texto de carpintero

79dimensión estética de los alfabetos, presencia de lo bello y lo atroz

3.Dimensión estética de latipografía, presencia de lobello y lo atroz

3.1 Poética de la tipografía

La dimensión referencial de la comunicación se encuentra sobresti-mada. La capacidad informativa de un enunciado es realmente esca-sa. Hablar es inevitablemente hablar de más, pero no en un regodeo de significaciones plenas, claras y determinables, sino en densidades inescrutables y mayormente prescindibles. La deriva y el desvío son la norma y no la excepción en la comunicación.

En este capítulo falta una introducción a las denominadas “fun-ciones” de la comunicación. Vamos a superar esta referencia a los desarrollos del lingüista ruso Roman Jakobson, por reiterada y li-geramente tediosa para el estudiante. Si esta cuestión le resulta poco familiar, puede consultar el capítulo inicial de mi libro “Sistemas de identidad” (Argonauta, 2007) o bien cualquier manual sobre teoría de la comunicación o semiótica (como el indispensable “Tratado de semiótica general” de Umberto Eco). En líneas generales resulta tranquilizador pensar que la comunicación es un útil funcional, un instrumento, un vehículo que sirve para algo, aunque en nuestro fuero íntimo sabemos que la comunicación y el lenguaje no sirven para casi nada.

80 la tipografía como complejo de placer

Hablo en términos plagados de trampas. Como siempre, como todo lo que digo, naturalmente. ¿Por qué habría de decir otra cosa, cuando se trata de eso, precisamente? De lo que hay en el inconsciente. Es decir que el lenguaje no sirve, nunca ha servido, solo nos permite formular cosas que tienen tres, cuatro, cinco, diez, veinticinco sentidos... que el sujeto supuestamente debe conocer.

(Jaques Lacan, durante una conferencia en 19721)

En otras palabras, el lenguaje no “nos” sirve. Somos siervos del len-guaje y la comunicación, estamos cosidos por sus hilos, tramados en su urdimbre. Históricamente, han existido algunos expertos de la paranoia conspirativa que han podido intuir el revés de esa trama, y al menos uno que pudo ver su hechura (a costa de su salud mental). Sugiero algunos textos al lector no especializado en humanidades, para una aproximación al problema. Entre los visionarios se en-cuentran Michel Foucault en “La vérité et les formes juridiques” y particularmente en “Le pouvoir psychiatrique”2; Sigmund Freud en “Psicopatología de la vida cotidiana” y en “El malestar en la cultu-ra”; Karl Marx en “El capital”; y finalmente, aquél que vio más allá de la frontera pero no pudo regresar, el preclaro Friedrich Nietzche de “La gaya ciencia” o el ya furioso de “El anticristo”3.

De Jakobson vamos a “rescatar” la función poética en este capí-tulo sobre tipografía y estética. Básicamente por su carácter per-turbador, por su capacidad de provocar, conmover. Realmente el

1 URL consultada el 30 de julio de 2011 http://www.youtube.com/watch?v=SJ96pNtWD3Y2 “La verdad y las formas juridicas”, cinco conferencias en la Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, 1973; “El poder psiquiátrico”, curso en el Collège de France, 1973-1974. Estos temas, así como la metáfora del rizoma como modelo epistemológico fueron trabajados en el transcurso de mi Maestría en Metodología de la Investigación Científica en la Universidad Nacional de Lanús, Buenos Aires.3 Sugiero textos que, si bien no son fáciles para un estudiante, pueden ser interpretados de forma abierta para arribar al sentido que aquí proponemos con la metáfora del revés del tejido.


lingüista ruso, defenestrado por intelectuales pero también por atletas del sentido común, no necesita que lo rescaten. Es una re-currencia cuestionar (por reduccionista) el inacabamiento de sus esquemas. Más productivo resulta leer los desarrollos en una clave no prevista.

La función poética, como la define Jakobson, es aquella que pro-yecta el principio de equivalencia del eje de la selección sobre el eje de la combinación. Es decir, seleccionar y combinar palabras para formar frases, pero también formar frases a partir de la riqueza ex-presiva de la selección, aunque se alteren algunas normas sintácticas y gramaticales. Así, la selección deviene en recurso constitutivo de la secuencia. Gráficamente, puede representarse del siguiente modo.

Tenemos dos ejes a partir de los cuales vamos a construir una frase, y que luego (con una licencia) vamos a usar para pensar la poética de la imagen. El ejemplo es simple y accesible. Un eje denominado “para-digmático”, siguiendo la clásica definición saussureana de las “aso-ciaciones”. Aquí se van a alinear palabras a partir de una relación

eje paradigmático

eje sintagmático


de equivalencia. Por caso, la sinonimia: blanco, glauco, claro, níveo, inmaculado, etc.4 Por otra parte, en el eje sintagmático se presentan palabras por combinación, formando líneas, una a una. Entonces, selecciono palabras (o más rigurosamente, sintagmas5) y las combino para formar frases (es decir, sintagmas más extensos).

Esos ejes reciben diferentes nombres de acuerdo con los autores que los han trabajado, listamos aquí algunas de las definiciones más habituales. Aunque cada una reviste un sentido particular, las pre-sentamos como similares. El eje paradigmático, que opera a partir de un principio de equivalencia, puede recibir el nombre de eje de la asociación o eje metafórico. El eje sintagmático, que opera por combinación, se denomina también eje metonímico. Esto es por-que en la metáfora la relación que predomina entre los elementos es la identificación, una relación reflexiva donde uno refiere a otro

4 La operación que proponemos parte del tango “Aquel tapado de armiño”, de 1929 (música de Enrique Delfino y letra de Manuel Romero). Un avance de este ejemplo fue trabajado durante mis clases de posgrado en la Carrera de Diseño de Tipografía (CDT UBA) durante el ciclo 2009.5 Recordemos (cap. 1) que un sintagma es una unidad de significación.

paradigmaasociaciónequivalenciametáfora

sintagmacombinacióncontigüidadmetonimia


por un principio que los hace comunes (aunque no iguales). Mien-tras tanto, en la metonimia el sentido se construye por desplaza-miento de un objeto en otro (como en relación causa y efecto, una copresencia o concatenación, en la invocación de un todo a partir de un fragmento, etc.).

Así es que disponemos para el ejemplo de una oración donde no hay rastros evidentes de su hechura. Ficcionemos una posible cons-trucción, trazando un eje horizontal en el que se combinarán las palabras y un eje vertical atravesando los diferentes términos selec-cionados, de la siguiente forma.

aquel tapado de armiño

aquel tapado de armiño


Ahora, una hipótesis: ¿qué ausencias están presentes en esta frase? Porque por cada palabra aquí presente, hay otras que han sido de-jadas de lado. El tapado pudo ser un abrigo o un manto, el armiño, una mustela o simplemente una piel. Cada uno de ellos relacionados a su vez con los artículos correspondientes, en diferentes posibili-dades gramaticales.

Extendiendo el ejemplo, las posibilidades de selección no se aco-tan al valor léxico de cada palabra, sino a su expresividad potencial dentro de la estructura total. Aquí, de la frase, pero más ampliamen-te, de la letra completa en conjunto con la orquestación y el color aportado por el intérprete “aquel tapado de armiño” pudo ser “cier-to abrigo de mustela” o bien “de piel era aquel manto”, de acuerdo a la conveniencia expresiva.

Todos los elementos del eje de la combinación operan en presen-cia, mientras que los del eje de la selección operan en ausencia. La poética, reiteramos, proyecta el principio operativo de un eje so-bre el otro. Multiplica las posibilidades de combinación, en tanto formas equivalentes pero no iguales, para así construir una tota-lidad expresiva. Se seleccionan combinaciones, en un ida y vuelta

aquel tapado de armiño un abrigo de pielcierto manto de mustela


permanente. Esta es la norma del taller donde se fabrica el senti-do.6 Pero la función poética, que de acuerdo con Jakobson prima en la producción estética, no es exclusiva del arte, sino que como las restantes funciones de la comunicación, está presente en toda pro-ducción discursiva. A este principio se ha resistido siempre la teoría funcionalista del Diseño. La dimensión estética no es desagregable de las palabras en uso.

Todo mensaje, aun en aquel donde prevalece la función referencial, tiene una dimensión poética, aunque les pese a los ortodoxos de la comunicación como transmisión de información. Por eso es que carece de sentido afirmar que un enunciado participa o no del uni-verso del arte: en todo enunciado hay una dimensión estética ope-rativa. Aunque no participe en su finalidad, en la intención explícita

6 Recuérdese la diferencia entre significado y sentido, presente en el cap. 2 de este libro.

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del enunciador que toma la palabra para cambiar un estado de cosas y lograr un fin, la poética no es una función que se pueda “sacar” de la comunicación. Roman Jakobson cuenta la experiencia de una niña que decía con frecuencia “horrible Harry” de alguien que des-preciaba, y no porque pensara que Harry sólo fuera “horrible” y no detestable o desagradable, sino que por algún motivo inexplicable para ella, ciertas palabras iban mejor con otras. Jakobson afirma: “sin saberlo, la joven estaba haciendo uso de una paronomasia”.

Los motivos por los que usamos algunas palabras y no otras, que a veces se nos presentan como “inexplicables”, tienen que ver con nuestra historia, competencias, “duración” y ser en el mundo, lo que hemos escuchado desde niños en los diferentes círculos de ami-gos, en la escuela y la universidad, en el trabajo, lo que nos dicta nuestra clase social y lo aprendido en el comercio comunicacional con el resto del mundo. Pero también, con lo que mencionaba de J. Lacan al inicio de este capítulo: ese otro yo, que no es consciente pero que no deja de hablar en mi voz. El lenguaje es inútil como es inútil el arte, si es que no son dos nombres de una misma cosa.

Decimos cosas diferentes a aquellas que pensamos, porque no pode-mos poner con facilidad nuestras ideas en palabras. No decimos lo que queremos decir, ni en la manera en que queremos decirlo. Deci-mos otra cosa, damos vueltas y nos vamos por las ramas. Tratando de ir al punto sobreabundamos en el detalle y el efecto. Tampoco se entiende lo que queremos decir (y decimos mal) como queremos que se entienda. Se entiende otra cosa, una parcialidad, un recorte, un sesgo. Lo que se transmite en la comunicación es un residuo, que además no sedimenta.

El efecto de sentido de aquello dicho en el decir está más relacionado con lo que se calla que con lo dicho, con lo que se oculta, con lo no dicho, con la ausencia significativa. La imagen como enunciado es un artefacto particularmente disfuncional, porque ya está constituida


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por el exceso, por la imposibilidad de decir lo que quiere el hablante. Si hablar con verbos es hablar de más, la imagen como discurso es un acto excesivo apenas ha sido articulado, porque no hay una corres-pondencia convencionalizada entre significantes y significados como en la lengua. Se potencia este efecto (y no “defecto”) en la interacción como unidad significativa de la imagen / palabra, que encuentra su máxima expresión en la tipografía.

3.2 La tipografía desde un modelo rizomático

Ya no existe, las topadoras hicieron su trabajo en 1993 y la borraron del mapa. Ahora hay un parque en su lugar, que no era muy am-plio de todos modos. Se llamaba Kowloon7, era una de esas famosas “ciudades negras” que tanto le gustan a los sociólogos por sus parti-culares características. Estaba en una tierra de nadie, un limbo den-tro de Hong Kong más allá de las leyes chinas y británicas. Nadie reclamaba por ella ni mucho menos la controlaba. Entre otras cosas, porque hubiera costado más trabajo ponerla en orden (en el orden británico o chino, por supuesto) que hacerla desaparecer. Entonces:

select all - deleteKowloon era un amasijo orgánico de edificios interconectados verti-cal y horizontalmente que crecía hacia adentro a un ritmo frenético. Estaba encapsulada, como una colonia de hormigas en una botella. Calles estrechas, ínfimas, sin policía ni Estado. Sus dimensiones eran inusuales, algo menos de tres hectáreas. En el pasado había sido co-nocida como “la ciudad amurallada”. Pero de la ciudad histórica y

7 Un modelo gráfico a modo de extensa sección vertical puede consultarse en http://www.deconcrete.org/wp-content/uploads/2010/03/Kowloon-Cross-section-low.jpg URL consultada en julio de 2011


del muro nada quedaba, apenas un templo que fue cubierto para que las bolsas de residuos no lo sepultaran. ¿Cuál podría ser el interés de este páramo anárquico, el mayor amasijo de habitantes por kilómetro cuadrado en toda la historia de la humanidad?

Pues bien, de algún modo extraño y contra toda racionalidad, Kowloon funcionaba. Con ocho bocas de agua para todo el com-plejo, funcionaba. Con una densidad de población de 1.900.000 hab/km2, funcionaba. Fumaderos de opio, puestos de snacks de pe-rro (no “para” sino “de”), cocinas de droga, un club stripper junto a una escuela sobre una clínica de cambio de sexo para mafiosos rusos y debajo del consultorio de un odontólogo sin matrícula, una lavandería, un matadero y un jardín de infantes. Eran 15 pisos de altura macizos con varios niveles de subsuelo.

En Kowloon se podía pasar toda la vida sin luz natural en un piso inundado, con el sonido de los Boeing 747 aterrizando en un aero-puerto próximo, rasurando las terrazas de los edificios. Se parecía


a los escenarios de ciertos juegos fps8, o un rpg postapocalíptico, con mucho de cine sci fi y la lógica de los universos distópicos de William Gibson9.

¿Qué nos interesa de Kowloon, esa ciudad negra, en un ensayo sobre tipografía? Su estructura rizomática. La hiperconectividad de multi-ples capas verticales y horizontales que se combinan determinando nuevos planos, un hervidero concentrado capaz de (re)producirse sobre sí mismo. Sucede que la tipografía en la vida cotidiana es como Kowloon: tiene olor, duele, hiere, está cruzada por la fatiga de mil horas de trabajo, la explotación y el tedio, la repetición, la vida aliena-da, pero también el deseo y el erotismo, la sangre, los nacimientos y

8 FPS es First Person Shooter, juegos de tirador en primera persona (como Duke Nukem, Doom, Quake, Counter Strike, Halo, etc.). RPG corresponde a Role Playing Game, tradicional género de juegos de rol de consolas.9 La referencia mainstream inmediata es la trilogía The Matrix, de los hermanos Wachowski. Pero cuenta con un antecedente literario y fílmico (acreditado en los títulos finales de The Matrix): Johnny Mnemonic (1995), dirigida por Robert Longo y protagonizada por Keanu Reeves (y un delfín), en una ciudad posnuclear donde cruzan sus Dolph Lundgren, Dina Meyer, Ice-T, Takeshi Kitano y Henry Rollins.


las muertes, las luchas, las ausencias. Todo tejido en un complejo que fue pensado para otra cosa, porque el lenguaje no nos alcanza, pero de todas maneras lo habitamos. Lo ocupamos como los squatters10 ocupan las casas.

Antes que una casa, el lenguaje es nuestra ciudad, nuestro planeta, una ciudad donde todo es posible. Aunque no tenemos realmente muchos sitios a donde podamos ir, a menos que nos entreguemos al extravío y la deriva (eso que algunos llaman el arte de la palabra).

En esta ciudad negra que es el lenguaje no existe la alegre indolencia del flâneur que evocaban Charles Baudelaire y Walter Benjamin. Aquí hay un hecho violento, de tensión e incomodidad: el lenguaje se habita a contrapelo. Nos aferramos al lenguaje como a una balsa, aunque el lenguaje sea indeferente con nosotros. La disfunción es la norma del lenguaje, de la tipografía y de Kowloon. Asumiendo esa disfunción, ese descentramiento continuo es que podemos empezar a reflexionar sobre la dimensión poética de los tipos.

El concepto de rizoma es un clásico de Gilles Deleuze y Felix Guatta-ri. “Rizoma” es un capítulo del libro “Mil Mesetas”11, aunque tam-bién (consecuentemente con su carácter rizomático) puede leerse por

10 Un squatter, denominado “okupa” en algunos países de habla hispana, es quien individual o colectivamente toma una propiedad inmueble que no le pertenece, abandonada o en desuso, con el fin primario de usarla como vivienda. El ocupante directo y no aquel que renta ese espacio apropiado en beneficio propio es a quien se denomina squatter. La situación legal del okupa es compleja, pues en tanto comete un delito contra la propiedad, esta acción se basa en el derecho inalienable de satisfacer una necesidad humana básica como es la de refugio. El hecho simbólico de atentar contra la propiedad privada es más fuerte en muchos países que el perjuicio económico directo a particulares o al Estado que los okupas pueden eventualmente originar. El okupa, en nuestra metáfora, es el hablante que habita un territorio ajeno (el lenguaje) no porque le resulta cómodo, propio o práctico, sino porque no tiene otra posibilidad.11 Mil mesetas, Capitalismo y Esquizofrenia. (Mil plateaux. Capitalisme et schizophrénie) Gilles Deleuze Félix Guattari Pre-Textos, 2000,


separado. Un rizoma es una estructura vegetal con la capacidad de comportarse como tallo aéreo, como tallo subterráneo, como raíz o como rama. Los rizomas aquí y allá forman nudos, crecen, se tra-man, se extienden y cubren campos completos. Lo importante de un rizoma es su falta de jerarquía centralizada, lo cual no impide que determine territorios recombinantes. En un rizoma no hay núcleo, o bien, el núcleo está en todos lados. Como categoría epistemológica, el concepto de rizoma fue revolucionario.

Kowloon, como gran rizoma, estaba condenada a la desaparición por su cercanía con un templo de la lógica del poscapital como la región de Hong Kong. Sucede que por sus mismas características, la única forma en la que muere un rizoma es cuando se lo arrasa. Porque los rizomas tienden a crecer indefinidamente, como la se-miosis. Las partes más antiguas pueden envejecer o morir, como los usos de la lengua, pero son reemplazadas por nuevos crecimien-tos. Si se corta una parte, no solo el conjunto no muere, sino que se habilita el nacimiento de nuevas formaciones (nuevos sentidos) a partir del corte. No podemos tener menos lengua, una lengua ordenada, disciplinada y “útil”, porque la lengua es una institu-ción totalizante. No hay tampoco más o menos comunicación, o calidades de comunicación.


Aquí proponemos una idea no instrumental de comunicación, como si pensáramos en una arquitectura compleja, rizomática, como si-nónimo de artefacto que nos contiene y constituye. En ella estamos inscriptos, como las letras lapidarias. Si las letras se desagregan de la piedra, no queda nada.

3.3 Belleza, atrocidad, higienismo y tipografía

La preocupación por lo que hoy conocemos como “salud pública” es un legado del higienismo, movimiento centrado en la regulación de las relaciones que los espacios urbanos públicos y privados man-tienen con el ambiente, para evitar el desarrollo y propagación de enfermedades. Contrariamente a lo que se cree, el higienismo no es hijo del humanismo ni de la conciencia ecológica, sino del libera-lismo decimonónico. Su principio es simple: los estragos causados por las epidemias atentan contra la rentabilidad de las corporacio-nes. Legitimado por el discurso científico, desde el higienismo se ha promovido el control de las aguas servidas (domésticas e industria-les), las campañas de vacunación obligatoria, las regulaciones sobre alimentos y bebidas, los hábitos considerados saludables para el cuerpo (como el descanso y el ejercicio), la construcción de com-plejos habitacionales ventilados, libres de hacinamiento y el trata-miento de residuos de toda naturaleza, incluyendo el material de origen cadavérico, entre otros múltiples aspectos. Los muertos, en tanto no trabajan ni consumen, no participan a través de la plusva-lía en la acumulación del capital. Si se cuentan de a millones, puede ser mal negocio. La muerte a escala industrial en líneas generales no es rentable, dejando de lado algunas excepciones justificadas en el poder de las corporaciones bélicas. Si los vivos somos muchos no es por gracia divina ni por el respeto de los derechos humanos básicos, sino porque todavía tenemos mucho por dar.

Si el barro no es administrado, es mal negocio.


Entonces, la mugre es reconvertida en atentado moral. Las ciudades y los sujetos deben ajustarse al orden higiénico, en cuerpo y mente. Se llevará una prolija contabilidad de los producidos de toda natu-raleza, por todos los orificios del cuerpo social.

Inquietudes higienistas recorren cierto discurso normativo sobre la tipografía. En esa pretensión escrupulosa, no hacen más que fabular un estado que a la tipografía le es impropio: el de la univocidad. Los tipos, en tanto signos, por definición son múltiples. En prin-cipio, porque un signo nunca es algo en sí mismo, sino que nos habla de otra cosa. Un objeto significante que es invocado pero no está presente.

Se ha dicho que los objetos comunican, que una hoja de papel comunica este o aquél mensaje, que un signo comunica pasión y otro agresión, placer, euforia, severidad. Hasta las nubes forman-do un mosaico en el cielo comunicarían en forma no intencional.

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Extraño mundo ese, un mundo animista de cosas que producen discurso como un evento físico. Porque si eso es comunicación, sería interesante saber qué es significación. Tal vez podemos pensar que no es la hoja de papel la que comunica, ni tampoco quien diseñó esa puesta en página, sino que “comunicación” es el nombre del acto erótico que reúne a los múltiples hablantes en esa superficie gráficamente marcada. Es decir, el autor del texto, el editor, el diseñador, el corrector, el diagramador, el ilustrador, el fo-tógrafo, el impresor. También el texto mismo como acontecimiento significante, no como mera cosa física, el lector, que nunca es uno ni el mismo. Comunicación como nombre de una acción que reúne al menos a dos pero hace presentes a muchos.

Usted, que ahora lee este texto, carece de unicidad determinable. Es un desconocido. Se sorprende a usted mismo de las acciones que es capaz de realizar, de sus pequeñas victorias, miserias, traiciones y heroismos. No puede creer que haya dicho o no haya dicho esa

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palabra. Censura sueños y recuerdos. En su intimidad sabe que no es alguien en quien se puede confiar. Que a veces le gustaría ser otro, que no tiene todo lo que quiere, y que tiene temor de perder lo poco que tiene. Tiene usted fantasías y habla solo. Cada tanto es asaltado por algunas preguntas que le producen malestar: ¿Qué hubiera sucedido si..? Usted se define más por lo que le falta que por lo que posee, como todo sujeto deseante. Acaso ni siquiera pue-da determinar si está haciendo una interpretación correcta de este

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texto. ¿Está el autor de “La tipografía como complejo de placer” traficando con categorías psicoanalíticas o en realidad seguimos ha-blando de la letra como signo? Un lector más serio, que sepa “de verdad”, un hombre “de alta cultura”, ¿hubiera podido anticipar la velada crítica a Bruno Munari del párrafo anterior y la invocación a categorías básicas trabajadas por Sigmund Freud en “El malestar de la cultura”? Puede quedarse tranquilo, porque la respuesta es no, porque no existe tal cosa como “el buen lector”, el lector adecua-do, el lector “culto”. La acumulación enciclopédica de datos como nombres y fechas son la característica que mejor define a las perso-nas que se consideran a sí mismas cultas. Dios nos libre y guarde de la alta cultura, de la cultura autorizada, sana, limpia. De la cultura higiénica. Con toda evidencia, nadie es ajeno a la pedantería, pero desde el mismísimo barro es que lo somos.

Hay tantos actores y voces presentes en un mínimo acto de lectura que no sería posible reunirlos en un estadio. Todos, recorridos por un mismo síntoma. Su humanidad definida por la extranjería y una única certeza, la conciencia de la finitud. Qué grandes cosas podría estar haciendo usted en lugar de leer este texto, que no hace mucho más que recordarle algo que ya sabe: todos vamos a morir. Pero tal vez por eso es que hablamos y escribimos, para cambiar algo, para abrigar una esperanza de que al menos, por un instante, por el momento que dura una chispa en el aire, las cosas pueden ser diferentes. Y que esa falta, esa ausencia, ese vacío pueda llenarse. Es una ilusión, pero también es ilusorio el cine y sin embargo nos conmueve. La comunicación también es ilusoria. Trae la promesa de que existe algo adelante, un mínimo placer a descubrir, por ejemplo, entre las líneas de un texto.

La letra impresa en tanto signo complejo, articulación de imagen y verbo, tiene la potencialidad que caracteriza a todo fenómeno es-tético. Hacer presente lo bello y lo atroz, que son aspectos de un mismo principio vital: Lo que nos moviliza y nos recuerda que, por


el momento, seguimos vivos. Si ha presenciado un parto, sabrá us-ted que no hay uno solo en la historia que haya nacido limpio. La mugre es generativa. La asepsia, por el contrario, tiende al cero. El goce es cálido, sucio, huele. La dimensión poética de la tipografía atenta contra el discurso higienista porque, en otras palabras, es un elogio de la mugre.


síntesis cap. 3

Comunicación no es sinónimo de transmisión de información.

Hablar siempre es hablar en exceso.

Cuando se teoriza sobre comunicación desde el oficio del dise-ño, la función referencial se encuentra sobredimensionada.

El lenguaje no nos sirve: somos siervos del lenguaje. No descri-bimos lo que vemos, vemos lo que podemos describir.

La función poética está presente en todo mensaje, no es desagre-gable de la comunicación, como si se tratara de un ruido ajeno o de un objeto que perturba algo limpio y claro.

La tipografía viva no es higiénica. Tiene olor, grita, hiere, está cruzada por mil historias, por el deseo, el erotismo, la ambición, la sangre, las luchas y las ausencias.

Se progresa en el estudio de la tipografía cuando se asume su disfunción constitutiva.

El discurso higienista es un legado del liberalismo decimonónico. Antes que una preocupación por la salud pública o la moral, de-trás del higienismo hay una preocupación mercantil.

Belleza y atrocidad son dos aspectos de un mismo fenómeno, que encuentra en la tipografía su espacio privilegiado.

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