges at gøre, peger timescap’et

på de rytmer eller den temporalitet, der fndes i et givent område eller en given situation. I

et landskab kan man, med sin forudgående viden, læse et givent steds historie - der kan

være en særlig type bevoksning, som siger noget om stedet som biotop - hvilken jordbund,

temperaturer, luftfugtighed osv, men der fndes også historiske indikatorer som forskellige

jordlag, bakker og dale, som kan indikere isens passage i istiderne osv. Desuden kan der

være indikatorer som viser menneskers indvirken - et landskab kan også have en motorvej

eller sågar være en bymidte. Adam kalder derfor et landskab for "a record of constitutive

activity"25.

På samme måde kan man i timescape'et, via ens forudgående viden og de spørgsmål,

man stiller, få en masse information om stedets egenart - også omkring miljømæssige

problemer. Hvordan hænger en given plantes rytmer sammen med en anden plantes, træs

eller dyrs rytmer? Hvordan hænger trafkkens rytmer sammen med blinklysenes eller

døgnets rytmer? Og hvorledes kan man beskrive en maskines tid i relation til en biotops

rytmer? Hvad der selvfølgelig også bliver present er de konfikter, som man kan fnde i et

timescape - f.eks. arbejdets kulturelle tidsforhold til omgivelsernes tidslighed.

Ved at anvende timescapes på denne måde kan man udvide sin sensibilitet omkring de

temporale sammenhænge, som fndes overalt - inklusiv de miljømæssige. Desuden bliver

man opmærksomm på 'hele billedet' og de afhængighedsforhold, som fndes heri. Som

Adam skriver: "we grasp environmental phenomena as complex, unifed, temporal,

25 Ibid. s. 54

15

contextually specifc wholes"26. Desuden mener hun, at man på denne måde bliver bevidst

om sin egen plads i et sådant billede, hvorfor det lægger op til en ansvarlighed på egne og

sit samfunds vegne.

Selvom begrebet om timescapes har overlap med Lefebvres rytmeanalyse, er der, udover

det intenderede miljømæssige fokus, en vigtig forskel - timescape'et medtager alle

tidsformer - ikke kun rytmerne. Der behøver således ikke være genkomster i Adams

begreb, men en relativ entydig bevægelse kan også inkluderes. For eksempel kan en

klump is, der smelter, indeholdes i begrebet. Desuden "beats, sequences, beginnings and

ends, growth and decay, birth and death, night and day, seasonality, memory"27.

Et at de fordelagtige aspekter ved begrebet timescape er, at den enhedstidslige

tankegang, hvor der fndes een særlig tidsgiver eller tidsramme, som alle de andre

tidsligheder forholder sig til eller indordner sig under28, bliver opløst i et mere

decentraliseret tidsbegreb, som respekterer den mangfoldighed af tidsligheder, der fndes i

alle sfærer. Hver enkelt af de tidsligheder, som fndes i et timescape kaldes i Tutzing-regi

for en Eigenzeit.

Eigenzeiten og Zeitgebern

En Eigenzeit er så at sige den tidslighed, som er naturligt indlejret i enhver proces – for

eksempel en organisme, et økosystem eller et økonomisk system. Enhver eller ethvert har

sin tid, og dette respekteres med dette begreb. Som Martin Held skriver i sin artikel 'Alles

zu seiner Zeit und an seinem Ort': "Das Verständnis für und die Anerkennung der

Eigenzeiten von Menschen ebenso wie von anderen Lebewesen bis hin zu Flüssen,

Landschaften etc. ist die Perspektive"29. Alting har altså en Eigenzeit – og disse fndes

både i hvad vi betegner som levende og døde processer - og denne type tidslighed skal

altså anerkendes.

Held taler nemlig om at indsætte respekten for Eigenzeiten som et samfundsideal. At

overse, og dermed muligvis undertrykke tingenes indbyggede tidsligheder, har nemlig vist

sig at være en problematik, som kan have alvorlige konsekvenser. Dette kan ses både på

mikro- og makroniveau. Et menneske med stress grundet et for højt arbejdspres kunne

være et eksempel. I en fælles artikel, som forskellige Tutzing-forskerne har skrevet

26 Adam et al 2001 s. 81

27 Adams begreb videregivet I Hassan 2009a s. 46

28 som man blandt andet kan fnde hos Immanuel Kant, der omtaler tiden som et ’homogent medium’ - se Bergson 1980 s. 72. Desuden fndes tanken i den klassiske videnskab - blandt andet hos Isaac Newton – se Adam 1998 s. 45

29 Held 1999 s. 3

16

sammen, står der, med henvisning til Eigenzeit-begrebet, hvorledes deres mål er

"sustainable development that incorporates not just the time scales and rhythmicities of

production but also those of regeneration and reproduction (soil and water being examples

of key bases of existence in urgent need of such reorientation: developed over millennia,

they are currently used up in periods extending over no more than a few hundred years)”30.

Dette eksempel viser, hvorledes en bestemt regenereringsfase i tillæg til en høstfase kan

være det, der gør, at en Eigenzeit bliver overholdt. Med andre ord fndes der i dette

eksempel en form for cirkularitet, hvor uproduktive faser skal overholdes, hvis systemet

skal forblive frugtbart.

Dermed kan man delvist sætte Eigenzeit-begrebet som modsætning til Zeitgeber-

begrebet, som betegner en særlig tidslighed eller et tidsideal, der styrer andre processers

tidslighed. Eksempler på en Zeitgeber kunne være Jordens drejen om Solen, som i høj

grad styrer de feste levende væsners rytmer, hvad enten det er blomsten, der åbner og

lukker sig eller om det er dyrene, der enten går til ro eller vågner, når det er nat. Et

tidsskema, baseret på urets tid, er også en Zeitgeber, da andre rytmer bliver underlagt

dette skema.

Der er dog en væsentlig forskel i begrebet. Cyklussen nat og dag er, som Zeitgeber,

anderledes end et tidsskema, da den naturlige økologi på Jorden er skabt under de

forhold, som døgnet skaber. Døgnets rytme er altså integreret i naturens tidslige

konstitution, hvorfor døgnet ikke dominerer disse rytmer, men fungerer i eurytmik med

dem. Et tidsskema, derimod, er skabt med effektivitet i tankerne, hvorfor skemaet

dominerer og - tilsigtet i hvert fald - effektiviserer omgivende rytmer med sit rationale.

Zeitgeber-begrebet bliver oftest brugt i denne sidste mening, selvom det er bredere

funderet. Derfor er begrebet også behæftet med en negativitet, da denne dominans af

andre rytmer anses for problematisk.

Sensibilitet for tidslighed

Tutzing-teoretikerne skriver i førnævnte, fælles artikel: "a sensitivity to time in its diverse

forms is a precondition to taking account of it in decisions and policies that affect the

environment across time and space."31. Sensibilitet overfor tidslighed kan være af

afgørende betydning for skabelsen af en ny, bæredygtig fremtid for vores samfund.

Desuden er det vigtigt overhovedet at blive sig bevidst om tidslighed, så dette kan tænkes

30 Adam, Geißler, Held og Kümmerer 1997 s. 78-9

31 Ibid. s. 75

17

ind I fremtidige projekter og handlingsplaner i så bredt et spektrum af samfundet som

muligt. De nye konceptualiseringer timescape og Eigenzeit peger således både på en

sensitivitet for og en bevidsthed om disse.

Da tidslighed tænkt på denne måde er et relativt nyt foretagende, er der et stort teoretisk

arbejde, der skal gøres, for at det at tale om tidslighed bliver så stærkt et værktøj som

muligt, og kan blive ”as accessible and readable as a globe or a map.”32. Et stærkt

konceptuelt apparat er selvfølgelig et godt værktøj til at udvikle en større sensibilitet

overfor dette.

Men en anden lige så vigtig tilgang er den kropslige og perceptuelle erfaring af temporal

diversitet. Man skal ikke blot vide noget om tidsligheder. For at kunne forstå dem bedre

skal man også aktivt erhverve sig tidsfærdigheder: “We can only deal consciously with

time once we have acquired the necessary skills. And only by training the faculties of

perception does it seem possible to arrive at a notion of temporal diversity that does justice

to the environment, society and its members.”33. Man kan altså træne sin perceptive

sensibilitet omkring tidslighed.

Det er desuden i vores tid sværere at percipere disse temporale diversiteter, da den

tidslighed, vores samfund overordnet arbejder i, kan siges at skygge for vores sensibilitet.

Derfor er der enddog et større behov for at gøre sig den temporale diversitet bevidst34.

Fra tidsmisbrug til tidskultur

Tutzing-forskergruppen kan alt i alt siges at arbejde for skabelsen af et teoretisk grundlag

for en ny tidskultur, der skal redefnere menneskets forhold til naturen. Denne skal

grundlægges på respekten for menneskelige og naturlige systemers egentid - deres

Eigenzeiten - og ved en bred forståelse for tidslige processer i naturen og samfundet som

sådan. Denne skal erstatte samfundets nuværende forhold til tid, som de mener for en stor

del baserer sig på økonomiens og maskinens tid, hvilket har medført hvad de kalder

tidsmisbrug. Med begreber fra Lefebvre kunne man tale om, at Tutzing arbejder for en

forskydning af de tidsligheder, samfundet arbejder på, mod den cirkulære pol af lineær-

cirkulær-polariteten.

Det er centralt for Tutzing-forskerne overhovedet at pege på tidslighed som et

32 Albert 2002 s. 98

33 Ibid. s. 97

34 Albert 2002 s. 93

18

interessefelt, da en blindhed for dette kan afstedkomme tidsligheder, som ubevidst er

problematiske. Omvendt kan en bevidsthed om dette helt grundlæggende aspekt af

enhver process være en nøgle til at ændre fundamentale konstitutioner i positiv retning.

Det nye forhold til tidslighed, som de plæderer for, har fokus på sammenhænge. Dette kan

blandt andet ses i timescape-begrebet, som er kontekstfokuseret. Situationer skal derfor

altid forståes og analyseres i en bred kontekst. De taler imod analytisk ensidighed og imod

isolationen af begivenheder. Således kritiseres videnskaben for eksempel for historisk set

at have været for dekontekstuel i sit virke. Som reaktion på dette arbejder Tutzing-

forskerne som sagt interdisciplinært. De plæderer desuden kraftigt for, at en historiebevidst

tilgang er afgørende, både i henhold til fortid og fremtid, da nutiden ikke kan anskues

isoleret.

Alt dette lyder relativt enkelt. Billedet bliver dog en del anderledes, når man ser, hvad de

skriver sig op imod. I det følgende afsnit vil jeg således opridse hvordan samfundets

forhold til tid kan siges at have ændret sig igennem de sidste tre hundrede år. Efter et

sådant vue bliver det måske lettere at forstå, hvorfor Tutzing-synsvinklen er relativt

samfundsfremmed og desuden hvilken kritisk kraft, disse teorier bærer med sig.

De to temporale Imperier – en rytmehistorieskrivning

Tidslig diagnosticering af perioder og samfund

I det foregående har mit udgangspunkt været, at samfundets hastighed gennem historien

blot er steget. I dette afsnit vil jeg skitsere en temporal historieskrivning, der kan pege på

centrale aspekter, der kan være med til at forklare, på hvilken baggrund denne stigning er

sket. Jeg vil tage udgangspunkt i en historisk opdeling, der fndes i tidsforsker Robert

Hassans bog 'Empires of Speed - Time and the Acceleration of Politics and Society'. For

kort at trække bogens hovedpointer op argumenterer Hassan for, at samfundets forhold til

tid har ændret sig markant i løbet af de sidste tre hundrede år. Han skitserer ud fra dette to

forskellige faser. Grundlæggende set er hans tese i bogen, at det liberale demokrati

arbejder på grundlag af en særlig tidslighed - demokratiet som sådan har så at sige en

Eigenzeit, som konstituerer måden det arbejder på. Denne tidslighed er imidlertid blevet

overhalet af det omgivende samfunds hastighed - og dette i en sådan grad, at demokratiet

er blevet anakronistisk - det arbejder simpelthen for langsomt i forhold til de

beslutningsprocesser, som ellers bliver taget i vores samfund og mister tendentielt på

19

denne baggrund sin magt. For at kunne nå til denne pointe bliver Hassan nødt til at lave

en temporal historiefortælling, og det er denne, jeg er interesseret i.

Hassans opdeling er baseret på to teknologiske opfndelser - uret og hvad han kalder ICT

(information and communication technologies). Men det er langt fra kun teknologien, der

bestemmer en periodes overordnede hastighed. På samme vis som en særlig

tidsforståelse danner basis for særlige handlinger, kan man, mener Hassan, udrede en

given periodes temporale metakontekst ved at undersøge de dominerende tidsforhold

"mediated through politics, through the logic of capitalism, and through the dogmas of

science and technology"35. Det er altså en given periodes generelle tanke- og

produktionsverden, som giver sig udslag i den temporale metakontekst. Der er dog en

væsenlig grund til, at det netop er disse to teknologier, han vælger som de bærende. Disse

repræsenterer nemlig to væsensforskellige måder at strukturere tiden på - hhv. hvad man

kunne kalde 'det matematiske gitter' og 'den tomme tid'. Hvordan disse fungerer vil jeg vise

i de kommende afsnit.

Det, at der er blevet opfundet et ur, gør selvfølgelig ikke, at alle samfundets rytmer straks

strukturerer sig efter dette nye princip. Der vil altid være forskel på de hastigheder, som

nye teknologier gør mulige, og den tidskultur, et samfund har. Denne forskel er blandt

andet, som vist, det kritiske udgangpunkt for Tutzing-forskerne, hvis mål netop er at

basere tidskulturen på andet end den højeste hastighed. Der fndes da også gennem

historien masser af eksempler, der kan læses som modreaktioner på hastigheds-

stigningen. Alligevel er der en tendens til, at de hurtigste hastigheder overordnet bliver

fulgt. Således pointerer den tidlige miljøtænker Ivan Illich: "A linear sense of time

progression inherent in the idea of development implies that there is always a better and a

more."36. Implicit i udviklingstankegangen, som længe har domineret vesten, ligger der

altså et latent ønske om noget mere og bedre, hvorfor den højeste hastighed, og de

fordele, der stammer fra denne, længe har været målet. Den teknologiske tid og de

vestlige samfunds tidskultur kan altså siges at have fulgt hinanden op gennem historien,

omend en skelnen mellem disse selvfølgelig er essentiel.

Udviklingstanken er dog ikke det eneste, der ligger til grund for accelerationens

udbredelse i samfundet. Hassan abonnerer således på en forklaringmodel i tillæg til

denne. Hele hans historieskrivning tager udgangspunkt i begrebet 'Imperium'. Følgende

Hardts og Negris omdannelse af begrebet i bogen 'Empire' fra 2000, beskriver han

hvorledes Imperiet løbende har vendt sig bort fra at fungere som en militær, nationalt

funderet kolonimagt med spatial ekspansion som et af sine mål. Derimod er Imperiet, som

35 Hassan 2009a s. 12

36 Illich 1999 s. 16

20

er tæt forbundet med den økonomiske logik, løbende blevet vendt indad på tværs af

nationalstaterne til nu hovedsageligt at udvide sig agentløst som et nyt globalt

kontrolsystem, der 'gennemtrænger det sociale legeme'37. Imperiet er således en ny fase i

den kapitalistiske udvidelse og akkumulation, hvor magtudøvelsen udøves af borgerne

selv - mod sig selv. I Hassans videretolkning bliver det så til 'temporale Imperier', hvor

Imperiet så at sige 'ekspanderer indadtil' via en mangefacetteret acceleration: "In short the

temporal Empires I will describe are Empires because they are technologically based

forms of time (clock and computer) that dominate other forms of time reckoning and

occludes other ways of thinking about time"38. Koloniseringen kan altså have den

konsekvens, at nogle former for tid forsvinder fra samfundet og menneskets bevidsthed.

Alt i alt kan udviklingstanken altså suppleres med den neoliberale logik, når man søger

svar på, hvorfor accelerationen er sket.

Det første temporale imperium

Ifølge Hassan fremkommer det første temporale Imperium ved den industrielle revolutions

begyndelse. En helt central teknologisk nyvinding er kraftigt medvirkende hertil, ja hvis

ikke ligefrem grundlaget herfor - det mekaniske ur. Jeg vil i dette afsnit først vise, hvordan

dets særegne mekaniske tidslighed kan beskrives, hvorledes det kan synkronisere alle

andre tidsligheder på sit plan og hvordan dette skaber effektivitet. Jeg vil også beskrive,

hvordan menneskets forståelse af fremtiden ændrer sig ved urtidens hegemoni.

Ur-tiden som abstrakt målebånd

Urets tid er et abstraktum, som ikke fndes hverken i mennesket eller i vores omgivende

natur. Derimod skabes med mekaniske midler et matematisk præcist 'tidsgitter', som man

kan måle andre tidsligheder op imod. Derfor taler man om urets synkroniserende virke -

alle andre tider kan sammenlignes ved hjælp af uret. Urets tid ændrer sig nemlig ikke - den

repeterer sig selv konstant og forbliver derfor den samme. Ud fra urets egenlogik kan man

tale om ren repetition uden forskel. Med Hassans ord kan man sige, at uret 'skærer' alle

timescapes i matematisk lige store stykker39.

At uret kan måle alle andre tidsligheder er dog dobbeltsidet. Alting kan rigtignok måles ud

fra urets systematik, men dog er uret i og for sig uegnet til at måle f.eks. hvad Lefebvre

37 Bolt 2011 s. 247

38 Hassan 2009a s. 3. Citat let modifceret.

39 Hassan 2009a s. 51

21

kalder rytmer, altså de rytmer, der indeholder forskel, da uret netop ikke kan 'sympatisere'40

med disse, hvorfor kun rytmernes rent matematiske 'kvantitet' måles. Uret måler nemlig

uden kontekst af nogen art, hvorfor man kan sige, at det abstraktliggør alle andre

tidsligheder på sit eget endimensionelle plan.

Her er der en kraftig analogi til måden, hvorpå det økonomiske system måler værdi. Og på

samme måde som med det monetære system er der da også en systematisk fordel i

denne abstraktliggørelse - alting kan måles og det, der kommer ud, er ekstremt simpelt og

blottet for kontekst - et tal.

Således altså uret som måleinstrument. Imidlertid sker der hurtigt det, at uret begynder at

blive brugt som organisator, som Zeitgeber, hvorfor andre tidsligheder ikke blot måles,

men begynder at blive ændret under dominansen fra denne nu organiserende tidsgiver.

Og dermed går urets tid fra at være en monotemporal måleteknik til at skabe rammerne for

acceleration af faktisk alle samfundets tidsligheder - heriblandt de sociale, de politiske og

de økonomiske.

Økonomi, maskine og den intensiverende tidslighed

Den teknologi, som urtiden er, kommer i høj grad til at ændre samfundets måde at tænke

tid på. Undertiden bliver urtidens hegemoni så stor, at den bliver tænkt som selve tiden.

Dens fremkomst er endvidere symptomatisk for hele den bevidsthedsændring, der foregår

på dette tidspunkt, hvor det mere rationalistiske verdenssyn er på vej frem.

Hele det nexus, hvis grundlag blev lagt af oplysningens videnskabelige og rationelle

verdensbillede, og som i grove træk senere udmønter sig i industrialiseringen, moder-

niteten, kapitalismens og det liberale demokratis udvikling, understøttedes så at sige

blandt andet af urets tid og de nye muligheder, denne synkroniserende og systema-

tiserende tidslighed giver.

Tiden bliver gennem urlogikken anskuet som kasser eller tidsblokke, der rumligt set kan

lægges ved siden af hinanden, hvilket kan udnyttes til at sætte effektiviteten i arbejdslivet i

vejret41. Dette muliggør en minutiøs planlægning af for eksempel hvornår en skoleelev

eller en arbejder skal møde, hvor længe han eller hun skal være der og hvor meget der

skal nås i det givne tidsrum. På dette grundlag fortsætter hastighedsstigningen i

40 Begreb fra Bergson, der beskriver omverdenssensibilitet – opridses på s. 39

41 Bergson er den flosof, som mest centralt har beskæftiget sig med denne måde at tale om ur-tiden på, hvorfor mange af begreberne herom er nærmest direkte ækvivalente til hans kritiske begreber 'kvantitativ tid' og 'rumlig tid' - bl.a. fremlagt i 'Det Umiddelbare i Bevidstheden'.

22

samfundet år efter år, hvor begreber som 'Taylorisme' og senere 'Fordisme', hvor hvert et

sekund af arbejderens tid skal udnyttes maksimalt, dukker frem42.

For første gang bliver kapital og hastighed altså for alvor sammenhængende, hvilket giver

sig udslag i en cirkelproces - hurtigere teknologier og hurtigere arbejdskraft bliver centralt

for at kunne være med i den konkurrence, som de nye markedsmekanismer skaber, og

som efterfølgende igen kræver større effektivitet. Denne mekanisme bliver essentiel for de

følgende århundreder og kan endnu siges at have en helt central betydning i den socio-

økonomiske verden, hvor kapital og hastighed er uadskillelige størrelser.

Uret, den ukropsliggjorte fremtid og væksten

Når et helt samfunds temporale konstitution og livsverden på denne måde bliver ny, har

det, som skitseret, en lang række konsekvenser. Også forholdet til fremtiden ændrer sig.

Dette har optaget Barbara Adam og Chris Groves.

De beskriver, hvorledes der med den mekaniske tid følger en abstraktliggørelse af

samfundets forestilling om fremtiden. Fremtiden er ikke længere en videreførsel af det

forhåndenværende 'nu', men løsrives i stedet til fordel for en fremtid, som er uden kontekst

og uden kropslighed43. I stedet indsættes en abstrakt forudsigelighed, som er funderet på

produktionshensyn. Hvad der skal nås på en uge, en måned, et år bliver skemalagt, og på

denne måde er banen lagt for, at fremtiden i høj grad stadfæstes under urets (og

kalenderens) systematiserende rationale.

Desuden betoner Adam og Groves den økonomiske sammenhæng med urtiden kraftigt og

taler derfor om den 'kommodifcerede fremtid'. Fremtiden omdannes, med Adams ord, til

en ressource, som kan budgeteres med, spildes, tildeles, sælges eller kontrolleres44. Med

andre ord er fremtiden blevet tom og kan derfor fyldes med økonomiske rationaler.

Opsummering af det første temporale Imperium

Det, jeg her har forsøgt at beskrive med Hassans begreb om det første temporale

Imperium, er for det første den ændring af den temporale metakontekst, som skete ved

inførelsen af urtiden som Zeitgeber, og som i radikal grad har været med til at lægge

grunden for samfundets acceleration. Opsummerende kan man sige, at der i denne

42 Beskrivelse af disse to begreber fndes i Harvey 1990 s. 125-41

43 Adam og Groves 2007 s. 11

44 Adams 1990 s. 104: "budgeted, wasted, allocated, sold, or controlled"

23

periode sker en løbende intensivering af tiden. Målet er således en forøgelse i produktion

per ur-tidsenhed, da dette kan øge den økonomiske akkumulation. Dette kan anskues som

helt grundlæggende i den industrielle revolution. Med Lefebvres begreb kan man sige, at

der på det samfundsmæssige plan sker en forskydning mod den målrettede lineære pol i

den tidslige dialektiske fgur lineær-cirkulær.

Desuden sker der en ændring af måden at tænke fremtiden på - denne bliver

dekontekstualiseret, hvorfor der er plads til den abstrakte og kommercialiserede fremtid,

som vinder indpas som den centrale fremtidsfortælling i samfundet.

Begge disse konsekvenser af det første temporale Imperium er interessante, da de stadig

kan læses i vor samtid, hvor idéen om økonomisk vækst fastholdes som hovedfortælling.

Praktisk talt hele det politiske spektrum har således til stadighed væksten som en

grundliggende søjle i deres politik. Der bliver til stadighed talt om øget konkurrence-

dygtighed, som i det temporale perspektiv kan anskues som hastighedsforøgelse eller

merproduktion per tidsenhed. Den tankegang, som intensiveringen og hastigheds-

forøgelsen baserer sig på, og som kan spores tilbage til den industrielle revolutions

begyndelse, kan altså i høj grad siges at være bibeholdt som ideal. Ifølge Hassan er der

dog i mellemtiden sket et radikalt skifte i måden hvorpå denne hastighedsforøgelse virker.

Og endnu engang kan dette analyseres med udgangepunkt i en nye teknologier -

informations og kommunikationsteknologierne (ICT).

Det andet temporale Imperium

I dette afsnit gør jeg i høj grad brug af Hassans opdeling som en form, hvori andre

teoretikere kan passes ind. Flere teoretikere har nemlig fremlagt forskellige interessante

aspekter og konsekvenser af netværkstiden og dens indtræden. Først vil jeg præsentere

Martin Helds ide om 'Die Non-stop Gesellschaft', der omhandler den frihed, som ophøret

af en fast arbejdstid giver - og den risiko dette indebærer. Dernæst beskriver jeg med

Hassan hvorledes ICTs indtog bevirker helt nye former for hastigheder. Tilmed sker der en

bred integration til dette elektroniske netværk, hvor processer, der fungerer langsomt, har

tendens til at forsvinde. Denne tanke videreføres af Paul Virilio, der beskriver, hvorledes

menneskets kontekster bliver til virtuelle kontekster, der kan skiftes ud øjeblikkeligt.

Desuden taler han om, at tiden og rummet 'forsvinder', hvis blot hastigheden bliver høj

nok. Og endelig vil jeg fremlægge Michel Serres' begreb om 'den bløde forurening'. Dette

omhandler den hastige og voluminøse sensoriske støj, som fndes nærmest overalt, og

som i Serres' optik er farlig, da den skygger for den langsigtede tanke.

24

Die Non-stop Gesellschaft og den ekstensiverende tidslighed

Overgangen fra det første til det andet temporale Imperium, som Hassan identifcerer

omkring 1970'erne, kan blandt andet læses ved overgange fra den Fordistiske

arbejdsstruktur til den Postfordistiske - som blandt andet medfører det, der kaldes fekstid.

Overgangen sker blandt andet fordi den Fordistiske måde at arbejde på bliver anset for

netop at være ufeksibel og rigid45. Flekstiden er omvendt lagt an på, at den enkelte selv

kan strukturere sin arbejdsdag og ikke længere er bundet af fast mødetidspunkt og

skemalagt arbejdstid. Dette sker blandt andet, fordi arbejdstypen generelt og i høj grad har

ændret karakter til at være immaterielt arbejde, hvor arbejdet i høj grad er fyttet til ICT og

derfor hverken er bundet til tid eller sted.

Der sker altså i første omgang en udvidelse af individets tidslige autonomi. I overgangen

fra en arbejdsverden, styret af ur-tiden virker dette umiddelbart befriende og, med Martin

Helds ord, vækker et "Hoffnung auf Freiheit der Zeitgestaltung des Lebens"46. Men

alligevel er der en fare. Måden at tænke tiden på kan ved den faste arbejdstids forsvinden

beskives som værende et 'tomt rum' med individet som suveræn organisator. Den formelle

forskel på arbejdstid, fritid og andre før fastlagte tider forsvinder dermed, hvilket gør, at alle

døgnets timer potentielt bliver arbejdstid. Dette håb om frihed, skriver Held, skjuler, at

mottoet "Alles immer überall sofort beliebig lange verfügbar zu haben"47 bliver den nye

måde at tænke tiden på. Dette har affødt begreberne 'die Nonstop-Gesellschaft' og 'der

24-Stunden-Welt'48.

Sagt anderledes kan man tale om, at urets mekaniske rytme bliver nedbrudt og erstattes

med en 'tom tid' uden forudbestemte opdelinger - den, hvor intet på forhånd er defneret49.

Derfor forekommer mulighederne at være helt åbne, hvilket medfører at individet selv

tendentielt føler sig enerådende over sin realisering. Overgangen til den udefnerede tid

kan siges at nedbryde de opdelinger, som urets tid i det første temporale Imperium

opretholdt - for eksempel en otte eller ti timers arbejdsdag. Tidsgitterrationalet er derfor på

vej væk, hvorfor al tid potentielt bliver produktionsrettet. Dette har ifølge Held betydelige

konsekvenser for mennesker og medfører for individet både rastløshed og pauseløshed50.

Dette stemmer overens med Hassans Imperie-teori, hvis forudsætning blandt andet er den

45 Harvey 1990 s. 142

46 Held 1999 s. 3

47 Ibid. s. 3

48 Ibid. s. 2

49 Deleuze og Guattari har et rammende begreb herfor – 'det glatte (tids)rum'. Dette kontrasterer 'det stribede (tids)rum', som urets tid kunne kaldes. Deleuze og Guattari 2004 s. 523-551

50 'Ruhelosigkeit' og 'Pausenlosigkeit' – Ibid. s. 1-2

25

konstant udvidende kolonisering af alle sociale sfærer. Dog er dette ikke direkte møntet på

hastighedsstigning per time, men i stedet på udvidelse af disponible perioder på døgnet.

Med opløsningen af den Fordistiske opdeling mellem arbejde og fritid kan man således

tale om en ekstensivering af produktionsperioden på et døgn. Dermed er mulighederne for

en forøgelse af arbejdstid per uge grundlagt - og dermed mulighederne for en forøget

acceleration.

Hassans network time - computersprog, integration og hastighed

I forbindelse med det første temporale Imperium beskrev jeg, hvordan man kunne spore

en intensivering af de sociale rytmer. Denne intensivering kan siges at fortsætte i det andet

temporale Imperium - men i nye forklædninger. Ekstensiveringen af arbejdstidsligheden

kunne være udtryk herfor. Dertil er der dog sket et skifte i hvor koloniseringen foregår -

rummet har ændret sig. I det andet temporale Imperium bliver det virtuelle rum helt centralt

for samfundets verdensbillede. Der sker en digitalisering. Som Hassan skriver: "... ICT

take centre-stage as a fexible and invasive techno-logic that transform the range of older

and more diverse processes and dynamics within the economy, society and culture into a

singular connecting system"51. Med disse nye teknologier fremkommer altså en ny form for

central sammenslutning, som fungerer på nye og ganske særlige præmisser. Dette nye

virtuelle rum fungerer på basis af det binære talsystem, som igen baserer sig på den

mindst tænkelige forskel - 1 og 0 eller 'tænd' og 'sluk'. Al den information, som systemet

optager i sig, bliver oversat til dette sprog, som på grund af dets grundlæggende enkelthed

fungerer ekstremt hurtigt.

Netværket udvider sig meget hurtigt, og næsten alt synes at kunne blive integreret - lige

fra talbaserede størrelser som i bankvæsen og skat over digitaliseret musik og flm m.m.,

men også i mere umiddelbart særegne størrelser som sociale forbindelser og

kommunikation til kartograf. På denne måde åbner netværket sig via en bredt funderet

integration og får kraftig indvirken på samfundets rytmer.

Der sker en markant forøgelse af hastigheden ved den integration, som Hassan

analyserer som en del af Imperiets kolonisering. Men integrationen har en pris og dens

medfølgende acceleration er heller ikke omkostningsfri: "However once the logic of

colonization begins, its totalizing logic tends to close down those elements of economy

and society that are not consistent with its modalities"52. Der ligger to ting i dette udsagn.

For det første at de digitale netværk har deres egen modaliteter, som ikke er åbne for alt - i

51 Hassan 2009a s. 69

52 Ibid. s. 80

26

selve oversættelsen til den digitale sfære og dens sprog vil der nødvendigvis gå noget

tabt. Netværket er reduktivt i sit væsen og reduktion skaber acceleration. For det andet

ligger der implicit i udsagnet, at det i det tidslige perspektiv er de sfærer, som har

langsomme 'Eigenzeiten', som enten ikke passer ind i netværkets modalitet eller hurtigt vil

blive udgrænset til fordel for hurtigere systemer. Dermed kan man sige, at det er

netværkets egenlogik at stige i hastighed. Dette er måske nok et postulat, men dog et,

som jeg funderer på gentagne iagttagelser. Et eksempel kunne være aviser, hvis digitale

udgave oftest betoner hurtig udgivelse og nyhedsværdi, hvilket giver sig udslag i hurtigere

produktion og dermed hurtigere redigering. Med dette bortfalder en del af den tid, som det

kræver for journalisten at sætte sig ordentligt ind i stoffet - og afstedkommer desuden

kortere artikler. I stedet for at udkomme én gang om dagen, ugen eller måneden

udkommer avisen løbende, hvilket nedsætter den kvalitet, som ofte følger med en

langsommere frekvens.

Der sker altså i det andet temporale Imperium en radikal og kollosal oversættelse af store

dele af den menneskelige livsverden til et metasprog, hvis grundlæggende karakteristika

er hastighed. Man kan i tillæg hertil tale om, at dette netværks egenlogik bevirker en

udgrænsning af de systemer, som virker langsommere end de aller hurtigste. Det

temporale spektrum bliver dermed reduceret til kun at indeholde de hurtigste tempi.

Menneskets nye hastighed

Med Hassans ord er der næsten ingen grænser for, hvad dette netværk kan oversætte og

dermed integrere i sin systematik. Også mennesker, der i stadig højere grad arbejder med

og i disse netværk, bliver vendt til eller synkroniseret med denne tidslighed. På den ene

side er der tendentielt dette skifte til det førnævnte 'Nonstop-Gesellschaft', som potentielt

udvider individets arbejdsperiode. På den anden side er der en stigende tendens til at

være koblet på netværket i stadig større udstrækning - "The virtual ecology is created,

maintained and sustained as a consequence of the users' capacity to be 'always on', and

through the system's logic that is oriented towards 'ubiquitous computing' which, in turn,

creates the appropriate environmental conditions for ... the 'persistent connection"53.

Hassan beskriver her, hvorledes mennesket og det virtuelle miljø integreres til at

vedligeholde og udvide det tidsrum, som der bruges heri, til potentielt at blive en konstans.

På denne vis bliver individet i høj grad synkroniseret med netværkstiden, og dermed er

grunden lagt for en livsverden med en helt anden type temporalitet.

53 Ibid. s. 87

27

Temps réel og de skræddersyede kontekster

Den franske flosof og hastighedsteoretiker Paul Virilio har igennem hele sit liv beskæftiget

sig med samfundets acceleration og konsekvenserne heraf. Han arbejder med de

flosofske og abstrakte tilgange til hastighed og samfund, hvorfor han tillader sig at opstille

temmlig radikale ligninger. Således fremlægger han en fgur, der siger, at det er

samfundets lov at stige i hastighed, og at denne acceleration vil fortsætte til den når lysets

hastighed.54

Virilio trækker her veksler på Einsteins relativitetsteori, der jo som bekendt postulerer, at

der ved lysets hastighed hverken fndes tid eller rum. Lysets hastighed bliver altså for

Virilio en art ideal-fgur, som han fremsætter som den grænseværdi, som samfundet

stræber imod. Samfundets acceleration fortsætter ifølge Virilio mod en hastighed, der er

så høj, at selve tiden som varighed kollapser og rummet forsvinder. Lysets hastighed

analogiserer Virilio på lige dele reelt og poetisk vis med den binære telekommunikations

lys eller skærmens lys55. Et eksempel kunne være, at det er muligt, ved hjælp af en

computer og et webkamera, at besøge Japan hvornår det skal være. Rejsen tager et

øjeblik, og rummet og tiden er derfor på en måde kollapset.

Skærmens lys, der altså opløser tid og rum som dimensioner, opløser derfor ligeså både

fortid, fremtid, men også nutid, som i stedet erstattes med et 'omnipresent øjeblik' - hvad

Virilio kalder du temps réel56. På samme måde bliver stedet opløst til fordel for et virtuelt

sted - et ikke-sted så at sige: "the teletechnologies of real time are ... killing 'present' time

isolating it from its here and now, in favor of a commutative elsewhere that no longer has

anything to do with our 'concrete presence' in the world, but is the elsewhere of a 'discreet

telepresence' that remains a complete mystery"57. Telekommunikationen skaber altså en

hastighed, der er så høj, at mennesket så at sige forsvinder ud af tid og rum og ind i en

virtuel verden af hastighed - og dermed er i risiko for at falde ud af den fysiske verdens

kontekster. Besøget til Japan har for eksempel egentlig ikke fundet sted. Man er i stedet

trådt ind i en verden, som ikke er den reelle, men netop et abstrakt ikke-sted.

Med Hassan kunne man tilføje, at de forskellige komponenter i oplevelsen af den virtuelle

verden, såsom computere, servere, brugere, software, tid og rum, blander sig til et

levende, amorft system, som har den egenskab, at det kan danne utallige kontekster -

digitale i både tid og rum. Disse digitale, øjeblikkeligt udskiftelige og, kunne man tilføje,

54 Cook 2003 s. 13

55 Ibid. s. 9

56 Virilio 1997 s. 22 - den engelske oversættelse er heri Real Time

57 Virilio fra' Open Sky' citeret i Cook 2003 s. 17

28

customized kontekster blander sig så med de 'levede virkeligheder'58, som er individernes

livsverden.

Forureningen af menneskets lange sigt

Michel Serres foreslår et begreb i tillæg til 'den hårde forurening', som han kalder den type,

vi normalt forstår ved forurening. 'Den bløde forurening' består således ikke af CO2 eller

giftstoffer, men af "tsunamis of writing, signs, images, and logos" som oversvømmer "rural,

civic, public and natural spaces as well as landscapes"59. Begrebet omhandler, at den

mængde af information i form af sprog, som konstant bliver sendt ud i æteren fra både

administratorer, journalister, videnskabsmænd og selvfølgelig ikke mindst underholdnings-

og reklameverdenen, danner så tykt et 'lag' af tegn, at det er svært at få ørenlyd.

Informationstætheden bliver kort sagt radikalt forøget, og ved denne øgede konkurrence

om opmærksomhed sker der desuden en forøgelse af intensiteten af tegnene - det gælder

om at kommunikere så højlydt som muligt for at kunne trænge igennem denne bløde

forurening.

Begyndende i 'Naturpagten' og senere genoptaget i mere radikal grad i 'Malfeasance -

Appropriation Through Pollution'60 beskriver Serres hvorledes denne bløde forurening så at

sige skygger eller dækker for vores langsigtede tanke. Dette sker, da disse sprog i høj

grad omhandler vore interne kommunikationsnetværker såsom "numeriske data, ligninger,

sagsakter, lovtekster, nyheder"61 - netværk, som er kortsigtet konstituerede - og altså i

mindre grad omhandler 'tingene' - vore omgivelser. Den overordnede samfunds-

kommunikation foregår således nu indendørs og med ord - aldrig udendørs og med ting,

som Serres formulerer det62. Dette beskrives som en radikal samfundsændring, og Serres

mener da også, at den største begivenhed i det 20. århundrede er landbrugets forsvinden

som væsentligt element i den brede befolknings livsverden, og med dette altså den

daglige kontakt med 'tingenes' rytmer63.

Den bløde forurenings intense menneskeinterne og højtråbende kommunikation skygger

endvidere for vor perception. Man kunne sige, at vi med dette kommunikations-

bombardement føres i retning af en anæstesi og ufølsomhed overfor vore omgivelser. Den

58 Hassan 2009a s. 87-8

59 Serres 2010 s. 41-2

60 Overordnet fremlægger Serres i denne bog en beskrivelse af, hvordan forurening i det hele taget kan siges at stamme fra menneskets trang til at hævde et territorium ved ekskremental afmærkning. Og dette både via den hårde og den bløde forurening.

61 Serres 1992 s. 54

62 Ibid. s. 54

63 Ibid. s 53

29

bløde forurening dækker 'tingenes rum' til med information, hvilket resulterer i, at

tilsynekomster med lav røst risikerer at blive overhørt. Dette kunne for eksempel være et

landskab,"which itself is more diffcult, discreet, silent, and often dying because unseen by

any saving perception"64. Hvad man ikke længere ser, kan man lettere forurene, og da

Serres beskriver hvordan forureningen løbende breder sig til menneskeligt ubeskyttede

områder, er det katastrofalt for et landskab eller et naturligt miljø ikke længere at blive set -

og i hvert fald ikke set for hvad det er og hvilket reelt timescape, der kan siges at være til

stede, men i stedet som et territorium, der kan besiddes.

Serres kategoriserer på denne baggrund den bløde forurening som ligeså farlig som den

hårde. Som han skriver kommer man til kort i kampen mod den hårde forurening, hvis man

ikke ligeså kæmper mod den bløde65. Den bløde forurening er katastrofal, da det for

Serres er vitalt for økosystemets balance at betone det objektive - tingenes verden - og

nedtone det subjektive og dets sprog. Hvis det menneskelige sprog bliver så kompakt i

individets hverdag, at det ingen huller efterlader til perception af det objektive, bliver

tingene overhørt og dermed glemt. Og dermed er vejen åben for en forurening, som bliver

udført ganske ubevidst og gør sin skade uset.

For Serres hænger den helt vitale langsigtede tanke altså sammen med evnen til og

generelt muligheden for at være i forbindelse med den objektive verden - tingenes og den

kosmiske verden. Denne verden arbejder over meget lange tidslige spænd og lærer derfor

mennesket at medtage disse i deres livsverden også - både for deres egen skyld, men lige

så meget for at respektere Jordens tidsligheder. Denne sensibilitet og denne menneskets

synkronisering med Jordens tidslighed er i fare for at blive glemt ved den bløde

forurenings voluminøse og besiddersyge indtog.

Opsummering af det andet temporale Imperium

Opsummerende kan man sige, at det andet temporale Imperiums centrale Zeitgeber er

informations- og kommunikationsteknologierne. Ved integration af en mangfoldighed af

forskellige sfærer, inklusiv mennesket, og på grundlag af en ultra hurtig hastighed, har

disse teknologier introduceret og udbredt en helt ny type temporal metakontekst i

samfundet. Dette har radikale konsekvenser for menneskets tanke- og livsverden og den

måde, som mennesket agerer på. Jeg har i dette afsnit føjet et par aspekter til Hassans

historieskrivning, som beskriver et par andre væsentlige tidsændringer, som er sket i

perioden.

64 Serres 2010 s. 51

65 Serres 1992 s. 57

30

Først har jeg med Held beskrevet hvordan arbejdsdagen for mange mennekser, på

grundlag af neoliberal logik, har ændret karakter fra at være en fast arbejdsdag til at gå i

retning af den feksible arbejdsdag og potentielt die Non-stop Gesellschaft - altså en

ekstensivering af arbejdets periode. Desuden har jeg, med Hassans egne teorier, vist

hvordan ICT-tiden i stigende grad bliver menneskets tid, da den tid, da individerne er

koblet på et netværk er stigende. Et karakteristika for denne teknologi er, at den kun kan

oversætte visse sfærer, og at disse i oversættelsen altid accelererer og desuden

udgrænser langsommere systemer. Virilios teorier viser sig nyttige til at lave en

fremskrivning af samfundets forhold til hastighed - og ikke mindst en mere flosofsk teori

om, hvad denne acceleration gør ved menneskets forhold til både kontekst og tidslighed - i

begge tilfælde kollapser de reelle tidsligheder og rum, som mennesket befnder sig i, til

fordel for et omnipresent øjeblik, hvor alt fndes her og nu, men i det abstrakte, virtuelle

rum. I tillæg til dette viser Serres, hvorledes den langsigtede tanke er i fare for at forsvinde

på grund af den bløde forurening, som for det første dynger vores sanser til med risiko for

anæstesi og for det andet konstant opholder vores tanke med menneskeinternt sprog, som

måske nok er interessant lokalt, men som dræber den globale og langsigtede tanke.

Opsummering af tidshistorieskrivningen – syv punkter

Med dette historiske vue har jeg forsøgt at skitsere en udvikling i samfundet, som

overordnet kan betegnes som en acceleration. Samtidigt har jeg prøvet at vise, hvorledes

denne acceleration kan siges at udfolde sig på mange måder, virke på mange planer og

have mange konsekvenser. Accelerationen kan derfor også afæses en mangfoldighed af

steder. Lige som tiden ikke, på kantiansk vis, kan siges at være et dekontekstualiserbart

homogent medium, kan accelerationen ikke siges at foregå uden at være inkarneret i

begivenheder, objekter eller mennesker. Således er det, min beskrivelse har lagt mest

vægt på, den tidsopfattelsesændring, der er sket i menneskers egne bevidstheder - i den

indre verden. Når den temporale metakontekst i et samfund og for et individ ændres til at

foregå i et hurtigere tempo og med kortere sigt, synkroniseres menneskets bevidsthed til

denne nye tidslighed, hvorfor menneskets tidsforståelse ændres. Dette fører så til, at de

nye handlinger, som foretages, ligeså bliver konstitueret med hastighed og kortsigtethed

som grundlag.

Den menneskelige tidsforståelse har altså ændret karakter i voldsom grad de sidste tre

hundrede år. Dette kan siges i høj grad at være sket i tæt parløb med særlige teknologiers

udvikling, som har muliggjort denne acceleration. Sammenfattende kan man opsummere

disse til følgende tendenser:

31

• effektivisering og intensivering af tidsligheden

• ekstensivering af arbejdstidsligheden

• udgrænsning af langsomme tidsligheder

• nedprioriteringen af det lange sigt

• intensivering af informationstætheden og dens medfølgende pauseløshed

• menneskets dekontekstualiseringen fra de reelle (tidslige)omgivelser

• radikalt øget usikkerhed omkring fremtiden

Alle disse aspekter enten medfører eller er en konsekvens af den brede acceleration i

samfundet. Den nuværende tidsforståelse kan siges at tendere til det patologiske. Derfor

kan man tale om, at der er en grænse for, hvor meget et samfunds rytmer kan accelereres.

På et tidspunkt bliver hastigheden for høj for både mennesket selv, men også for den

økologiske verden, hvori vi befnder os.

Fremdragning af tværgående pointer

Jeg vil i det følgende tage et par diskussioner, som kan føre de teoretiske pointer videre.

Dette gøres ved at trække nogle linjer på tværs af de teoretiske afsnit og henholde dem til

særligt det miljømæssige perspektiv.

Først handler det om, hvordan man kan sige at menneskets nye dekontekstualiserede

verden forholder sig til begrebsparret abstrakt og reel. Dernæst vil jeg vise, hvorledes

samfundets nye hastighed er i fare for at overse omverdenens Eigenzeiten. Efterfølgende

stiller jeg spørgsmål ved langsigtetheden af de ledebilleder, vi i vores samfund bevidst

eller ubevidst følger. Dette vil jeg gøre ved at kontrastere med to eksempler – et 10.000-

års ur, der er ved at blive bygget, og en langsigtet religiøs forestilling, der fndes i asiatisk

religion. Slutteligt vil jeg vise, hvorledes man ved en simpel temporal analyse og

indførelsen af langtidstænkning kan vise væksttankegangens grundlæggende

kortsigtethed og dens konsekvenser for Jordens økologiske balance.

32

Mellem det abstrakte og det reelle

På tværs over de forskellige teorier, jeg i det foregående har præsenteret, fndes der en

ide om menneskets dekontekstualisering fra deres reelle eller naturlige omgivelser, som

kan siges tidsligt set at være relativt cyklisk konstituerede.

Generelt har teknikken længe kunne siges at have fjernet mennesket fra deres naturlige

omgivelser og deres synkronisering med de kosmiske tidsgivere - opfndelsen af det

elektriske lys har udjævnet den kosmiske cyklus dag/nat, varmeinstallationer og air-

conditioning sørger for konstant indeklima i hjemmene ligesom sæsonfremmede frugter og

grøntsager fra andre egne af verden er til stede i butikkerne året rundt. Dette har fra

menneskets perspektiv, udover at have skabt en stor del bekvemmelighed, til dels

udjævnet oplevelsen af årstidernes kosmiske cyklus. Den største ændring er nok sket ved

den digitale verdens fremkomst - der fndes ingen kosmisk tidslighed i den digitale verden,

hvis man altså ser bort fra enkelte steder, som refererer til for eksempel vejret. Den digitale

verden er tilgængelig på alle tider af alle døgn, Internetbutikkerne har aldrig lukket og

arbejdsplatforme kan påkaldes hvornår det skal være. Kun individets egen krop sætter

begrænsningen for det digitale Non-stop Gesellschaft, da man ikke uden videre kan blive

fri for søvnens diktat.

Jeg har fere gange brugt ordet abstrakt om den digitale verden, hvor vi mennesker bruger

en større og større del af vores liv. Ordet klinger delvist som en modsætning til 'det reelle'

og altså som noget, der bærer præg af at være virkelighedsfjernt. Her fndes et interessant

skisma. For på den ene side er den digitale verden, som Hassan skriver, ligeså reel som

de byer, vi har bygget og som den naturlige økologi, som vi har bygget vores verden på og

med66. Den har en stor plads i menneskers hverdagsliv og er i den grad og på mange

planer bestemmende for menneskers liv og levned. Den virtuelle verden kan altså ikke

siges ikke at være virkelig.

Men på den anden side, og særligt hvis man følger Virilios tankemønstre, er dette nye

virtuelle ikke-sted uden tid og rum og derfor i ekstrem grad afskåret fra de naturlige

omgivelsers fysiske manifestationer - både materielt og tidsligt. Mennesket befnder sig

altså for en stor dels vedkommende nu i en livsverden, som både kan betegnes som

værende virkelig og samtidigt dekontekstualiseret fra den fysiske verden, hvilket nærmer

sig noget uvirkeligt. Hvad der er problematisk her er, at blot fordi vi som individer lever

mere eller mindre afskåret fra tingene eller det naturlige, forsvinder den forurening, vi

afsondrer, selvfølgelig ikke - den forsvinder bare fra synsfeltet.

66 Hassan 2009a s. 88

33

Konteksten, der blev væk

I det første temporale Imperium er den dominerende tidsteknologi som vist uret. I stedet

for, at timescape'et forbliver et samspil af mange forskellige tider, bliver en særlig

tidslighed altså Zeitgeber og skaber hegemoni. Man kan i den forbindelse tale om en

hierarkisk tidslighed, hvor den tidskultur, der er fulgt med uret som Zeitgeber, bliver

dikterende og underordner sig mange af de andre tidsligheder, som vedrører den

menneskelige tidsverden - og i særligt grad produktionstiden. Forholdet mellem de

forskellige tidsligheder er altså her af central betydning, da dette for første gang har

ændret sig radikalt.

Med det andet temporale Imperium er det netværkstiden, der er den nye Zeitgeber. Som

vist kan denne også karakteriseres den 'tomme tid', da den helt frigør sig fra temporale

kontekster af nogen art - inklusiv altså den abstrakte urtids tidsgitter. Illusionen om den

tomme tid slår her igennem.

Denne analyse kan på mange måder analogiseres med det tidligere afsnits fokus på

dekontekstualiseringen - men med et mere udpræget tidsligt perspektiv. At tale om den

tomme tid er netop kun muligt, når man ikke forstår tiden ud fra de omgivelser, man

befnder sig i - der vil netop altid være tidsligheder i disse - eller når de omgivelser, man

omgiver sig med, bliver virtuelle, øjeblikkeligt tilgængelige og altså udstræknings-løse.

Hvad der her er på spil, er at tingene og de reelle omgivelsers Eigenzeiten for det første

bliver overset. For det andet er de i fare for simpelt hen overhovedet ikke at kunne blive

set af vi mennesker, hvis tidsforståelse domineres af den tomme tid, som ikke giver

konceptuelt plads til at kunne se disse tingenes mangfoldige og reelle tidsligheder. Særligt

de cykliske tidsligheder synes i fare.

Da vores tidsforståelse i høj grad er skabt på grundlag af vore virtuelle og

dekontekstualiserede omgivelser kender vi ikke særligt til de cykliske tidsligheder. Dette er

problematisk, da kritikken af den mere og mere rendyrkede lineære tidslighed, som

samfundet i høj grad benytter sig af, derfor er i fare for at miste sit fodfæste. Og dette i en

samtid, hvor de miljømæssige problemer i høj grad knytter sig til blandt andet de

energikilder og ressourcer, som forbruges på lineær vis.

Vækst versus langtidstænkning

Ressourcer som olie og gas er eksempler på ressourcer, som vi som samfund bruger i et

34

tempo, som er fuldstændigt usammenligneligt med den tid, de har taget at danne sig.

Listen over metaller, som med det nuværende brugstempo vil være væk inden for den

nærmeste fremtid, er lang. Og dette vel og mærke metaller, som er grundlæggende for en

lang række af vore dagligdags brugsting67. Disse ressourcer bliver altså brugt som følge af

lineær tankegang.

Den lineære tankegang hænger i høj grad sammen med vækst-ideologien, som jeg

tidligere har nævnt. Logikken i at opbruge en ressource hurtigere end dens

regenereringstid er funderet i ønsket om en merproduktion per tidsenhed. Dette kan altså

også analyseres i det temporale perspektiv.

Den økonomiske vækst-ideologi er desuden kraftigt forbundet med den kortsigtede tanke.

Hvis man anlægger et langtidsperspektiv på ideen om vækst ses problematikken hurtigt.

Meget få steder i vores samfund taler man om længere sigt end tyve år. Til kontrast kunne

man sammenligne med to eksempler, hvor den lange tidslighed bliver taget alvorligt. For

det første vil jeg nævne 'The Long Now Foundations' 10.000-års ur, som tikker en gang

om året, slår en gang hvert 100 år og 'kukker' hvert tusinde år. Det er designet til at kunne

gå i titusinde år. Ideen er, at uret skal få ikonisk status og dermed gå ind og påvirke den

måde, vi som mennesker tænker tid på68.

Et andet eksempel er den buddhistiske kosmologis 'kalpa'-tænkning, som beskriver det

tidsspand, det indenfor deres tankegang tager for verden at blive født, vare, dø og vente

på en ny fødsel. Denne varighed, som udgør en cyklus, varer cirka 4.320.000 år69.

Mytologien har ligeså ligninger, som skulle give en form for forståelse af antallet af

forgangne kalpaer og dette størrelsesforhold er endnu mere frygtindgydende. Om man

taler om en cyklisk eller en ekstrem langsigtet tidsforestilling bliver her nærmest ligegyldigt,

da de nærmer sig hinanden i den menneskelige forestilling.

Som kontrast hertil viser vækst-tankegangen sig som kortsigtet i sit udgangpunkt, da en

bestandig vækst ikke lader sig tænke på så lang sigt. Her bliver de omgivende rammers

begrænsede omfang tydelige.

I ethvert givent samfund kan man tale om at have særlige fortællinger, som ligger til grund

for menneskenes verdensforståelser. Disse kunne man kalde for ledebilleder. 10.000-års

uret og den buddhistiske religions kosmologi fortæller altså om tid som noget umådeligt

stort. Man kunne stille sig selv det spørgsmål, om hvilke tidslige grundfortællinger, der

67 Cohen 2007 s. 34

68 En beskrivelse af uret fndes på http://longnow.org/about/ og http://longnow.org/clock/

69 Watts 1999 s. 22

35

ligger til grund for vores nuværende samfund og vores tidsforståelse, nu hvor vi har gjort

op med både religion og de såkaldte store fortællinger70. Hvilke ledebilleder har vi at leve

vort liv og føre vort samfund efter?

Kortsigtetheden og dens risici

Hvis man vil have mulighed for at lægge lange planer, er det essentielt at have en

integreret forståelse af de bredere forhold, som gør sig gældende i en given kontekst - og

at man kan stole på, at disse forhold ikke ændrer sig for meget undervejs. Som Adam og

Groves beskriver, kunne man i tidligere tider regne med, at de praksiser og den viden,

man lå inde med, kunne fortsætte med at være brugbare i fremtiden: "Habits, customs and

traditions as well as laws, rules and moral codes provide a degree of foreknowledge and

anticipation"71. Denne sikre fremtidsudsigt er i vores samfund til dels forsvundet, da

foranderligheden er blevet markant forøget. Disse vaner, skikke og traditioner er under

opbrud, og dette skyldes blandt andet menneskets fremtidsforståelse, som jeg tidligere har

beskrevet som tom.

Som beskrevet i afsnittet om det første temporale Imperium skete der allerede ved ur-

tidens indtræden en løsrivelse fra den kropsliggjorte videreførelse af øjeblikket. I stedet

indtrådte en fremtidsforestilling tømt for indhold og dermed gjort til genstand for salg. Ved

netværkstidens indtræden er selve den historiske bevidsthed i fare for at forsvinde. Med

tidsdimensionens illusoriske kollaps er selve ideen om en fremtid i fare for at forsvinde.

'Her og nu' bliver den nye tidslighed og erstatter rækkefølge og varen. Og med dette følger

en radikal åben fremtid, hvor intet er sikkert. Den åbne og ubestemte fremtid kommer til at

dominere billedet.

Tidsdimensionens kollaps er dog netop illusorisk, da fremtiden forbliver en realitet - og de

handlinger, vi foretager os i nutiden, uafvigeligt kommer til at præge den. Den tilstand, hvor

fremtiden bliver negligeret, er en potentielt katastrofal tilstand, da ansvaret for fremtiden

forsvinder med den. Som Adam og Groves skriver i henhold til den denne dekontekstuali-

serede, tomme fremtid: "we can plunder and pollute it with impunity. We can forget that our

future is the present of others and pretend that it is ours to do with as we please" 72. Her

ses altså en kløft mellem den menneskelige forståelse af realiteten og realiteten selv. For

selvfølgelig følger der en konsekvens med de handlinger, vi foretager os.

70 Man kan faktisk tale om, at normen som sådan i vores historiske situation er under bestandig beskydning. Således påpeger f.eks. Terry Eagleton hvorledes både postmodernister og neoliberalister er 'mistænkelige' overfor alle former for normer, værdier og traditioner. Eagleton 2003 s. 29

71 Adam og Groves 2007 s. 8

72 Ibid. s. 13

36

Jordens økosystem mellem eurytmik og arrytmik

Denne uansvarlighed for vore omgivelser, som altså i hvert fald delvist kan spores til en

vrangforestilling i vores forhold til tiden, og særligt fremtiden, indtræffer på et kritisk

tidspunkt. Vores handlinger har fået konsekvenser på et globalt niveau. Med forestillingen

om den tomme fremtid forsvinder potentialet for kritik af den lineære tidsforståelse i stor

grad. Og dermed kan accelerationen, den stigende produktion og hvad der følger med af

øget pres på det økologiske system, fortsætte.

Jeg vil atter give ordet til Serres:

"... [det] atmosfæriske system, dette bevægelige, ubestandige, men ret stabile,

deterministiske og stokastiske system med dets kvasi-perioder, hvis rytmer og

responstider varierer så klossalt. / Hvordan bringer vi det til at variere? Hvilke alvorlige

uligevægtstilstande vil der opstå, hvilken global forandring i klimaet som helhed kan vi

forvente som følge af vore voksende industrielle aktiviteter og tekniske kapacitet, der

dagligt sender mange tusinde tons kulilter og andre giftige affaldsstoffer ud i

atmosfæren?"73.

Denne beskrivelse giver grund til at kunne betegne Jordens atmosfæriske system, som er

en altafgørende del af det samlede økologiske system, som en eurytmik. Og desuden den

stigende menneskelige indvirken som så kraftig, at den potentielt kan omdanne

eurytmikken til en arrytmik. Sagt med fere tidslige termer er den menneskelige lineære og

kortsigtede tidsforståelse og de handlinger, der springer fra denne, i fare for at overskride

de buffersystemer, som gør, at systemet kan holde sig eurytmisk.

Med andre ord kan der altså være uoverskuelige konsekvenser forårsaget af vores

nuværende måde at leve på - både for os selv, men også for de omgivelser, vi lever i, og

som vi ikke kan leve uden.

Kunsten og tidslighederne

Kunstsfæren og skærmen mod rytmer

Kunsten 'ved' noget om tidslighed. Ligesom alle andre ting er kunstværker også tidsligt

konstituerede - den tid, et værk tager at udfolde sig, den tid, et kunstværk tager om at virke

73 Serres 1992 s. 52

37

i hovedet eller i kroppen på en tilskuer og alle de interne rytmer, der måtte ligge i et

kunstværk er for eksempel tidslige konstitutioner. Og ofte er kunstnere særdeles bevidste

om dette aspekt ved deres værker. Dog måske mest håndgribeligt i de såkaldte tidslige

kunstarter - musik og flm. Men udover de værk-relaterede tidligheder er der også et

særligt forhold til tid indbygget i kunst-sfæren som sådan.

Kunsten er nemlig en sfære, hvor mange af de krav, som ellers virker i samfundet, delvist

forsøges at blive sat ud af kraft. Historisk har der været en ide om at kunsten har skulle

agere en art frirum - et rum, der så vidt muligt har skullet være frit for andre rationaler end

kunsten egne - og ikke mindst de økonomiske af slagsen. Og da de økonomiske rationaler

har været en vigtig grund til samfundets generelle hastighedsstigning, kan man på samme

måde sige, at kunsten måske ikke i så høj grad har ladet sig påvirke af denne. I hvert fald

er muligheden for at lade sig mærke mindre af accelerationen til stede, hvorfor det er

muligt at møde rytmetyper i kunsten, som ikke fndes så mange andre steder i samfundet.

Kunstens relative tidslige autonomi, som man kunne kalde den, afspejler sig også i

fremvisnings- og opførelsesrummene - et galleri eller en koncertsal for eksempel. Her er

idealet ofte, at ingen andre tidsligheder end kunstens egne ønskes. Således er der

generelt en fordring om, at tilskuere ikke taler for meget, slukker deres mobiltelefon og

desuden opfører sig relativt uforstyrrende under visningen eller fremførelsen. I forbindelse

med Serres' begreb fra tidligere kunne man tale om, at opførelsesstedet men sin særlige

habitusfordring danner en skærm for den bløde forurening. Ideelt set koncentrerer

tilskuerne sig så vidt muligt om selve værket og dermed værkets rytmer.

Ved visning eller opførelse af en flm eller en koncert ved publikum også oftest nogenlunde

hvor lang tid, det kommer til at tage, hvorfor tiden hertil på forhånd er afsat. En koncert

varer for eksempel ofte halvanden time, og hvis man vil have det fulde udbytte af en

sådan, og dermed vise respekt for værket, har man inden koncertens begyndelse

selvfølgelig sørget for, at man ikke skal andet i dette tidsrum. Det bliver således også fra

publikums side skabt et frit tidsrum som er helliget værket.

Desuden tager et værk den tid et værk tager. Det hjælper ikke at spille f.eks. en Mozart-

adagio i dobbelt tempo for at spare tid. Oplevelsens særlige kvalitet ville i så fald ændre

sig radikalt. Netop at ramme 'det helt rigtige' tempo i forhold til en given fortolkning er en

kunst. Det giver heller ikke mening at spille en flm i en anden hastighed, med mindre det

ville være for eksperimentets skyld. Selv et digt kan siges at have sit eget læsetempo 74. På

denne måde er der en klar konsensus om, at et givent værk tager den tid, som det tager. I

samfundsperspektiv er dette en sjældenhed.

74 Dette skriver blandt andet Morten Søndergårds om i forord til Tomas Tranströmers samlede digte, udgivet i fjord på Rosinante, hvor han skriver om digtets indbyggede tempo - eller Eigenzeit

38

Æstetisk sensibilitet

Noget helt grundlæggende for kunstsfæren er desuden forholdet mellem tilskuer (subjekt)

og værk (objekt). En tilskuer bruger sin æstetiske sensibilitet overfor et værk. Tilskueren

sanser kunstværket og, med et udtryk fra Bergson, 'sympatiserer' med det75. Ideelt

forsøger han at glemme sine egne præferencer og forudindtagetheder for i sin bevidsthed

at skabe plads til værket og dets egenart. Kants begreb om det 'interesseløse velbehag'

kan også nævnes i denne sammenhæng76. Med andre ord forsøger tilskueren ideelt set at

glemme sig selv og sine formålsrationaler for så vidt muligt at give plads til værket.

Adornos begreb om æstetisk erfaring kan mere specifkt danne grundlag herfor. I Adornos

terminologi gør et værks 'gådefuldhed', at en mere eller mindre tilfældig oplevelse af et

værk ikke er tilstrækkelig. En sådan 'oplevelse' peger blot på subjektet selv og dets

overfadiske tilfredsttillelse. Før en gåde kan forsøges løst, kræver det først en lytten til

gådens egen konstitution, hvorfor en større indsats kræves. En erfaring kræver således

modsat oplevelsen en 'erkendelse', der stammer fra en "udvekslende dialektik på værkets

præmisser"77. Udvekslingen sker mellem subjekt og objekt, hvis forhold altså lagt fra er

ensidigt.

Sensibiliteten er i erfaringen så at sige gledet fra subjektet mod værket, som i den

æstetiske erfaring har forrang - men dog altid som en udveksling med subjektet. I sjældne

tilfælde kulminerer denne erfaring i en subjektoverskridende 'rystelse', hvor "det objektive

bryder igennem" og "subjektet bryder ud af sig selv" i en "grundomstrytende erfaring"78.

Pointen i hele den æstetiske erfarings spektrum, som kan siges at gå fra den mere simple

erfaring til rystelsen, er således den bevidsthedsudvidelse, der sker ved værkets trængen

ind i subjektet via dets værkvendte sensibilitet, og de nye erfaringer, der sker på baggrund

heraf.

Denne værkvendthed giver kunstværket en unik mulighed for at føre sin tilskuer, så han

bliver deltager i 'værkets drama'. I det tidslige perspektiv kan han siges ikke bare at

anskue værkets rytmer - han oplever dem ved deltagelse. Den tidslige konstitution, som

fndes i værket, det, et værk så at sige ved om tidslighed, kan man med sin æstetiske

sensibilitet deltage så fuldkomment i, at rytmerne bliver levede rytmer. Værkets tidslighed

bliver for tilskueren til kropsligt erfarede rytmer, og dermed kan man som tilskuer lære

noget om tidslighed fra kunstværkerne.

75 Bergson 1980 s 70-71

76 Kant fremlægger begrebet i sin 'Kritik der Urteilskraft' fra 1790

77 Sangild 2004 s. 123

78 Ibid. s. 125

39

Det lange øjeblik - Morton Feldmans 2. strygekvartet

"Up to one hour you think about form,

but after an hour and a half it's scale"

- Morton Feldman79

Feldman og analyse

Morton Feldman (1926 -1987) var en amerikansk komponist, som skrev sin musik i anden

halvdel af det 20. århundrede. Hans musik fgurerer som klassisk musik, men er af

moderne tilsnit. Dog er det en særlig modernistisk musik, man hører, når man lytter til hans

værker. På mange måder giver det nemlig mening at placere hans musik som en direkte

modsætning til den kanoniserede europæiske modernistiske musik, som blev lavet af

Feldmans europæiske samtidige som Boulez, Stockhausen og Nono. Hos Feldman er der

ingen stor kompleksitet eller musik bygget på systemer. Her er ikke uigennemtrængelige

tredobbelte orkestre eller helikoptere. Derimod er hans musik ofte smuk og enkel, tyst,

skønhedssøgende og med masser af plads til lytteren.

Feldman bliver tit associeret med John Cage og the New York School. Feldman og Cage

har rigtignok også sideløbende udviklet deres musikflosofer og poetikker, hvorfor der er

mange sammenfaldende punkter. Alligevel lyder deres musik meget forskellig. Cage

bruger i sin musik tilfældighed som en væsentlig bestanddel i tilblivelsesprocessen, hvilket

tenderer mod en afsigelse af komponistens rolle som sådan. Måske med undtagelse af de

aller tidligste værker arbejder Feldmans musik ikke sådan. Derimod er den

gennemkomponeret efter komponistens ønsker og smag. Selvom Feldman ikke direkte

har erklæret sig enig heri, er Cages mantra 'music for the quieting and peaceing og the

mind' dog ofte mærkbar i Feldman værker, der synes at stræbe mod en for Feldman

karakteristisk sanselig sensibilitet kombineret med en egenartet langsommelighed og ro.

Morton Feldmans 2. strygekvartet fra 1983 er, trods dens centrale position i Feldmans

oeuvre, kun blevet fremført relativt få gange. Dette skyldes, at værket i sin fulde længde

varer mellem seks og syv timer, hvilket rent udholdenhedsmæssigt gør det problematisk at

gennemføre - både for musikeren, men også for lytteren. Værket hører til Feldmans

senere kompositioner, som overordnet er kendetegnet ved, at de, selv i forhold til

Feldmans tidligere kompositioner, er relativt ensartede, langsomme, lange og sagte. Den

nedskrevne komposition fylder 124 sider og er skrevet for traditionel stryge-

79 Feldman 2000 s. XXVI

40

kvartetbesætning - to violiner, bratsch og cello.

Feldmans musik er på det sidste begyndt at vække akademisk interesse. Dette har dog

ikke væet tilfældet før for ganske nyligt. Manglen på systematik og lokaliserbare

kompositionsmetoder i Feldmans virke kan have været en af grundende til, at den

formalistiske musikvidenskab f.eks. ikke rigtigt har kunne gribe den an - modsat f.eks. de

før nævnte europæiske komponister, hvis musik ofte netop kendetegner sig ved at kunne

være genstand for ganske udførlige formelle analyser. Således er der til stadighed

eksempler på, at Feldmans værker bliver forsøgt grebet an fra mere formel analytisk side.

F.eks. har jeg for nylig læst en analyse af dette afsnits værk, hvori det forsøges

systematiseret via en metode, der kaldes feld-characters80. Forsøget gøres kort sagt ved

ud fra parametre at systematisere og kategorisere de måder, som Feldman bruger

gentagelse på. Resultatet bliver tolv tætskrevne siders katalogisering af forskellige motiver

og deres behandling. Hvis man sætter denne metode op i mod Feldmans egne udsagn

om, at han ikke har brugt nogen form for systematik ved kompositionen af sine værker,

virker denne tilgang omsonst. Et forsøg på at samle metoder, som Feldmans musik skulle

virke efter, er det samme som at give musikken en teknisk rationalitet, og det er efter min

mening forfejlet. I stedet vil jeg her tage udgangspunkt i en rytmeanalytisk lyttebeskrivelse

af værket, som jeg mener er mere frugtbar – blandt andet fordi denne tager hensyn til den

kropslige tidslighed i værket.

Lytning til 2. strygekvartet

En eftermiddag ved tre-tiden sætter jeg Flux-kvartettens indspilning af Feldmans 2.

strygekvartet i min afspiller. Den er udgivet på DVD, da samtlige seks timer, syv minutter

og syv sekunder således kan afspilles uden at skulle skifte CD og derfor afbryde

musikken. Jeg befnder mig i en lejlighed med et stort vindue, hvorfor jeg har udsigt over

byen under lytningen. Jeg har forberedt mig ved at have vand og mad ved min side,

ligesom jeg for nyligt har tisset. Værket kan begynde.

De første takter toner frem, og det første, der slår mig, er, at instrumenterne klinger

anderledes end en kvartet normalt gør det i starten af et stykke. Ofte starter musikværker

med en form for anslag, som ligesom markerer deres begyndelse. Men her er det mere

som om nogen tænder for en musik, som har været i gang længe. Der er ikke noget i

musikken, som tyder på, at det er begyndelsen, jeg hører - og den klang, som deraf følger,

overrasker mig.

80 'Analyse af Morton Feldmans String Quartet No. 2 (1983)' Skrevet af Magnus Olsen Majmon – fndes på http://www.cnvill.net/mfolsen_danish.pdf

41

Musikken klinger i små fgurer, der ligesom repeterer sig selv, men hver repetition er

forskellig, hvorfor de er uforudsigelige. Efter en kort abrupt pause fremkommer et nyt kort

afsnit - denne gang af mere fydende karakter, men dog stadig fuktuerende. Musikken

holder sig konstant i meget lav dynamik og instrumenterne klinger langt fra det romatiske,

'syngende' ideal. I stedet er klangen underspillet - nærmest støvet af karakter.

Overtonespil forstærker dette indtryk.

De fgurer, som musikken består af, og som sjældent bliver til egentlige fraser, spilles uden

retningsbestemmelser - uden frasering så at sige. Dette bevirker, at jeg som lytter ikke har

nogen umiddelbar fornemmelse af en 'naturlig' musikalsk bevægelse. De små

fgurenheder kan enten blive ved eller slutte hvornår det skal være - og jeg kan ikke

forudsige hvornår.

Dette bevirker, at jeg føler mig situeret i øjeblikket på en helt særlig måde. Jeg kan ikke

med min bevidsthed projicere en frase ud i fremtiden, men bliver tvunget til at lytte til det,

der sker nu og her. Den mangel på egentlige fraser, som er karakteristisk for musikken,

gør desuden, at den er svær at huske - andet end som en stemning eller netop en klang.

Fortiden og fremtiden forsvinder altså til dels, hvorfor det, der træder frem, er den enkelte

klang eller fgur, som udfolder sig i øjeblikket.

Et væld af forskellige klangelige udtryk udfolder sig som tiden går. Og stykket varer længe.

Nye musikalske farver bliver ved at efterfølge hinanden i nye subtile musikalske

scenografer.

Efterhånden som tiden går sker der helt tydeligt noget med min bevidsthed. For det første

er det som om den bliver tømt for alle de tanker, der normalt trænger sig på. Det at vide, at

jeg skal være her så længe gør, at jeg kan slippe den hverdag, jeg normalt befnder mig i.

Musikken træder frem på en klarere måde.

For det andet sker der en markant overgang i mit perceptionsmodus. Det er som om,

pauserne i musikken begynder at træde tydeligere frem - pauserne får så at sige indhold.

Sagt anderledes bliver det pludselig tydeligt, at pauserne ikke er tomme, men at det rum,

som jeg befnder mig i, er latent til stede omkring mig - og disse musikalske huller peger

på dette rum. Mit fokus begynder at brede sig ud og langsomt sidestilles musikken med

mine fysiske omgivelser. Ikke at mit fokus på musikken forsvinder, men det er ikke

længere specifkt rettet mod musikken, men derimod rettet bredere - mine omgivelser

bliver så at sige inkluderet i min sansning.

42

Efter et godt stykke tid bliver det klart for mig, at selvom musikken ikke ændrer sig markant

virker den voldsommere og voldsommere på mig. Jeg begynder at tænke en anden type

tanker end jeg normalt gør. Faktisk vil jeg gå så langt som til at sige, at min

virkelighedsopfattelse ændrer sig. Hvorledes er svært at sige, men det hænger sammen

med to relaterede fænomener, som jeg bider mærke i under lytningen. For det første er

det, som om at mine omgivelsers materialitet træder frem - jeg opfatter mine omgivelser

som reelle. For det andet bevirker det aspekt, at musikken situerer mig i nuet, at jeg i

meget lang tid udistraheret har kunne leve med i tidens folden sig ud.

Dette at have været bundet til øjeblikket i så lang tid uden forstyrrelser er en radikal

oplevelse. I stedet for f.eks. at opleve min krops skiftende tilstande i 'spring', som jeg

normalt gør i min hverdag, har jeg løbende kunne følge med i disse overgange (fra

mæthed til sult, fra afslappet til tissetrængende). Også byens trafks skiften er gennem

ruden blevet tydelig. Men den største oplevelse er måske den, at jeg har kunnet følge

solens gang over himlen - ganske nøje og ubrudt i fere timer. Jeg tænker at have fået en

kropslig fornemmelse af, hvor lang tid et døgn egentlig er - hvilket for mig er en

sjældenhed.

Det skal for en god ordens skyld nævnes, at jeg ikke holdt til de seks timer, men nøjedes

med lidt mere end fre. På dette tidspunkt følte jeg, at jeg så rigeligt havde oplevet

essensen i værket.

Analytisk vue

Jeg vil tale for, at noget af det helt centrale ved dette stykke musik er dets tidslige

kvaliteter. Mine undersøgelser vil forholde sig til tre aspekter, som jeg mener kan være

med til at pege på teoretisk grundlag for og være med til at beskrive stykkets temporalitet.

Det første aspekt er en undersøgelse af stykkets 'vertikale' tidslighed - et begreb, som den

amerikanske komponist og musikforsker Jonathan Kramer har præsenteret, og som

beskriver det ikke-teleologiske eller det retningsløse som attribut ved en særlig type musik.

Det andet aspekt, som i høj grad knytter sig til det første, er lytterens forholden sig til

denne særlige musik, som på sin vis kan siges at bevirke en sidestilling af musikken og

det omgivende rum. Til dette vil jeg benytte perceptionsteoretiker James J. Gibsons

perceptionsteori. Til sidst vil jeg forsøge at vise, hvorledes musikken ved hjælp af sin måde

at agere på, kan hjælpe lytteren til at få en kropslig erfaring af sit omgivende timescape og

den langsomhed og de Eigenzeiten, som fndes heri. Analysens bevægelse vil således

starte i værket, og via lytteren ende i omgivelserne.

43

Den vertikale tidslighed

Jonathan Kramer fremlægger i bogen "The Time of Music - New Meanings, New

Temporalities, New Listening Strategies" begrebet 'vertikal tidslighed'. Tid afbildedes

normalt horisontalt (f.eks. et nodebillede, en waveform etc.), hvorfor en vertikal tidslighed

ved første øjekast virker modsætningsfyldt. Kramers begreb beskriver musikstykker, der

opfattes som basalt set statiske - hvor en udvikling så at sige ikke fndes. Hans beskrivelse

tager sit udgangspunkt i musiktyper, der er så relativt ens i sit udtryk, at der ikke er forskel

på fortid, nutid og fremtid. Kramer skriver:

"Vertical music denies the past and the future in favor of an extended present. The past is

defeated because the music is in certain fundamental ways unchanging, nonlinear and

ongoing. It appears to have come from nowhere other than where it presently is"81.

Musikken skaber så at sige et 'udvidet nu', hvor tidskontinuumet opløser sig. Dette sker, da

der ikke er en teleologisk udvikling i et vertikalt funderet stykke musik, der gør, at det i et

givent lytteøjeblik giver mening mentalt at strukturere en fortid og en fremtid. Stort set er

der nemlig ikke sket - og vil ikke komme til at ske - stort andet end det, der klinger i det

givne lytteøjeblik. Musikken er i sin grundkarakter ikke-teleologisk. En begivenhed fnder

altså ikke sted som følge af en tidligere begivenhed og har ikke en ny begivenhed som

konsekvens.

Hver begivenhed står for sig selv, relationsløs. Denne relationsløshed peger desuden på

en radikal målløshed. Musikken peger ikke fremad mod et mål eller en kulmination, men er

så at sige nok i sig selv i det givne øjeblik. Man kunne sige, at hastigheden i musikken er

lig nul, da der ikke er nogen retning i musikken. På samme måde kan man ikke tale om, at

eventuelle afsnit i vertikal musik starter og stopper, men derimod at de toner frem eller

toner ud. Man kan selvfølgelig godt tale om, at et stykke vertikalt musik stopper (når

musikerne går ned fra scenen eller indspilningen stopper), men denne afslutning er på sin

vis arbitrær i forhold til musikstykkets implicitte logik82.

Den anden strygekvartet som vertikal

Feldmans strygekvartet kan i høj grad siges at være vertikal i sit tidslige tilsnit. Med

81 Kramer 1988 s. 375

82 Ibid. s. 286

44

hensyn til storformen er der ingen kulminationer i løbet af de seks timer, stykket varer. Der

er heller ingen formled i traditionel forstand, som f.eks. satser eller afsnit. Hele stykket

fyder ud i én bevægelse-ikke-bevægelse. Man kan dog tale om, at der i stykket er mindre

fuktuationsenheder, som er meget varierende i længde - fra ti sekunder til cirka et minut.

Disse enheder bliver adskildt af generalpauser, hvor ingen instrumenter spiller. Disse

pauser er dog aldrig så lange, at de har karakter af ophør.

På fraseniveau har de feste 'lydelementer' karakter af samklange eller lyd - også uden

egentlig retningsbestemt karakter. Der fndes således ingen kadencer af nogen art eller

traditionelle melodier i stykket, der kunne vække forestilling om fremtidige begivenheder

og forløb. Der fndes også kun ganske få dynamikbevægelser - typisk forbliver klangene i

den valgte dynamik i længere tid ad gangen, hvorved forhåbning om udvikling udebliver.

Selv de ganske få melodier, der er, er af en sådan karakter, at man hele tiden har

fornemmelsen af enten formålsløs gentagelse eller opbremsning. De forbliver i stedet

situeret i det udvidede nu, som den vertikale tid beskriver. Desuden er den luftighed, som

klangen kan siges at have ved disse lave dynamikker, med til at nedtone

retningsdannelsen.

Der forekommer dog rent faktisk gentagelser af disse mindre fuktuationsenheder i stykket.

Til tider virker det ikke ind på oplevelsen i speciel forstand, da det element, der bliver

gentaget i sin karakter er så konturløs, at det ikke virker som en egentlig gentagelse.

Nogle steder er der dog en særlig melodi, som består af fre på hinanden følgende

kvartspring i nedadgående retning. Dette virker faktisk forstyrrende på lytteoplevelsen, da

man for en gang skyld pludselig ved, hvad der kommer til at ske de næste par takter. Dette

bevirker da også en form for fokus i sansningen, som forstyrrer den 'brede' perception.

Dette må dog være undtagelsen, der bekræfter reglen om, at begrebet om vertikal tid

begriber meget af det, der er på færde i dette stykke musik.

Transitionstid

Med den vertikale tidslighed kan siges at følge en særlig perceptionsmodus. Denne kan

man dog som lytter ikke springe direkte ind i. Som Lefebvre skriver: "To release and listen

to rhythms demands attention and a certain time"83. Dette peger på, at den æstetiske

sensibilitet kræver et vist tidsrum at virke i. Dette gør sig ikke mindre gældende i

forbindelse med dette stykke, da Feldmans kvartets rytmer er så radikalt anderledes end

dem, vi kender fra vores hverdag.

83 Lefebvre 2004 s. 32

45

Muligvis kan kunstrummet, som tidligere beskrevet, siges at isolere sig fra

udefrakommende rytmer. Men som tilskuer medbringer man sine egne rytmer - nemlig

dem, som hverdagens tanker forløber i. Disse tager tid at fralægge sig. Derfor kan man

måske i forlængelse af Lefebvre tale om, at tilskuerens sind har en hastighed, der kræver

tid for at assimilere sig musikkens hastighed og rytmer84. Der er altså en decelerering af

lytterens sind på spil. Dette stemmer overens med min oplevelse under lytningen af

stykket, hvor jeg havde indtryk af, at det var mig, som lytter, der forandredes - ikke

musikken. Og ændringen skete vel at mærke gradvist over hele det tidsspand, hvori jeg

lyttede. For mig, som moderne lytter, tog det altså lang tid så at sige at rense bevidstheden

for de hurtige hastigheder, som forstyrrede, da jeg ville lytte til så langsom og på

overfaden så invariant musik som Feldmans.

Vertikal tidslighed og Gibsons rum

Transitionstiden er således en overgang fra den hverdagslige sansemodus til en anden.

Men hvilket modus kan denne i høj grad vertikale musik siges at fordre? Jeg beskrev,

hvorledes jeg oplevede musikken blive sidestillet med de omgivelser, jeg befandt mig i. Da

musikken ikke er på vej noget sted hen, at den så at sige har hastigheden nul, træder ikke

mindst de mange pauser frem på en ny måde - de kan siges at give plads til en bredere

perception, hvor der også er plads til det rum, som man befnder sig i. Denne særlige type

perception kan James J. Gibson hjælpe med at forstå.

Gibson har beskrevet denne helhedsorienterede perceptionmodus i forhold til rum. Han

kalder sin perceptionsteori for 'økologisk' - den beskæftiger sig med miljøet omkring

subjektet. Man kan sætte Gibsons perceptionsteori i modsat forhold til de

perceptionsteoretikere, der hævder, at vores perception er funderet på den apriori

adskillelse af en given perciperet fgur og den baggrund, den fgurerer på. Grundlæggende

set forekommer i disse en hierarkisering, hvor fguren bliver fremhævet som synsobjekt på

bekostning af baggrunden, hvis plads i rummet således bliver bestemt ud fra fgurens

position - rummets centrering om fguren. Modsat disse teorier, der har adskillelsen og det

fgurativt centrerede som sit udgangspunkt, taler Gibson om det omgivende miljø som en

dehierarkiseret og decentraliseret helhed - et rum, der først og fremmest bliver perciperet

afgurativt.

Ulrik Schmidt skriver i sin afhandling om 'det ambiente' således om Gibsons rum: "I

objektets og fgurens fravær vender rummets og formens centrerede impuls sig mod

84 Lefebvre nævner også et enkelt sted, hvordan han mener, at 'mentale funktioner' har rytmer. Ibid. s. 9

46

subjektet i form af miljøets tilblivelse"85. I stedet for at subjektets sanser automatisk danner

et rum ud fra de afgrænsede objekter, der måtte fndes i rummet, bliver udgangspunktet

altså hele det sansede miljø. Som Schmidt kort efter formulerer det - "Betragter man feltet i

et æstetisk perspektiv, kan oplevelsen af de forskellige elementer i feltet som en

dehierarkiseret og decentreret helhed siges at bero på deres evne til – på trods af deres

eventuelle forskellighed og i al deres kompleksitet – at udfolde sig på samme niveau i

oplevelsen."86. En miljøperception, som Gibson beskriver den, fratager altså ikke

omgivelserne deres særegenhed til fordel for rummet som helhed - tværtimod giver den

netop plads til alle de sansninger, som ikke umiddelbart føjer sig ind i kendte fgurer -

elementerne i rummet udfolder sig på samme ikke-hierarkiske plan og er derfor

inkluderede i sansningen.

Feldmans strygekvartet indbyder til netop at lytte på denne måde. Ved at musikken ikke på

nogen måde er målorienteret, sker der noget med vores sansning. Musikken frasiger sig,

via sin måde at agere på, den centrale eller hierarkisk hegemoniske position i rummet. På

denne måde kan man sige, at musikken via sin interne (tids)konstituering peger ud fra de

musikalsk interne bevægelser og ind i det reelle rum, hvori den klinger. Ved på denne

måde at vise sin egen ikke-centrerede ageren peger den ligeledes på rummets

konstituering for sanserne som potentielt ikke-centreret. På denne måde viser musikken

os som lyttere en særlig helhedsorienteret perceptionsmodus hvor den rumkonstituering,

som Gibson har beskrevet, bliver reel for os.

Omgivelsernes langsomme forandring

Med Kramers begreb om vertikal tidslighed og Gibsons helhedsorienterede perception kan

man altså lave en nogenlunde adækvat teoretisering over de fænomener, som fremtræder

ved lytningen. Musikken konstituerer sig for det første vertikalt. Der er ingen målrettethed i

musikken og for- og fremtid i musikken erstattes af et udvidet nu. Kombineret med den

luftighed, som fndes i stykket og den lange udstrækning, som stykket har, kan man tale

om, at musikken fordrer et særligt perceptionsmodus. Dette modus kan beskrives med

Gibsons forestilling om det decentrerede rum.

Det udvidede nu kan desuden siges at fastholde lytteren i øjeblikket på en måde, så de

reelle tidsligheder, der folder sig ud i rummet omkring, bliver gennemlevet sekund for

sekund87. Og sammensat med den decentredere rumperception, hvor hele rummet bliver

85 Schmidt 2010 s. 175

86 Schmidt 2010 s. 176. 'Feltet' er et begreb hentet fra den moderne fysik, som er et afgrænset område, hvor alle steder eller 'punkter' anses som værende - tomrum fndes altså ikke

87 Dette 'nu' er ikke at forveksle med Virilios temps réels nu, hvor fortiden og fremtiden, på grund af

47

sanset, giver dette en radikal omverdensbevidsthed - og en omverdensbevidsthed, vel at

mærke, der opleves i tid. Rummets mangfoldige tidsligheder bliver igennem mange timer

gennemlevet kropsligt. Min oplevelse af solens gang over himlen er eksempel herpå.

Der sker altså en form for rekontekstualisering af lytteren i sine omgivelser. Den

langsomme kosmiske rytme, som er solens bane over himlen, bliver, i hvad der må siges

at være lang tid, oplevet kropsligt. Der sker i denne proces en assimilering med en

langsomhed, som man må antage er stort set fraværende i det moderne menneskes

hverdag.

Mange af de ting, som Lefebvre ønsker sig af rytmeanalysen bliver faktisk sat i værk af

dette stykke musik - sensibiliteten for omgivelsernes timescape, den kropslige medleven

med disse rytmer og den bevidsthed om sammenhæng, som dette giver. På denne

baggrund kan man måske faktisk tale om dette værk som værende en læremester i

rytmeanalyse.

Det musikalske ledebillede - Per Nørgårds 3. symfoni

”Når man genfinder musikkens love i fysik, kemi og

naturens vækstprincipper … forstår man de fælles

forbindelser mellem natur og liv” - Per Nørgård88

Indledende teoretisering - mellem værk og menneskelige tidsverdener

Noget af det særlige ved Lefebvres rytmeanalyse er, at den kan anskueliggøre alle mulige

former for entiteter i tidsligt perspektiv. Således kan både hele samfund ses igennem dette

perspektiv, ligesom hverdagslivet og den menneskelige krop kan det. Dette gælder også

for musikstykket. Faktisk er rytmeanalysen i sit udgangspunkt musisk inspireret89. Lefebvre

overfører et musikalsk perspektiv på samfundet, men hans teori kan således også føres

tilbage på musikstykket. Lefebvre skriver: "Musical rhythm does not only sublimate the

kontekstens forsvinden, kan siges at forsvinde i et negativt nulpunkt. Dette nu giver, i modsætning til dette, et fokus på kontekstens rytmer, hvorfor nu'ets fortid og fremtid bliver synlige, og altså fyldt med indhold.

88 Nørgård 1982 s. 181

89 Lefebvre 2004 s. 22

48

aesthetic and a rule of art: it has an ethical function. In its relation to the body, to time, to

the work, it illustrates real (everyday) life ... Music integrates the functions, the value of

rhythms."90. Lefebvre peger altså her på, hvorledes musikstykket kan siges at illustrere

hverdagens rytmer. I tillæg til en 'almindelig' rytmeanalyse af et værk, hvor værkets rytmer

så at sige indgår på samme plan som f.eks. kroppens rytmer, som en integreret del af de

tidslige sammenhænge i verden (i et bredt timescape), kan rytmerne i musikstykket altså

også være en form for illustration eller repræsentation af rytmer, som fndes udenfor

værket. Der er altså en symbolsk eller repræsentativ forbindelse mellem musikværkets

timescape og menneskets (eller bredere set samfundets) timescape.

Ved at følge Tutzing-teoretikernes etik-søgende ideer om rytmer kan man lave en naturlig

forlængelse af denne teori. For ligesom de musikalske rytmer kan siges at illustrere

menneskets eller samfundets rytmer, må de også modsat siges at kunne danne en slags

rytmisk illustration eller billede for samfundet. Et musikalsk værks rytmer må altså ikke blot

kunne spejle samfundets rytmer, men må også, på etisk vis, siges at kunne danne en form

for historisk betinget ledebillede af rytmers ideelle sameksistens. Dette fnder jeg særligt

interessant i forhold til Per Nørgårds 3. symfoni.

Udgangspunktet for analysen er således hvilke rytmemæssige særkender, værket kan

siges at have, og hvorvidt disse kan siges at kunne kvalifceres som tidsligt ledebillede for

den aktive handlen mod en ny menneskelig og samfundsmæssig tidskultur. Følgende

timescape-begrebet er der tre ting, der er interessante - for det første de enkelte

musikalske lags interne rytmekonstitution, for det andet samspillet mellem disse og for det

tredje den helhed, som dette giver.

Til dette vil jeg bruge Lefebvres lyttende metode, hans begreber om eurytmik, isorytmik og

polyrytmik, hans present and prescence og Adams begreb om timescap'et. Desuden vil jeg

kort gennemgå nogle mere formalistiske aspekter af uendelighedsrækken, som er det

kompositoriske grundlag, som Nørgård har skrevet stykket på. Mange har lavet meget

tekniske gennemgange af denne række. Jeg vil dog nøjes med at fremhæve nogle af de

aspekter, som har relevans for en lytterettet og tidslig analyse.

Indledning og Nørgård-reception

Noget af det, der gør Nørgård helt speciel som komponist og som tænker er, at hans

kreativitet udfolder sig både forstandsmæssigt og kompositorisk på samme plan. Han

danner så at sige, med et begreb fra Serres, 'isomorfer' mellem de tanker, som han har

90 Ibid. s. 66 - forfatterens fremhævning

49

gjort sig gennem sit liv, og som ofte har været sammenstemmende med tankestrømninger

i tiden, og mellem de kompositioner, han laver. Således er han i sin musik ikke blot blevet

inspireret af f.eks. fraktaler eller gyldne proportioner - han har skabt fraktaler eller gyldne

proportioner på det musikalske plan. Nørgårds tankeverden og hans musikalske verden er

derfor ikke sådan lige at skille ad, da de så at sige er to sider af samme mønt.

Dette afspejler sig også i høj grad i den litteratur, der er skrevet om hans musik, og de

analyser, der er blevet lavet heraf. En stor del af disse er stort set baseret på Nørgårds

egne teoretiseringer omkring sin musik - og derfor har mange af dem karakter af

forklaringer eller indføringer og ikke i så høj grad af eksterne analyser. Erling Kullberg,

som i mange år på formalistisk musikvidenskabelig basis har beskæftiget sig Nørgårds

musik, kan nævnes som sådan. På samme måde Jørgen I. Jensen, som dog også

fortolker komponistens værker i bredere kulturhistorisk sammenhæng, men ofte med

udgangspunkt i de tankegange og tænkere, som Nørgårds selv fremhæver.

Det er da også svært ikke at blive grebet af den overbevisende og fascinerende kraft, som

ligger i Nørgårds rigt udbyggede skriftlige arbejder - særligt fordi de korresponderer så

godt med kompositionerne. Mit udgangspunkt er således også farvet af disse

betragtninger - blandt andet begrebet om 'ledebilledet' stammer fra Nørgård. Mine pointer

er dog ikke identiske med Nørgårds, hvorfor jeg har forsøgt at underbygge dem med andre

mere akademisk funderede teoretikere.

Præsentation af værk

Per Nørgårds 3. symfoni er skrevet i tidsrummet 1972-1975 og uropført af

Radiosymfoniorkesteret og Radiokoret dirigeret af Herbert Blomstedt i 1976. Den varer ca

tre kvarter og er inddelt i to satser - moderato og allegretto. Stykket er skrevet for

symfoniorkester og kor. Koret synger ikke før i sidste afdeling af anden sats, hvor det til

gengæld er altdominerende. Librettoen er et brudstykke af Rilkes Die Sonette an Orpheus.

Tredje symfoni er et uhyre komplekst stykke musik, hvor der er så meget på færde, at

enhver beskrivelse blot kan vise en fig af hele stykket. Jeg har i det følgende fremlagt

symfonien fra to vinkler - først via en lyttebeskrivelse og bagefter via en mere teknisk

forklaring.

Fremlægning 1 - lytning til 3. symfoni

50

Første halvdel af førstesatsen er tydeligvis en begyndelse. Denne er meget mere

enkelt end de videre forløb - her sker kun få ting samtidigt. Der sker en

intensivering i løbet af satsen, der starter meget langsomt og forsigtigt ud, men

gradvist vokser sig større til foreløbige kulminationer. Herefter fanger musikken

atter an - igen svagt - men med nyt materiale. Vi hører f.eks. fra starten både dybe,

langsommere toner fra messingblæsere og høje fuktuerende overtonebevægelser i

violingrupperne og føjterne, hvis bevægelse er faldende. Senere bliver der i

messingblæserne introduceret en opadgående tonerække, som sætter den tonale

dagsorden i stykket. Herefter bliver en særlig diatonisk rytme præsenteret hos

janitsharerne, som derefter langsomt spreder sig i orkesteret - dog i forskellige

tempi. Således træder denne rytmetype frem i mange forskellige afskygninger

samtidigt og danner en ferstemmighed. Det virker i høj grad som om, vi som lyttere

her i starten af stykket skal præsenteres for et musikalsk rammemateriale, som så

for alvor kan blive arbejdet videre med i det følgende.

Denne ferstemmighed, som med relativt enkle midler bliver præsenteret i første del

af førstesatsen, kommer for alvor til udtryk i andensatsen. Her er således aldrig et

centrum i musikken - en særlig solistisk stemme, som de andre instrumentgrupper

akkompagnerer for eksempel. Der er derimod en fornemmelse af et musikalsk rum,

hvor mange lag arbejder sammen - i hvert deres tempo og med hver deres

bevægelse. Ofte dukker der musikfragmenter op, der ikke opleves som fragmenter i

retningsløs forstand, men som fragmenter af en bevægelse, som er af så

strømmende karakter, at man som lytter tillægger den både en imaginær fortid og

fremtid, hvorfor den høres som fragment af en meget længere bevægelse. Og

således også de stemmer, som spiller i længere tid af gangen - de opleves uden

egentlig begyndelse eller afslutning, men mere som hørbare, når de træder frem,

men stadigt latent liggende under den presente musik, når de senere toner ud.

På trods af ferstemmigheden er der altså samling på de forskellige lag, der både

klinger i nogenlunde samme melodi- og rytmeunivers, og som ofte arbejder i de

samme dynamiske storforme. Flere steder forekommer således crescendoer i alle

lagene samtidigt - og derefter bratte fald, som udmønter sig i sagte passager i alle

stemmer. Selvom hvert lag har sin egen bane, så at sige, samler hele orkesteret sig

altså ofte til større enheder, der arbejder i fælles dynamiske kurver.

51

Værket opleves som et forunderligt sted mellem en moderne og en klassisk stil. På

den ene side er værket fragmenteret, da de forskellige lag ikke umiddelbart

arbejder sammen, og da orkesterklangen er relativt dissonerende. De storformelle

sammenhænge og deres forløb gør dog alligevel, at de moderne tendenser bliver

afbalanceret af en struktur, som forsøger at integrere form og indhold på en måde,

som i sit væsen virker meget klassisk.

For kort at opsummere med begreber fra Lefebvre fremtræder således en radikal

polyrytmik. Denne polyrytmik synes dog både at virke isorytmisk og eurytmisk - isorytmisk,

da de mange lag følger hinanden rent metrisk og dynamisk. Men også eurytmisk, da hvert

lag virker i sit eget tempo. I Lefebvres teoretiske perspektiv er denne observation dog

problematisk, da eurytmik og isorytmik, som tidligere vist, ikke kan fnde sted samtidig.

Denne teoretiske dissonans kan en teknisk belysning måske hjælpe med at rede ud.

Fremlægning 2 - uendelighedsrækken som genererende princip

Musikken baserer sig i høj grad på uendelighedsrækken, som er en særlig teknik, der

blander system og udvikling. Rækken er grundlæggende set et genereringsprincip, der,

når man har bestemt rammerne for det, kan appliceres på en hvilken som helst tone,

hvorfra en tonerække så bliver genereret. Der kan læses mange særkender ud af denne

række, som adskiller sig markant fra andre musikalske serier, f.eks. en typisk

tolvtonerække.

Rækken er for det første uendelig, hvilket vil sige, at den på det horisontale plan aldrig

gentager sig, men bliver ved med at ændre sig, at variere sig. Dog er serien altid den

samme, det vil sige et system - hvis man starter det samme sted to gange i træk,

fremkommer den samme serie. En andet særkende ved rækken er, at den udspiller sig på

i mange 'bølgelængder'91 samtidigt - hvis kun hver fjerne tone i rækken bliver spillet,

fremkommer den selvsamme række - men altså i en anden hastighed - i en anden

bølgelængde. Det samme gælder, hvis hver 16. tone, hver 32. tone, hver 64. og så videre

udvælges. I den enkelte række fndes den selvsamme række altså i forskellige

hastigheder.

På samme måde springer fra hver ny tone, som rækken afsætter, den selvsamme række -

blot altså med sin egen starttone og sin egen bølgelængde. Det, der er på færde i denne

dimensionsrige tonerække, er således, at den konstant genererer sig selv i nye

91 Begrebet stammer fra Nørgårds egne teoretiseringer omkring rækken

52

forklædninger - med nye tonecentre og i nye hastigheder. Desuden fortsætter udviklingen,

som Jensen skriver: "Motiverne falder ikke til ro, fordi selve den dybere kontinuitet i

musikkens forløb er bestemt af uendelighedsrækkens på en gang uventede og helt

selvfølgeligt virkende progression"92.

Et vigtigt element ved uendelighedsrækker, som er en af grundende til, at den kan udvide

sig i det uendelige, er, at rækkens tonespektrum udvides mens rækken forløber. Dette

burde i længden være et problem for rækken, da for eksempel et symfoniorkester kun har

et vist tonespektrum til rådighed og 'amplituden' hurtigt ville slippe op. Men dette problem

opstår ikke ved rækken, da tonespektret udvider sig langsommere og langsommere.

Således er det første toneskift den første udvidelse. Næste udvidelse sker først ved tone

fre, derpå tone otte, seksten og så videre. Altså sker der en eksponentiel udvikling i

varigheden mellem hver udvidelse af rækken, hvorfor man ikke skal langt i rækken før en

udvidelse kun sker med store intervaller. Et stærkt særkende ved rækken er altså, at mens

tonespektret vedblivende udvider sig, sker der en markant nedsættelse af tempoet i

udviklingsrytmen.

Uendelighedsrækken mellen cykliske og lineære rytmer

Hver enkelt række og dermed mere eller mindre eksplicit hvert lag peger i høj grad på

Lefebvres begreb om prescences. Den tydeligt hørbare bevægelse, som hver musikalske

linje deltager i, giver tydeligt udtryk for både at have en fortid og en fremtid. Det presente

er og opfattes altså kun som et moment i en udviklingslinje og bliver dermed til

prescences. Det er muligt at lytte så meget til linjerne, at en slags intuitiv forståelse for,

hvor i rækken man befnder sig, opstår. Og dermed bliver det tidsspand, som man som

lytter arbejder med, udvidet. Lytteren placeres i et sådant tilfælde potentielt set i en meget

bred tidsforståelse, hvor de lange linjer høres i hver presence. Tidsbevidstheden omring

det horisontale plan udvides derfor i høj grad.

Rækken udvider sig mod det uendelige, dens tonespektrum vokser, hvorfor den er lineært

konstitueret. Alligevel kan der siges at være to cykliske aspekter på spil i rækken. For det

første skaber de toner, der fremkommer mellem hver udvidelse, en klar genkendlighed. De

arbejder i et begrænset tonemateriale og bølger mellem genkendelige udvidelser og

sammentrækninger i dette materiale. Der er altså klare genkomster på spil, hvilket peger

på cykliske rytmer. For det andet bliver der som vist længere og længere mellem hver

udvidelse, og rækken skal ikke have været i gang særlig længe, før en ny udvidelse bliver

sjælden. I det lange løb går rækken altså for os som lyttere mod en så langsom udvidende

92 Jensen 1986 s. 85

53

linearitet, at den opfattes som cyklisk.

De rytmer, der er på spil i rækken, er altså så komplekse og dynamiske, at begreberne om

det lineære og det cykliske kun kan give en tillempet beskrivelse af rækken. Og dette altså

kun, hvis begreberne ligeså sættes ind et komplekst og dynamisk samspil. Men med dette

i mente kan rækken siges både at være lineær og cyklisk konstitueret.

3. symfoni - sidestillede lag mellem eu- og isorytmik

Men hvordan forholder lagene sig til hinanden internt? Lagene i musikken er som nævnt

viderebroderinger på et musikalsk materiale, der baserer sig på uendelighedsrækken.

Dette udsagn er dog kun delvist sandt. Det peger nemlig på, at der er en række, der er

den originale. Dette er i flosofsk forstand ikke tilfældet. For en række, der er genereret fra

en tidligere række, er i sit væsen ikke anderledes end den første - den er blot relationelt

anderledes - den kan være langsommere eller hurtigere, springe fra en anden tone,

befnde sig i et andet udviklingsstadie osv. Desuden kan der måske være tale om, hvis der

fra komponistens side er blevet taget toner ud, at de er mere eller mindre komplette, men

principielt gør dette ingen forskel. Rækkerne er kun relationelt forskellige, hvorfor den

række, der tages udgangpunkt i, ikke lægger grunden for, men nærmere er sidestillet nye

rækker.

Der er altså en markant flosofsk konsekvens af uendelighedsrækkens multidimensionale

sammenhænge - af alle de rækker, som fremkommer ved udkomponering, er der ingen,

der er hverken original eller som hæver sig over de andre. Alle rækker befnder sig på

samme originale plan. Ud af alle de afskygninger af rækken, som bliver spillet i løbet af

symfonien, er der ikke een, der er udgangspunktet for resten, men alle rækkerne

organiserer sig ikke-hierarkisk. Lagene er på denne måde både yderst beslægtede, men

samtidigt helt sine egne.

Den rytmeanalytiske konsekvens af den tredje symfonis anti-hierarkisk strukturerede lag

kan sagtens betegnes som isorytmisk - lagene forholder sig rytmisk til hinanden i et

synkroniseret samspil. Men der er dog en væsentlig forskel.

Som kort nævnt i Lefebvre-afsnittet er der et særligt forhold mellem eu- og isorytmikken,

som Lefebvre beskriver således: "iso- and eurhythmia are mutually exclusive. There are

few isorhythmias, rhythmic equalities, except of a higher order"93. Eurytmik og isorytmik

kan altså ikke fnde sted samtidigt, da tilstande med isorytmiske karakteristika modtager

93 Lefebvre 2004 s. 67

54

deres ordning fra et højere lag - eller, kunne man sige, er hierarkisk ordnet. I et sådant

tilfælde er der en 'grund'-rytme eller 'center'-rytme. Dette er ikke tilfældet i eurytmikken,

hvor der ikke er nogen hierarkisk deling, men hvor hver rytme fungerer på sine egne

præmisser, men alligevel danner en rytmisk harmoni.

På det formalistisk-musikalske plan kan de musikalske lag, som fndes i den 3. symfoni,

trods Lefebvres indvending, siges både at organisere sig eurytmisk og isorytmisk.

Isorytmisk fordi de er ordnede i en struktur, der forholder sig synkront til hinanden. Men

alligevel fungerer lagene ikke hierarkisk, som ellers er kendetegnende for isorytmikken.

Derimod udspiller alle lagene sig i sine egne tempi og danner dermed i hvert tilfælde sit

eget center, hvilket jo er karakterisktisk for den eurytmiske sammenhæng.

3. symfoni mellem begreb og etik

Den rytmiske verden, der fndes i Per Nørgårds 3. symfoni, er altså ganske særegen.

Uendelighedsrækken, som det hele funderer sig på, kan både beskrives som et system og

som en udvikling, der transcenderer det systematiske. Begge poler er indeholdt. Dette er

eksemplarisk for måden musikken forholder sig til den række poler, som jeg har benyttet i

denne analyse. Således kan musikken beskrives som både fragment-orienteret og

helheds-orienteret, klassisk og moderne, cyklisk og lineær, eurytmisk og isorytmisk. På

denne vis er musikkens attributter svære at identifcere begrebsligt, da begreberne i særlig

høj grad virker kunstige i forhold til denne musik.

På trods af dette kan det lade sig gøre at udpege nogle rytmiske særkender, og jeg vil her

forsøge at vise, hvordan disse kan siges at kunne danne et fordelagtigt,

rytmisk ledebillede. Jeg er altså her ude efter at fnde det etiske i stykkets timescape.

For det første er dobbeltheden af iso- og eurytmikken særlig. Alle lagene har hver deres

Eigenzeit. Disse bliver respekteret, da der lagene imellem ikke er nogen rangordning og

derfor ingen dominans. Desuden arbejder lagene sammen i en fælles metrik – foruden

selvfølgelig på det musikalsk-billedlige plan i stykkets udtryk.

For det andet er der i stykket en klar fornemmelse for lange linjer. Latent og præsent i

hvert moment ligger der en fortid og en fremtid, og disse viser sig i prescences. På det

teoretiske plan kunne stykket fortsætte i det uendelige, da det jo netop bygger på

uendelighedsrækken. Dermed er der åbent for så langt et sigt, som man måtte ønske.

For det tredje er der en ganske særlig type udvidelse på spil. Der sker en udvidelse, men

55

den sker langsommere og langsommere. Udvidelsen sker blandt andet som langsomhed.

Hvordan man kan anskue stykket som rytmisk-etisk

Det beherskelsesfrie forhold mellem de forskellige rytmiske lag i musikken kan siges at

danne ledebillede for verdens rytmer, da der ikke er nogen dominans i relationerne. Dette

er meget lig den respekt for tingenes Eigenzeiten, som Tutzing-teoretikerne taler om. Hvis

ikke man vil skabe for stor en ubalance i et system, må man skabe en tidskultur, hvor man

lytter til og respekterer de egentidsligheder, som fndes overalt i det omgivende miljø - fra

menneskenes egenrytmer over planternes til vejrsystemernes. Dette ideal danner den 3.

symfonis særlige polyrytmik billede for – og skaber en kropslig erfaring af.

De lange linjer i musikken kan siges at være modpol til de kortere og kortere

fremtidsudsigter, vi i vores samfund arbejder med. Som tidligere vist er vores samfunds

fremtid blevet mere og mere uvis i takt med den brede acceleration af rytmerne. Med dette

følger en ansvarsløshed. De lange linjer repræsenterer det naturlige miljø eller det reelle,

som, uanset menneskets bevidsthed, vedbliver at have en fremtid, der skal tages vare på.

Denne vished kan stykkets lange linjer stå som billede på.

Selve ideen om uendeligheden fndes desuden i dette stykke musik. For det første er det

vel altid berigende at få indført et perspektiv, der går over den menneskelige

forståelsesevne. For det andet er det ganske vitalt at få indført et sådant perspektiv i et

samfund, som tendentielt har glemt det. Og for det tredie kan det uendelige stå som

repræsentant for den cykliske tankegang, da der, som før beskrevet, ikke er langt fra det

uendelige til det cykliske.

Den væksttankegang, som i altoverskyggende grad præger vort samfund, handler om

hurtigere og hurtigere udvikling. Til forskel fra dette er væksttankegangen i 3. symfoni

karakteriseret ved at udvikle sig langsommere og langsommere. Væksten som fænomen

forsvinder altså ikke, men pointen er ikke længere tilvæksten, men i højere grad selve

udviklingen mens den foregår94.

Til sidst vil jeg anføre, at musikken minder ganske meget om selve ideen, som begrebet

om timescap'et fremlægger - det består af en masse rytmer, som til sammen danner en

helhedskonstitution, som igen deltager som del af fere omkringliggende rytmer. Den

flosofske ide, som 3. symfonis rytmer kan siges at basere sig på, er på samme måde altid

94 Det samme kan faktisk siges om musik som sådan - der stræbes ikke efter et imaginært mål i fremtiden, men derimod sættes der fokus på selve det, der sker undervejs, og måden det sker på. I Nørgårds værk er dette blot tilmed tydeligt i værkets billeddannelse

56

kun en helhedskonstitution og ikke en bestandig helhed - man ville uden problemer kunne

vælge andre uendelighedsrækker ud eller tillægge endnu andre - indholdet ville være

forskelligt, men princippet ville være det samme.

Looking and listening – James Bennings 'Ten Skies'

"Time affects the way we perceive place. That’s where I get this idea of

“looking and listening”... Once you’ve been watching something for a

while, you become aware of it differently... I’m very interested, now, in

how much time is necessary to understand place" -James Benning95

Præsentation

James Bennings værk 'Ten Skies' fra 2004 er på mange måder, hvad det i sin titel lover.

Benning har peget sit kamera op mod himlen og flmet, hvad der svarer til en rulle 16mm-

flm, nemlig ti minutter. Fast framing og ingen forstyrrelser. På flmen har der indprentet sig

en skyformation i langsom transformering. Dette har han gjort ti gange og dernæst klippet

de ti ruller sammen, kun afbrudt af 8 sekunders sort skærm og fravær af lyd mellem hvert

klip. På denne måde er der fremkommet en på sin vis ganske enkel, og samtidig en uhyre

kompleks flm bestående af ti skyformationer, hver af ti minutters varighed - hundrede

minutters skyer.

Filmen blev vist i Cinemateket august 2008, og instruktøren har desuden været i fokus på

CPH:DOX samme år. Som instruktør er han relativt kendt blandt kunstflmkendere, men i

den brede offentlighed er han ukendt. Således er hans flm ikke udgivet på f.eks. DVD eller

andre offentligt tilgængelige medier. De fndes kun på flmrulle og kan således kun opleves

på de festivaler, hvor flmene anledningsvis vises.

Den enkelhed og relative monotoni, som 'Ten Skies' arbejder med, er gennemgående i

Bennings produktion. Således har han lavet flmene '13 Lakes' fra 2004 og 'RR' fra 2007,

som konceptuelt fungerer på samme måde - tretten søer bliver i lange stræk flmet og 43

togsæt kører forbi kameraet. Benning kan således siges at være en meditativ flmskaber,

som med stor tålmodighed sætter fokus på detaljer, blik og tid. Jeg vil her forsøge at

nærme mig hans tilgang. Jeg vil først beskrive, hvordan min oplevelse af flmen foldede sig

ud igennem de hundrede minutter, som flmen varede og dernæst, ved hjælp af teori fra

Serres, forsøge at beskrive, hvorledes dette kan begrebsliggøres og forståes. Desuden vil

jeg prøve at indkredse det særlige blik, jeg mener flmen kan give sine tilskuere, og som

95 Zuvela 2004 s. 6

57

muligvis kan tages med ud fra biografsalen.

Beskrivelse af værk og oplevelse

Filmen starter: et billede af skyer og lidt blå himmel, ventende.

Som biografgænger er man vant til handlingsløshed som en optakt til dramatik.

Beskuelsen bliver altså med det første en anelse anspændt, og man holder som tilskuer

nærmest vejret. Blikket fakker lidt uroligt rundt på lærredet - øjet leder ligesom efter et

ordentligt fokus. Måske er der en fugl, man har overset, eller måske der snart kommer en

fyvemaskine, som man kan fæstne blikket på? Men så sker der alligevel ikke rigtig noget.

Skyformationen ændrer sig lige så langsomt - uendeligt langsom synes det.

Efter noget tid med dette fakkende perceptionsmodus giver blikket ligesom op, og der

sker en afspænding i blikket. Fokus ændrer sig til at blive en art ikke-fokus, hvor det, der

før blev opfattet som baggrund, ændrer karakter - ikke til et egentligt fokus, men til at blive

set anderledes - i et bredere billede så at sige. Synet bliver bredt ud og mere sensibelt

overfor de små ændringer, som hele tiden sker i skyformationen. Detaljerne træder frem

som væsentlige.

Og med ét skifter billedet til sort skærm, og efter nogle sekunders venten fremkommer en

ny skyformation. Dette er en indikation for, at der er gået ti minutter, hvilket jeg er mig

bevidst om fra forhåndsomtalen. Jeg afvejer med mig selv, hvor lange eller korte disse ti

minutter har føltes. Relativt lange, må man sige, og dog. Derefter retter fokus sig mod den

nye skyformation. Samme langsomme bevægelse, men dog anderledes. En anelse

hurtigere måske og med anderledes bevægelsesmønstre - helt klart med andre farver.

Forskellige skyhvirvler identifceres, og synet forsøger så bredt som muligt at sanse de

forskellige bevægelser. Hvilket er svært. Synet vil hele tiden gerne fokusere på et særligt

sted, men samtidig er der en impuls, der gerne vil holde hele billedet i dette brede fokus-

ikke-fokus - for at få det hele med. Der er altså en slags syns-kamp i gang.

Efterhånden opdages andre perceptionsmodi. Den helt klassiske med at fnde fgurer i

skyerne kommer ganske naturligt frem. En kamel. En fsk. Et ansigt. Dernæst fokus på de

urenheder, som fndes i den tydeligvis analoge flm - støvkorn og fimmer. Dernæst en

forundring over de forskellige perceptionsmodi - en bevidsthed om dem og mine mulige

skift imellem dem. Atter en pause og et skyskift.

58

Denne sky var hurtigt forbi. Det føltes på ingen måde som ti minutter. Ny sky. Nye

farvenuancer. Kedsomhed. Jeg opgiver at være aktiv medspiller og nyder i stedet den

tomhed, som også kan siges at være til stede. Og som også fnder sted i lyden. Der er

næsten ikke lyd, og dog er den lyd, der er der, prægnant. Der er vist en fugl, der fyver

rundt et sted og lyden af vind, der blæser.

Der er ingen, som vil mig noget her. Jeg må selv være opsøgende på lærredet, og hvis

ikke jeg har lyst til det, kan jeg bare få lov at sidde og nyde det - og have tid til at tænke

over hvad der vises, uden at jeg føler, jeg går glip af noget.

Ny pause og dernæst en ny sky. Denne gang gik der meget kort tid, synes jeg, men den

nye sky opfører sig mærkeligt. Den er hurtig og har i højere grad en bevægelsesretning.

Der er ikke nogen blå himmel, der omkranser den, men derimod kraftig turbulens. Efter lidt

gætten bliver jeg enig med mig selv om, at det er røg fra en skorsten. Hvilken stress! Disse

ti minutter føles som mindst det dobbelte. Og den larm, der følger med - en lidt irriterende,

vedholdende brummen, irriterer. Skærmen går i sort igen, hvilket giver velbehag.

Efterhånden som flmen forløber med fere smukke og langsomme skyformationer bliver

kroppen helt afslappet og meditativ. Bevidstheden forbliver dog skarp - men på en anden

måde, end hvis man ser en almindelig narrativ flm. Fokus er så at sige blevet bredere, og

der er en accept af alt, der ses på skærmen - en hvilken som helst skepsis er helt væk.

Da flmen slutter, er det med en anelse sørgmodighed over, at tiden gik så hurtigt - nu

havde jeg endelig fundet den ro der gør, at jeg kunne undgå at kede mig i en udefra set

uendelig kedelig situation. Med andre ord indvirkede flmen på hele min måde at sanse og

tænke på. Og denne tilstand bliver ved lang tid efter, at flmen er færdig.

Opløsning af det menneskelige sprog

Hvad husker man fra denne flm? En stemning, de formelle ti-minutters-opdelinger, det, at

der var markant forskel på de ti forskellige afsnit, selvom man ikke kan huske præcist hvad

forskellen var - andet end med løse begreber som farver, hastigheder, bevægelser. Og en

stor ro, en fornemmelse af langsomhed. Filmen er svær at huske og svær at genfortælle - i

hvert fald uden at man ender i en beskrivelse af de tørre formelle aspekter eller på den

anden side i mere flosofske og sansemættede udredninger. Som der er blevet skrevet om

dette - "One can obviously grasp the principle of a Benning flm quickly, but this principle is

by no means the punchline waiting to be understood, but rather the catalyst for an

59

experience that unfolds over time"96. Tidslighed kan altså siges at være i centrum sammen

med oplevelsen af det, der foldes ud over tid. Men hvad der egentlig skete, hvad vi som

tilskuere egentlig oplevede, er svært at italesætte.

Man kunne sige, at det menneskelige sprog har svært ved at indfange, hvad der er på spil

i denne flm. Dette er muligvis, fordi flmen nærmest er fuldstændig fltreret fra netop dette -

menneskeligt sprog. Dette kommer til udtryk på mange måder.

For det første er der i flmen ikke hverken menneskelige tegn, tale, objekter eller kroppe.

Der er kun skyer. Der er ikke engang noget kultur-landskab, hvor menneskets spor kan

afæses. I flmens verden er det nærmest kun skorstensrøgen, der implicit peger på

mennesket som tilstedeværende.

Tilskuerens medleven i flmen bliver desuden anderledes end vanligt. Der er ikke nogen

flmisk narration. Normalt, når man ser en almindelig narrativt konstitueret flm, har man

som tilskuer en god idé om den udvikling, som flmens fortælling er i gang med at tage. Og

hvis det er en lidt mere eksperimenterende flm, forsøger man typisk løbende at

gennemskue flmens form - hvad er der sket, hvad sker der og hvor er fortællingen på vej

hen? Men hele denne narrative habitus, som man som flmseer har med sig, viser sig

fuldstændig uanvendelig ved oplevelse af denne flm. Med andre ord er de kendte flm-

rytmer, som vi normalt arbejder med som tilskuere, og som baserer sig på menneskeligt

flmsprog, ligegyldige.

Desuden ændrer flmen tilskuerens blik. Der er nemlig ingen faste fgurer, som vi kan

fæstne vores blik ved. Det, som ved første øjekast er skyer, bliver hurtigt til en

mangfoldighed af bevægelser, farver og hastigheder, og disse er så amorfe, at

bevidstheden hurtigt opgiver at percipere dem som objekter.

Alt i alt er der altså ingen menneskelige tegn i flmen, ligesom den narrative habitus, vi

som tilskuere sidder med, viser sig ubrugelig. Og endelig er der ingen faste fgurer i flmen.

Det sidste aspekt vil jeg her dykke lidt ned i.

Det henleder nemlig opmærksomheden på Lefebvres kritik af tingen, som jeg tidligere har

skitseret. En ting er, som det ellers ligger implicit i ordet, ikke en uforanderlig genstand,

som så at sige fgurerer uden for tidslig forandring. Igen må jeg gøre brug af Lefebvres

centrale begreb om prescences. Dette peger nemlig i højere grad på det sanselige og det

tidslige. I stedet for bestemmelsen af en fast 'ting' spørges der om, hvordan 'tingene' folder

sig ud i deres bliven. Dette terminologiske skift betoner det reelle over begreberne frem for

96 Volker Pantenburg s. 187 i Pichler og Slanar 2007

60

det omvendte. Og dermed tages et skridt væk fra det menneskelige sprog mod det, der

sanses.

Omvendt kan begrebet om tingen siges at betone det menneskelige sprog over det reelle.

Dette er beslægtet med gestalt-teori.

Gestalter kan i endnu højere grad siges at være reducerende repræsentationer af objekter.

Fordelen ved disse er, at jo mere reducerede perceptionsobjekterne er, desto hurtigere er

de at registrere og desto nemmere at huske. I en hurtig perception kan gestalten, og

dermed den menneskelige fortolkning af et objekt, siges at træde i forgrunden, mens en

langsom perception i højere grad kan siges at bevæge sig mod det reelle97. Det

vedholdende blik kan altså siges at nuancere og dermed øge den informationsmængde,

der modtages.

I 'Ten Skies' kan himlen siges at bevæge sig bort fra gestaltning eller begrebet om en ting.

Dette skyldes det tempo, som flmen arbejder i. Man har som tilskuer tid til at se. Det, der

sker, er at gestaltningen tendentielt forsvinder, ligesom ideen om skyen som en ting gør

det. Skyerne bliver hele tiden nye, anderledes, og det ensartede begreb viser sig for os

som reduktivt.

'Ten Skies'' sprog-anti-sprog er altså på fere måder medvirkende til en nedbrydelse af

vores vante måde at se og tænke flm på. Og med denne nedbrydelse forsvinder også de

rytmestrukturer, som vi med vores habitus bærer rundt på.

I stedet opleves en anden type sprog. Lidt groft sagt opererer 'Ten Skies' ikke med

kultursprog (thesei), men derimod med natursprog (physei)98.

Den rastløse venten på handling, som jeg oplevede under visningen, var altså den tid,

hvor jeg som tilskuer stadig havde mine forhåbninger til mit normale flmsprogs virken.

Efter nogle minutter, hvor dette sprog viste sig fuldstændigt ubrugeligt, skiftede mit blik til

en anden perceptionsform. Dette helt afgørende øjeblik, hvor skiftet skete, åbnede for

sensibiliteten for et andet sprog, som fungerer på helt andre præmisser - et sprog, som i

meget højere grad end vanligt stammer fra det, som normalt blot er omgivelse, men nu

altså var blevet til en art hovedpersoner - tingene.

97 Cook 2003 s. 10. Heri gennemgåes desuden hvorledes hastighed i perception kan føre til hvad Virilio kalder blindhed, som er det sted, hvor mennesket kun ser sin egen forestilling om verden og ikke det reelle - en pointe, der i høj grad har relevans for dette speciale

98 Opdelingen physei/thesei fndes hos Adorno, men stammer fra Platons 'Kratylos' og vedrører netop konstitutionen af sprog - om det er skabt på baggrund af natur eller er arbitrært/konsensuspræget. Se blandt andet Adorno 1999 s. 117

61

Michel Serres og æstetikken

Dette særlige blik, denne særlige perceptionsform, som åbner for tingenes sprog og som

'Ten Skies' kan siges at give, kan Serres bidrage med en forståelse af.

Som tidligere beskrevet taler Serres om blød forurening, som han mener vi som

mennesker bruger til at markere ejerskab over noget, og som med sin massive volumen

dækker over vores langsigtede tanke. Der er en særlig forbindelse mellem denne

forurening og hans forståelse af skønhed.

Serres foreslår i bogen 'Malfeacence - Appropriation through Pollution? ' hvorledes det at

kunne komme til at se verdens skønhed er et spørgsmål om at fjerne det 'affald', som

stammer fra menneskets appropriation af verden99. Han bruger begrebet découvrir - at

afdække/at opdage. Det, der skal afdækkes for at nå frem til skønheden, kunne for

eksempel være den bløde forurening, som jeg tidligere har beskrevet. Alle former for

kommunikerende billeder, tegn, sprog og så videre, som også fungerer som appropriation,

skal desuden i Serres optik fjernes før skønheden kan træde frem.

Denne appropriation kan desuden være meget fntmasket: "we cover [the real] not only

with garbage, signs, and marks but also with fner structures through which we do not see,

feel, or understand the real but rather appropriate it under the name of science, technique,

thought; hundreds of other maps"100. Disse 'kort' er Serres måde at sige menneskelige

forståelsessammenhænge på. Som citatet viser, er det altså ikke bare den bløde

forurening, som slører sansningen af det reelle, men bare det at have en mere eller mindre

diskursiv forståelse af en sammenhæng er også en form for appropriation. Begrebet om

appropriation breder sig således ud.

Som han skriver: "Kant defned the Beautiful as disinterested. I propose dis-appropriated,

relieved of flth."101.

Det interessante her er blandt andet, at også det individ, som oplever denne skønhed,

bliver af-sløret - "What lies underneath? First of all, beauty. As I percieve it, a peaceful

ecstacy lifts me out of myself."102. Individet bliver altså løftet ud af sig selv i 'fredfyldt

ekstase'. Dette korte citat peger på to vigtige og sammenvævede temaer hos Serres, som

relaterer sig til 'Ten Skies'. For det første det fredfyldte, som igen peger på det

99 Serres 2010 s. 73

100 Ibid. s. 74

101 Ibid. s. 73

102 Ibid. s. 75

62

herredømmeløse og så altså denne løften-sig-ud-af-sig-selv. Disse tre temaer bliver altså

aktuelle, når først et givent objekt er blevet renset for appropriationshævdende forurening.

Hvordan kan disse temaer siges at relatere sig til flmen?

Serres og 'Ten Skies'

Som jeg tidligere beskrev, er 'Ten Skies' karakteriseret ved et forsøg på at fjerne sig så

meget som muligt fra det menneskelige sprog, thesei - og dette ved hjælp af en framing,

som kun indeholder himlen. Filmen gør brug af biografsalens skærm, der afskærer

udefrakommende sprog og rytmer fra at komme ind i rummet. Dertil er der så godt som

intet menneskeinternt sprog i flmen. Og tilmed frarøver flmens manglende gestalter og

faste fgurer af nogen art tilmed tilskuerens eget flmsprog. Envidere holder flmen, via sin

konstante fornyelse, tilskuerens opmærksomhed rettet mod, hvad den viser, hvorfor man

ikke fortaber sig så meget i sine egne tanker og 'sprog', som man måske ville i andre

'kedelige' situationer.

Med andre ord er 'Ten Skies' i ekstrem grad sprogfravristende - i hvert fald i betydningen

thesei. Den kan beskrives som nærmende sig et ideelt eksempel på et kunstobjekt, som

krænger sig ud af sin kunst-hed for at lade physei tale sit sagte sprog. For at kunne opnå

denne tilstand af physei-kontemplation er tilskueren desuden nødt til at glemme sin egen

selv-diskurs og dermed er der potentiale for at opleve denne løften-sig-ud-af-sig-selv.

Og dermed kan 'Ten Skies' siges at være et glimrende objekt for Serres

skønhedsperception - appropriationsformerne er alle i radikal grad fjernet fra denne flm,

hvorfor skønhed ifølge Serres fremkommer. Denne a peaceful ecstacy, som kan opnåes

på den måde, er da også en adækvat beskrivelse for min egen oplevelse af flmen.

Det fredelige blik

Skønhed er for Serres at fjerne ejerskab. Og når ejerskabet forsvinder fremkommer

freden103.

Noget af det helt centrale ved denne flm er det særlige blik, flmen giver sin tilskuer. Som

beskrevet i afsnittet om min oplevelse af flmen kan man tale om en særlig accept af alt,

hvad der fndes på skærmen. Dette vil jeg forsøgsvist benævne 'det fredelige blik '. To

103 "Skønhed fordrer fred" Serres 1992 s. 47

63

aspekter af flmen kan tjene som eksempel - kameraets 'ikke-ageren' og det vistes

egenlogik.

Som tilskuer overtager vi kameraets 'blik', som er tålmodigt og ikke-centrerende104 -

kameraet holder samme framing i samtlige ti minutter og har dermed tilsyneladende ikke

en 'viden' om, hvad der foregår på skærmen. Kameraets blik accepterer så at sige det, der

er og reagerer ikke på hændelser, der sker på skærmen. Dette smitter af på os som

tilskuere.

Det, man som beskuer ser i 'Ten Skies', er aldrig forkert. Logikken går altid fra hvad der

sker på flmen, til tilskueren - aldrig den modsatte vej. Dette hænger selvfølgelig sammen

med, at hvad der sker på skærmen er logisk - vejrsystemets bevægelser er selvfølgelig

logiske og kan ikke rationelt benægtes uden, at fejlslutningen ville være rationalets. Sagt

på en anden måde opstiller flmen ikke nogen thesei-logikker, der opstiller regler, som kan

brydes. Derimod viser den physei, som selvfølglig er logisk - eller rettere sagt viser det,

som logikken prøver at beskrive. Ved længere tids oplevelse af dette ændrer tilskueren sit

perceptionsmodus til en accept af alt, der viser sig på skærmen.

Menneskets logik bliver således vejrsystemets logik, og det timescape, som perciperes i

skyformationerne, bliver menneskets gennemlevede tidslighed - mennesket 'sympatiserer'

med skyernes bevægelser, og disse arbejder i langsomme tempi og er komplekse. Og

løbende under erfaringen af denne flm bliver disse rytmer derfor til gennemlevet kropslig

tidserfaring. Af skyernes og dermed tingenes Eigenzeit vel at mærke.

Filmens blik, tilskuerens blik, rekontekstualisering

Noget af det særlige ved 'Ten Skies' er, som vist, at flmen bruger kulturens rammer til at

vise noget menneskesprog-fremmed, som blotte skyer kan siges at være. Benning får på

denne måde overført en sensibilitet, som er kunstens, til en scene, hvor naturen er alt, der

vises. Den kunsthabitus, vi tager med os ind i en biograf gør, at vi kan 'synkronisere' os

med skyer i 100 minutter, hvilket er nærmest utænkeligt på andre måder. Benning skaber

med 'Ten Skies' en art teleport fra byens (og det sprogets centrum, som den kan siges at

være) til den åbne himmel. På den ene side en særlig himmel - hver scene er jo optaget et

specifkt sted. Men på den anden side fndes skyer jo alle steder udenfor, hvorfor det

specifkke sted samtidigt peger på alle steder. Filmen har på denne måde dobbeltheden

104 Leo Bersani og Ulysse Dutoit taler i bogen 'Arts of Impoverishment' om, hvorledes en flm kan ydøve magt over en tilskuer ved at styre tilskuerens blik og forsøge at smelte det sammen med kameraet eller kunstnerens blik. I dette tilfælde er det modsatte dog tilfældet, da dette kameraets blik netop kan siges at være frisættende. Bersani og Dutoit 1994 s. 6

64

lokal-global indlejret i sig - og aksiomatisk for dette den allestedsnærværende reelle

omverden. På samme måde kan det blik, denne flm lærer os som tilskuere, virke alle

steder.

På denne vis er 'det fredelige blik' en forlængelse af en æstetisk sensibilitet til områder,

der ikke nødvendigvis er kunstens. For det første selvfølgelig i selve flmen, der viser

natur. Men for det andet tager man det også med sig, når man går ud fra biografen og

potentielt videre i sin hverdag.

At være opmærksom på og have muligheden for at følge de logikker, der konstant er i spil i

ens omgivelser, og som dette blik åbner for, er særdeles brugbart. Oftest skygger de

logikker, vi selv bærer rundt på, i høj grad for de logikker, som fndes i de sammenhænge,

vi bevæger os i. Ideelt set kan dette fredelige blik åbne for en verden-vendthed, som

betoner omverdenens logikker.

Denne omverdenssensibilitet kan siges at være vital i mange, hvis ikke alle,

sammenhænge - i menneskelige relationer er den ekstrem værdifuld, i politik i høj grad -

særligt i lyset af 'stridende parters' totale døvhed for 'modstanderens' argumenter - og

ligeså i videnskaben, hvor bestemte logikker har tendens til at udelukke andre - i mange

tilfælde på grund af, at videnskaben, på trods af efterhånden gamle erkendelser, stadig har

tendens til at anse sig selv som objektiv, hvilket i værste fald kan umuliggøre vitale

erfaringer105.

Men altså ikke mindst på naturens vegne er dette fredelige blik vigtigt. Blikket kan nemlig

være et skridt på vejen mod en rekontekstualisering af den enkelte. I vores nuværende

historiske situation er det blevet nødvendigt for os at lære at opfatte os selv som en del af

en omverden. Første skridt i denne proces er selvfølgelig, at man overhovedet har blik for

denne omverden. Som svar på den bløde forurenings billedstorm, sprogliggørelsen af

samfundet og ikke mindst de rytmetyper, som følger med disse, kan en flm som Bennings

være en kilde til for det første en sensibilitet omkring omgivelserne og for det andet virke

som læremester i disciplinen tingenes rytmer.

105 Dette udreder Latour blandt andet i et interview fra 2009 - Latour 2009 og i sin bog 'Laboratory Life - the Social Construction of Scientifc Facts' fra 1979

65

Konklusion

Udgangspunktet for mine undersøgelser i dette speciale har været, hvorledes særlige

kunstværker kan siges at arbejde med eller pege på tidsligheder, som vi som moderne

mennesker kan lære af og har brug for. Ikke blot for vort eget velværes skyld, men i lige så

høj grad som grundviden til etablering af tidskulturer i vores samfund og hverdag, som vil

kunne komme til at danne grundlag for en ny balanceret sameksistens mellem mennesker

og vores omgivende natur.

Ved at følge Lefebvre og Tutzing-forskernes forestillinger om rytmer og tid har jeg valgt at

arbejde med en multifacetteret tidsforståelse, som er differentieret og kompleks i forhold til

den forestilling om tid, som følger uret. En af pointerne ved denne er, at tid bliver skabt

socialt – menneskers handlinger og tanker afspejler den temporale metakontekst, som

fndes i et samfund.

På denne baggrund har jeg forsøgt at skitsere en temporal historieskrivning. Dette har jeg

gjort for at identifcere nogle aspekter ved det moderne samfund, som kan antyde den

temporale metakonteksts udvikling. Det overordnede billede har vist, at tempoet på

menneskers handlinger er steget enormt – ikke mindst afæst på tidsstrukturerings-

formerne. Den teorikonstellation, jeg har fremlagt, har desuden skabt fundamentet for, at

jeg har kunnet fremdrage syv pointer, som i temporalt perspektiv peger på væsentlige

problemstillinger, som fndes i vores samfund. Disse er som følger: effektivisering og

intensivering af tidsligheden, ekstensivering af arbejdstidsligheden, udgrænsning af

langsomme tidsligheder, nedprioriteringen af det lange sigt, intensivering af

informationstætheden og dens medfølgende pauseløshed, menneskets dekontekstual-

isering fra de reelle (tidslige) omgivelser og endelig radikalt øget usikkerhed omkring

fremtiden.

Disse beretter altså om et samfund, som lever efter mønstre, som er hurtige og

kortsigtede, og som derfor er i fare for at blokere for en ansvarlig varetagelse af fremtiden.

Tilmed er menneskeheden tendentielt blevet blind for de omgivelser, hvori vi befnder os,

hvilket altså peger på en dekontekstualisering fra den reelle ramme, som er planeten

Jorden. Som jeg herefter har vist, kan et samfund, der lever efter disse mønstre, være i

fare for på katastrofal vis at indvirke på den økologiske balance. Dermed kan dette

speciale støtte Serres i det citat, der startede opgaven – at den økologiske krises

hovedkomponent kan siges at være tiden. Eller rettere – at problemerne er tæt forbundne

med tiden.

66

Efter det historiske afsnit har jeg beskrevet, hvorledes kunsten med sin særlige habitus har

mulighed for at indeholde tidsligheder, som er sjældne i samfundet. Med dette in mente

har jeg analyseret tre værker, som giver tre forskellige slags rytmiske modsvar til de

udspecifcerede problematikker.

Først har jeg i min analyse af Feldmans 2. strygekvartet vist, hvorledes lytterens

bevidsthed via assimilation med værkets hastighed kan siges at decelerere. Desuden får

lyttere via stykkets ageren mulighed for at opleve omverdenen på en kropslig og

tidsorienteret facon – og dette vel at mærke i hvad der må betegnes som lang tid. Med

andre ord kan dette stykke bidrage med en tidslig oplevelse af det omkringværende

timescape og dermed til en rekontekstualisering af lytteren i sine omgivelser.

Siden har jeg vist, hvorledes Nørgårds 3. symfoni kan siges at være fordelagtig som

rytmisk ledebillede. Den særlige ikke-hierarkiske måde, de forskellige rytmiske lag

forholder sig til hinanden på, samtidig med at de alligevel arbejder sammen, er unik.

Desuden kan musikken siges at indeholde en struktur, som gør at lytteren kan fornemme

et langt tidsspand i hvert lag – både fortid og fremtid er således present i hvert givent

øjeblik. Endelig arbejder stykket med en særlig form for udvikling – en udvidelse i

langsomhed. Disse tre aspekter kontrasterer i udpræget grad de problematiske rytmiske

aspekter i samfundet.

Slutteligt har jeg analyseret Bennings værk 'Ten Skies'. Værket arbejder i ekstrem grad

uden for det menneskelige sprog, da værket knap viser os andet end skyer. Dette gør, at

selve lytteres perceptionsmodus ændrer sig til i meget høj grad at synkronisere sig med de

rytmer, som ligger i den realitet, som flmen kan siges at vise. Filmen giver desuden

potentielt tilskueren 'det fredelige blik', hvis karakteristika er omverdenssensibilitet. Dette

værk kan, ligesom Feldmans, siges i høj grad at kunne rekontekstualisere beskueren.

I forhold til sondringen billede/det reelle er Nørgård den eneste, der tager billedskabelsen

på sig. Feldmans værk forsøger at krænge sig ud af billedet og pege på det reelle, mens

Bennings værk forsøger i så høj grad som muligt at vise det reelle på billedets plan.

Jeg mener således at have vist tre forskellige strategier, der kan bidrage til en kropslig

forståelse af tidsligheder og rytmer, og som kan vise sig vitale for skabelsen af en bedre

måde at omgås verden på. Og via disse analyser altså også en forstandsmæssig

forståelse af dem. Ideelt set kan man via disse værker lære om lange perspektiver,

tingenes egentider, kropsliggjorte fremtider og sensibilitet for omverdenen. At blive

rekontekstualiseret i vor reelle verden er dog måske den vigtigste lære, man kan få fra

disse værker.

67

Min oplevelse er, at tidsanalysen er et meget kraftfuldt værktøj, da den er applicerbar på

meget forskelligartede områder, men samtidig ret præcist kan påpege fordelagtigheder og

ufordelagtigheder. I tillæg er den, hvis man vel at mærke ser bort fra de kapitalismekritiske

undertoner, der fndes heri, et relativt apolitisk greb. Tidsanalysen tager således ikke sit

udgangpunkt i et mere eller mindre abstrakt meningssystem, men tager i højere grad

udgangpunkt i det konstituerede analyseobjekts ageren. Der er altså en verden-vendthed i

analysen, som jeg anser for meget positivt.

Perspektivering – kompositionen af fremtiden

Den samtidige situation sætter den kunst, der gerne vil være mere end blot underholdning,

i en ny rolle. En af de farer, som er tydelige, er, at kunsten kritikløst kommer til at bidrage til

den store mængde af støj og blød forurening, som i disse år blot vokser og vokser.

Kulturelle produkter af alle afskygninger ses og høres overalt. Selvom det er svært altid at

se forskel på sund mangfoldighed og støj, er der uden tvivl så mange udsagn i samfundet,

at det tenderer til det problematiske. Og altså ikke mindst af kunstneriske og kulturel

karakter. De tre analyser, jeg i dette arbejde har lavet, repræsenterer tre forskellige måder

at forholde sig til dette problem på. På kunstnerisk vis vil de alle noget mere end blot være

en billedverden, man kan træde ind i for fornøjelsens skyld. Der kan selvfølgelig være

mange forskellige kunstneriske svar på problemet. Mine hensigt har således ikke været at

opstille formålsrationelle krav, som kunsten skal følge. Dog mener jeg, at enhver, der

beskæftiger sig med kunst, må blive sig bevidst om, hvorledes den plads, man tager i det

offentlige rum, bliver brugt. I tillæg til kunstens rolle bærer også æstetikteorien et

medansvar for at udvikle forståelser for, og måske også svarstrategier på, de æstetiske

sider af samfundets acceleration og bløde forurening. Denne teori skal dog ikke så meget

kritisere, som, blandt andet på bagrund af det vidunderlige rum, som kunsten er, at udvikle

viden til en ny type komposition af vores verden.

De tanker, som jeg i indledningen har præsenteret fra Latour, omhandler netop denne

'komposition'. Begrebet peger i en retning, som jeg mener er meget interessant. Det

kontrasterer nemlig den kritik, der blot bryder ned. Latour mener, at den dynamik og

effektivitet, som har fulgt det moderne paradigme, er kørt af sporet. Det modernes 'store

fortælling' har således været udviklingstankegangen, som har bevirket en enorm

effektivitet og deraf hastighedsstigning. Det modernes ledebillede har så at sige været fart.

Postmodernismen er en forlængelse af denne tankegang, hvilket kan afæses på dens

flosoffer. Dekonstruktionen bryder ned og i poststrukturalismen kan idealet om en

konstant 'bliven-mindre' fndes106. Generelt er de postmoderne teorier desuden negativt

106 Kort fortalt forstået på den måde at teoristrukturer af alle slags konstant skal slåes i stykker. Rizomet kan stå som (anti)fgur for dette. Deleuze og Guattari 2004 s. 3-28. Begrebet 'bliven-mindre' forklares på

68

konstituerede – altså defnerede på baggrund af, hvad de ikke er107. I temporalt perspektiv

kan man da også sige, at disse tankegange er hastighedsskabende. Nedbrud er hastighed

– frihed frem for norm, individ frem for samfund, spontanitet frem for overvejelse. Deleuze

funderer f.eks. sin flosof på 'singulariteten', som er så fygtig, så 'blivende', at intet i

princippet kan fastholdes, hvorfor det modstiller sig det langsommere 'begreb'.

I stedet foreslår Latour altså komposition. Her handler det ikke om at kritisere og bryde

ned, men i stedet at stoppe op og så at sige kigge sig omkring for at fnde den bedste

måde at bygge videre på. Med andre ord er det tid til at indføre levemåder, som ikke

bygger på uforbeholden vækst. I en samtid, hvor økonomiske problemer og

naturkatastrofer fylder mediebilledet, er det efterhånden meget tydeligt, at det er helt

nødvendigt for andre levemåder at blive sat i spil. De værdier, som vort samfund har

forherliget de sidste tyve år, har nærmest ikke været til diskussion. Dette har dog ændret

sig i de sidste par år, hvor der på tværs af offentligheden er blevet stillet spørgsmålstegn

ved mange forskellige forhold i samfundet. Der er således for tiden momentum for nye

måder at tænke fremtiden på.

Et helt centralt element i forfølgelsen af en mere balanceret levevis er at tage det sted, vi

befnder os, alvorligt. Mennesket skal blive sig bevidst om, at vi lever i en omverden, der

ikke kan holde til hvad som helst, men som har sine egne systemer, som må respekteres.

De værdier, som må tages i betragtning som fordelagtige at bygge vor fremtid på, er altså

ikke nødvendigvis abstrakte, men kan mindst ligesåvel være reelle - og afæsbare i vor

umiddelbare omgivelser. I stedet for det beckett'ske rum, hvor alt synes abstrakt, tomt og

usikkert må det kosmiske rum genindsættes som menneskets reelle kontekst. Denne

erkendelse kan stå som et eksempel på et skifte, som gør en verden til forskel.

Litteraturliste

Bøger og artikler

s. 320 i samme bog.

107 Dette fremhæves blandt andre af Terry Eagleton - Eagleton 2003 s. 13 og 17

69

Adam, Barbara og Chris GrovesFuture Matters - Action, Knowledge, Ethics2007Brill - Leiden og Boston

Adam, BarbaraTime - key concepts2004Polity Press

Adam, Barbara"The Multiplicity of Times: contributions from the Tutzing time ecology Project:

introduction"2001Time & Society 2001 Vol. 10 No. 2/3 s 349-350

Adam, Barbara Timescapes of Modernity - The environment and invisible hazards1998Routledge - London og New York - Global Environmental Change Series

Adam, Barbara og Karlheinz Geißler, Martin Held, Klaus Kümmerer"Time for the Environment: the Tutzing Time Ecology Project"1997Time & Society 1997 Vol. 6 No. 1 s 73-84

Adam, BarbaraTime & Social Theory1990Polity Press

Adorno, Theodor W.Negative Dialektik1966Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main

Adorno, Theodor W.Estetisk Teori1999 Gyldendal

Aho, Kevin A."Acceleration and Time Pathologies - The critique of psychology in Heidegger's

Beiträge"2007Time & Society 2007 Vol. 16 Nr. 1 s. 25-42

Albert, Bernhard"'Temporal Diversity' - A note on the 9th Tutzing Time Ecology Conference"2002Time & Society 2002 Vol. 11 No. 1 s. 89-104

Beckett, SamuelThree Novels1958Grove Press, New York

70

Bergson, HenriDet umiddelbare i bevidstheden - Et studie over det umiddelbart givne i de sjælelige

virksomhedder og tilstande1980Stjernebøgernes Kulturbibliotek Vinten

Bersani, Leo og Ulysse DutoitArts of Impoverishment: Beckett, Rothko, Resnais1994Harvard University Press

Bolt, MikkelEn anden verden - Små kritiske epistler om de seneste årtiers antikapitalistiske

satsninger i kunst og politik og forsøgene på at udradere dem2011Nebula

Cohen, David"Earth's natural wealth: an audit"2007New Scientist issue 2605 - 23. maj 2007

Cook, David"Paul Virilio: The Politics of 'Real Time'"2003CTheory.net (peer-reviewed journal of theory, technology and culture)http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=360 (åbnet 19.12.11)

Deleuze, Gilles og Felix GuattariA Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia2004Continuum, London

Eagleton, TerryAfter Theory2003Penguin Books, London

Feldman, MortonGive My Regards to Eighth Street - Collected Writings of Morton Feldman2000Exact Change, Cambridge

Geißler, Karlheinz og Martin HeldVon Rhythmen und Eigenzeiten - Perspektiven einer Ökologie der Zeit1995Wissenschaftliche Verlagsgesellschaft, Stuttgart

Hassan, RobertEmpires of Speed: time and the acceleration of politics and society2009aBrill, Leiden, Nederlands

Hassan, Robert"Crisis Time: Networks, Acceleration and Politics within Late Capitalism"2009bCTheory.net (peer-reviewed journal of theory, technology and culture)www.ctheory.net/articles.aspx?id=618 (åbnet 01.11.11)

71

Harvey, DavidThe Condition of Postmodernity - An Enquiry into the Origins of Cultural Change 1990Blackwell Publishers, Massachusetts

Held, Martin"Alles zu seiner Zeit und an seinem Ort - Überlegungen zu einer anderen Zeitkultur"1999Politische Ökologie, Ausgabe Januar/Februar 1999

Heidegger, Martin"Tænke bygge bo"Bauen Wohnen Denken org 1951Grid - Intern faglig debat på Kunstakademiets Arkitektskole, Afd 6

Illich, Ivan"The Shadow Our Future Throws"1999New Perspectives Quarterly 1999 Vol. 16 Issue 2

Jensen, Jørgen I.Per Nørgårds musik - et verdensbillede i forandring1986Amadeus

Jørgensen, Jørgen Fr.Bergsons flosof i omrids1917Nordiske Forfatteres Forlag

Kramer, JonathanThe Time of Music - New Meanings, New Temporalities, New Listening Strategies1988Schirmer Books, New York

Latour, BrunoLaboratory Life - the Social Construction of Scientifc Facts1979Princeton University Press

Latour, Bruno "And Attempt at a "Compositionist Manifesto""2010New Literary History Vol. 41, s. 471-90, 2010

Lefebvre, HenriRhythmanalysis - Space, Time and Everyday Life2004Continuum

Lind, Richard"Why isn't minimal art boring?" 1986The Journal of Aesthetics and Art Criticism Vol. 45 1986 s 195-7

Lyngsø, NielsEn Eksakt Rapsodi - om Michel Serres flosof

72

1994Borgen

Nietzsche, FriederichThe Will to Power, Band 21974Gordon Press

Nørgård, PerArtikler 1962 - 19821982Redigieret og udgivet af Ivan Hansen

Nørgård, Per"At se kan være en rædsel - men også en fest"Dansk Musik Tidsskrift1976-77 nr 4

Pichler, Barbara og Claudia Slanar (Editors)James BenningÖsterreichisches Filmmuseum2007

Sangild, TorbenObjektiv Sensibilitet2004Ph.d-afhandlingInstitut for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet

Schmidt, UlrikDet ambiente - sansning, medialisering, omgivelse2010Afhandling ved institut for Engelsk, Germansk og RomanskDet humanistiske fakultet, Københavns Universitet

Serres, MichelNaturpagtenRhodos1992

Serres, MichelMalfeasance - Appropriation Through Pollution?Stanford University Press2010

Virilio, PaulOpen Sky1997Verso

Virilio, PaulForsvindingens Æstetik2003Billedkunstskolernes Forlag

Watts, AlanThe Tao of Philosophy1999

73

Tuttle Publishing

Zuvela, Danni"Talking About Seeing: A Conversation with James Benning"2004 Senses of Cinema, Issue 33, October-December

Radio

Latour, BrunoIntertview i CBCRadios "How to think about science" episode 52007'Ulrich Beck and Bruno Latour'http://www.cbc.ca/ideas/episodes/2009/01/02/how-to-think-about-science-part-1---24-

listen/#episode5 - (åbnet 05.01.12)

Internetsider

Long Now Foundation - 10.000-års urethttp://longnow.org/about/ og http://longnow.org/clock/

Majmon, Magnus Olsen (Feldman-analyse)http://www.cnvill.net/mfolsen_danish.pdf

Forsidefoto: Sigrid Nygaard

74