Tentang Drama Absurd

23/03/2010 Drs. Sumiyadi, M.Hum./Jurdiksatrasia, FPBS,UPI

1

MAZHAB SASTRA: ABSURDISME

Oleh Sumiyadi

1. Pendahuluan

Absurdisme sebagai mazhab sastra berkembang selepas Perang

Dunia II. Apabila kita telusuri, ternyata perkembangannya masih

satu kutub dengan mazhab eksistensialisme, yang telah memiliki

sejarah yang cukup panjang, bahkan sebelum Perang Dunia I.Tokoh

eksistensialis dan juga peletak dasar eksistensialisme, Kierkegaard

(18131855), telah menulis karya-karyanya sebelum Perang Dunia I.

Para eksponennya, seperti Heidegger, Jaspers, dan Sartre telah

menulis juga sebelum Perang Dunia II. Dasar-dasar eksistensialisme itu

dapat ditemukan pula pada Nietzsche dan sastrawan Dostoyevsky,

yang keduanya pun tidak sampai mengalami zaman Perang Dunia I

(Hasan, 1992:12).

Dari nama-nama yang telah disebutkan, kita dapat mengetahui

bahwa mereka lebih dikenal sebagai filsuf daripada sebagai sastrawan.

Dengan demikian, dapat disimpulkan pula bahwa ada keterkaitan

antara filsafat dan sastra, seperti yang dikatakan oleh Budi Darma

(1990:135):

Kadang-kadang filsafat dan sastra menjadi satu. Filsafat dapat

diucapkan lewat sastra, sementara sastra itu sendiri sekaligus

dapat bertindak sebagai filsafat. Sesudah Perang Dunia II,


2

misalnya Albert Camus dan Jean Paul Sartre adalah filsuf

eksistensialisme yang sekaligus adalah sastrawan. Novel-novel mereka adalah pengucapan filsafat, dan sekaligus juga filsafat.

Dari kutipan di atas kita dapat mengenal satu nama lagi, yang belum

disebut dalam tulisan ini, yaitu Albert Camus. Camuslah yang

menghubungkan mata rantai absurdisme dengan eksistesialisme.

Camus sendiri pernah membuat karya sastra yang bercorak absurd,

di antaranya novel Sampar dan Orang Asing. Akan tetapi, konsep

absurd sendiri dimuncukan Camus dalam sebuah esainya yang

terkenal, yaitu Mitos Sisipus. Mitos Sisipus tidak hanya menjadi dasar

pemikiran dalam karya sastra prosa, namun juga dalam karya sastra

drama, bahkan dalam pertunjukan teaternya. Hal yang terakhir inilah

yang melahirkan eksponen-eksponen yang khas dalam teater, seperti

Beckett, Ionesco, dan Adamov.

Tulisan ini akan membahas absurdisme, khususnya dalam

teater, namun sesekali juga dihubungkan dengan karya sastra (novel

dan drama). Sebagian besar tulisan akan berpumpun pada buku

Martin Esslin yamg berjudul The Theatre of the Absurd (1961) dan

"The Theatre of the Absurd" dalam On Contemporary Literature (1964)

yang disunting oleh Richard Kostelanetz. Selanjutnya, tulisan ini

akan dibagi dalam sub-subbagian: asal-usul absurdisme,

karakterlsasi sastra dan teater absurd, beberapa eksponen teater

absurd, dan strategi pembelajaran teater absurd.


3

2. Asal-Usul Absurdisme

Dalam pendahuluan telah disinggung bahwa konsep absurd

dimunculkan Albert Camus dalam buku easainya yang berjudul Mitos

Sisipus dalam bahasa Prancis. Menurut Kasim (1994: 52) buku esai

ini diterjemahkan ke dalam bahasa Inggris pada tahun 1955 oleh

Justin O'Brien dengan judul The Myths of Sisyphus and Other Essays.

Inti cerita Mitos Sisipus diambil dari mitologi Yunani Kuno. Dalam

cerita itu dikisahkan bahwa Sisipus dihukum para dewa. Hukuman

yang harus dilakukain Sisipus adalah mengangkut batu besar ke atas

gunung yang terjal. Akan tetapi, setelah mengangkut batu yang

berakhir di puacak, batu itu menggelinding kembali, kemudian

Sisipus mengangkut batu itu kembali ke puncak. Hukmnan itu terus

berulang dilakukan oleh Sisipus. Hukuman Sisipus itu dimaknai oleh

Camus sebagal amsal hidup manusia. Goenawan Mohamad menulis

dalam "Catatan Pinggir"-nya, "Dalam dongeng ini, menurut tafsiran

Albert Camus sejarah manusia berlangsung mengasyikkan tapi

dlujungnya harapan besar apa pun tak akan terpenuhi (1982:201).

Menurut Esslin (I96l:xvlii xix) , hingga akhir Perang Dunia II

kemerosotan keyakinan religius yang tersembunyi di balik keyakinan

akan kemajuan, nasionalisme, dan kepalsuan berbagai negara

totaliter, semua ambruk karena perang, lalu manusia diselimuti oleh


4

perasaan absurditas. Perasaan absurditas ini dijelaskan Camus

dalam Mitos Sisipus (dalam Esslin, 1961 :xix; Kasim, 1994:52):

Dunia yang masih dapat dijelaskan meskipun dengan

penjelasan yang keliru merupakan dunia yang kita kenal. Namun, sebaliknya di dunia di mana ilusi-ilusi dan harapan

tiba-tiba direnggutkan, manusia merasa terasing, merasa

sebagai seorang asing. Pelariannya tidak merupakan pengobatan bagi dirinya karena kenangan terhadap dunianya

yang telah hilang dan pengharapannya terhadap negeri yang

penuh harapan, telah direnggutkan. Perpisahan ini antara manusia dengan kehidupannya, antara aktor dengan lokasi

ceritanya, merupakan perasaan absurditas.

Perasaan absurditas inilah yang kemudian menjadi pokok

persoalan dalam sastra dan teater absurd. Akan tetapi, ada yang

perlu kita garis bawahi bahwa perasaan absurditas pascaperang

Dunia II ini terlontar di belahan Dunia Barat. Jadi, tipikal Dunia

Barat. Oleh sebab itu, dapat kita pahami apabila peristiwa teater yang

terjadi di penjara San Quentin telah menghebohkan para narapidana

di penjara tersebut, seperti yang diceritakan oleh Esslin (l96l:xv

xxiv).

Esslin memulai ceritanya dengan titi mangsa peristiwa itu.

Pada tanggal 19 November tahun 1957 sekelompok aktor dengan rasa

cemas dan khawatir bersiap-slap menghadapi para penonton. Aktor-

aktor Itu berasal dari Sani Fransisco Actors Workshop. Penontonnya

adalah sekelompok besar narapidana di penjara San Quentin.

Padahal, selama lebih kurang 44 tahun di penjara itu tak pernah ada


5

pementasan yang menghibur mereka. Pementasan terakhir di San

Quentin adalah sebuah sandiwara termasyur yang dibintangi oleh

biduanita termasyur bernama Sarah Bernhardt pada tahun 1913.

Empat puluh empat tahun kemudian, penjara itu akan dipentaskan

sebuah sandiwara serius dan tanpa pemain wanita. Sandiwara itu

adalah Menunggu Godot karya Samuel Beckett.

Dengan demikian, cukup beralasanlah apabila aktor-aktor itu

beserta sutradaranya, Herbert Blau, sangat cemas dan khawatir. Ada

tanda tanya besar dalam diri mereka: bagaimana sikap penonton

yang garang-garang itu nanti terhadap sebuah sandiwara yang berat

dan perlu pemahaman Intelektual, yang telah menghebohkan

kalangan intelektual di Eropa Barat itu? Oleh karena itu, Herbert

Blau merasa perlu terlebih dahulu mempersiapkan penontonnya.

Blau kemudian maju ke depan para penonton yang tengah

menyalakan rokok-rokokya disertai dengan nyala korek api yang

sengaja diayun-ayunkan untuk menerangi ruangan yang tampak

remang-remang. Blau membandingkan naskah Menunggu Godot

dengan partitur musik jaz. Dengan demikian, orang dapat bebas

menafsirkannya sesuai dengan apa yang ditangkapnya. Blau pun

berharap, Menunggu Godot dapat memberi makna yang dalam bagi

masing-masing penontonnya.

Layar dibuka, sandiwara pun mulai. Selanjutnya, sandiwara


6

yang telah"menggegerkan" para penonton di Paris, London, dan New

York telah dapat diserap dengan baik oleh para "mantan" penjahat

Itu. Sejak peristiwa itu, tokok-tokoh dan dialog-dialog dalam

Menunggu Godot telah menjadi ungkapan sehari-hari bahkan mitos di

penjara San Quentin. Artikel utama koran penjara itu menjelaskan,

Sandiwara itu merupakan pengungkapan simbolik yang sangat

umum dan pengarangnya berharap agar setiap penonton mengambil kesimpulan sendiri-sendiri, sekalipun kesimpulan

yang dibuatnya itu keliru. Sandiwara itu tidak menuntut apa-

apa, tidak memaksakan moral (ajaran/amanat) terhadap penontonnya, tidak mengharapkan sebuah harapan yang

khusus...Kita masih menunggu Godot, dan akan selalu

menunggu. Bila suasana mulal membosankan dan segala aktivitas semakin lamban, kita akan mulai saling memaki, lalu

bersumpah untuk berpisahnamun kemudian tiada tempat untuk dituju (dalam Esslin, 1961:xvi).

Mengapa sebuah sandiwara yang digolongkan sebagai avant--

garde dapat memesona penonton yang terdiri dari para narapidana?

Apakah karena pementasan itu menyajikan suatu situasi yang mirip

dengan keadaan mereka? Atau apakah karena mereka tidak cukup

canggih dan terpelajar untuk sampai pada teater tanpa gagasan dan

rencana yang telah dibuat sebelumnya, yang dengan demikian

mereka terhindar dari kesalahan yang menjebak begitu bayak

kritikus? Keduanya mungkin. Akan tetapi, apabila kita percaya

dengan jawaban yang kedua, maka kita telah menganggap bahwa

para narapidana itu telah bersikap snob dan jumawa.Tampaknya,

tidak ada alasan bagi para narapidana untuk bersaing dengan


7

kritikus teater, yang telah menghukum drama Menunggu Godot itu

sebagai drama atau sandiwara yang kekurangan plot, perkembangan,

perwatakan, tegangan (suspense), dan tidak masuk akal.

Dari uraian di atas jelaslah bahwa situasi zaman dan keadaan

para narapidana sendiri, secara intuitif telah membuat mereka

paham dengan pementasan Menunggu Godot. Akan tetapi, untuk

sampai pada pemahaman yang tidak sekedar intuitif, misalnya untuk

keperluan ilmiah, kita memerlukan metode, pendekatan, bahkan teori

yang dapat menjelaskan patokan, kaidah atau pun karakterisasi

sastra dan teater absurd.

Apabila Istilah "absurd" dalam teater dikembangkan oleh

Esslin, maka dalam karya sastra, khususnya fiksi istilah absurd

digunakan oleh Dick Penner. Menurut Kasim (1994: 5253), Dick

Penner telah menulis sebuah buku yang berjudul Fiction of the Absurd

terbitan The New American Library pada tahun 1980. Pengarang fiksi

yang dikelompokkan absurd di antaranya Franz Kafka,, Nobokov,

Flan Brien, Samuel Beckett, Eugene Ionesco, dan Albert Camus.

Asal-usul absurdisme tidaklah bersumber tunggal dari Mitos

Slsipus-nya Camus atau fllsafat eksistensialisme-nya Sartre. Menurut

Esslin (1961:xxiii), kajian tentang gejala absurd sebagai sastra, teknik

panggung, dan manifestasi dari pemikiran zamanya haruslah

didahului dengan pengujian karya-karya tersebut. Dengan demikian,


8

kita dapat membuktikan bahwa karya-karya yang kita kaji

merupakan bagian darl tradisi atau kebudayaan lama yang pada saat

tertentu telah tenggelam, akan tetapi masih dapat diusut kembali

sampai ke zaman purba kala. Dengan melakukan kajian historis ini,

kemungkinan besar kita dapat menafsirkan dan menetapkan

pentingnya fenomena absurd itu dalam pola pemikiran masyarakat

kontemporer.

Berdasarkan kajian historis yang dilakukan oleh Esslin

(1961:229289), dapatlah diketahui bahwa teater absurd sebenarnya

kembali pada tradisi lampau, bahkan arkais. Kebaruannya

hanya terletak pada kombinasi baru (tidak biasa) dari tradisi-tradisi

yang mendahuluinya itu.

Tradisi zaman lampau yang oleh teater absurd ditampilkan

dalam kombinasi yang berbeda, dalam arti baru dan masing-masing

mempunyai kekhasan, dapat dikelompokkan ke dalam (1) teater

"murni", yaitu efek-efek adegan yang bersifat abstrak seperti yang

ditampakkan dalam pertunjukan sirkus, sulap, akrobat, adu banteng

dengan manusia--yang pelakunya biasa disebut dengan matador; (2)

unsur badut, kelucuan, dan adegan gila-gilaan; (3) kata-kata nonsens

atau tanpa makna; dan (4) kesusastraan mimpi dan fantasi, yang

sering kali memiliki unsur alegori yang kuat.


9

Keempat unsur tradisi zaman lampau tersebut dalam

pertunjukan acap kali bertumpang tindih. Misalnya, unsur badut

menyandarkan diri pada kata-kata nonsens dan efek adegan abstrak,

sedangkan pertunjukan teater yang bersifat abstrak dan tanpa plot

sering kali dlliputi oleh makna alegoris.

Unsur murni teater abstrak dalam teater absurd merupakan

satu aspek sikap yang antisastra dan sikap penolakan terhadap

bahasa sebagai alat ekspresi makna. Hal inilah yang sering kali

dimanfaatkan oleh tokoh-tokoh teater absurd seperti Genet, Ionesco,

Adamov, Tardieu, dan Beckett. Mereka tampaknya dilandasi oleh

suatu kesadaran bahwa teater bukanlah sekedar bahasa. Bahasa

sendiri dapat dibaca, akan tetapi teater sejati hanya dapat mewujud

dalam "pertunjukan".

Unsur-unsur murni teater abstrak, yang efek teatrikalnya

sering muncul dalam teater absurd adalah arena sebagai pusat

permainan sang matador, prosesi atau pawai partisipan pada

pembukaan olimpiade, lakuan pendeta dalam perayaan misa, dan

iring-iringan kendaraan kebesaran raja atau ratu yang melalui jalan-

jalan kota.

Tradisi teater abstrak atau pertunjukan keterampilan tanpa

kata (sulap, akrobat dengan berjalan pada seutas tali di udara, dan

sirkus binatang yang terlatih), selalu ada hubungannya dengan peran


10

badut. Tradisi ini pun membuat panggung terus-menerus memiliki

daya tarik dan kekuatan terhadap penontonnya. Tradisi ini berasal

darl tradisi mimus yang telah berkembang pada zaman kuno. Mimus

adalah salah satu bentuk teater populer, yang pada zamannya

berdampingan dengan teater klasik, yaitu tragedi dan komedi. Teater

mimus sering kali jauh lebih populer dan berpengaruh daripada

kedua teater klasik tersebut. Mimus merupakan pertunjukan yang

berisi dansa, nyanyi, dan sulap, akan tetapi selalu dilandasi tipe-tipe

tokoh yang penuh dengan kelucuan, spontanitas, dan improvisasi.

Esslin dalam tulisannya itu menyinggung pula sejarawan

Hermann Reich yang dianggap sebagai penemu kembali sebagian

tradisi mimus dari sumber-sumber yang sulit dilacak. Reich mencoba

untuk menelusuri jejak mimus dari mimus Latin, kemudian melewati

tokoh-tokoh komis (jenaka) dalam drama pertengahan, hingga sampai

ke Commedia dell'arte di Itali dan badut-badut dalam drama-drama

Shakespeare di Inggris.

3. Karakterisasi Sastra dan Teater Absurd

Absurd dalam konteks musik adalah "tidak harmonis". Dalam

kamus istilah sastra disebutkan, tidak masuk akal, mustahil. Yang

dlsebut karya sastra absurd lalah karya sastra (drama atau cerkan)

yang berlandaskan anggapan bahwa pada dasarnya kondisi manusia


11

itu absurd, dan bahwa kondisi ini secara tepat hanya dapat

dllukiskan dalam karya yang juga absurd (Sudjiman, 1986:1).

Dalam tulisan Esslin (1961:xix), dikutip pendapat Ionesco

mengenal absurditas dalam karya-karya Kafka yaitu "absurd adalah,

apabila tanpa tujuan... terenggut dari akal religi, metafisik, dan

transendental, manusia menjadi kehilangan; segala tindakannya

tidak masuk akal, absurd, sia-sia. Pendapat ini seolah-olah menjadi

sebuah pembenaran mana kala kita membaca dan menyaksikan

lakon-lakon dari Ionesco sendiri, Beckett, dan Adamov, yang dicap

sebagai dramawan/teaterawan dan pengarang absurd.

Konsep absurd dalam sastra dan teater dapat dijelaskan

dengan membandingkannya dengan sastra/teater konvensional sebab

kelahiran sastra/teater absurd pun di antaranya sebagai reaksi dari

sastra/teater konvensional. Namun, sebelum membandingkan kedua

kelompok sastra/teater ini, perlulah dijelaskan bahwa teater dapat

merupakan kelanjutan dari sastra. Misalnya, Ionesco menulis karya

sastra drama berjudul Biduanita Botak. Apabila karya Ini

dipentaskan, maka pementasannya itu merupakan teater absurd.

Akan tetapi, teater absurd tidak selamanya bertolak dari sastra

absurd. Bahkan, terdapat perbedaan yang tegas antara teater absurd

dan karya-karya sastra absurd dari Sartre dan Camus.


12

Menurut Esslin (1961 :xix xxi), Sartre dan Camus

menyajikan pengertian tentang irasionalitas keadaan manusia dalam

bentuk serta alasan yang jelas dan logis, sementara teater absurd

(Beckett dan Ionesco) berusaha mengekspresikan keadaan manusia

itu dengan cara yang lepas bebas dan acak. Sartre dan Camus

mengekspresikan sikap baru itu dengan cara yang konvensional,

sedangkan teater absurd melangkah lebih jauh dengan mencoba

untuk mencapai kesatuan antara pikiran-piklran dasar dan bentuk

pemanggungannya. Dengan kata laln, teater absurd tidak lagi

membicarakan absurditas keadaan manusia, akan tetapi langsung

menyajikannya dalam sebuah bentuk, yaitu ungkapan-ungkapan

panggung yang kongkret.

Dalam sumber lain Esslin (1964:204 221) menyatakan,

apabila kita membaca dan menyaksikan drama atau teater

konvensional, maka kita dapat menemukan bahwa dalam karya

tersebut terdapat tujuan yang pasti. Karya konvensional juga

mengajukan masalah-masalah tertentu yang pemecahan atau

jawabannya telah tersedia.

Ketika pembaca/penonton melihat masalah dalam karya

konvensional, misalnya akankah Hamlet balas dendam terhadap

pembunuh ayahnya? Akankah Lago berhasil dalam membunuh

Othello? Akankah Bujangga membebaskan Bebasari? Akankah ke-


13

jahatan Katili terhadap Ishak dalam Kejahatan Membalas Dendam-

nya Idrus berakibat malapetaka baginya? Mereka (pembaca dan

penonton) tidaklah mengetahui apakah masalah-masalah tersebut

dapat terpecahkan. Oleh sebab itu, mereka berada dalam ketegangan

(suspense); mereka sangat ingin mengetahui peristiwa yang terjadi

selanjutnya karena masalah baru terjawab apabila

pembacaan/pertunjukan telah selesai. Singkatnya, peristiwa berjalan

dari A raenuju ke B, dan seterusnya.

Berbeda dengan sastra drama/teater konvensional, dalam

sastra/teater absurd lakuan-lakuan tokoh tidak diarahkan melalui

silogisme yang logis. Sastra dan teater absurd tidak berjalan dari A ke

B (kecuali karya Sarre dan Camus), melainkan bergerak dari premis

yang tak dapat diketahui untuk menuju konklusi Y. Memang, para

penonton tidak mengetahui maksud pengarang atau sutradara. Akan

tetapi, mereka tidak merasakan ketegangan seperti yang ada pada

teater konvensional. Sebaliknya, hal-hal yang paling tidak diharapkan

dan tidak diperkirakan betul-betul terjadi. Dengan demikian,

penonton mendapatkan ketegangan lain yang tentunya berbeda

dengan suspense karya konvensional. Ketegangan penonton teater

absurd adalah identik dengan pertanyaan, apa selanjutnya yang akan

ditambahkan dari peristiwa-perisiiwa yang sedang terjadi itu?

Sementara itu, lakuan-lakuan tokoh memberikan sebuah


14

pertentangan yang meningkat dengan disertai petunjuk-petunjuk

yang membingungkan pula sehingga pertanyaan penonton tak pernah

terjawab sepenuhnya.

Dari penjelasan di atas kita dapat menyimpulkan dengan

singkat bahwa sebagai pengganti ketegangan dari "apa yang akan

terjadi selanjutnya", teater absurd meletakkan ketegangan itu pada

"apa makna yang mungkin". Ketegangan ini terus berlangsung

bahkan setelah layar panggung diturunkan.

Hal yang terjadi dalam teater absurd, jelas tidak akan terjadi

dalam teater konvenslonal. Selain yang pernah disinggung di atas

teater konvensional berjalan dari A ke B teater ini juga didasarkan

pada kerangka yang sudah dlkenal, pada nlai-nilai yang sudah

diterima oleh masyarakat dan pada pandangan hidup yang rasional.

Apabila kita hubungkan dengan sastra/teater absurd, justeru unsur-

unsur inilah yang hendak dilanggar oleh teater absurd. Teater absurd

mencoba untuk melawan keseluruhan kaidah dari konvensi

pemanggungan konvensional, bahkan ada yang menyebut anti-plays

ataia anti-literature.

Hukum trilogi Aristotelles mengenai kesatuan ruang, waktu,

dan peristiwa mendapatkan antitesisnya dalam teater absurd.


15

Misalnya, dalam Biduanita Botak-nya Ionesco, jam dinding

berdentang tujuh belas kali, Pozzo dan Lucky dalam Menunggu Godot-

nya Beckett, muncul sebagai tuan dan budak. Akan tetapi, sebelum

pertunjukan usai kedua tokoh itu berganti watak secara berbalik.

Dalam Jack atawa Kepatuhan Ionesco, terdapat tokoh gadis muda

dengan dua, bahkan tiga hidung. Atau, dalam Amedee Ionesco

menghadirkan adegan mayat yang disembunyikan di sebuah

ruangan, namun secara tiba-tiba mayat itu tumbuh meraksasa

hingga kakinya merusakkan pintu panggung. Dalam Orang Asing-nya

Camus tampak sekilas seperti novel konvensional: alur dan

penokohan tampak linear dan konvensional. Akan tetapi, mengapa

tokoh utamanya (Meursault) dihukum mati hanya karena masalah

sepele dan kebetulan? Tak ada jawaban yang pasti, selain

dihubungkan dengan kondisi manusia yang absurd itu.

Absurditas dalam teater absurd yang ditampakkan oleh

Beckett, lonesco, dan Adamov tidaklah sama. Beckett cenderung

melankolis yang diwarnai oleh kesia-siaan dan nihil-nya harapan.

Adamov cenderung aktif, agresif, membumi, terkadang disertai

sindiran-sindiran sosial dan politis. Sementara itu, Ionesco cenderung

bersuasana lucu, kasar, ribut, dan fantastis.

Berdasarkan uraian di atas, kita dapat menarik kesimpulan

bahwa teater absurd adalah suatu bukti. Bukti yang ditunjukkannya


16

adalah bahwa panggung mempunyai daya magis tersendiri, meskipun

dl luar kerangka rasionalitas. Selain Itu, teater absurd mencoba

untuk menunjukkan bahwa dunia itu merupakan tempat yang tidak

dapat terpahami. Hasilnya, penonton akan merasa hidup di sebuah

negerl yang bahasanya begitu asing, sehingga menimbulkan "efek

alienasl". Istilah efek alienasi sebenarnya bukan konsep teater

absurd, akan tetapi konsep teater epik yang yang dikembangkan oleh

Brecht. Menurut Sumardjo (1993:99), yang dimaksud alienasi

adalah bahwa penonton tidak boleh mencampuradukkan yang

terjadi di atas pentas dengan kenyataan hidupnya, bahkan

mengingatnya pun tidak boleh. Pentas hanyalah tontonan yang mesti

dihadapi secara kritis. Melalui alienasi inilah penonton dapat

memperoleh hiburan yang tidak sekedar hiburan melainkan hiburan

yang lebih tinggi berupa partisipasi.

Esslin dalam Ahmadi (1989:011) menyatakan bahwa penonton-

penonton teater absurd dihadapkan pada sebuah lukisan yang dibuat

secara menggelikan dan fantastis tentang dunia mereka sendiri.

Dunia yang dimaksud adalah dunia tanpa kesetiaan dan keyakinan;

tanpa makna dan kebebasan berkehendak. Dalam pengertian ini,

teater absurd telah dianggap sebagai teater yang sebenarnya di

zaman kontemporer ini. Dengan demikian, wajar saja apabila Esslin


17

memberikan pandangannya mengenai teater absurd ini melalui

beberapa pertanyaan retoris, yang jawabannya hanya ada pada

kamus sanubari kita.

Jika dialog dalam lakon-lakan ini terdiri atas tumpukan-

tumpukan kata klise tak bermakna dan stereotipe, berapa banyakkah

kata-kata klise tak bermakna dan stereope itu yang kita gunakan

dalam percakapan sehari-hari?

Jika tokoh-tokoh mengubah watak mereka di tengah-tengah

gerak lakuan dramatiknya di atas pentas, seberapa jauhkah keajekan

dan penyatuan antara perilaku dan kepribadian orang-orang yang

kita temui dalam kehidupan yang sebenarnya?

Jika orang-orang yang muncul dalam teater ini berlakuan

sebagai orang-orang tanpa harapan, tak berdaya, dan tanpa kemauan

sendiri (pasif dan pasrah pada belas kasih nasib serta situasi yang

tanpa arti), apakah kita di dunia ini masih memiliki inisiatif yang

orisinal dan masihkah kita benar-benar memiliki daya kekuatan

untuk menentukan nasib kita masing-masing?


18

4. Beberapa Eksponen Sastra dan Teater Absurd

Menurut Esslin (l96l:xxixxii), teater absurd bersumber di

Paris, akan tetapi tidak berarti bahwa teater absurd mutlak milik

Prancis. Teater absurd berakar pada serentetan tradisi masa lampau

Barat dan eksponennya tersebar di Inggris, Spanyol, Itali, Jerman,

Swiss, Eropa Timur, Amerika Serikat, dan Prancis sendiri. Bahkan,

pelaku-pelaku utama yang tinggal di Paris dan menulis dalam bahasa

Prancis, bukanlah orang-orang Prancis.

Sebagai sumber tenaga dari gerakan (seni) modern, Paris tidak

sekedar menjadi ibu kota Prancis, namun lebih dari itu, Perancls

sebagai kota internasional. Prancis dapat diibaratkan magnet yang

menarik seniman berbagai bangsa yang sedang mencari kebebasan

untuk berkarya dan menjalani hidup yang nonkoformis tanpa peduli

dengan orang lain. Itulah rahasia daya tarik Paris sebagal ibu kotanya

para individualis. Di sini, di dunia kafe dan hotel-hotel melati,

memungkinkan orang untuk hidup santai tanpa kehilangan

kebebasannya. Dengan demiklan, wajarlah apabila orang-orang

seperti Apollinaire (Prancis), Picasso dan Juan Gris (Spanyol),

Kandinsky dan Chagall (Rusia), Tzara dan Brancusi (Rumania),

Gertrude Stein, Hemingway, dan E.E. Cummings (Amerika Serikat),

James Joyce (Irlandia) dan banyak lagi seniman lainnya dari berbagai

penjuru dunia, datang ke Paris untuk bersama-sama membentuk


19

gerakan modern dalam bidang seni dan sastra.

Teater absurd sebagai sebuah gerakan seni modern tumbuh

dan berkembang dari tradisi dan akar yang sama pula. Samuel

Beckett (Irlandia), Eugene lonesco (Rumania), Arthur Adamov (Rusia

tapi berasal darl Amerika), tidak hanya menemukan Paris sebagal

tempat untuk bereksperimen secara bebas, melainkan juga sebagai

peluang untuk memproduksi karya-karya mereka. Keuntungan lain

bagi mereka adalah Paris memiliki penikmat teater yang terbuka

dengan ide-ide baru dan rela untuk mendapatkan ide-ide yang baru

itu.

Berikut ini akan diuraikan beberapa eksponen sastra dan teater

absurd, yaitu Albert Camus, Samuel Beckett, dan Eugene Ionesco.

Pembahasan terhadap ketiga eksponen ini bukan berarti bahwa

mereka lebih penting daripada yang lainnya, seperti Franz Kafka,

Jean Genet, Arthtur Adamov, Harold Pinter, K.F Simpson, dan

Friedrich Duerenmatt, melainkan karena ketiga karya tokoh absurd

itu sudah banyak dibaca pembaca Indonesia dalam bentuk buku

terjemahan dan telah banyak kelompok teater Indonesia yang telah

memainkannya.

4.1 Albert Camus (19:131960)

Semasa hidapnya, sastrawan dan filsuf Prancis keturunan


20

Aljazair ini menyenangi permainan bola, bahkan dia pernah menjadi

penjaga gawang. Kiper adalah tugas yang mengasyikkan bagi Camus

karena dapat sepenuhnya terlibat dalam pertandingan. Namun, dia

pun masih sempat secara sendirian mengamati dan merenungkan

permainan itu.

Tampaknya, Camus memang dapat memetik pelajaran dari

sebuah permainan olah raga. Sikap he is a good sport dibuktikannya

ketika Prancis ditindas Jerman. Teror, pembunuhan, dan kekejaman

tentara Jerman terjadi di mana-mana. Orang Prancis pun melawan.

Namun, tulisan Camus dalam selebaran gelap Combat ketika dia

mengikuti gerakan bawah tanah tetap mencerminkan keluhuran budi

manusia. Dia pernah menulis kepada temannya, seorang Jerman,

"Kami ingin menghancurkanmu dalam kekuasaanmu, tanpa

merusakkanmu dalam sukmamu" (Mohamad, 1982:517).

Jasa Camus dalam hubungannya dengan absurdlsme adalah ia

melahirkan kembali mitos Sisipus pada masa yang penuh

kekecewaan, kecemasan, dan ketakutan (the age of anguish).

Goenawan Mohamad menulis dalam "Catatan Pinggir"nya (1982:

201):

Dongeng Sisipus lahir kembali dari masa kekecewaan besar.

Eropa baru reda dari Perang Dunia II, tapi tiba-tiba saja di

udaranya yang dingin, manusia dan gedung-gedung gemetar ketakutan oleh kemungkinan Perang Dunia III. Jerman

terbelah. Korea terbelah. Bom atom yang dijatuhkan di

Hiroshima dan Nagasaki meningkat jumlah dan mutunya sesuai


21

dengan permintaan rasa takut serta curiga. Apa yang terjadi?

Harapan lain? Ucapan Mao Zedong bahwa "dari puing-puing peperangan akan terbangun masyarakat baru" pun ramai

dimaki-maki kecuali di Peking.

Suasana seperti itulah yang melahirkan perasaan absurditas

yang telah dituangkanya dalam kumpulan esai Mitos Sisipus, yang

pernah kita singgung dalam pembahasan terdahulu.

Karya sastra Camus yang pertama adalah novel pendek yang

berjudul Orang Asing yang diterbitkan pada tahun 1942. Dalam novel

ini Camus mengisahkan seorang tokoh bernama Meursault dan

keterlemparannya pada kondisi hidup yang absurd. Dalam kondisi

seperti ini, menurut Camus, Tuhan pun tak dapat menolong

manusia. Hai inl tampak, pada tokoh Meursault yang menolak

campur tangan pendeta pada saat-saat terakhir penggantungannya:

Tetapi tiba-tiba ia mengangkat kepala dan menatapku, "Mengapa?" ia bertanya "Anda menolak kunjungan saya?" Aku

menjawab bahwa aku tidak percaya kepada Tuhan. la ingin tahu

apakah aku yakin benar akan hal itu. Dan aku berkata bahwa aku merasa tidak perlu mempertanyakannya: kurasa itu soal yang sama

sekali tidak penting. Ia lalu melemparkan tubuhnya ke belakang dan

bersaadar pada dinding, tangannya tertelungkup di paha. Dengan

sikap yang seakan-akan hampir tidak berbicara kepadaku, ia mengatakan bahwa kadang-kadang orang merasa yakin, tetapi pada

kenyataannya tidak. Aku tidak mengatakan apa-apa. la memandang

aku dan bertanya, "Bagaimana pendapat Anda mengenai hal itu?" Aku menjawab bahwa hal itu mungkin. Bagaimanapun juga,

mungkin aku tldak merasa yakin mengenai hal yang sungguh-

sungguh kuminati, tetapi aku benar-benar merasa pasti akan hal yang tidak kuminati. Dan justru yang dibicarakannya tidak menarik

perhatianku.

la memalingkan pandangannya, tetap tanpa mengubah


22

duduknya, bertanya kepadaku apakah aku berkata demikian karena

aku merasa sangat putus asa. Aku menerangkan bahwa aku tidak berputus asa. Aku hanya merasa takut, itu wajar. "Kalau begitu,

Tuhan akan membantu Anda." la menerangkan. "Semua orang yang

saya kenal yang berada dalam keadaan seperti Anda berpaling kepada-Nya." Aku mengakui bahwa itu hak mereka. Itu juga

membuktikan bahwa mereka mempunyai waktu. Sedangkan aku, aku

tidak mau dibantu dan justru aku tidak mempunyai waktu untuk

tertarik pada hal yang tidak menarik hatiku (Camus, 1985: 9798).

Karya Camus yang lain adalah drama Caligula (1944), novel

Sampar (1947), buku tentang filsafat Pemberontakan Manusia (1951),

dan kumpulan cerita pendeknya yang berjudul Kerajaan dan

Pengasingan (1957).

Camus mendapatkan hadiah Nobel untuk bidang kesusastraan

pada tahun 1957. Tiga tahun kemudian, ia tewas karena sebuah

kecelakaan mobil.

4.2 Samuel Beckett (1906 1989)

Beckett lahir di Dublin, Irlandia, tanggal 13 Desember 1906.

Kemasyuran Beckett baru tampak nyata ketika dia telah berumur 46

tahun, yaitu ketika pertama kalinya drama Menunggu Godot

dipentaskan. Karier Beckett sebagai seniman, sebenarnya telah

dimulai pada tahun 1938 dengan kemunculan novel pertamanya yang

berjudul Murphy. Meskipun novel itu lahir tanpa "kegaduhan", James

Joyce (seorang tokoh modernisme sahabat Beckett) telah hafal


23

sebagian novelnya di luar kepala. Dalam novel Murphy (Davenport,

1984:196199), untuk pertama kalinya Beckett menciptakan tokoh

standarnya, yaitu seseorang yang jatuh miskin, baik secara ekonomi

maupun spiritual. Satu-satunya keinginannya adalah mendapatkan

kehampaan dan kedamaian jiwa seperti seorang Hindu, dengan terus-

menerus bermeditasi di kursl goyangnya; satu-satunya barang yang

masih dimilikinya. Novel Beckett yang lain, yang masih dalam periode

awal kariernya, adalah Watt (terbit tersendat-sendat), dan Mercier et

Camier (tidak pernah dipublikasikan).

Novel Beckett yang dianggap besar dan berhasil adalah triogi

novel Molloy, Malone Mati, dan Unnameable . Dalam trilogi inilah

Beckett tampil sebagal seorang jenius: pencipta karakter komis dalam

pesimisme yang aneh. Tokoh Molloy dalam triiogl ini dijadikan

sasaran penganiayaan tokoh lain bernama Moran (Moran dianggap

sebagai manusia yang memiliki watak terjahat dan manusia gila yang

paling menyakitkan). Adapun tokoh Malone adalah seorang progresif

yang moralnya telah merosot. Seperti juga Molloy, Malone

menceritakan kisahnya sendiri dengan menuliskannya lewat pinsil

pendek. Novel Malone Mati berakhir pada pertengahan kalimat karena

pinsil Malone telah habis. Novel Unnameable dianggap telah mencapai

kemutlakan Brechtian: tokohnya telah lupa pada dirinya sendiri. Kita

hanya berpuas hati pada perkiraan-perkiraan yang salah.


24

Sandiwara/drama Beckett mengikuti arah yang sama untuk

menuju eksistensi manusia dengan penderitaan total. Drama Beckett

selain Menunggu Godot (1948) adalah Endgame (1956), Rekaman

terakhir Krapp (1958), dan Hari-Hari Bahagia (1961).

Mengenai lakon Menunggu Godot, Beckett (dalam Davenport,

1984: 199) berucap, "bukan keputusasaan, melainkan pengharapan.

Godot adalah kehidupan-tidak-bertujuan, tetapi selalu dengan unsur

pengharapan".

Guy Davenport (penyair, kritikus, dan dosen kesusastraan di

Universitas Kentucky) pernah mengomentari Beckett dan karya-

karyanya dengan berkomentar sebagai berikut:

Beckett merupakan seorang penulis berbahasa Inggris yang

paling ulung dalam hal teknik sejak rekan senegaranya di

Irlandia, James Joyce. Oleh para kritisi, Beckett dianggap sepihak dengan para eksistensialis Prancisyang kemungkinan salah, karena karya seninya merupakan pengembangan logis

dari penulisan komis Irlandia, yang selalu pahit, singkat dan

kelam. Beckett hanya membawa pengandaian komedi Irlandia ke keabsurditasan puncaknya, dan karenanya dalam seabad

perang total ia telah menuliskan satu pernyataan besar tentang

keadaan sulit manusia yang dahsyat dan dapat terbebaskan secara samar-samar.

Beckett menyadari, betapa sulitnya kita sebagai manusia dalam

mengambil sikap pasti berkenaan dengan urusan kehidupan. Oleh

sebab itu, drama-drama Beckett (menurut Sumardjo, 1993:112)

penuh dengan sugesti mengenai keberadaan manusia absurd; penuh

dengan simbol-simbol sehingga tak pernah memberikan makna


25

secara jelas. Untuk memaknai apa yang terdapat di belakang lakuan

karakter-karakter dramanya, Beckett memberikan kebebasan pada

penontonnya untuk melakukannya sendri.

Karya-karya Beckett telah mendapatkan pengakuan dunia.

Hadiah nobel dalam bidang kesusastraan yang diraihnya pada tahun

1969 adalah satu bukti pengakuan itu.

4.3 Eugene Ionesco (19121994)

Ionesco lahir pada tanggal 26 November di Slatina, Rumania

pada tahun 1909 (akan tetapi, ia selalu menganggap tahun

kelahirannya adalah 1912). Salah satu momentum dalam kehidupan

Ionesco yang perlu dicatat adalah dia tak pernah menyangka akan

menjadi seorang dramawan. Hal ini disebabkan minat awalnya yang

tertuju pada sastra Prancis.

Ionesco menamatkan studinya di Universitas Bukares pada

tahun 1930. Kemudian, ia memperoleh jabatan sebagai guru bahasa

Prancis di lyceum Bukares. Pada tahun 1938 ia mendapatkan

beasiswa untuk melanjutkan studinya ke Prancis. Kesempatannya itu

kemudian ia manfaatkan untuk meneliti tema-tema dosa dan

kematian dalam puisi-puisi Prancis yang dimulai dari puisi

Baudelaire.


26

Ketidaktertarikannya pada teater tampak dalam tulisannya

yang dimuat di majalah Paris Noevelle Revue Francaise (tahun 1958).

Ia mengatakan bahwa ia gemar membaca fiksi dan esai, menonton

film, mengunjungi galeri seni, dan mendengarkan musik. Akan tetapi,

ia hampir tidak pernah mengunjungi pergelaran teater.

Ketidaksukaannya pada teater itu ada kaitannya dengan pengalaman

masa kecilnya. Ketika masih kanak-kanak, ia memang menyenangi

teater. Namun, setelah timbul daya kritisnya, ia merasa

dipermalukan. Sebagai penonton teater, ia banyak menyaksikan

aktor-aktor yang seharusnya malu dengan permainan mereka.

Namun, karena mereka tidak malu, ia merasa dipermalukan atas

nama mereka.

Akan tetapi, perasaan dipermalukan sebagai seorang penonton

teater itu justru merupakan awal dari kebangkitan minatnya pada

teater yang bersifat dialektis dan akan mencapai puncaknya pada

saat tertentu. Akhirnya, waktu membuktikan bahwa begitu ia tertarik

pada teater, Ionesco menjadi salah seorang pembela teater yang amat

gigih. Hal Ini dibuktikanya lewat polemik dengan Kenneth Tynan,

seorang kritikus drama dari Inggris (Soekito, 1994.:9--11).

Menurut Ikranagara (1994:4) Ionesco menolak teater sebagai

pembawa pesan suatu doktrin dan tunggangan ideologi. Dia menolak

berubah menjadi makhluk bercula, yang menderita penyakit


27

rhinoceritis, seperti yang ia ungkapkan dalam drama Badak-Badak.

Pandangan senada pun tampak pada catatan-catatan hariannya yang

berisi usaha kerasnya untuk tidak menjadi "buldog" (Ionesco,

1969:403407).

Dalam sebuah esainya, Schechner (1994:2529) menyatakan

bahwa Ionesco adalah seorang yang paling dekat sebagai ekspresionis

abstrak di dunia teater. Lakon-lakon Ionesco adalah autobiografi dan

pengakuannya.

Dalam karyanya, sering kali Ionesco mempertahankan seluruh

kaidah bahasa dan menggunakan kosakata ilmiah, akan tetapi dialog

yang muncul melingkar dl seputar pusat kontradiksi. Contoh yang

tampak jelas, misalnya pada drama Mata Pelajaran dalam dialog yang

dilakukan tokoh profesor:

Yang membedakan antara bahasa-bahasa Spanyol baru dan

Idiom-idiomnya dari kelompok linguistik lainnya, seperti kelompok bahasa yang dinamakan Austrian dan Neo Austrian atau Hapsburgian, sebagaimana Esperanto, Helvetian,

Monacan, Swiss, Andorran, Basque, dan kelompok jai alai, dan juga kelompok bahasa diplomatik dan teknik--yang membedakan mereka, saya ulangi, adalah persamaan yang

mencolok, yang membuatnya sulit untuk dibedakan antara satu

dengan lainnya. Saya berbicara tentang bahasa-bahasa Spanyol baru yang dapat dlbedakan satu sama lain, karena itu,saya

bersyukur atas karakteristik-karakteristik mereka yang

membedakan, suatu hal mutlak bahwa bukti-bukti itu tak bisa ditentang dari persamaan mereka yang luar biasa, yang

membawa kita pada asal-mula bersama yang tak terbantahkan,

dan juga yang-pada waktu bersamaan-membedakan mereka secara jelas melalui keberlangsungan ciri distingtif seperti yang

saya katakan (Ionesco, 1978:61; Schechner, 1994:26).


28

Karya drama lonesco yang lain, di antaranya Biduanlta Botak

(1950), Badak-Badak (1958), Raja Mati (1962), Haus dan Lapar

(1965), Jack atawa Kepatuhan, Kursi-Kursi..

5. Strategi Pembelajaran Sastra (Drama Absurd)

Sastra absurd merupakan pokok bahasan dalam mata kuliah di

perguruan tinggi, khususnya dalam mata kuliah Apresiasi Drama,

Kajian Drama, dan Pengantar Pengkajian Sastra (submateri pokok

aliran sastra). Oleh sebab itu perlu disiasati bagaimana

pembelajarannya dalam perkuliahan.

Dalam mengaitkan pokok materi sastra absurd dalam konteks

sastra di Indonesia kemungkinan yang muncul adalah bahwa sastra

Indonenesia yang cenderung absurd itu disebabkan oleh keterlibatan

pengarang Indonesia dengan sastra absurd, keterlibatan

pengarang/sutradara dengan teater absurd, dan keterlibatan

pengarang/sutradara dengan pengalaman hidupnya yang absurd.

Selanjutnya, berdasarkan ciri-ciri yang tampak dalam drama

absurd, maka kita dapat mengelompokkan drama absurd ke dalam

drama inkonvensional. Oleh sebab itu, dalam pembelajarannya, kita

dapat memulai dengan menyebutkan ciri-ciri drama konvensional.

Ciri-ciri itu kita kaitakan dengan drama yang kita baca. Apabila


29

dalam drama yang kita baca itu terdapat ciri-ciri yang menyimpang,

maka ciri itu kita kategorikan ke dalam ciri-ciri inkonvensional.

Setelah mendapatkan ciri-ciri yang inkonvensional, kemudian kita

hubungkan dengan ciri-ciri drama absurd, sehingga kita dapat

menyimpulkan apakah ciri inkonvensional itu mengarah pada ciri-ciri

rama absurd atau bukan.


30

DAFTAR PUSTAKA

Ahmadi, Mukhsin. 1989. "Ekspresionisme dan Absurditas dalam

Sastra dan Drama" dalam Puitika I (01): 009012. Malang.

Camus, Albert. 1985. Orang Asing. Terjemahan Apsanti Djokosujatno

dari L' etranger. Jakarta: Djambatan.

Darma, Budi. 1990 "Sastra Indonesia Mutakhir" dalam Aminuddin,

(Ed.). 1990. Sekitar Masalah Sastra. Hlm. 131141.

Malang: Yayasan Aslh Asah Asuh.

Davenport, Guy. 1984. "Komedi Pahit Samuel Beckett" (Terje-

mahan Hadrian S.R.) dalam Horison XVIII (5): 196199.

Jakarta. Esslin, Martin. 1961. The Theatre of the A_bsurd. New York:

Doubleday & dompany, Inc.

__________. 1964. "The Theatre of the Absurd" dalam Richard

Kostelanetz (Ed.). 1964. On Contemporary. Literature.

Hlm. 205221. New York: Avoniiooks.

Hassan, Fuad. 1992. Berkenalan dengan Ekalstensialisme. Jakarta:

Pustaka Jaya.

Ionesco, Eugene. 1969. Nukilan-Nukilan dari Catatan Harian"

(Terjemahan Wing Kardjo) dalam Budaya Jaya XIV, (7): Hlm.

403407. Jakarta.

__________. 1978. Four Plays Eugene Ionesco. New. York:


31

Grove Press, Inc. (Terjemahan dari bahasa Prrancis ke dalam

bahasa Inggris oleh Donald M. Allen).

__________.1983. "Badak-Badak-Badak" (Terjemahan Asvi Warman

Adaro) dalam Horison. XVIII (9): 414422. Jakarta.

__________. 1994. "Waktu yang Menghancurkan Manuisia" (Terje-

mahan Jamal D. Rahman dan Kusmana) daiam Hprison (5):

1719. Jakarta.

Ikranagara. 1994. "Homage untuk lonesco dan Nashar" dalam

Kasim, Razali. 1994. "Mazhab-Mazhab Sastra: Periodisasi,

Aliran, atau Kritik Sastra?" dalam Horison XXIX (1011):

4856. Jakarta.

Mohamad, Goenawan. 1982. Catatan Pinggir (l). Jakarta: Grafiti.

Schechner, Richard. 1994. "Realitas Dalam dan Realitas Luar

Karya-Karya Lonesco" (Terjemahan Padli Zon dan Katharine

Grace) dalam Horison (XXVIII (5): 2529.. Jakarta.

Soekito, Wiratmo. 1994. "Telah Meninggai Seorang Dramawan

Dunia" dalam Horison XXVIII (5): 911. Jakarta.

Sudjiman, Panuti. 1986. Kamus Istilah Sastra. Jakarta: Gramedia.

Sumardjo, Jakob. 1993. Ikhtisar Sejarah Teater Barat. Bandung:

Angkasa.


32

Documents

Tentang Drama Absurd