CRISTIAN IFTODE

Introducere în estetică

2012-2013

Syllabus

A.

1. Adevărul estetic

Două planuri de discuţie:

(a) Planul receptării estetice: prin analogie cu etica, problema adevărurilor morale, problema

adevărului estetic în disputa subiectivism-realism; statutul judecăţilor de gust prin comparaţie cu

cel al judecăţilor evaluative morale: posibilitatea de comunicabilitate universală a unei

experienţe individuale.

(b) Planul operei de artă:

- corespondentist: reproducerea, reprezentarea realităţii în artă, paradigma mimetică sau mai

corect reprezentaţionistă; dar care realitate, cea cotidiană, sau o alta, misterioasă?;

- coerentist: adevărul ca bună închegare a operei, criteriul integritas al frumosului de la Thoma

d’Aquino, crearea unei lumi, coerenţa unei naraţiuni, unitatea stilistică etc;

- adevărul ca autenticitate: şi aici ar putea fi mai multe variante:

(a) expresia sinceră şi convingătoare, credibilă, a unei subiectivităţi;

(b) sau, ca la Heidegger, dezvăluirea unui adevăr originar: calitatea fundamentală a unui obiect

„la îndemână”, marca sau pecetea unei lumi, surprinsă în opera de artă; natura intrinsecă a

materialului, prezentificarea, nu re-prezentarea „pământului”; adevărul pro-pus al solului fiinţei,

nu doar dezvăluirea adevărului fiinţării;

(c) o soluţie intermediară la Dufrenne: adevărul estetic ca expresie plenară a unei calităţi afective

subsumabile unei categorii estetice, ca prezentificare a tonalităţilor afective fundamentale, a

modurilor fundamentale de a te simţi şi situa în lume ca fiinţă umană, dincolo de alternativa

subiectiv-obiectiv.

- apoi, un alt unghi de abordare a problemei: arta ca aleturgie şi veridicţie, ca modalitate de

spunere/producere de adevăr, particularizând eventual pe cazul la limită paradoxal al teatrului:

1

până la ce punct poate fi spus adevărul din spatele unei „măşti”? „politizarea” teatrului, teatrul

social, forme extreme de teatru contemporan „anti-ceremonial”.

2. Th. de Duve: arta ca nume propriu. Argumente pro şi contra concepţiei nominaliste

despre artă

Experiment mental: imaginează-ţi că eşti un antropolog sau etnolog marţian venind pe Pământ şi

care vrea să afle pt ce fel de produse sau activităţi stă numele „artă”. Cum ai învățat termenul

„artă”?

At the intersection of magical action and scientific knowledge, artistic making attributes a

symbolic power to the things it names, at times gathering together, at times dispersing, human

communities…

Dpdv al istoricului artelor: arta ca patrimoniu

Dpdv al filosofului: imitaţie, expresie, formă semnificativă; nu există sâmbure comun, doar

asemănări de familie; totuşi, circularitatea definiţiilor din estetica analitică

Ready-made-ul, piatră de încercare a teoriilor despre artă: exponenţial, 1917, Fântână, semnat de

R. Mutt (Duchamp)

Dpdv al sociologului: arta trebuie să facă obiectul unui consens; consensul este problematic →

istoria avangardei; butada lui Lyotard: orice operă modernă a început prin a fi postmodernă!

Dpdpv al amatorului de artă: Artă este tot ceea ce EU numesc artă! Artfeeling: atracţie şi

totodată agresiune, deci transgresiune

Dpdv al criticului de artă ca amator declarat, recunoscut public. Aspectul jurisprudenţial al

transmiterii patrimoniului artistic: Artistic culture transmits art just as jurisprudence passes along

judgment: by rejudging. Deci istoria artei nu trebuie concepută ca istoria unor coduri la care se

referă judecăţile de gust, a unor sisteme de reguli, ci ca aceea a unui proces al devenirii-artă, al

violentării gusturilor de către operele care vor deveni „măsura” pentru următoarele evaluări şi

ierarhizări valorice, din care vor fi extrase noile reguli samd.

Teza nominalistă a lui de Duve: Art is a name, and this is its only theoretical status… It is of the

same order as that which assembles all the Peters, Pauls, or Harrys: they have their name in

common, but their name is not a common noun; it is their proper name. They owe the

communality of their respective names to the act of baptism through which they were named and

not to any mysterious property or meaning they supposedly share. „Artă” ca designator rigid

2

(Kripke): Când X spune „asta este artă”, el face în ultimă instanţă un botez, chiar dacă

desemnarea lui z prin numele de artă are în spate motivaţii personale ale lui X, culturale,

emoţionale, senzuale, intelectuale, morale etc. Desigur că atunci când spui „asta este artă”, nu te

referi doar la z, ci vizezi includerea lui z în muzeul tău imaginar personal. Dar ceea ce faci

rămâne în fond un botez, adică nu urmăreşte specificarea sensului lui z, subsumarea lui z unui

concept etc.

Dar la ce serveşte specificarea sensului în general, dacă nu la fixarea referinţei? Cum

referă nume ca Homer, sau Cerber, sau chiar Alexandru Machedon ?

Obiecţii la această concepţie: Să presupunem că teoria lui Kripke despre numele proprii

este pertinentă. Dar chiar merge aplicarea ei în cazul substantivului comunartă? Nu cumva ceea

ce este relevant în atare situaţie este că îl numesc pe z „artă” şi nu, să spunem, „ustensil”? Sau

relevant nu este cumva ceea ce aştept de la ceilalţi atunci când spun „asta e artă”, recte

asentimentul sau împărtăşirea unei admiraţii? Când botez pe cineva Ion, nu o fac în virtutea unei

proprietăţi a respectivului copil, e o simplă convenţie, o opţiune cel mult motivată de sonoritatea

numelui, membri ai familiei care au purtat acelaşi prenume, admiraţia pentru oameni care l-au

purtat sau pentru sfântul omonim etc.; dar atunci când afirm „asta e artă”, proclam ceva drept

valoros dpdv estetic.

3. Sentimentul de artă (artfeeling) şi ideea de artă

Reluarea tezei nominaliste a lui de Duve de la punctul anterior. Ready-made-ul ca test al oricărei

teorii despre artă. Apoi:

What matters is that the word "art" expresses a feeling, or a set of feelings, but that it does not

mean what it expresses… Unlike the words "sad" or "enthralling (captivant) it doesn't even hint

at the "content" or the "quality" of the feelings it expresses.

Şi totuşi: care este calitatea specifică acestor sentimente, dincolo de intensitatea lor? Ce face o

emoţie să fie estetică? Faptul că e trezită de ceva numit „artă”? Dar atunci sensul artei rămâne la

fel de misterios. Dar dacă e trezită de ceva ce nu am mai numit artă până acum şi nu ne-ar veni în

primă instanţă să numim artă, pt că nu seamănă cu ceea ce ne-am obişnuit să numim astfel, dar

totuşi o facem, pt că ne simţim la fel de „special” ca în cazul a ceea ce am inclus deja în sfera

artisticului graţie experienţelor prealabile, care este aceasta calitate specială care autorizează

3

analogia, transferul numelui „artă” către obiectul z? Mi se pare că şi teoria lui de Duve nu ne

scuteşte de la a ne învârti în continuare în cerc.

Ideea de artă potrivit lui de Duve: This idea is not a concept, for at least three reasons:

(a) it is personal to you and is not generalizable; Obiecţie: comunicabilitatea estetică, gustul ca

sensus communis;

(b) you are in no position to formalize it, to prove its pertinence, or to argue the "logic" of it in

all its details; Obiecţie: da, frumosul era definit ca „ceea ce place în mod universal fără concept”;

intervalul estetic; dar gusturile se dispută, aşadar se oferă temeiuri, chiar dacă subiective, şi se

construiesc argumente, chiar dacă nu poate fi vorba de demonstraţii riguroase sau explicaţii

cauzale certe.

(c) and most often, you don't know how it came to you nor from whom you got it… Cercul

înţelegerii: particularul e mereu cunoscut, REcunoscut în lumina generalului, iar generalul

devine mai limpede pe baza acumulăriilor şi ajustărilor din experienţă

4. Arta ca transgresiune, eveniment, stare de excepţie şi întâlnire

Te stimulează estetic nu ceea ce te-ai obişnuit deja să numeşti artă şi s-a tocit de aceea ca stimul

al sensibilităţii tale estetice, ci ceea ce simultan te atrage şi te agresează, îţi pune în criză

preferinţele şi gusturile deja configurate: poate aşa se explică obstinaţia artiştilor contemporani pt

a căuta mereu formule inedite, pentru a şoca mereu, în loc de a aprofunda şi perfecţiona o

formulă de creaţie, ca artiştii tradiţionali)…. O experienţă a sublimului aşadar provoacă opera pe

care o consideri valoroasă (spunea şi Alain), sentimente amestecate, atracţie şi agresiune. Arta

ca trans-gresiune.

Caracterul de eveniment al operei, de survenire imprevizibilă, irepetabilă, singulară.

Artfeeling: sentimentul unei stări de excepţie, în toate sensurile; sentimentul simultan şi

paradoxal de acord şi dezacord, atracţie/respingere, experienţa sublimului kantian.

Duchamp's urinal as the paradigm of our transition: The readymade, Duchamp said, is a kind of

rendezvous, like a speech delivered on no matterwhat occasion but at such and such an hour

(The Green Box) – nu contează despre ce este discursul meu, contează, la limită, ca tu, spectator,

să nu ratezi întâlnirea, să fii acolo (das Da) la timp; un fel de grad zero al artei; ideea funcţiei

semnificante ca atare, mana disponibilă. Şi poate de aici, ideea de frumos ca întâlnire dintre

disponibilitatea unui subiect şi oportunitatea unui obiect.

4

Exemple din arta contemporană care pun în evidenţă ideea de artă ca întâlnire.

Sugestia mea: a spune pentru prima oară şi în mod independent (adică pe temeiul unei trăiri

personale, nu în mod „interesat”) „X este artă” este de fapt un act artistic el însuşi, implicând

ambivalenţa afectivă (atracţie+agresiune=transgresiune) şi solicitând travaliul imaginaţiei

productive: „X este artă” are structura unui enunţ metaforic, „este”-le implică un transfer (de la Z

la X, să zicem), tensiunea „X este ca Z” (un Z deja recunoscut drept artă)/ dar „X nu este

propriu-zis Z”, este altceva decât Z. Ceea ce vreau să spun este că fiecare dintre noi, oricare

dintre noi, poate fi şi este un „mic” artist, nu doar creând opere recunoscute, ci, pur şi simplu, în

clipa în care recunoaşte un obiect drept artă sau doar „decupează” ceva din realitate şi face din

acest ceva obiectul unei experienţe estetice.

5. Teorii instituţionaliste despre artă

De Duve: From surrealism to conceptual art, half of the avant-garde played a game on the

definition of art in general. (The other half, which is often called modernism, apparently played a

different game, confining itself within the specific boundaries of painting or sculpture → graniţe

specifice pe care să le transgreseze, altfel nu ar fi fost artă modernă!) Avangarda: in each of

these pieces (iniţiative?), subtlehumor and deliberate provocation mingled to raise the

question of the conditions under which any given thing could be called art… an answer, or

perhaps two answers, were soon found, which roughly delineate two "theories" of art: something

is art because an artist so decided; something is art because the context so determined it.

Prima teorie, A. Breton, a propos de ready made-uri: "an ordinary object promoted to the

dignity of art object simply by way of the artist's choice." Let's call this the appropriative theory

of art. The second one is the contextual theory of art, as it is for instance illustrated by Daniel

Buren: "The Museum/Gallery instantly promotes to 'Art' status whatever it exhibits with

conviction, i.e., habit. Prima – suprarealism; a doua – artă conceptuală.

In fact, they flow into one another in an endless circle, since an artist is someone who is

recognized as such by an art institution and since an institution is one of art because it shows

what artists do. Thus both theories boil down to a single one, the institutional theory.

6. Disoluţia postmodernă a obiectului estetic

5

Nici materialul, nici tehnica de realizare nu mai sunt aşa importante, cât este o intuiţie specială a

artistului în legătură cu contextul social în care „se” produce, capacitatea sa de a scoate în

evidenţă un anumit tip de raport social, de ne ajuta să locuim mai bine, mai lucid, în lumea şi

epoca noastră (analog cu artele plastice contemporane, formele experimentale de teatru

comunitar din zilele noastre, renunţând la mirajul scenei – teatru stradal – sau la ceremonialul

spectacolului de teatru – teatrul oprimaţilor, spect-actorul etc.): nu mai e vorba de obiecte, ci de

relaţii.

Poate cea mai sugestivă ilustrare simbolică a disoluţiei obiectului estetic aparţine lui

Rauschenberg → Erased de Kooning Drawing (1953). Gestul său este de fapt opera, desigur, nu

coala ca atare, servind doar de aide-memoire al gestului.

Sugestia lui Goodman: să înlocuim întrebarea „ce este arta?” cu întrebarea „când este artă?”.

7. Genealogia noţiunii de artă

Tatarkiewicz, Istoria celor 6 noţiuni, p. 51sq:Ars şi techne - sunt doi termeni care nu semnificau

pentru elin şi latin ceea ce noi înţelegem astăzi prin termenul de artă. Pentru grec techne însemna

pricepere, iscusinţa de a lucra un obiect oarecare precum casă, corabie, pat, veşmânt sau de a

face o acţiune: cunoaştere bazată pe reguli.

Observaţii istorice: abia în Renaştere se produce o separare clarăa artelor frumoase de meserii.

Această separaţie a fost determinată de situaţia socială, existenţială a artiştilor şi, anume, de

tendinţa artiştilor plastici de a urca o treaptă socială superioară. În fapt ei aveau de ales fie să fie

consideraţi meseriaşi, fie savanţi. De asemenea după cum stabileşte W. Tatarkievicz, în

Renaştere accepţiile a ceea ce noi numim astăzi sculptură nu erau deloc identice cu ceea ce

credeau artiştii italieni (încă nu exista un concept unitar de arte frumoase). De pildă, la sfârşitul

secolului al XV-lea, în Italia, Angelo Poliziano utiliza cinci noţiuni diferite în loc de una singură,

sculptura: a) statuarii (adică cei ce lucrau piatra); b) caelatores (cei ce lucrau metalele); c)

sculptores (cei ce lucrau lemnul); d) fictores (modelatorii de argilă); e) encausti (modelatorii de

ceară).

Majoritatea teoreticienilor consideră că viziunea anticilor despre artă era clară în timp ce în

perioada modernă concepţia nu este nici foarte clară şi nici destul de lămurită. În orice caz

punctul de plecare raţional şi tare în definire este considerat următorul: există un gen căruia îi

aparţine arta şi el este, în fond, sinonim cu o activitate conştientă de elaborare, de creaţie (unii ar

6

spune că nici aceasta nu e o condiţie suficientă şi nici măcar necesară – contraexemple: ready

made-uri, anumite fotografii instantanee, artă brută, artă naivă etc.; problema intenţiei estetice e

mult discutată recent).

Fedier(L’art en liberté. Cours de philosophie), relevând rădăcina multiplă a noţiunii:

Ars,-tis → din radicalul indoeuropean *er- (ar-), din care derivă cuvinte care indică

armonia, articularea (ex. engl. arm, ceea ce se prinde în umăr, sau în lat. arma vs. tela: armele

care se articulează pe corp, cum ar fi o sabie, vs armele care se lansează, cum ar fi lancea); ideea

de ordine, dispunerea justă a părţilor într-un întreg (v. Benveniste, Vocabularul instituţiilor

indoeuropene).

(a) sensul primar al cuvântului ars în latina arhaică pare să fie cel de calitate, în sens

generic, faptul de a fi într-un anumit fel (qualitas) → Sallustius: in consule nostromultae

bonaeque artes animi et corporis erant (multe şi bune calităţi sufleteşti şi trupeşti); la Titus

Livius, artes militares nu semnifică artele războiului, ci calităţile definitorii pt. un soldat; acest

sens dispare treptat în latină, fiind înlocuit de (b):

(b) Cicero, care este în bună măsură responsabil pentru traducerea vocabularului filosofic

grecesc în latină şi astfel pentru forma mentis a culturii europene, dă cuvântului ars semnificaţia

lui technê din greacă: talent, pricepere, savoir-faire (know-how); în mod fundamental, technê

semnifica o modalitate de cunoaştere în strânsă legătură cu facerea, cu producerea (vom vedea

mai târziu precizările despre mimesis). Există însă o anumită dualitate în cutura grecească în

legătura cu conceperea naturii a ceea ce noi numim astăzi arte: pe de-o parte, nu e o mare

diferenţă între activitatea meşteşugarului care produce, să spunem, o masă, şi a sculptorului care

produce o statuie; aşadar, artele plastice în sensul nostru, pictură, sculptură, arhitectură, sunt

subsumate aceluiaşi gen ca şi meşteşugurile, sunt modalităţi de producere (poiesis) a ceva pe

baza unei techne, forme ale unei mimesis creatoare; în schimb, poezia sau muzica sunt îndeobşte

privite ca forme de contagiune divină, de posesiune, de inspiraţie, enthousiasmos: a avea un

„zeu” în tine sau a vorbi un zeu prin tine → de aici, poiesis vs. mania (vezi mai jos Ion de

Platon).

(c) sensul modern al artei este altul decât sensul arhaic-roman sau decât cel greco-latin de

technê, cel prin care noi ne referim la artele „frumoase” (în timpul lui Hegel încă, se simţea

nevoia de a adăuga calificativul „frumoase” vorbind despre obiectul esteticii).

7

Deplasarea de la (b) la (c) nu a fost nici ea una lineară, cursivă. Sensul „artei” de

pricepere de a realiza un anumit produs în conformitate cu anumite proceduri, urmând anumite

reguli, încă răzbate în cultura noastră, în sintagme precum Şcoala de Arte şi Meserii. Însă sensul

transmis din perioada imperială a Romei în Evul Mediu, în universitatea medievală, este unul

distinct: „artele”, la plural, sunt o abreviere pentru cele şapte arte liberale: trivium – gramatica,

retorica, dialectica şi quadrivium – aritmetica, geometria, astronomia şi muzica (se observă lesne

că dintre cele 7, doar muzica mai este considerată artă în sensul modern; dar ea apărea în această

clasificare nu pentru că ar produce frumosul, ci pentru că era o specie a matematicii în viziunea

anticilor). Motivul pentru care erau numite „liberale” nu era desigur unul politic avant la lettre, ci

unul dublu: (a) pentru că erau îndeletniciri proprii omului liber, care nu trebuie să muncească pt

a-şi agonisi pâinea şi de aceea are timpul liber, răgazul (scholê, otium) de a munci asupra sa

(travaliul etico-estetic), de a se educa, de a se şlefui şi modela pe sine – praxis, paideia. Vedem

deci că, în acest sens, artele liberale se opun de fapt acelor technai în sensul de meşteşuguri, de

cunoaştere orientată spre productivitate, spre crearea de opere sau ustensile. Artele liberale sunt

mai degrabă apropiate de ceea ce noi numim domeniul teoretic, de ştiinţe în accepţia modernă a

termenului. De asemenea, desprindem de aici şi al doilea sens în care le numeau „liberale”: (b)

libertatea nu era doar o condiţie externă pentru practicarea lor, ci şi idealul urmărit era acela de a

accede la libertatea veritabilă prin practicarea lor: „sunt cele prin care un om devine cu adevărat

liber” (Fedier, p. 32).

Concluzionând: modul în care s-a coagulat conceptul de artă nu are în primă instanţă

legătură cu frumosul! Mai degrabă, arta avea legătură iniţial cu meseria (deci nici cu artele

liberale, nici cu artele frumoase în sensul modern al autonomiei esteticului), semnificativ fiind

faptul că, până în sec 18, înţelegerea curentă a ceea ce NOI numim artă scoate în evidenţă acest

moment al meseriei. În Renaştere, ierarhia artelor se constituia relativ la gradul de atingere şi

implicare a fiecărei meserii în „materie”: iată de ce sculptura era mai puţin prizată decît pictura,

iar aceasta mai puţin decât muzica (deşi e epoca marilor capodopere ale artelor plastice...). Iar

meseria era ceea ce e nevoit să deţină cel care nu este „stăpân”, om liber, magister, e ceea ce ţine

de ordinul „ministerului”, nu magisteriului! În schimb, în zilele noastre pare că nu mai avem

lucrători (adică oameni care săvârşesc o lucrare, o operă), ci numai muncitori (v. H. Arendt,

Condiţia umană): muncă de producţie în serie, impersonală şi divizată în segmente, fără ca

muncitorul să mai aibă în faţa ochilor opera finală, activitate ghidată preponderent de motivaţii

8

materiale, mai degrabă decât alimentată de dorinţa de a atinge anumite standarde de excelenţă;

sau activitate fără obiect concret, de funcţionar public sau corporatist etc. Artiştii ar trebui să fie

cei care rezistă în zilele noastre „dominaţiei planetare a tehnicii” – dar cum altfel, decât tot prin

„tehnică”, adică prin regăsirea sau păstrarea sensului originar al lui technê; filosofii, doar atâta

timp cât nu pierd orizontul practic, mai cred în puterea filosofiei de a ne schimba viaţa şi a ne

modela pe noi înşine, în filosofie ca technê tou biou!

8. Definiţii ale artei

Ideea principală (a se vedea subiectele următoare) şi cel puţin un exemplu relevant pentru fiecare

dintre abordările prinse în schema de mai jos.

definiţiile artei

def. funcţionaliste def. instituţionaliste

simple alternative c. apropriativă c. contextualistă

reprezentaţionism expresivism formalism def. estetice

9. Limitele paradigmei reprezentaţioniste în artă; ideea de „imitaţie” de la Platon la Kant

Reprezentaţionism: paradigmă legată de naşterea esteticii, considerată îndeobşte a fi

concepţia anticilor despre artă, dar caracteristică mai degrabă pt modul modernilor de a înţelege

arta şi istoria artei, arta trecutului (subiectul modern care îşi re-prezintă structura realităţii), decât

pt. modul anticilor de a înţelege funcţia artei şi natura „imitaţiei”!

R. Stecker: Plato was very interested in the fact that poetry, like painting, was a

representation or imitation of various objects and features of the world, including human beings

and their actions, and that it had a powerful effect on the emotions.

9

Dar: la Platon întâlnim premisele mai multor teorii despre artă sau frumos! Ion pare sa

vadă poezia măcar lirică si muzica sub semnul inspiratiei, magnetism natural, vehicul – v

Tatarkiewicz:

“Talentul tău de a vorbi cu îndemânare despre Homer nu e un meşteşug, cum spuneam şi

adineaori, ci o putere divină care te pune în mişcare, o putere la fel cu aceea din piatra pe care

Euripide o numeşte magneziană, iar poporul heracleiană. Piatra aceasta nu numai că atrage

inelele de fier, dar le dă şi lor puterea de a face la rândul lor acelaşi lucru ca şi magnetul, adică să

atragă alte inele (…) Căci toţi poeţii [epici] buni îşi fac poemele frumoase nu prin meşteşug, ci în

prada inspiraţiei şi stăpâniţi oarecum de o putere divină, şi tot astfel şi poeţii lirici (…) şi fiecare

e în stare să creeze o operă frumoasă numai în direcţia în care îl inspiră Muza: unul ditirambului,

altul encomii, altul texte pentru antimime, şi iarăşi, altul, epopei sau satire (…) poeţii nu sunt

altceva decât interpreţi [mesageri] ai zeilor (…) Voi, rapsozii, (…) sunteţi interpreţi ai

interpreţilor”. (Platon, Ion, 533c-535a)

Împotriva lecturii grăbite a definiţiilor tradiţionale ale artei repartizate în paradigma

mimetică, expresivistă sau formalistă, genealogia noţiunii de artă pune în evidenţă faptul că

traducerea noţiunii antice de mimesis prin imitaţie nu redă semnificaţia originară a termenului

elin : la fel de bine s-ar putea traduce şi prin expresie, interpretare sau chiar creaţie !

“În Grecia timpurie, mimesis însemna imitaţie, dar în sensul în care acest termen e aplicat

interpretării, iar nu copierii”. (W. Tatarkiewicz, Istoria estetică, vol.I, p. 41-42). Termenul

mimesis “şi-a făcut probabil apariţia în legătură cu cultul lui Dionisos” (Tatarkiewicz, op. cit., p.

42), desemnând dansul ritual, iar în chip generic, expresia sentimentelor prin mişcare, sunet şi

cuvinte (cfr. H. Koller apud Tatarkiewicz, p. 41). “Mai târziu, mimesis a ajuns să însemne arta

actorului, mai apoi a fost aplicat în muzică şi încă mai târziu, în poezie şi sculptură, în acest

punct producându-se şi mutaţia semnificaţiei lui originare” (Ibidem)

Tot despre mimesis : “Omul grec era probabil mai puţin prompt decât noi în a identifica

physis cu un dat inert. Poate tocmai deoarece, pentru acesta, natura este ea însăşi vie, e cu putinţă

ca mimesis să nu fie înrobitoare şi e posibil să mimezi natura compunând şi creând.” (Ricoeur,

Metafora vie, p. 61). “A imita natura nu înseamnă să o dublezi inutil … însemnă să faci natura

mai naturală, adică să te străduieşti să acoperi sciziunea care o separă de ea însăşi”; a reproduce

“spontaneitatea viului” reprezintă, paradoxal, “cea mai înaltă imitaţie a mişcării imobile a

Divinităţii” (P. Aubenque, Problema fiinţei…, p. 390 sq.).

10

“Mai profund decât «a face» este «a merge în căutarea» a ceva pentru a-l aduce la

lumină, «eliberându-l», «revelându-l». În aceasta constă cu adevărat poiêsis” (Beaufret, p. 141).

Creaţia ca dezvăluire, nu ca invenţie (regăsire, nu simplă „găselniţă”), aşa cum va tinde să fie

văzută de subiectul modern, care se pune pe sine ca centru al cunoaşterii şi acţiunii, „stăpân al

fiinţării”.

“Geniul este talentul (datul naturii) care prescrie reguli artei. Întrucât talentul însuşi, ca

facultate productivă înnăscută a artistului, aparţine naturii, am putea spune că geniul este

dispoziţia înnăscută a sufletului (ingenium) prin care natura prescrie reguli artei.” (I. Kant,

Critica facultăţii de judecare, trad. V.D. Zamfirescu şi Al. Surdu, Ed. Trei, Bucureşti, 1995, p.

144).

Lanţul mimetic: artistul nu imită produsele naturii, lucrurile naturale, ci “imită”,

întruchipează (darstellen) productivitatea naturii; nu natura naturata, ci natura naturans

(Derrida, Economimesis, p. 67): “le recours secret de la mimesis: non pas d’abord une imitation

de la nature par un art mais une flexion de la physis, le rapport à soi de la nature” (J. Derrida).

Să nu neglijăm însă prezenţa în platonism şi a liniei critice de interpretare a artei ca

mimesis, nu doar ca dublare inutilă sau chiar primejdioasă a enitităţilor (v. Cratylos), ci reperele

unei critici a artei ca minciună (v. Rep., Sofistul), minciună care, sub pretenţia dezvăluirii unor

aspecte „insesizabile în imanenţă”, cum va spune Klee, ale realităţii, amestecă în reprezentare

date subiective ţinând de percepţia, sensibilitatea sau starea de moment a artistului, astfel

inducând în eroare cu privire la adevărul lucrurilor sau natura „ascunsă” a realităţii.

La Kant, putem vorbi de reprezentaţionism atunci când, explicând „dezinteresul estetic”,

precizează:

(a) ca subiect estetic, nu sunt interesat să posed obiectul frumos;

(b) ca subiect estetic, nu mă interesează existenţa efectivă a obiectului reprezentat →

presupunerea că arta se ocupă în general cu reprezentarea unor obiecte, acţiuni etc. din realitate

(dar găsim la Kant premisele şi pt expresivim, şi pt formalism, în funcţie de ce pasaje şi aspecte

ale filosofiei kantiene privilegiem)

10. Definiţiile succesive ale artelor frumoase la Kant

Stecker: Fine art, according to Kant, is one of two ‘aesthetic arts’, i.e. arts of

representation where ‘the feeling of pleasure is what is immediately in view’. The end of

11

agreeable art is pleasurable sensation. The pleasure afforded by the representations of fine art, in

contrast, is ‘one of reflection’, which is to say that it arises from the exercise of our imaginative

and cognitive powers. Fine art is ‘a mode of representation which is intrinsically final... and has

the effect of advancing the culture of the mental powers in the interest of social communication’

(Kant 1952: 165–6).

Delimitarea artelor frumoase de artele agreabile presupune disocierea a două feluri de

plăcere: desfătarea (Genuss), divertismentul, “simpla senzaţie”, şi plăcerea (Lust) asociată

reflexiei, plăcerea “asociată reprezentărilor ca moduri de cunoaştere”. Plăcerea asociată reflexiei,

judecăţii (Beurteil) de gust, capătă un statut intermediar, între simpla impresie (juisare) a

simţurilor şi cunoaşterea prin concepte (or, acesta era chiar “locul” metaforei la Aristotel,

“sesizare a asemănătorului” — to homoion theorein — ce pregăteşte con-ceptualizarea).

Determinând productivitatea “pură” a artelor frumoase, această plăcere fără concept (“frumos

este ceea ce place în mod universal fără concept”) este totuşi implicată în chip intim în originea

cunoaşterii conceptuale: „reprezentarea (Vorstellung) frumoasă a unui obiect (…) nu este de fapt

decât forma de întruchipare (Darstellung) a unui concept, prin care acesta este comunicat în mod

universal”.

Plăcerea “estetică” (în sensul modern al termenului) instituie astfel spaţiul “comunicării

sociale”, comunicabilitatea universală între subiecţi liberi (reflexivi) fiind chiar spaţiul de joc al

artelor frumoase.

“În faţa unui produs al artei frumoase, trebuie să fim conştienţi că el este artă, şi nu

natură; totuşi, finalitatea formei lui trebuie să pară liberă de orice constrângere a unor reguli

arbitrare ca şi când ar fi un produs al simplei naturi. Pe acest sentiment al libertăţii în jocul

facultăţilor noastre de cunoaştere, joc care trebuie să fie totodată final, se întemeiază singura

plăcere care este universal comunicabilă, fără a se baza totuşi pe concepte. Natura era frumoasă

când părea în acelaşi timp artă (Die Natur war schön, wenn sie zugleich als Kunst aussah), iar

arta poate fi numită frumoasă doar când suntem conştienţi că este artă, ea apărându-ne totuşi ca

natură”.

Într-un fel, cu cât arta este mai departe de natură (de legitatea ei), cu atât este mai

“naturală”, mai plină de naturaleţe. Natura se dăruie în contemplaţie, ca şi cum (Als-Ob) ar fi

(fost) opera unui divin Artist. Analogia restabileşte astfel lanţul mimetic: artistul nu imită

12

produsele naturii, lucrurile naturale, ci “imită”, întruchipează (darstellen) productivitatea naturii;

nu natura naturata, ci natura naturans.

Temeiul plăcerii asociate reflexiei se vădeşte tocmai într-o originară neîntemeiere

(Abgrund), nefixare a acesteia la nivelul uneia sau alteia dintre facultăţile subiectului

(sensibilitate sau intelect), într-o anumită pendulare ce marchează spaţiul de joc sau libertatea

contemplaţiei frumosului.

„Dogme” ale esteticii analitice moştenite de la Kant:

1. Art makes more demands on the intellect but offers deeper satisfactions.

2. Art is ‘intrinsically final’, i.e. appreciated for its own sake. (problema „dezinteresului”

estetic: plăcerea estetică nu implică nici cosumarea obiectului - deşi societatea de hiperconsum

în care trăim creditează expresia „consumator de frumos”, ea rămâne improprie, nici aproprierea

– dacă nu deţin Mona Lisa, nu înseamnă că nu îmi va mai produce plăcere contemplarea

tabloului. Împotriva „dezinteresului” estetic devenit apoi dogmă a esteticii analitice, întâlnim

perspectivele susţinând naturalizarea esteticii, caracterul vital al experienţei estetice, Guyau la

începutul sec 20, estetica evoluţionistă, Dewey şi estetica pragmatistă)

3. Art has some essential connection with communication.

Am sugerat că opoziţia dintre mimesis creatore şi producţia de simulacre răzbate în

modernitate, prin Kant, în termenii metafizicii subiectului, în distincţia dintre imaginaţie

reproductivă, asociaţionistă şi imaginaţie productivă, transcendentală, creatoare

(Einbildungskraft). Am văzut cum în acest termen cheie al filosofiei kantiene (facultatea

mediatore, putinţa sintezei, a strângerii laolaltă, a sesizării asemănarilor de familie cu caracter

preconceptual) răzbate încă sensul platonician al actului de a vedea formele, şi cum înţelegerea

unilateralizantă, reducţionistă a imitaţiei ca imitaţie „rea” la Nietzsche îl va face pe acesta să

denunţe fenomenul originar drept „confuzie”, impunere arbitrară şi autoritară a esenţelor prin

trecerea cu vederea a diferenţelor – antiplatonism, denunţul privirii teoretice, perspectivism.

Am argumentat aşadar că urmărind definiţiile succesive date de Kant artelor frumoase,

putem coborî, în trepte, de la înţelegerea pretins „tradiţională”, de fapt, în multe privinţe,

anacronică, a artei ca (1) re-prezentare (Vorstellung) a unor obiecte, aspecte, acţiuni, având drept

finalitate plăcerea, către (2) artă ca întru-chipare (Darstellung) a unui concept, prin care acesta

este comunicabil universal (funcţia primordial simbolică a artei, de com-unicare şi întâlnire,

despre care am vorbit cu referire la avangardă, nu doar de plăcere senzorială), prin (3) artă ca

13

expresie a ideilor estetice, spre (4) arta frumoasă ca artă a geniului → replasând „artele

frumoase” în orizontul grecesc al „imitaţiei” naturii, modul iniţial de a concepe creativitatea ca

adeverire şi prezentificare a naturii, nu ca produs original al unui geniu excentric!

Arta ca expresie a ideilor estetice. Am vorbit despre expresivism, ca teorie adversă

mimetismului, Kant putând fi văzut, de unii, prin această definiţie, drept un precursor al

expresivismului. Dar trebuie făcută aici o distincţie esenţială: teoriile expresiviste definesc arta

ca expresie a unei interiorităţi a artistului în sensul emoţiilor sau trăirilor acestuia. La Kant, arta

exprimă IDEILE estetice, nu trăirile artistului, deci Darstellungen, încă în orizontul grecesc de

gândire al artei şi frumosului Or ideile estetice sunt forma de simbolizare a conceptelor,

concretizarea ideilor raţiunii în imagine simbolică, idei care abia aşa pot fi comunicabile, iar nu

expresia subiectivităţii artistului.

Ideile raţionale au nevoie de jocul liber al imaginaţiei productive - “atunci imaginaţia

este creatoare: ea pune în mişcare facultatea ideilor intelectuale (raţiunea), determinând-o printr-

o reprezentare să gândească mai mult (ceea ce ţine, ce-i drept, de conceptul obiectului) decât

poate cuprinde şi înţelege limpede” (Kant, op. cit., p. 151)- pentru a li se conferi trup, adică

expresie: “o idee estetică serveşte respectivei idei a raţiunii în loc de întruchipare logică”.

Despre geniu la Kant şi legătura subterană a acestei teme cu mimesis creatoare a grecilor,

a se vedea subiectul anterior.

11. Expresivismul estetic şi formalismul estetic

Deconstrucţia a două dintre cele mai răspândite teorii despre artă: reprezentaţionism vs

expresivism → arta ca reprezentare a exteriorului vs arta ca expresie a interiorităţii. Am

argumentat că, de fapt, în spatele acestei alternative moderne se găseşte o înţelegere de ordin

diferit, „mai originară”, cum ar spune heideggerienii, a artei ca prezentificare sau aducere la

prezenţă a aspectelor, chipurilor (eide, ideai), configuraţiilor sau formelor naturii. Această

gândire originară se exprimă în modul în care grecii înţelegeau noţiunea de mimesis: nu imitaţie

înţeleasă mecanic, ca o copie sau decalc servil, ci mişcare originară, creatoare, prin care natura se

dăruie, se revelează, se dezvăluie, ajunge la prezenţă – genitiv dublu, ca „gîndirea fiinţei”. Tema

platoniciană a celor 2 imitaţii, „bună” şi „rea” (a imita nu produsele, ci productivitatea naturii, a

fi creator precum natura creatoare, a duce mai departe acest lanţ semnificant, a închide cercul

14

hermeneutic, săvărşind ceea ce physis n-ar putea desăvârşi singură); avertismentul platonician

legat de artă ca minciună.

Deosebirea dintre expresivism ca teorie estetică şi expresionism ca şi curent artistic

(impresionismul corespunde mai exact t. expresiviste).

Am pledat pt înţelegerea expresivismului în contextul cultural şi social mai amplu al

modernităţii, ca un aspect sau falie legată de înţelegerea de sine modernă: de la sinele expresivist

rousseauist (Taylor), la sinele emotivist contemporan (MacIntyre) → sinele emotivist ca expresie

a hiperindividualismului (dacă sinele nuclear rousseauist este altoiul dintre individualismul

modern şi romantism), la fel ca poetul puternic la Nietzsche sau Rorty; în schimb, pt greci,

emoţiile, pathe, erau ceva secundar şi cu totul străin de fenomenul artei ca prezentificare a

adevărului unei lumi.

Stecker: The struggle to replace the mimetic paradigm takes place in the nineteenth

century. This occurs on many fronts, just as did the formation of the concept of the fine arts a

century earlier…other aspects of art, such as the expression of the artist and the experience of the

audience… questions about the boundaries of art. The invention of photography challenges the

mimetic ideal in painting… The increasing prestige of purely instrumental music provides at

least one clear example of non-representational art.

In response to all this, new definitions of art appear, especially expression theories,

formalist theories, and aesthetic theories. What all these theories have in common with each

other, as with mimeticism, is that they each identify a single valuable property or function of art,

and assert that it is this property that qualifies something as art. Call these simple functionalist

theories. Such theories dominate the attempt to define art right through the middle of the

twentieth century. (alternativa contemporană la teoriile funcţionaliste sunt teoriile

instituţionaliste)

The ostensible difference between expression and representation is that, while the latter

looks outward and attempts to re-present nature, society, and human form and action, the former

looks inward in an attempt to convey moods, emotions, or attitudes.

Exemplu de teorie expresivistă: Collingwood's Principles of Art (1938) (un alt mare

exponent al expresivismului a fost Benedeto Croce; de aici și Călinescu; altul marcant, Tolstoi).

Collingwood defines art primarily as an activity: that of clarifying an emotion, by which he

15

means identifying the emotion one is feeling not merely as a general type, such as anger or

remorse, but with as much particularity as possible.

The definition assumes that the emotion expressed in a work is always the artist's

emotion, but it is not at all clear why a work cannot express, or be expressive of, an emotion not

felt by the artist when creating the work.

Contraargument generic la empatie > poetul-simulant al lui Pessoa, limitele empatiei,

imposibilitatea de a comunica efectiv emoţii:Dacă înţeleg bine consideraţiile lui Pessoa din

Cartea neliniştirii sau celebrul poem Autopsicografia, el sugera următorul lucru: poetul, cuprins

de o emoţie intensă, încearcă să-i dea glas, să o exprime; expresia acelei emoţii nu mai este însă

emoţia în cauză (aşa cum „Je est un autre”, Eul auctorial nu mai este Eul real), ci altceva, fictiv,

ceva ce nimeni nu ar simţi ca atare, precum dragostea „din filme”: să o numim „emoţie estetică”.

Poemul sau, în genere, opera de artă este însă izbutită atunci când această emoţie fictivă reuşeşte

să declanşeze în cititor sau auditor propria sa emoţie, reală, inevitabil alta decât cea resimţită

iniţial de creator. Arta ar fi această magie, această ficţiune prin care ne întâlnim, ne emoţionăm

împreună, „empatizăm”, fără a simţi, de fapt, vreodată acelaşi lucru. Arta ca rendez-vous: ne

întâlnim fără de fapt să ne întâlnim vreodată, ne emoționăm împreună, dar fiecare de emoția lui!

Formalismul estetic. Stecker: Developing alongside expression theories of art were

formalist theories. If one stops thinking that art is all about representation, a natural further

thought, if one is thinking in simple functionalist terms, is that what art is all about is form rather

than representational content. This thought gained support from various developments in the arts

during the time of high modernism, a long, exciting period roughly between 1880 and 1960 [Cei

care neagă relevanţa demersului categorial în estetică, ca Vianu, în timp ce expresiviștii propun

categorii, pentru că în fond se referă la moduri de simțire] → the work of painters were the

paradigm and inspiration for many of the most influential formalist theories, Cézanne in

particular… Cézanne's paintings contain perfectly traditional representational subjects —

landscape, portraiture, still life — but his innovations could be seen as formal, with virtually no

concern, furthermore, to express anything inner other than Cézanne's eye making features of

visual reality salient.

The best known and most explicit formalist definition of art is Clive Bell's. According to

Bell, art is what has significant form. Significant form is form that imbues (impregnează) what

possesses it with a special sort of value that consists in the affect produced in those who perceive

16

it. Bell calls the affect ‘the aesthetic emotion’. (Observă că definiția lui Bell nu e totuși ft departe

de expresivism, prin ocolul formei semnificante, scopul e tot emoția, iar nu un adevăr originar!)

Critici aduse definiţiilor formaliste: circularitate; excluderea unui criteriu valoric pe baza

căruia să ierarhizăm producţiile artistice; definiţie prea îngustă după unii.

12. Definiţii estetice şi definiţii alternative ale artei

Stecker: We can stipulate that the aesthetic refers in the first instance to intrinsically

valuable experience that results from close attention to the sensuous features of an object or to an

imaginary world it projects… Aesthetic interest is an interest in such experiences and properties.

Aesthetic definitions— attempts to define art in terms of such experiences, properties, or interest.

Exemple de definiţii estetice:

• An artwork is something produced with the intention of giving it the capacity to satisfy

aesthetic interest (Beardsley 1983).

• A work of art is an artefact which under standard conditions provides its percipient with

aesthetic experience (Schlesinger 1979).

• An ‘artwork’ is any creative arrangement of one or more media whose principal function is to

communicate a significant aesthetic object (Lind 1992).

Critici aduse definiţiilor estetice: după mulţi, sunt circulare; nu ar oferi nici condiţii

necesare, nici condiţii suficiente pentru identificarea tuturor operelor de artă recunoscute. Apoi,

mai mult decât oricare alte definiţii funcţionaliste, def estetice ale artei se expun criticii sociale

care denunţă aici fantasma romantic-burgeză a gratuităţii artei, aura unui „nu ştiu ce” care ar

conferi esteticitate unui obiect echivalând, în plan social şi politic, cu tăierea „ghearelor”

artistului, cu destituirea lui din funcţia de protestatar sau chiar de profet al schimbărilor sociale.

Antiesenţialism: nu există o anumită trăsătură sau funcţie în virtutea căreia numim toate

operele de artă „artă”! Dar atunci? Viziunea de suşă wittgensteiniană a „asemănărilor de

familie”, dezvoltată în mai multe feluri de esteticieni care nu mai oferă o definiţie clasică artei,

dar încearcă totuşi să stipuleze o disjuncţie sau un set de disjuncţii neexclusive care să acopere

extensiunea artei → definiţiile alternative

Un exemplu: W. Tatarkievicz (1976) dezvoltă în felul său ideea wittgensteiniană a

asemănărilor de familie. În componenţa unei familii arată el, intră întotdeauna mai multe alte

familii. În vremurile vechi cei ce intrau într-un ordin cavaleresc erau obligaţi să menţioneze

17

„neamurile ce intră în alcătuirea neamului său". O atare obligaţie - arată autorul menţionat - pare

să revină şi celui ce vrea să denumească o noţiune precum arta, adică să arate „familiile" ce intră

în componenţa ei.

Esteticienii caută trăsăturile operelor de artă nu doar în operele înseşi, ci şi în raportul lor

faţă de realitate, în intenţia sau în acţiunea artei asupra oamenilor.

Dpdv al intenţiei: unele opere au apărut din necesitatea de a face să dăinuiască o

realitate, altele din aceea a redării unei forme, altele din nevoia expresiei.

Dpdv al acţiunii asupra oamenilor: unele trezesc plăcere sau încântare, altele produc un

veritabil şoc psihologic.

Dpdv al raportului faţă de realitate: unele reprezintă o realitate concretă, altele

prezintăforme abstracte.

Dpdv al valorii artei: unele opere poartă pecetea frumosului, altele pe a graţiei, subtilităţii

(categorii manieriste), măreţiei (categoria sublimului, centrală pt romantism) etc.

Concluzia lui Tatarkiewicz e că oricum am defini arta, din orice pdv, se ajunge la o

disjuncţie, o alternativă, o formulă de tipul sau-sau. Iar pt că o def. ar trebui să ţină cont de mai

multe unghiuri, ea va fi dublu sau triplu alternativă. Tatarkiewicz va sugera o asemenea definiţie

dublu alternativă de felul: „arta este redarea obiectelor sau construirea formelor; sau, arta este

exprimarea trăirilor numai dacă produsul acelor redări, construiri sau expresii este capabil să

încânte sau să emoţioneze sau să şocheze".

Obiecţie posibilă: chiar este vorba despre funcţii alternative, sau despre perspective,

vocabulare etc. diferite despre un acelaşi fenomen?

13. Danto şi Dickie

Plecăm tot de la ideea asemănărilor de familie, accentuând însă un alt aspect:

Stecker: what is needed to capture the idea of family resemblance is a nonexhibited

relation (o relaţie care nu e etalată de opera de artă ca atare, nu e prezentă efectiv în aceasta ca

una dintre trăsăturile ei, nu ţine de calităţile perceptibile ale acesteia), namely that of

resemblance among those witha common ancestry → proprietate relaţională, nu intrinsec

estetică, precum în definiţiile estetice!

It is now understood that each was developing quite different theories, Danto's being

historical and functional and Dickie's, radically afunctional and institutional.

18

Danto:

The first point, illustrated by the readymades as well as by such works as Warhol's Brillo

Boxes, is that art and non-art can be perceptually indistinguishable and so cannot be marked off

from each other by ‘exhibited’ properties.

Second, an artwork always exists in an art historical context, and this is a crucial

condition for it to be art. Art historical context relates a given work to the history of art. It also

provides ‘an atmosphere of artistic theory’, art being ‘the kind of thing that depends for its

existence on theories’ (Danto 1981: 135).

Third, ‘Nothing is an artwork without an interpretation which constitutes it as such’ (p.

135). Every work of art is about something, but, equally, invariably expresses an attitude of the

artist towards the work's subject or ‘way of seeing’ the same.

Danto's most important work in the philosophy of art, and his most sustained attempt to

discern the essence of art, is his book The Transfiguration of the Commonplace (1981), in which

he elaborates on the considerations stated above and adds others. However, it was left to

commentators to fashion an explicitly stated definition of art from this material. The best

statement, and one endorsed by Danto, is provided by Noël Carroll (1993: 80) as follows:

X is a work of art if and only if (a) X has a subject (b) about which X projects an attitude

or point of view (c) by means of rhetorical (usually metaphorical1) ellipsis2 (d), which ellipsis

(lacuna constitutivă) requires audience participation to fill in what is missing (interpretation) (e),

where both the work and the interpretation require an art-historical context.

If anything sets Danto's definition apart from other simple functionalist proposals, it is

the final condition, (e), which requires that a work and its interpretation stand in a historical

relation to other artworks.

It is this last feature that has made Danto's definition influential, but it is not clear that it

helps very much to save it from the fate of other simple functionalist definitions. Many believe

that there are works of art that fail to meet all of the first four conditions. For example, aren't

many works of music, architecture, or ceramics, and even some abstract or decorative works,

which are arguably not about anything, nevertheless instances of works of art?

1 Caracterul open-ended al operei de artă: o operă nu se epuizează în percepția senzorială (ceea ce sublinia și Kant) și nici nu e conceptualizabilă fără rest → metafora: șocul nonpertinenței inițiale; agresiunea.2 Cea mai importantă hotărâre a unui scriitor: ce NU va spune din poveste!

19

Pe de altă parte, fără e) definiţia este şi prea largă, potrivindu-se de fapt pt orice text

fragmentar sau eliptic devenit subiect al înţelegerii, subiect al unui act hermeneutic care se

petrece într-un context istoric dat; rezultă că singurul lucru care poate restrânge această definiţie

este particula „art” din sintagma „art-historical context”, ceea ce în mod evident transformă

definiţia într-una circulară şi lasă neelucidată calitatea „artistică”.

Dickie:

Artworld is different from Danto's. Rather than consisting in historically related works,

styles, and theories, it is an institution. In attempting to define art in terms of an institution,

Dickie abandons the attempt to offer a definition not only in terms of exhibited features, but in

terms of functions of any sort.

Dickie originally conceived of this institution as one that exists to confer an official

status, even if it does so through informal procedures. Increasingly, however, he came to view it

differently, as one geared (orientată) to the production of a class of artefacts and to their

presentation to a public.

Dickie has proposed two distinct institutional definitions of art, the second being based

on his own rejection of the first. Both, however, have received a great deal of attention and

exercised considerable influence.

The first definition goes as follows: Something is a work of art if and only if (1) it is an

artifact, and (2) a set of aspects of which has had conferred upon it the status of candidate for

appreciation by some person or persons acting on behalf of the Artworld. (Dickie 1974: 34).

Dickie's definition itself does not tell us who in the artworld typically confers status. One

might think it would be people like critics, art gallery owners, or museum directors, because they

are the ones who select and make salient to a broader public aspects of a work for appreciation.

However, Dickie's commentary on the definition makes clear that he thinks artists are the

exclusive agents of status conferral. Since conferring would seem to be an action, one might

wonder what an artist does to bring it about.

Dickie's second definition of art is part of a set of five definitions that present the ‘leanest

(slabă) possible description of the essential framework of art’:

1. An artist is a person who participates with understanding in making a work of art.

2. A work of art is an artifact of a kind created to be presented to an artworld public.

20

3. A public is a set of persons whose members are prepared in some degree to understand an

object that is presented to them.

4. The artworld is the totality of all artworld systems.

5. An artworld system is a framework for the presentation of a work of art by an artist to an

artworld public. (Dickie 1984: 80–1)

The basic idea here is that the status of being art is not something that is conferred by

some agent's authority, but instead derives from a work being properly situated in a system of

relations. Pre-eminent in this system is the relation of the work to the artist and to an artworld

public.

Obiecţii: din nou, suspiciuni de circularitate şi incompletitudine!

14. Heidegger despre originea operei de artă

F. Fedier, L’art en liberté. Cours de philosophie: despre M. Heidegger, Originea operei

de artă (1935) → Problema operei de artă în triada: operă (das Werk) /lucru (das Ding)/produs

(ustensil, das Zeug).

Das Zeug: analiza ustensilului şi a faptului de a fi la îndemână (Zuhandenheit) în Sein

und Zeit: ceea ce este ne poate apărea ca lucru simplu prezent (Vorhandene) sau ca lucru care ne

serveşte pentru ceva, ne este util, ne este la îndemână: în acest sens ft general vorbim despre

ustensile.

Dar în faţa unei opere, nu mai suntem nici în lumea obiectelor, nici în lumea ustensilelor;

suntem transportaţi în altă parte, în lumea operei!Important este să înţelegem că „lume” nu

referă în filosofia lui Heidegger la totalitatea lucrurilor sau a obiectelor, la univers; lume

desemnează aici un ansamblu prezentând o unitate caracteristică. Există aşadar ceva ca o

atmosferă de lume, o marcă a lumii, un caracter fundamental.

Ce ne frapează însă atunci când suntem confruntaţi cu opere? La prima vedere, putem fi

tentaţi să le considerăm drept simple lucruri din lumea obişnuită; însă caracterul singular al

operei este că e un tip de prezenţă care nu este acolo decât pentru cei care sunt deschişi faţă de

ea. Matisse: „Eu nu lucrez pe pânză, ci pe cel care o priveşte”.

Dar nu e vorba de un transport într-o altă lume la propriu! Valoarea operei de artă,

urmându-l pe Heidegger (sau romantismul timpuriu), nu ar consta atunci în producerea unor

plăceri intense, nici în expresia unor trăiri individuale, unice, ale unui artist, ci în capacitatea

21

operei de a surprinde, de a întruchipa un aspect sau caracter fundamental al lumii în care trăim.

Dar această privire asupra lumii devine posibilă doar prin ruptura momentană de cotidian.

Teza lui Heidegger este astfel că, prin intermediul operei de artă, noi vedem

manifestându-se în acelaşi timp non-utilitatea lucrului şi non-permanenţa ustensilului.Heidegger

afirmă că originea operei de artă este adevărul; nu adevărul conceput corespondentist, ca

adecvare dintre conţinuturile propoziţionale şi fapte, ci un adevăr originar conceput ca o stare de

neascundere (etimologic, a-lêtheia), o dezvăluire originară a fiinţei.

W. Biemel, Heidegger: Pentru a evidenţia acest fapt, el ia mai întâi exemplul unueia

dintre picturile lui van Gogh zugrăvind o pereche de încălţări ţărăneşti. (De fapt, se pare că erau

chiar încălțările lui Van Gogh – Schapiro!) Din acest tablou aflăm ceva esenţial despre lumea

ţăranului; însă, la un nivel chiar mai general, aici se dezvăluie, devine manifest, caracterul

fundamental al unui ustensil: capacitatea sa de a inspira încredere – ustensilele sunt

indispensabile „locuirii” lumii de către om.

Interpretarea mea: Acest caracter al operei de a face manifest, de a face să apară, să fie

prezent pentru noi, ceva insesizabil până atunci, un aspect, tonalitate sau atmosferă adesea

nesesizată tocmai pentru că reglează în chip omniprezent o anumită „realitate” - altfel spus, de a-

şi trage seva dintr-un adevăr originar, în loc de a fi doar o amăgire, o minciună frumoasă - ar

constitui, după Heidegger, marca distinctivă a operei în raport cu ustensilul sau cu lucrul.

Pentru a sublinia această caracteristică fundamentală, Heidegger va mai recurge la un

exemplu menit să rupă în mod decisiv cu paradigma reprezentaţionistă: templul grec. Funcţia

dublă a templului ar fi de a face manifest caracterul fundamental al lumii greceşti dar şi, totodată,

de a scoate din ascundere acel ceva pe care se întemeiază această lume, solul „fiinţei”, numit de

greci physis şi de Heidegger „pământ”. Nu doar ce este o anumită fiinţare în fiinţa ei ar face

manifest o operă, ci însuşi adevărul fiinţei, surprins într-o străfulgerare.

Ştiinţa modernă, care este în esenţa ei „tehnică”, pentru Heidegger, poate aduce pământul

din ce în ce mai mult în stăpânirea noastră, dar nu va face deloc mai inteligibil nici modul în care

ne raportăm unii la alţii, „lumea” noastră, nici pământul ca pământ, adică pământul ca sălaş al

locuirii noastre; este ceva ce rămâne doar sarcina artei, în zilele noastre. A surprinde „deschisul”

unei lumi, dar şi întrezărirea acelui ceva pe care stă lumea, natura care o susţine, pornind de la

care lumea devine vizibilă, dar care se retrage, se ascunde, în această mişcare de ieşire, de arătare

(pentru că, aşa cum au experimentat iniţial grecii natura principiului sau principiul naturii,

22

„naturii – physis – îi place să rămână ascunsă”, este ieşirea din ascundere care se ascunde, zice

Heidegger, după Heraclit), aşadar, deopotrivă, adevărul fiinţării şi cel al fiinţei, constituie după

gânditorul german cele două trăsături fundamentale ale operei de artă.

15. Arta ca experienţă: Dewey şi estetica pragmatistă

Dewey (1934) ▶ Perspectivă diferită şi de Heidegger, şi de estetica analitică. Experienţa

estetică nu este nici în ruptură de cotidian, de interesele vitale, nici „dezinteresată” în sensul

dogmei kantiene a plăcerii estetice esenţialmente noninstrumentale şi gratuite; nici nu este

adevărul miza experienţei estetice → Standardul final al artei nu este dezvăluirea adevărului, ci

îmbunătăţirea sau intensificarea (enhancing) experienţei!

Shusterman, „Dewey”: Dewey aims at “recovering the continuity of esthetic experience

with normal processes of living” (Dewey 1987: 16). Aesthetic understanding must start with and

never forget the roots of art and beauty in the “basic vital functions… all art is the product of

interaction between the living organism and its environment, an undergoing and a doing which

involves a reorganization of energies, actions, and materials.

Part of Dewey’s naturalism is to insist that art’s aim “is to serve the whole creature in his

unified vitality,” a “live creature” demanding natural satisfactions (Dewey 1987: 122). This

stands in sharp contrast to the extreme emphasis on disinterestedness which analytic aesthetics

inherited from Kant… For anything to have human value it must in some way serve the needs,

and enhance the life and development, of the human organism in coping with its environing

world… Dewey’s important corrective is to argue that art’s special function and value lies not in

any specialized, particular end but in satisfying the live creature in a more global way, by serving

a variety of ends, and most importantly by enhancing our immediate experience, which

invigorates and vitalizes us, thus aiding our achievement of whatever further ends we pursue.

The work-song sung in the harvest fields not only provides the harvesters with a satisfying

aesthetic experience, but its zest carries over into their work and invigorates and enhances it. The

same can be said for works of high art. They are not merely a special function-class of

instruments for generating aesthetic experience (definiţiile “estetice”) (…); they modify and

enhance perception and communication; they energize and inspire because aesthetic experience

is always spilling over and getting integrated into our other activities, enhancing and deepening

them.

23

Diferenţă şi de Heidegger, şi de analitici: Deweyan aesthetics is interested not in truth for

truth’s sake but in achieving richer and more satisfying experience. For Dewey’s pragmatism,

experience not truth is the final standard. The ultimate aim of all enquiry, scientific or aesthetic,

is not knowledge itself but better experience or experienced value; active experience is the

“culmination of nature, for which truth or science serves as an auxiliary ‘handmaiden’”.

While analytic aesthetics followed the romantic and modernist tradition of defending

art’s value and autonomy by identifying the concept of art with the concept (and associated

sublimity and genius) of high art, Dewey deplores this elitist tradition, which he attacks under

the labels of “the museum conception of art”(Dewey 1987: 12) and “the esoteric idea of fine art”

(ibid.: 90)… the instrumental aim of improving our immediate experience through sociocultural

transformation where art would be richer and more satisfying to more people, because it would

be closer to their most vital interests and better integrated into their lives.

Observaţii personale: Respingerea concepţiei elitiste despre artă, ca şi a dogmei

autonomiei şi gratuităţii artei, este până la un punct îndreptăţită (aici Dewey se întâlneşte cu

estetica neomarxistă). Perspectiva pragmatistă cred că este un corectiv binevenit al acestei

ideologii burgheze, al tuturor teoriilor care accentuând „derealizarea” implicată de experienţa

estetică, cultivă escapismul, uită de întoarcerea în peşteră, de sarcina artei de a modifica

experienţa cotidiană, modificând percepţia curentă şi sporind senzitivitatea, ba chiar anticipând şi

pregătind schimbările sociale, reducând în schimb experienţa estetică la o plăcere fără finalitate

teoretică sau practică. Dar pragmatismul anulează momentul (dialectic?) al artei de

transgresiune, salt şi ruptură de cotidian, fără de care reconfigurarea percepţiei curente şi

îmbogăţirea experienţei nu se pot de fapt produce. Această continuitate liniară este înşelătoare şi,

mai mult absolutizarea criteriilor pragmatiste riscă să coboare arta la rangul de simplu

divertisment popular, să kitsch-izeze arta contemporană, să anuleze şi acea funcţie a plăcerii

estetice de stimulare a gândirii, odată cu contestarea dezinteresului estetic şi accentul pe

caracterul funciarmente vital al artei, pe funcţionalitatea ei globală.

În fond problema e de 1) facilitate a accesului (arta de masă nu implică nicio asceză,

nicio pregătire, deci nici "adevarul" ei nu poate fi neobisnuit) si 2) de capcană a empatiei, in

sensul in care vorbeam despre expresivism: problema nu e deci atât în sine cu produsele artei de

masa, ci cu modul in care ne obisnuim sa ne raportam la ele, pe linia consumului si a purgaţiei,

24

fara mari batai de cap (vreau sa ma relaxez, vreau sa uit de serviciu, merg la un film la mall sau

pun la casti POHUI, nu o sa ma uit acum la Bergman, si asa sunt deprimat si ma doare capul etc.)

E adevarat ca experienta estetica solicita o participare integrala a fiintei umane,

ratiune+emotii etc, nu modelul privirii teoretice descărnate, asa cum riscă multi autori

contemporani ostili faţă de arta de masa să asume. Dar nu trebuie sa cădem în extrema cealaltă,

transformand medierea senzitiva in scop in sine - "vitalitatea" - al experientei estetice - estetica

pragmatista risca atunci sa perpetueze si sa legitimeze si ea un avatar al emotivismului

contemporan, stergand orice criterii valorice si reducand miza artei la intensitatea unor trairi

primare, nemijlocite, la "drogul" escapist!

16. Teza „sfârşitului artei”

Teză lansată de Hegel, în Introducerea la Prelegerile de estetică.

Un prim sens: arta prezentului a pierdut legătura cu adevărul şi viaţa, nu mai

întruchipează adevărul istoric al unei lumi (aşa cum va afirma Heidegger, reluând de fapt o temă

a romantismului timpuriu), ci devine mai degrabă expresia experienţelor lăuntrice ale unui

hiperindivid (vezi şi Ferry, Homo aestheticus); arta nu mai e expresia esenţială a unei epoci, ci

un mod secundar, un produs de consum: arta se reduce la ormamentică şi divertisment.

Dpdv al lui Hegel, presupunând că unii încearcă şi azi să susţină o asemenea perspectivă

înaltă cu privire la adevărul artistic sau să creeze artă motivaţi de nevoia spirituală de expresie a

adevărului esenţial, ei sunt anacronici: spiritul vremurilor noastre este unul în care nu mai e

nevoie ca Ideile să fie exprimate într-un mod mijlocit, indirect, prin reprezentări sensibile, ci pot

fi redate în forma lor proprie care este cea a conceptului → arta face loc filosofiei ca expresie a

adevărului fundamental al unei lumi.

De reflectat la acest verdict cu privire la destinul contemporan al artelor prin raportare la

cele trei direcţii fundamentale din estetica sec XX, originate în reflecţiile lui Wittgenstein,

Heidegger, respectiv Dewey → miza ultimă a artei în alternativa: plăcere (sau o emoţie estetică

generică, ideea dominantă în estetica analitică) vs. adevăr (Heidegger, anacronic dintr-un punct

de vedere hegelian, continuat parţial de estetica fenomenologică postbelică) vs. vitalitate (sau

intensificarea experienţei vitale într-un mod global: estetica pragmatistă). Estetica pragmatistă,

ştergând graniţele între cultura de masă şi arta accesibilă unui public restrâns de cunoscători

rafinaţi, poate fi văzută ca punctul culminant în reducerea artei la divertisment.

25

HEGEL’S END-OF ART THESIS, Arthur C. Danto, 1999: "Art, considered in its highest

vocation, is and remains for us a thing of the past. Thereby it has lost for us genuine truth and

life, and has rather been transferred into our ideas instead of maintaining its earlier necessity in

reality and occupying its higher place." This is the most forceful of Hegel's many formulations of

what we may designate his End-of-Art Thesis.

Partea a doua a pasajului din Hegel deschide însă şi spre o altă posibilă interpretare a

tezei “morţii artei”: sfârşitul artei în sens traditional echivalează cu abstractizarea: din nou, nu e

vorba că oamenii ar înceta vreodată să facă artă, ceea ce nu mai e necesar ar fi însă înstrăinarea

în sensibil a ideilor; altfel spus, arta devine tot mai puţin „estetică”, în sens primar (adică

înrădăcinată în sensibil, aisthesis), şi tot mai conceptuală!

B.

1. Gustul estetic

L. Ferry: „inventarea gustului în epoca democratică”. Se pare că Balthasar Gracian foloseşte

primul cu acest sens termenul de „gust”, utilizarea răspândindu-se apoi în întregul Occident, spre

finalul sec. XVII; Gracian este un autor exponenţial pentru Baroc, apariţia ideii de gust estetic

fiind legată astfel tocmai de îndepărtarea de estetica clasicistă, cea care asuma o natură obiectivă

şi raţională a frumosului, ca şi o aceeaşi „putere cognitivă” (Thoma d’Aquino) la lucru în

cunoaşterea ştiinţifică şi în creaţia artistică.

Unul dintre polii ideii de gust e astfel tocmai acela al subiectivizării experienţei estetice; celălalt,

explicit la Kant, va fi însă o contrabalansare, prn ideea posibilităţii de comunicare universală a

unei experienţe individuale: ideea de gust ca sensus communis, posibilitatea insititurii unor

acorduri cu privire la standarde şi valori nu prin apel la ceva transcendent, ci la medierea

dialogică a membrilor comunităţii → Dufrenne: publicul, nu martorul individual este corelatul

subiectiv al operei de artă!

De unde acestă metonimie sau metaforă a gustului estetic? De ce gustul estetic, şi nu mirosul

estetic sau auzul estetic? Domeniul esteticii se autonomizează în modernitate tocmai datorită

inventării acestei alte puteri cognitive decât raţiunea, care este gustul. Gustul, aşa cum spune şi

numele, cunoaşte doar asimilând, consumând, în timp ce idealul cunoaşterii ştiinţifice

culminează în ideea de obiectivitate, de „privire” teoretică, neangajată. Poate că aşa se rezolvă

26

unul din marile paradoxuri ale platonismului: pe de-o parte, a cunoaşte înseamnă, în chip

primordial, a vedea; pe de alta, cunoaşterea veritabilă implică „retragerea din simţuri”.

Tensiunea dintre geniu şi gust în estetica modernă; subordonarea „democratică” a geniului-

creativitate în raport cu gustul, la Kant; revanşa geniului în istoria avangardei, adică a

permanentei violentări a gustului comun, odată cu transgresarea limitelor deja acceptate ale

„artei”; tema geniului, între „darul naturii” la Kant, a avea geniu, şi a fi un geniu, la Nietzsche,

adică un (hiper)individ ieşit din comun, de excepţie, care vede şi face altfel!

Texte de studiat pentru tratarea acestui subiect:

(a) I. Kant, „Despre gust ca un fel de sensus communis”, § 40 din Critica facultăţii de judecare,

în orice traducere (pp. 131-134 în ediţia 1995, editura Trei);

(b) M. Dufrenne, „Gustul şi publicul”, din V. Morar, Estetica. Interpretări şi texte, disponibil la:

http://ebooks.unibuc.ro/filologie/morar/2.htm#3

2. Noţiunea de categorie estetică

Text de studiat pentru tratarea acestui subiect: M. Dufrenne, „Categorii estetice – categorii

afective”, din V. Morar, Estetica. Interpretări şi texte, disponibil la:

http://ebooks.unibuc.ro/filologie/morar/3.htm#3

3. Frumosul

Texte de studiat pentru tratarea acestui subiect:

(a) V. Morar, Introducerea la capitolul „Frumosul – fenomen estetic de bază şi categorie centrală

a esteticii”, la care se adaugă fragmentele selectate aici din Platon, Augustin şi Thoma d’Aquino,

texte disponibile la http://ebooks.unibuc.ro/filologie/morar/4.htm;

(b) text interpretativ pe noţiunea de frumos la Thoma d’Aquino din A. Lobato, Fiinţă şi

frumuseţe, fragment scanat în format jpg la adresa:

http://groups.yahoo.com/group/etica_estetica/files/Introducere%20in%20estetica%20Texte/

4. Sublimul

Texte de studiat: V. Morar, Introducerea la capitolul „Sublimul” şi extrasele din I. Kant,

„Analitica sublimului” din Critica facultăţii de judecare, disponibile la:

http://ebooks.unibuc.ro/filologie/morar/5.htm

27

5. Tragicul

Texte de studiat: V. Morar, Introducerea la capitolul „Tragicul”, la care se adaugă fragmentul

extras aici din T: Vianu, „De la sentimentul tragic al vieţii la estetica tragicului”, disponibil la:

http://ebooks.unibuc.ro/filologie/morar/6.htm; opţional, Nietzsche, Naşterea tragediei, în orice

traducere disponibilă.

6. Comicul

Texte de studiat: V. Morar, Introducerea la capitolul „Comicul”, la care se adaugă extrasele din

Hartmann, „Simţul pentru comic şi formele lui”, texte disponibile la:

http://ebooks.unibuc.ro/filologie/morar/7.htm

28