Sveučilište J. J. Stossmayera u Osijeku

Filozofski fakultet

Preddiplomski studij hrvatskog jezika i književnosti

Monika Pejičić

Fotogeničnost i filmičnost hrvatske Moderne

Završni rad

Mentor: Prof. dr. sc. Goran Rem

Osijek, 2016.

CORE Metadata, citation and similar papers at core.ac.uk

Provided by Repository of Josip Juraj Strossmayer University of Osijek

2

0. Sadržaj

0.1. Sažetak............................................................................................................................................... 3

1. Uvod ...................................................................................................................................................... 4

2. Usporedba predložaka ........................................................................................................................... 5

2.1. Moderna kao kontekst nastanka predložaka ...................................................................................... 5

2.2. Metodologija rada .............................................................................................................................. 6

2.3. Forma................................................................................................................................................. 7

2.4. Odnos subjekta i objekta ................................................................................................................... 9

2.5. Ludistički odnosi subjekata ............................................................................................................. 10

2.6. Tematsko-motivska razina tekstova ................................................................................................ 14

2.7. Uporaba značenjskih klasema u analizi subjekta ............................................................................ 17

2.8. Socijalna promlematika u dramama ................................................................................................ 19

3. Zaključak ............................................................................................................................................. 22

4. Literatura ............................................................................................................................................. 24

5. Izvori ................................................................................................................................................... 25

Summary ..................................................................................................................................................... 26

3

0.1. Sažetak

Ovaj rad usredotočit će se na usporedbu nekoliko književnih predložaka s filmom Melankolija

redatelja Larsa von Triera. Rad će pokazati da postoje sličnosti među tekstovima koji pripadaju

potpuno drukčijim žanrovima i koje su napisali različiti autori. Tekstovi će biti dovedeni u vezu

sa spomenutim filmom te će se na taj način pokazati fotogeničnost i filmičnost hrvatske moderne.

Veza među promatranim tekstovima i filmom uspostavit će se na tematsko-motivskoj razini.

Također, pokazat će se sličnost subjekta u filmu i subjekta u tekstovima. Dokazat će se da i u

promatranim tekstovima, kao i u filmu, dominira melankoličan subjekt. Nadređenim motivima

pokazat će se motivi vode, čežnje, ljubavi, slutnje, a važan je i vrlo poseban odnos između

muškarca i žene, odnos prijateljstvo-neprijateljstvo, ljubav-mržnja, svjetlo-sjena. Vrijednost je

analiziranih tekstova, između ostaloga i u tome što su još uvijek aktualni i govore o univerzalnim

temama pa ih je moguće promatrati i iz suvremene perspektive.

Ključne riječi: moderna, fotogeničnost i filmičnost, ludizam, motivi, subjekt

4

1. Uvod

Glavni zadatak ovoga završnoga rada jest usporedba pet predložaka, usporedba pjesme Napast

Antuna Gustava Matoša i pjesme Sixtine čežnje Milana Begovića, drame Povratak Srđana

Tucića, drame Malo pa ništa Antuna Gustava Matoša te kratkoga proznoga teksta Demonovo

ogledalo Silvija Strahimira Kranjčevića s filmom Melankolija Larsa von Triera.

Pokušat će se dovesti u vezu na prvi pogled potpuno različite tekstove. Ponajprije će se

usporediti dvije pjesme na strukturnoj razini, držeći kako su te razlike izuzetno važne i za sam

sadržaj pjesme. Potom će se na sadržajnoj razini prvo dovesti u vezu međusobno, a onda i s

ostalim predlošcima. Za svaku će se izdvojenu pojedinost iz jednoga predloška pokušati objasniti

razlike ili sličnosti s barem jednim predloškom. Bit će rabljen model značenjskoga lanca, ali će se

tražiti i nadređene pojedinačnosti, koje se mogu pronaći, s manje ili više odstupanja, i u ostalim

predlošcima. Više će se pozornosti posvetiti traženju sličnosti, nego prikazivanju razlika među

predlošcima jer su te razlike najčešće očigledne. S pomoću tematsko-motivskoga povezivanja

spomenutih predložaka, nastalih u razdoblju moderne, s filmom Melankolija, dokazat će se

upravo da se može govoriti o fotogeničnosti i filmičnosti hrvatske moderne.

5

2. Usporedba predložaka

2.1. Moderna kao kontekst nastanka predložaka

Kako je jedan od zadataka ovoga rada, što je već najavljeno u uvodu, međusobna usporedba

pet predložaka četvorice različitih autora te njihovo dovođenje u vezu s već spomenutim filmom,

ponajprije će, u najkraćim mogućim crtama, biti rečeno ponešto o svakome autoru. Podatci o

autorima neće biti rabljeni u analizi samih predložaka, nego su doneseni isključivo da bi se

pokazala raznolikost hrvatske moderne.

Silvije Strahimir Kranjčević je rođen u Senju 17. svibnja 1865., a umro je u Sarajevu 29.

listopada 1908. Književne ga povijesti svrstavaju u poetiku realizma, ali upozoravaju i na

modernističke elemente njegova pjesništva.1 O njegovu proznome stvaralaštvu u pregledima

povijesti književnosti malo se govori, ali je i ono, poput jednoga dijela njegova pjesništva,

pomalo refleksivno.

Antun Gustav Matoš rođen je u petak 13. lipnja 1873. u Tovarniku u Srijemu. S roditeljima je

rano preselio u Zagreb, gdje je bio poznati književnik i glazbenik (čelist i orguljaš). Njegova

sklonost ne samo književnosti nego i drugim umjetničkim izrazima bit će vidljiva i u njegovim

literarnim uradcima.2 Prema Viktoru Žmegaču, Matoš je bez sumnje impresionist i simbolist pa

tako on kaže: „Premda Matoševe pjesme pripadaju različitim tipovima kratkih vrsta, u rasponu od

apsolutnoga komornog lirizma simbolista do feljtonističke satire u stihovima, pa se ne može reći

da je stih za autora bio ekskluzivno područje izraza, ipak ne može biti dvojbe o tome da mu

antologijska djela pripadaju tipu intimne pjesme impresionalističkoga i simbolističkoga kova.“3

Također, vrlo je zanimljivo za Matoša da on pripada onomu slučaju pisaca koji „stihove počinju

slagati pod sam kraj stvaralačkoga vijeka, godine 1906.“4

Milan Begović je, prema Mirku Tomasoviću, pjesnik, dramatičar, romanopisac, novelist,

putopisac, esejist, kritičar i prevoditelj. On kaže: „Taj raznovrsni i pomalo šaroliki opus posjeduje

1 Miroslav Šicel, Povijest hrvatske književnosti, knjiga br. 2 ( Zagreb: Ljevak, 2005), 247. 2 Antun Gustav Matoš, Sabrana djela, uredio Dragutin Tadijanović (Zagreb: Liber / Mladost, 1973), 271, 272. 3 Viktor Žmegač, Duh impresionizma i secesije (Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta, 1997), 62. 4 Antun Gustav Matoš, Izabrane pjesme, uredio Ivo Frangeš (Zagreb: Matica hrvatska, 1996), 117.

6

jednu težišnu točku u gotovo svima tekstovima: ljubavnu osjećajnost ili strast.“5 On, prema

Tomasoviću, kroz ljubavni odnos između fiktivnih osoba Xeresa i Zoe priziva kozmopolitizam i

aristokratizam nekadašnjega europskoga pjesništva.6

Srđan Tucić je, prema Miroslavu Šicelu, pomalo čudnovata osoba. Ponajprije je htio biti

kipar. U Miletićevoj je eri htio biti glumac. Istovremeno je počeo pisati drame i pripovijetke, u

čemu je imao više uspjeha nego u ostalim umjetnostima. Neke od njegovih drama jesu: Truli

dom, Svršetak, Bura, Golgota, Osloboditelj. Ipak, najuspjelijom njegovom dramom kritičari drže

dramu Povratak, o kojoj će biti više riječi u nastavku rada.7

2.2. Metodologija rada

Premda se u svih pet predložaka, uz brojne razlike, mogu pronaći i slični motivi, pogodnijim se

čini poslužiti se modelom značenjskoga lanca, a to znači da se neće nužno birati motive koji su

zajednički svim predlošcima, nego one koji su zajednički za barem dva djela. Ipak, važno je

istaknuti već na samome početku to da se u svim predlošcima mogu pronaći motivi, tj. „niz

asocijativno povezanih riječi“8 na razini pjesme i atributi, odnosno „atributske sintagme“9 na

razini proznoga, ali i dramskoga teksta, „koji se pak međusobno prožimaju i zajedno tvore

značenjsko polje kakve pojedinačnosti iz svijeta interpratiranog književnog teksta“.10 Prema

tome, „atributi su uspostavljeni ekvivalentni sememi“11, kaže Gajo Peleš. Oni atributi koji bi se

mogli označiti kao nadređeni atributi, odnosno motivi koji povezuju sve predloške jesu naglašeno

erotsko, čežnja, pitanje ljubavi te vjera u usud ili, bolje rečeno, nekakva slutnja. Međutim, kako je

to na početku i najavljeno, drukčijim će se pristupom pokušati „ući“ u same tekstove. Tako će se

dovoditi u vezu književni kod s filmskim kodom. Tražit će se sličnosti (i razlike) među

predlošcima s pomoću temeljnih tekstualnih struktura, odnosno forme, teme, subjekta i stila.

5 Milan Begović, Kupidon s kravatom, uredio Mirko Tomasović (Zagreb: Mozaik knjiga, 2001), 5. 6 Milan Begović, Kupidon s kravatom, uredio Mirko Tomasović (Zagreb: Mozaik knjiga, 2001), 11. 7 Miroslav Šicel, Povijest hrvatske književnosti, knjiga br. 2 (Zagreb: Ljevak, 2005), 220-222. 8 Zoran Kravar, Lirska pjesma, u knjizi Uvod u književnost (Zagreb: Grafički zavod hrvatske, 1983), 490. 9 Gajo Peleš, Priča i značenje (Zagreb: ITP Naprijed, 1989), 244. 10 Gajo Peleš, Priča i značenje (Zagreb: ITP Naprijed, 1989), 244. 11 Gajo Peleš, Priča i značenje (Zagreb: ITP Naprijed, 1989), 244.

7

2.3. Forma

Josip Užarević kaže da je „prošireno shvaćanje lirike kao književne vrste (ili roda) kratka

daha” te je stoga jedna od važnijih odrednica lirskoga teksta upravo kratkoća.12 On kaže da je s

kratkoćom povezana osobina lirskoga teksta koju se može nazvati perceptibilnošću, a

perceptibilnost je osobina koja tekstu omogućava da bude obuhvatljiv jednim pogledom.13 U

ovome radu promatrani pjesnički tekstovi se već na prvi pogled razlikuju upravo po tome što je

pjesma Napast obuhvatljiva jednim pogledom, a pjesma Sixtine čežnje se u kontekstu pjesničke

zbirke fizički „prostire” na dvijema stranicama. Međutim, premda to znači da Begovićev

pjesnički tekst nije vizualno perceptibilan, ipak ga nešto „drži na okupu”, a to nešto jest ono što

Užarević naziva semantičkom (smisaonom) perceptibilnošću.14 Riječ je o čvršćoj povezanosti

motiva, o elementima ponavljanja te o temi koja okuplja cijeli pjesnički tekst. Stoga Užarević

kaže da je lirska tema „apsolutna, samodostatna, univerzalna”.15 U promatrenome pjesničkome

tekstu tema je imenovana samim naslovom, ali o tome će više riječi biti u nastavku rada.

Pjesnički tekst Napast je sonet, a sonet ima čvrsto zadanu formu. Tekst je perceptibilan i

vertikalan te stoga ne pokazuje stilogenost na razini forme, bar kada je u pitanju vertikalna

dimenzija teksta. Međutim, Užarević preuzimajući od Pospelova kaže da je „stih govor dviju

dimenzija”, horizontalne i vertikalne.16 Pjesnički tekst Napast ne pokazuje stilogenost ni kada je

u pitanju horizontalna dimenzija, ali u tekstu Sixtine čežnje jedan se stih izdvaja svojom

duljinom. Riječ je o stihu Ja sam joj reko: „Daj se ljubit zlato!“, stihu koji je, osim po svojoj

duljini poseban i po tome što se u njemu pojavljuju navodnici. Navodnici su interpunkcijski znak

koji nije karakterističan za poeziju te stoga upućuje na prisutnost drugoga koda u samome

pjesničkome tekstu. To izravno omogućava drukčije promatranje odnosa između subjekta i

objekta u tekstu, ali i posebnoga odnosa lirskoga subjekta i samoga pjesničkoga koda, odnosa

12 Josip Užarević, Kompozicija lirske pjesme (Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta u Zagrebu, 1991), 40. 13 Josip Užarević, Kompozicija lirske pjesme (Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta u Zagrebu, 1991), 41. 14 Josip Užarević, Kompozicija lirske pjesme (Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta u Zagrebu, 1991), 42. 15 Josip Užarević, Kompozicija lirske pjesme (Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta u Zagrebu, 1991), 40. 16 Josip Užarević, Kompozicija lirske pjesme (Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta u Zagrebu, 1991), 41.

8

koji se može shvatiti kao dijalog, a taj će dijalog kulminirati u posljednjoj strofi u kojoj je aktivna

metajezična funkcija jer se lirski subjekt izravno obraća pjesničkomu kodu u stihu: O pjesmo,

naći ćeš sutra naše zlato. S obzirom na to da se navodnici najčešće susreću u znansvenome stilu,

promatrani stih u kome se pojavljuju navodnici mogao bi se smatrati onom vrstom citatnosti

kakvu Dubravka Oraić Tolić naziva transsemiotičkom citatnošću.17 Užarević kaže da je okvir

teksta zapravo granica „između (umjetničkoga) teksta i ne-teksta (ili izvanteksta)“ te se stoga

promatrani stih može smatrati i napuknućem okvira ili tzv. semantizacijom prostora, čije se

značenje ogleda upravo u neobičnome odnosu subjekta i objekta u tekstu.18 U filmu, koji je

vremenska umjetnost (dok je pjesništvo prostorna umjetnost) formu se može izjednačiti s

kompozicijom filma. Film Melankolija podijeljen je u dva dijela, a oba dijela traju jednako dugo

pa bi se forma toga filma mogla usporediti sa strogom formom soneta u pjesničkome kodu. Oba

dijela su nazvana po protagonisticama filma, po Justine i Claire. Kada se govori o okviru filma,

treba naglasiti da se on može promatrati dvojako. Tako ga se može shvatiti kao fizički okvir

medija s pomoću kojega je film projiciran, npr. televizije, ali ga se može shvatiti i kao nešto

„izabrano“, autorov izbor i prostora i vremena koje će predočiti. 19 Stoga, slike koje se pojavljuju

na početku filma Melankolija, koje najavljuju sve što će se u filmu dešavati, a koje su ujedno i

intermedijalni signali, mogu se shvatiti kao puknuće okvira jer predstavljaju ono što Peterlić

naziva autorovim kadrovima.20 Te slike ujedno signaliziraju postojanje nekakvih “trećih očiju”,

odnosno istance koju Užarević u pjesničkome kodu naziva Nad-Ja.21 To bi se moglo usporediti s

instancom koja pjesmu Sixtine čežnje podnaslovljava brojem dva. Riječ je, dakle, o semantizaciji

prostora, a na taj se način u tome pjesničkome tekstu također osjeća prisutnost treće instance.

Pričica Demonovo ogledalo kompozicijski je podijeljena vremenskim kriterijem na dva dijela, na

dio prije prvoga grijeha te dio poslije prvoga grijeha. Drama Povratak je jednočinka, a drama

Malo pa ništa podsjeća na dva feljtona o ljubavi pa je kompozicijski zapravo podijeljena

značenjskim kriterijem.

17 Dubravka Oraić Tolić, Citatnost - eksplicitna intertekstualnost, u zborniku: Intertekstualnost&Intermedijalnost (Zagreb: Zavod za znanost o književnosti, 1988), 130. 18 Josip Užarević, Kompozicija lirske pjesme (Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta u Zagrebu, 1991), 49. 19 Ante Peterlić, Osnove teorije filma (Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada, 2000), 64. 20 Ante Peterlić, Osnove teorije filma (Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada, 2000), 61. 21 Josip Užarević, Kompozicija lirske pjesme (Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta u Zagrebu, 1991), 127.

9

2.4.Odnos subjekta i objekta

U pjesmi Napast pošiljatelj lirske pjesme nije puki promatrač, a nije ni trpitelj, odnosno

patiens, a Zoran Kravar kaže da u većini lirskih pjesama uloga pošiljatelja jest takva.22 Naime,

pošiljatelj je lirske pjesme u pjesmi Napast vrlo blizak lirskomu subjektu, odnosno instanci koju

Užarević naziva „subjekt u iskazu” te je on, zapravo, aktant, odnosno vršitelj.23 Objekt je lirske

pjesme, u ovome slučaju, odnosno u pjesmi Napast, fiktivna žena te je ona trpitelj lirske „radnje“.

U Begovićevoj pjesmi je, nasuprot tomu, pošiljatelj lirske pjesme zaista ujedno i trpitelj, dok je

objekt lirske pjesme nekako izmješten, ekstralociran i čini se dalekim. Za prethodno rečeno,

dakako, postoje i potvrde na formalnoj, odnosno izraznoj razini pjesme. Tako je u pjesmi Napast

lirski subjekt u prvome licu i izravno se obraća objektu te je on, uvjetno rečeno, vršitelj i u

njegovu se misaonome sklopu “odvija lirski scenarij”. Na formalnoj razini to se može potkrijepiti

početnim sintagmama stihova, kao što su Ne marim; ne kukam, ne plačem; žalim.24 Dakle, sve se

promišlja iz njegove perspektive. S druge strane, da je objekt patiens u Matoševu pjesničkome

tekstu, vidljivo je iz sljedećih stihova:

Jer zaluđen, grozan moj glas

Ko posljednji drhtao tvoj čas.25

Na formalnoj razini Begovićeve pjesme mogu se također pronaći potvrde za prethodno izneseno

mišljenje. Tako je objekt te pjesme označen pokaznom zamjenicom „ona“ i lirski mu se subjekt

ne obraća izravno, osim u već spomenutome stihu s navodnicima. Međutim, kako je to već

rečeno, podnaslovljavanje pjesme brojem dva pokazuje i prisutnost instance Nad-Ja u

pjesničkome tekstu. Kada je riječ o filmu Melankolija, treba upozoriti da naslov filma odgovara i

cjelokupnoj atmosferi, ali i stanju u kojem se nalazi subjekt u filmu. Julija Kristeva kaže kako

melankolija „označava kliničku simptomatologiju inhibicije i asimbolije koju individua očituje

sporadično ili stalno, i koju često smjenjuju takozvane manične faze radosti.“26 Ovakvomu opisu

podliježe upravo protagonistica spomenutoga filma. Međutim, Justine nije aktant u tome filmu,

22 Zoran Kravar, Lirska pjesma, u knjizi Uvod u književnost (Zagreb: Grafički zavod hrvatske, 1983), 495. 23 Josip Užarević, Kompozicija lirske pjesme (Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta u Zagrebu, 1991), 125. 24 A.G. Matoš, Pjesme, ur. Ankica Šunjić (Zagreb: Nart-trgovina, 1999), 117. 25 A. G. Matoš, Pjesme, ur. Ankica Šunjić (Zagreb: Nart-trgovina, 1999), 117. 26 Julija Kristeva, O melankoličnom imaginarnom (Quorum: časopis za književnost, br. 4, 1989.), 220.

10

nego je ona poput subjekta u Begovićevu pjesničkome tekstu patiens. Slično je i s njezinom

sestrom Claire. Može ih se prije shvatiti kao objekt koji je podređen nekom drugomu subjektu.

Njihova podređenost uočljiva je upravo zahvaljujući čestom tzv. gornjem rakursu, za koji Ante

Peterlić kaže da nužno objekt što se u takvoj snimci vidi čini inferiornijim, nemoćnim,

prepuštenim sudbini.27 Takav kut snimanja vidljiv je već na početku filma, kada je prikazano

dvorište obitelji sestara Claire i Justine. Međutim, postavlja se pitanje kojemu su subjektu one

inferiorne, tko ih čini nemoćnim? Odgovor bi mogao biti upravo sama planeta Melankolija, koja

se onda može shvatiti kao nadređeni subjekt, subjekt koji upravlja sudbinom svih likova u filmu.

Riječ je o instanci koja bi odgovarala Nad-Ja subjektu u tekstu Sixtine čežnje, a Užarević i kaže

da pozicija Nad-Ja subjekta odgovara poziciji kamere, a sve što se nalazi u tekstu rezultat je

njezine manipulacije.28 Međutim, Kristeva kaže da je melankolija i „tamni obrub ljubavne strasti“

te da je ona „prolazna lucidnost koja slama opčinjenost što spaja dvoje ljudi“.29 Takav odnos

vidljiv je u svim predlošcima pa i u samome filmu, a u ovome radu takav odnos nazvan je

ludističkim.

2.5. Ludistički odnosi subjekata

Kada je riječ o odnosu muškarca i žene, a što se Begovićeve pjesme tiče, Mirko Tomasović

kaže kako je njezino geslo „Michelangelov stih o vremenskoj nepromjenjivosti ljepote, koja

koncepciju žene uzdiže na stupanj otjelovljenja svih kategorija lijepoga“.30 Kako se, prema

Frangešu, u Matoševu opusu nalazi formula ljepota=ljubav, odnosno, kako to kaže Ankica

Šunjić, „njegova ljubavna poezija je poezija ljepote, čežnje“31, onda se to lako može dovesti u

vezu s prethodno rečenim o Begovićevoj pjesmi. Šicel kaže kako u Begovićevoj pjesmi

prevladava „bezgranično, hedonističko, upravo renesansno raspoloženje, u kojem je igra života

bila zasićena misterijem odnosa muškarca i žene, ljubavlju kao erotskim doživljajem i kao

najvišim stupnjem ljepote“.32 Takve tvrdnje mogu se potkrijepiti stihovima kao što su sljedeći:

27 Ante Peterlić, Osnove teorije filma (Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada, 2000), 86. 28 Josip Užarević, Kompozicija lirske pjesme (Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta u Zagrebu, 1991), 127. 29 Julija Kristeva, O melankoličnom imaginarnom (Quorum: časopis za književnost, br. 4, 1989.), 219. 30 Milan Begović, Kupidon s kravatom, uredio Mirko Tomasović (Zagreb: Mozaik knjiga, 2001), 12. 31 A.G. Matoš, Pjesme, ur. Ankica Šunjić (Zagreb: Nart-trgovina, 1999), 13. 32 Miroslav Šicel, Povijest hrvatske književnosti, knjiga br. 2 (Zagreb: Ljevak, 2005), 117.

11

Žalim što nisam te, ženo, ubio:

Ta život bez tebe živ je grob.

(...)

Ja sam te mirio, lago, milovo (...)33

Upravo su erotski motivi, čežnja, ali i shvaćanje odnosa muškarca i žene kao misterioznoga

odnosa, kao igre života, ono što povezuje promatrane pjesme s dramskim predlošcima Malo pa

ništa Antuna Gustava Matoša i Povratak Srđana Tucića, ali i s Kranjčevićevim proznim tekstom

Demonovo ogledalo.

Naime, ludistički odnos muškarca i žene savršeno se vidi u drami Povratak u nekoliko razgovora,

ali je zapravo najočitiji u razgovoru Jele i Stanka, protagonista rečene drame. Taj razgovor glasi:

JELA: Bi l΄ ga metnula oko vrata?

STANKO: A valaj bi, što bi ga drukčije i donio!

JELA: Poslije Stanko, kad me maja počešlja.

STANKO: Sad, sad, da vidimo kako ti pristaje.

JELA: (metne koketno đerdan o vrat): Aj Stanko, jesam li lijepa?

STANKO: (zagrli je): Ko ljetno sunce, dušo!

JELA: E, pa hvala ti za dar.

STANKO: A bi l΄ škodilo da me zato poljubiš?34

I u Begovićevoj je pjesmi ovakav odnos jasno uočljiv, unatoč činjenici da je lirski objekt

ekstralociran, a vidljiv je iz sljedećega stiha:

Ja sam joj rekao: „Daj se ljubit, zlato.“35

33 A.G. Matoš, Pjesme, ur. Ankica Šunjić (Zagreb: Nart-trgovina, 1999), 117. 34 Srđan Tucić, Povratak, u knjizi Pet stoljeća hrvatske književnosti, knjiga 72 (Zagreb: Matica hrvatska, 1969), 47, 48. 35 Milan Begović, Kupidon s kravatom, uredio Mirko Tomasović (Zagreb: Mozaik knjiga, 2001), 48.

12

Međutim, u donesenom je razgovoru Jele i Stanka u drami Povratak ta igra potpuno naivna, baš

kao i igra prvih ljudi u tekstu Silvija Strahimira Kranjčevića Demonovo ogledalo što je vidljivo iz

sljedećega:

To im postade najugodnijom zabavom; oni su se smijali, sagibali, grlili, pružali ruke prema vodi

i gle! - kako li je točno, kako li je nježno i dražesno bistra voda njihovu šalu vraćala.36

Taj element igre između muškarca i žene postaje ozbiljniji. Zapravo, moglo bi se takvu igru

shvatiti kao označitelja, a onda, naravno, postoji i označeno kojemu taj označitelj odgovara, a to

označeno bit će izjednačenje ljepote i ljubavi. Tako Šicel donosi riječi samoga Begovića koji

kaže:

„Za mene je život neprestano sukobljavanje i izmjena svijetlih i mračnih elemenata. A životna

igra svjetla i sjene nigdje se ne vidi tako jasno i izrazito kao u odnosu muškarca i žene, koji su

neumoljivo upućeni jedno na drugo. Muško i žensko su vječni drugovi i vječni neprijatelji.

Slikajući odnose muškarca i žene ja vjerujem da slikam temeljne odnose i oblike svega života.“37

Zapravo, ovako formuliran izraz izgleda kao univerzalna istina, koja se lako može primjeniti na

sve spomenute predloške. U Matoševoj pjesmi to je izrazito uočljivo u stihovima:

Žalim što nisam te, ženo ubio:

Ta život bez tebe živ je grob.38

Takav odnos, odnos toplo-hladno, prijatelj-neprijatelj, ljubav-mržnja, vidljiv je gotovo u

svakome stihu pjesme Napast.

Premda je u Begovićevoj pjesmi nešto teže doći do jasno vidljivoga odnosa prijateljstvo-

neprijateljstvo, ipak se i u njoj nalaze gotovo oksimoronski stihovi kao što su:

Prekrasni časovi mladosti nam svježe,

36 Silvije Strahimir Kranjčević, Demonovo ogledalo, u knjizi Antologija proze hrvatske secesije (Zagreb: Dora Krupićeva, 2004), 99. 37 Miroslav Šicel, Povijest hrvatske književnosti, knjiga br. 2, Ljevak (Zagreb: Ljevak, 2005), 118. 38 A.G. Matoš, Pjesme, ur. Ankica Šunjić (Zagreb: Nart-trgovina, 1999), 117.

13

kako ste moju obnemogli dušu!39

Ljepota, ljubav i ono što donosi najljepše trenutke ujedno je i ono što uništava pa je i tu vidljiv

nekakav antagonizam. U filmu je taj odnos zbog dominacije ženskih likova i prikazan iz njihove

perspektive, ali je on također ludistički, osobito kada je riječ o Justine i Michaelu. Da su ženski

likovi u filmu dominantni, pokazuje već spomenuta činjenica da je film podijeljen na dva dijela, a

oba su dijela nazvana po protagonisticama filma. Osobita pozornost usmjerena je na Justine, a to

je vidljivo već u prvim kadrovima jer je ona prikazana u tzv. krupnome planu.40

Sličan je odnos i u dvijema dramama. U Povratku je taj odnos, doduše, malo pomaknut jer je

odnos Ive i Jele prekinut njezinim preljubom. Međutim, u spomenutoj drami riječ je o ljubavi

spremnoj na najveće žrtve, koja pak na kraju rađa bijesom zbog nanesene boli. Sve rečeno

vidljivo je iz Ivina monologa na kraju drame:

IVO: Kakav mi je Božić! (Lupa se u prsa): Uf, uf, uf, što sam te zavio u srce, zmijo paklenska!

(pauza, onda s neopisivim bolom): A znao sam leći na sunce - o podnevu - i mislima sam

prebivao ovdje... i grlio sam ju - moju Jelu... (...) Kato! Znaš li kako mi je bilo?... Znaš li kako me

je znoj oblio kad sam ono zatvorio oči, kad sam stisnuo zube... kad sam stavio ruku pod mašinu...

da mi ju odnese... iskida... (ridajuć): a sve za nju!41

Kad je riječ o muško-ženskome odnosu u drami Povratak, on je također odnos svjetlo-sjena, a

to je vidljivo ako se prethodni citat, koji svjedoči o neizmjernoj i požrtvovnoj ljubavi Ive prema

Jeli, kombinira s posljednjom rečenicom u drami, koju također izgovara Ivo:

Gore... gore po tebe da ostaneš živa.42

39 Milan Begović, Kupidon s kravatom, uredio Mirko Tomasović (Zagreb: Mozaik knjiga, 2001), 48. 40 Ante Peterlić, Osnove teorije filma (Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada, 2000), 70. 41 Srđan Tucić, Povratak, u knjizi Pet stoljeća hrvatske književnosti, knjiga 72 (Zagreb: Matica hrvatska, 1969), 63. 42 Srđan Tucić, Povratak, u knjizi Pet stoljeća hrvatske književnosti, knjiga 72 (Zagreb: Matica hrvatska, 1969), 64.

14

2.6. Tematsko-motivska razina tekstova

Kada se govori o temi kao jednoj od temeljnih tekstualnih struktura, onda je prva važna

informacija sam naslov teksta. Premda konvencionalni tekstovi započinju naslovom, Užarević

kaže da naslov ne pripada samo početku nego da funkcionalno pripada cijelomu tekstu kao

njegovo ime te je kao takav „način samoutvrđivanja teksta u odnosu na izvantekstnu realnost“.43

To onda znači da se naslovom imenuje upravo tema teksta. Svi u ovome radu promatrani

predlošci imaju takve konvencionalne naslove. Tako naslov Melankolija stoji za film u kojem su

glavni likovi melankolični, cijela atmosfera je melankolična zbog slutnje da se približava

apokalipsa koju će uzrokovati udar istoimene planete. Slično je i s pjesničkim tekstovima Napast

i Sixtine čežnje jer je pobijeđena napast u prvome tekstu misao oko koje se okupljaju svi motivi, a

isto to je čežnja u drugome tekstu. U crtici Demonovo ogledalo i drami Povratak naslov je upravo

tema teksta. Jedino u drami Malo pa ništa naslov predstavlja nekakav kritički odnos spram zbilje,

vjerojatno jer je promatrani tekst komičan.

Što se motivske razine tiče, važno je istaknuti da su motivi vode, čežnje, ljubavi i slutnje

zajednički većini promatranih predložaka. Analiza motivske razine započet će se motivom

slutnje, koji je izuzetno važan jer održava „filmsku napetost” u tekstovima i doprinosi ideji

filmičnosti hrvatske moderne.

Branko Hećimović donosi zaključak Petra Skoka koji kaže da je Tucićeva umjetnost

razdvojena „u spiritualizam čuvstva i naturalizam radnje“44, što je uočljivo i u drami Povratak.

To je zapravo najbolje vidljivo iz didaskalija:

(smije se usiljeno, ali gorko i bulji u vatru)45

Taj naputak najbolje opisuje stanje u kojem se nalazio Ivo nekoliko trenutaka prije nego što je

napravio nekakvo zlo, prije nego što je ubio Stanka, ljubavnika svoje žene Jele. Zapravo, to

43 Josip Užarević, Kompozicija lirske pjesme (Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta u Zagrebu, 1991), 52. 44 Branko Hećimović, Srđan Tucić, autor Povratka, u knjizi 13 hrvatskih dramatičara (Zagreb: Znanje, 1976), 105. 45 Srđan Tucić, Povratak, u knjizi Pet stoljeća hrvatske književnosti, knjiga 72 (Zagreb: Matica hrvatska, 1969), 64.

15

njegovo stanje pred sam čin ubojstva Miroslav Šicel naziva euforičnim.46 Stoga on tu dramu

naziva naturalističkom. Nadalje, upozorava Šicel, modernost Tucićeve drame treba tražiti u tome

što je pripovijedač „uglavnom prikazivao čudnovatu i hirovitu moć sudbine koja gospodari

životima junaka, što osobito dolazi do izražaja u trenutcima njihovih iskonskih, izravnih psiho-

bioloških manifestacija, zapravo emocionalnih erupcija, kada razum totalno ustupa mjesto nekoj

tajnovitoj i zastrašujućoj unutarnjoj sili u čovjeku, koja ga obično vodi ka tragičnu završetku“.47

Takva slutnja osjeća se kroz cijelu dramu, ali se najjasnije može vidjeti u početnome razgovoru

Stanka i Jele, koji glasi:

JELA: (veselo): Aj đerdan!... Biser-đerdan! (meće ga oko vrata; najednoć tužno) Čuj, Stanko, i

Dako je donio Mari đerdan na Božić... trostruki đerdan... Baš ko ovaj.

STANKO: Da, al on nije Mare našo, a ja tebe jesam.48

Prosjak je Dako onaj koji svojim pričanjem čini mogućom materijalizaciju takve slutnje, odnosno

glasno izgovaranje rečene slutnje. Ta slutnja zle kobi održava napetost kroz cijelu dramu.

U filmu je slutnja ili čak iščekivanje apokalipse ono što daje pečat čitavoj atmosferi. Planetu

Melankoliju pritom se doživljava kao svojevrsnu metaforu toga iščekivanja ili kao ono što

Kristeva naziva „crno sunce“, a ono je „snažna privlačnost“, a ta privlačnost „sama pronalazi

sliku smrti kao krajnjeg boravišta želje“.49 Slutnja apokalipse pojačava se i glazbom. Tako se već

u uvodnim kadrovima čuje skladba Tristan i Izolda Richarda Wagnera. Riječ je o fenomenu koji

Peterlić naziva autonomna glazba. 50 Ta se glazba poslije u filmu ponavlja i često funkcionira kao

tzv. off zvuk.51 Na taj se način pojačava napetost i dočarava stanje u kojem se nalazi glavna

junakinja. Sličnu ulogu u filmu imaju i apokaliptične fotografije s početka filma, koje se poslije

ponovno pojavljuju, a koje su ujedno intermedijalni signali. Intermedijalni signal u filmu je i ples,

pri kojem je uočljivo taktilno kao ono koje provocira igru, ludistički odnos muškarca i žene. To je

posebno vidljivo u sceni kada plešu Justine i Tim.

46 Miroslav Šicel, Povijest hrvatske književnosti, knjiga br. 2 (Zagreb: Ljevak, 2005), 221. 47 Miroslav Šicel, Povijest hrvatske književnosti, knjiga br. 2 (Zagreb: Ljevak, 2005), 222. 48 Srđan Tucić, Povratak, u knjizi Pet stoljeća hrvatske književnosti, knjiga 72 (Zagreb: Matica hrvatska, 1969), 47. 49 Julija Kristeva, O melankoličnom imaginarnom (Quorum: časopis za književnost, br. 4, 1989.), 224. 50 Ante Peterlić, Osnove teorije filma (Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada, 2000), 136. 51 Ante Peterlić, Osnove teorije filma (Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada, 2000), 128.

16

Nekakav biljeg udesa nalazi se i u Begovićevoj pjesmi Sixtine čežnje, kao i slutnja nečega

tajnovitoga što je vidljivo u sintagmi krvne usne, ali i u stihovima kao što su:

O pjesmo, nać ćeš sutra naše zlato,

gdje na me čeka na žalu, kraj vode,

reci, čim dođem, ispit ću joj dušu.52

I u pjesmi Napast može se pronaći slutnja nečega tajnovitoga u stihovima:

Ne kukam, što sam te podlo ljubio,

Kad usud to reče, huda kob.53

Međutim, Šicel kaže da se u Matoševu pjesništvu može pronaći i „tragični sukob tijela i duha,

ograničenosti i bezgraničnosti – kranjčevićanska dilema u novijoj verziji“.54

U njegovoj pjemi koja je predmetom bavljenja ovoga rada, u pjesmi Napast, kako to i sam naslov

pjesničkoga teksta uostalom kaže, riječ je o neostvarenoj slutnji, napasti, koja se manifestira

upravo sukobom tijela i duha, što se lako uočava iz stihova:

Jer zaluđen, grozan moj glas

Ko posljednji drhtao tvoj čas!

Ja sam te mirio, lago, milovo,

Krv sam već gledo, no vrag se smilovo.55

Nasuprot stihovima u kojima je uočljivo taktilno, osjetno, kao što je već navedeni stih Ja sam te

mirio, lago, milovo ili onaj gdje do izražaja dolazi auditivno, kao što je stih u kojem se spominje

glas lirskoga subjekta, uočljivi su i stihovi u kojima do izražaja dolazi duhovno, onostrano.

Međutim, duhovno je tu iskazano oksimoričnom sintagmom vrag se smilovo. Takva

dijabolizacija pomaže u povezivanju pjesme Napast i Kranjčevićeva proznoga djela Demonovo

52 Milan Begović, Kupidon s kravatom, uredio Mirko Tomasović (Zagreb: Mozaik knjiga, 2001), 49. 53 A.G. Matoš, Pjesme, ur. Ankica Šunjić (Zagreb: Nart-trgovina, 1999), 117. 54 Miroslav Šicel, Povijest hrvatske književnosti, knjiga br. 2 (Zagreb: Ljevak, 2005), 104. 55 A.G. Matoš, Pjesme, ur. Ankica Šunjić (Zagreb: Nart-trgovina, 1999), 117.

17

ogledalo, gdje se već u naslovu vidi tematiziranje dijabolične onostranosti, blisko povezane i s

ogledalom. Na taj se način dolazi i do motiva vode.

Motiv vode vrlo je važan u pjesničkome tekstu Sixtine čežnje. Zapravo, riječ je o lajt-motivu.

Naime, kako je to već rečeno u ovome radu, u podnaslovu Forma, ta pjesma nije vizualno

perceptibilna pa je stoga nužan motiv koji će tekst povezivati u smislenu cjelinu. Stoga se motiv

vode pojavljuje u svim strofama promatrane pjesme i vezan je uz refleksije, promišljanja lirskoga

subjekta te uz motiv čežnje koji je, kako to sam naslov pjesme kaže, najvažnija misao oko koje se

okupljaju svi motivi u tekstu. Također, voda uvijek znači odraz, a odraz znači sliku, fotografiju.

Kako je motiv vode vrlo važan u promatranim predlošcima, opravdano je govoriti o

fotogeničnosti hrvatske moderne. Motiv vode važan je i u filmu, gdje predstavlja gotovo nekakav

ritual duhovnoga čišćenja. U crtici Demonovo ogledalo taj je motiv usko vezan uz problem

identitetnoga oblikovanja subjekata pa će stoga biti objašnjen u sljedećem poglavlju gdje će se

analizirati subjekti u tome tekstu.

2.7. Uporaba značenjskih klasema u analizi subjekta

Kako bi se objasnila ili barem približila uloga Demona u priči Demonovo ogledalo, ponajprije

će se rabiti značenjski klasemi Gaje Peleša. Krenut će se s psihemom, koji je u toj priči i

najistaknutiji klasem. Gajo Peleš definira psihem kao „onaj item, koji je konstitutivan da bi se

dobilo kakvo uneravnoteženo stanje. Osobnost je sučeljena s drugom pojedinačnosti (...)“56 jer

jedino u odnosu s drugim osobnostima, ali i pojedinostima koje tu osobnost čine, moguće je

uspostavljanje identiteta svakoga pojedinoga psihema. Naime, psihem se sastoji od atributa i

upravo razlika u atributima pomaže za razlikovanje jednoga psihema od drugoga. Peleš tako kaže

da je osobno ime jedan od načina ostvarivanja psihema.

U tekstu Demonovo ogledalo svaki zasebni lik jest i zasebna osobnost, premda prvi ljudi

nemaju osobno ime. Jedini koji ima osobno ime u toj priči jest demon imena Lucifer. Stoga, a i iz

činjenice da je njegova osobnost imenovana već u samome naslovu teksta, može se zaključiti

kako je upravo on najistaknutiji psihem u priči.

56 Gajo Peleš, Priča i značenje (Zagreb: ITP Naprijed, 1989), 258.

18

Ono što bi bio atribut prvoga čovjeka i prve žene jest taština. Uz nju je povezan i već

spomenuti motiv vode, koji se javlja i u Begovićevoj pjesmi, doduše u drukčijem značenju,

značenju čežnje i promišljanja. U Demonovu ogledalu voda je bila prvo ogledalo u kojem su se

nagledali prvi ljudi. Ogledalo je za modernu važan motiv, u ogledalu subjekt jasnije vidi vlastite

predstave i predrasude, i o sebi, i o drugima, odnosno, subjekt s pomoću ogledala promišlja, a

onda i lakše spoznaje. Ono što su prvi ljudi vidjeli pri prvome ogledanju, bilo im je lijepo. To je

vidljivo iz sljedećega:

Ili bi stali uz obalu rajskijeh jezera gledajući mirnu, bistru vodu. Tamo su prvi put svoj lik opazili

i bilo im je slatko, slatko u srcu, kad su vidjeli, kako to oku ugađa, kad oni jedno uz drugo,

zagrljeni stoje.57

Upravo zbog činjenice da im je lijepo vidjeti se jedno pored drugoga, može se zaključiti da i u

toj priči ljubav ima veze s ljepotom. Međutim, njih dvoje zajedno čine i sociem, ali i ontem.

Atribut koji povezuje njih dvoje i omogućava da ih se doživi kao sociem jest upravo već

spomenuta taština, što se može vidjeti iz sljedećega:

Prvi ljudi vidješe, kako su se njihovi likovi časkom izobličili, i osjetiše žalac u srcu. Bijaše nešto

kao žalost, što ih stegnu od jednoga maha. Zar su osjetili, da se je nečim krenulo u ljepotu

njihovu?!58

I spomenuta druga, zamućena slika koju su vidjeli, bila je njihov odraz. Nešto je pokvarilo

njihovu ljepotu. Riječ je, dakle, o prvome grijehu. Prema tome, radi se o intertekstu prema Bibliji

i to o tipu citatnosti kakav Dubravka Oraić Tolić naziva nepotpunim, odnosno šifriranim citatima,

a prepoznavanje takvoga citata ovisi o upućenosti recipijenta.59 Stoga se može pronaći poveznica

i u tome što je, kao i u Bibliji, prvi grijeh blisko povezan sa spoznajom. Spoznaja je u Demonovu

ogledalu povezana s najistaknutijim entitetom, predmetom, a to je svakako ogledalo. Druga je

slika rezultat promišljanja o sebi i svijetu, rezultat spoznaje, koja je ujedno blagoslov i

prokletstvo. Ogledalo je, dakle, najava nečega lošega, zloga i stoga je ono dobiveno upravo od

57 Silvije Strahimir Kranjčević, Demonovo ogledalo, u knjizi Antologija proze hrvatske secesije (Zagreb: Dora Krupićeva, 2004), 99, 100. 58 Silvije Strahimir Kranjčević, Demonovo ogledalo, u knjizi Antologija proze hrvatske secesije (Zagreb: Dora Krupićeva, 2004), 100. 59 Dubravka Oraić Tolić, Citatnost - eksplicitna intertekstualnost, u zborniku: Intertekstualnost&Intermedijalnost (Zagreb: Zavod za znanost o književnosti, 1988), 128.

19

Lucifera. Međutim, ono je ujedno i odraz ljepote, otisak prirode, upravo poput fotografije, a ona

se kao medij pojavljuje i u promatranome filmu.

Međutim, prvi ljudi su zajedno vezani i uz pojam ontema jer njihovo opstojanje nije moguće

pojedinačno. Također, važan je i sam prostor u kojem se oni nalaze. Kako je to već rečeno, tu je

riječ o ontemu, a ontem je Peleš definirao kao 60„ono što se u književnome svijetu izdvaja kao

njegovo osnovno obilježje, poput prostora, vremena, načina ponašanja, ophođenja, pojmanja i sl.“

Motiv zrcala ima snažno uporište i u mitu o Narcisu, egoističnomu čovjeku koji se zaljubio u

vlastiti odraz i sva je njegova patnja proizlazila iz činjenice da njegova ljubav nikada neće biti

ostvarena. Stoga, Kristeva za depresiju kaže da je „skriveno lice Narcisa“.61 Depresiju se često

povezuje s melankolijom, a ona je osnovno obilježje većine subjekata svih promatranih

predložaka.

2.8. Socijalna promlematika u dramama

Uz pomoć mita o Narcisu moguće je i Matoševu dramu Malo pa ništa povezati s

Kranjčevićevim tekstom Demonovo ogledalo jer i ta drama problematizira, između ostaloga,

mogućnost ostvarivanja idealne ljubavi. Sam je Matoš dugo inzistirao na uprizorenju vlastite

drame, ali je od tadašnjega intendanta Julija Benešića dobio odgovor koji se najkraće može sažeti

ovako: „To je dakle drama koja nije drama.“62

Objasnio mu je da drama ima uvjerljivih scena, ali je problem što je komponirana tako da se

zapravo sastoji od dvaju ili čak više feljtona. Ti feljtoni raspravljaju o ljubavi i oni također

prikazuju tajnoviti odnos muškarca i žene, koji je stalni sukob i stalna ljubav. Tako jedan od

protagonista u drami iznosi stav o idealnoj ljubavi:

MATIZEVIĆ: Baš zato da ne bude robinja i da se sa mnom ne muči, baš zato sam uzeo drugu,

bolesnu i bogatu (...)63

60 Gajo Peleš, Priča i značenje (Zagreb: ITP Naprijed, 1989), 261. 61 Julija Kristeva, O melankoličnom imaginarnom (Quorum: časopis za književnost, br. 4, 1989.), 219. 62 Antun Gustav Matoš, Sabrana djela (Zagreb: JAZU, 1973), 326. 63 Novele, humoreske, satire, scenski tekstovi, (Zagreb: JAZU, 1973), 257.

20

Potpuno drukčiji stav izriče drugi lik drame Malo pa ništa. On kaže kako idealna ljubav nema

veze s brakom:

SUČIĆ: (...) Milost, ženo moja, ja nisam Herkul. Ja nisam tvoj ljubavnik, jer sam tvoj muž.64

Međutim, još manje je smatrao da idealnu ljubav treba povezivati s ekonomskim i socijalnim

prilikama. To, ali i prethodno rečeno, vidi se iz sljedećega:

SUČIĆ: Čudno, čudno. Ti dakle odista vjeruješ da brak i idealna ljubav nisu vatra i voda, da

novac ženu, udatu ženu, više uz muža veže no zajednička nevolja. Matilda, taj ponosni,

romantični, samo za vjernost i ljubav, za najluđu ljubav rođeni stvor i - ekonomski obziri!65

Sučić je cinik, baš poput Justinine majke Gaby iz analiziranoga filma. Ni ona ne vjeruje u brak.

John je pak racionalist, poput Matizevića.

Socijalna problematika povezuje dvije spomenute drame. Kako je to već rečeno, i u drami

Povratak je, doduše skriveni, ali glavni pokretač nedostatak novca, socijalni problem. Naime, Ivo

odlazi u svijet zaraditi novac, a njegova odsutnost omogućava da ga žena prevari i pokreće

glavne dramske sukobe i cjelokupnu radnju. Tako Branko Hećimović kaže kako je Povratak

drama koja „progovara o odlasku seljaka na rad u tvornice i o žrtvama strojeva“66 te time otvara

socijalna pitanja. Slično je i u drami Malo pa ništa jer se Matizević ženi ženom koju ne voli iz

interesa, čime gubi dragocjeno vrijeme i udaljava se od voljene Matilde.

Već je naglašeno kako Matoševa drama neposredno nakon nastanka nije bila osobito

prihvaćena, kritičari su joj štošta zamjerali. Međutim, Dragutin Tadijanović kaže: „Komedija

Malo pa ništa prikazana je, od praizvedbe 11. XI. 1970. do 28, X. 1971, trideset i pet puta u

Zagrebačkom gradskom kazalištu Komedija koje je, osim toga, tu predstavu igralo tri puta u

Karlovcu...“67 Tadijanović je Matoševoj drami dao izrazito pozitivnu ocjenu pa je rekao:

64Novele, humoreske, satire, scenski tekstovi (Zagreb: JAZU, 1973), 256, 257. 65 Novele, humoreske, satire, scenski tekstovi, (Zagreb: JAZU, 1973), 257. 66 Branko Hećimović, Srđan Tucić, autor Povratka, u knjizi 13 hrvatskih dramatičara (Zagreb: Znanje, 1976), 109. 67 Dragutin Tadijanović, Prilozi: Scenski tekstovi, u knjizi Sabrana djela, A.G. Matoš (Zagreb: Liber / Mladost, 1973), 329.

21

„Osobno smatram da je Matoševa drama izvanredna i vrijedna posebne pažnje.“68 Dakle, vrijeme

se opet pokazalo kao važan čimbenik u procijeni vrijednosti umjetničkih djela.

68 Dragutin Tadijanović, Prilozi: Scenski tekstovi, u knjizi Sabrana djela, A.G. Matoš (Zagreb: Liber / Mladost, 1973), 329.

22

3. Zaključak

Na osnovi svega rečenoga u ovome završnome radu može se zaključiti kako iščitani predlošci

imaju više sličnosti nego što se to na prvi pogled čini.

Kako je to u uvodu i najavljeno, rad je započet usporedbom dviju pjesama. Zaključeno je kako

se one na formalnoj razini razlikuju, osim po tome što je pjesma Napast sonet, a Sixtine čežnje

nije, i po osobini perceptibilnosti te po drukčijim perspektivama lirskoga subjekta. U Matoševoj

je pjesmi lirski subjekt ujedno i lirski pripovijedač te je on i aktant, a lirski je objekt patiens. U

Begovićevoj je pjesmi lirski subjekt patiens, a lirski je objekt ekstralociran, dalek. Slična je

situacija i u filmu Melankolija, gdje je subjekt u filmu trpitelj, a aktant je nadređeni subjekt koji

sve potčinjava i svime manipulira, a riječ je o samoj planeti Melankoliji. Nadređeni motivi u obje

pjesme, a i u ostalim predlošcima jesu: specifičan muško-ženski odnos, odnos svjetla i sjene,

zatim naglašeno erotsko, čežnja te vjera u usud, zlu kob. Sva su djela prožeta i nekakvom

slutnjom. Ludistički odnos između muškarca i žene u početku je u većini predložaka naivan,

površan, a onda postaje sve dublji i važan je za pitanje značenja svakog pojedinoga predloška.

Važnim se čini i motiv vode, koji najviše do izražaja dolazi u priči Demonovo ogledalo, gdje

voda postaje zrcalo i najavljuje nekakvo zlo povezano s promišljanjem i spoznajom, spoznajom

koja je ljudima ujedno i prokletstvo i blagoslov. Motiv vode važan je i u filmu, gdje predstavlja

nekakav ritual duhovnoga čišćenja. Kranjčevićeva je crtica promatrana i kroz prizmu značenjskih

klasema Gaje Peleša. Zaključeno je da je najistaknutija narativna figura u crtici psihem. Premda

prvi ljudi nisu imenovani, oni opstoje kao pojedinačnosti i određeni su svojim atributima.

Najistaknutiji je psihem onaj koji se pojavljuje i u naslovu, a koji je jedini i imenovan. Riječ je o

Demonu, o Luciferu. Prvi ljudi čine i sociem jer čine skup psihema, ali i ontem jer ne opstoje

jedno bez drugoga. Ontem čini i posebni prostor u kojem se nalaze, a riječ je o raju. Što se drama

tiče, s pjesmama se mogu povezati s pomoću toplo-hladnoga, ludističkoga odnosa između

muškarca i žene, dramu Malo pa ništa povezuje se s crticom Demonovo ogledalo s pomoću mita

o Narcisu. Na taj se način pjesme mogu povezati i s filmom u kojem prevladavaju motiv slutnje,

melankolični narcisoidni likovi, motiv vode te ludistički odnos muškarca i žene. U objema

dramam, pa čak i u filmu, uočeno je problematiziranje socijalnih pitanja. U drami Povratak ono

je vidljivo u odlasku jednoga od protagonista na rad u svijet i u svijesnome žrtvovanju vlastite

ruke kako bi mogao i uzdržavati svoju obitelj i boraviti uz nju. U drami Malo pa ništa ono je

23

vidljivo u Matizevićevoj ženidbi iz interesa. Također, svi predlošci tematiziraju neki vid ljubavi,

ali se to pitanje dosta razlikuje od predloška do predloška. U pjesmama je on povezan s igrom i

ljubav je iskazana oksimoronskim figurama. U Demonovu ogledalu to je pitanje blisko vezano uz

ljepotu. U drami Povratak najistaknutije mjesto koje problematizira ljubav jest Ivina žrtva vlastite

ruke, ali i njegova bol jer je prevaren. Tim se pitanjem najviše bavi Matoševa drama Malo pa

ništa, u kojoj su iskazana dva antagonistička promišljanja o idealnoj ljubavi. Jedan od

protagonista je vezuje uz brak i ekonomske obzire, a drugi ironično govori o bilo kakvoj

povezanosti materijalnoga ili konvencijonalnoga s ljubavlju. I u filmu se može susresti cinik, lik

Justinine majke koja ne vjeruje u brak. S druge strane su racionalni John i trezvena Claire koji

poštuju konvencije i vjeruju znanosti. Međutim, u kriznoj situaciji oni popuštaju i ne snalaze se, a

melankolična Justine se osjeća snažnom i pribranom.

Svi predlošci, dakle, govore o aktualnim i univerzalnim temama, koje se mogu međusobno

dovesti u vezu, ali se o njima može promišljati i iz suvremene perspektive, bez obzira na vrijeme

nastanka. U tome i jest njihova najveća vrijednost.

24

4. Literatura

1. Begović, Milan. 2001. Kupidon s kravatom (ur. Mirko Tomasović - predgovor: Markiz iz

Vrlike). Zagreb: Mozaik knjiga, str. 5-23.

2. Hećimović, Branko. 1976. 13 hrvatskih dramatičara: od Vojnovića do Krležina doba.

Zagreb: Znanje

3. Kravar, Zoran. 1983. Lirska pjesma. Uvod u književnost (ur. Zdenko Škreb i Ante

Stamać). Zagreb: Grafički zavod Hrvatske

4. Kristeva, Julija. O melankoličnom imaginarnom. Quorum: časopis za književnost. God.

V/ br. 4 / 1989, str. 219-233.

5. Matoš, Antun Gustav. 1973. Sabrana djela (ur. Dragutin Tadijanović). Zagreb: Liber /

Mladost

6. Matoš, Antun Gustav. 1973. Sabrana djela: Scenski tekstovi (ur. Dragutin Tadijanović).

Zagreb: JAZU

7. Matoš, Antun Gustav. 1996. Izabrane pjesme (ur. Ivo Frangeš - pogovor), Zagreb: Matica

hrvatska, str. 117-124.

8. Matoš, Antun Gustav. 1999. Pjesme (ur. Ankica Šunjić - predgovor). Zagreb: Nart-

trgovina, str. 5-14.

9. Oraić Tolić, Dubravka. 1988. Citatnost – eksplicitna intertekstualnost.

Intertekstualnost&Intermedijalnost (ur. Zvonko Maković i dr.). Zagreb: Zavod za znanost

o književnosti, str. 121-156.

10. Peleš, Gajo. 1989. Priča i značenje. Zagreb: ITP Naprijed

11. Peterlić, Ante. 2000. Osnove teorije filma. Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada

12. Šicel, Miroslav. 2005. Povijest hrvatske književnosti, knjiga br. 2. Zagreb: Ljevak

13. Tucić, Srđan, 1969. Povratak. Pet stoljeća hrvatske književnosti, knj. 72 (ur. Branko

Hećimović). Zagreb: Matica hrvatska

14. Užarević, Josip. 1991. Kompozicija lirske pjesme, Zagreb: Zavod za znanost o

književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu

15. Žmegač, Viktor. 1997. Duh impresionizma i secesije, Zagreb: Zavod za znanost o

književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta

25

5. Izvori

1. Begović, Milan. 2001. Kupidom s kravatom. Zagreb: Mozaik knjiga

2. Kranjčević, Silvije Strahimir. 2004. Demonovo ogledalo. Antologija proze hrvatske

secesije. Zagreb: Dora Krupićeva

3. Matoš, Antun Gustav. 1973. Sabrana djela. Zagreb: JAZU

4. Matoš, Antun Gustav. 1999. Pjesme. Zagreb: Nart-trgovina

5. Tucić, Srđan. 1969. Povratak. Pet stoljeća hrvatske književnosti, knjiga 72 (ur. Branko

Hećimović). Zagreb: Matica hrvatska

26

Summary

Monika Pejičić

PHOTOGENIC AND FILM-LIKE NATURE OF THE CROATIAN MODERNISM

This final paper focuses on comparison of several literary texts with the film called

Melancholia directed by Lars von Trier. It points that there is more similarities than differences

between texts wich belong completely different genres and are written by different authors.

Previously mentioned film is connected to some texts from the period of modernism in Croatian

literature by the same motifs. The related texts are a sonnet, a poem, two dramas and one short

story from the period of modernism. It examines types of subjects and finds it melancholic. It

points that ludic relationships between man and women is superior motif in all mentioned artistic

pieces.

The conclusion of this paper is that compared artistic pieces are still current and that refer to

universal values so it is possible to view on them from a contemporary perspective.

Key words: modernism, photogenic and film-like nature, ludic relationship, motif, subject