Filozofski fakultet Sveuilita u Zagrebu

Odsjek za komparativnu knjievnost

Diplomski rad

Strip kao suvremena epska

forma

Student: Emanuel Jei-Hammer U Zagrebu,

Mentor: Nikica Gili 12.IX.2014.

2

Sadraj

I. Uvod.. 3

II. Kratka (pret)povijest stripa i dominantnih strip-formata.. 6

II.1. (Pret)povijest..................... 6

II.2. U kojim se sve oblicima izdaje...................... 9

II.3. Gdje je tu hrvatski strip?............................................................. 14

III. Likovi, prostor i vrijeme..................... 16

III.1. Junaci..................... 16

III.2. Pravila konstrukcije junaka 22

III.3. Viteki strip 26

III.4. Pripovjedna konstrukcija 29

IV. Ep, roman, strip, serija 34

IV.1. Strip i drugi mediji................. 34

IV.2. Strip i roman.. 37

IV.3. Strip i ep, zavrno.. 38

V. Zakljuak. 46

Bibliografija................... 47

3

I. Uvod

Vizualno pripovijedanje staro je gotovo kao i ljudski rod. Scott McCloud definira strip

kao crtee i druge slike supostavljene u namjerni slijed, s namjerom prijenosa informacije

i/ili izazivanja estetske reakcije u itatelja1, a djela koja se u ovu definiciju uklapaju

nalazimo ve u peinskim slikarijama. Njihov srodnik, moderni strip razvio se zajedno s

razvojem metoda tehnike reprodukcije, kao i fotografija i film, u drugoj polovici 19.st.

Devetom umjetnou (dakle, nakon filma i fotografije) ga se poelo nazivati 1960.-ih

godina. Meutim, usprkos svemu tome, za razliku od fotografije, filma, pa ak i neusporedivo

mlae televizije, akademski je interes za strip bio i do danas ostao ogranien i relativno

sporadian. Notorna je injenica humanistikih znanosti da nije mogue uspostaviti definiciju

neke umjetnosti koja bi je nepogreivo razgraniila od ostalih umjetnosti i ukljuila ba sve

njene manifestacije, a iskljuila ostalo. Ogranieni korpus tzv. stripovskih studija se ipak,

specifino, dosad u velikoj mjeri iscrpljivao u pokuajima da, ponajprije, strip uope definira

kao umjetnost vrijednu akademske pozornosti, a onda i da iznae njegovu opu definiciju.

Posljedino, napisano je mnogo kulturolokih i sociolokih analiza koje se tiu suvremene

recepcije stripa, i povijesnih pregleda, a relativno malo komparativnih, te pogotovo

naratolokih. Ovim emo tekstom pokuati s jedne strane dodatno pridonijeti prvom korpusu,

a bar malo ispraviti propust u drugom, to znai da emo se baviti jednim specifinim

aspektom stripovskog pripovijedanja, ali emo mu pristupiti s vie strana. Od postojee

stripoloke literature za osnovne emo se definicije i pitanja povijesnog razvoja stripa

posebno osloniti, meu ostalima, na radove Scotta McClouda i Ranka Munitia, a od velike su

nam pomoi bili i Umberto Eco i Pierre Cuperie, dok e nam za pitanja osnovnih svojstava

epa naroito od pomoi biti radovi Mihaila Bahtina, Alberta Lorda i Ericha Auerbacha.

Prva stvar koju e svi zamijetiti vezano za recepciju stripa kao medija nieg reda jest

da ga se sve do 1960.-ih vezivalo za dva trina geta: novinski humor te djeca i mlade.

Takoer se obilno spominje injenica da je rast ugleda stripa uvelike paralelan sa postupnom

popularizacijom engleskog termina graphic novel, tj. crtani roman. Crtani roman se danas

sve vie koristi kao istoznanica za strip, samo navodno respektabilnija. Izvorno se, pak

rabio za uvezane kolekcije novinskih stripova, a potom za originalne stripove zatvorene

1 Scott McCloud: Kako itati strip-nevidljivu umjetnost, Mentor, Zagreb, 2005., str. 9

4

fabule i ogranienog opsega, u tom pogledu sline romanu. Ti su se stripovi izdvajali od

matice koja je prije toga, bez obzira na proizvodni kontekst, beziznimno teila epizodinosti i

otvorenosti. Drimo da je ovdje kljuna poveznica koju vrijedi poblie istraiti, jer je mogue

da je upravo to svojstvo djelomino odgovorno za injenicu da je ba stripu trebalo toliko

dugo da se rijei kritike percepcije trivijalnog. To ga svojstvo, naime odvaja, od najvanije

suvremene knjievne vrste, a ujedno i modusa pripovijedanja, podjednako u lijepoj i

bulevarskoj knjievnosti, a to je roman, a s druge ga strane povezuje s jednom od nekad

najvanijih vrsta i oblika pripovijedanja, a to je ep. Jednostavno reeno, mogue je da su

stripovi epska forma u romanesknom svijetu i mogue je argumentirati da tu u nekoj mjeri

lei kako njihova popularnost, tako i injenica da ih se toliko dugo smatralo (i jo uvijek

smatra) popularnom formom u pejorativnom smislu. U analitikoj se literaturi o stripu doista

povremeno zna nai aksiomatski iznesena tvrdnja da je strip suvremeni ep, da bi se uvijek na

osnovu toga gradili daljnji argumenti, a sama poetna tvrdnja ostala neistraena.2 U ovom

emo radu pokuati utvrditi moe li se argumentirano ustvrditi da strip i ep stoje u bliskoj

svezi, te istraiti prirodu te veze. Usporedba epa i stripa moe se na prvi pogled initi kao

brkanje kruaka i jabuka, budui da je prvo specifino definirana knjievna vrsta, a drugo

itav medij sa golemim rasponom kreativnih mogunosti. Meutim, i mediji imaju svoje

zakonitosti i ogranienja, a pogotovu imaju dominantne moduse oblikovanja. Konkretno,

uzmemo li epski i romaneskni nain kao dva pola pripovjednog izraavanja, nai emo da,

dakako, strip doputa oba, ali je ovaj drugi i rjei, i javlja se tek od novijeg datuma.

Kao to istie, primjerice, Chris Couch, u svijetu postoje tri velika trita stripa i

pripadajue kole, tj. setovi stilskih odrednica i izdavakih konvencija, a to su: franko-

belgijsko, sjevernoameriko i japansko.3 Iako je meu njima bilo i znatnih meusobnih

utjecaja, svaka od tih kola ima i svoje znaajne posebnosti (u ovom nam je kontekstu

posebno zanimljiv Japan ija se stripovska praksa razvijala gotovo u potpunosti nezavisno od

zapadnjake i koji ima jo mnogo bogatiju tradiciju pripovijedanja slikama, to je dovelo do

situacije da danas animacija ini veliki postotak tamonje audiovizualne, a strip izdavake

industrije), pa ipak dijele mnoge karakteristike koje emo ovdje pokuati identificirati kao

epske. Kao primarnu literaturu ovdje emo se koncentrirati, meu ostalim, na po jedan

reprezentativan primjer stripa sa svakog od tih trita, za to smo odabrali radove Herga,

2 Vidi npr. Muniti, str. 54.-55.; Horvat Pintari: Autorski strip, str. 133.; tek neznatno podrobnije temu

razrauje Cuperie, str. 115.-119. 3 Chris Couch: The Publication and Formats of Comics, Graphic Novels, and Tankobon, Image [&] Narrative,

br. 1, 2000., http://www.imageandnarrative.be/inarchive/narratology/chriscouch.htm, 9.VII.2013.

http://www.imageandnarrative.be/inarchive/narratology/chriscouch.htm

5

Alexa Raymonda i Kentara Miure. Takoer emo se u dobroj mjeri emo pozabaviti i

izdavakim uvjetima pod kojim su pojedini stripovi izlazili ili izlaze, jer smatramo da

poslovna i fizika forma u velikoj mjeri odreuju i sadraj.

Iako emo veliki naglasak staviti na svojstvo stripa da dolazi u serijalima, neemo se

poblie baviti bulevarskom knjievnou koja s njim dijeli to svojstvo, iako emo se na

nekoliko mjesta dotaknuti slinosti i razlika. To je, za poetak, zasebna tema, a, nadalje, iako

je to vaan imbenik bliskosti stripa i epa, ovdje ga prije svega elimo dovesti u vezu s

narativnim imbenicima koji su u knjievnosti specifian kreativni izbor i konvencija, dok u

stripu u nekoj mjeri proizlaze iz same prirode medija (to, dakako, ne znai da ti imbenici u

stripu ne mogu postati sekundarni ukoliko autor tako odlui), i zato su u mnogo veoj mjeri

zastupljeni i dominantni unutar korpusa. Jasno, bilo kakva direktna ekvivalencija je

ograniena, i nisu sva svojstva epa u jednakoj mjeri prisutna u svim primjerima koje emo

navesti, ali pokuat emo pokazati da se moe uspostaviti i objasniti veza.

6

II. Kratka (pret)povijest stripa i dominantnih strip-

formata

II.1. (Pret)povijest

Povijest pripovijedanja u slikama vrlo je dugaka. See od peinskih slikarija iz

kamenog doba, preko zidnih slika Egipta i Mezopotamije, Trajanovog stupa, potom tapiserije

iz Bayeuxa i slikovnih prikaza ivota svetaca, pa do dananjeg stripa. Ipak, da bismo efikasno

odvojili povijest stripa od njegove pretpovijesti i osigurali da svojom definicijom ne

zapasamo previe radova koje ona konceptualno obuhvaa, ali ih ne prepoznajemo kao

strip, ve kao likovnu umjetnost, korisna nam je Cuperiejeva teorija o dva tipa likovne

umjetnosti koji se izmjenjuju na povijesnoj sceni, narativnog, koji tei pripovijedanju,

prikazivanju uzastopnih faza sloene scene i statinog, koji prikazuje trenutano ili vjeno, te

tu sloenu scenu svodi na jedan vid, a koju predstavljaju npr. antika Grka i renesansa.4

Narativna likovna umjetnost (da upotrijebimo precizniji pojam od Cuperiea koji malo

preopenito kae samo narativna umjetnost) mnogo je korisniji pojam od stripa kada

razmatramo gorespomenuta i srodna djela, i daje nam zgodan nadreen pojam za iru

tendenciju u likovnom prikazivanju iji je strip samo najnoviji iskaz, kao to emo u ovom

radu pokuati ukazati da je strip dijelom najnoviji iskaz epskih tendencija u pripovjednoj

strukturi.

Kao prvog pravog preteu modernog stripa moemo smatrati vicarca Rodolphea

Tpffera, koji je sredinom 19.st. stvarao satirine prie u slikama sainjene od karikatura

odvojenih okvirima kadrova i popraenih tekstom ispod slike.5 Nakon Tpffera, kao pretee

modernog stripa u Europi koje kombiniraju pripovjedne nizove slika i tekst napisan ispod njih

moemo navesti ilustriranu priu u stihovima Maks i Moric (Max und Moritz) Nijemca

Wilhelma Buscha iz 1865. i ilustrirane pripovijesti o nezgodama jedne obine obitelji Obitelj

4 Pierre Cuperie: Publika, estetika, znaenje, Kultura, br. 28, 1975., Zavod za prouavanje kulturnog razvitka,

Beograd, str. 126. 5 McCloud: Kako itati, str. 17.

7

Fenouillard (Le Famille Fenouillard) Georgesa Colomba (pod pseudonimom Cristophe) koji

je 1889. u Francuskoj izlazio u asopisu za djecu.6

Konano,

kao prvi se

moderni strip

najee citira

uti djeak

(Yellow Kid)

Richarda Feltona

Outcaulta koji je

izlazio u

novinama New

York World i

potom New York

Journal od 1895.

do 1898. godine.7

Ve su ranije

postojale prie

ispriane u

nizovima sliica,

prie u nizovima

sliica popraene

tekstom, dok su

karikature s

tekstualnim

oblaiima postojale barem od 18.st. 8

(da i ne spominjemo njihove prethodnike, filaktere,

naslikane svitke s tekstom govora koji su se prvi put pojavili na dasci Protat iz 14.st.,

najstarijem sauvanom europskom drvorezu, na kojem centurion pred raspetim Kristom

izgovara: Zaista, ovaj ovjek bijae Sin Boji!, a javljali su se u srednjovjekovnoj i

renesansnoj likovnoj umjetnosti). Moemo zakljuiti da je uti djeak svoj epitet prvenstva

6 Ranko Muniti: Strip, deveta umjetnost, Art 9, Zagreb, 2010., str. 17.-18.

7 Vidi npr. Muniti, str. 87., McCloud, Kako itati, str. 18.

8 Mary Wood: Origins of the Kid: Street Arabs, Slum Life, and Color Presses, The Yellow Kid on the Paper

Stage, 2.II.2004., http://xroads.virginia.edu/~MA04/wood/ykid/illustrated.htm, 9.VII.2013.

Slika 1: tabla utog djeaka

izvor: http://sinqpopculture.files.wordpress.com/2010/02/yellow-kid.jpg

http://xroads.virginia.edu/~MA04/wood/ykid/illustrated.htm

8

stekao time to je sve te od ranije poznate elemente stripovnog jezika prvi spojio u cjelinu

koju danas prepoznajemo kao strip, to uinio u novinskom mediju uz koji je strip postao usko

vezan, i postao dovoljno popularan i utjecajan da utisne novi medij u javnu svijest i inspirira

sljedbenike. uti djeak, pravim imenom Mickey Duggan, prvo je bio samo jedan pripadnik

sirotinje u karikaturi Hoganov prolaz (Hogan's Alley), da bi krezubi djeai obrijane glave u

prevelikoj spavaici s natpisima ubrzo postao glavni lik. Strip je isprva bio karikatura od

cijele stranice, da bi 1987. Outcault razlomio stranicu na niz kvadratia, iskombinirao to s

tekstualnim oblaiima i tako definirao vizualna pravila modernog stripa, koja je odmah

poeo i kriti likovima i predmetima koji izlaze iz okvira kadra, i time dobio prepoznatljiv

strip.

Moderni je medij stripa time pupanom vrpcom vezan za novinski medij. Ovdje je

stekao popularnost, i ukoliko ga se uope moe smatrati masovnim medijem, to je vezano za

njegovo izlaenje u dnevnim novinama. Podrijetlo stripova na Zapadu iz novinskih pasica

razvidno je ve iz etimologije naziva za medij. Hrvatski strip i engleski comic oboje

potjeu od izraza comic strip, tj. aljiva vrpca, dok francuski bande dessine znai

iscrtana vrpca. Po strani od ove etimologije stoji Italija, gdje se strip zove fumetto, to

znai oblai dima, to je aluzija na tekstualne oblaie, koji nisu strukturalno nuni stripu,

ali su za prosjenog konzumenta 20.st. neodvojivi od njega. Na Istoku je situacija neto

sloenija. Dok je u teoriji opi izraz za medij posuenica iz engleskog komikku, u praksi se

ta rije koristi rijetko ili nikad, jer Japanci rijetko ili nikad itaju strane stripove (djelomina

iznimka su korejski stripovi za koje opet postoji zaseban izraz, manhwa). U opticaju je

dakle rije koja specifino znai japanski strip, a to je manga, to u doslovnom prijevodu

znai aljive slike, ime se i opet strip povezuje s humorom. Izraz postoji jo od kraja 18.st.,

dok ga je popularizirao poetkom 19.st. slavni majstor drvoreza Hokusai. Tada se koristio za

podruje likovne umjetnosti, a za stripove se poeo upotrebljavati krajem 19.st.9

To nas dovodi do teme povijesti stripa u Japanu, gdje se on najveim dijelom razvijao

nezavisno od zapadnih utjecaja. Japan ima dugu povijest vizualnog pripovijedanja, ali prva

izdanja koja se doista mogu nazvati strip-knjigom u suvremenom smislu teoretiar animacije i

stripa Midhat Ajanovi smjeta u 1702.g., dakle vie od 100 godina prije takvih pojava na

Zapadu, kada je umjetnik ukiyo-e (japanskog drvoreza u boji) Shumboku Ooka tiskao uvezane

nizove drvoreza koji su pripovijedali humoristine prie iz svakodnevice Kyota, Osake i Eda

9 Frederik L. Schodt: Dreamland Japan: Writings on Modern Manga, Stone Bridge Press, Berkeley, 2002., str.

33.-34.

9

(dananjeg Tokija). Ooka je svoja djela nazvao Tobae Sankokushi u ast jednog od svojih

prethodnika na polju vizualnog pripovijedanja, budistikog sveenika Tobe Soja (1053.-

1140.), autora slavnog niza ilustriranih svitaka (jap. emakimono) koji prikazuju niz (narativno

nepovezanih) prizora bez rijei s antropomorfnim ivotinjama u ulozi budistikih sveenika.

Dakle, Walt Disney je bio daleko od prvog autora koji se sjetio ovjeka zamijeniti ivotinjom.

Prvi slini svici datiraju jo iz 6. i 7.st. Prvi stripovi s oblaiima izlaze ve krajem

18.st., dakle ponovno barem 100 godina prije zapadnog ekvivalenta, kao tzv. Kibyoshy (ute

korice), stripovi s humoristinim temama i obradama djeje literature. Zapadni novinski strip

poinje svoj utjecaj ve krajem 19.st., da bi ga 1930.-ih vojna diktatura zabranila. Moderna se

manga konstituira iza Drugog svjetskog rata, ponajvie pod utjecajem ogromnih hitova

Osamua Tezuke, zvanog Bog mange. Tezukin je uzor bio Walt Disney, ali je razvio vrlo

vlastit stil povezan s japanskom likovnom povijesti. Na temeljima koje je Tezuka postavio

vrlo e se brzo razviti posve specifini oblici stripovskog pripovijedanja, odvojeni od

zapadnih. Ajanovi, citirajui povjesniarsku umjetnosti Penny Sparke, naglaava da je ono

to se moe initi kao vanjski utjecaj samo usklaivanje Japana s vlastitom tradicijom.10

II.2. U kojim se sve oblicima izdaje

U modernom se stripu uobiajilo nekoliko izdavakih formata. Prvi je bio novinski

strip u dnevnim novinama Sjeverne Amerike, koji je dolazio u dvije varijante: crno-bijele

dnevne pasice ili kaii (jedan horizontalni niz sliica) i table (tj. stranice) u boji u nedjeljnom

zabavnom podlistku. Ovisno o popularnosti, stripovi su izlazili u jednoj od te dvije varijante

ili u obje, pri emu su onda, ako je u pitanju bio avanturistiki strip u nastavcima, pasice i

table priale odvojene prie jer nije posve ista publika kupovala novine tjednom i nedjeljom,

dok je u humoristikom stripu ionako geg bio dovren unutar epizode. Prvi su novinski

stripovi redom bili humoristiki. utog djeaka smo ve spomenuli. Godine 1897. uslijedio je

Bim i Bum (The Katzenjammer Kids) Rudolpha Dirksa, koji je prema Munitievoj tvrdnji prvi

bez iznimke upotrebljavao oblaie za govor likova (kod Outcaulta su likovi jo uvijek

povremeno replike nosili ispisane na grudima) i vizualno ih do kraja profilirao u oblik koji

10

Midhat Ajanovi-Ajan: Manga gigantska industrija stripa; Kvadrat, br. 25, 2011., Matica hrvatska ogranak Bizovac, Bizovac; str. 62.-73.

10

danas poznajemo.11

Bim i Bum izlazi i danas, i po tome je strip s najduom kronologijom

izlaenja na svijetu. Uslijedili su potom mnogi drugi, od kojih po pitanju formata izlaenja

vrijedi spomenuti Mutta i Jeffa Buda Fishera, koji je poeo izlaziti 1907.g. (a trajao je do

1982.) i postao prvi uspjean strip koji je izlazio u formatu dnevne pasice umjesto tjedne table

i tako pomogao da se uvrijei izraz comic strip umjesto newspaper funnies (novinski

vicevi), dok su se crtakom kvalitetom i narativnom inventivnou istaknuli nadrealistiki

Mali Nemo u Zemlji snova (Little Nemo in Slumberland) Winsora McCaya (izlazio 1905.-

1927.) i Krazy Kat Georgea Herrimana (izlazio 1913.-1944.), te drutvena satira Porodica

Tarana (Bringing Up Father) Georgea McManusa (izlazio 1913.-2000.). S ove strane

Atlantika valja spomenuti francuski strip Tri ugursuza (Les Pieds nickels) koji je 1908.g.

kreirao Louis Forton i, prema tvrdnji Mauricea Hornea, prvi u Europi poeo koristiti

oblaie.12

Taj strip izlazi i danas, to ga ini drugim najdugovjenijim stripom na svijetu

(nakon Bima i Buma). Kako se vidi iz ovih primjera, u ovoj se fazi svog razvoja novinski strip

sastojao iskljuivo od humoristikih stripova koji su jedan geg dovravali unutar jedne

epizode.

Drugi dio evolucije ovog formata dogodio se 1929. kada se pojavljuje prvi

avanturistiki strip, Kapetan Dinamos (Buck Rogers), ime zapoinje ono to Muniti naziva

epskim ciklusom, u kojem je crte realistian, umjesto karikaturalnog, prisutna je iluzija

trodimenzionalnosti; kompozicija kadra i table je dinaminija, s izmjenama plana i rakursa, a

tematika postaje avanturistika umjesto humoristike. Muniti ovdje identificira tri faze:

pionirsku izmeu 1929. i 1933., zlatno doba izmeu 1933. i 1937. i treu koja traje od 1938.

do danas.13

Prva, uz Bucka Rogersa obuhvaa jo Tarzana Harolda Fostera (1929.-1937.)

kriminalistiki strip Dick Tracy Chestera Goulda (1931.-danas), Tima Tylera (Tim Tyler's

Luck) (1928.-1996.) i Bricka Bradforda, jo jedan znanstvenofantastini strip. Lako je uoiti

zato iduu fazu naziva zlatnim dobom, jer donosi Flasha Gordona (1934.-2003.), Tajnog

agenta X-9 (Secret Agent X-9), pijunsko-kriminalistiki strip koji je takoer crtao Alex

Raymond, a pisao slavni autor tvrdokuhanih krimia Dashiell Hammett, Mandraka

maioniara (Mandrake the Magician) Leeja Falka i Phila Davisa (1934.-danas), Fantoma

(The Phantom) Falka i Raya Moorea (1936.-danas), Tarzana Burnea Hogartha (1937.-1950.) i

Princa Valianta (Prince Valiant in the Days of King Arthur) Hala Fostera (1937.-danas).

11

Muniti, str. 89. 12

Maurice Horne: Comics, u Handbook of French Popular Culture, ur. Pierre L. Horn, Greenwod Publishing Group, Westport, 1991., str. 16. 13

Muniti, str. 114.

11

Likovi nastali u treoj fazi samo su varijacije ranije ustanovljenih likova i motiva,

iako, ovdje se neemo sloiti s Munitiem14

, i neki od kasnijih se crtakom vjetinom i

narativnom dinamikom mogu mjeriti sa onima iz zlatnog doba. Drugi vaan moment koji

ini 1938.g. prijelomnom jest pojava Supermana na stranicama prvog broja revije Action

Comics National Allied Publicationsa, pretee DC Comicsa. Muniti ga smatra

vulgarizacijom stripskog nadovjeka, inicijalnom karikom komercijalnog lanca koji e bez

invencije nanizati kreature nazvane Batman, Satanic, Diabolik, Demoniac, itd.15

.

O Munitievoj valorizaciji Supermana moe se raspravljati, ali zanimljivo je kako

mijea amerike superjunake s likovima talijanskog tzv. crnog stripa s kojima ovi dijele malo

toga osim jedne stvari, a to je drugi izdavaki format kojeg emo spomenuti, format

mekoukorienog strip-sveska. Strip-svezak je zapoeo u Americi sa ukorienim kolekcijama

novinskih stripova, a procvat je doivio pojavom superjunakih stripova koji se odvijaju u

mjesenim epizodama od 30-ak stranica. Nekad je bilo uobiajeno da se itava avantura

dovri unutar jedne epizode, da bi se zatim sve vratilo na status quo do idue epizode i idueg

zapleta, dok se danas prie odvijaju kroz vei broj epizoda uz mnogo obraanja panje na

kontinuitet itavog univerzuma koji obuhvaa sve stripove jednog izdavaa. Strip-svesci su

dominantna izdavaka forma i u Italiji, gdje se domaa produkcija nakon dugotrajne

dominacije amerikog stripa razvila i stilski osamostalila nakon Drugog svjetskog rata. Ondje

su norma crno-bijeli svesci od stotinjak stranica, pri emu, ovisno o izdavau i serijalu, jedan

svezak moe initi cjelovitu avanturu ili se jedna avantura moe protegnuti kroz dva ili tri

sveska, sa obaveznim napetim cliffhangerom na kraju svakog.16

Iako je u Francuskoj jo od svojih poetaka vie objavljivan u asopisima za djecu, a

ne u novinama za odrasle, strip je upravo tamo prvi put revaloriziran kao umjetniki medij

vrijedan kulturne pozornosti. Devetom umjetnou ga je prvi, ranih 1960-ih, prozvao jedan

od najranijih apologeta ovog medija u toj dravi, novinar, urednik i esejist Francis Lacassin.17

U francusko-belgijskom stripu vlada pravilo da se stripovi prvo objavljuju u kratkim

epizodama u asopisima, pri emu ne mora nuno, iako esto jest tako, svaki mali odsjeak

zavriti napeto. Kada se pria kompletira, epizode se zajedno objavljuju u tvrdoukorienom

strip-albumu velikog formata u boji, dugog najee oko 50-ak stranica koji tako ini epizodu

14

Ibid 15

Ibid, str. 60. 16

Barbara Kerschner i Steven Taylor: Fumetto: A Short History of Italian Comics, Dan Dare: Pilot of the Future, 19.IV.2011., http://www.dandare.info/history/italy.htm, 9.VII.2013. 17

Horn, str. 30.

http://www.dandare.info/history/italy.htm

12

sastavljenu od epizoda. Unutar jednog serijala najee se izdaje jedan strip-album svake 1-2

godine. Dok se u amerikom strip-izdavatvu, pogotovu superjunakih sveski, iznad svega

cijeni brzina i aurnost u isporuivanju novih epizoda, ovdje i dalje zahtjevan (jer stripovi su i

tamo posao, a ne samo umjetnost), ali ipak leerniji ritam izdavanja omoguuje da se vie

vremena posveti detaljima, to u pravilu rezultira bogatijim crteom i promiljenijim, bolje

istraenim scenarijima. Kao i u novinskom stripu i sveskama, albumi se dakako mogu adirati

u beskonanost.

Trei i najmlai format, vaan za nau temu, je crtani roman (eng. graphic novel),

kojeg ovdje definiramo kao jedinstvenu priu zatvorenu unutar sebe, koja nije organizirana

epizodno i nije predviena za neogranieno nastavljanje, odnosno romanesknu formu stripa. I

on ima svoje predasnike u dobu prije modernog stripa. Kao prvi kratki crtani roman na

Zapadu moe se uzeti Pria o g. Starini Drviu (Histoire de M. Vieux Bois) iz 1828. ve

spomenutog Rodolphea Tpffera, koji pria o nezgodama (dakle, ak i ovdje se radi o nizu

anegdota) koji naslovni lik, g. Starina Drvi doivljava izmeu zaljubljivanja u neimenovanu

korpulentnu damu i braka. Govorimo li pak o modernom stripu, nastaje velika praznina do

Amerike 1970.-ih godina, kada se poinje eksperimentirati s ovim formatom. Prvi strip koji je

sam sebe nazvao crtanim romanom je Krvava zvijezda (Bloodstar) Richarda Corbena,

slobodna adaptacija djela majstora unda Roberta E. Howarda koji je izaao 1976. Najee se

kao prvi spominje zbirka kratkih strip-pria Willa Eisnera Ugovor s Bogom i druge prie iz

stambene zgrade (A Contract with God, and Other Tenement Stories) iz 1978.g.,18

koji se

izdvaja injenicom da se ne samo formatom, ve i sadrajem odmakao od anrovskih sadraja

i temom pribliio lijepoj knjievnosti, opisujui ljudske sudbine nekolicine stanara jedne

zgrade u siromanoj etvrti New Yorka i vjerojatno se zato toliko povezuje s prestiem tog

pojma. Zanemarimo li ipak Eisnerov status nestora i vratimo se avanturistikim stripovima,

nai emo da je prvo djelo iz ovog vremena koje zadovoljava formalne zahtjeve crtanog

romana Crni biljeg (Blackmark) Gila Kanea i Archiea Goodwina iz 1971., koji je i izdan kao

knjiga.19

U njemu, dodue, pripovijest do te mjere nose rijei da ga se gotovo moe zamijeniti

za gusto ilustrirani roman, ali slika i tekst su kao pripovjedna sredstva dovoljno isprepleteni (a

prisutni su i oblaii) da ga se ocijeni kao strip.20

U iroku je upotrebu ovaj termin uao tek u

18

Vidi npr. Cassie Wagner: Graphic Novel Collections in Academic ARL Libraries, Southern Illinois University Carbondale, 2010., str. 4, OpenSIUC, http://opensiuc.lib.siu.edu/morris_articles/34, 9.VII.2013. 19

Donald D. Markstein: Blackmark, Don Marksteins Toonopedia, 2010., http://www.toonopedia.com/blakmark.htm, 9.VII.2013. 20

Usp. analizu odnosa rijei i slike u Flashu Gordonu na str. 38. Smatramo da postoje dva osnovna razloga zbog kojeg je Crni biljeg tee identificirati kao strip od donekle u tom pogledu slinih radova kao to su Flash Gordon i

http://opensiuc.lib.siu.edu/morris_articles/34http://www.toonopedia.com/blakmark.htm

13

drugoj polovici 1980.-ih nakon superjunakih crtanih romana Povrtak crnog viteza (Dark

Knight Returns) Franka Millera (1986.) i uvari (Watchmen) Alana Moorea i Davea

Gibbonsa (1987.), a pogotovo Mausa (u Hrvatskoj izdan pod tim naslovom) Arta

Spiegelmana (takoer 1986.), pripovijesti o Holokaustu koja mijea biografiju i autobiografiju

s ikonografijom Disneyevih stripova za djecu i za veliki je dio amerike kulturne javnosti bio

prvi susret s ozbiljnim stripom.

Iako su otad stekli znaajnu popularnost (prodaja se crtanih romana, iako zajedno sa

kolekcijama, izmeu 2001. i 2005. vie nego utrostruila21

) udio crtanih romana u svjetskoj

produkciji stripa i dalje je malen, i uglavnom ogranien na trite Sjeverne Amerike.

Upotrebljiva obuhvatna statistika naalost ne postoji jer u svjetskoj industriji stripa ne postoji

opeprihvaena definicija crtanog romana. Taj je termin postao pomodan, u kulturnim

krugovima prihvatljiv industrijski termin i za izdavake formate koji s romanesknim

pripovijedanjem nemaju veze, pa ak i za strip openito. Naroito se esto s crtanim

romanima brkaju ukoriene kolekcije nekoliko epizoda nekog serijala (na engleskom se

nazivaju trade paperback) dok pravi crtani roman pria duu zaokruenu priu kojoj ne

prethode niti slijede daljnji nastavci. Ukljuuje to i djela koja su prethodno izdavana u

nastavcima, pa potom sakupljena u knjigu, dok god pripovijedaju dovrenu priu. Ilustrativna

je ipak, npr. statistika prema kojoj mnogo manje od polovice crtanih romana u zbirkama

amerikih sveuilinih knjinica, to je korpus u kojem e se dominantno nalaziti knjievno-

kritiki priznatija djela, to crtani romani u odnosu na serijale jesu, stvarno odgovara

definiciji, dok veina zapravo spada pod termin kolekcija.22

U Japanu se mange takoer prvo objavljuju u kratkim epizodama u asopisima, obino

dugim 20-ak stranica to, dakle, ini najmanju narativnu jedinicu. asopisi izlaze tjedno,

dvotjedno ili mjeseno i obino imaju od 200 do 800 stranica i u svakom broju donose

epizode vie desetaka serijala. Sposobnost japanske publike da u kratkom roku apsorbira

toliku koliinu sadraja obino se objanjava time da su zbog prirode svog pisma Japanci

navikli istovremeno percipirati tekst i sliku, te bre itaju stripove. Osim toga, japansko je

stripovsko pripovijedanje manje koncizno u odnosu na zapadno, te se esto u dugim

sekvencama razlae jedna radnja ili opisuje neki prostor. S ekonomske strane takvo je

Princ Valiant, ak i kad vie ne povezujemo mehaniki strip s novinama. Onaj glavni je nedostatak tradicionalne podjele table na mreu kvadrata i jaraka, a drugi to su crtei jednostavno mnogo manje vizualno impresivni od onih u spomenutim djelima, pa ih je lake pri itanju zanemariti. 21

Wagner, str. 1. 22

Ibid, str. 4.

14

izdavanje isplativo zbog zakona velikih brojeva. asopisi se tiskaju na jeftinom papiru, a

tirae se kreu od stotina tisua do milijuna primjeraka. Epizode se i ovdje sakupljaju u

kolekcije, tzv. tankoubone. Popularni serijali izlaze godinama i osnovni zaplet razvijaju, tj.

retardiraju na tisuama stranica. I ovdje postoje crtani romani, ali su jo vie nego na Zapadu

ogranieni na alternativnu, umjetniku strip-scenu.

II.3. Gdje je tu hrvatski strip?

Iako je Hrvatska dala i daje cijeli niz talentiranih strip-autora, ovdje smo se,

univerzalnosti radi, svjesno odluili koncentrirati se na globalno sredita strip-produkcije,

najpopularnije izdavake formate i njihove globalno najreprezentativnije primjere. Kako je

hrvatski strip s jedne strane itavo veliko polje istraivanja za sebe, a s druge se strane u

potpunosti uklapa u svjetske trendove, te ameriki i europski primjeri koje smo uzeli

predstavljaju i njega, zadovoljit emo se time da damo kratki povijesni pregled uklapanja

naeg stripa u globalne tendencije. Kako navode Dragini i Zupan, svoje poetke hrvatski

strip ima u 1930.-tim godinama, kada slijedi tada dominantne uzuse amerikog novinskog

stripa. Stripovi se objavljuju u pasicama i tablama u zagrebakim dnevnim novinama,

pogotovo u Novostima, i zabavnim ilustriranim asopisima Oko, Mickey strip (ove e se dvije

revije 1940.g. spojiti u Mickey strip Oko) i Veseli vandroka. Bilo je to ekonomski vjerojatno

najpropulzivnije razdoblje u povijesti hrvatskog stripa, kada ga je najira publika naprosto

gutala i asopisi su se tjedno prodavali u desecima tisua primjeraka, a popularni autori su

sjajno zaraivali.23

Kao i u svijetu, popularnost stripa se tada mogla usporediti s popularnou

filma. 24

Nije nedostajalo ni kreativne propulzivnosti, jer su tada stvarali briljantni autori kao

Andrija Maurovi, za mnoge vjeno nedosegnuti uzor po snazi i lakoi crtea, koji se u paru

sa scenaristom Franjom Fuisom bavio avanturistikim stripovima svih podanrova, od

vesterna do znanstvene fantastike, te braa Walter i Norbert Neugebauer, koji su stvarali

humoristike stripove. Ova e generacija biti okvirno aktivna do 1950.-ih. Tada se fokus

izdavanja prebacuje na strip-asopise, kakvi tada dominiraju i francusko-belgijskom i

zapadnoeuropskom scenom, meu kojima je najvaniji bio Plavi vjesnik. Rade se prvenstveno

23

Slavko Dragini i Zdravko Zupan: Istorija jugoslovenskog stripa I do 1941. Godine: Umesto zakljuka, Projekat Rastko, 9.XI.2005., http://www.rastko.rs/strip/1/zupan-draginicic_1/umesto-zakljucka_l.html, 9.VII.2013. 24

Vera Horvat-Pintari: Autorski strip zagrebake kole, Kultura, br. 28, 1975., Zavod za prouavanje kulturnog razvitka, Beograd, str. 143.-145.

http://www.rastko.rs/strip/1/zupan-draginicic_1/umesto-zakljucka_l.html

15

avanturistiki stripovi, a istiu se crtai Julio Radilovi-Jules i arko Beker, te scenarist

Zvonimir Furtinger. Krajem 1970.-ih i 1980.-ih djeluje skupina Novi kvadrat (Mirko Ili, Igor

Kordej, Radovan Devli, Kreimir Zimoni, Ninoslav Kunc i dr.) koja se okree formalnim

eksperimentima na tragu kruga francuskih autora okupljenih oko Moebiusa (pravim imenom

Jeana Girouda) i asopisa Metal hurlant, u emu postiu veliki uspjeh, ali kao autori

hermetinijeg izraza koji ne pripada matici nama ovdje po definiciji nisu zanimljivi. I na

koncu, trenutano najpoznatiji nai autori (Darko Macan, Stjepan Bartoli-tef, Esad Ribi,

Edvin Biukovi, Goran Suduka i dr.), generacija stasala 1990.-ih, u doba kad se izdavanje

hrvatskog stripa svelo vie-manje na djeji asopis Modra lasta, gotovo iskljuivo rade

albume i strip-sveske za francusko-belgijsko i ameriko trite, odnosno pokuavaju, s

ogranienim trinim uspjehom, ponovno transplantirati tamonje izdavake formate k nama,

kao to je Macanov asopis Q i albumi koji su iz njega proizali.25

25

Hrvoje Krei: Hrvatski strip i strip u Hrvatskoj 2. dio, Booksa, 2.VII.2007., http://www.booksa.hr/kolumne/hrvatski-strip-i-strip-u-hrvatskoj-2-dio, 9.VII.2013.

http://www.booksa.hr/kolumne/hrvatski-strip-i-strip-u-hrvatskoj-2-dio

16

III. Likovi, prostor i vrijeme

III.1. Junaci

Jedno od osnovnih razlikovnih svojstava epske prie jest prisutnost junaka, plemenitih

karaktera boljih od nas koji ine plemenita djela, a ak i kad imaju mane, pjesnik ih prikazuje

kao dobre i estite, kako je to rekao Aristotel26

(a to bismo u suvremenom kontekstu mogli

donekle proiriti na termine poput iznimni), pa se trebamo pozabaviti junacima stripova i

izdvojiti nekolicinu. Od stripova koje smo ovdje odabrali poblie analizirati kao ilustraciju

teza kronoloki je prvi Tintin belgijskog autora Georgesa Remija, poznatijeg kao Herg. Za

Tintina inae iznimno elokventni strip-autor i teoretiar Darko Macan preuzima vokabular

boanske objave i jednostavno utvruje: Tintin je religija.27

Michael Farr, pak, ustvruje:

[Herg] je, tovie, istraivao djeviansko podruje. Strip je bio novi fenomen u Europi, i on

je bio jedan od pionira.28

Moemo, dakle utvrditi da je u pitanju strip koji nije samo kanonski

i utjecajan, ve je u pitanju jedan od ur-tekstova franko-belgijske kole stripa, koju smo ranije

identificirali kao jednu od tri najvee na svijetu, pa je kao takav i vie nego reprezentativan.

Prva pria o Tintinu, Pustolovine Tintina, repotera Mladog stoljea, u zemlji

Sovjeta, izvorno je izlazila u belgijskim dnevnim novinama Le XXe Sicle (Dvadeseto

stoljee), kao dio djejeg podlistka etvrtkom pod nazivom Le Petit Vintime (Mlado stoljee)

od 10. sijenja 1929. do 8. svibnja 1930. godine. Svaki je tjedan izlazio nastavak u dvije

stranice, to je lako uoljivo i u integralnom izdanju. Na kraju se svake druge stranice

naslovni protagonist nalazi u novoj smrtnoj pogibelji, koju vidimo razrijeenu u prvoj sliici

idue stranice, da bi zapoeo napredak prema iduoj pogibelji. Istim je ritmom nastavio

izlaziti i u listu Le Soir za vrijeme Drugog svjetskog rata i poslije rata u strip-asopisu koji je

nosio njegovo ime. Nasuprot duljim ranijim priama, za vrijeme rata je nestaica papira

ograniila duljinu jedne pripovijesti na 62 stranice, to je postala standardna duljina albuma.

Ranije su pripovijesti, osim prve, kasnije prilagoene tom albumskom formatu to je dovelo

26

Aristotel: O pjesnikom umijeu, kolska knjiga, Zagreb, 2005., str. 9.-12., 32. 27

Cecile Quintal (pseud. Darka Macana): Tintin za poetnike, Kvadrat br. 9, 1996., Matica hrvatska ogranak Bizovac, Bizovac, str. 26. 28

Michael Farr: Tintin: The Complete Companion, John Murray, London, 2001., str. 15.

17

do reduciranja broja retardacija i vee unutarnje kohezije prie, pa ipak nije moglo sakriti

izvornu epizodnu narav svake Tintinove avanture.

Kao primjer amerikog novinskog stripa uzet emo znastvenofantastini avanturistiki

strip Flash Gordon, koji je u kontinuitetu izlazio od 1934. sve do 2003.g. Ovaj strip u izvedbi

originalnog autora Alexa Raymonda, koji je crtao nedjeljne table od 1934. do 1943.g., kada se

otiao boriti u Drugom svjetskom ratu, Muniti naziva vrhuncem herojskog ciklusa novinskog

stripa, koji karakteriziraju epski oblikovani, antropomorfni heroji, te realistiki

vizualizirana ljudska figura, prostor ija iluzionizirana trodimenzionalnost tei biti

uvjerljivom slikovnom transpozicijom naeg poznatog pejzaa, to jest ivotnog geomorfnog

ambijenta.29

Cuperie za njega jednostavno kae: Konvencije avanturistikog stripa vezuju

se neposredno za konvencije junakog speva[]Ako zaemo dublje, doi emo do duha

[Flasha Gordona] i shvatiemo da je re o jednom apsolutnom i tipinom epu.30

Pokuat

emo tu tvrdnju i ilustrirati.

Flash se prvi put pojavio na novinskim stranicama 7. sijenja 1934. u distribuciji

najveeg distributera novinskih stripova King Features Syndicate u vlasnitvu Randolpha

Hearsta, kao odgovor na prvi u povijesti i iznimno popularni znanstvenofantastini strip Buck

Rogers in the 25th Century A.D. (poznatiji jednostavno kao Buck Rogers, dok je kod nas

kratko izlazio 1940.g. u asopisu Mickey strip Oko pod naslovom Kapetan Dinamos31

)

scenarista Philipa Francisa Nowlana i crtaa Richarda Calkinsa, koji je distribuirao

konkurentski National Newspaper Service. Lik Bucka Rogersa prvotno je kreiran u priama

za und-asopise 1928.g., da bi se kao strip pojavio 7. sijenja 1929. i u svijet stripa uveo

fantastini vokabular vanzemaljskih pejzaa, smrtonosnih zraka, neobinih rasa, divovskih

robota i svemirskih brodova, i stekao ogromnu popularnost. Inspirirao je niz imitacija, meu

kojima su je osim Flasha najuspjeniji bio Brick Bradford scenarista Williama Ritta i crtaa

Clarencea Greya, koji se bavio putovanjem kroz vrijeme.32

Flasha su zajedno kreirali scenarist

Don Moore, inae pisac und-romana i pria i crta Alex Raymond, ali Moorea se malo tko

sjea i rijetko ga se spominje. Usto, iako su i neki od autora koji su radili na dnevnim

29

Muniti, str.113. i 116. 30

Cuperie, str. 115.-116. 31

Slavko Dragini i Zdravko Zupan: Istorija jugoslovenskog stripa I-do 1941. godine: Mickey strip-Oko (1939/40), Projekat Rastko, 5.XI.2005., http://www.rastko.rs/strip/1/zupan-draginicic_1/mickey-oko_l.html, 9.VII.2013. 32

Donald D. Markstein: Buck Rogers in the 25th Century A.D., Don Markstein's Toonopedia, 2007., http://www.toonopedia.com/buckrog.htm, 9.VII.2013.

http://www.rastko.rs/strip/1/zupan-draginicic_1/mickey-oko_l.htmlhttp://www.toonopedia.com/buckrog.htm

18

pasicama i zamijenili Raymonda nedjeljom stvorili zanimljive stripove, prije svih Dan Barry,

Slika 2: nedjeljna tabla s Flashom Gordonom i Dimom iz dungle

Izvor: http://www.comicbookdaily.com/championing_comics/reviews/flash-

gordon-and-jungle-jim-vol-1-1934-1936-by-alex-raymond/

19

ovdje emo se koncentrirati na Raymondov opus kao kanonski. Moemo zakljuiti da

je za uspjeh stripa najodgovorniji bio Raymondov raskoni, iznimno detaljni crtaki stil koji

je nevjerojatnim zapletima davao dramatsku snagu i podizao uvjerljivost, te uobliavao i

oivotvorio fantastian svijet planete Mongo koji svojim bogatstvom i razraenou fascinira

itatelja.

Istog dana kad i Buck Rogers, pojavila se i prva stripovska verzija Tarzana, adaptacija

Tarzana meu majmunima iz pera Hala Fostera, kojem je to bio prvi stripovski angaman, za

kojeg je odmah dobio pohvale, a kasnije se upisao u povijest kao autor Princa Valianta.

Raymond i Moore su imali odgovor i na Tarzana u vidu Dima iz dungle (Jungle Jima),

stripa o bijelom avanturistu u dunglama Jugoistone Azije, koji je izlazio (od istog dana)

paralelno s Flash Gordonom kao njegov topper. Da pojasnimo taj termin, novine su

popularnim crtaima u nedjeljnim izdanjima davale na raspolaganje itavu stranicu u boji,

koju bi neki itavu ispunili jednim stripom (npr. Foster s Princom Valiantom), dok bi kod

drugih popularniji strip zauzimao polovicu stranice ili neto vie, dok bi se iznad njega, kao

uvod u glavnu atrakciju nalazio topper. U razdoblju prije Drugog svjetskog rata, pa i

kasnije, stripovi su bili vaan mamac za novinsku publiku, pa su novine i distributeri, osim to

su jedni drugima nastojali ukrasti najpopularnije autore i naslove, kao to je npr. Hearstov

New York Journal oteo Richarda Outcaulta Pulitzerovom New York Worldu, a Pulitzer za

osvetu oteo Rudolpha Dirksa, autora Bima i Buma i njegove likove (ali ne i naslov, koji je

ostao u Hearstovom vlasnitvu), pribjegavali razliitim trikovima, meu koje je spadala i

upotreba toppera, koji su omoguavali da se novine reklamiraju da nose vie stripova, a da ne

moraju odvajati vie prostora. Upotreba toppera je zamrla kada su prvo nestaica papira za

vrijeme Drugog svjetskog rata, a potom sve vei opseg reklama poeli smanjivati prostor za

stripove u novinama, te za sporedne kreacije vie nije bilo mjesta.33

Ovim procesom, ne samo

da su izbaeni krai i manje popularni stripovi, ve su se i oni popularni morali snai s manje

prostora i rtvovati rasko crtea radi jasnoe, ime se smanjila i raznolikost i kvantiteta i

kvaliteta ponude, a time i potranja, i moemo to uzeti kao dobar primjer naina na koji

komercijalne uvjetovanosti utjeu i na kreativne odluke i na recepciju.

Na primjer japanskog stripa, Mahnit (Berserk) Kentaroa Miure, izlazi od 26. studenog

1990. i zasad obuhvaa 36 tomova, te jo uvijek nije zavren. Predstavlja rijedak primjer

mange koja je prvo poela izlaziti u obliku knjiga, da bi nakon toga poela izlaziti u asopisu

33

Donald D. Markstein: Topper, Don Markstein's Toonopedia, 2010., http://www.toonopedia.com/glossary.htm#topper, 9.VII.2013.

http://www.toonopedia.com/glossary.htm%23topper

20

Young Animal specijaliziranom za tzv. seinen mange, to znai mange namijenjene mukoj

publici izmeu 18 i 45 godina starosti. Pripada anru epske fantastike, gdje ju smjeta

fantastian svijet inspiriran europskim srednjovjekovljem i zamanost radnje, dok ga odatle

donekle izdvaja i pribliava anru maa i magije karakterizacija likova koji su veinom

naglaeno neplemeniti, ak i kad su visokog roda, izolirani su od zajednice i okrueni

neprijateljskim okoliem.34

Tipino

epski, radnja poinje in medias res i

pratimo ju kroz prve tri knjige uz

minimum informacija o pozadini

dogaaja. Tada se radnja prekida i

slijedeih deset tomova ini duga

analepsa u kojoj saznajemo dotadanji

ivot protagonista Gutsa i dogaaje koji

su doveli do narativnog prezenta.

Osnovna fabula je krajnje jednostavna:

ratnik Guts se eli osvetiti svom bivem

vojskovoi Griffithu jer je ovaj zbog

vlastitog probitka pobio njihove

drugove, a zamalo i Gutsa. Meutim,

kroz svih 36 knjiga nije dolo do njihove

konfrontacije, ve pratimo Gutsa i ostale

likove kroz podzaplete i saznajemo vie

o svijetu u kojem se strip dogaa.

Iako su mange posljednjih

godina sve popularnije na Zapadu i

imaju sve vie utjecaja na zapadne

autore, osobito u Europi, njihova je

kritika recepcija jo uvijek relativno ograniena, te ovdje ne moemo ponuditi citate kojima

bismo dokazali utjecajnost ovog stripa, pa emo tek ponovno ukazati na njegovu

dugovjenost. Usto, citirat emo lik vilenjaka Pucka, koji nakon to upozna Gutsa izjavi: O

34

Zoran Kravar: Kad je svijet bio mlad: Visoka fantastika i doktrinarni antimodernizam, Mentor, Zagreb, 2010., str. 60.-61.

Slika 3: Guts i njegov ma Zmajosjek namjesto Rolanda I Durendala oruje posebnih osobina kao tipian epski motiv

Izvor: http://patrickmjones.com/blog/2010/05/08/the-blackswordsman-berserk/

21

takvim stvarima samo slua u mitovima ili epskim spjevovima, ali to si ti! Pravi junak!35

kao dokaz da autor svjesno podraava i varira motive i strukturu epske poezije.

Definicija epa prema Izidoru Seviljskom (umro 636.) glasi: On se naziva junakom

pjesmom, jer izvjetava o djelima hrabrih mueva. Herojima, naime, smatraju se muevi

dostojni neba zbog mudrosti i hrabrosti svoje36

Prema Curtiusu, Homer suprotstavlja snagu i

silinu mladosti sa iskustvom i mudrou starosti, a idealan heroj objedinjuje oboje, tj. hrabrost

i dravniku mudrost voe. Vergilijev Eneja umjesto mudrosti s hrabrou zdruuje moralnu

krepost, kojoj je nad hrabrou dan primat kao odraz Augustove ere mira.37

Stripovski junaci

tradicionalno, to kod nas oprimjeruju Flash Gordon i Tintin, spajaju neustraivost i ratnu

vjetinu s inteligencijom i karizmom, ali i miroljubivou, i najblii su drugom

(vergilijevskom) tipu jer ne trae sukob, ve sukob pronalazi njih, odnosno nailaze na

situacije u kojima ih vlastita strast za avanturom, ali prije svega pravdoljubivost i moralni

kompas prisiljavaju da interveniraju. Na primjer lika sa specifinijim moralnim obzorom je

Guts, na to treba obratiti pozornost i pritom ukazati na neke moduse preklapanja s epskom

tradicijom i suvremenom fantastinom knjievnou.

Encyclopedia of Fantasy zajedniki definira i ep i epsku fantastiku kao fantastinu

priu velikih razmjera koja se bavi osnivanjem ili definitivnom i trajnom obranom neke

zemlje, s junacima ija djela znaenjem nadrastaju njihovu individualnu sreu ili

nesreu.38

S druge strane, junaci podanra maa i magije su likovi razliitog statusa (ali

nikad najvieg) koji pokuavaju preivjeti i zaraditi pri emu dok epska fantastika slavi

herojsku vrlinu, MIM preferira umjerenu vrlinu uparenu sa zdravim razumom i smislom za

kompromis. Ovom podanru nisu strani humor i poruga, a izvorno je vezan uz kratku priu.39

Vidimo da se tu i bez preskriptivne kritike razvio oblik klasicistike anrovske podjele gdje s

jedne strane imamo plemenite karaktere i sudbinske fabule uz koje pripada uzvien (dakako,

prema standardima suvremene proze) stil, a s druge puke karaktere sline stvarnima ili

loije40

(pa bili oni i miiavi heroji koji se sukobljavaju s razliitim zlotvorima), koji se

umjesto u velike podvige uputaju u nizove pojedinih avantura iz vie-manje prizemnih

pobuda i niski stil. Berserk se nalazi negdje na razmei izmeu ova dva pristupa, gdje razmjer

35

Kentaro Miura: Berserk, 1. tom, Dark Horse Manga, Milwaukie, 2003., str. 101. 36

Cit. u Ernst R. Curtius: Europska knjievnost i latinsko srednjovjekovlje, Naprijed, Zagreb, 1998., str. 192. 37

Ibid, str. 189.-190. 38

John Clute: Epic fantasy, Encyclopedia of Fantasy, ur. John Clute i John Grant, Orbit Books, London, 1997. 39

John Clute, David Langford i Roz Kaveny: Sword and sorcery, ibid. 40

Aristotel, str. 9-11.

22

i znaaj dogaaja pripadaju epskoj fantastici, tj. epu, a karakteri mau i magiji. U ostalim su

naim primjerima, dakako i razmjeri i karakter epski, dok je u sva tri primjera stil ipak

uzvien.41

Berserk posjeduje dozu eksplicitnosti koja bi ga po nekim standardima od toga

udaljila, ali podsjeamo da klasina knjievnost (podjednako u smislu antika, kanonska i

koja tei skladu i jasnoi) vrvi nasilnim i transgresivnim motivima. Specifino je i to, za

razliku od naih drugih primjera, protagonist Guts zapoinje kao posebno moralno dubiozan

primjer junaka MIM, tj. antijunak, dok vremenom njegovu silinu poinje sve vie

nadomjetavati suosjeanje umjesto osvetoljubivosti. Ovakva progresija, dakako, ima svoje

prethodnike u izvornim junakim epovima u Gilgameu, kod kojeg je oholost s vremenom

zamijenila mudrost i Ahileju, kojeg je napustila srdba, a ostala dunost.

III.2. Pravila konstrukcije junaka

Odnos izmeu ikonikih svojstava lika i njegovog okolia, te odnosa publike prema

liku specifian je. Znakovit je primjer koji spominje Cuperie, kako je publika Tintina bila u

stanju bez krzmanja Hergu prigovarati zbog tehnikih netonosti u prikazu aviona, a

istodobno prihvaati da je njihov junak sve do kasnih 1960.-ih nosio golferske pumperice

karakteristine za modu 1920.-ih.42

Tek je u svojoj posljednjoj dovrenoj avanturi, Tintin i

Picarosi, izaloj 1976., Tintin iznenada osvanuo u tada suvremenim trapezicama. To je

potpadalo pod Hergov stil jasne linije (ligne claire) za koji je inae karakteristino da

spaja karikaturalne, znakovne, likove s detaljnim, realistinim pozadinama, ime se

istovremeno postie efekt vee identifikacije itatelja s likom i snaniji dojam ulaenja u

fascinantan, sugestivan, osjetilno poticajan okoli, to je efekt koji McCloud naziva

zakrinkavanjem.43

Kod McClouda se svaki likovni prikaz nalazi negdje na liniji izmeu

znaka i stvarnosti. Ovdje je nerealistina odjea dio svojstva znakovnosti, pojednostavljenja

koje udaljava junaka od konkretne pojedinanosti i pribliava ga simbolinosti, ali i

stripovske konvencije po kojoj je vizualni identitet junaka visoko stabilan i teko promjenjiv,

41

Kada na ovom mjestu govorimo o uzvienom stilu u stripu primarno mislimo na ono to McCloud (Kako crtati, str. 230.-233.) naziva osi tradicije, koja kombinira vrijednosti klasicizma (trajna ljepota, zanatska vjetina) i animizma (sadraj, pria), a kojoj je suprotstavljena os revolucije koju ine formalizam (medij, eksperiment) i ikonoklazam (iskrenost, izvornost). Izvan stripovskog konteksta, bi to, dakle, bilo slino onome to bi Wlfllin nazvao renesansom nasuprot baroka (npr. Solar, Povijest, str. 144.), a Curtius klasikom nasuprot manirizma (Curtius, str. 291.-292.). Vidi takoer Munitiev opis vizualnog stila u herojskom ciklusu amerikog novinskog stripa na str. 16. 42

Cuperie, str. 114. 43

McCloud: Kako itati, str. 43.

23

njegov je kostim dio njegovog vanjskog, ali i unutranjeg integriteta i neponovljive

individualnosti. Kako Muniti kae, kostim, inila njega svakodnevna odjea ili triko

Fantoma i superjunaka (razlika je tek u tome je li protagonist jednostavan junak ili je junaki

jedan pol binarnog karaktera) nije nita manje od oslikovljene osobnosti strip-heroja. Budui

da je u pravilu lice junaka na papiru premalo obimom i prejednostavno nacrtano da bi

pogodovalo suptilnoj vizualnoj karakterizaciji, njegova se psihologija oslikava neizravno,

odjeom i opremom. Stripski junak konstruira se najprije kostimom, a tek potom

djelovanjem, kontekstom i ciljem. Bez kostima, njega u stvari nema.44

Zakrinkavanje i

kostim (i njemu srodne konvencije) zajedniki zapravo djeluju tako da istovremeno omogue

liku prepoznatljivost kao pojedinca i itatelju identifikaciju, ali i da lik udalje od

partikularnosti i odvedu prema univerzalnosti i reprezentativnosti epa.

Slika 4: Tintin i bogata galerija sporednih likova

izvor: http://www.graphixia.cssgn.org/2012/01/30/54-who-needs-a-secret-identity-anyway-tintin-as-pedagogy/

Kako je stripovski junak u skladu s epskim konvencijama u nekom obliku jednostavan

i savren, slinu funkciju kao i kostim, da ga izvana definira i nadopunjuje ga ima i skupina

prijatelja s kojim dijeli i dobro i zlo koju junak u pravilu ima, ali njegovi arhineprijatelji, ima

li ih. Zajedno s njima on ini, kako kae Muniti, zbirni karakterni entitet, multipersonalni

44

Muniti, str. 75.-76.

24

getalt kao kompozitnu, pluralnu linost [koja] barem donekle pomae u prevladavanju, ili

barem neutraliziranju, problema izazvanih monotonom (da ne kaemo dosadnom)

karakternom bjelinom, to jest, silnim balastom vrlina to ih junak nosi.45

Dok junaci i negativci nose jednostavan antitetiki odnos dobro-zlo, junakovi su mu

prijatelji komplementarni na druge, takoer antitetike naine, aljivi su gdje je on ozbiljan,

pogotovo nesavreni gdje je on nepogreiv. Dale Arden je slabo i pasivno ensko Flashevom

snanom i aktivnom mukom (treba priznati da, koje god bile odlike ovog stripa, rodna

osvijetenost nije meu njima), znanstvenik dr. Hans Zarkov predstavlja misaoni, cerebralni

princip nasuprot Flashevoj dominantnoj tjelesnosti (iako se za Flasha nipoto ne moe rei da

je glup i nedovitljiv), i, naravno, Ming Nemilosrdni predstavlja hladnu okrutnost nasuprot

Flashevoj visokoj moralnosti. Posebna je pria Mingova ker zaljubljena u Flasha, princeza

Alura, koja je u svojoj ljubavi hladna, proraunata, posesivna i, nije nebitno, aktivna, nasuprot

osjeajnoj i poslunoj Dale. Dramatini, herojski ton stripa ne doputa proboj humora u

pripovijest, tako da nema aljivih likova. Tintina od prve epizode prati vjerni pas upko,

stalni izvor cininih komentara nasuprot Tintinovoj pozitivnosti i optimizmu, a kasnije (u

epizodi Rak sa zlatnim klijetima) mu se pridruuje kapetan Haddock, pijani i raspsovani

pomorski kapetan, takoer cinian, ali prije svega pun ljudskih mana (i ba zbog toga

simpatian itatelju), dok znanstveni princip predstavlja rastreseni i nagluhi profesor

Kakluklus nasuprot djelatnom, uvijek sabranom i savreno ispravnom i pomalo bezlinom

Tintinu. Zanimljivo, ali meu naim primjerima, najveu grupu stalnih pratitelja ima upravo

potpuno asocijalni i temeljito izopeni Guts, iako kako serija odmie on poinje pokazivati

znakove razumijevanja prijateljstva i ljudskih meuodnosa. Prvi njegov pratitelj je vilenjak

Puck, hvalisavac posve neuinkovit u borbi, ali vrijedan prijatelj, a s vremenom sakuplja

skupinu od ak desetak karakterno raznolikih likova koji su mu se silom prilika ili karaktera

pridruili u putovanjima. Isprva, dakle, Guts nije uzorit, ali jest jednostavan, i ak i u ovom

primjeru koji najvie polae na psihologiju, pratioci slue kao surogati osobina koje sam ne

posjeduje.

Specifian status u skupini pratitelja ima junakova drubenica. Kako navodi vie

autora, npr. Cuperie46

i Jacques Marny kojeg citira Muniti47

, sloboda je za junaka imperativ,

sukladno konvencijama junakog spjeva, da bi mogao ii iz avanture u avanturu, te su one

45

Ibid, str. 73-74. 46

Cuperie, str. 115.-116. 47

Muniti, str. 72.

25

najee svedene na ulogu vjeite djevojke ili zarunice i povremenog objekta spaavanja dok

je enidba za stripovskog junaka metaforina smrt. Vrlo zgodan primjer ovoga je princ

Valiant, rijedak primjer avanturistikog junaka kod kojeg se moe primijetiti kakav-takav

protok vremena, iako krajnje rastegnut i neodreen, te tako Valiant dolazi na obale Britanije

kao petogodinje dijete, prvi put u potragu za pustolovinom odlazi kao golobradi tinejder,

dostie zrelost i, to je postalo osobito vidljivo nakon to je 1970. (strip je poeo izlaziti

1937.) crtake dunosti od Fostera preuzeo John Cullen Murphy, postaje sredovjean. Kljuna

je ovdje injenica da se Valiant, nakon to se oenio prelijepom Aletom, kraljicom

Maglovitog otoja, poeo sve vie pretvarati u sporedni lik stripa koji nosi njegovo ime dok

su u prvi plan dola njegova djeca, gotovo kao u smjeni generacija u stvarnom ivotu.

Da vidimo kako je to pitanje rijeeno u naim primjerima. U Flashu Gordonu imamo

Dale Arden, za koju autori pretpostavljaju da emo kao itatelji samom logikom stvari biti

prisiljeni pretpostaviti da je kao lijepi enski pandan lijepom mukom junaku predmet

njegovog ljubavnog interesa, te se ni ne trude njihov odnos motivirati. Ona je prisutna od prve

stranice kao lijepa dama u nevolji i otada nadalje ona ostaje Flashova vjerna drubenica, s

kojom on povremeno izmjenjuje izraze dragosti, a pogotovo brinosti u opasnosti, i to je sve.

Iako je u ranim epizodama, nakon to od Minga izbori svoje kraljevstvo na Mongu, planira

uzeti za enu i kraljicu, do vjenanja nikad ne doe jer se avanture i ratovi isprijee. Ovaj vrlo

est model (drugi primjeri ukljuuju npr. Nardu u Mandraku maioniaru, Dianu Lombard u

Martinu Mystereu, ali i Mikijevu Mini i Pakovu Vlatku u Disneyevim stripovima) se moe

nazvati vjenom zarunicom.

Kod Tintina je to stvar dobi, pitanja u kojem je on jako neodreen. Sam Herg je

1979. izjavio da je Tintin poeo sa 14 ili 15 godina, a da je u tom trenutku dosegnuo 17, 48

dakle vie nego dovoljno da se pone zanimati za djevojke. Ali Tintin je u mnogoemu

anakron, to je jo uvijek prilino rana dob za djeaka da ivi potpuno sam, radi kao reporter i

putuje svijetom, u tako mladoj dobi on ve zna upravljati svakim zamislivim prijevoznim

sredstvom i u stanju je istom fizikom snagom savladati mnogo krupnije posve odrasle

mukarce. Zato i nije iznenaujue da je, nasuprot tome, i u toj dobi potpuno aseksualan,

njegova je glad za avanturom u potpunosti djeaka glad za igrom, u njegovom svijetu, kao u

igri kauboja i Indijanaca, postoje samo prijatelji i saveznici i neprijatelji (odnosno

48

Televizijski intervju sa Hergom u njegovom studiju Tintin kod kue, FR3 Nord Picardie, 1979., http://www.viddler.com/v/765b842a, 9.VII.2013.

http://www.viddler.com/v/765b842a

26

greimasovski pomonici i protivnici), a djevojke bi bile samo smetnja u rjeavanju zagonetki

na koje je nepogreivo usredotoen.

U Berserku je pria neto sloenija, jer iako je rezultat isti, u tekstu nije primijenjen

zdravo za gotovo kao konvencija, ve je objanjen psiholokom motivacijom. Gutsa je, za

poetak, teko i traumatino odrastanje s ouhom vojnim plaenikom uinilo emocionalno

krutim i hladnim, to nije poeljna osobina kod ljubavnog partnera, ali jest kod efikasnog

stripovskog avanturista, koji je uglavnom nesocijaliziran individualac49

(iako ga ini

nesavrenim junakom, zbog nedostatka idealizma i sveobuhvatne empatije). Donekle se

otkravio kada je, sada i sam plaenik, upoznao suborkinju Cascu i zapoeo s njom vezu.

Kada je Griffith, da bi doivio zlu apoteozu, rtvovao suborce, silovao je Cascu, to je nju

stajalo zdravog razuma i svedena je na predverbalnu razinu malog djeteta. Posljedica je dakle

da u protagonistovom ivotu postoji enska osoba, ali nije prihvatljiva kao ljubavni interes,

ve samo objekt brige i spaavanja bez vlastite volje. Protagonist, s druge strane, nakon tih

dogaaja vie nego ikad ima razloga vjerovati da je emocionalno vezivanje opasno, a jo je k

tome i direktno opasan za bilo koju partnericu jer nosi prokletstvo i ivotni mu je opasna

borba. Shodno tome, kada se primjerice, jedna lanica grupe koja se oko Gutsa stvorila u

njega djevojaki zaljubi, on to ni ne primjeuje. Hoe li s vremenom ipak doi do nekog

ljubavnog podzapleta ostaje da se vidi, iako se nakon vie od 20 godina izlaenja to ne ini

vjerojatno, a nema ni naznaka da za Cascu postoji mogunost izljeenja, moda meu ostalim

i zato to takva kakva jest ispunjava funkciju enskog lika koji junaka ne vodi k enidbi.

Moemo, dakle, zakljuiti da se nai primjeri uza sve varijacije prilino dosljedno dre

ustaljenih epskih konvencija karakterizacije.

III.3. Viteki strip

Svijet epskog stripa srodan je Bahtinovom kronotopu vitekog romana. Protjecanje

vremena slino je onome to Bahtin naziva avanturistikim vremenom, dakle vrijeme je

sainjeno od niza kratkih isjeaka koji odgovaraju pojedinim avanturama, tek unutar kojih je

vrijeme organizirano vanjsko-tehniki, to jest izmjerljivo prolazi, te je dapae esto kljuno

da se neto uini u zadanom roku, dogodi u pravom trenutku, koje se pak nadovezuju jedna na

49

Muniti, str. 74.

27

drugu u vanvremenskom beskonanom nizu, pri emu likovi uope ne stare.50

Vidjeli smo ve

da je Tintin u 50 godina ostario 3 godine (a i to se na njemu ba i ne vidi), dok Flash Gordon i

njegovi prijatelji u 70 godina izlaenja nisu ostarjeli ni dana. Na Gutsu se moe uoiti da s

napretkom prie nastupaju i odreene promjene, primarno poveanje broja oiljaka na licu i

tijelu, novi oklopi te novi saveznici, ali jako je teko odrediti vremenski raspon u kojem se sve

to dogaa, mjerna jedinica je i dalje avantura, odnosno epizoda, a ne dan ili godina. Kao i

avanturistiki roman od Grke do 18.st, strip preuzima siejne motive iz epa, pa su tako

uobiajene bure, brodolomi, ratovi, otmice, i tome slino.51

Kao u vitekom romanu, to ovog,

kako Bahtin konstatira, pribliava epu, itav svijet je udesan, a ne samo pojedini izdvojeni

fenomeni i junak je u taj svijet uklopljen. To se najjasnije vidi u fantastinim svjetovima

Flasha Gordona i Berserka, iji su neobini krajolici i arolika udovita senzacionalni

itatelju, ali ne i protagonistima, za koje su oni samo udaljenosti i prepreke koje treba prijei.

Dok se Tintin dogaa u naem, stvarnome svijetu, opet je njegova verzija tog svijeta ispunjena

drevnim eksponatima, skrivenim blagima, egzotinim otrovima, pijunima, gusarima i

intrigama svih vrsta i tako oneobiena je i dalje Tintinov prirodni prostor.

Kao i u vitekom romanu, nije samo vrijeme apstrahirano, ve i prostor, koji je tu,

udan i nadasve neodreen. Najbolji primjer za ovo je Flash Gordon, gdje planeta Mongo,

gdje se odvijaju njegove rane i najpoznatije pustolovine, kao ni ostale planeta koje je Flash

tijekom godina posjetio, nikad ne dobiva nita slino konkretnoj i konzistentnoj geografiji,

koja je umjesto toga diskontinuirana i nelogina, puna meusobno nepovezanih zemalja

izuzetnih obiljeja, karakteristino za viteki roman (ali i staroirske imre, pripovijesti o

putovanju junaka u drugi svijet52

). Protagonisti putuju ili se, zapravo, najee u njima silom

prilika nau, iz jedne u drugu udesnu zemlju i fantastino kraljevstvo, sluei se udima

tehnologije koje udaljenosti prelaze u trenu, bilo zrakom, svemirom ili podzemljem.

Metropole se nalaze usred pustoi, dungle, pustinje i vjeni led, podmorje i podzemlje se

izmjenjuju bez nekog reda i poretka, sve da bi se itatelja natjeralo da i slijedei tjedan kupi

primjerak novina. Ritam pripovijedanja Berserka je manje frenetian, gradovi, ume i mora se

ne izmjenjuju takvom brzinom, te je i privid prizemljenosti, realizma, neto jai, ali to je samo

privid. ak ni najpaljiviji itatelj ne bi mogao dati ak ni priblinu procjenu udaljenosti koje

je Guts kroz godine prevalio ili nainiti priblinu kartu Gutsovog svijeta. Tintin egzistira u

stvarnom svijetu koji je egzotiziran i dri se stvarne geografije samo u najopenitijim crtama,

50

Ibid, str. 201.-205. 51

Ibid, str. 198. 52

Cuperie, str. 116.

28

on e posjetiti Kongo, Egipat, Indiju, Amazonu ili Jugoistonu Europu, ali unutar tih irokih

geografskih pojmova on e se kretati iskljuivo kroz izmiljene toponime, meu izmiljenim

etnonimima, te su odrednice zapravo egzotine simulacije temeljene na opim mjestima

percepcije tih zemalja u opoj kulturi Zapadne Europe. Lokacije e biti odvojene i

diskontinuirane neodreenim periodima putovanja. Kada se jedna avantura na jednoj lokaciji

odvije, slijedi putovanje do idue lokacije i idue avanture. Da spomenemo i druge primjere,

stripovi talijanske izdavake kue Sergio Bonelli Editore, vrlo popularni kod nas, se redom

dogaaju u nekoj proloj ili buduoj, ali uvijek neodreenoj verziji Sjeverne Amerike.

Geografija je u epizodnom stripu konkretna u onoj mjeri u kojoj je to imanentno vizualnom

mediju, i u tom pogledu su vizualno rezultati esto spektakularni, prte detaljima i daju

itatelju itav svijet koji moe istraivati, ali na vioj, narativnoj razini, zemlje koje junaci

posjeuju su uvijek u nekoj mjeri apstraktne. Ovo je jedna od osnovnih razlika izmeu epu-

slinog stripa i suvremenog bulevarskog romana u nastavcima, u kojem konvencija nalae da

radnja bude jasno prostorno i vremenski organizirana, pa npr. Viktor mega zove taj tip

teksta iluzionistikim (u smislu stvaranja estetskog privida zbilje u tekstu).53

Jo jedan element za koji Bahtin navodi da pribliava viteki roman epu, a koji je

prisutan u stripu jest slava.54

Stripovski junaci, dodue, uglavnom nemaju lenskog gospodara

u ije ime odlaze u avanture, ali kao i vitezovi to ine u ime ideala i ljubavi prema avanturi

(Flash, Tintin, Zagor, u manjoj mjeri Guts), i kao i vitezovi, itekako stjeu slavu. Flash ve u

prvoj godini svog izlaenja postaje jedna od najpoznatijih osoba na Mongu, na Zemlji e, u

stripovima Dana Barrya, biti uveni astronaut, i isto e se ponavljati na svakoj planeti na koju

doe. Tintina, iako ga u prvoj epizodi, Tintin u zemlji sovjeta, upoznajemo tek kao reportera

djejeg podlistka briselskog lista u kojem je strip izlazio, diljem svijeta, od crne Afrike do

SAD-a, prepoznaju i zlikovci ga se plae kao uvenog reportera. Guts, koji je ak i proveo dio

ivota borei se u kraljevskoj slubi i tako stjecao slavu za sebe i svog suverena, je diljem

neimenovanog svijeta kojim putuje poznat, dodue zloglasan, u skladu s uzusima maa i

magije, kao Crni maevaoc. Zagorov nadimak Duh sa sjekirom poznat je i izvan granica

movare Darkwood u kojoj Zagor ivi, Veliki Blek i Komandant Mark su diljem kolonijalne

Amerike poznati kao borci za neovisnost, i tako dalje, da sad ne nabrajamo.

53

Viktor mega: Problematike knjievne povijesti i Knjievni sustavi i knjievni pokreti, u Uvod u knjievnost Teorija, metodologija, ur. Zdenko kreb i Ante Stama, Nakladni zavod Globus, Zagreb, 1998., str. 69. I 519. 54

Bahtin, str. 271.

29

III.4. Pripovjedna konstrukcija

Ono to Auerbach naziva parataktikim oblikom izraza55

osnovno je gradivno naelo

Tintina, a osobito Flasha Gordona. Jedinice, epizode, se slau jedna na drugu poput

gramatiki nepovezanih deklarativnih reenica. Rapidna izmjena jedinica ne doputa etiko

uslonjavanje. Kao i kod Auerbachovih srednjovjekovnih primjera junakih epova i svetakih

legendi, iako njihove fabule zahvaaju itave kontinente i nepoznate planete, njihov je

moralni horizont uzak i krut, samo to je to moralni horizont moderne zapadne srednje klase

koja ini publiku stripa umjesto one srednjovjekovne feudalne, pa tako Flash tei sruiti

monarhiju i pretvoriti Mongo u demokratsku republiku, a Tintin u svojoj prvoj avanturi

razotkriva zla komunizma, dok kasnije, kad ne ganja lopove i krijumare narkotika, ganja

pijune i nastoji ouvati izmiljenu dobrohotnu monarhiju Sildaviju od susjedne generiki

totalitarne (moe ju se nazvati i faistikom i komunistikom) Bordurije. Gutsa pak motivira

jednostavna i klasina osveta, koja ga opet vodi tome da iz svog svijeta uklanja remetilaki

faktor u vidu demona. Umberto Eco ovo uoava kod Supermana, koji usprkos svojim

neizmjernim moima djeluje iskljuivo na mikrorazini svoje urbane zajednice, zloin se za

njega svodi na ugroavanje privatnog vlasnitva, a dobro na milostinju. Kako Eco primjeuje,

bilo kakav vei Supermanov utjecaj na svijet oko sebe znaio bi nepovratnu promjenu i time

naruio nunu statinost zapleta. Time ne samo da bi bio narueno mitoloko svojstvo lika,

ve i eljena pouka za konzumeristiku hetero-usmjerenu publiku koja kao takva voli

iterativno pripovijedanje.56

Parataktinost je u velikoj mjeri imanentna samom mediju, jer

iako je mogue postii veliku razinu kontinuiteta izmeu sliica, pa i izai iz njihovog okvira,

to je uvijek transgresivan umjetniki izbor, a nikad ponitenje granice izmeu sliica koja je

sadrana u samoj definiciji medija kao supostavljene umjetnosti slijeda. Uvijek je prisutan

izvjestan staccato ritam, ono to Muniti naziva histopatologijom promjene, [metaforom

vremena] sauvanog putem 'sjeckanja' njegova tijeka na sastavne jedinice, zaustavljene

trenutke, te potom 'uivanja' tih jedinica u novu cjelinu i 'reanimacije' temporalne kvalitete u

naem duhu.57

McCloud kae da kadrovi stripa lome prostor i vrijeme, oni su nepovezani

trenuci u staccato-ritmu, koje mi povezujemo u jedinstvenu stvarnost.58

Dakle, razlomljenost

na fragmente, na mikro-epizode je imanentna samom mediju. Valja ukazati i na zanimljivu

55

Erich Auerbach: Mimeza, Hena Com, Zagreb, 2004., str. 102.-125. 56

Umberto Eco: The Myth of Superman, u The Role of the Reader: Exploration in the Semiotics of Texts, Indiana University Press, Bloomington, 1984., str. 123.-124. 57

Muniti, str. 159.-161. 58

McCloud, str. 67.

30

etimoloku koincidenciju. Naime, rapsod, termin kojim se u staroj Grkoj nazivalo

profesionalne kazivae epske poezije, dolazi od glagola rapsodein, to znai uivati i

odlino ilustrira nain na koji su ti stari pjevai (osim ako su, u kasnijem periodu, recitirali

kanonizirane verzije Homerovih epova) uivali formulaine izraze, stihove i situacije u

cjelinu, kao to se cjelina svakog stripa uiva od razdvojenih kadrova, a stripovska se fabula

u svom najizvornijem obliku uiva od epizoda.

Ilustrirajmo ovo opisima poetnih zgoda junaka o kojima se radi. Prva pasica prve

table Flasha Gordona informira nas da nepoznati planet juri prema Zemlji, u drugoj ve

upoznajemo sve junake, dr. Zarkova koji pokuava smisliti spas od pogibije i ludi od napora,

te sluajne suputnike u avionu Flasha, svjetski poznatog igraa pola s diplomom s Yalea i

Dale, koja je, simptomatino opisana samo kao putnica. Zatim meteor s novog planeta rui

zrakoplov, Flash i dale iskau padobranom i ateriraju tono kraj Zarkovljevog opservatorija,

gdje ih Zarkov pod prijetnjom pitoljem tjera da mu se pridrue u raketi kojom e skrenuti

novi planet s ubojitog kursa. Pogledajte koliko je informacija i dogaaja, i koliko sluajnosti

sabijeno u prostor od otprilike dvije treine novinske stranice. Ovaj ritam nee popustiti za

itavog trajanja stripa. Na drugoj stranici Zarkov gubi kontrolu i napada Flasha koji ga

nokautira, raketa se rui na povrinu Monga, ime se planet skree s kursa prema Zemlji, kako

smo prisiljeni pretpostaviti, jer se ta premisa vie nigdje ne spominje, Flash spaava Dale iz

olupine, pri emu nismo vidjeli ni kad su se uspjeli uope predstaviti jedno drugom, ali u ovoj

pripovijesti kojom vlada naelo narativne ekonomije, Flash ju ve zove imenom i odnosi se

prema njoj kao da su par, da bi ih im izau iz olupine napalo dinosauru nalik udovite. Na

slijedee dvije stranice, i ovdje emo dogaaje ve izostavljati, odvode Flasha i Dale pred

Minga, utjelovljenje rasistikog koncepta ute prijetnje59

(spomenuli smo ve rodna pitanja,

niti rasno ovaj strip nije ba progresivan) koji odmah baci oko na Dale, Flash se pred

publikom bori sa skupinom crvenih ljudi-majmuna, pojavljuje se Mingova ki, princeza

Aura i odmah se zaljubljuje u Flasha, ona i Flash propadaju kroz podna vrata koja su se ba

sluajno nala ispod njih, itd., itd.

59

Kako kae leksikograf i prouavatelj popularne kulture Jesse Nevins, izraz potjee iz druge polovice 19.st. i obuhvaa irok dijapazon predrasuda protiv Azijata i ugroza koje su zapadnjaci od njih osjeali, od npr. straha da e kineski imigranti sruiti cijenu rada do vojne prijetnje carskog Japana. U bulevarskoj knjievnosti tog vremena taj se koncept rairio u obliku tipskog lika okrutnog i despotskog zloinakog genija zahvaljujui popularnoj seriji romana Saxa Rohmera (pravim imenom Arthura Sarsfielda Warda) o zlom dr. Fu Manchuu

zapoetoj 1913.g., i taj e stereotip stei poseban utjecaj na popularnu kulturu, pa time i na lik Minga. Vidi Jess Nevins: On Yellow Peril Thrillers, Looking Glass Magazine, 2012., http://www.lookingglassmagazine.com/observatory/?p=162, 9.VII.2013.

http://www.lookingglassmagazine.com/observatory/?p=162

31

Obratimo panju i na uestalost sluajnosti u ovom kratkom odsjeku stripa. Strip-

autor i teoretiar Will Eisner kae: Tekst upotrijebljen kao uvod u sekvencu ili ubaen

izmeu kadrova koristi se da ukae na prolaenje vremena i promjene lokacije. U tom

povezivanju moda najkorisniji (i najee koriteni) izraz u stripu jest 'za to vrijeme'.60

Bahtin u O romanu kae: Ti vremenski iseci [koji odgovaraju pojedinim avanturama] uvode

se i presecaju specifinim iznenada i upravo tada. 61

Podudarnost je znakovita. Iako

stripovima kao cjelinom naelo sluajne istovremenosti odnosno sluajne vremenske

nepodudarnosti zasigurno ne vlada u tolikoj mjeri kao grkom romanu o kojem govori Bahtin

(to je, uostalom, specifian anr nasuprot itavom mediju), procjenu Eisnera, kao

dugogodinjeg stripovskog profesionalca, odoka o uestalosti izraza za to vrijeme (dalo

bi ga se prevesti i kao upravo tada) je ipak indikativna za prisutnost naela sluajne

istovremenosti u srednjoj struji amerikog stripa, podruju za koje ga moemo smatrati

meritornim.

60

Will Eisner: Comics and Sequential Art, Poorhouse Press, Tamarac, 2001., str. 127. 61

Mihail Bahtin: O romanu, Nolit, Beograd, 1989., str. 202.

32

Slika 1: prva table Flasha Gordona

izvor: http://media.aintitcool.com/coolproduction/ckeditor_assets/pictures/9280/original/FBIG1.jpg?1348667521

U Tintinu se dogaaji odvijaju neto manjom brzinom, to ne znai da i dalje nije

fabularno zgusnut. Na prvoj tabli prvog albuma, Tintin u zemlji Sovjeta samo upoznajemo

naslovnog junaka i njegovog psa upka koji novinarskim poslom vlakom iz Zagreba (u

originalu je to Bruxelles) putuju u Moskvu. Prva se opasnost pojavljuje ve na drugoj tabli,

gdje sovjetski agent postavlja bombu u vlak i ona eksplodira. Na treoj stranici vidimo da je

junak eksploziju preivio tek tako, bez ikakve vlastite intervencije, ali ga zato na postaji u

Berlinu policija sumnjii za eksploziju, na etvrtoj ga stranici uhiuju, na petoj premlauje

policajca i bjei u njegovoj odori, itd. itd. Ukoliko se, pak, ne bavimo pojedinim zgodama,

itav se album od 141 stranice fabularno (i siejno, raskoraka ovdje nema, sve se u svakom

trenutku odvija u direktnoj, jednostavnoj sadanjosti) moe svesti na to da Tintin putuje u

Sovjetski Savez, provodi tamo neko vrijeme, i trijumfalno se, pred razdraganom gomilom, iv

i zdrav vraa natrag. Idui albumi imaju neto kompleksnije zaplete, ali struktura u kojoj se

niu zgode, vie ili manje povezane s glavnim zapletom, ostaje.

33

Berserk je u ovom pogledu najtee svesti na najmanju jedinicu, budui da mjera

njegovog objavljivanja nije ni tabla ni pasica, ve epizoda, odnosno ak i tom. Dogaaji se od

samog poetka razvijaju dugoronije, i lake ih je saeti. Na prvim stranicama vidimo

protagonista Gutsa u trenutku snoaja sa enom koja se potom pretvori u demona i on je ubije.

Potom stie u grad gdje se sukobljava sa skupinom pljakaa, upoznaje vilenjaka Pucka koji

e mu postati prijatelj, i uhiuje ga gradska straa. Ovim se malim zaokruenjem radnje

zavrava prva epizoda od 20-ak stranica. Kroz ostatak prvog poglavlja prvog toma Guts se

sukobljava sa zlim demonskim plemiem-kanibalom koji vlada gradom. U drugom poglavlju

saznajemo da je proklet te ga zbog iga koji nosi na vratu svugdje progone zlodusi, te pratimo

njegov susret sa starim sveenikom i njegovom keri koji po njih pogubno zavrava. Tree

poglavlje prvog toma ini prva polovica prie o Gutsovom susretu s jo jednim demonskim

velikaem pri emu se saznajemo nove detalje o njegovoj prolosti i tajnama svijeta u kojem

se pria dogaa. Dakle, iako nije tako izravna i oita, podjela na pojedine avanture, odnosno

epizode, koje ine veu cjelinu i ovdje je prisutna.

34

IV. Ep, roman, strip, serija

IV.1. Strip i drugi mediji

Muniti strip smjeta tono na granicu slikarstva i knjievnosti.62

Slui se, kao

knjievnost, rijeima i, jo vanije, vremenski nadovezuje pojedine dijelove radnje, a s druge

strane, kao slikarstvo vizualno izravno prikazuje svoj predmet, ali nije ogranien na

prikazivanje jednog trenutka zamrznutog u vremenu. Ne treba ovdje zanemariti ni slinost s

filmom, s kojim dijeli prikazivaku komponentu i protonost u vremenu63

, te usredotoenost

na pokret i radnju, na kinetizam i dinamizam. Dijele i osobinu montae, kontinuiranog prikaza

diskontinuiranog (isprekidanog, skokovitog) prikazivanja prostornovremenski zasebnih

isjeaka grae64

, koju je primjerice, znamo, Sergej Ejzentejn smatrao osnovom filmske

umjetnosti.65

Vera Horvat-Pintari kae: Sasvim je jasno da su fotografija i film znatno

utjecali i utjeu na jezik stripa (kadriranje, motaa, decoupage), kao to i strip, napose u

kadriranju slika (krupni plan, panoramiranje, travelling) prethodi filmu.66

I film i strip su zapravo rezultati tisuugodinje tenje da se svijet umjetniki prikae

onako kako ga percipiramo, audiovizualno u pokretu, i indikativna je sluajnost da je uti

djeak poeo izlaziti 1895., iste godine kada su braa Lumire odrala svoju glasovitu prvu

javnu filmsku projekciju Vlaka koji ulazi u stanicu u podrumu parikog Grand Cafa, u isto

ono vrijeme kada su brzina suvremenog gradskog ivota, te razvoj industrije, mehanizacije,

tehnologije i globalnih komunikacija poeli inspirirati modernistike i avangardistike pokrete

u knjievnosti i likovnoj umjetnosti. Dok su ove nove tendencije u starim umjetnostima

umjetnike odvele u smjeru radikalnih eksperimenata i hermetizma, pretvorile ih u zatvoren

kult u kojem samo posveeni i inicirani mogu participirati, dva su mlada medija svom silinom

prigrabila panju najirih slojeva nove publike industrijaliziranog grada.

62

Muniti, str. 21. 63

McCloud kao osnovnu razliku izmeu stripa i filma, preciznije animiranog, navodi da u filmu svi kadrovi zauzimaju isti prostor projekcijskog platna, dok u stripu svaki kadar zauzima svoj prostor, te je tako vrijeme za film to je prostor za strip (McCloud: Kako itati, str. 7.). To je korisna distinkcija, ali kao to u grai koju prikazuje film moe zahvatiti bilo koji prostor, tako i strip prikazujui svoju grau oslikovljuje vrijeme. 64

Da malo parafraziramo Antu Peterlia: Osnove teorije filma, Hrvatska sveuilina naklada, Zagreb, 2000., str. 140. 65

Hrvoje Turkovi: Sovjetski revolucionarni fim, Filmski leksikon, ur. Bruno Kragi i Nikica Gili, Leksikografski zavod Miroslav Krlea, Zagreb, 2003., str. 638.-639. 66

Vera Horvat-Pintari: Deveta umjetnost i masovna kultura, u Kritike i eseji, HAZU i EPH, Zagreb, 2012., str. 270.

35

S nastupom knjievnog realizma narativni stihovani oblici nepovratno (zasad) gube

status u sustavu knjievnih vrsta, a roman postaje nasljednik epa kao duga narativna vrsta koja

tei oponaanju zbilje. Ue shvaen realizam traje od sredine do kraja 19.st.67

Upravo

sredinom 19.st. djeluje jedan od najznaajnijih pretea modernog stripa, vicarski karikaturist

Rodolphe Tpffer, kojeg smo ve spomenuli kao tvorca prve meuovisne kombinacije rijei i

slika u Europi. Tpffer je imao znatan utjecaj na rane prave stripove, koji su se pojavili

krajem 19.st., upravo sa zalazom knjievnog realizma. Kako e se sa dolaskom modernizma

dogoditi razlaz izmeu nove iroke graanske publike, ijim e ukusom nastaviti vladati

realistike pripovjedne konvencije, i visokoumjetnikog stvaralatva, moe se braniti

tumaenje da je enormna brzina kojom je strip, a i drugi novi vizualni medij film, stekao

popularnost povezan sa eljom iroke publike za reprezentativnim, odnosno mimetikim,

sadrajima.

Prema istraivanjima koja citira Cuperie, u SAD-u je otprilike izmeu 1920.-ih i

1960.-ih godina veina stanovnitva, po nekima ak etiri petine, itala novinske stripove.

itatelja je bilo iz svih dobnih, rodnih i drutvenih skupina, s tim da su ih, protivno percepciji

o zabavi za djecu i neobrazovane, najvie itali odrasli obrazovani stanovnici gradova, dok ga

upravo neobrazovani najvie izbjegavaju.68

Godine 1982. brojke su u francuskoj bile bitno

manje, ali sa slinom strukturom itateljstva.69

Takvom se masovnou danas moe pohvaliti

jedino Japan, ije trite stripa ima anrovsku niu za svaki ukus i drutvenu skupinu. Ono,

meutim, to je ovdje bitno jest da je strip u tom razdoblju bio istinski masovni medij,

masovniji moda i od filma. To nam govori da je u vremenu kada je roman ve odavno bio

vrsto ustolien kao najitaniji i najznaajniji knjievni oblik, a prije nego to se televizija

rairila svijetom, publika, kako ona najira tako i obrazovana, bila itekako gladna za

napetou, opirnou i beskrajnom otvorenou koje nosi aditivno epizodno pripovijedanje, a

koje je nekad utjelovljivala epska poezija.

Meutim, film je po naim kriterijima romaneskan oblik (pa i nije udno da je odmah

prepoznat njegov umjetniki potencijal), a zastupnik epskog pripovijedanja u obliku pokretnih

slika je mlai medij televizije, na koji su takoer svi, od autora, preko kritike, do publike, sve

donedavno gledali dominantno kao na izvor trivijalne komercijalne zabave. Havelock

povratak usmenosti pronalazi u elektronikim medijima, jer omoguavaju izravan prijenos

67

Milivoj Solar: Povijest svjetske knjievnosti, Golden marketing, Zagreb, 2003., str. 226. 68

Cuperie, str. 100.-105. 69

Horn, str. 15.-16.

36

ljudskog govora sluateljima.70

Elektroniki mediji oznaili su i svojevrstan povratak epskoj

epizodinosti, prvo kroz formu epizodne radio-drame, a potom, pogotovo, kroz format

televizijske serije. Nema nikakve dileme da je dominantni epizodni medij 20., a pogotovu

21.st. televizija, koju su ipak praktini razlozi sprijeili da dosegne zamanost i opseg

imaginacije epa. S druge strane, u stripu, za koji je svaki sadraj samo tinta na papiru, autori

su mogli opisati podvige toliko velike i dogaaje toliko impresivne, dakle vane, kao to su

vani dogaaji u epu, koliko im je to mata doputala.

Zanimljivo je da je Marshall McLuhan upravo strip i televiziju, dva medija temeljena

na epizodnom pripovijedanju, u Razumijevanju medija svrstao u hladne, niskodefinirane

medije koji pruaju konzumentu malo podataka u odnosu na vrue medije koji ga podacima

zasiuju, te ga time tjeraju da se vie potrudi da bi dekodirao znaenje i ostvaruje snaniju i

bolju interakciju s medijem. Za strip kae da jednostavno prua malo vizualnih podataka u

odnosu na fotografiju, pa se itatelj mora potruditi da sam nadopuni detalje.71

To je u bliskoj

svezi sa fenomenom zatvorenosti, koji spominje McCloud, pri emu se zamjeuju dijelovi,

ali percipira cjelina, 72

odnosno itatelj kadrove stripa u kojem su prostor i vrijeme izlomljeni

u nepovezane trenutke, fiziki na papiru odvojene jarcima, mentalno povezuje, odnosno

konstruira neprekidnu, jedinstvenu stvarnost. McLuhan smjeta pismo meu jako vrue

medije, koji imaju potencijal da snano uvuku konzumenta. Bahtin navodi da itatelj moe

sam ui u roman zbog romaneskne zone kontakta s nezavrenim dogaajem suvremenog i

njegovog ivota, dok je ep previe distanciran za to73

, dakle hladan po McLuhanovoj

terminologiji. Iako je McLuhan prvenstveno uzimao u obzir intenzitet kojim pojedini medij

okupira pojedino osjetilo, ulogu u angairanju konzumenta mogu imati i epizodinost,

oslanjanje na repeticiju i formule kroz dugaak period pripovijedanja, ime se itatelja tjera

na slaganje elemenata u cjelinu.

70

Eric A. Havelock: Muza ui pisati, AGM, Zagreb, 2003., str. 43.-47. 71

Marshall McLuhan: Understanding Media The Extensions of Man, MIT Press, Cambridge, 1994., str. 24.-36. 72

McCloud, Kako itati, str. 60.-69. 73

Bahtin, str. 465.-466.

37

IV.2. Strip i roman

Kada se stripovima pridodaje knjievno znaenje, najee se posee za usporedbu s

romanom, kao dominantnim knjievnim oblikom74

naeg doba., te nam odatle i izraz crtani

roman. Strip nije knjievni oblik, kako ga se ponekad naziva, iako s knjievnou dijeli

mnoge elemente, poevi od jezine injenice da ga se ita, a ne, primjerice gleda, iako je

vizualna komponenta stripu kljuna. Crtani roman, meutim, nije dominantna izdavako-

kreativna forma stripa, a ja bih ovdje iznio argumente da dominantne forme dijele izvjesne

pripovjedne tehnike s okotalim, zastarjelim oblikom epa u veoj mjeri nego s romanom. Ep

se obino definira kao stihovan, ali postoje i romani u stihu, poput Pukinovog Jevgenija

Onjegina i Byronovog Don Juana.75

Za potrebe ovog rada kao osnovnu distinkciju izmeu epskog i romanesknog

pripovijedanja uzimamo onu po kojoj se kompozicija [epa i romana] naelno razlikuje zbog

toga to