Suport de curs Comunicare Audio Video

8/13/2019 Suport de curs Comunicare Audio Video

1/44

UNIVERSITATEA BABE-BOLYAI

FACULTATEA DE TIINE POLITICE, ADMINISTRATIVE I ALE COMUNICRII

COMUNICARE AUDIO- VIZUAL

-Suport de cur s -


2/44

Cuprins

1. Sisteme de televiziune. sisteme de inregistrare analogica a semnalului video

2. Spectrul audio

3. Elemente privind organizarea posturilor de radio si televiziune

4. Tehnici de redactare

5. Scrisul pentru televiziune

6. Reguli sugestii i sfaturi

Sisteme de televiziune. Sisteme de inregistrare analogica a semnalului video

Dam in continuare un exemplu din istoria mass-media care demonstreaza ce forta

extraordinara au mijloacele de comunicare in masa: piesa radiofonica Razboiul lumilor,dramatizare dupa romanul lui Herbert G. Wells, de Orson Wells. Emisiunea s-a difuzat in seara

zilei de 30 octombrie 1938, de postul de radio Columbia (CBS). Din 6 milioane de ascultatori, 1

milion a pornit la drum, 1 milion de oameni panicati. Emisiunea s-a difuzat in paralel cu o

emisiune de mare succes a unui post rival, NBC, care avea la acea ora una dintre cele mai

populare emisiuni de varietati cu Charlie Mc Carthy. Personajul era de un comic grosier si

smulgea hohote de ras milioanelor de ascultatori. In atmosfera tensionata a anului 1938 Charlie

Mc Carthy ii ajuta pe oameni sa se destinda, pe cand Orson Wells, nu. De aceea oamenii l-au

preferat pe Mc Carthy. Dupa ce s-a terminat emisiunea de divertisment, NBC-ul a introdus un

moment publicitar, platit de un renumit trust al cafelei. Atunci radio ascultatorii au comutat pe

lungimea de unda a Columbiei, nimerind in mijlocul razboiului lumilor. Fiind vorba despre o

emisiune realizata sub forma unui magazin de actualitati si neexistand mesaje de avertizare

difuzate periodic, oamenii au confundat imaginarul cu realitatea. Am citat acest moment

memorabil din istoria radioului pentru ca ilustreaza cel mai bine forta pe care o are

comunicarea prin acest canal media. Astazi radioul a fost detronat de televiziune, din punct de

vedere a fortei de impact emotional supra oamenilor.

Voi evoca in continuare un alt moment istoric al comunicarii, de data aceasta prin

televiziune. Inainte de a incepe razboiul din Golf, doar aproximativ 15% dintre americani

sustineau interventia americana. Fostul presedinte George Bush a pornit prin tara intr-un

turneu cu scopul de a convinge natiunea americana sa sustina intrarea in razboi. Intre timp,


3/44

retelele americane de televiziune difuzeaza un reportaj dramatic in care o tanara studenta

irakiana povesteste in fata camerelor de luat vederi despre uciderea nou-nascutilor din

maternitatile kuwaitiene de catre soldatii irakieni. Protectia copilului este o tema deosebit de

sensibila in SUA, ceea ce a facut ca reportajul sa aiba un ecou extraordinar. George Bush s-a

referit de mai multe ori la acest reportaj in turneul sau, utilizandu-l ca argument in favoarea

intrarii Americii in razboi. Dupa ce numarul americanilor care sustineau interventia a ajuns la

84%, s-a declansat razboiul. Ulterior s-a dovedit ca povestea a fost un montaj, studenta fiind de

fapt fiica ambasadorului Kuwaitului in America. Poveste apartine companiei Hill & Knowlton si

a costat 10 milioane de dolari. Aceasta a fost o stralucita operatiune de PR. (Compania Hill &

Knowlton este a doua companie de PR din America).

Cele doua exemple reprezinta fiecare, desigur, cate un caz limita de comunicare, prin

radio si, respectiv, prin televiziune.

Scurta istorie a aparitiei televiziunii

Ideile timpurii privind realizarea televiziunii au aparut inca din 1875 si invocau principiutransmiterii simultane a fiecarui element de imagine prin cate un canal separat.

In 1880 W. E. Sawyer in SUA si Maurice Leblanc in Franta au propus principiulsecvential, adoptat de altfel in toate tipurile de televiziune care s-au dezvoltat ulterior.

Cateva descoperiri importante din domeniul electronicii au jalonat aparitia televiziunii: tubul cu raza catodica, avand ecran fluorescent (1897), descoperit de germanul K. F. Braun, in 1904 J. A. Fleming a inventat tubul cu doi electrozi, in 1906 americanul Lee De Forest adauga o grila tubului lui Fleming, facandu-l sa amplificesemnalele electrice, in 1908 scotianul A. A. Campbell Swinton breveteaza deflexia magnetica, in 1917 D. M. Moore in SUA breveteaza modularea luminii in cadrul lampii cu neon,

in 1923 au inceput experimentele cu televiziunea mecanica, pana in 1930 au fost facute experimente chiar si pentru televiziunea in culori.5

Saltul nu ar fi fost posibil fara inventia lui V. K. Zworykin (fizician american de originerusa) care a brevetat in 1923 tubul camerei de luat vederi, iconoscopul.


4/44

In 1941, Comisia federala de comunicatii (FCC) a adoptat, dupa un an de dezbateri iComitetul national pentru sistemul de televiziune (The National Television System Committeestandardul televiziunii alb-negru. Imaginea se descompune in 525 de linii si se transmite cu 60 semicadre pe secunda (30 de imagini pe secunda). Europenii vor adopta 625 de linii si 50 dsemicadre. Tot FCC a aprobat sistemul NTSC in culori la 17 decembrie 1953, iar din 22 ianuari1954, sistemul NTSC in culori a intrat in vigoare, asigurand emiterea programelor pentru public

In mai putin de 50 de ani de existenta, televiziunea a ajuns sa domine peisajulaudiovizual, ceea ce l-a facut pe profesorul Tannembaum de la Universitatea din New York sexclame: un copac care a cazut si nu s-a vazut la televiziune, nu a cazut in realitate.

In prezent, televiziunea ne ofera urmatoarele tipuri de emisiuni:1) transmisiile directe. Acestea pot fi manifestari politice, sportive sau culturale (concerte, pies

de teatru),2) filme artistice. Aici sunt incluse toate genurile: serialele, filmele stiintifico-fantasticetelenovelele, filmele politiste, filmele culturale, etc,3) filmele documentare de toate genurile. Aici sunt incluse si filmele de prezentare a diverselcomanii, circumscrise mai ales activitatii de relatii publice,4) emisiunile de platou: emisiuni de divertisment, jocuri si concursuri, talk-showuri cu unul samai multi participanti, emisiuni pentru copii,5) emisiunile de stiri, de actualitati,6) desene animate.

Toate aceste emisiuni utilizeaza ca element esential camerele de luat vederi, iluminatuartificial, editarea si prelucrarea complexa a imaginii.

Utilizarea imaginii impune trei categorii de notiuni importante:1) Conventii. Acestea trebuie respectate, producatorii si regizorii trebuie sa si le insuseasca.2) Reguli. Acestea trebuie privite ca un liant si pot fi incalcate numai in cazuri exceptionale

pentru a realiza unele efecte surpriza, comice sau bizare.3) Sugestii si sfaturi. Acestea sunt reguli empirice, dar utile.

Regulile, sugestiile si sfaturile guverneaza 7 activitati specifice de televiziune: montajuobiective, compozitia cadrului, manevrarea camerei, generalitati, echipament si inregistrare.


5/44

Sisteme de codare a semnalului imagine

Camera de televiziune livreaza de regula semnalele componente R G B: R-rosu (red), Gverde (green), B-albastru (blue).

Primul sistem color de televiziune care a aparut este NTSC. Caracteristica sa tehnica d baza este modulatia de amplitudine in cuadratura. Exista un standard american, dar si unuEuropean pentru NTSC.

Istoria televiziunii in culori incepe cu patentul lui F. Gray din 1929, publicat in 1930Sistemul NTSC a format baza sistemelor de televiziune in culori aparute ulterior. El a fosadoptat ulterior si in Japonia, unde emisiunile in culori incep in 1960.

Cercetarile au evoluat si W. Bruch de la firma Telefunken din Germania a elaborat

sistemul in culori PAL ( Phase Alternation Line), care este o varianta imbunatatita a sistemulu NTSC.

Cercetarile lui Henri de France din Franta au dezvoltat un sistem nou, structurat diferit dsistemul NTSC, cunoscut sub denumirea de SECAM (Systeme electronique couleur avememoire). In acest fel, Europa s-a impartit in doua: in 1967 au inceput emisiunile in culori, iGermania si Anglia, in sistem PAL, iar Franta si URSS au adoptat sistemul SECAM.

Trecand la televiziunea in culori, Anglia si Franta au trecut la norma de televiziune de625 de linii si 25 de cadre pe secunda ( 50 de campuri pe secunda). A doua norma de televiziueste de 525 de linii si 30 de cadre pe secunda.

Pe langa cele doua norme de televiziune mai exista trei sisteme diferite de televiziune NTSC, PAL, SECAM. Aceasta diversitate a ingradit in timp schimburile internationale. I prezent, situatia s-a imbunatatit considerabil datorita televiziunii digitale. In 1982 s-a adoptat p plan mondial un standard unic de televiziune digitala. In felul acesta, echipamentele fabricate ddiversi producatori pot fi interconectate fara probleme. Televiziunea digitala a permis utilizaresistemelor universale de calcul pentru prelucrarea imaginilor si pentru realizarea excelenta

programelor de televiziune.

Transmiterea semnalului de televiziune

Repartizarea in frecventa a canalelor de transmisie a semnalelor de televiziune depinde d


6/44

standardul de televiziune adoptat de fiecare tara.Canalele sunt reunite in cinci benzi, iar acestea sunt situate in doua domenii de frecventa

domeniul de foarte inalta frecventa (FIF) si domeniul de ultra-inalta frecventa (UIF): FIF Banda48,5-66 Mhz (canalele 1, 2), Banda II 76-100MHz (canalele 3-5), Banda III 174-230 Mh(canalele 6-12), UIF Banda IV 470-600 Mhz (canalele 21-37), Banda V 606-790 Mhz (canale38-69).

Canalele 1 si 2 ocupa spatiul de frecventa intre 48,5-56,5 Mhz si, respectiv, 58-66 Mhz.

Transportul semnalului de televiziune

Transmisia prin radiorelee se foloseste la transportul semnalului de televiziune de la o

statie de televiziune mobila la centrul de televiziune, pe distanta de cateva zeci de kilometri, sade la centrul de televiziune la emitatoarele TV raspandite pe un teritoriu de sute si mii dkilometri.Prin amplasarea radioreleelor la distanta vizibilitatii directe se obtine un lant de radiorelee

Fransmisia prin satelit

Miscarea satelitului in jurul Pamantului se supune legilor lui Kepler. Un satelit poate f plasat pe o orbita circular ecuatoriala sau pe o orbita eliptica ecuatoriala.

Un satelit care evolueaza in jurul Pamantului pe o orbita circular ecuatoriala poate fastfel plasat incat sa aiba aceeasi directie de rotatie si aceeasi perioada de revolutie cu alPamantului.In acest caz satelitul se va roti sincron cu Pamantul. Un asemenea satelit se numeste geostationaPlasand pe o orbita la 120 trei sateliti geostationari, se poate acoperi toata suprafata Pamantulucu exceptia regiunilor polare. Pentru un observator de pe Pamant, satelitul va aparea permane

fixat in acelasi punct.

Transmisia semnalului tv prin cablu

In sistemul de transmisie prin cablu se poate folosi:


7/44

a) cablu coaxial de impedanta 75 , b) fibra optica.

Cablul coaxial tinde sa fie inlocuit de fibra optica.Cablul optic este un fir de sticla foarte subtire (zeci de micrometri), de compozitie

speciala, prin interiorul caruia se propaga o unda luminoasa modulata. Radiatia produsa la emiseste detectata la receptie cu ajutorul unor semiconductoare de dimensiuni comparabile cu cele afibrei de sticla.

Fibrele de sticla lucreaza ca ghiduri de unde optice si pot fi inmanuncheate pentru forma un cablu optic, subtire si flexibil.

O fibra de sticla consta dintr-un miez inconjurat de un invelis cu indice de refractie mamare decat al miezului. Simplificand, se poate spune ca conductia luminii prin miez est

rezultatul reflexiei totale interne la suprafata de separatie dintre miez si invelis. Pentru descrierecorecta se utilizeaza teoria propagarii undelor electromagnetice, care arata ca sunt posibile numanumite moduri de propagare. In fibrele de diametru mare, numarul de moduri este relativ ridica(fibre multimod). In fibrele cu diametru mic (compatibile cu lungimea de unda a radiatiei), sobtine un singur mod (fibre unimod).

Banda de frecventa a fibrelor multimod este de aproximativ 600 Mhz, iar a fibrelounimod este de 2500 Mhz.

Calitatea fibrei optice este determinata si de atenuarea radiatiei in fibra. Se asigura djatenuari de 3-5 dB/km cu fibrele multimod si de 0,5-0,8 dB/km in fibrele unimod. Pe liniile lunde transmisie se folosesc amplificatoare pentru compensarea pierderilor de radiatie.

Intr-un sistem de transmisie prin fibre optice, semnalul TV este transformat intr-unsemnal luminos care se transmite prin fibra optica, iar la capatul fibrei optice semnalul luminoeste transformat in semnal TV. Deci, la un capat avem sursa de radiatie optica, iar la celalalfotodetectorul.

Ca sursa de radiatie optica se folosesc: dioda cu laser cu arseniura de galiu (Ga As), diod

electroluminescenta si dioda superluminescenta, care emit radiatii in domeniul infrarosu apropi(0,8-0,9 m). Pentru detectia fasciculului de radiatie emis, se utilizeaza de obicei fotocelule,fototranzistoare, fotodiode.

Fibrele optice au o serie de avantaje: sunt rezistente la temperaturi mari (1000 C);


8/44

sunt imune la perturbatiile de natura electromagnetica; nu apar diafotii (inductia semnalelorde pe o fibra optica pe alta fibra optica, ale aceluiasicablu); raport semnal/zgomot ridicat; largime de banda considerabila.

In transmisia prin cablu optic, intensitatea purtatoarei optice de frecventa unghiulara si amplitudine A este modulata cu semnalul modulator M(t), care la randul lui poate fi modulat amplitudine, in frecventa sau in faza-modulatia analogica.

In modulatia analogica in impulsuri, semnalul analogic actioneaza asupra parametrilounui sir de impulsuri, obtinandu-se: modulatia de impulsuri in amplitudine (MIA);

modulatia de impulsuri in frecventa (MIF); modulatia de impulsuri in durata (MID).

In modulatia digitala se foloseste, de obicei, modulatia impulsurilor in cod (MIC) smodulatia diferentiata a impulsurilor in cod (MDIC).

Sisteme de inregistrare video

Imaginea video poate fi inregistrata in prezent in doua feluri:a) analogic, b) digital.Formatul inregistrarii analogice video1) VHS (Video Home System);2) S-VHS;3) Beta;4) 8 mm;

5) Hi-8 mm;6) U-Matic;7) SP-U-Matic;8) V-2000.


9/44

Cele opt sisteme de mai sus sunt valabile pentru normele de televiziune: PAL 625 delinii/25, NTSC 525 linii/30

La sistemul V-2000 inregistrarea ocupa 1/2 din latimea benzii, astfel incat pentruutilizarea ambelor jumatati, caseta trebuie intoarsa.

Formatele VHS si S-VHS au fost introduse pe piata de JVC in 1976.

SPECTRUL AUDIO

Conform cu acordurile internationale, spectrul radio este impartit in 8 benzi de frecventaFiecare banda este alocata pentru servicii specifice. Prin decizia Uniunii internationale dtelecomunicatii din care fac parte peste 130 de tari, fiecare tara a primit o portiune din spectru

Alocarea in interiorul fiecarei tari a acestor frecvente este facuta de organizatiile de specialitatIn Romania aceasta este Agentia nationala pentru telecomunicatii in colaborare, atunci cand escazul, cu CNA (Consiliul national al audiovizualului). In privinta televiziunii, situatia este mumai simpla: Romania a primit trei canale, doua sunt ocupate de televiziunea publica si a treifrecventa este libera, putind fi acordata doar printr-o hotarire a Parlamentului.

Clasificarea spectrului audio

1) VLF (very low frequancy)-30 Khz si mai putin. In aceasta banda nu se poate transmite voceBanda este utilizata in radionavigatia maritima.2) LF (low frequency)-30 KHz-300 Khz. Aceasta banda este folosita in aeronautica, radiolocatiradionavigatie.3) MF (medium frequency)- 300 Khz-3000 Khz. Este folosita in radio AM, siguranta publicetc.4) HF (high frequency)- 3mhz-30 Mhz. Este o banda utilizata pentru comunicarea la distan

lunga, radio amatori, fax, etc.5) VHF (very high frequency)-30 MHz-300MHz. Este folosita in televiziune, radio ultrascurtcomunicatii prin satelit, radio astronomie, aeronautica, telemetrie spatiala.6) UHF (ultra high frequency)- 300 Mhz-3000 Mhz. Este o banda pentru televiziune, satelicercetare spatiala, aviatie, amatori.


10/44

7) SHF (super high frequency)- 3ghz-30 Ghz. Este folosita pentru sateliti, radare, cercetarspatiala, radio navigatie, chiar si amatori.8) EHF (extreme high frequency)- 30ghz-300 Ghz. Este utilizata in cercetarea spatiala, pentrradio astronomie, radionavigatie.

BENZI DE FRECVENTA UTILIZATE DE TELEVIZIUNE

Banda VHF

Televiziunea ocupa un canal mult mai larg decat ocupa un post de radio. Fiecare canal dteleviziune ocupa 6mhz, din care transmiterea imaginii este de aproximativ 4 Mhz si o portiundin ceea ce a mai ramas revine sunetului.

Banda UHFTeleviziunile care opereaza in aceasta banda lucreaza cu frecvente mult mai mari, ceea c

permite canalelor de televiziune sa fie mult mai apropiate. In schimb, emisia in banda UHnecesita puteri mai mari. Distanta la care bate un post TV care emite in UHF este mai mic decat distanta la care bateun post TV cu aceeasi putere, dar care emite in VHF.

Televiziunea de inalta definitie (HDTV)

Televiziunea de inalta definitie (high definition television) a fost dezvoltata in JaponiaSistemul utilizeaza 1125 de linii. Aceasta tehnologie, datorita inaltei definitii, tinde sinlocuiasca filmul de 35 mm. Productia de clipuri este mai ieftina cu acest sistem care permitmontajul non-liniar.

Elemente privind organizarea posturilor de radio si televiziune

In organizarea unei firme de mass-media importante sunt: proprietatea, tipul de proprietate si marimea si forta pietei. In general, cu cat piata este mai mare, cu atat organigramunui post de radio sau de televiziune privat este mai complexa. O piata mare este o piatspecializata si compartimentata. Ea este cu atat mai mare, cu cat este mai specializata si macompartimentata.


11/44

Cu cat tipul de proprietate este mai variat (ca in cazul grupurilor, conglomeratelor sau asocietatilor de cablu cu sistem de proprietate pluralist), cu atat lantul de comanda si delimitareresponsabilitatilor vor fi mai formale.

Unele posturi pot fi atat de mici incat sa ocupe doar o incapere in care sa se afle consolaemitatorul, un pupitru, o masina de scris si documente. Toate acestea functioneaza cu ajutoruunui disc jokey, ajutat la nevoie de un inginer care ar putea fi proprietarul cu experientinginereasca sau un inginer consultant din afara. Intr-un post familial, sotul si sotia se ocupa dtoate indatoririle, incluzand traficul, contabilitatea si platile.

La celalalt capat se afla postul de mari dimensiuni, de piata, in special televiziune de tiowned-and-operated, care poate avea sute de angajati.

STRUCTURA ORGANIZATORICA A POSTULUI

Majoritatea organizatiilor au conducere superioara, intermediara si personala. Un posmic de radio, VHF sau UHF, poate avea sub 30 de angajati, in vreme ce o retea VHF afiliata unretele importante poate avea 400 de angajati. Este important ca membrii firmei sa cunoasca exaresponsabilitatile unui anumit sef de departament, deoarece functiile si responsabilitatile variazde la post la post. Schemele pe care le prezentam reprezinta unor posturi de radio si tv medii.

Organigramele sunt doar orientative, ele putand fi modificate in functie de conceptia sexperienta conducerii superioare. Posturile care se ocupa de productie au personal mai numerodecat cele automate sau afiliate unei retele. In general toate firmele de mass-media contin patrdepartamente de baza:1) general administrativ,2) tehnic (ingineresc),3) programe,4) vanzari.

Aceeasi structura de baza se regaseste si la posturile necomerciale, unde departamentuvanzari este inlocuit cu departamentul dezvoltare.

General & administrativ Aici intra servicii cuprinzand contabilitatea, juridicul, relatiil publice, aprovizionarea si secretariatul.


12/44

Directorul general este persoana care raporteaza proprietarilor, coordoneaza toatedepartamentele si tot personalul pentru atingerea obiectivelor postului. In timp ce personalul dalte departamente se ocupa de tot ceea ce inseamna functionare, directorul general raspunde d planificare, organizare, indrumare, control. Prioritatea directorului general este de a stabiobiectivele postului, in functie de situatia financiara, de rolul acesteia in crearea de programe icontextul implicarii acesteia in comunitate. Directorul general cauta metode de a economisi si da atinge obiectivele postului prin cresterea profitului si reducerea costurilor.

Programe.Politica si deciziile majore vizand programele sunt rezultatul consultarilor intre directoru

general, directorul de programe si cel de vanzari. Pe langa resursele locale de programrealizabile in direct, se pot prelua si materiale inregistrate de la producatori independenti s

companii din cadrul sindicatului din domeniu. Directorul de programe raspunde de tot ceea ce emite. El supravegheaza in fiecare zi sarcinile de serviciu si orarele, se ocupa de aspectelfinanciare ale programelor si de cele legate de productie. Departamentul de programe raspundde talente, trafic, publicitate, anunturi si arta grafica. Stirile intra adesea in responsabilitate programelor, dar directorul de stiri raspunde in fata directorului de programe.

Vanzari.Directorul general de vanzari imbina vanzarile cu conducerea. Vanzarile sunt direc

coordonate cu programele deoarece publicitatea este distribuita in timpul/inainte/dup programele cu cea mai mare audienta, care atrag publicul tinta dorit.

TEHNICI DE REDACTARE

In activitatea de practicieni ai relatiilor publice veti intalni mai multe tipuri de canale dcomunicare MASS-MEDIA:a) Agentiile de presa. Acestea au o retea mare la nivel national si majoritatea publicatiilo

posturilor de radio si de televiziune sunt abonate la fluxurile de stiri ale agentiilor. b) Cotidianele si altfel de periodice (saptamanale, lunare),c) Radiouri private si radioul public,d) posturi private de televiziune si canalul public, TV Romania


13/44

Care suntsursele de informatii ale ziaristului?Acestea pot fi:1) O persoana oficiala sau nu,2) Birourile de presa si relatii publice ale institutiilor publice sau ale companiilor,3) Ziaristul poate fi propria sa sursa ca urmare a anchetei pe care o realizeaza.

O stire trebuie sa fie impartiala. Exemplu: 3000 de manifestanti potrivit politiei, 10000 d participanti potrivit organizatorilor.

O stire trebuie sa fie difuzata rapid. Din acest punct de vedere trebuie sa tineti cont cexista o adevarata concurenta intre ziaristi si un regim preferential prea accentuat pentru anumimedii poate aduce ostilitatea celorlalti.

O informatie are un efect cu atat mai mare cu cat prezinta un interes pentru om, care-

permite acestuia sa se plaseze in postura de martor sau de participant la evenimente. De exemplexistao mare deosebire intre cele doua afirmatii: un om de 40 de ani si-a omorat familia si unsomer de 40 de ani si-a omorat familia. Ziaristul a descoperit ca asasinul era somer, ceea ceintroduce o nota emotionala suplimentara.

Situatia de conflict si insolitul se regasesc in notiunea interesului uman: tot ceea ce evoclupta sau competitia si tot ceea ce iese din cadrul normal este, de obicei, de interes general.

Un practicant al relatiilor publice trebuie sa cunoasca cum scrie un jurnalist, pentru ca ucomunicat bine scris are sansa sa fie preluat integral.

Stirea de presa nu se confunda cu evenimentul in sine. Daca vom compara doua stirdespre acelasi eveniment, vom constata deosebiri. Totusi, regula unanim acceptata, cea piramidei inversate, spune ca o stire de presa trebuie sa raspunda la urmatoarele intrebari:1) Cine este implicat?2) Ce s-a intamplat?3) Cand s-a produs?4) Cum s-a produs?

5) Unde s-a produs evenimentul?6) De ce s-a produs?


14/44

Cateva reguli pentru reporteri privind intrebarile pe care le pot pune interlocutorilor

1) Intrebarile trebuie sa fie clare si scurte: cu cat exista mai multa informatie in intrebare, cu atmai putina informatie va fi in raspuns.2) Alternati intrebarile deschise, semiinchise si inchise. O intrebare inchisa implica doar treraspunsuri: da, nu, nu vreau sa raspund sau no comment. Stiti cine era supranumit de ziaristromani, domnul no comment?

Un exemplu de astfel de intrebare este urmatorul: Veti mai fi prim ministru? Acestaintrebare are doar trei raspunsuri posibile: da, nu, nu stiu.

O intrebare semiinchisa presupune o alegere. De exemplu: Veti fi ministru de justitie saude interne? Raspunsurile posibile sunt: ministrul justitiei, munistru de interne sau nici unul ni

altul.O intrebare deschisa lasa raspunsul liber: Veti fi ministru?Recomandare: Un interviu nu este un dialog privat. El are milioane de martori. Trebuie s

repetati la intervale regulate numele intervievatului, in cazul interviului pentru radio, iar in cazinterviului pentru televiziune numele va fi supraimpresionat periodic.

Trebuie sa evitati aluzii la evenimente din afara interviului, pentru a nu crea impresia ctelespectatorul este tinut la distanta, ca este o cantitate neglijabila.

Chiar daca jurnalistul este foarte bun prieten cu intervievatul, fara a preciza publiculunu-l va tutui.

Locul interviului Va fi ales astfel incat sa aduca elemente suplimentare interviuluicalculator, laborator, etc.

Tipuri de reportaje

1) Reportajul in direct. Evenimentul este accesibil publicului in timp ce se produce. Colectaretratarea si difuzarea informatiei sunt simultane. Esentialul muncii s-a desfasurat inainte de

pleca pe teren.2) Reportaj de stiri. Evenimentul trebuie sa fie adus la cunostinta publicului. Colectarea stratarea datelor este aproape simultana; cateva zeci de minute, ore chiar. Esentialul muncii arloc in timp ce reporterul se afla pe teren, in afara redactiei.3) Magazin, emisiune magazin. Evenimentul care este comunicat publicului este un fapt implin


15/44

Colectarea, tratarea si difuzarea informatiei sunt distincte.Coerenta reportajului este cea pe care o da reporterul, inaintea celei a evenimentului.Forma aleasa dupa desfasurarea evenimentului este la fel de importanta ca prepararea sinregistrarea.Urmarirea feed-back-uluiUn reportaj se considera reusit daca raspunde la trei exigente: informeaza publicul, dezvaluie, cat mai putin posibil, sursele, comunica, creeaza un dialog.

Este dificil de apreciat daca publicul a fost informat, daca primul obiectiv a fost atinsPunctul de vedere al auditoriului nu se poate masura prin sondaje, de aceea vom fi atenti l

telefoane, scrisori.Aceste recomandari care apartin profesiei de jurnalist trebuie sa fie bine cunoscute si ce

care lucreaza in domeniul comunicarii, pentru ca ei trebuie sa vina in intimpinarea necesitatilo jurnalistilor. Daca lucrati la o agentie de brokeraj, de exemplu, puteti oferi saptamina jurnalistilor de specialitate analize ale evolutiei pietei de capital. In acest fel veti putea dezvolun parteneriat cu ziaristii, care va va ajuta sa atingeti obiectivele de comunicare ale companiei care lucrati.

SCRISUL PENTRU TELEVIZIUNE

Recunoasterea puterii imaginilor de televiziune ar putea duce usor la subevaluareaimportantei cuvintelor. Necesitatea scrisului bun pentru televiziune este mai mare ca niciodainainte. Audienta are nevoie sa inteleaga problemele politice, sociale, economice si de medicare le afecteaza viata.


16/44

STILUL SIMPLU

In ciuda dezvoltarii binevenite a programelor de informatii cu subiecte specializate, celmai multe programe de jurnalism de televiziune se adreseaza unei audiente generale. Sprdeosebire de ziare, capabile sa se adreseze unei audiente specializate, televiziunile trebuiintelese de toti, deci nu trebuie sa fie prea intelectuale, fara insa a insulta inteligenta. Crecomandare generala, scrieti-va scenariile intr-un limbaj caracterizat de: acuratete, claritate, simplitate, stil direct, neutralitate.

SCRIETI ASA CUM VORBITICeva straniu se intampla cu multi jurnalisti buni care incep sa scrie pentru televiziune

Gandurile clare devin invalmasite si confuze, propozitii simple sunt contorsionate in "formulareLimbajul direct se transforma in oficial. Regula este: gandeste inainte de a scrie. Sau mai bine: gandeste cu voce joasa inainte de a scriCu cat suna mai putin natural, cu atat mai mult exista posibilitatea sa fie gresit.

FITI LOGICI

cand este posibil, povestiti subiectul in mod cronologic, ca o regula generala, incercati sa exprimati fiecare idee intr -o propozitie scurta, intelegeti mai intai dumneavoastra ce ati scris; daca nu intelegeti dumneavoastra, nimeni nu vaintelege, nu cadeti in capcana limbajului utilizat in documentele oficiale. Uneori cei care le redacteaz urmaresc sa creeze confuzie, dar cel mai adesea cel care le-a redactat nu are simtul cuvintelor, intrebati-va intotdeauna: Ce doresc sa spun? si apoi spuneti.

FERITI-VA DE STUPIDITATI

Greselile sunt facute de reporterii care sunt orbi la contextul in care isi scriu textulCuvinte cu dublu sens utilizate involuntar, superficialitatea sau lipsa de sensibilitate razbat dmulte ori din materialele difuzate.

LIMBAJUL ADECVAT PENTRU TELEVIZIUNE


17/44

Recomandarea facuta reporterilor sa foloseasca stilul direct conversational nu inseamnca stilul neglijent devine acceptabil. Ceea ce se urmareste este utilizarea celor mai potrivitcuvinte.

Din pacate, oricine se aventureaza sa ofere sfaturi altora cum sa foloseasca limbajul iteleviziune se va afla in incurcatura. Dar merita sa risti, pentru a puncta ceea ce nu trebuie sa fa jurnalistul, pentru a-i improspata memoria din cand in cand.

ARGOU

Limita de demarcatie intre limbajul colocvial si argou este una foarte subtire, usor dedepasit. Delimitarea devine si mai dificila pentru ca expresii sau cuvinte respinse ieri sunutilizate in mod normal astazi, iar maine se transforma in cuvinte gasite doar in dictionar. Sfatunostru este sa fiti precauti; lasati-i in pace pe lexicografi.

CLISEEJurnalistii au intotdeauna o lista lunga cu fraze pastrate in birouri, insa nu este necesar s

le foloseasca. Ei fac de multe ori glume pe seama lor insisi, avand ca subiect povestiri compusin intregime din aceste clisee. Este recomandabila gasirea unor alternative la aceste clisee.

ACRONIME

Acestea constituie o forma de jargon. Unele acronime au trecut in limbajul obisnuit centitati de dictionar. Exemplele clasice sunt NATO si UE. Dar acestea trebuie intelese de scriitoIn limbajul militar, acronimul SAM, de exemplu, este o prescurtare pentru racheta sol-aer. A descrie o astfel de racheta ca racheta SAM inseamna sa spui racheta racheta sol-aer. Inconcluzie, evitati acronimele care nu sunt intelese de public si constructiile gramaticaledubioase care se obtin folosind acronime.

EVITAREA OFENSELOR INUTILE legate de sex, rasa, varsta, etichete politice .

REGULI DE IN SCRISUL PENTRU TELEVIZIUNE

Alegeti imaginile si sunetul cat mai apropiate de povestea pe care aveti de gand sa o scrieti. Fiti

atenti la orice detaliu care ar putea sa fie util naratiunii. Nu fiti tentati sa acceptati includereunor cadre sau a unor secvente care sunt amuzante, dar care nu contribuie la fondul povestiriDaca povestea dumneavoastra are alocata o anumita durata de timp, ocupati tot timpul acordaaltfel veti putea fi obligat sa reeditati materialul. Lasati editorul deimagine sa-si faca datoria.


18/44

Intocmiti o lista cu cadre pentru versiunea finala. Aceasta este ca importanta a doua lege dupa prima, care se refera la vizionarea materialului brut si ascultarea sunetelor. Lista cu imagini eso masura de a asigura acuratetea corespondentei intre imagini si text. Procedura consta iconsemnarea detaliilor legate de lungimea cadrelor, a continutului imaginilor si de naturtextului. In conformitate cu principiul imagini inaintea cuvintelor, lista cu descriereaimaginilor ar putea parea demodata, dar fiti siguri ca va va garanta o productie mai buna. Scrieti textul cu lista de imagini in fata dumneavoastra. Inregistrati comentariul. Daca este timp, reascultati cuvintele inregistrate. Daca este nevoie devreo ajustare, este mult mai usor sa modifici textul dacat imaginile.

UTILIZAREA LISTEI CU CADRE

Incepeti sa scrieti imediat ce aveti lista completa, inainte ca imaginea mentala a

reportajului sa dispara. Nu pierdeti timpul cu lustruirea prozei scrise pe masura ce inaintati. Completati textul cat derepede puteti. Primele exprimari care va vin in minte sunt, de regula, si cele mai bune. Nu este intotdeauna necesar sa incepeti comentariul cu primele imagini ale evenimentului, males daca sunteti obligati sa scrieti pe genunchi. Selectati scena cea mai importanta si incepetisa scrieti in jurul ei. Odata ce ati depasit primele cuvinte, restul textului va veni de la sine.

GRESELI CLASICE Prima greseala este aceea de a inregistra mai multe cuvinte decat durata imaginilor montate.Recomandarea este in acest caz: lasati imaginile sa respire. Cel mai bun text este adesea celcare utilizeaza cele mai putine cuvinte. A doua greseala este sa scrieti fara sa tineti cont de propriile notite, de continutul imaginilor. Inacesta situatie, enervarea privitorului este garantata, pentru ca telespectatorul se asteapta sa vadceea ce este descris in vorbe. Aceeasi observatie este valabila si in cazul sunetului. Daca esnecesar sa va referiti la ceva pentru care nu aveti imagini, faceti acest lucru indirect, fara sa

atrageti atentia ca nu aveti imagini adecvate. O alta rezolvare editoriala a lipsei de imagini pento situatie data este aparitia reporterului in stand up (aparitia video a acestuia). A treia greseala este aceea de a ajunge la o suita de explicatii pentru ceea ce se vede pe ecran.Acest lucru nu este necesar intrucat audienta este capabila singura sa vada ceea ce se intampla imagini. Daca veti incerca sa explicati imaginile, veti obtine fraze lungi, plicticoase.


19/44

A patra greseala consta in lipsa de grija pentru precizie, corectitudine. Exemplu: daca scrie despre numarul automobilelor pe sosea, imaginile trebuie sa arate automobile si nu sa predomincamioanele sau autobuzele. Daca nu sunteti siguri, folositi termeni generali. Inacest caz, traficar putea acoperi tot ce circula pe sosea, de la biciclete la bolizi ai soselelor.

ECHIPA DE FILMARE

In cele ce urmeaza vom prezenta fiecare functie dintr-o echipa de filmare, cu mentiuneca numarul nu este obligatoriu si variaza de la caz la caz. Tendinta impusa de dezvoltareechipamentelor digitale este de a reduce numarul la maximum, adica la o persoana. Aceastrebuie sa fie in acelasi timp jurnalist, cameraman, sunetist si specialist in lumini-electrician.

Unele posturi private regionale in tarile europene au inceput sa foloseasca acest tip d

jurnalist.Desigur, calitatea materialelor nu este aceeasi cu cea a reportajelor realizate de o echip

de filmare mai comlpexa. Totusi, presiunea financiara este atat de mare, incat aceasta practica vcontinua sa se raspandesca.

OPERATOR CAMERA. In cazul echipei formate din doua persoane, operatorul este considerato persoana foarte importanta. Reporterul este obligat sa tina seama de sfaturile sale. Reporterueste seful echipei in orice situatie.

SUNETISTUL. Este responsabil cu asigurarea nivelului inregistrarii, a balansului. In timp,activitatea sunetistului s-a extins, acesta devenind si responsabil cu intretinerea echipamentelo pe teren. Acum el este si asistentul operatorului, utilizand camera sub supravegherea acestuia. cazurile dificile, sunetistul se poate transforma si in sofer.INGINERUL. In anumite televiziuni, sunetistul a fost inlocuit cu un inginer abil, care asiguraasistenta tehnica, insa mai asigura si transmiterea prin satelit a imaginilor ( in cazul echipeloaflate in conditii vitrege de lucru).

ELECTRICIANUL. Asistentul de lumini tinde sa lucreze independent de restul echipei. Uzual,echipamentul asistentului de lumini consta intr-o trusa portabila cu lampi de iluminare, filtre umbrele de dispersie a luminii. Datorita cresterii calitatii echipamentului video si a iluminarartificiale generoase, ocaziile in care se utilizeaza lumini suplimentare sunt din ce in ce mai rare


20/44

Cand un ziarist de televiziune va solicita un interviu, este important sa stiti cate persoane voveni. Acest lucru este important si in cazul in care invitati un reporter de televiziune la plimbare cu elicopterul.

REGULI SUGESTII I SFATURI MONTAJUL

Cnd apare (pr in fade) un generic la nceputul programului nu admitei ca imaginea s preceadsunetul; iniiai-le pe ambele deodat dac este posibil i dac nu, aranjai ca sunetul s preceadimaginea mcar cu o fraciune mic de timp. Explicarea riguroas a regulii de mai sus este dificil dar prin aceasta ea nu devine mai puinvalabil. O imagine fr sunet este fr via i neplcut; sunetul fr imagine este tolerabil i

uneori plcut. 1 a. Transmiterea genericelor trebuie fcut cu o vitez care s permit citirea lorcomod cu ovoce tare.Genericele care se succed prea ncet pot fi plictisitoare. Genericele care se succed prea repedsunt enervante; ele nu pot fi citite i pot produce trenaj (cozi n urma prilor n micare, pe oimagine de televiziune),ceea ce este neplcut. Viteza corect este aceea la care genericele pot ficitite cu voce tare.1 b. Nu meninei niciodat pe ecran un generic care anun un lucru, att timp ct o voce spunealtceva. Sunetul i imaginea trebuie s fie mereu parteneri i niciodat rivali.

Ochiul i urechea nu pot percepe simultan dou informaii contradictorii. Din acest motivtrebuie acordat o grij deosebit scrierii, redactrii i sincronizrii comentariului. Comentatorulva trebui s vorbeasc ntotdeauna despre ceea ce este pe ecran saudespre ceea ce urmeaz sapar. Lsai sunetul i imaginea s lucreze ntotdeauna n armonie.

Cuvintele necesit timp pentru a fi nelese i de aceea este deseori necesar ca ele s precead cu puin imaginea, care va fi neleas mai uor din moment ce tim deja ce urmeaz s

vedem.Cnd interesul vizual pentru o imagine a fost epuizat, telespectatorul poate acorda atenie

cuvintelor ce-l pregtesc pentru imaginea urmtoare. 1 c. Cnd suprapunei un generic cu o imagine, ca fundamental, asigurai-v c literele i fundalul sunt n tonuri contrastante.


21/44

Poate regula pare prea evident pentru a fi subliniat dar totui ea este neglijat deseori. Folosii literele luminoase (albe) pe un fundal negru i litere ntunecoase (negre) pe un

fundalluminos, pentru c n caz contrar ele nu sunt vizibile. Evitai un fundal care este jumtat luminos, jumtate ntunecos, pentru c literele ntunecoase sunt limitate de partea ntunecoas.

Pentru genericele n micare asemenea fundaluri mixte vor fi ntotdeauna neindicate.2. Tiai, mixai, atenuai (cut, dissolve) ntotdeauna n ritmul muzicii i nu n contratimp.Motivele ce au dus la stabilirea regulii sunt evideniate; totui, deseori, ea nu este

respectat. Este deosebit de neplcut s se opereze asupra imaginii n contratimp cu muzica, punctuaia uneia coinciznd cu a celeilalte.n cazul muzicii ritmate, tietura trebuie s intervininvariabil la sfritul frazei muzicale. La orice alt muzic, tietura va coincide cu punctuaiaacesteia. Este la latitudinea regizorului s conduc aciunea, astfel nct locul potrivit pentru

tierea muzicii s fie acelai cu locul corect penru plasarea tieturii pe imagine. 3. Atenuai (filai) (fade out) muzica numai la sfritul unei fraze muzicale, niciodat la

mijlocul ei.Este extrem de suprtoare pentru ureche ncetarea muzicii nainte de sfritul fraze muzicale.

Cele dou excepii de la regul sunt: (1) cazul n care muzica este atenuat (filat) att d lent i de gradat, n timpul unui dialog sau al unui sunet, nct nu ne dm seama de aceasta; (2 cazul n care muzica este imediat nlocuit de un sunet mai puternic.

4. Evitai un mixaj (dissolve, mix) urt rapid i fr motiv. Acceptai dou secunde ca interval minim i trei secunde ca interval standar d pentru realizarea mixajului.Cu excepia trecerilor de la un generic la altul, mixajul rapid are prea puin utilizare. El nu vaindica o sritur n timp, care este de fapt singura raiune de a fi a oricrui mixaj i, efectuatrapid, mixajul va arta mai curnd ca o tietur incorect executat.

5. Nu tiai (cut) niciodat ntre camere n micare, mai ales ntre camere ce panorameaz, sau ntre o camer n micare i una static.

O tietur ntre camere n micare are un efect extrem de neplcut asupraochiului.

Imaginea este urt, dezagreabil i face tietura foarte vizibil. O excepie permis se refer la situaia a dou camere ce panorameaz ntre aceea

direcie i cu aceeai vitez. Va fi permis de exemplu, s trecem prin tietur de la un panor amical unei maini n mers, la o imagine similar a unei alte maini ce se deplaseaz cu aceeai vitezn aceeai direcie. Alt exemplu permis: tietur de pe o imagine plan deprtat a uneimaini


22/44

n mers, pe o imagine plan apropiat a aceleiai maini. Aici de fapt, camera nu panorameaz.Ea panorameaz numai fa de fundal, care nu este important i abia vizibil, i este staionar fade obiectul ce ne intereseaz, maina.

O alt excepie posibil este tietura pe o camer ce panorameaz ntr -o aciune care deruleaz rapid. Efectul tinde s accelereze ritmul i s mreasc emoia. Oricum, aceast manevr se va face numai n circumstanele speciale enumerate. Nu este permis ns niciodat sub nici un motiv, s se efectueze o tietur de pe o camer ce panorameaz. Aceast manevr ste inadimisibil, cu excepiile stipulate mai sus.

6. Nu mixai (dissolve, mix) ntre camere n micare, n special ntre camere ce panorameaz, de la o camer staionar la una n micare sau invers.

Mixajul ntre camer n micare produce un efect foarte urt; el tinde s creeze

telespectatorului o uoar senzaie de ameeal. Cu ct micarea este mai rapid, cu att el s simte mai ru.

Excepia admis pentru tiere este valabil i n cazul mixajului (vezi regula 5 de maisus). Mixajul este permis cnd ambele camere sunt n micare, n aceeai direcie i cu aceea vitez, constant.

Aceasta este o regul des nclcat n producerea filmelor. Ecranul de cinema mai mar dect cel al televizorului pare a face manevra mai puin neplcut; panoramarea sau orice alt micare este ntotdeauna destul de nceat i foarte stabil, lucru dificil de realizat n agitai transmisiunilor TV pe viu. Totui, muli realizatori socotesc nc aceast manevr ca fiin dubioas din punct de vedere artistic.

Cu toate c se menine prerea c un mixaj poate avea loc numai ntre camerele statice, e trebuie s fie animat, adic s aib micare. Este ns oricum mai bine s realizm acestefectdeplasnd subiectul, n loc s deplasm camera.

7. Tiai (cut) ntotdeauna cnd este posibil n timpul micrii n cadru; tiai cnd subiectul este n curs de a se aeza, de a se ridica, de a se ntoarce i nu cnd subiectul este stati

Chiar n prim plan preferai pentru tietur un moment cnd capul unei persoane este nmicare.

Deplasarea subiectului face tietura mai puin vizibil, chiar invizibil. Tieturile ntr subiecte statice tind s fie ntotdeauna mai inoportune dect acelea ntre subiecte n micar Sincronizarea dintre micare i tietur este ntotdeauna important. n mod frecvent pot fi


23/44

vzute tieturi fcute fie prea devreme, chiar nainte ca micarea s fi nceput, sau prea trziu imediat ce micarea s-a terminat. n ambele cazuri se va vedea numai o parte din micare.

Dac, de exemplu, avei ntr -un plan deprtat o persoan care merge spre un scaun ca s se aeze i vrei s tiai aceast imagine trecnd la un prim- plan, o vei vedea ncepnd s se aeze, n cadrul larg, i apoi terminnd micarea de a se aeza n prim plan. Similar, la ridicareade pe scaun, o vei vedea ncepnd s se ridice n prim plan i apoi sfrind micarea n planul mai deprtat. Nu trebuie s tiai pe planul deprtat nainte de ridicarea persoanei, cn ambele camere sunt statice. Nu trebuie panoramat cnd ea se aeaz sau se scoal. Dac se execut aceast manevr nseamn c se va tia pe o panoramare, ceea ce este urt.

O alt motivare pentru o tietur este uneori PRIVIREA. Un om st la birou. Auzim un clic, el ridic privirea. Tiem pe ceea ce vede omul o persoan care intr n

camer. Cu toate c n acest caz micarea este foarte mic, poate doar o micare a ochilor ,tietura este motivat, ea satisface exact instinctul nostru i deci nici nu deranjeaz.

Cnd n secvene de dialog, de exemplu, micarea nu poate fi elementul cel mai importantsau unde nu exist de fapt micare, se poate tia din motive pur artistice, pentru a favorizavorbitorul sau pentru a urmri o reacie sau, ateptarea unei reacii. Oricum,dac putei tia pe omicare sau pe o PRIVIRE, facei-o deorece tietura va deveni puin vizibil.

7a. Cnd tiai pe dialog nu o facei n mod rigid numai la sfrit de fraz. Cnd tiai peaciune, este valabil regula potrivit creia tietura este oricnd posibil pe micare. Cnd tiai pe dialog, ca de exemplu ntre cadre asemenea sau ntre cadre peste umr (vezi glosarul determeni), nu exist micare sau prea puin i trebuie gsit o alt regul pentru momentultieturii. Aceasta este foarte simplu favorizai mereu subiectul mai important. n general, persoana care vorbete este cea mai important dar sunt i excepii. Uneori, vorbitorul este mai puin important dect reacia produs altora de cele spuse de el. n acest caz, folosii camere carefavorizeaz persoane ce ascult.

Relativ la viteza de tiere exist o limjit tolerat de ochi. De aceea, nu tiai mereu

pentru fiecare silab spus de cineva. Cteva cuvinte rostite nafara camerei nu conteaz. Favorizeaz ntotdeauna persoana care deine informaiile cele mai bogate, indiferent

dac acestea se comunic prin vorbe sau expresia feei. 8. Nu schimbai niciodat imaginea prin tietur, mixare, panoramare sau urmrire fr

motivare din partea aciunii sau muzicii nsoitoare.


24/44

Orice schimbare a imaginii tinde s distrag atenia telespectatorului de la subiect, ndeprtndu-i-o spre tehnica produciei. De aceea, nu schimbai cadrul niciodat pn ce imaginea urmtoare nu spune ceva diferit, ceva ce trebuie spus, ceva ce sublinniaz o problem sau ajut la nelegerea subiectului de ctre telespectatori. Nu schimbai niciodat imaginea d dragul schimbrii; practica aceasta este un mod prea simplu de a distra.

8a. S nu v imaginai c un mixaj efectuat contrar regulilor va masca o tietur incorect. Este oeroare s credei c o tietur prost plasat i suprtoare va fi mascat prinmixaj.Abia aceasta nseamn eroare dup eroare. Dac tietura este nereuit, mixajul va fi mai necorespunztor. Dac aciunea este continu n timp, se va recurge la tietur. Dac s produce vreo schimbare ntr-o scen n care trebuie indicat o sritur n timp, atunci trebuiemixat. n rest, regulile sunt rigide. Dac tietura iese prost, modificai poziia camerei sau

momentul detiere. Nu v imaginai c tietura poate fi oricum pentru a fi remarcat. Reinei c un mixaj nereuit este mult mai evident dect o tietur. Ecranul apare fr

via, mnjit i acesta, n cazul mixajului, pentru mai mult timp. Tietura este instantanee i, daceste plasat la locul potrivit, nici nu se observ.

S-a susinut c mixajul este mai plcut (mai neted), dac este fcut pe un fond muzical, dar aceasta este o alt eroare. Mixajul nu este niciodat neted, spre deosebire d tietur, care, dac respect regulile i este corect sincronizat, este de fapt invizibil, i, d aceea, absolut neted.

Exist i o alt coal de gndire, ciudat n aparen, care pare a susine c, ntr -un fel,tietura este ireverentioasa iar mixajul denot respect i deci imediat ce camerele sunt instalate pentru a transmite un concert simfonic, de exemplu, tietura trebuie evitat i folosit mixajul c singurul scop de a trece de la o camer la alta. Rezultatul unei astfel de manevre este c cea m mare parte a materialului referitor la concert va fi stricat.

nceptorii trebuie s tie c nici tietura, nici mixajul nu sunt superioare moral unu altuia. Fiecare i are locul su; fiecare are o alt semnificaie.

Incorecta ntrebuiare a mixajului dezorienteaz spectatorul, distrugnd semnificaia utilitatea efectului. Aceasta este totodat indiciul unui mod de lucru neprofesional.

8b. Cu toate c esena televiziunii este prim planul, nu neglijai valoarea planulu deprtat.


25/44

Cu toate c impactul produs de prim-plan este mai mare dect acela produs de orice altfel de cadru, prea mult prim- planul poate fi plicticos i suprtor. Ochiul are nevoie de o schimbare, de puin pauz de prim- planuri i de aceea intervenia unui plan deprtat face primplanulurmtor mai eficace i binevenit. Mai mult, fr planuri deprtate (largi) telespectatorul pierde simul de orientare sau relaia fizic dintre persoanele prezente pe ecran. Este util ca, din cnd n cnd, s amintim telespectatorului toate acestea, prin intermediul unui plan deprtat. Ieirile, intrrile i deplasrile mari sunt motive bune pentru a efectua o tietur pe un plan deprtat (larg).

8c. Dai un plan general, imediat dup trecerea la o scen nou. Aceasta informeaz telespectatorul asupra locului n care se afl i asupra nfiri

acestuia.Planul general i d geografia locului.

8d. Dai prim plan imediat dup intrarea unui personaj nou, de orice importan, sau dup reintrarea unui personaj care a lipsit un timp.

Cnd intr un nou personaj, instinctiv telespectatorul dorete s-l vad. Satisfacei-iaceast dorin.

n cazul reintrrii unui personaj, care a lipsit un timp, prim planul este util pentru a-Iminti telespectatorului de el i totodat, ca o msur de a prevedea pentru cazul n car personajul respectiv nu a fost recunoscut n planul ndeprtat.

8e. ncercai s evitai tietur de pe un plan foarte larg (deprtat) al cuiva pe un prim plan foarte apropiat, al aceleiai persoane.

Efectul este urt i prim planul pare a se repezi la tine. Tietura se va face fie la un plan mediu,fie aducei subiectul ntr -un prim plan al planului deprtat. nainte de a tia pe prim plan, n cazul n care nu se urmrete, n mod voit, crearea unui oc.

Nu tiai niciodat pe imagine cuiva, nainte ca acesta s fi fost recunoscut.

OBIECTIVE

9. Evitai s panoramai sau s urmrii cu un obiectiv cu unghi orizontal mai mare de 40 Obiectivele cu unghi de deschidere foarte mare tind s curbeze att liniile drepte orizontale ct i pe cele verticale. Acest efect nu este prea vizibil atta timp ct camera estestatic dar apareimediat ce se deplaseaz deoarece, gradul de curbare variaz diferit n diverse pri ale imaginii,avnd ca rezultat faptul c liniile drepte par a se ndoi i a se rsuci. Uneffect foarte urt.


26/44

10. Nu urmrii subiectul pentrua-l introduce sau a-l scoate din cadru, cu un obiectiv cuunghi orizontal mai mic de 20.

Motivele ce duc la acestea sunt: (1) Pentru c unghiul este ngust, urmrirea va fi foart puin evident deoarece traiectoria este foarte lung; (2) Pentru c distana de la camer l subiect este foarte mare, orice mic micare a camerei va fi foarte mult mrit pe imagine.

Imaginai-v o mn ce ine o undi lung. O micare foarte mic a minii va duce la omicare de amplitudine foarte mare a vrfului undiei. La fel se ntmpl cu obiectivele cu unghmic; ceamai mic zdruncinare a camerei, datorit unei asperiti a podelei, va duce la o maresritur a imaginii.

Este adevrat c folosind un obiectiv cu unghi orizontal de 15, n cazul unei podele perfecte i al unui operator de camer foarte bun, se poate ncerca o uoar trre a camerei, d

mai bine evitai manevra. 11. Nu utilizai prea mult transfocatorul (Zoom) pentru a substitui o urmrire efectiv

Considerai transfocatorul mai mult ca pe o rulet cu un numr infinit de obiectivem ca pe unealt ce se manevreaz n afara emisiei cu excepia cazului n care urmrii anumite efecte. Dac transfocatorul se utilizeaz n emisie, el va sa senzaia unui efect straniu, nenatural. El produce apropierea sau deprtarea orizontului i a distanei medii, cu aceeai vitez cu a prim planului, ceea ce nu se ntmpl la o urmrire cu camera propriu-zis sau cu ochiul liber. Esteadevrat c n timpul transmiterii unor evenimente sportive sau a altor evenimente nerepetabile,exigenele legate de aceste circumstane speciale pot face necesar ntrebuinarea transfocatoruluin acest fel dar, efectul este ntotdeauna neplcut i va fi evitat dac este posibil.

O uoar deplasare a camerei, cu transfocatorul, nu va fi probabil observat, dar o deplasare rapid este detestabil, dac nu cumva s-a apelat la acest truc pentru a realiza unefect nenatural, dramatic, asemenea transfocrii pe un prim plan al unei fee schimonosite. C excepia acestui fel de tratamente oc, regula este inei transfocatorul linitit.

12a. Cnd apare necesitatea de a da de la mare distan un plan destul de apropiat al une

persoane, utiliznd un obiectiv cu unghi ngust, camera va trebui s fie ct de mult posibil, acelai nivel cu subiectul.

O particularitate important a obiectivelor cu unghi ngust este efectul de reducere a dimensiunilor. Aceste obiective aduc fundalul aproape de prim plan. Un plan apropiat realizat


27/44

cu un obiectiv cu unghi ngust al unui om stnd la trei metri de un zid l va face s apar ca stnd lipit de zid.

n mod similar, un cadru al unui om nalt, luat de sus, cu un obiectiv cu unghi ngust, l v prezenta ca pe un pitic cu picioare foarte scurte. Aceast greeal apare uneori la cadrarea slile de teatru, cnd camera este plasat la balconul I sau la galerie i la meciuri de cricket, cn camera este urcat deseori pe acoperiul pavilionului.

12b. Cnd se folose[te un obiectiv cu unghi foarte larg, mai mare de 40, dac se dorete perspectiv natural, camera va trebui s stea n poziie absolut orizontal.

Obiectivele cu unghi foarte larg distrug perspectiva. Acest efect nu este suprtor at timp ct camera este n poziie orizontal. n momentul n care ea panorameaz pe vertical (tilted) cu ctevagrade, distorsiunea este foarte suprtoare. Dac este necesar s realizai un

plan deprtat al unei scene de teatru, este mai bine s plasai camera la balconul I dect la galer i nc mai bine este s o plasai n stalul I.

Corelai acestea cu regula 9. Avnd obiective cu unghi foarte larg, camera va trebui s fie orizontal i staionar.

13. Pentru toate cadrele, cu excepia prim planurilor individuale i a imaginilor n car obiectele de interese sunt n acelai plan, utilizai un obiectiv cu unghi orizontal mai mare de 20.

Obiectivele cu unghi mai ngust deformeaz, dimensioneaz perspectiva i deci, implici dimensiunile relative n adncime ale obiectelor.

Excepia posibil i permis de la aceast regul apare la cadrarea peste umr un prim plan al lui A peste umrul lui B. Aici, un obiectiv cu un unghi de 15 va avea tendina s lmureasc, s mresc faa lui A, care este mai important dect spatele capului lui B, care n este important. Cu toate c din punct de vedere optic manevra este greit, ea are deseori ueffectartistic eficient. Oricum, utilizarea unor obiective cu un unghi mai ngust este suprtoari duce chiar la efecte absurde.

Reinei, de asemenea, c mrimea relativ a lui A i B sunt dependente de distana l

care se afl unul fa de altul; cu ct este mai mare distana, cu att este mai mare diferena atunci, cu toate c ar putea fi acceptabil un obiectiv cu unghi de 15 cnd A i B sunt la 1,5 m unul de altul, aceasta nu ar mai corespunde pentru o distan de cca.0,6m ntre A i B. 14. Prevedei timpul necesar schimbrii obiectivelor.


28/44

Camerele de televiziune sunt echipate cu turele pe care se pot monta patru obiective ddiferite unghiuri (combinaia obinuit include obiective de 9, 16,24, i 35 ) care pot fi utilizatede ctre operator rotind turela. Procedeul este numit al obiectivelor rotitoare i reclam ctev secunde. Schimbarea obiectivului poate fi fcut numai cnd camera nu este n emisie, pentru u timp suficient de lung necesar rotirii turelei, recadrrii i focalizrii pe noul subiect.

Transfocatoarele fac desigur schimbarea de unghi echivalent mult mai rapid. Un transfocator modern are o plaj continu de variaie a unghiului de la 5 la 50 i orice pun intermediar poate fi preselectat. Operatorulapas pe un buton i unghiul nou este obinut aproapeimediat. Se recomand ca i aceast manevr s fie fcut cnd camera nu este n emisie (cuexcepia efectelor speciale) pentru c, n caz contrar, va apare o sritur neplcut pe imagine.

Este necesars vi se ntipreasc bine n minte faptul c transfocatoarele au, n

exploatare, pe lng avantaje i dezavantaje. Ele au fost proiectate iniial pentru camer staionare i au punctul de focalizare apropiat de cel puin 0,9 m. De aceea, ele sunt greoaie nrealizarea cadrelor (de ex. cnd camera se mic n timpul emisie). Un obiectiv normal de ung relativ larg poate s se mite n jurul subiectului, descriind un arc mai mic, ceea ce reclam pentru camer i stativ puin deplasare.

COMPOZIIA 15. n prim planurile oamenilor, evitai att ocuparea de ctre cap a unei suprafee prea

mici ct i a unei suprafee prea mari. Reinei c niciodat capul subiectului nu trebuie s ating marginea de sus a cadruluzi i brbia subiectului nu trebuie s ating marginea de jos a acestuia,cu excepia cazului n care prim planul este att de apropiat nct att brbia ct i fruntea sun tiate.

15a. Asigurai-v c toi operatorii de camer din echip au aceeai concepie despre mrimea suprafeei pe care trebuie s o ocupe capul (pe ecran) i c o menin. Dac operatorii decamer ce particip la aceeai producie au concepii diferite despre suprafaa corect din

imagine, pe care trebuie s o ocupe capul unei persoane, efectul poate fi foarte neplcut pentrutelespectator. La tieturi, capetele se vor deplasa n cadru n sus i n jos, iar efectul va fi acela alunei imagini nengrijite.

15b. ntr-un cadru strns individual-dac subiectul privete la dreapta, deplasai-l uor din centrul imaginii spre stnga.Dac subiectul privete spre stnga, cadrai, plasndu-l uor spre


29/44

dreapa imaginii.n afar de faptul c este mai plcut s nu vezi faa subiectului strivit de cadru,dac aceast regul nu este respectat, n momentul tieturii ntre o pereche de prim planuri, ceidoi subieci pot aprea ca stnd spate n spate.

15c. Evitai cadrele n care diverse obiecte par din cretetul capului cuiva, ca urmare faptului c ele au aceeai linie cu subiectul i cu camera.

15d. Evitai cadrele mai largi dect este necesar pentru ca ele s conin aciunea, i ma riguros nc, evitai cadrele prea strnse pentru a conine aciunea.

De dragul claritii, este de dorit ca toate cadrele s fie ct de apropiate posibil. Pe de alt parte, este enervant pentru telespectator i cnd camera este prea aproape i tocmai aciunea ce ar trebui urmrit rmne n afara cadrului. Este plicticos s tii c cineva citete i nu vezi c citete sau s nu vezi ce butur se toarn n pahare. Este urt i enervant ca minile ce fa

gesturiexpresive s ias din cadru. O greeal comis des este aceea a prim planului prea apropiat, ce nu asigur capulu

suficient de mult spaiu pentru micare. Aceasta oblig operatorul s panorameze continu pentru a menine capul n cadru iar efectul este suprtor i distrage atenia.

Cadrul ideal este acela care conine aciunea esenial. 16. n general, evitai cadrele n care oamenilor vzui din fa le sunt retezate figurile d

marginile ecranului.Aceasta este un efect deosebit de suprtor i de urt i se datorete camereicare ncearc s fie mai aproape dect ar trebui s fie. Imaginea va fi ntotdeauna inestetic. Excepie de la regul face cadrarea pe o mulime de oameni. n cazul unei aglomerri naturale efectul nu este de condamnat. n cazulunei aglomerri simulate, n studio, compus din civa oameni, efectul este util spre a face aglomerarea s par continu i mai mare dect este realitate.

Cnd se cadreaz pe un grup format din, de ex., cinci sau ase persoane, este deosebit d neplcut ca cei ce stau pe extreme s par cu feele tiate vertical, din cauza ecranului. n acestgen de cadru, dac se procedeaz totui la gruparea persoanelor este de preferat s cadreze pre

larg n loc de prea strns.16a. n cazul cadrrii unui grup, compunei imaginea n adncime i evitai linia dreapt. 16b. Evitai gruparea interpreilor astfel nct o persoan, care nu este esenial cadrulu

s apar n planul ndeprtat jumtate mascat de altcineva care este n prim plan.


30/44

Evitai gruparea unei persoane ce apare numai pe jumtate, n planul ndeprtat al unu cadru, este deosebit de neplcut i poate distrage atenia telespectatorului . Dac persoana es esenial cadrului sau poate contribui la mbuntirea lui, plasai-o astfel nct s fie completvizibil. Dac nu, scoatei-o complet din cadru.

16c. Micai obiectivele de interes n cadru, evitai s le strngei n mijloc neavnd nimi n mijlocul su.

Cadrul n doi 50/50, cum este el numit, tinde ntotdeauna s prezinte personajele prea din profil i astfel se pierde expresia feei. De aceea, preferai o pereche de cadre complementare peste umeri ca n figur.

16d. Asigurai planurilor deprtate obiecte n prim plan. Un plan deprtat fr nimic n plan apropiat este neinteresant, urt i destul de plat, cu

mult spaiu gol n josul imaginii, cu tot decorul la distan, n partea de sus a imaginii. Obiectivele din planul apropiat, un arbust sau o pies de mobilier, ascund podeaua sa

pmntul, fac partea de jos a cadrului interesant i dau adncime compoziiei. Comparai aceste dou imagini, cea din stnga cu obiecte n prim plan i cea din dreapta

fr. 16e. Cnd realizai o compoziie n adncime, avei n vedere adncimea de focalizare. Adncimea de focalizare reprezint distana dintre punctul cel mai apropiat de obiectiv,

care apare focalizat i punctul cel mai deprtat, care este i el focalizat n acelai timp. Adncimea de focalizare variaz cu:

A. Obiectivul. Cu ct este mai mare unghiul de deschidere al lentilei, cu att este mai maradncimea (profunzimea) de focalizare.B. Distana obiectivului fa de subiect. Cu ct distana este mai mare, cu att adncimea defocalizare este mai mare.C. Intensitatea luminii. Cu ct intensitatea ei este mai mare, cu att este mai mare adncimea dfocalizare. Dac lumina este strlucitoare (puternic),apertureobiectivului descrete. Aceasta

asigur o mai mare adncime de focalizare. Dac lumina este mai puin strlucitoare (mai puinintens) i trebuie utilizat o apertur mai mare, adncimea de focalizare este mai mic.

Dac intenionai s realizai un cadru cu mare profunzime, mai ales unul ntru-un plandetaliu accentuat sau unul cu unghi ngust al obiectivului, obinei avizul tehnicienilor asupr posibilitilor de afi meninut focalizarea.


31/44

Cu toate c n general se urmrete o focalizare ct mai precis n toat profunzime cadrului, sunt i excepii.

ntr-un prim plan peste umr, de exemplu, urmrind s favorizm persoana ce st cu faa spre camer, este posibil ca persoana ce st cu spatele spre camer s apar uo defocalizat. Dac ambele persoane ar sta cu faa la camer ar fi mai puin acceptabil ca una d ele s apar defocalizat.

ntru-un plan detaliu poate fi avantajos n scopul concentrrii ateniei telespectatorului pe figura subiectului ca fundalul s apar defocalizat i ters, atrgnd deci atenia asupra primului. Este deci de dorit ca, oricum, figurile s apar foarte bine focalizate. Nu v lsai induin eroare de vizoarele de buzunar. Acestea sunt fixate la o focalizare precis n toat gama lor inu pot constitui un ghid.

16f. Lsai lumina s v ajute n realizarea cadrelor. Distribuia luminii n scen poate avea o mare influen asupra mririi sau reduceri

eficienei cadrelor. Dac lumina este prea plat, subiectele imaginii dumneavoastr nu vor apre n relief. Dac ea este prea localizat, aciunea sau expresii importante pot s nu fie vzute.

n transmisiuni exterioare sau la filmri va trebuie deseori s acceptai lumina care vi se ofer, dar n studio putei comanda efectele de lumin dorite i este important s consulta tehnicianul de lumin pentru a prestabili schema de lumini. De exemplu, s zicem o fereastr ncercai s aranjai decorul astfel nct lumina ce o comandai de la pupitru i care vine din partea ferestrei, s favorizeze aciunea principal.

Schimbrile de tonalitate a luminii, de la scen la scen, vor da varietate i vor ridic calitatea programului; o lumin ce traverseaz un spaiu, asemenea celei ce se proiecteaz ntr-uncoridor prin deschiderea unei ui, va aduga un plus de profunzime scenei; iluminarea de sus sauconturarea unor siluete vor asigura un plus de dramatism aciunii. Pentru a realiza toate acesteeste esenial s v asigurai c tehnicianul de lumin i scenograful au neles perfect ceea cedumneavoastr dorii s realizai.

LUCRUL CU CAMERA

17. Nu panoramai trecnd peste o scen static numai pentru a ajunge cu camera dintrun loc n altul. Panoramarea urmrind un obiect sau o persoan n micare. Motivele ce au dus lastabilirea acestei reguli sunt:


32/44

(A) Atta vreme ct camera se deplaseaz independent, neurmrind nimic, se atrage ateniaasupra sa i asupra tehnicii, distrgnd atenia telespectatorului de la subiect, de la coninutultransmisiunii.(B) O asemenea panoramare poate fi motivat numai rareori vezi regula 8.(C) Panoramarea peste o scen static este neplcut pentru telespectator pentru c este ceva ceochiul omenesc nu face. ncercai! Privii un obiect ntr -o parte a camerei apointoarcei capul indreptai-v privirea sper un obiect din cealalt parte a ncperii. Vei constata c dei ai vzutcele dou obiecte, nu v vei da seama ce ai vzut ntre ele. De fapt, ochiul nu a panoramat ci atiat de pe un obiect pe cellalt. Pe de alt parte, ochiul poate panorama atunci cnd urmreteo persoan sau un obiect n micare.

Panoramarea rapid, o micare prin care camera capteaz un obiect i apoi panorameaz

foarte repede i capteaz un alt obiect dei este o manevr discutabil i urt totui admis pentru c i ochiul o face, tergnd detaliile ce intervin. Aceasta este asemenea unei tieturi cu pat la mijloc; se nlocuiete o imagine de pe ecran prin alta, deplasnd pe ecran linia de separa a celor dou imagini.

Panoramarea foarte, foarte lent asupra unui peisaj deprtat este permis pentru c ochiul o poate face, cu condiia ca el s se mite suficient de ncet iar scena privit s fie suficient d deprtat. Ochiul ns nu reuete s fac o micare rapid ntr -un spaiu restrns. De aceea, nu panoramai niciodat peste o scen static din decorul studioului, cu excepia unor cazu deosebite (de ex. la deplasarea de la un obiect la altul, n scopul realizrii unui efect deosebit sa pentru a furniza fundaluri unei serii de generice).

18. Evitai panoramarea rapid. Ea produce un efect de trenaj care este urt. Acelai efect poate apare prin deplasarearapid a unor generice. (Aceasta este important mai ales cnd programul este nregistrat pe film, deoarece n urma micrii unor obiecte cu o oarecare vitez,chiar i n cazul echipamentului modern, pot apare dre).

19. Nu deplasai camera spre napoi dect n cazul n care urmrii o persoan sau un

obiect ce se apropie de camer, sau cnd panoramai un grup care se lrgete n timpul urmrir sau cnd manevra n cauz este serios motivat de aciune sau de dialog.

Aceast regul este desigur o extindere a regulii 8. Nu facei niciodat o manevr ce apare nemotivat pentru telespectator. Nu deplasai camera spre napoi, de exemplu numai pentruca plecnd de la un cadru n care sunt dou persoane, s putei capta ua, deoarece tii s la un


33/44

moment dat, va intra cineva. Motivul nu va fi clar telespectatorului dect n final, i astfel manevra i va fidistras atenia de la coninutul cadrului trecut. ntr -o astfel de situaie, vei tia pe un plan deprtat, la clicul clanei, clicul fiind totodat motivarea tieturii.

Deplasarea camerei spre napoi n televiziune este deosebit de neindicat, deoarecedefiniia imaginii va fi imperfect iar ochiul omenesc dorete s vad ntotdeauna mai clar sau altfel spus, el va vrea s ptrund mai aproape de subiect. n timp ce apropierea de subiec satisface aceast dorin i este motivat de aceasta, deprtarea de subiect nseamn reversul irit telespectatorul.

Retragerea camerei, avnd n cadru o persoan sau un obiect ce se apropie de camer este admis pentru c n cazul acesta camera se deprteaz numai fa de obiectul ateniei. M mult, deplasarea persoanei sau a obiectului motiveaz manevra, dndu-i o logic. n mod similar,

deprtarea camerei, n timp ce se panorameaz un grup care se lrgete, este admis deoarec nsi lrgirea grupului o motiveaz. Dac nu avea loc retragerea camerei, o partedin grup ar firmas n afara cadrului. Aceasta este ntr -adevr o deplasare n sensul deprtrii, motivat de aciune.

Un alt exemplu de deprtare a camerei, motivat de aciune, este s zicem cazul urmtor avei planul apropiat mediu al unei persoane aezat pe un scaun. Ea se ridic i pentru cuprinde i ridicarea este necesar s retragei camera; ridicarea motiveaz deplasarea camere sprenapoi.

Trebuie reinei c, dei manevra este legitim, ea este dificil i uor riscant n transmisiunea pe viu. Manevra trebuie repetat i sincronizat cu grij. Dac retragerea camerei are loc prea devreme, ea nu va fi motivat i va distrage atenia. Dac are loc prea trziu, cap persoanei care se ridic de pe scaun, de ex., poate iei pentru un moment n af ara ca drului, ceeace denot un stil de lucru neprofesional. Pentru a fi n regul, retragerea camerei trebuie s aib un loc absolut pe ridicare. Ar fi mai nelept s trecei pe un plan deprtat al ridicrii prin tietur.

Un exemplu de retragere a camerei motivat de dialog: imaginai-v un specialist n

istoria artelor vorbind despre pictur. El ne arat un prim plan al unui detaliu al tabloului i comenteaz. Apoi el spune: Acum hai s privim pictura n ntregul ei. Este deci logic s retragem camera pentru a face ceea ce s-a cerut ochiului omenesc s fac. Manevra nu va irita telespectatorul pentru c acesta dorete mrirea cmpului vizual, deci deprtarea camerei.


34/44

19a. Evitai micarea continu a camerei. Camera n micare poate fi foarte eficient dareste posibil s te plictiseti de un lucru bun dac acesta abund. Efectul poate fi enervant i poatedistrage atenia telespectatorului de la subiect, ndreptnd-o asupra camerei ; continua micare acamerei, orict de inspirat ar fi, denot o proast manevrare a ei. nvai regula 8 i nu deplasaicamera niciodat fr un motiv serios, un motiv pentru telespectator, care decurge din aciunesau dialog.

20. Nu tiai n nici o mprejurare ntre camere care dau practic aceeai imagine. Tiai numai ntre camere care ofer: (A) Subiecte total diferite, sau, dac subiectele sunt aceleai, dar (B) Diferena ntre planuri este sensibil. (C) Unghiurile sub care sunt efectuate cadrele, difer sensibil.

Aceasta este poate cea mai important i mai obligatorie dintre toate regulile. Motivele care audeterminat-o sunt:1. Dac ambele camere dau practic acelai cadru, nu poate exista o raiune pentru tietur,deoarece a doua camer nu va oferi nimic diferit fa de ceea ce ofer prima. Tietura va fi nemotivat i fr sens, distrgnd atenia de la subiect. 2. Motivul cel mai puternic mpotriva tierii ntre camere ce dau cadre similare este efectuldiscordant i absurd. O asemenea tietur nu arat ca atare, ci d impresia c oamenii i obiecteledin imagine au srit spasmodic ntr -o poziie uor diferit de cea anterioar.

21. n cazul secvenelor de tietur n cruce, preferai cadrele asemenea (din punct d vedere al mrimii unghiului) celor ce difer, unghiurile complementare celor ce nu sun complementare.

Prin secvena de tietur n cruce se neleg n care se taie de mai multe ori ntre dou camere ce dau o pereche de cadre, cum se ntmpla de pild n cazul dialogurilor statice. aceste cazuri, cnd cadrele nu sunt asemenea, tieturilor vor fi foarte evidente i efectul va neplcut. Cnd cadrele sunt asemenea, tieturile vor fi oportune i efectul va fi al unei trece

line.Dac unghiurilor sunt complementare, personajele vor apare privind unul la cellalt

Cadre asemenea sunt acelea n care mrimea interpretului, relativ la cadru, este aceeai n ambele. Ele vor fi asemenea i din punct de vedere al fundalului i al figurilor, dac este posibil


35/44

n cazul cadrelor peste umr, perspectiva trebuie s fie aceeai. De aceea, folosii, pest ambele, aceleai obiective, la aceeai distan.

Cnd este necesar s schimbai mrimea cadrelor asemenea (de ex. s trecei de la plan mediu la prim plan), schimbarea va fi fcut la ambele camere n momentul oportun. Poate fa excepie de la regul cazul n care este intervievat o personalitate. n aceste cazuri, este deseo mai reverenios s exploatm figura victimei ntr -un prim plan, inndu-l pe redactor ladistan.

Unghiuri complementare sunt acelea n care linia ochilor interpretului face acelai unghi cu direcia de orientare a obiectivului, cu toat direcia opus (vezi fig.2 pag. 43); alt fel spu imaginai-v o linie dreapt ce unete doi oameni care privesc unul la cellalt i-i vorbesc. n cazul unghiurilor complementare, fiecare camer va face acelai unghi cu linia dreapt. Numai

dac aceast condiie este ndeplinit, cei doi vor apare n imagine ca privindu-se unul pecellalt.

Unii nceptori susin c o pereche de cadre peste umr nu pot fi obinute n televiziune deoarece camer ele ar intra una n cadrul celeilalte. Dar, acest lucru nu se mai ntmpl desigur n cazul n care se lucreaz corect i se amplaseaz ambele camere de aceeai parte a linie imaginare ce unete cei doi subieci (vezi regula 22). Examinai fig. 4, care indic dispunere corect a camerelor pentru acest mod de lucru. Cadrele furnizate de fiecare din ele sunt absolut independente de cealalt camer.

22. Evitai, cu orice pre, s dispunei camerele astfel nct subiectul s priveasc spr stnga, n afara cadrului, ntr-o imagine, i spre dreapta, n afara cadrului, n imaginea urmtoare. Aceasta este una din greelile cele mai mari pe care le poate comite un regizor. Efectul estedeosebit de enervant i de absurd. La prima vedere, efectul nu pare a fi posibil dar, el estetotui.

22a. Cnd tiai ntre cei doi interlocutori ntr -o convorbire telefonic, plasai-i astfelnct unul s priveasc spre dreapta iar cellalt spre stnga. Sub nici un motiv cei doi nu au vo s priveasc n aceeai direcie.

Dei, n realitate, cei doi interlocutori pot privi ambii n aceeai direcie, ntr -un film sauntr-o emisiune de televiziune aceasta produce asupra telespectatorului un efect straniu. Ei nu vda impresia c-i vorbesc unul altuia ci unei a treia persoane, nevzute. n subcontient noi neateptm ca oamenii ce-i vorbesc unul altuia s se priveasc. Dac aceast solicitare a subcontientului nu este satisfcut, deranjm i distragem telespectatorul.


36/44

22b. Dac unii interprei privesc n afar cadrului spre un obiect nevzut de ctre telespectatori, asigurai-v c toi privesc n aceeai direcie c toi au aceeai linie a ochilor. Dac, ntr -o pies, de exemplu, avei un grup de actori ce privesc un obiect din afara cadrului, sspunem partea de sus a uneicldiri nalte,- este esenial ca toi s priveasc n aceeai direcie,altfel efectul este fals i artificial. Plasai n afara cadrului un mic disc, un steag sau orice altobiect uor de recunoscut i spunei-le s-l priveasc. Cea mai mic deviere a liniei ochilor poatefi observat de ctre telespectatori dar aceasta se evit precednd ca mai sus.

Dac obiectul din afara cadrului spre care privesc actorii este n micare, atunci obiectu din studio va trebui s se mite i el. O main n micare poate fi simulat de un om ce s deplaseaz avnd un steag n mn. Dac actorii din imagine l privesc pe X urcnd n turnul sa aranjai ca omul s fie ridicat de un scripete sau de a o marca pentru ca toi ochii s se ndrepte

aceeai direcie i s se ridice cu aceeai vitez. 23.Evitai s dispunem camerele astfel nct o persoan sau un obiect s par c se

deplaseaz de la stnga la dreapta ntr -o imagine i de la dreapta la stnga n urmtoarea i invers, s par c i schimb direcia de deplasar e la mijlocul traiectoriei.

Efectul este n cazul acesta nc i mai absurd dect dac nclcai regula 22. Principiul pe baza cruia trebuie evitat manevra este aceeai, doar c n acest caz, toate camerele trebu plasate de aceeai parte a liniei de de plasare.

24. Evitai ca printr -o tietur s facei ca un punct de interes major al imaginii s sar dintr-o parte n cealalt a cadrului. Dac obiectul sau persoana respectiv sunt, s spunem, n stnga ecranului, ntr-un cadru, ele vor trebui s se gseasc tot n stnga i n cadrul urmtor. Aceasta este o regul uor de nclcat, o capcan n care se cade uor dac nu vegheai cu atenie,iar efectul este neplcut i ridicol.

24 b.n cadrele peste umr nu admitei ca figura unei persoane fie mascat sau s se suprapun parial peste capul celeilalte persoane. n acest tip de cadraj, unsa dintre persoane nutrebuie s fie prea mult la dreapta sau la stnga pentru c ar putea masca, n mod nedorit,

persoana creia i vorbete. 24 c Meninei unghiului camerei ct se poate de apropiat de linia ochilor subiectului. Cu

ct subiectul este mai n profil fa de camer cu att mai mult se pierde expresia feei. ngeneral, n cazurile n care expresia feei este important, preferai profilului captarea completdin fa.


37/44

24 d. Nu admitei niciodat c un interpret s priveasc direct n obiectivul camerei at timp ct nu este necesar s dea impresia telespectatorului c i se adreseaz direct. Un actor ce joac ntr -o pies i se presupune c vorbete unui alt personaj al piesei, nutrebuie s priveasc niciodat n obiectiv. Dac el procedeaz totui aa, va aprea ca adresndu-se directtelespectatorului.

GENERALITI 25.Cnd facei planul aciunii, s avei mereu n minte problemele iluminatului.

Iluminatul pentru televiziune ridic multe probleme. Este cu mult mai complicat dect iluminatul pentru film unde se realizeaz, la un moment dat, numai un cadru cu o camer spre deosebire deteleviziune, unde o multitudine de cadre sunt obinute cu ajutorul a tr ei, petru sauase camere.

Dac dorii o iluminare bun, luai n seam indicaiile efului de lumini, consultai-l ntoate fazele produciei i dai-i cadre pe care le poate ilumina. Nu v ateptai, de exemplu, ca plasnd interpreii lng zidurile decorului, s avei o iluminare bun. n televiziune, ca i film, iluminarea din spate este esenial. Ea devine ns imposibil n momentul n care persoan este lipsit de un obiect opac asemenea peretelui.

Ca regul general, plasai-v aciunea, de cte ori este posibil, ntr-un spaiu ct mai deschis, ct mai departe de pereii decorului. Dac vre-o parte a decorului atrn deasupra pardoselei , evitai pe ct posibil s plasai aciunea sub ea. Ar fi foarte dificil de iluminat. Dac este absolut necesar s existe n deecor o bucat de acoperi, meninei aciunea departe de ea.

Va fi practic imposibil s iluminai persoanele care se afl sub acoperi. ncercai s evitai decorurile foarte nghesuite, strmte. Dac, din anumite motive

aceasta nu poate fi totui evitat, meninei pereii decorului ct mai jos posibil. Astfel, eful de lumini va putea s-i plaseze proiectoarele mai jos evitnd scldarea subiectelor n lumini.

26. Nu uitai echipa de sunetiti. Orict sunt de dificile problemele ridicate de camerelede iluminat, este la fel deimportant ca microfoanele s fie capabile s capteze sunetele pe care

dorii s le auzii. De fapt, sunt valabile aceleai reguli. Cuvinte spuse sub pri de tavan, cu faala perei sau n interiorul unor decorur i strmte, necesit girafe care s ptrund mult n decor;acestea , i umbrele lor, vor fi greu de meninut n afara cadrului. n studio, se pierde mult timpdac aceste dificulti nu au fost prevzute i, de obicei, se procedeaz la o retragere a


38/44

microf oanelor, manevr ce aduce dup sine o deteriorare corespunztoare a sunetului. Uneori,din aceast cauz, telespectatorii nu pot auzi cuvintele lor.

Cuvintele spuse departe de microfon, sau o convorbire ntre doi oameni n micare sau l distan mare unul de altul, sunt greu de captat. Este util n acest sens ca vorbitorii, interpreii, s fie avizai asupra poziiei microfoanelor i s li se aminteasc s le favorizeze, adic s evite vorbeasc departe de ele; evident, nu trebuie nici exagerat n sens invers. Mai important este n s consultai sunetistul naintea i n timpul realizrii produciei pentru a v asigura asupr faptului c echipa sa poate obine un sunet de calitate din ntreg decorul, fr dificult exagerate.

n cazul transmisiunilor exterioare la filmri, trebuie luate precauii deosebite pentru a asigura o redare satisfctoare a sunetului cxaptat n locuri cu acustic proast, zgomotoase sa

xpuse vntului i intemperiilor. O vizit la locul n cauz, anterioar transmisiunii, este la fel deimportant pentru calitatea sunetului ct i pentru cea a imaginii.

27. Reinei c exist o perspectiv a sunetului ca i n cazul imaginii. Aceasta trebuie ordonate ntotdeauna.Sunetul captat chiar lng microfon are calitatea o calitate destul dediferit de cea a sunetului captat de la distan i de aceea, evitai un prim plan cu microfonulamplasat departe.

Este aproape imposibil s realizai i reversul cazului de mai sus, deoarece microfonul aaprea n cadru. (excepie fac microfoanele suspendate vezi regula 30 c de mai jos); imaginea prim plan trebuie s fie mereu nsoit de un sunet apropiat.

n cazul n care cu un obiectiv cu unghi ngust, dorii s realizai un plan apropiat, adn n decor, unde girafa nu poate ajunge, apelai la un microfon ascuns, care fiind n pozii corespunztoare cadrului, va da perspectiv corect. Microfoanele pot fi ascunse n lm pi,candelabre, glastre cu flori, n tot felul de astfel de obiecte.

Nu admitei niciodat ca un sunet s se suprapun peste altul. Dac dorii un mixaj d vorb i muzic, sau de muzic i zgomote din natur (ca de exmplu zgomotul fcut de un tren

stabilii care dintre ele trebuie s se aud mai clar i care urmeaz s constituie fondul. Evita dac este posibil, s avei simultan vorb, muzic i efecte (din natur).

27 a. Corelai ntotdeauna sunetul cu imaginea. n asocierea imaginilor i sunetului, maiales ntr-un program cu o povestire ilustrat, asigurai-v c ele colaboreaz i nu sunt ncontradicie. Imaginea are un efect imediat asupra telespectatorului, pe cnd un comentariu


39/44

vorbit va aciona numai dup ce s-a terminat i a fost neles. Pe de alt parte, o imagine va aveao semnificaie mai mare atunci cnd telespectatorul a fost pregtit pentru a o nelege. Este deciindicat ca sunetul s conduc spre noua imagine i apoi s o prseasc pentru a nu perturbaimpactul acesteia. Dup aceasta, indicai vorbitorului s-i continue comentariul i s pregteasctelespectatorii pentru urmtorul moment vizual.

28. Nu producei pentru monitorul din regie ci pentru receptorul telespectatorului Amintii-v mereu c monitorul din regie va da ntotdeauna o imagine mai bun dect aceeavzut pe orice receptorcomercial obinuit. Dac, de exemplu, este esenial s se vad expresiafeei, cu toate c pe monitor un cadru plan mediu va fi satisfctor, receptorul de acas va aveanevoie de un plan mai apropiat.

Amintii-v,de asemenea, c n cazul multor receptoare, imaginea este extins i astfel se

taie marginile ei. De aceea, evitai s plasai o aciune esenial chiar la marginea ecranului; este posibil ca s nu se vad niciodat; mai ales dac programul este filmat.

29. Facei n aa fel ca scenariul s fie potrivit produciei, nu producia s slujeascscenariul. Cnd lucrai ntr -un decor natural, ca n cazul unei transmisiuni exterioare, cadrareaeste dictat de forma locului. n studio, captarea imaginii este limitat de spaiu, de timp i d banii alocai decorurilor. Un regizor de studio dibaci nu-i pierde timpul cu decoruri carereproducfidel viaa dar nu aduc nici un avantaj imaginii date de camer, sau mpiedic bunadesfurare a activitii.

n elaborarea planului unei producii, este esenial s colaborai strns cu scenograful, s-l punei n tem asupra inteniilor dv. De fapt, trebuie s lucrai ntr -o echip n care s intre i eful tehnic responsabil cu camerele, iluminarea i sunetul. Nu avei n vedere numai form decorurilor ci i stilul i atmosfera lor (luminoase i vesele sau ntunecoase i mohorte, etc.) mai mult nc, nu neglijai adaptabilitatea lor n cadrele individuale pe care sperai s le realiza Reinei c n televiziune ceea ce nu se vede, nu exist. Reinei, de asemenea, c n decoruri dezordonate i confuze detaliile risc fie s se piard, fie s stea n cale pe ecranul mic al

televizorului; elementele cele mai pregnante sunt deseori cele mai simple.Decorul convenional gen cutie ncperea complet creia i lipsete al patrulea perete

astfel nct camera i microfoanele s poat ptrunde este nc larg utilizat, dar este o motenire din teatru, fr a fi ntotdeauna decorul cel mai util n televiziune. Deoarece lucrul c camera a devenit mai fantezist i mai fluent, i deoarece nregistrarea fragmentat a fcu


40/44

posibile pauzele ntre scene, determinate de schimbarea decorului,realizarea produciei subforma unei serii de cadre independente este n mare msur la latitudinea regizorului; el nu maitrebuie s-i ancoreze producia n spaiul i forma rigid a decorului.

Deci, ntr-o pies poate fi mai eficace s fragmentm o ncpere spre a obine fundaluri pentru desfurarea aciunii, plasnd camerele aproape de actori, de fiecare parte a acestora; cazul structurii rigide a decorului cu trei laturi, camerele de televiziune trebuie meninute la o distan respectabil de intrprei datorit unor piese de decor inutile.

Uneori ne putem dispensa cu totul de decoruri i aciunea se poate poate desfura n fa unor fragmente de decor (impresionistm plasate n studioulgol. Oricum, regulile de gramatic trebuie avute n vedere cu i mai mult grij n acest fel de producii dect n acelea cu decoru convenionale; aceasta, pentru c, disprnd alte elemente, telespectatorul are nevoie de cad

mai curente, mai bine elaborate, cu o continuitate logic, pentru a nu fi prad unei stri de confuzie.

FOLOSIREA ECHIPAMENTULUI DE STUDIO

30. Studiourile de televiziune difer considerabil ca mrime i dotare, unele de altele ia productorul sau regizorul este pus n faa unor echipamente tehnice care la prima vedere pot s-lnhibe. Cartea aceasta nu i-a propus s intre n detalii inginereti, dar referirile de mai jos pot fi utile unui nceptor.

30 a. CamereleMajoritatea camerelor de studio sunt acum standardizate i pot fi utilizate aa cum s-a

specificat n capitolele precedente. Reinei c spre deosebire de membrii echipei productorului operatorii de camer nu cu indicaii scrise. Ei lucreaz dup ochi i indicaiile primite n casc sau, cel mai bine, dup cartonae ce conin o list a cadrelor pe care fiecare d ei le are de captat; ei trebuie s cunoasc nu numai decorurile iniiale ci i orice schimbare c

intervine pe parcurs.Camerele uoare, semiportabile, pot fi de folos n unele cazuri speciale, mai ales la

transmisiunile exterioare, dar camerele obinuite sunt nc un echipament destul de greu trebuie inut seama de dimensiunile lor i corespunztor de greutatea lor i a cablului de camer

30 b.Stative de camer

Documents

Suport de curs Comunicare Audio Video