Г.Я. Солганик

Стилистика текста

Учебное пособие для студентов, абитуриентов, преподавателей—филологов и учащихся

старших классов школ гуманитарного профиля

Москва

Издательство "Флинта"

Издательство "Наука"

1997

ББК 81.2Р-7 С 60 Издание осуществлено при участии факультета журналистики МГУ Солганик Г.Я. С 60 Стилистика текста: Учеб. пособие. - М.: Флинта, Наука, 1997.-256 с. ISBN 5-89349-008-8; 5-7396-0012-х Пособие "Стилистика текста" создается впервые. Качество текста, его выразительность и гармоничность зависят от многих факторов, структуры речи (ведется ли она от 1-го, 2-го или 3-го лица), числа участников (монолог, диалог, полилог), конкретных типов текстов (описание, повествование, рассуждение и др.), принадлежности к тому или иному функциональному стилю, индивидуальной манеры, абзацного членения, характера связи между самостоятельными предложениями и др. Пособие посвящено всестороннему анализу этих аспектов. Рассчитано на студентов, аспирантов, преподавателей-филологов, а также учащихся старших классов школ гуманитарного профиля. ББК 81.2Р-7 © Флинта,1997 ISBN 5-89349-008-8 (Флинта) ISBN 5-7396-0012-х (Наука)

Предисловие

Словосочетание стилистика текста известно давно; как говорится, оно у всех на слуху. Однако

содержание его вызывает лишь самые общие, расплывчатые представления. Дело в том, что

название науки появилось раньше самой науки, которая только начинает формироваться.

Стремительно развивающаяся лингвистика текста показала, что наряду с грамматикой,

семантикой текста и другими аспектами и областями его изучения необходима и стилистика

текста.

Как представляется, в названии этой науки очень важны оба его компонента — стилистика и

текст. Первый предполагает стилистический подход ко всем явлениям текста, второй

обозначает предмет изучения и в соответствии с этим специфику стилистического изучения

(изучаются не традиционные языковые единицы, а тексты).

Стилистический подход предполагает изучение функционирования (способов использования)

текста и его единиц — прозаических строф (сложных синтаксических целых), фрагментов, глав,

частей; стилевой специфики типов текста (речи); условий и средств выразительности текстов.

Таким образом, стилистику текста можно определить как науку (научную дисциплину),

изучающую функционирование, стилевое своеобразие типов и единиц текста.

Так как текст— это сложное, многостороннее и многослойное образование, то полное

стилистическое описание его возможно при учете всех его, по крайней мере лингвистических

аспектов.

Качество текста, его стилистическая специфика зависят от структуры речи (ведется ли она от 1-

го, 2-го или 3-го лица), от участия в речи одного, двух или более говорящих (монолог, диалог,

полилог), от принадлежности речи (виды чужой речи), от характера связи между

самостоятельными предложениями (тексты с цепными, параллельными,

присоединительными связями), 07 конкретных функций текстов (описание, повествование,

рассуждение и др.), от принадлежности к тому или иному функциональному стилю

(функционально-стилевая типология), от индивидуальной манеры, абзацного членения и

других факторов.

Только многоаспектное описание текстов может дать более или менее полное представление

об их специфике.

Такое понимание задач стилистики текста и определило композицию, состав книги. В

начальных главах дается представление о тексте (известно, что до сих пор нет общепринятого

его определения), его составляющих, структуре. Затем рассматриваются перечисленные выше

аспекты — лингвистические типологии текстов. Завершает работу глава об индивидуальных

стилях, в которой должны получить отражение по возможности все рассматривавшиеся ранее

лингвистические (стилистические) аспекты.

Каждая из двенадцати глав книги делится на параграфы. После параграфа предлагается вопрос

или задание (мелким шрифтом), помогающее усвоить материал параграфа или

потренироваться в его практическом применении. Задания после каждой главы предполагают

подготовку устных сообщений или рефератов по проблеме главы. В задании дается

дополнительная литература по теме. При этом большинство указанных пособий входит в

Федеральный комплект учебников, следовательно, их можно найти в школьных библиотеках.

В некоторых заданиях предлагается самостоятельный анализ, а также подбор текстов и их

создание.

Текст — важнейшее лингвистическое понятие. В нем сходятся все сведения о языке, речи.

Текст — это реальная единица общения. Фактически мы пишем текстами, говорим текстами.

Поэтому нет необходимости доказывать важность их изучения.

Главная задача, которую ставил перед собой автор, — дать по возможности полное,

комплексное представление о тексте, его стилистических особенностях, устройстве, типах.

Книга, как работа научно-популярная, предназначена для учеников старших классов,

студентов, учителей, а также для широкого круга читателей — тех, кому небезразличны судьбы

русского слова.

1. ЧТО ТАКОЕ ТЕКСТ

Текст. Слово это настолько привычное, знакомое, что, казалось бы, и пояснений не требует.

Однако такое впечатление обманчиво.

Текстом может быть и одно предложение, например загадка, афоризм, пословица,

хроникальная заметка в газете, и несколько предложений — басня, короткое стихотворение,

зарисовка, и большой роман. Что же объединяет все эти жанры? Почему они могут выступать

под одним именем — текст?

Ответ на эти вопросы очень не прост. В XX веке сформировалась даже целая наука —

лингвистика текста. Настолько новым и сложным оказался предмет исследования.

Дело в том, что раньше языкознание традиционно изучало слова, словосочетания,

предложения. А все, что было крупнее предложения — абзацы, фрагменты, главы, целые

произведения, — исключало из сферы своих интересов, отдавая литературоведению,

риторике, поэтике. И само слово текст было термином скорее полиграфии, чем языкознания.

Например, писали и говорили, как, кстати, и сегодня пишут и говорят: текст сочинении

Пушкина; надо восстановить утраченный текст документа.

Язык и речь

Лингвистика всегда пользовалась термином язык, и лишь со времен Ф. де Соссюра (с начала

XX в.) появляется понятие речь. Язык и речь образуют в совокупности единое явление, и в то

же время между ними есть принципиальные различия.

Речь - это конкретное говорение, происходящее в звуковой или письменной форме, это все,

что говорится и пишется: разговор между знакомыми, выступление на митинге, речь адвоката,

научное сочинение, стихотворение, повесть, доклад и т. д.

Но речь невозможна без языка. Например, иностранная речь будет восприниматься как

непонятный сплошной гул, в котором трудно различить слова, предложения, если мы не знаем

языка. Речь строится по законам языка, производится языком, представляет собой его

воплощение, реализацию. Как писал Ф. де Соссюр, "язык одновременно и орудие и продукт

речи". Иначе говоря, язык творит речь и в то же время сам творится в речи.

Мы читаем текст, слышим речь. Наблюдая, анализируя звучащую и письменную речь, лингвист

постигает структуру языка как "механизма", порождающего речь. Например, чтобы "открыть"

такую часть речи, как существительное, лингвистам надо было проанализировать громадный

речевой материал — "тысячи тонн словесной руды", по слову поэта. И тогда обнаружилось, что

есть слова, имеющие значение предметности и обладающие определенными

грамматическими признаками, т. е. ведущие себя в речи одинаково.

Язык — это система категорий, извлекаемых из речи (части речи, спряжение, склонение и т.

д.). Но язык, в отличие от речи, не дан нам в непосредственном восприятии. "Языком можно

владеть и о языке можно думать, — писал известный лингвист А.А. Реформатский, — но ни

видеть, ни осязать язык нельзя. Его нельзя и слышать в прямом значении этого слова".

В самом деле, можно услышать или произнести слово, предложение, целый текст, но

"потрогать" существительное или глагол невозможно. Это абстрактные понятия, которые

извлекаются из речи, примерно как железо из руды.

Итак, речь материальна, она воспринимается чувствами — слухом, зрением и даже осязанием,

например тексты для слепых. Язык — это система категорий, извлекаемых из речи,

управляющих речью, но недоступных нашим чувствам или ощущениям. Язык постигается

разумом, научным анализом речи.

Есть и другие различительные признаки языка и речи.

В отличие от языка речь индивидуальна и конкретна. Кто не узнает автора, например этих

строк:

Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-

своему.

Все смешалось в доме Облонских. Жена узнала, что муж был в связи с бывшею в их доме

француженкою-гувернанткой, и объявила мужу, что не может жить с ним в одном доме.

Положение это продолжалось уже третий день и мучительно чувствовалось и самими

супругами, и всеми членами семьи, и домочадцами. Все члены семьи и домочадцы

чувствовали, что нет смысла в их сожительстве и что на каждом постоялом дворе случайно

сошедшиеся люди более связаны между собой, чем они, члены семьи и домочадцы

Облонских. Жена не выходила из своих комнат, мужа третий день не было дома. Дети бегали

по всему дому, как потерянные; англичанка поссорилась с экономкой и написала записку

приятельнице, прося приискать ей новое место, повар ушел еще вчера со двора, во время

обеда, черная кухарка и кучер просили расчета.

Конечно, Вы правы, это Лев Толстой, его неповторимый строй речи, его оригинальный взгляд

на мир. Это знаменитое вступление к роману "Анна Каренина".

Или такой текст:

Уж солнце начинало прятаться за снеговой хребет, когда я въехал в Койшаурскую долину.

Осетин-извозчик неутомимо погонял лошадей, чтоб успеть до ночи взобраться на

Койшаурскую гору, и во все горло распевал песни. Славное место эта долина! Со всех сторон

горы неприступные, красноватые скалы, обвешанные зеленым плющом и увенчанные купами

чинар, желтые обрывы, исчерченные промоинами, а там высоко-высоко золотая бахрома

снегов, а внизу Арагва, обнявшись с другой безыменной речкой, шумно вырывающейся из

черного, полного мглою ущелья, тянется серебряною нитью и сверкает, как змея своею

чешуею.

Эта кристально чистая, ясная проза — Вы уже догадались — принадлежит М.Ю. Лермонтову.

Это "Герой нашего времени" — "Бэла". Другой автор — и совершенно иной стиль, иная манера

речи. И дело не только в том, что перед нами крупные художники со своим оригинальным

индивидуальным слогом. Нет, важно подчеркнуть, что и по своей природе речь всегда

конкретна и индивидуальна. Любой говорящий (или пишущий) — это не человек вообще, а

данный, конкретный индивидуум, выражающий свои мысли, чувства, настроения. И для

выражения этих мыслей и чувств он выбирает подходящие слова, а нередко и сам создает

новые слова — неологизмы, сочетает слова в предложения, предпочитая те или иные

структуры, облекает их в определенную интонацию и выбирает тот или иной стиль (манеру)

общения — фамильярный, официальный, почтительный, пренебрежительный и т. д. Речь

конкретна и потому, что отражает определенную ситуацию, определенное время, место. Вот

характерный пример:

Он медленно поднялся но лестнице, медленно вошел в комнату среди почтительно

расступившейся публики и, здороваясь со знакомыми, вопросительно обвел комнату глазами.

Так как оказалось, что он пришел только затем, чтобы познакомиться со мной, то его подвели

ко мне. Он старомодно и как-то простонародно подал мне большую, толстую руку и

маленькими голубыми глазами, в которых играл живой, веселый огонек, пристально поглядел

мне в лицо.

Так И.А. Бунин описывает свою встречу с Джером Джеромом — известным английским

писателем. Описание характерно обилием деталей, подробностей: медленно поднялся по

лестнице, медленно вошел в комнату, публика расступилась почтительно, старомодно и как-то

простонародно подал руку, рука большая, толстая, глаза маленькие, голубые и т. д.

Описание поразительно конкретно, и это очень характерно для речи.

Язык же, в отличие от речи, коллективен, принципиально безличностен, он принадлежит всем:

если перефразировать А.Пушкина, и академику, и герою, и мореплавателю, и плотнику.

Один и тот же русский язык рождает литературные шедевры и канцелярскую речь, стихи и

прозу, путевые записки и доклады, судебную речь и научную.

Речь не только конкретна и индивидуальна, но и бесконечна. Даже крупнейшие библиотеки не

могут вместить в себя все написанное — книги, журналы, газеты, архивы, рукописи, дневники.

А если включить сюда и звучащую речь, то поистине необозримым, неисчерпаемым окажется

океан, вселенная речи.

А в основе всего этого бесконечного разнообразия — язык, ограниченный набором

составляющих его категорий. Так, известно количество звуков (точнее, фонем) в русском

языке. Их не так много — примерно 39 (5 гласных и 34 согласных). Гораздо больше морфем —

корней, приставок, суффиксов. Велико количество слов, но и оно исчислимо. Так, в "Толковом

словаре русского языка" С.И. Ожегова и Н. Ю. Шведовой (1995) 72 500 слов и 7500

фразеологических выражений. В 17-томном "Словаре современного русского литературного

языка" 120 480 слов. Но это только литературный язык. Если прибавить сюда специальную

лексику, диалекты, жаргоны, то счет пойдет уже на миллионы. И все же как ни велик, как ни

богат словарный запас русского языка, он не бесконечен.

Речь подвижна, динамична, язык стабилен. Именно стабильность языка обеспечивает его

преемственность от поколения к поколению. Нам понятны и доступны Державин, Батюшков,

Пушкин, Лермонтов, Толстой, Тургенев, Чехов. Но для чтения великого произведения русской

литературы "Слова о полку Игореве" нужна специальная подготовка. Язык тоже меняется,

развивается, но гораздо медленнее, чем речь. И в этом залог его устойчивости, сохранности в

веках.

Изменения же языка заложены и начинаются в речи. Имея индивидуальный характер, речь

допускает импровизацию, отклонения от языковых норм. Сначала речевые новшества

вызывают удивление, даже протесты, но затем некоторые из них, все шире распространяясь,

становятся достоянием всего языкового коллектива, переходят в язык.

Когда появилась песнь V "Евгения Онегина" с известным поэтическим изображением зимы:

Зима!.. Крестьянин, торжествуя,

На дровнях обновляет путь... —

один из критиков иронично заметил: "В первый раз, я думаю, дровни в завидном соседстве с

торжеством".

Конечно, это было речевое новаторство Пушкина, поставившего рядом простонародное слово

дровни (крестьянские сани без кузова для перевозки дров, грузов) и книжное — торжествуя.

Глубоко постигнув дух русского национального языка, Пушкин устанавливал новые принципы

соединения слов, ломая устаревшие перегородки между словами разных стилей,

воздвигнутые предшествующими теориями, открывал доступ в литературный язык народной

речи.

Речевые изменения, постепенно накапливаясь и будучи незаметными невнимательному

взгляду, меняют с течением времени и язык. И это касается всех сторон, всех уровней языка —

произношения, лексики, фразеологии, грамматики. Так, мы сейчас уже не говорим, кроме,

может быть, некоторых представителей старшего поколения москвичей, булошная, молошная,

коришневый, но произносим, как пишем: булочная, молочная, коричневый. Под влиянием

речи — так говорит подавляющее большинство — изменилась московская языковая,

произносительная норма.

Как вспоминает К.И. Чуковский, А.П. Чехову были неизвестны некоторые обиходные

современные обороты. Молодое поколение (да и то, что постарше) давно освоилось с такими

формами, как Звонила Вера, что завтра уезжает или: Позвони Еремееву, чтобы прислал

чемодан. Но еще Чехов не знал этих форм. Не знал он и формы говорить по телефону. Он

писал: "Сейчас в телефон говорила со мной Татаринова"; "Альтшулер говорил в телефон";

"Сейчас говорил в телефон с Л. Толстым".

В повести Пушкина "Выстрел" офицеры "сделали ему [Сильвио] вопрос". Сейчас мы бы

сказали: задали вопрос. В "Капитанской дочке" читаем: "Пошел мелкий снег — и вдруг

повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель". У Лермонтова в "Герое нашего времени":

"Тревога между нами сделалась ужасная". Так писали в XIX веке. Сейчас эти мысли выражают

иначе.

У Герцена, Писарева, Г. Успенского, Л. Толстого, у Блока, Куприна, А.Н.Толстого можно

встретить обороты очень помню вас, совершенно понимал своего приятеля, слишком знаю их

точку зрения, пачка ключей, безвыходное уныние. В современной речи употребили бы иные

выражения: хорошо (отчетливо) помню; хорошо (вполне) понимал; слишком хорошо знаю;

связка ключей; безысходное уныние.

Меняется речь. Гораздо медленнее, под влиянием речи, меняется и язык.

Прочитайте высказывание современного лингвиста М.В. Панова: "Задача языковеда— найти в

речи язык, подняться от речи к языку". Как вы понимаете эти слова?

Важнейшие качества речи

До сих пор мы говорили о речи в сопоставлении с языком. И это естественно, правильно, так

как язык и речь теснейшим образом взаимосвязаны. Однако, если мы хотим изучать речь как

самостоятельный объект лингвистики, необходимо найти в речи такие особенности, такие

характеристики, которые принадлежат только ей и не присущи языку.

Обратимся с этой целью к анализу речевых актов, единиц, из которых состоит любая речь, т. е.

отрезков речи, высказываний. Начнем с самых элементарных.

Идет дождь.

Дай воды.

Волга впадает в Каспийское море.

Эти высказывания различны по смыслу, содержанию, грамматическому строению.

Единственное, что их объединяет, — это определенное отношение к говорящему лицу, к я.

Так, высказывание Идет дождь означает: "Я (говорящий, пишущий) утверждаю (заявляю,

говорю), что сейчас идет дождь". Высказывание Дай воды означает непосредственное

обращение говорящего к слушающему (собеседнику) с просьбой (приказом, побуждением)

дать, принести ему воды. Третье высказывание содержит определенную информацию,

которая может быть выражена говорящим.

В любом высказывании более или менее явно, открыто обязательно присутствует или

подразумевается говорящий (я). И высказывание воспринимается как осмысленное не только

потому, что компоненты его имеют грамматическую форму, но и благодаря тому, что оно

соотносится с говорящим, выражает его речевое намерение. Даже если высказывание

непонятно, например произносится ребенком, мы пытаемся его понять, приписываем ему

смысл, так как оно выражает какое-то побуждение, речевую попытку, исходит от я.

Точно так же ответом на наш вопрос могут быть не слова, а какой-либо жест, например

пожатие плечами или покачивание головой. И такой жест тоже воспринимается как

высказывание только потому, что принадлежит участнику речевого акта. И как жест нельзя

представить себе в отрыве от человека, так и высказывание невозможно без говорящего.

Таким образом, языковые (и неязыковые) средства становятся речью лишь тогда, когда

происходит их соединение с говорящим лицом, с я, т. е. в речевом акте. Именно структура

речевого акта определяет общее, речевое в самых разнообразных высказываниях. Речевой акт

"вмещает" в себя все произнесенные и еще не произнесенные (потенциальные)

высказывания. Его структура, схема: "Я (говорящий) сообщаю нечто тебе (слушателю) о нем

(предмете, лице, событии и т. д.)". Эта структура "покрывает" предложения любого состава,

строения, содержания. И этот универсальный, всеобщий характер речевого акта получает

отражение в любом высказывании.

Среди трех компонентов, сторон речевого акта, получающих отражение в высказывании

(говорящий — слушающий— передаваемая информация), важнейшее, определяющее

значение имеет первый — говорящий, производитель речи. Без него вообще невозможна

речь, невозможно общение. Производство же речи (высказываний) происходит благодаря

соединению какой-либо информации с я говорящего. Для того чтобы слово вне речи стало

высказыванием, речью, необходимо поставить его в определенное отношение к я. Сравним

писать (слово в словаре) и Писать! В первом случае нет связи с говорящим, поэтому нет и

высказывания. Во втором случае перед нами высказывание: говорящий выражает приказ,

информация тесно соединяется с я.

Любое высказывание исходит от я, обращено к ты и сообщает нечто о нем. Я— это

изначальный центр любого высказывания, его основа даже тогда, когда я открыто не

выражено. Далеко не случайно то, что лингвистика не знает ни одного языка, в котором

отсутствовали бы личные местоимения.

Итак, важнейшее качество речи, вытекающее из сущности речевого акта, точнее первого ее

компонента (говорящего), можно определить как персонализованность (эгоцентричность).

Определяющее значение для речи имеет ее производитель, я. Без я, говорящего, речь

невозможна.

Однако значение я в языке предельно широко: "Тот, кто говорит", любой носитель языка.

Поэтому, вступая в позицию говорящего, носитель языка должен конкретизировать

абстрактное я, наполнить его содержанием. Индивидуализация, конкретизация я, сужение его

смыслового объема до единичного, конкретного носителя языка совершается с помощью слов

здесь и сейчас.

Итак, я — основа любой речи, здесь и сейчас — ее координаты. Речевой акт осуществляется не

в безвоздушном пространстве, а в определенное время и в определенном месте. В отличие от

языка речь всегда конкретна. Сказать что-либо о предмете — значит в известном смысле

поместить его в определенное время и пространство. Сравним три высказывания: Стол — Стол

в комнате и Стоящий (сейчас) в комнате стол. Очевидно, что наиболее конкретно последнее

высказывание.

В речи, в цепи высказываний, линия я сопровождается, как правило, линией сейчас (время) и

линией здесь (пространство). Взаимодействие этих линий образует смысловой каркас речи.

Особенно сложна организация времени и пространства в художественной речи.

Второй компонент речевого акта— слушатель (ты), адресат. Я и ты взаимообусловлены. Я могу

употребить я только при обращении к кому-то, кто в моем обращении предстанет как ты...

Ты— это объект и цель высказывания, но не его производитель. Высказывание обращено к ты,

существует для адресата, но он не участвует активно в речевом акте, он пассивная,

воспринимающая сторона, обязательный, хотя и нередко потенциальный его участник. Даже

тогда, когда речь формально строится от 2-го лица (Ты идешь по берегу моря. Ты видишь

валуны, водоросли) или обращена непосредственно к собеседнику (Дай воды!), все равно она

при­надлежит я, исходит от я. Этим определяется косвенная, но важная роль адресата

(слушающего) в речевом акте, в высказывании. Ведь речь всегда обращена к кому-то,

рассчитана на реакцию слушающего, побуждение его к определенным поступкам, мыслям и т.

д. В этом заключается главный смысл и цель речи, ее назначение.

Итак, вторая важная особенность речи, непосредственно связанная с адресатом речевого акта,

— это адресованность речи. Речь не существует сама по себе, ради самой себя. Итальянский

исследователь В. Пизани замечает, что "когда двести юкагиров спят и не видят снов, их язык

перестает существовать как таковой и вообще прекратил бы свое существование, если бы по

какой-либо причине юкагиры перестали просыпаться".

Речь существует для слушающего, для того, чтобы передать, сообщить ему, что думает,

чувствует, хочет говорящий. Роль адресата не менее важна, чем роль производителя речи. Без

я речь невозможна, без ты речь обессмысливается, превращается в глас вопиющего в пустыне

и тоже фактически перестает существовать. В этом случае нарушается, как говорят ученые,

коммуникативная природа речи, существующей прежде всего как средство общения.

Наличие адресата влияет не только на сущность, но и на форму речи. Если позиция я

обусловливает индивидуальность, субъективность речи (говорящий стремится выразить

особенности своего восприятия), то позиция ты — стабильность, постоянство речевой формы,

стремление к использованию речевых средств, общих для говорящего и слушающего.

Вот, например, журналист В. Песков передает речь старого вятского охотника:

Когда зашел разговор о лосях, старик примолкнул, послушал охотников помоложе. A потом

сказал такое суждение:

— Лось — она хламина нотная, она, мотри, паря, тово...

Только чутьем можно понять мудреную простоту слов. В приблизительном переводе с

вятского это вот что: "Лось, скажу тe6e, зверь не простой, от него, смотри, парень, можно

ждать всякого.

Старик охотник говорит на вятском диалекте, и его речь понятна только носителям диалекта.

Но для остальных она недоступна. И в этом случае речь нельзя считать состоявшейся.

Обращенная к слушателю, она не дошла до него, оказалась непонятой.

В самом общем виде можно сказать, что я (по своей природе) стремится к индивидуальности и

даже уникальности выражения, ты реализует противоположную тенденцию. Взаимодействие

этих двух тенденций и определяет общую форму, качества речи, движущейся между двумя

этими полюсами: уникальное, индивидуальное — общее, массовидное.

Адресованность речи ограничивает, сдерживает свободу выражения говорящего. Из

многообразных вариантов говорящий, чтобы быть понятым, вынужден выбирать такие,

которые являются общими для его речевого опыта и речевого опыта адресата. В противном

случае информация не дойдет до слушателя и речевое общение (коммуникация) не состоится.

Итак, важнейшие качества речи, вытекающие из речевого акта и определяющие ее природу,

это персонализованность и адресованность. О других особенностях речи (в сопоставлении с

языком) говорилось выше.

Назовите три компонента речевою акта и качества речи, из него вытекающие.

Лингвистика речи и лингвистика текста

Лингвистика оперирует двумя весьма важными, фундаментальными понятиями — язык и

речь. Раньше лингвистика изучала язык, систему языка, теперь — язык и речь. Фактически

формируются две сферы исследований — лингвистика языка и лингвистика речи. Первая

изучает языковые системы, вторая — речь.

Лингвистика речи в свою очередь подразделяется на 1) теорию речевой деятельности и

речевых актов и 2) лингвистику текста. Теория речевой деятельности изучает, как строится

речь, как мы говорим и пишем, т.е. процессы образования и восприятия речи. Так как речевая

деятельность состоит из отдельных речевых актов, то изучение их составляет важную область

этой научной дисциплины. Каждый речевой акт предполагает говорящего, слушающего

(адресата) и некоторую совокупность сведений, ради передачи которых и совершается

общение. Изучение речевых актов с точки зрения их установки, цели, успешности

осуществления коммуникации составляет сейчас важную отрасль отечественной и мировой

лингвистики.

Лингвистика текста, как ясно уже из самого названия, изучает тексты. Но что же такое текст? И

в каком соотношении находятся речь и текст?

Термин речь употребляется в двух значениях: как сам процесс говорения (речевая

деятельность) и как результат этого процесса, т. е. речевые произведения, фиксируемые

памятью или письмом. В последнем значении (речевые произведения) термины речь и текст

совпадают.

Текст (от латинского textus — ткань, сплетение, соединение) можно определить как

объединенную смысловой и грамматической связью последовательность речевых единиц:

высказываний, сверхфразовых единиц (прозаических строф), фрагментов, разделов и т.д.

Лингвистика текста изучает структуру речевых произведений, их членение, способы создания

связности текста, его смысловое строение Стилистика текста как одна из отраслей лингвистики

текста изучает разнообразные типы текстов и их стилистические особенности, способы

развертывания текста, речевые нормы в разных функциональных стилях, типы речи (монолог,

диалог, полилог), индивидуальные стили.

Изучение текстов — новая и весьма перспективная область лингвистики, широко

раздвигающая ее границы.

Что изучает лингвистика речи и лингвистика текста, как они соотносятся?

Подготовьте сообщение на тему "Текст — единица речи": расскажите, чем текст отличается от

"не текста"; раскройте основные свойства текста (делимость, последовательность частей). См.:

Граник Г. Г. и др. Речь, язык и секреты пунктуации. — М., 1995. — С. 283—288; 303-307.

2. КАК СОЕДИНЯЮТСЯ ПРЕДЛОЖЕНИЯ ПО СМЫСЛУ

"С точностью зубчатой передачи..."

Проведем эксперимент. Возьмем первую фразу какого-либо произведения и задумаемся:

какой должна быть следующая фраза? Конечно, мы не сможем угадать предложение

дословно. Но сказать, о чем будет следующая фраза, нам вполне по силам. Для этого надо

внимательно вдуматься в первую фразу, проанализировать ее.

Итак, начали.

Погода вначале была хорошая, тихая.

Это первая фраза рассказа А.П. Чехова "Студент". О чем может идти речь дальше?

Разумеется, о погоде. В первом предложении строем фразы подчеркнуты сказуемые хорошая

и тихая. И естественно, читатель ждет продолжения — что значит хорошая и тихая? И

действительно интуиция нас не обманывает. Далее у Чехова читаем:

Кричали дрозды, и по соседству в болотах что-то живое жалобно гудело, точно дуло в пустую

бутылку. Протянул один вальдшнеп, и выстрел по нем прозвучал в весеннем воздухе

раскатисто и весело.

Однако и здесь не ощущается полной законченности мысли. Что-то еще недосказано. Но что?

Вернемся снова к первой фразе. Погода вначале была хорошая, тихая. Здесь очень важно

наречие вначале. Оказывается, хорошей и тихой погода была только вначале. Значит, затем

она изменилась. Как изменилась? Структура и смысл первой фразы содержат

противопоставление, предполагают дальнейшее но: погода была хорошая и тихая, но только

вначале. В хорошей художественной прозе не может быть случайных слов. Если сказано

вначале, мы ждем, что будет потом, затем. И наши читательские ожидания, предположения

полностью оправдываются. Но появляется в четвертой фразе:

Но когда стемнело в лесу, некстати подул с востока холодный пронизывающий ветер, все

смолкло. По лужам протянулись ледяные иглы, и стало в лесу неуютно, глухо и нелюдимо.

Запахло зимой.

Так заканчивается первый абзац. Не будем пока делать выводы. Обратим лишь внимание на

теснейшую связь предложении.

А вот начало отрывка под названием "Дорога из Парашина в Багрово" из автобиографической

книги С.Т. Аксакова "Детские годы Багрова-внука":

Дорога удивительное дело!

Догадаться, о чем пойдет речь далее, не составляет никакого труда. Ведь первая фраза уже

задала тему. Говорится только о дороге. О том, что она удивляет, восхищает. Но чем же? Этот

невысказанный вопрос как бы заключен в первой фразе и требует ответа. Продолжений может

быть очень много. У каждого свое представление о дороге. Но естественно полагать, что,

каким бы ни было продолжение, речь далее пойдет именно о дороге. И вот вторая фраза С.Т.

Аксакова:

Ее могущество непреодолимо, успокоительно и целительно.

Да, мы не ошиблись: речь идет о дороге. Автор говорит о могуществе дороги, ее

успокоительном, целительном действии. Однако и эта фраза требует объяснения, дальнейшей

конкретизации: в чем же заключается целительно-успокоительное действие дороги? Об этом

как раз и говорит следующая, третья фраза:

Отрывая вдруг человека от окружающей его среды, все равно, любезной ему или даже

неприятной, от постоянно развлекающей его множеством предметов, постоянно текущей

разнообразной действительности, она сосредоточивает ею мысли и чувства в тесный мир

дорожного экипажа, устремляет его внимание сначала на самого себя, потом на

воспоминание прошедшего и, наконец, на мечты и надежды – в будущем; и все это делается с

ясностью и спокойствием, без всякой суеты и торопливости. Точно то было тогда со мной

Теперь мысль, начатая первой фразой, получила окончательное завершение. Далее автор

переходит к описанию собственных ощущений:

Точно то было тогда со мной.

Еще пример.

Давным-давно в городке на берегу Средиземного моря жил старый столяр Джузеппе, по

прозванию Сизый Нос.

Это начало известной сказки А. Н. Толстого "Золотой ключик, или Приключения Буратино".

Даже если мы не помним продолжения, уже по первой фразе можно сказать, что дальше речь

пойдет о Джузеппе Сизый Нос. Ведь не случайно же его представляют читателю:

рассказывают, когда, где он жил, и даже о том, какое у него было прозвище. Поэтому ясно,

следующая фраза должна быть о нем — о том, чем же он замечателен, что с ним случилось и т.

д. Продолжений может быть много, но любое из них обязательно должно быть связано с

Джузеппе.

Вот как продолжает сказку А. Толстой:

Однажды ему попалось под руку полено, обыкновенное полено для топки очага в зимнее

время.

— Неплохая вещь, — сказал сам себе Джузеппе, — можно смастерить из него что-нибудь

вроде ножки для стола...

Итак, каковы результаты нашего эксперимента?

Конечно, трудно в точности, буквально угадать фразу, следующую за первой, цитируемой. Но

вполне реально догадаться о ее смысле, содержании. И это свидетельствует о теснейшей

связи между предложениями. Смысл первой фразы как бы перетекает во вторую, второй в

третью и так до конца текста.

К. Г. Паустовский рассказывает, как он пытался восстановить утерянную рукопись своего

романа: "Я восстановил эпиграф, легко вспомнил первую фразу в романе, и случилось нечто

поразившее меня самого, — то, что Бабель называл потом "чудом на Остоженке".* С

точностью зубчатой передачи фразы стали цепляться одна за другую, и нить романа начала

распутываться легко и быстро. Тогда я поверил в счастливый конец сказки, где злой король

заставляет бедную и нежную девушку распутывать огромные свалявшиеся клубки ниток,

обещая за это сохранить жизнь ее любимому".

* Остоженка— улица в Москве, где жил в то время Паустовский.

Подобное "чудо на Остоженке" стало возможным, конечно, благодаря отличной памяти

писателя. Но, разумеется, дело не только в этом. Между предложениями текста, как мы уже

убедились, существует теснейшая связь. И эта связь не случайна, не произвольна, она

действует "с точностью зубчатой передачи", подчиняется определенным правилам,

закономерностям, которые долгое время не были известны ученым. Лингвистика изучала

связи между словами в словосочетании и предложении. А связи между самостоятельными

предложениями начали исследоваться сравнительно недавно — с появлением новой науки —

лингвистики текста.

Прочитайте первые фразы рассказов А.П. Чехова. Как вы думаете, о чем пойдет речь дальше?

Если хотите, проверьте себя, познакомившись с содержанием рассказов "Верочка" и

"Выигрышный билет".

Иван Алексеевич Огнев помнит, как в тот августовский вечер он со звоном отворил стеклянную

дверь и вышел на террасу.

Иван Дмитрич, человек средний, проживающий с семьей тысячу двести рублей в год и очень

довольный своей судьбой, как-то после ужина сел на диван и стал читать газету.

Общий компонент мысли

Итак, каковы самые общие принципы связи между предложениями? Каковы закономерности

движения мысли в тексте от предложения к предложению?

Ясно, что между предложениями текста существует смысловая связь. Но как и в чем она

проявляется?

Возьмем два предложения.

Волга впадает в Каспийское море.

Гипотенуза — сторона прямоугольного треугольника, лежащая против прямого угла.

Предложения стоят рядом. Но даже при самом большом желании нельзя усмотреть связь по

смыслу между ними. Однако, как это ни трудно, давайте все-таки попробуем установить такую

связь. Например, так:

Волга впадает в Каспийское море. Нередко над морем, особенно в солнечные дни после

дождя, встает яркая радуга, чем-то напоминающая гипотенузу. Гипотенуза — сторона

прямоугольного треугольника, лежащая против прямого угла.

Пусть получившийся у нас текст и не очень складен, носит экспериментальный характер, но он

уже осмыслен, между предложениями возникла явная и тесная связь. Благодаря чему она

появилась?

Первое и второе предложения объединяются благодаря общему компоненту море

(Каспийское море — над морем), а во втором и третьем предложении повторяется слово

гипотенуза.

Отсюда можно вывести общий закон смысловой связи между предложениями. Два

предложения оказываются связанными по смыслу в том случае, если они имеют какой-либо

общий компонент (слово или словосочетание). И это понятно. Ведь любые два предмета мы

называем связанными, соединенными, если между ними есть какой-либо третий, общий

предмет, как, например, мост, соединяющий берега реки, как корешок, соединяющий листы

книги.

В этом отношении смысловая связь не отличается от любой другой связи. Как правило, общий

компонент соединяемых фраз повторяется в каждой из них, например:

В средней Греции мною гор. На горах – пастбища.

На одним пастбищу паслись козы. Одна коза отбилась oт стада, забралась на yтec и вдруг стала

там скакать и биться на одном месте. Пастух полез, чтобы снять ее, и вдруг остальные пастухи

увидели: он тоже стал прыгать, бесноваться и кричать несвязные слова. Когда его сняли, то

оказалось: в земле в этом месте была расселина, из расселины шли дурманящие пары, и

человек, подышав ими, делался как безумный.

Это отрывок из книги М.Л. Гаспарова "Занимательная Греция. Рассказы о древнегреческой

культуре" (М., 1995, с. 35). И он хорошо иллюстрирует, как лексические повторы, которые

многие исследователи считают главным средством связи, объединяют предложения. И это

действительно так. Однако глубинная суть связи между предложениями заключается в том,

что повторяемые слова называют общий компонент мысли, выражаемый во фразах. Повтор

же служит внешним, языковым средством выражения этого общего компонента мысли. Даже

тогда, когда повтора, казалось бы, нет, он отсутствует, общий компонент мысли, будучи

невыраженным, подразумевается. Например:

Ночь. Нянька Варька, девочка лет тринадцати, качает колыбель, в которой лежит ребенок, и

чуть слышно мурлычет... (А. Чехов).

Предложения связаны благодаря тому, что первое из них распространяет свою "власть" и на

второе. Если перефразировать эти предложения, попытаться передать их смысл, то это будет

выглядеть примерно так:

Была ночь. В это время (ночью) нянька Варька, девочка лет тринадцати, качает колыбель...

Еще пример.

Просторное серое здание в пять этажей. Бетон, стекло, алюминий. У освещенных витрин

толпятся люди... (Л. Колосов).

И здесь лексические повторы отсутствуют, но есть общий компонент мысли — "просторное

серое здание", подразумеваемый во втором и в третьем предложениях: здание из бетона,

стекла, алюминия. У освещенных витрин здания толпятся люди...

Таким образом, связь двух предложений, суждений обязательно предполагает общий

компонент мысли, выражаемый явным или подразумеваемым повтором.

Найдите общий компонент мысли в данных отрывках:

Вечер наступал, уже садилось солнце, а духота не уменьшалась. Ефрем изнемогал и едва

слушал Кузьму (А.П. Чехов).

Язык произведений Некрасова иногда называли однообразным. (Вспомним слова

Маяковского о Некрасове: "Воет, воет!") Мнение неверное (Н.Н. Иванова).

От темы к реме

Наличие общего компонента мысли — условие и закон связи предложений в речи. Однако

возникает вопрос: какие именно элементы мысли становятся общими, повторяющимися? Как

это происходит реально в речи? Как движется мысль в предложении и в тексте — от

предложения к предложению?

Оказывается, и здесь нет случайностей, произвола. Так же, как существуют языковые правила

построения словосочетаний, предложений, точно так же есть и законы движения мысли. Мы

мыслим и выражаем свои мысли, как правило, строго упорядоченно.

Рассмотрим три варианта одного предложения.

1) Григорий / отправился в путешествие.

2) В путешествие отправился / Григорий.

3) Отправился Григорий / в путешествие.

Как видим, синтаксическая структура и словесный состав этих предложений не меняются:

подлежащее везде остается подлежащим, сказуемое сказуемым, обстоятельство

обстоятельством. Однако смысл предложений резко различен. Об этом можно судить по тому,

на какой вопрос отвечает каждое из этих предложений. Первое отвечает на вопрос: что сделал

Григорий? Из ситуации или предшествующего разговора известно, что речь идет о человеке по

имени Григорий. Но неизвестно, что он сделал. Предложение и отвечает на этот вопрос.

Во втором предложении известно, что сделал некто и куда он отправился, но неизвестно, кто

был этот некто. Предложение отвечает на вопрос: кто отправился в путешествие?

В третьем предложении известно, о ком идет речь (о Григории) и о том, что он сделал, но

неизвестно, куда он отправился. Предложение отвечает на вопрос куда отправился Григорий?

Что же меняет смысл предложений, состоящих из одних и тех же слов и имеющих одинаковую

синтаксическую структуру?

Коротко можно ответить так: движение мысли. Мысль движется от известного, данного к

неизвестному, новому. Если бы в каждом предложении сообщалось только известное и не

было бы новой информации, то общение лишалось бы смысла. В самом деле, зачем говорить

мне, что идет дождь, если я вижу это или, более того, стою под дождем. Бессмысленно.

Но предложение, как правило, не может содержать и только новую информацию. Такая речь

была бы очень затруднена. Любая мысль должна иметь точку опоры, и находит она ее в уже

известном, данном. Сначала мы говорим о том, что известно (о Григории, о путешествии и т.

д.), а затем сообщаем новые сведения об этом известном, данном. Так и движется мысль от

известного, данного, к новому, неизвестному. И это закон движения мысли в русском

предложении, который в лингвистике рассматривается в теории актуального членения.

Подавляющее большинство русских предложений интонационно делится на две части (в

наших примерах это показано вертикальной чертой), из которых первая — это данное,

известное, тема, подлежащая развитию, а вторая — новое, неизвестное, рема. Мысль

движется от темы к реме. Главное в предложении — это новая информация, рема, ради

которой и совершается общение. И неудивительно, что смысловое, фразовое ударение падает

на рему. После первой части (темы) выдерживается небольшая пауза, а затем следует

находящаяся под ударением рема. Без паузы произносятся очень немногие предложения. Их

называют нечленимыми: Наступил август; Идет дождь. Такие предложения содержат только

новую информацию — рему.

Следовательно, движение мысли в рамках предложения (в нейтральной речи) подчиняется

общему правилу, закону: от темы к реме. Мысль отталкивается от уже известного и движется к

новому.

То же происходит и в тексте с каждым предложением. Мысль в нем движется от темы к реме.

Но чтобы быть текстом, предложения должны быть связаны друг с другом, а для этого, как мы

выяснили, они должны иметь общий смысловой компонент.

Как же осуществляется соединение мыслей — предложений в тексте?

Возьмем отрывок из повести Н.В. Гоголя "Старосветские помещики".

За садом находился у них большой лес, который был совершенно пощажен предприимчивым

приказчиком, может быть оттого, что стук топора доходил бы до самых ушей Пульхерии

Ивановны. Он был глух, запущен, старые древесные стволы были закрыты разросшимся

орешником и походили на мохнатые лапы голубей. В этом лесу обитали дикие коты. Лесных

диких котов не должно смешивать с теми удальцами, которые бегают по крышам домов.

Как связаны между собой предложения этого текста? Прежде всего благодаря общему

компоненту мысли: во всех предложениях речь идет о лесе. Но это слишком общий ответ. Он

не раскрывает, как конкретно соединяются предложения (первое со вторым, второе с третьим

и т. д.), каков механизм связи. Всмотримся внимательнее в первое предложение. С точки

зрения теории актуального членения оно делится на две части: За садом (здесь мы делаем

паузу) и находился у них большой лес. Первая часть— тема, данное, известное из

предшествующего текста, вторая — рема, новая информация, ради которой и пишется это

предложение. Писатель как бы сообщает читателю: о саде вы уже знаете, я только что описал

его, теперь поговорим о лесе. Это главное, посмотрите, каков был лес. Всем строем

предложения выделяется эта новая информация — находился у них большой лес.

Придаточное определительное содержит добавочную информацию, относящуюся к прошлому

(который был совершенно пощажен предприимчивым приказчиком...).

Итак, главная информация в первом предложении — лес. Но что мы узнаем о лесе? То, что он

находился за садом и был большой. Это слишком недостаточно и неопределенно. Ясно, что в

следующем предложении необходимы дополнительные сведения, и естественно, что речь

должна пойти о лесе. И действительно, наши ожидания оправдываются. Второе предложение

также посвящено лесу: Он был глух, запущен...

Тесная связь между двумя предложениями осуществляется благодаря общему компоненту —

лесу. Но роль этого общего компонента резко меняется. Если в первом предложении лес — это

новая информация, рема, то во втором предложении это уже тема. Мы уже знаем, что речь

идет о лесе, о том, что он большой, находится за садом. Поэтому во втором предложении мы

отталкиваемся от этого значения, которое превращается в тему, и ждем новой информации —

каким был лес. Новая информация, рема: Он (лес) был глух, запущен...

Третье предложение, продолжающее тему леса, также делится на две части: тему В этом лесу

и рему обитали дикие коты. Новая информация о лесе — дикие коты. Естественно, что в

четвертом предложении мы ждем новых сведений о диких котах. Рема третьего предложения

становится темой (Лесных диких котов), а новая информация, рема — не должно смешивать с

теми удальцами, которые бегают по крышам домов.

Таким образом, внутри предложения мысль движется от темы к реме, от данного к новому. А

движение мысли от предложения к предложению совершается благодаря тому, что рема

предшествующего предложения становится темой последующего предложения, о которой

сообщаются новые сведения (рема). Схематически это можно представить так:

Еще сто лет тому назад английский ученый Стаут писал: "Подлежащее есть первичная

характеристика общей темы, к которой затем присоединяется новая характеристика.

Подлежащее — это результат предыдущей мыслительной деятельности, являющейся

основной, исходной точкой для дальнейшего развития. Дальнейшее развитие — это

сказуемое. Предложения в процессе мышления — это то же, что шаги в процессе ходьбы.

Нога, на которой вес тела, соответствует подлежащему. Нога, которая передвигается вперед,

чтобы занять новое место, соответствует сказуемому".

Такой тип движения мысли характерен для речи логической, последовательно

развивающейся, рассуждающей. Мысль плавно перетекает из одного предложения в другое,

дает начало третьему, тесно соединяет предложения как звенья одной цепи. Поэтому такую

связь между предложениями текста можно назвать цепной. Она имеет универсальный

характер. Можно построить сколько угодно текстов на основе цепной связи. Например:

Августа достала из посудницы большую деревянную кружку, резанную еще дедом из

березового узла. Когда-то кружка эта была на заимке. Давно нет заимки, и деда нет, а кружка

сохранилась (В.П. Астафьев).

Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной.

Человеку нужна такая жизнь, и если ее нет пока, то он должен предчувствовать ее, ждать,

мечтать, готовиться к ней, он должен для этого видеть и знать больше, чем видели и знали его

дед и отец (А.П. Чехов).

Но вернемся к рыбным блюдам. Мы уже говорили, что в пожилом возрасте очень полезна

рыба нежирных сортов, особенно морская: треска, морской окунь и др. Эти сорта рыбы

содержат значительные количества легкоусваиваемого компонента белка, минеральных

веществ, особенно микроэлементов, в частности йод, который полезен в профилактике

атеросклероза, и лишь незначительные количества жира (А. Покровский).

Возможен и другой тип связи, при котором все предложения текста имеют одну общую тему

(явную или подразумеваемую), благодаря которой и осуществляется соединение

предложений, и разные ремы. Внутри предложения мысль также движется от темы к реме. Но

в каждом последующем предложении тема остается прежней, а ремы меняются. Мысль

движется не последовательно, а параллельно, что позволяет назвать такую связь

параллельной. В каждом последующем предложении мысль как бы возвращается к своему

истоку, характеризуя по-новому тему.

Белогорская крепость находилась в сорока верстах от Оренбурга. Дорога шла но крутому

берегу Яика. Река еще не замерзала, и ее свинцовые волны грустно чернели в однообразных

берегах, покрытых белым снегом (А.С. Пушкин).

Общая тема, объединяющая все предложения отрывка, — описание дороги к Белогорской

крепости. Эта общая тема формулируется в первом предложении. А затем каждое

предложение, имеющее сходное актуальное членение, раскрывает какую-либо часть, сторону

единой картины.

Аналогична и смысловая структура следующего отрывка:

Вожак показал брод, и авангард конницы, а вслед за ним и генерал со свитою стали

переправляться. Вода была лошадям по груди, с необыкновенной силой рвалась между белых

камней, которые в иных местах виднелись на уровне воды, и образовала около ног лошадей

пенящиеся, шумящие струи. Лошади удивлялись шуму воды, подымали головы,

настораживали уши, но мерно и осторожно шагали против течения по неровному дну. Седоки

подбирали ноги и оружие. Пехотные солдаты, буквально в одних рубахах, поднимая над водой

ружья, на которые надеты были узлы с одеждой, схватясь человек по двадцати рука с рукою, с

заметным по их напряженным лицам усилием старались противостоять течению.

Артиллерийские ездовые с громким криком рысью пускали лошадей в воду. Орудия и зеленые

ящики, через которые изредка хлестала вода, звенели о каменное дно, но добрые черноморки

дружно натягивали уносы, пенили воду и с мокрым хвостом и гривой выбирались на другой

берег (Л. Н. Толстой).

И здесь первое предложение задает общую тему — описание переправы, детализируемую в

серии параллельных предложений, имеющих, как правило, одинаковое актуальное членение.

Еще пример:

Над Петроградом светил высоко взобравшийся месяц из январской мглы. Час был слишком

поздний, но город, казалось, спал. Кое-где, на перекрестках прямых и широких улиц, белыми

клубами дымились костры. У огня неподвижно сидели вооруженные люди (А.Н. Толстой).

Единство описания, обстановки выражается в первом предложении с обобщающим

обстоятельством над Петроградом. А затем, как и обычно в описаниях, несколько

параллельных конкретизирующих тему предложений.

Схематически параллельную смысловую связь между предложениями можно представить

следующим образом:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Параллельная связь характерна преимущественно для описания, когда перечисляются

признаки предмета, явления, обстановки и т. д., когда что-либо сопоставляется,

противопоставляется, сравнивается, вообще, когда мысль движется параллельно.

Найдите тему и рему:

Все счастливые семьи похожи друг па друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-

своему (Л.Н. Толстой).

Дорога удивительное дело! Ее могущество непреодолимо, успокоительно и целительно (С.Т.

Аксаков).

Подготовьте реферат на тему: "Почему тему и рему иногда называют данным и новым или

психологическим подлежащим и психологическим сказуемым?" См.: Энциклопедический

словарь юного филолога. — М., 1984. — С. 20—23; Никитина Е.И. Русская речь: 8 -9 классы. —

М., 1995.- С. 36-42.

3. КАК СОЕДИНЯЮТСЯ ПРЕДЛОЖЕНИЯ В РЕЧИ

Синтаксические модели соединения предложений при цепной связи

До сих пор мы говорили о соединении мыслей, о смысловой связи предложений. А как

соединяются предложения в речи? Каковы средства этой связи? Ведь мышление и речь,

понятие и слово, суждение и предложение далеко не одно и то же. Они не тождественны. Мы,

например, можем думать о чем-либо, не оформляя мысли в слова, можем представлять себе

какие-либо картины — моря, горы — тоже без слов. Ученые выделяют довербальное

(дословесное), креативное (созидательное) и другие виды мышления. Проблема выражения

мысли в слове очень сложна. Как пишет Ф. Тютчев в знаменитом стихотворении "Silentium!"

(Молчание),

Как сердцу высказать себя?

Другому как понять тебя?

Поймет ли он, чем ты живешь?

Мысль изреченная есть ложь.

Взрывая, возмутишь ключи, —

Питайся ими — и молчи.

Об этом следовало бы написать специальную книгу. Но если говорить о вербальном

(словесном) мышлении, то именно оно определяет языковое оформление мыслей и связей

между ними. Закономерность движения мысли, связи мыслей отражаются и в речи. Язык

выработал разнообразные способы связи самостоятельных предложений. Как известно, слова

в словосочетаниях и предложениях соединяются по определенным правилам. Например:

дремучий лес, синее море — согласование; читать книгу, рисовать горы — управление; быстро

бежать, отлично фехтовать— примыкание. Ни один грамотный человек не скажет "дремучая

лес", "синий море".

Точно так же и предложения соединяются не по прихоти пишущего, не произвольно, но

подчиняются определенным закономерностям. Однако долгое время эти правила,

закономерности были неизвестны, так как лингвистика не выходила за рамки предложения, не

занималась текстами. Новый объект изучения открыл необозримое поле для исследований. И

оказалось, что язык предписывает соединение не только слов, но и предложений. Существуют

определенные способы, языковые, синтаксические модели соединения предложений,

отражающие связь мыслей, смысловую связь. Рассмотрим простой пример.

1. Маша рисует елку. Елка растет во дворе.

2. Маша рисует елку. Она растет во дворе.

3. Маша рисует елку. Дерево растет во дворе.

По смыслу каждая пара предложений объединяется благодаря общему компоненту мысли. В

первом предложении (пример 1) выделяется новая информация-рема, которая становится

темой следующего предложения и получает новую характеристику — рему. Точно так же

движется мысль, соединяющая предложения, во втором и третьем примерах.

В языке подобное движение мысли выражается в том, что общий компонент мысли

называется одним и тем же словом (елку— елка), т. е. используется лексический повтор, как в

первом примере; общий компонент мысли может обозначаться словом и заменяющим его

лично-указательным местоимением (елку — она) — во втором примере или словом и

заменяющим его синонимом (елку — дерево) — третий пример.

Это три способа обозначения общего компонента мысли. Язык не знает других способов,

средств его обнаружения, выявления. И лексический повтор, и местоимения (он, этот и др.), и

синонимическая лексика — своеобразные сигналы, свидетельствующие, что речь идет об

одном и том же. И эти сигналы имеют важный, но внешний, поверхностный характер.

Глубинная же суть связи предложений заключается в ее структурном характере. Один из

элементов структуры первою предложения соотносится со структурным элементом второго

предложения И эта структурная соотнесенность представляет собой синтаксическую модель, в

данном случае "дополнение — подлежащее" (Д — П), которая выражается в лексическом

повторе, местоименной, синонимической замене. Причем главное здесь именно структурная

соотнесенность, а лексика и местоимения лишь средства обнаружения, проявления

структурной соотнесенности. Эти средства могут меняться, варьироваться, модель же остается

неизменной. Она является образцом, формой связи бес­конечного числа предложений,

например:

4. Я люблю яблоки. Яблоки (они и т. д.) очень полезны.

5. Старик опирается на палку. Палка (она и т. д.) украшена затейливой резьбой.

6. Мы увидели лодку. Лодка (она и т. д.) покачивалась у берега.

Во всех этих случаях перед нами одна и та же синтаксическая модель связи — "дополнение —

подлежащее" (Д — П), заполнение же модели меняется. Следовательно, природа связи

предложений имеет синтаксический характер.

Язык выработал и другие многообразные способы связи, и все они основаны на структурной

соотнесенности предложений. В принципе любой структурный компонент предложения

может стать отправным пунктом для связи с последующим предложением.

Вернемся к нашему первому примеру Маша рисует елку и подумаем, какое предложение

может последовать за ним. Вот возможные варианты:

7. Маша рисует елку. Машу (ее, девочку) я знаю давно.

8. Маша рисует елку. Елку (ее, это дерево) любят все дети.

9. Маша рисует елку. Рисунок получился удачным.

В рассмотренных примерах связь предложений осуществляется по моделям "подлежащее —

дополнение" (7-й пример), "дополнение — дополнение" (8-й пример) и "сказуемое —

подлежащее" (9-й пример). Связь выражается посредством лексического повтора,

местоименных замен и синонимической лексики. Эта связь отражает последовательное

движение, развитие мысли, и ее также можно назвать цепной.

Итак, главное в цепной связи — структурная соотнесенность предложений, виды этой

соотнесенности: дополнение — подлежащее, подлежащее — дополнение, дополнение —

дополнение, сказуемое — подлежащее и др. По способу выражения можно выделить: цепную

лексическую, цепную местоименную и цепную синонимическую связи.

Составьте по два предложения, связанные цепной связью, на каждую модель дополнение —

подлежащее, подлежащее — дополнение, дополнение — дополнение, сказуемое —

подлежащее.

Параллельная связь

Структурная соотнесенность предложений может выражаться и по-иному. Обратимся снова к

нашему примеру Маша рисует елку. Можно продолжать это предложение, например так:

Маша рисует елку.

Игорь читает книгу.

Зина разгадывает кроссворд.

Предложения, несомненно, связаны друг с другом, хотя ни в одном из них нет повторяющихся

слов. Что же связывает предложения?

Структурная соотнесенность, хотя она и имеет вид, отличный от цепной связи. Каждое

последующее предложение построено по типу предшествующего. Все однотипны (состоят из

подлежащего, сказуемого, дополнения), все имеют одинаковый порядок слов. Они

параллельны. И этот параллелизм служит основой связи. Предложения не развиваются одно

из другого, как при цепной связи, но сопоставляются. Мы как бы сравниваем содержание

каждого последующего предложения с содержанием предшествующего, как в известном

стихотворении С. Михалкова:

Кто на лавочке сидел,

Кто на улицу глядел,

Толя пел, Борис молчал,

Николай ногой качал.

Дело было вечером,

Делать было нечего.

Возможен и несколько иной тип параллелизма:

Маша рисует елку.

Маша учится в школе.

Маша интересуется географией.

Здесь параллелизм строения предложений усиливается, подчеркивается анафорой,

единоначатием, т. е. одинаковым началом каждого предложения. И так как в нашем примере

речь идет об одном человеке, то подчеркиваются, сопоставляются его качества, поступки и т.

д. Такое строение текста уместно при характеристике кого-либо, создании речевого портрета,

вообще при описании.

Вот, например, рассказ о древнем Египте:

Нравы и обычаи египтян не такие, как у других народов, а наоборот. Женщины у них торгуют

на площадях, а мужчины хозяйничают дома. Хлеб в Египте пекут не из пшеницы и ячменя, а из

полбы. Тесто месят ногами, а глину руками. Пишут и считают не слева направо, а справа

налево. Покойников не сжигают на костре, как греки, а бальзамируют и стараются сохранить

как можно дольше. Самые большие постройки в Египте не храмы и не дворцы, а царские

могилы — пирамиды. Самых больших пирамид — три; построили их цари Хеопс, Хефрен и

Микерин. Когда строили пирамиду Хеопса, то работали на стройке сто тысяч человек,

сменяясь каждые три месяца, а все другие работы в стране были запрещены. Строили ее

тридцать лет, и на пирамиде написано, что только на редьку, лук и чеснок для рабочих

издержано было две тысячи пудов серебра, а сколько на все остальное, не считал никто.

Таким образом, два основных типа связи самостоятельных предложений в тексте — цепная и

параллельная — основаны на структурной соотнесенности предложений. Первая используется

при последовательном движении и развитии мысли, а вторая — при сопоставительном.

Составьте по два предложения с использованием а) полного параллелизма; б) неполного

параллелизма; в) анафоры.

Подготовьте один из рефератов (по выбору):

1. Фигуры речи: параллелизм, анафора, эпифора. См., например: Никитина Е.И. Русская речь:

8—9 классы. - М., 1995. - С. 11-12; 42-43. Новиков Л.А. Искусство слова.— М., 1991.— С. 82—83.

2. Речь и мышление. См. Львов М.Р. Риторика. — М., 1995.- С. 108-111.

4. СТРОИТЕЛЬНЫЙ МАТЕРИАЛ РЕЧИ

Предложение и строфа как единицы текста

Итак, мы выяснили, как соединяются мысли, как связываются предложения в тексте. Можно ли

в результате сказать, что мы знаем, как устроен текст? Нет, конечно. Он настолько сложен, что

наука только пытается приблизиться к пониманию устройства текста, делает, можно сказать,

первые шаги.

Человечество постепенно открывало для себя язык и механизмы его действия. Так, для нас

род, склонение существительных нечто привычное, знакомое. А вот когда софист Протагор

впервые заговорил о родах названий, это вызвало у слушателей — древних греков — большое

недоумение. Сама мысль о том, что родной язык надо изучать, встречала лишь звонкий смех.

Разве мы не знаем свой язык с детства?

Ответ на вопрос не так прост. Знаем, конечно, если под знанием понимать умение говорить.

Не знаем, если речь идет о природе языка, о том, как он действует, как он устроен.

Итак, люди постепенно открывали для себя язык, и уже в наше время, в последние

десятилетия XX века, подошли к изучению самого, по-видимому, сложного образования —

текста.

Любой текст состоит из предложений. Это строительный материал, своеобразные кирпичи,

образующие здание текста. Но как от отдельного кирпича до законченного дома, так от

предложения до завершенного произведения дистанция огромного размера. Между

предложением и законченным произведением не может не быть промежуточных звеньев,

единиц. Иначе человеческая память была бы не в состоянии охватить огромное количество

предложений, составляющих, например, "Войну и мир" Л. Толстого. Необходимы перерывы,

остановки, возвращения к ранее сказанному. Вязь предложений неоднородна. Одни играют

важную роль, выражая нечто существенное, отмечая вехи повествования, другие имеют

локальное значение. И все это получает отражение в структуре текста. Такая картина

открывается, если идти от произведения к отдельному предложению.

К аналогичному выводу мы придем, если двигаться от предложения к завершенному

произведению. Отдельное предложение не закончено, не исчерпывает мысли.

Откроем наугад какую-либо книгу и выпишем из нее первую попавшуюся на глаза фразу,

например такую:

В феврале им был сделан обзор новых русских книг.

Предложение вызывает много вопросов. О ком идет речь? Почему подчеркивается февраль?

Какие новые русские книги обозревались? Ведь новых книг довольно много.

Смысл фразы проясняется только в контексте, из которого она взята, т. е. в группе

предложений, предшествующих цитированному и следующих за ним:

Новый 1913 год начался у Гумилева все той же бурной деятельностью. В январском номере

"Аполлона" вышла его статья "Заветы символизма и акмеизм". В феврале им был сделан обзор

новых русских книг. В мартовском номере появилась подборка стихов поэтов, причислявших

себя к акмеистам, и среди них стихотворение Гумилева "Пятистопные ямбы". Наконец, в

четвертом, апрельском номере — его же переводы из "Большого завещания" Франсуа Вийона.

Но, вероятно, главной была работа по подготовке уже пятого по счету сборника стихов,

который поэт решил назвать "Колчан". В него должны были войти все итальянские стихи, а

также и все написанное им в самое последнее время.

Это отрывок из книги В.В. Бронгулеева "Посредине странствия земного. Документальная

повесть о жизни и творчестве Николая Гумилева" (М., 1995, с. 275).

Итак, отдельное предложение не исчерпывает мысли, оно выражает лишь какую-либо ее

часть, какую-либо сторону. И это соответствует характеру человеческого восприятия. Мы

воспринимаем информацию долями, частями, анализируя их, соединяя, суммируя, производя

сложные, не до конца известные науке умственные процессы. Так, смотря фильм, мы

воспринимаем прежде всего кадры — своеобразные "буквы" фильма, которые складываются

в "слова" — движения героя, элементы картины; последние — в сцены (предложения),

"предложения" — в эпизоды и т. д.

Крупное живописное полотно мы также воспринимаем через детали, компонуя которые

художник направляет наше восприятие. То же — в музыке, скульптуре, литературе. Иначе

говоря, особенность человеческого восприятия такова, что мы получаем информацию частями.

Предложения в тексте — это своеобразные кванты, доли информации, из которых

складывается целая информационная картина, целое речевое произведение. Отдельное

предложение, как мы уже знаем, это часть мысли. Что же соответствует более или менее

полному выражению мысли? Иначе говоря, во что объединяются предложения?

Для развития, более или менее полного раскрытия мысли требуется группа предложений.

Язык, как известно, это форма мысли. Слова выражают понятия, предложения — суждения, а

группа предложений — законченную мысль.

Таким образом, группа предложений, объединенных по смыслу и грамматически и

выражающих более или менее законченную мысль, — это языковая единица, как слово или

предложение, но более сложная по составу, устройству.

В научной литературе ее называют по-разному: сложное синтаксическое целое, сверхфразовое

единство, компонент, прозаическая строфа и др. Воспользуемся последним термином. Строфа

обозначает тесно взаимосвязанную группу стихов, представляющих собой смысловое,

метрическое и синтаксическое единство.

Вот, например, строфа, созданная А.С. Пушкиным для романа в стихах "Евгений Онегин"

(онегинская):

Высокой страсти не имея

Для звуков жизни не щадить,

Не мог он ямба от хорея,

Как мы ни бились, отличить.

Бранил Гомера, Феокрита;

Зато читал Адама Смита

И был глубокий эконом,

То есть умел судить о том,

Как государство богатеет,

И чем живет, и почему

Не нужно золота ему,

Когда простой продукт имеет.

Отец понять его не мог

И земли отдавал в залог.

Онегинская строфа состоит из 14 стихов. Первое четверостишие дает обычно тему строфы,

второе — развитие, третье — кульминацию и последнее двустишие — концовку. По своей

цельности онегинская строфа представляет собой как бы "стихотворение в стихотворении".

В отличие от стихотворной строфы тесное смысловое и синтаксическое единство законченных

предложений в прозаической речи логично называть прозаической строфой. В дальнейшем

для краткости можно пользоваться и термином строфа, понимая под этим прозаическую

строфу.

Важно иметь в виду, что строфа — это не сумма предложений, а синтаксическая единица,

единица языка. Между составляющими строфу предложениями существуют грамматические

отношения (ср. отношения между словами в предложении). Любой достаточно протяженный

текст естественно членится на строфы. С другой стороны, если нам нужно написать какой-либо

текст, мы не можем обойтись без прозаических строф, составляющих строительный ма­териал

речи.

Немецкий писатель Л. Франк в автобиографическом романе "Слева, где сердце" рассказывает

о том, как малограмотная крестьянка, мать главного героя произведения, написала роман:

"Они читали целый день. Во всем романе не было ни одной запятой. Но каждая страница

распадалась на абзацы там, где они сами собой возникали в ходе повествования".

Членение текста на прозаические строфы — один из законов построения речи. И он

проявляется в любом тексте.

Важная характеристика строфы — отношение автора (говорящего) к тому, что им

высказывается. Возьмем, например, начало "Медного всадника" А. С. Пушкина.

На берегу пустынных волн

Стоял он, дум великих полн,

И вдаль глядел. Пред ним широко

Река неслася; бедный челн

По ней стремился одиноко.

По мшистым, топким берегам

Чернели избы здесь и там,

Приют убогого чухонца;

И лес, неведомый лучам

В тумане спрятанного солнца,

Кругом шумел.

И думал он ...

Этот отрывок, конечно, не просто механическое соединение предложений, перечисление

случайных картин, деталей. Он един прежде всего по выраженному в нем авторскому

отношению. Разные в принципе мысли-предложения (стоящий в раздумий он, несущаяся река,

мшистые, топкие берега, одинокий челн) тесно объединяются не только благодаря цепным

связям между предложениями, но и благодаря единому тону. Позиция автора на протяжении

отрывка неизменна. Он описывает человека, глубоко погрузившегося в думы, и окружающую

его обстановку. Описание исполнено величия, силы, таинственности. Пустынная, дикая,

мрачная природа — и на этом фоне некто размышляющий. Контраст фона и личности резко

выделяет, подчеркивает человека. Местоимение он у Пушкина дано курсивом, т.е. логически

выделено, но содержательно не раскрыто.

Вот этот единый тон по отношению к изображаемому, единая авторская позиция и

объединяют тесно предложения.

Предложения строфы имеют, как правило, единую авторскую позицию, и любое изменение ее

сказывается на структуре строфы. В качестве средств выражения авторской позиции

используются (для оформления переходов, начала, конца мысли и т.д.) личные местоимения

(я, мы), личные глагольные формы, модальные слова, частицы и др.

Что такое прозаическая строфа и как ее можно назвать иначе?

Композиция строфы

Итак, прозаическая строфа — это единица, строящаяся по законам языка. Составляющие

строфу предложения объединяются грамматическими отношениями (цепная, параллельная

связь) и единой авторской позицией. Это внутренний, грамматический план строения строфы.

Однако, будучи одной из крупных структурных единиц, на которые членится речь, строфа

имеет и внешний план строения — определенную композицию. Входящие в нее предложения

играют неодинаковую роль. Наибольшей самостоятельностью, относительно большой

свободой своего строения характеризуется первое предложение — зачин. Для зачина

используются специальные синтаксические средства, оформляющие момент начала речи.

Другие предложения строфы менее самостоятельны в структурном и смысловом отношении и

часто зависят синтаксически от зачина. Зачин является организующим синтаксическим

центром строфы.

Синтаксическая специфика зачина связана с его назначением в качестве первого предложения

строфы. В любом виде речи существует необходимость выразить начало мысли, оформить его

синтаксическими средствами. Можно, например, отметить существование устойчивых формул

начала мысли в диалогической речи.

Вспомним стихотворение Н.А. Некрасова "Железная дорога":

Слушай, мой милый: труды роковые

Кончены — немец уж рельсы кладет.

Мертвые в землю зарыты; больные

Скрыты в землянках; рабочий народ

Тесной гурьбой у конторы собрался ...

Слушай, мой милый — это и обращение к собеседнику, привлечение его внимания, и

оформление начала рассказа, сообщения.

Первое предложение не отталкивается от предыдущего, уже известного, данного, а начинает

сообщение, содержит "новое". Если рассматривать предложения с точки зрения движения

мысли, данного и нового, то зачины — это такие предложения, которые содержат лишь

"новое". Это предложения, начинающие повествование, вводящие то, о чем будет идти речь.

В некоторых жанрах народного творчества, например в сказках, существуют устойчивые

зачины — формулы типа жили-были: Жил-был мальчик; Жили-были старик со старухой.

Другой вид и состав имеют устойчивые зачины арабских сказок "Тысяча и одна ночь":

— Дошло до меня, о счастливый царь, — сказала Шахразада, — что был один рыбак, глубокий

старец, и были у него жена и трое детей, и жил он в бедности. И был у него обычай

забрасывать свою сеть каждый день четыре раза, ни больше, ни меньше; и вот однажды он

вышел в полуденную жару <...> ("Сказка о рыбаке").

— Дошло до меня, о счастливый царь, — сказала Шахразада, — что был в Басре царь из царей,

который любил бедняков и нищих, и был благосклонен к подданным, и одаривал из своих

денег тех, кто верил в Мухаммеда, да благословит его Аллах и да приветствует! ("Рассказ о

двух везирях и Анис аль-Джали").

А вот другой вариант зачинов из тех же арабских сказок:

Рассказывают также, что был в давние времена и минувшие века и годы мудрец из мудрецов

греческих, и было этому мудрецу имя Данияль ("Рассказ о Хасибе и царице змей").

Рассказывают, что однажды царевич Тадж-аль-Мулук поехал со своей свитой на охоту и ловлю

("Повесть о любящем и любимом").

Вводя новую мысль, зачин определяет во многом ее развитие, как бы дает тон последующему

изложению. Обладая законченностью не только грамматической, но и смысловой,

тематической, зачин нередко заключает в себе краткое содержание всей строфы.

В художественной речи зачин не только обозначает тему строфы, но и служит своего рода

камертоном, определяющим стилистическое единство строфы. Не случайно поэтому первому

предложению произведения писатели уделяют так много внимания.

"Строка сделана и сразу становится основной, определяющей все четверостишие", — писал В.

Маяковский о работе над стихотворением "Сергею Есенину".

"Да, первая фраза имеет решающее значение. Она определяет, прежде всего, размер

произведения, звучание всего произведения в целом. И вот еще что. Если этот изначальный

звук не удается взять правильно, то неизбежно или запутаешься и отложишь начатое, или

просто отбросишь начатое, как негодное", — читаем мы в произведении И.А. Бунина "Как я

пишу".

"Я просмотрел все его первые фразы, — пишет В. Каверин о прозе А. П. Чехова. —

Поразительно похожие по своей структуре, часто состоящие из главных предложений (без

придаточных), а иногда из одного слова, они вводят читателя в действие сразу, с полной

определенностью, без малейших колебаний".

Вот некоторые первые фразы А.П Чехова:

Музыкантов было восемь человек ("Корреспондент").

Земская больница. Утро ("Сельские эскулапы").

Ужасно плакать хочется! Зареви я, так, кажется, легче бы стало ("Пропащее дело").

Дело завязалось еще зимой ("Скверная история").

Маленький, еле видимый городишко. Называется городом, но на город столько же похож,

сколько плохая деревня на город ("Ярмарка").

Таким образом, зачин играет большую роль в строфе. Обозначая начало мысли, он определяет

дальнейший ход ее развития. Не менее значительна роль зачина как организующего центра

строфы. Только первое предложение строфы можно считать построенным свободно. Структура

же второго предложения и последующих в значительной степени определена и обусловлена

отношением к первому.

Однако синтаксическая самостоятельность, независимость зачина относительна. Строфа —

единое синтаксическое целое, и все ее элементы тесно взаимосвязаны.

Так, в строфе Наступила поздняя осень. Редко светит осеннее солнышко. Часто идет мелкий

дождь зачин в значительной степени определяет структуру строфы. Но и строение самого

зачина обусловлено структурой всей строфы. В нем невозможно, например, изменить порядок

слов, не нарушив целостность структуры.

Синтаксическое строение зачинов разнообразно. Но тем не менее существуют определенные

устойчивые повторяющиеся формы, синтаксические способы выражения начала мысли,

перехода от одной мысли к другой и т. д. Разумеется, эти зачины далеки от устойчивых

фольклорных зачинов типа жили-были, но наблюдения показывают, что многие зачины

однотипны по своей синтаксической форме и, имея разное лексическое наполнение,

встречаются у разных авторов. Сравним в этом отношении несколько зачинов:

Гости съезжались на дачу (А.С. Пушкин).

Все смешалось в доме Облонских (Л.Н. Толстой).

Мы были в Германии (Я. Гумилев).

При полной несхожести лексической по синтаксической своей форме данные зачины

однотипны. Все они имеют одинаковый (прямой) порядок слов: подлежащее, сказуемое,

обстоятельство. Сказуемое — простое, выраженное обычно глаголом прошедшего времени

совершенного или несовершенного вида. Здесь нет специальных "вводящих" средств,

подчеркивающих, выражающих начало действия, описания; действие как бы описывается с

середины. В таких зачинах подчеркивается само действие, событие, процесс.

Для смыслового членения этих зачинов характерна равномерная распределенность

логического ударения между всеми членами предложения: каждое слово произносится четко,

раздельно. В зачинах этого типа сказуемое выражено, как правило, глаголом конкретного

физического действия; предложения невелики, они называют субъект действия, его

направленность и объект. Зачины эти употребляются обычно в первых, начальных строфах

произведений. Именно отсутствие специальных вводящих средств, по-видимому, восхитило Л.

Толстого в пушкинском зачине "Гости съезжались на дачу": "Вот как надо начинать... Пушкин—

наш учитель. Это сразу вводит читателя в интерес самого действия. Другой бы стал описывать

гостей, комнаты, а Пушкин прямо приступает к делу".

Лапидарно называя действие, событие, такие быстрые энергичные зачины являются как бы

синтаксически открытыми — требуют развития, распространения. Такие зачины можно назвать

динамическими.

Зачин оформляет начало мысли, микротему строфы. Затем следует средняя часть — развитие

мысли, темы.

Средняя часть может быть более или менее протяженной (одно, два или больше

предложений), что зависит от характера мысли, вида речи, индивидуального стиля и других

факторов. Но особыми синтаксическими средствами эта часть не оформляется. Предложения

присоединяются к зачину посредством цепной или параллельной связи.

А вот нижняя граница строфы, ее завершение — концовка— выделяется, как правило, особо,

специально. Читатель должен почувствовать, что развитие мысли строфы завершается.

Древние римляне, например, обычно заключали свои речи, свои выступления коротким и

энергичным словом Dixi! (Я сказал!). Это означало: все необходимое сказано, больше говорить

не о чем. В дальнейшем это слово перешло из латыни во многие языки. Его можно встретить у

Пушкина, Тургенева, Чернышевского и других писателей. Часто этим словом заканчивали

письма, например: "Итак, Dixi!"

Концовки постоянного лексического состава нередко используются в устном народном

творчестве, например в арабских сказках из "Тысячи и одной ночи":

И в это время пришел к ним султан, и они рассказали ему обо всем, что случилось из-за брата

магрибинца, и показали его труп, и тогда султан велел его сжечь так же, как его брата, и его

сожгли и развеяли прах но воздуху. И Ала ад-Дин со своей женой госпожой Будур проводили

время в веселье и радости, пока не пришла к ним Разрушительница наслаждений и

Разлучтельница собраний — смерть ("Рассказ про Ала ад-Дина и волшебный светильник").

И оставался Хасан царем в Багдаде долгое время, и получил он от дочери царя троих детей

мужеского пола, которые унаследовали власть после него И жили они прекраснейшей и

приятнейшей жизнью, пока не пришла к ним смерть — Разрушительница наслаждений и

Разлучительница собраний. Да будет же слава тому, кому принадлежит вечность и в чьей руке

отмена и утверждение! ("Рассказ о купце Али-Египтянине").

В других жанрах — и это гораздо чаще — концовка оформляется преимущественно с помощью

синтаксических средств. Так, широко распространено использование союза и в последнем

предложении строфы.

Они прошли ряд великолепных комнат, наполненных учтивыми официантами. Несколько

генералов и тайных советников играли в вист, молодые люди сидели, развалясь на штофных

диванах, ели мороженое и курили трубки. В гостиной за длинным столом, около которого

теснилось человек двадцать игроков, сидел хозяин и метал банк. Он был человек лет

шестидесяти, самой почтенной наружности, голова была покрыта серебряной сединою;

полное и свежее лицо изображало добродушие; глаза блистали, оживленные всегдашнею

улыбкою Нарумов представил ему Германна. Чекалинский дружески пожал ему руку, просил

не церемониться и продолжал метать (А. С. Пушкин).

Последнее предложение строфы состоит из трех однородных сказуемых с союзом и перед

последним из них. В составе предложения союз и перед последним из однородных членов

замыкает их ряд, означает исчерпанность перечисления. В концовке прозаической строфы

функция союза и в аналогичных синтаксических условиях усложняется: он сигнализирует о

завершенности не только перечисления, но и всей строфы, значение замкнутости,

исчерпанности как бы наслаивается на основные смысловые оттенки союза, становясь среди

них преобладающим.

Для синтаксического оформления концовки строфы союз и используется и в другом своем

качестве — в присоединительном значении в начале последнего предложения:

Не ясно ли, что мы иногда неправильно употребляем слово "язык" и что в действительности

нет у нас множества особых языков, а есть в различных формах и стилях один и единственный

русский язык. Он служит и художественной литературе, и газетам, и технике, и науке, и суду. И

во всех видах и разновидностях языка одно требование непреложно: он должен быть

правильным, грамотным, живым (Д. Заславский).

Способы синтаксического оформления концовки многообразны. Кроме союза и используются

союзы а, но, да. Средствами завершения строфы могут служить восклицательные или

вопросительные предложения, вводные слова, прямая речь и т. д. Общим для всех этих

средств является изменение синтаксического облика концовки по сравнению с

предшествующим текстом (изменение порядка слов, структуры предложения, характера

синтаксической связи концовки с предшествующим предложением, изменение характера

повествования и т. д.).

Таким образом, строфа имеет, как правило, следующую композицию: зачин, содержащий

начало мысли, формулирующий ее тему, среднюю часть — развитие мысли, темы и концовку

— своеобразную синтаксическую (композиционную) точку, подводящую итог микротеме

строфы и подчеркивающую это не только в смысловом, но и в синтаксическом отношении.

Следует также отметить, что описанная композиция строфы — характерная, типовая, но

необязательная. В зависимости от структуры целого произведения или его фрагментов

возможны строфы без зачинов, без концовки и строфы-предложения. Композиционно-

тематическое многообразие строф определяется задачами, содержанием текста. Однако все

это многообразие основывается на типовом, "идеальном" виде строфы, состоящей из трех

отмеченных нами частей.

Из каких частей чаще всего состоит строфа?

Фрагмент

Итак, предложения объединяются в прозаические строфы. Следующий после предложения

уровень синтаксической структуры текста — уровень прозаической строфы. Именно строфа

выступает в качестве основной единицы текста. И это вполне естественно. Каждый шаг вперед

от слова к тексту ведет к укрупнению основной единицы анализа.

Чтобы построить предложение, необходимо соединить определенные слова — члены

предложения. Чтобы построить строфу, соединяют предложения. Чтобы составить более

сложное сообщение, мы должны мыслить более крупными "блоками" — строфами, наметить

план, движение, развитие темы, переходов, связи.

Прозаические строфы, как и предложения, не существуют в речи изолированно, но так или

иначе сопоставляются, противопоставляются, вступают в другие смысловые отношения,

нередко очень сложные, выражая движение, развитие мысли-темы. Обычно одна тема (или ее

аспект) развивается в двух или нескольких прозаических строфах. Эти строфы образуют

семантико-синтаксическую единицу — фрагмент. Во фрагменте, как правило, наибольшую

смыс­ловую, информационную и композиционную нагрузку несет строфа, открывающая

произведение или начинающая новую тему, выражающая узловой момент ее развития.

Рассмотрим начальный фрагмент рассказа А.П. Чехова "Белолобый":

Голодная волчиха встала, чтобы идти на охоту. Ее волчата, все трое, крепко спали, сбившись в

кучу, и грели друг друга. Она облизала их и пошла.

Был уже весенний месяц март, но по ночам деревья трещали от холода, как в декабре, и едва

высунешь язык, как его начинало сильно щипать. Волчиха была слабого здоровья, мнительная;

она вздрагивала от малейшего шума и все думала о том, как бы дома без нее кто не обидел

волчат. Запах человеческих и лошадиных следов, пни, сложенные дрова и темная

унавоженная дорога пугали ее; ей казалось, будто за деревьями в потемках стоят люди и где-

то за лесом воют собаки. Она была уже немолода и чутье у нее ослабло, так, что, случалось,

лисий след она принимала за собачий и иногда даже, обманутая чутьем, сбивалась с дороги,

чего с нею никогда не бывало в молодости. По слабости здоровья она уже не охотилась на

телят и крупных баранов, как прежде, и уже далеко обходила лошадей с жеребятами, а

питалась одною падалью; свежее мясо ей приходилось кушать очень редко, только весной,

когда она, набредя на зайчиху, отнимала у нее детей или забиралась к мужикам в хлев, где

были ягнята.

Зачин фрагмента (одновременно и всего рассказа) содержит в сжатом виде "программу"

сюжета, его главную тему, которая далее будет развиваться. В смысловом, логическом

отношении предложение (зачин) состоит из субъекта — голодная волчиха и предиката —

встала, чтобы идти на охоту. Об этом и пойдет речь далее — о голодной старой волчихе и о

том, что произошло с ней на охоте. Именно так и раскрывается содержание рассказа.

Начальный фрагмент представляет собой развитие линии субъекта (волчиха), последующие —

развитие линии предиката (охота).

Цитированный фрагмент состоит из трех прозаических строф, связанных тесно между собой,

но различающихся функционально.

Первая строфа — главная. Она имеет повествовательный характер, независима в смысловом

отношении, так как служит началом фрагмента и рассказа и заключает в себе важную в

сюжетном и повествовательном отношении информацию.

Вторая и третья строфы имеют описательный характер и зависят в смысловом и

синтаксическом отношении от первой. Они содержат информацию важную, но все же не

главную, имеющую пояснительный, комментирующий характер: когда происходило действие,

возраст волчицы, здоровье и т. д. На второстепенный, вспомогательный характер этих строф

указывает то, что они не участвуют непосредственно в развитии сюжета и ради эксперимента

могли бы быть устранены. При этом синтаксическая и смысловая связь между первой строфой

и четвертой, открывающей следующий фрагмент, сохранится.

В верстах четырех от ее логовища, у почтовой дороги, стояло зимовье.

Таким образом, каждая из строф представляет собой относительно законченное единство,

обладающее одновременно качествами смысловой самостоятельности, независимости и в то

же время смысловой зависимости, несамостоятельности.

Каждая строфа имеет четкую композиционно-синтаксическую форму: ясно выраженный зачин,

среднюю часть и концовку, оформляемую, в частности, союзом и между однородными

членами, приобретающим заключительно-результативное значение. В концовке третьей

строфы эту функцию выполняет союз или. Самостоятельность строф подчеркнута графически

— синтаксическое членение текста совпадает с его абзацным членением.

Строфы во фрагменте соединяются синтаксической связью. Вторая и третья строфы

присоединяются к начальной параллельно. Намеченная в ней характеристика (голодная

волчиха...) раскрывается в двух последних строфах:

2) Был уже весенний месяц март... Волчиха была слабого здоровья, мнительная...

3) Она была уже немолода... Схематически структуру фрагмента (цифрами обозначены

строфы) можно представить так:

Во фрагментах возможны и другие типовые модели, например последовательного, цепного

соединения, когда каждая последующая строфа раскрывает содержание предыдущей и

присоединяется цепной связью.

Именно так связаны, например, строфы одного из фрагментов в романе Ф. Искандера "Сандро

из Чегема" (глава 6, "Чегемские сплетни").

В жаркий июльский полдень дядя Сандро лежал у себя во дворе под яблоней и отдыхал, как

положено отдыхать в такое время дня, даже если ты до этого ничего не делал. Тем более

сегодня дядя Сандро все утро мотыжил кукурузу, правда, не убивался, но все-таки сейчас он

вкушал вдвойне приятный отдых.

Лежа на бычьей шкуре, положив голову на муртаку (особый валик, который в наших краях на

ночь кладется под подушку, а днем если захочется вздремнуть, употребляется вместо

подушки), так вот, положив голову на муртаку, он глядел на крону яблони, где в зеленой

листве проглядывали еще зеленые яблоки и с небрежной щедростью провисали то там, то

здесь водопады незрелого, но уже подсвеченного солнцем винограда.

Было очень жарко, и порывы ветра, иногда долетавшего до подножия яблони, были, по

разумению дяди Сандро, редки и сладки, как ласка капризной женщины. Разумение это было

более чем неуместно, учитывая, что в двух шагах от него на овечьей шкуре сидела его

двухлетняя дочь Тали, а жена возилась в огороде, откуда время от времени доносился ее

голос.

Конечно, дядя Сандро мог переместиться под более мощную тень грецкого ореха, стоявшего с

более подветренной стороны, куда струи далекого бриза долетали чаще, но зато там больше

мух и попахивало навозом по причине близости козьего загона.

Вот и лежал дядя Сандро под яблоней, пользуясь более редкими, но зато чистыми

дуновениями прохлады, поглядывая то на яблочную крону, то на собственную дочь, то

прислушиваясь к редкому шелесту ветерка в яблоне, то к голосу жены с огорода, который, в

отличие от скупых порывов ветерка, беспрерывно жужжал в воздухе. Жена его громко укоряла

курицу, а курица, судя по ее кудахтанью, в свою очередь, укоряла свою хозяйку. Дело в том,

что тетя Катя после долгих, тонких, по ее представлению, маневров выследила свою курицу,

которая, оказывается, неслась за огородом, сделав себе гнездовье в кустах бузины, вместо

того, чтобы (по-человечески, как говорила тетя Катя) нестись в отведенных для этого дела

корзинах, куда несутся все порядочные курицы.

Цитированный фрагмент состоит из четырех строф, начинающихся с абзаца. Пятая строфа (Вот

и лежал дядя Сандро...) открывает следующий фрагмент. Первая строфа заключает в себе

основное содержание фрагмента (это как бы общий план картины), а остальные строфы

конкретизируют, детализируют этот общий план, что выражается в цепных связях между

строфами. Так, зачин первой строфы: В жаркий июльский полдень дядя Сандро лежал у себя

во дворе... Вторая строфа подробно описывает, как он лежал (лежа на бычьей шкуре...), третья

развивает мысль о жарком июльском полдне (Было очень жарко...), а четвертая объясняет,

почему дядя Сандро, несмотря на жару, не переместился в тень.

Следующий фрагмент открывается зачином, также посвященным лежанию дяди Сандро, но

это уже итоговое, завершающее предложение, прямо перекликающееся с зачином

предшествующего фрагмента (Вот и лежал дядя Сандро под яблоней...) и осуществляющее

переход к новому содержанию — эпизоду с курицей.

В чрезмерной детализации, максимальной конкретизации изображения сказывается

ироническая манера автора. Предельно серьезно, развернуто, как дотошный, скрупулезный

исследователь, рассказывает Ф. Искандер о том, как лежал герой, вкушал вдвойне приятный

отдых.

По аналогичной схеме цепной связи соединяются строфы в начальном фрагменте из рассказа

И.А. Бунина "Архивное дело".

Этот потешный старичок, по фамилии Фисун, состоял в нашей губернской земской управе

архивариусом. Нас, его молодых сослуживцев, все потешало в нем: и то, что он архивариус и

не только не находит смешным это старомодное слово, а, напротив, понимает его очень

высоко, и то, что зовут его Фисуном, и даже то, что ему за восемьдесят лет.

Он был очень мал ростом, круто гнул свою сухую спинку, носил престранный костюм: длинный

базарный пиджак из чего-то серого и громадные солдатские сапоги, в прямые и широкие

голенища которых выше колен уходили его топкие, на ходу качавшиеся ножки. Он очень плохо

слышал — "сего Хвисуна хоть под колокол подводи!" - говорили управские сторожа, с

хохлацкой насмешливостью поглядывая на его большие и всегда холодные восковые уши; он

тряс от старости головой, голос имел могильный, рот впалый, и ничего, кроме великой

усталости и тупой тоски, не выражали его выцветшие глаза. Прибавьте к этому еще и облезлую

смушковую шапку, которую Фисун натягивал на голову ниже ушей, боясь, что в них надует и уж

совсем лишит его слуха, прибавьте толстые морщины на сапогах, — фигура-то получится и

впрямь потешная. Но мало того, — такой потешной наружности и характер соответствовал

потешный.

Секретарь, бывший семинарист, недаром называл Фисуна Хароном. Фисун, как я уже сказал,

был убежденнейший архивариус. Служить он начал лет с четырнадцати и служил

исключительно по архивам. Со стороны ужаснуться можно было: чуть не семьдесят лет

просидел человек в этих сводчатых подземельях, чуть не семьдесят лет прошмыгал в их

полутемных ходах и все подшивал да подсургучивал, гробовыми печатями припечатывал ту

жизнь, что шла где-то наверху, при свете дня и солнца, а в должный срок нисходила долу, в эту

смертную архивную сень, грудами пыльного и уже ни единой живой душе не нужного хлама,

загромождая полки! Но сам-то Фисун не находил в своей судьбе ровно ничего ужасного.

Напротив: он полагал, что ни единое человеческое дело немыслимо без архива.

Фрагмент состоит из трех строф, связанных цепной связью. Авторская мысль развивается

последовательно. Сначала общая характеристика персонажа — своеобразная завязка (первая

строфа), затем внешняя характеристика (вторая строфа) и краткий рассказ о жизни героя

(третья строфа).

Схема фрагмента при цепном соединении строф имеет такой вид:

Обычно строфы, находящиеся в начале фрагментов, намечают тему, выражают узловые

моменты ее развития. Это наиболее независимые в смысловом и композиционно-

синтаксическом отношении строфы, что отражается в структуре и форме их зачинов. Такие

строфы можно назвать ключевыми. Это своеобразные зачины фрагментов.

Строфы, заключенные внутри фрагмента, внутренние, играют иную роль в композиции целого.

Они призваны развивать, пояснять, иллюстрировать тему, намеченную в ключевой строфе.

Поэтому они менее самостоятельны, более тесно связаны между собой и не оказывают

существенного влияния на развитие главной, сквозной мысли — темы.

Связь между внутренними строфами чаще передается с помощью зачинов смежных строф или

концовки предшествующей и зачина последующей строф, соединенных цепной, или

параллельной, или присоединительной связью.

Рассмотрим пример:

Как только ударял в Киеве поутру довольно звонкий семинарский колокол, висевший у ворот

Братского монастыря, то уже со всего города спешили толпами школьники и бурсаки.

Грамматики, риторы, философы и богословы с тетрадями под мышкой брели в класс. /

Грамматики были еще очень малы; идя, толкали друг друга и бранились между собою самым

тоненьким дискантом; были все почти в изодранных или запачканных платьях, и карманы их

вечно были наполнены всякою дрянью, как-то, бабками, свистелками, сделанными из

перышек, недоеденным пирогом, а иногда даже и маленькими воробьенками, из которых

один, вдруг чиликнув среди необыкновенной тишины в классе, доставлял своему патрону

порядочные пали в обе руки, а иногда и вишневые розги. / Риторы шли солиднее, платья у них

были часто совершенно целые, но зато на лице всегда почти бывало какое-нибудь украшение

в виде риторического тропа: или один глаз уходил под самый лоб, или вместо губы целый

пузырь, или какая-нибудь другая примета; эти говорили и божились между собою тенором. /

Философы целою октавою брали ниже, в карманах их, кроме крепких табачных корешков,

ничего не было. Запасов они не делали никаких и все, что попадалось, съедали тогда же; от

них слышалась трубка и горелка иногда так далеко, что проходивший мимо ремесленник

долго еще, остановившись, нюхал, как гончая собака, воздух. Рынок в это время обыкновенно

только что начинал шевелиться, и торговки с бубликами, арбузными семечками и

маковниками дергали на подхват за полы тех, у которых полы были из тонкого сукна или

какой-нибудь бумажной материи. "Паничи! Паничи! сюды! сюды! -говорили они со всех

сторон. - Ось бублики, маковники, вертычки, буханци хороши! ей-богу, хороши! на меду! сама

пекла!" Другая, подняв что-то длинное, скрученное из теста, кричала: "Ось сосулька! паничи,

купите сосульку!" — "Не покупайте у этой ничего: смотрите, какая она скверная, и нос

нехороший, и руки нечистые..." Но философов и богословов они боялись задевать, по­тому что

философы и богословы всегда любили брать только на пробу и притом целою горстью. // По

приходе в семинарию вся толпа размещалась по классам, находившимся в низеньких,

довольно, однако же, просторных комнатах с небольшими окнами, с широкими дверьми и

запачканными скамьями.

Перед нами начало повести Н.В. Гоголя "Вий". Выписанный фрагмент (конец его отмечен

двумя наклонными чертами) являет собой образец синтаксической организации большого

текста (фрагмента) с помощью параллельной связи между строфами (строфы разделены

наклонной линейкой).

Открывается фрагмент обобщающим зачином повествовательного типа, состоящим из двух

предложений, первое из которых (как только ударял в Киеве... колокол...) является зачином не

только данного фрагмента, но и всей повести. Второе предложение имеет непосредственное

смысловое и синтаксически организующее отношение к цитированному фрагменту. Во втором

предложении мысль сужается, детализируется, совершается переход с помощью цеп­ной

синонимической связи подлежащее — подлежащее (школьники и бурсаки-грамматики,

риторы, философы и богословы) к содержанию анализируемого фрагмента. Второе

предложение заключает в себе общую мысль (брели в класс), которая раскрывается в

следующих далее строфах. Перечисляемые в этом предложении однородные подлежащие

(грамматики, риторы...) дают начало четырем параллельным строфам, в каждой из которых

содержится харак­теристика этого подлежащего (субъекта данной строфы). Тесное единство

не только строф, но и всех предложений создается параллелизмом зачинов, единым

оформлением сказуемых (глаголы прошедшего времени несовершенного вида).

Завершается фрагмент концовкой (Но философов и богословов ...), оформляемой с помощью

союза но и цепной связи с зачином последней строфы (Философы целою октавою брали

ниже...).

Такое кольцевое обрамление последней строфы еще больше подчеркивает завершенность

строфы и всего фрагмента, так как зачин имеет отношение ко второму предложению зачина. В

нем слова философы и богословы — последние в ряду однородных подлежащих.

Зачин второго фрагмента (По приходе в семинарию вся толпа размещалась по классам)

соединен цепной связью с первым предложением цитированного фрагмента (. .со всего

города спешили толпами школьники и бурсаки...).

Приведем еще один пример организации целого текста (фрагмента) посредством

параллельной анафорической связи:

Среди загадок природы происхождение Земли, образование земной коры, воды, атмосферы

— одна из самых мучительных.

Земля была огненным шаром, который постепенно остывал, — утверждали до конца

тридцатых годов нашего века многие ученые. Но эта теория рухнула под напором новейших

данных науки.

Земля была первоначально в холодном состоянии — утверждает современная наука. В поле

притяжения Солнца попало облако из газа и твердых частиц — много таких газопылевых

облаков в Галактике. Вступили в действие законы притяжения и движения — облако распалось

на части, из которых образовались планеты Марс, Венера, Земля.

Земля вначале была холодной, как этот кусок метеорита, что лежит сейчас на моей ладони. Не

так давно он залетел к нам на Землю по дальней трассе из Вселенной, совершив посадку в

Саратовской области (в тех местах, где приземлился первый космический корабль), и оттуда

попал в лабораторию. По месту приземления метеорит называется Саратовским. Рядом с ним

мерцает космическими огоньками другой летун — метеорит, найденный на Урале.

Московского метеорита здесь нет, но и он может влететь к нам в окно без приглашения, как

это случилось однажды в Риге... (Л. Колодный).

Цитированный фрагмент состоит из обобщающей строфы (строфы-тезиса, строфы-

предложения) и трех иллюстративных, конкретизирующих строф, тесно объединенных

благодаря параллельным анафорическим зачинам. Здесь параллелизму смысловому точно

соответствует параллелизм композиционно-синтаксический. При параллельности зачинов

внутренние связи между предложениями строф — цепные.

Таким образом, параллелизм зачинов, усиленный анафорой, — основное средство

синтаксической связи между строфами данного фрагмента. В стилистическом плане этот

способ организации текста характерен в основном для возвышенной, эмоционально-

приподнятой речи. Однако иногда он может использоваться и в речи нейтральной и даже

шутливой.

Для соединения прозаических строф внутри фрагмента нередко используются вводные слова,

которым часто предшествуют союзы и, но, а и др. Эти средства выражают значение начала,

перехода от одной мысли к другой.

Обычно зачины с вводными словами, которым предшествуют союзы, открывают (вводят)

внутренние строфы, тесно связанные между собой единством последовательно

развивающейся темы. Происходит повтор слов и оборотов предыдущей строфы (чаще ее

концовки) в зачине последующей строфы. Пишущий как бы отталкивается от повторяемого

слова, развивая мысль в ином аспекте, например:

Я думал о стихах, волнуясь и переживая минуты восторга и тревоги па просмотре

монгольского балета. В зале сидело всего несколько человек, среди которых присутствовала

Ольга Васильевна Лепешинская. Монгольские танцоры держали творческий отчет перед своим

учителем. Что-то скажет прославленная Лепешинская. А она, позабыв о педагогической

строгости, тихо шептала. "Молодцы, девочки, молодцы, мальчики! Хорошо, хорошо!"

И вправду, как хороши были па сцене юная поэтическая балерина Тала во "Франческе" и

мужественный, стройный, выразительный солист Батор в "Шехерезаде" (Ч. Айтматов).

С помощью повтора последнего предложения концовки, которому предшествует вводное

слово и союз и в присоединительном значении, совершается резкий переход от описания к

оценочной авторской речи, комментариям, раздумьям. Вводное слово, оформляя зачин

строфы, дает толчок для осмысления повторяемого предложения в новом аспекте.

Довольно широко используются как средство связи между строфами зачины, выраженные

вопросительными или восклицательными предложениями и имеющие диалогический

характер. Благодаря неожиданной смене синтаксической формы (после ряда утвердительных

предложений — вопросительное или восклицательное предложение) такие зачины резко

меняют аспект повествования, переводят его в иной план. Как правило, это зачины,

открывающие строфы, которые имеют комментирующий характер.

Эта записка хранится у меня. Никогда Полина не объясняла мне своих сношений с Mme de

Staёl, несмотря на все мое любопытство. Она была без памяти от славной женщины, столь же

добродушной, как и гениальной.

До чего доводит охота к злословию! Недавно рассказывала я все это в одном очень

порядочном обществе. "Может быть, — заметили мне, — Mme de Staёl была не что иное, как

шпион Наполеонов, а княжна доставляла ей нужные сведения" (А.С. Пушкин).

Восклицательное предложение в начале второй строфы позволяет изменить аспект и ход

изложения, синтаксически оформить зачин и перейти к новой мысли.

Вопросительные предложения в качестве средства связи между строфами также широко

распространены в разных стилях. Весьма характерны они, например, для публицистики.

Вопросительное предложение в начале строфы сосредоточивает внимание читателя на

главном. В строфах, открывающихся вопросительным предложением, получает дальнейшее

развитие мысль, выраженная в предшествующей строфе. Ответ на вопрос, содержащийся в

зачине, дается в последующих предложениях.

Аналогичную функцию выполняет зачин со словами да или нет, например:

Редкость буквы ф в нашей литературе не случайность. Она — свидетельство глубокой

народности, высокой чистоты русского языка у наших великих писателей.

Тут, однако, стоит сделать довольно существенную оговорку. Если взять произведения

современных нам поэтов и писателей, в них мы встретим, вероятно, гораздо больше ф, чем в

классической литературе. Как это попять? Разве современные авторы меньше заботятся о

чистоте и народности своего языка?

Конечно, нет. Но за прошедшие сто лет в самый язык нашего народа вошло, прижилось в нем,

полностью "русифицировалось" огромное количество слов и корней всеевропейского

международного круга. Такие слова, как фокус, фиалка, фестиваль, стали и становятся

русскими если не по корню, то по ощущению. Их нет основания браковать поэтам. А многие из

них несут с собою нашу самую редкую букву — наше "эф" (Л.В. Успенский).

Фрагмент состоит из трех строф. Связь второй и третьей строф осуществляется с помощью двух

вопросительных предложений, которыми завершается средняя строфа, и предложения со

словом нет, которым начинается последняя строфа. Слово нет вносит значение раздумья,

оценки ранее сказанного.

До сих пор мы рассматривали прозу. Но не менее сложно организованы и поэтические

произведения. Вот, например, известное стихотворение Б. Пастернака "Быть знаменитым

некрасиво".

Быть знаменитым некрасиво.

Не это подымает ввысь.

Не надо заводить архива,

Над рукописями трястись.

Цель творчества — самоотдача,

А не шумиха, не успех.

Позорно, ничего не знача,

Быть притчей на ycтax у всех.

Но надо жить без самозванства,

Так жить, чтобы в конце концов

Привлечь к себе любовь пространства,

Услышать будущего зов.

И надо оставлять пробелы

В судьбе, а не среди бумаг,

Места и главы жизни целой

Отчеркивая на нолях.

И окунаться в неизвестность,

И прятать в ней свои шаги,

Как прячется в тумане местность,

Когда в ней не видать ни зги.

Другие но живому следу

Пройдут твой путь за пядью пядь,

Но пораженья от победы

Ты сам не должен отличать.

И должен ни единой долькой

Не отступаться от лица,

Но быть живым, живым и только,

Живым и только — до конца.

С чисто формальной, синтаксической точки зрения вторая строфа связана с первой цепной

синонимической связью сказуемое — дополнение (над рукописями трястись — творчества).

Первые две строфы содержат как бы отрицательное кредо автора (что не надо: быть

знаменитым, заводить архивы, быть притчей на устах у всех и т. д.), и они тесно

взаимосвязаны, образуют единство, своеобразный поэтический фрагмент.

Третья строфа с помощью союза но противопоставляется первым двум. Здесь начинается

изложение позитивных взглядов, этических принципов (как "надо"). Каждая строфа — новый

принцип: жить без самозванства; оставлять пробелы в судьбе, а не среди бумаг; окунаться в

неизвестность. И соответственно содержательному параллелизму— параллелизм

синтаксический, третья, четвертая и пятая строфы объединяются параллельными связями и

образуют второй фрагмент стихотворения.

Следующий фрагмент составляют шестая и седьмая строфы. Содержательная особенность —

появление конкретного ты (Другие... пройдут твой путь за пядью пядь; но пораженья от

победы ты сам не должен отличать). До сих пор в стихотворении речь шла в обобщенно-

обезличенной форме (Быть знаменитым некрасиво, надо жить, надо оставлять), т. е. это

призывы, принципы, обращенные ко всем без исключения, имеющие всеобщий характер.

Появление ты знаменует своеобразное олицетворение, конкретное воплощение этих

принципов. Они уже обращены не к массе, но к каждому конкретному творцу — Поэту, и

прежде всего к самому автору. Ты подразумевает я. Последние две строфы (квинтэссенция

стихотворения) тесно связаны и синтаксически — параллельностью строения (ты сам не

должен отличать— И должен ни единой долькой...).

Главная мысль стихотворения — поэт должен оставаться собой до конца — выражается во всех

строфах, но наиболее рельефно в последних двух.

Мы говорили о композиционно-синтаксической организации стихотворения. Но нельзя не

отметить и "неслыханную простоту" языка, в которую поэт "впал" в последние годы,

афористичность некоторых строк, заживших собственной жизнью вне рамок стихотворения,

ставших крылатыми: быть знаменитым некрасиво; но пораженья от победы ты сам не должен

отличать.

Очень интересно необычное употребление некоторых слов: пробелы (пробелы в судьбе), лицо

(не отступаться от лица).

Здесь лицо употребляется в значении "достоинство, совесть, моральная безупречность" и

даже "долг" (человека и поэта). Основание для такого употребления — существование в

русском языке устойчивого оборота сохранить лицо.

Достаточно сложно организованы и публицистические тексты. Так же как и художественные,

они демонстрируют важность не только композиционно-синтаксических связей, но и точного

выбора слов, форм, конструкций. И еще одна существенная особенность характеризует

публицистические тексты — важная роль я автора. Рассмотрим небольшой начальный

фрагмент из газетного репортажа.

В вычислительном центре мне показали любопытный график. Он прогнозировал рост числа

программистов к 2000 году. Так вот, крутая, как Гималаи, линия свидетельствует: еще до конца

нынешнею столетия программированием будет заниматься все население Земли, включая

грудных младенцев.

Даже неспециалист сразу скажет, что этого не может быть, что где-то в график заложена

ошибка. Но в чем она?

Первое предложение — неопределенно-личное. Местоимение мне скромно, ненавязчиво, но

открыто вводит личность рассказчика (мне показали, но не я увидел: субъект речи выступает в

качестве объекта действия).

Субъект действия (кто показал?) неопределенен и неважен для данной конкретной

информации, главное — это действие. Общее значение неопределенно-личных предложений

— объективированное сообщение о каком-либо событии, факте. Ср. аналогичное

предложение без мне: В вычислительном центре рассчитали график (решили проблему).

Подчеркнуто объективированное сообщение повествовательного характера: производитель

речи, не называющий себя, стремится представить только факт, событие, не оценивая его, не

указывая деталей. Неважно, кто совершал действие, кто о нем рассказывает. Главное — это

само действие, событие.

Однако местоимение мне меняет характер этого предложения. Объективно-достоверное

сообщение осложняется линией субъективной оценки, точкой зрения производителя речи,

повествователя. В предложении не только сообщается о событии. В нем есть и пассивный

участник, наблюдающий это событие, — автор со своими взглядами, оценками. В этом плане

показательно оценочное определение любопытный (график), тесно связанное с мне,

обнаруживающее косвенно авторский взгляд на событие (мне показали любопытный график

означает: "Я увидел график, и он показался мне любопытным"). Таким образом,

взаимодействие местоимения мне и значения предложения определяет общий тон данного

предложения: это объективный, достоверный рассказ, осложненный личностным восприятием

повествователя. И в дальнейшем эти две линии, то расходясь, то сложно переплетаясь,

взаимодействуя, образуют своеобразный рисунок, канву текста, во многом определяя его слог

— выбор слов, конструкций и т. д.

Второе предложение, тесно примыкающее к первому, развивает линию объективного,

достоверного рассказа (Он прогнозировал рост числа программистов к 2000 году).

В третьем предложении (как и в первом) оба названных выше плана снова совмещаются.

Слова Так вот... оформляют переход к плану оценки, к комментированию (они обнаруживают

присутствие говорящего) и в то же время имеют значение итога, следствия с оттенком

некоторой неожиданности. Эти слова вводят информацию объективную, достоверную, но

представляющуюся рассказчику удивительной, в каком-то смысле парадоксальной. Они

совмещают в себе оба плана — субъективный и объективный, как бы подразумевая: "Вот что я

увидел".

Субъективный план подкрепляется сравнением, выражающим зрительные впечатления

рассказчика, характер его восприятия (крутая, как Гималаи, линия). Однако далее, во второй

части предложения, используется глагол свидетельствовала, лексическое значение которого

подчеркивает точный, достоверный, не допускающий сомнений характер следующей далее

информации. И очень показательно, что даже во вторую — объективно-спокойную, научно

выраженную часть предложения вторгаются слова, косвенно, лексическими средствами

выражающие личностную точку зрения и нарушающие строгий научный стиль второй части:

...свидетельствовала: еще до конца нынешнего сто­летия программированием будет

заниматься все население Земли, включая грудных младенцев.

Выделенные слова логически избыточны, но они естественны, так как косвенно, благодаря

значению, эмоциональной окраске (ср. младенцы и дети), выражают точку зрения

рассказчика, усиливают, подчеркивают парадоксальность вывода, удивление автора.

В следующем абзаце (Даже неспециалист сразу скажет...) в рамках заданной общей

тональности характер предложения резко меняется. Это комментирование — нарушение

последовательной линии развития мысли, своеобразное отступление, в котором анализу,

оценке подвергается последнее суждение, высказывание. Комментирование — это

непосредственно авторская речь, открыто оценивающая чужое слово или собственное

высказывание. В публицистике это широко распространенное средство внутренней

диалогизации речи.

Однако в анализируемом абзаце в соответствии с общим тоном текста — тоном размышления,

рассуждения, в которое вовлекается и читатель, т. е. в связи с совмещением субъективного и

объективного планов, — в этом абзаце нет "сильных" авторских средств. Есть только такие, как

выделение посредством частицы даже слова неспециалист, экспрессивный параллелизм

придаточных с повторяющимся союзом что. И эти средства косвенно обнаруживают

производителя речи, что становится особенно ясным при пе-рефразировании. Так, Даже

неспециалист сразу скажет означает: "Если обратиться к неспециалисту...";

"Если я (ты, вы) обращусь (обратишься, обратитесь) к неспециалисту..."

В анализируемом предложении преобладает объективный план, лишь изнутри

пронизываемый субъективным значением. Это предложение в большей степени

объективировано, интеллектуализовано, чем такое, например, комментирование, возможное

в данном контексте, но расходящееся с общей установкой: Невероятный вывод! Это, конечно,

ошибка. В авторском же предложении субъективное значение обрамляет объективированную

информацию, тесно переплетаясь с ней. Иначе говоря, объективный и субъективный планы

тесно взаимосвязаны, взаимопроникают один в другой.

В этом отношении особенно показательно следующее предложение: Но в чем она (ошибка)?

Союз но знаменует переход к субъективному плану. Это вопрос, который задает автор. Но и в

нем есть отзвук объективного значения. Вместе с автором этот вопрос может задать и

читатель, вовлеченный в ход авторской мысли.

Анализ фрагмента показывает сложность устройства публицистических текстов, богатство

синтаксических, лексических значений в публицистике, разнообразие речевых красок.

Проанализируйте структуру фрагмента из любого текста, например начальный фрагмент из

повести А.С. Пушкина "Выстрел" или фрагмент из "Сценок деревенской жизни" В. Пьецуха

(глава 6 данной книги).

Глава и далее

Фрагмент— это крупная семантико-синтаксическая, речевая единица. Далее следуют глава,

часть, целое предложение. Схему связной речи с точки зрения составляющих ее единиц

можно представить следующим образом:

Предложение ® прозаическая строфа ® фрагмент ® глава ®часть ® законченное произведение.

Нижняя граница текста— одно предложение, верхняя — неопределенное множество

предложений. Специфика всех этих единиц речи в их структурной и относительной смысловой

законченности, что позволяет каждой из них при определенных условиях выступать в качестве

самостоятельного речевого произведения.

Есть тексты, состоящие из одного предложения (реже двух). Это афоризмы, загадки,

пословицы, сентенции, хроникальные заметки в газете и др. Есть тексты, равные прозаической

строфе или фрагменту: заметка в газете, стихотворение или басня в прозе. И есть, конечно,

тексты значительной протяженности.

Не в каждом произведении могут быть представлены все компоненты схемы, но в каждом

неизбежен хотя бы один компонент. Сама возможность для этих компонентов выступать в

качестве законченного текста, самостоятельного произведения свидетельствует о том, что они

являются важнейшими единицами речи.

Вот несколько примеров небольших текстов, составляющих прозаическую строфу, из книги

"Физики шутят":

Давида Гильберта (1862—1943) спросили об одном из его бывших учеников.

— Ах, этот-то? — вспомнил Гильберт. — Он стал поэтом. Для математики у него было слишком

мало воображения.

Эрнст Резерфорд пользовался следующим критерием при выборе своих сотрудников. Когда к

нему приходили в первый раз, Резерфорд давал задание. Если после этого новый сотрудник

спрашивал, что делать дальше, его увольняли.

Гансу Ландольту принадлежит шутка:

"Физики работают хорошими методами с плохими веществами, химики — плохими методами

с хорошими веществами, а физико-химики — плохими методами и с плохими веществами".

Томсон (лорд Кельвин) однажды вынужден был отменить свою лекцию и написал на доске:

Professor Tomson will not meet his classes today (Профессор Томсон не сможет встретиться

сегодня со своими учениками). Студенты решили подшутить над профессором и стерли букву

"с" в слове classes. На следующий день, увидев надпись, Томсон не растерялся, а, стерев еще

одну букву в том же слове, молча ушел.

(Classes - классы; lasses — любовницы; asses — ослы.)

Краткостью отличаются и произведения многих жанров юмора и сатиры, например

знаменитые габровские уловки (анекдоты).

На рынке

— Тетка, эти яйца не свежие, в них, наверное, цыплята сидят.

— Цыплят — так и быть, — бери бесплатно.

Яблоко от яблони недалеко падает...

— Дедушка, у тебя есть зубы?

— Нет, мой мальчик.

— Тогда подержи бутерброд, а я поиграю во дворе с моим дружком

Щедрое обещание

— Папа, мне приснилось, что ты мне купил маленькую шоколадку.

— Если будешь слушаться, тебе приснится, что я купил большую шоколадку.

Многие заметки совпадают по своей композиционно-синтаксической форме с прозаической

строфой или фрагментом. Например:

Летающие ящеры некогда обитали на территории Северо-Восточнои Азии. К такому выводу

пришли палеонтологи, сделав уникальное открытие — под сорокаметровой толщей осадочных

пород близ города Синыйджу ими были обнаружены окаменевшие останки крылатого

пресмыкающегося. По мнению ученых, это очень редкий вид представителей доисторической

фауны... Возраст ископаемого животного — около 150 млн. лет.

Мнение англичан о том, что их почта чрезвычайно медлительна, вновь получило наглядное

подтверждение. Как сообщила информационная служба телекомпании Би-би-си, на днях

житель одного из городов Южного Уэльса получил открытку, которая была отправлена 64 года

назад из города Тонтон.

По сравнению с приведенными примерами, устройство текстов большей протяженности

гораздо сложнее. Фрагменты могут объединяться в более крупное речевое целое,

составляющее произведение или значительные его звенья (главу, часть и т. д). При этом

основной способ организации крупных текстов — семантико-синтаксическая связь зачинов

фрагментов. В прозаической строфе зачин — ключевое предложение, своеобразное

подлежащее, тема. Во фрагменте зачин играет аналогичную роль, но объединяет уже, как

правило, несколько строф. Естественно поэтому, что, являясь ключевыми, опорными фразами,

заключая в себе основные мысли-тезисы, зачины фрагментов образуют смысловой и

синтаксический каркас текста, служат главным средством его организации, выступают

своеобразными двигателями сюжета, развития мысли.

Это обусловлено характером человеческого восприятия, памяти, мышления и особенностями

речи — прежде всего, ее прерывностью. Наша память не может удержать всю прозаическую

строфу или тем более фрагмент и поэтому выделяет главное в тексте — зачин. Как установлено

психологами, разбивка материала на части, его смысловая группировка неразрывно связаны с

выделением смысловых опорных пунктов, углубляющих понимание и облегчающих

запоминание материала. Формы смысловых опорных пунктов — это тезисы, составляемые

испытуемыми как краткое выражение основной мысли каждого раздела.

Так как зачин несет в себе наиболее важную информацию, которая получает в дальнейшем (в

последующих предложениях) конкретизацию, развитие и углубление, то возникает вопрос:

нельзя ли использовать эту важную особенность зачинов для практических целей, например

для автоматического реферирования? Ведь если зачины содержат основную информацию,

заключенную в строфах, фрагментах, то вполне естественно предположить, что совокупность

зачинов — это не что иное, как краткое содержание, реферат текста.

Исходя из таких предположений, С.Д. Шелов и автор этой книги провели эксперимент —

сопоставили тексты оригинальных статей из отечественных журналов и соответствующих им

рефератов. Статьи и рефераты сравнивались по предложениям, при этом фиксировалась, где

это возможно, синтаксическая и смысловая близость соответствующих предложений.

Сопоставление позволило сделать вывод, что приблизительно 60% всех предложений

проанализированных рефератов не что иное, как начальные предложения абзацев

оригинальных статей. Иными словами, 60% текста вторичных документов составлены из

первых предложений абзацев. При этом в чисто информационном отношении роль начальных

предложений абзацев в формировании текста реферата еще больше. Дело в том, что даже

когда для предложения реферата не находился его прообраз в оригинале, и тогда содержание

данного предложения, как правило, повторяло содержание одного из начальных

предложений абзаца, и лишь совершенно различное лексико-синтаксическое оформление той

же в принципе мысли не позволяло отождествить эти предложения.

Крайне интересно также, что начальные предложения абзацев научных статей сами по себе

обычно образуют связный текст, близкий по стилю к реферативному изложению. Этим

свойством не обладают и, видимо, не могут обладать другие структурные части прозаической

строфы. Выполняя роль детализации развития начального предложения или его обоснования,

последующие предложения семантически тяготеют к начальному. Следовательно, связи,

например, вторых предложений соседних абзацев между собой значительно слабее их связей

с соответствующими первыми предложениями. В этих условиях естественно, что если вторые

или последующие предложения абзацев и попадают в реферат, то обычно лишь в качестве

сопровождающих начальные предложения соответствующих абзацев (80% случаев).

Составленный из начальных предложений абзацев текст наследует фундаментальные свойства

оригинального текста. Материал весьма различных тематических областей подтверждает

мысль об особой, организующей роли начальных предложений абзацев. И это касается не

только научной речи. Это закон любой речи. Фрагменты соединяются в более крупные

речевые целые (например, в главе) посредством зачинов. И убедительное доказательство этой

закономерности — возможность передать с помощью зачинов строф и фрагментов

содержание практически любого текста.

Выписанные подряд зачины фрагментов, как правило, оказываются соединенными цепной

или параллельной связью. Иначе говоря, синтаксическая (цепная или параллельная) связь

между зачинами фрагментов выступает в качестве главного способа организации текстов.

Можно проверить эту закономерность на любом тексте.

Выпишем подряд зачины строф из "Степи" А.П. Чехова:

Из N., уездного города Z-й губернии, ранним июльским утром выехала и с громом покатила по

почтовому тракту безрессорная, ошарпанная бричка, одна из тех допотопных бричек, на

которых ездят теперь на Руси только купеческие приказчики, гуртовщики и небогатые

священники. <...>

В бричке сидело двое N-ских обывателей: N-ский купец Иван Иваныч Кузьмичов, бритый, в

очках и в соломенной шляпе, больше похожий на чиновника, чем на купца, и другой — отец

Христофор Сирийский, настоятель N-ской Николаевской церкви, маленький длинноволосый

старичок, в сером парусиновом кафтане, в широкополом цилиндре и в шитом, цветном поясе.

<...>

Кроме только что описанных двух и кучера Дениски, неутомимо стегавшего по паре шустрых

гнедых лошадок, в бричке находился еще один пассажир — мальчик лет девяти, с темным от

загара и мокрым от слез лицом. Это был Егорушка, племянник Кузьмичова. <...>

Когда бричка проезжала мимо острога, Егорушка взглянул на часовых, тихо ходивших около

высокой белой стены, на маленькие решетчатые окна, на крест, блестевший на крыше, и

вспомнил, как неделю тому назад, в день Казанской Божьей Матери, он ходил с мамашей в

острожную церковь на престольный праздник; а еще ранее, на Пасху, он приходил в острог с

кухаркой Людмилой и с Дениской и приносил сюда куличи, яйца, пироги и жареную говядину,

арестанты благодарили и крестились, а один из них подарил Егорушке оловянные запонки

собственного изделия.

Мальчик всматривался в знакомые места, а ненавистная бричка бежала мимо и оставляла все

позади. <...>

А за кладбищем дымились кирпичные заводы. <...>

За заводами кончался город и начиналось поле. <...>

Далее следует разговор пассажиров с заплакавшим Егорушкой, который мы пропускаем.

И, думая, что оба они сказали нечто убедительное и веское, Кузьмичов и о. Христофор сделали

серьезные лица и одновременно кашлянули. <...>

Между тем перед глазами ехавших расстилалась уже широкая бесконечная равнина,

перехваченная цепью холмов. <...>

Сжатая рожь, бурьян, молочай, дикая конопля — все, побуревшее от зноя, рыжее и

полумертвое, теперь омытое росою и обласканное солнцем, оживало, чтоб вновь зацвести.

<...>

Но прошло немного времени, роса испарилась, воздух застыл, и обманутая степь приняла свой

унылый июльский вид. <...>

Как душно и уныло! <...>

Летит коршун над самой землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в

воздухе, точно задумавшись о скуке жизни, потом встряхивает крыльями и стрелою несется

над степью, и непонятно, зачем он летает и что ему нужно. <...>

Для разнообразия мелькнет в бурьяне белый череп или булыжник; вырастет на мгновение

серая каменная баба или высохшая ветла с синей ракшей на верхней ветке, перебежит дорогу

суслик, и — опять бегут мимо глаз бурьян, холмы, грачи...

Но вот, слава Богу, навстречу едет воз со снопами. <...>

Здесь можно прервать выписывание зачинов. Закономерность уже ясна. Зачины

последовательно и четко передают содержание повести: событие за событием, эпизод за

эпизодом. Но самое интересное, что они оказываются тесно связанными по смыслу и

синтаксически и образуют своеобразный рассказ в повести, четкий ее конспект. Конечно, он

лишен многих художественных красок, деталей, нюансов, но суть содержания передает.

Несомненно, это смысловой и синтаксический каркас повести; фрагменты соединяются друг с

другом посредством своих зачинов. Но, может быть, такая четкая смысловая и синтаксическая

организация текста — индивидуальная особенность А.П. Чехова?

Обратимся к творчеству Л.Н. Толстого. Возьмем, к примеру, рассказ "Кавказский пленник".

Служил на Кавказе офицером один барин. Звали его Жилин.

Пришло раз ему письмо из дома. <...>

Жилин и раздумался: "И в самом деле: плоха уж старуха стала; может и не придется увидать.

Поехать; а если невеста хороша — и жениться можно".

Пошел он к полковнику, выправил отпуск, простился с товарищами, поставил своим солдатам

четыре ведра водки на прощание и собрался ехать.

На Кавказе тогда война была. <...>

Дело было летом. <...>

Ехать было двадцать пять верст. <...>

Солнце уже и за полдни перешло, а обоз только половину дороги прошел. <...>

Выехал Жилин вперед, остановился и ждет, пока подойдет к нему обоз. <...>

Остановился, раздумывает. И подъезжает к нему на лошади другой офицер, Костылин, с

ружьем, и говорит:

— Поедем, Жилин, одни. Мочи нет, есть хочется, да и жара. <...>

Продолжение диалога пропускаем.

И пустил лошадь налево, на гору. <...>

А Костылин, заместо того чтобы подождать, только увидал татар, закатился что есть духу к

крепости. <...>

Жилин видит — дело плохо. <...>

"Ну, - думает Жилин, знаю вас, чертей: если живого возьмут, посадят в яму, будут плетью

пороть. <...>

А Жилин хоть невелик ростом, а удал был. <...>

На лошадь места не доскакал Жилин — выстрелили по нем сзади из ружей и попали в лошадь.

<...>

Хотел он подняться, а уж на нем два татарина сидят, крутят ему назад руки. <...>

Один татарин подошел к лошади, стал седло снимать, — она все бьется, он вынул кинжал,

прорезал ей глотку. <...>

Сняли татары седло, сбрую. <...>

Сидит Жилин за татарином, покачивается, тычется лицом в татарскую спину. <...>

Ехали они долго на гору, переехали вброд реку, выехали на дорогу и поехали лощиной.

Хотел Жилин примечать дорогу, куда его везут, да глаза замазаны кровью, а повернуться

нельзя.

Стало смеркаться; переехали еще речку, стали подниматься по каменной горе, запахло дымом,

забрехали собаки. <...>

Татарин отогнал ребят, снял Жилина с лошади и кликнул работника. <...>

Развязали Жилину руки, надели колодку и повели в сарай; толкнули его туда и заперли дверь.

<...>

Здесь кончается первая глава рассказа. Как видим, зачины Л. Толстого также довольно точно и

подробно передают сюжетную канву "Кавказского пленника". Значит, текстообразующая роль

зачинов не вызывает сомнений. Кстати, один из способов беглого чтения ("по диагонали"), к

которому прибегают нередко ученики перед экзаменом, — это, по-видимому, прочитывание

именно зачинов — наиболее информативных частей текста.

Итак, фрагменты посредством связи зачинов объединяются в более крупные речевые целые —

главы. Поэтому в чисто формальном плане главу можно определить как совокупность тесно

связанных по смыслу и синтаксически фрагментов. Но что представляет собой глава как

единица более крупного текстового целого — части или законченного произведения? Возьмем

для анализа первую часть романа Л. Толстого "Воскресение".

Если раньше мы рассматривали поверхностную (синтаксическую) структуру, то сейчас для

полноты анализа обратимся к семантической (смысловой) организации произведения.

Главные единицы анализа — высказывание и его семантические составляющие — субъект и

предикат. Субъектами высказываний являются, как правило, персонажи, центральные или

эпизодические. Поступки, действия субъектов, их переживания, ощущения, описания

обстановки выражаются в предикатах. В зависимости от функции, выполняемой в дискурсе,

предикаты можно подразделить на:

— акциоиальные (Пакц) — предикаты действия: субъект непосредственно участвует в событии;

— статальные (Пс) — предикаты состояния: субъект воспринимает событие;

— адвербиальные (Падв) — описательные предикаты: описание обстановки, Персонажей,

пейзаж и т. д.

Роман (I глава) открывается знаменитым вступлением — картиною весны:

Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать

ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на

ней, как ни счищали всякую пробивающуюся травку, как ни дымили каменным углем и

нефтью, как ни обрезывали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц, — весна была

весною даже и в городе. Солнце грело, трава, оживая, росла и зеленела везде, где только не

соскребли ее, не только на газонах бульваров, но и между плитами камней, и березы, тополи,

черемуха распускали свои клейкие и пахучие листья, липы надували лопавшиеся ночки; галки,

воробьи и голуби по-весеннему радостно готовили уже гнезда, и мухи жужжали у стен,

пригретые солнцем. Веселы были и растения, и птицы, и насекомые, и дети. Но люди —

большие, взрослые люди — не переставали обманывать и мучить себя и друг друга. Люди

считали, что священно и важно не это весеннее утро, не эта красота мира Божия, данная для

блага всех существ, — красота, располагающая к миру, согласию и любви, а священно и важно

то, что они сами выдумали, чтобы властвовать друг над другом.

Это — концепт, своеобразный камертон, настраивающий читательское восприятие, авторское

объяснение развивающихся в романе событии, обобщающее их, придающее им высший,

религиозно-философский смысл.

Второй абзац переводит изложение в конкретный план, иллюстрирующий общую мысль

вступления.

Так, в конторе губернской тюрьмы считалось священным и важным не то, что всем животным

и людям даны умиление и радость весны, а считалось священным и важным то, что накануне

получена была за номером, с печатью и заголовком бумага <...>

Это подчеркивается вводным так и повторением ключевых слов (священно и важно),

осуществляющим теснейшую связь абзацев. В результате художественное (семантическое)

пространство резко сужается (от весны в городе, людей вообще к конторе губернской

тюрьмы).

Далее в главе концептуальные элементы носят характер неназойливых вкраплений —

художественных деталей описания, но в то же время косвенно они развивают тему вступления

и таким образом выполняют художественную функцию. Так, далеко не случайно

подчеркивается темный вонючий коридор женского отделения (2 абз.) или (из камеры) хлынул

еще более вонючий, чем в коридоре, воздух (4 абз.). Концептуальные элементы пронизывают

словесную ткань, заставляя звучать нравственную ноту и скрепляя повествование единством

модального отношения к описываемым событиям. Таким образом, концепт выполняет

важнейшую роль в семантической организации произведения.

Не менее важна роль других средств. Вернемся к началу главы. Второй абзац первой главы

начинает конкретное изложение, тесно связанное с вступлением: накануне получена была

бумага... Это первый акциональный предикат, открывающий повествование. Далее серия

акциональных предикатов передает последовательно действия персонажей, составляющие

вехи повествования.

Акциональные предикаты сопровождаются тесно связанными с ними адвербиальными и

статальными предикатами, описывающими обстановку, персонажей и в той или иной степени

замедляющими повествование. Они выполняют художественную, эстетическую функцию,

наделяя персонажей теми или иными чертами (поступки, поведение, одежда и т. д.).

Таким образом, семантическая организация главы держится на двух осях — вертикальной и

горизонтальной. Первую образуют акциональные предикаты. Они движут повествование,

обозначают последовательность действий, составляют каркас текста, организуют временное

пространство произведения. Неакциональные предикаты организуют не время, а пространство

произведения — как внешнее (обстановка, пейзаж), так и внутреннее (восприятие

персонажами происходящего, речевой портрет, мысли, чувства героев). Неакциональные

предикаты располагаются, условно говоря, по горизонтали — на одной линии с теми или

иными акциональными предикатами, дополняя их, конкретизируя, наполняя деталями и

подробностями. Неакциональные предикаты по природе своей не движут действие, они

являются функцией художественного пространства (внешнего и внутреннего). В совокупности

акциональные и Неакциональные предикаты образуют единство времени и пространства—

хронотоп. Схема семантической структуры I главы дана на с. 76.

Роль субъектов в анализируемой главе, как, видимо, вообще в художественном тексте,

аналогична роли субъекта в высказывании: субъекты замещают в речи предметы

действительности. Будучи источником действий, субъекты организуют внешний, событийный

план художественного текста. Это своеобразные узловые точки, центры, вокруг которых

развертываются события.

Однако при всей его важной роли в произведении субъект выполняет лишь внешнюю

функцию — организует сюжет. В принципе субъект лишен каких-либо свойств. Эти свойства

возникают лишь благодаря соединению с предикатом Роль субъекта в художественном тексте

двоякая: он выступает одновременно в функции деятеля, организующего внешнюю структуру

текста, и в функции объекта художественного изображения. В последнем случае косвенно,

через предикаты, субъект может рассматриваться как часть внутреннего, семантического

пространства.

В целом I глава организована по вертикально-горизонтальному типу. Вторая глава

организована семантически четко и просто, что, впрочем, характерно для всех глав романа.

Первая ее фраза заключает в себе обобщающую мысль (История арестантки Масловой была

очень обыкновенная история), которая последовательно раскрывается далее. Текст главы

семантически организуют предикаты. Однако существенное отличие ее от первой главы

заключается в том, что это не акциональные, а адвербиальные предикаты. Именно они

выделяют периоды очень обыкновенной истории арестантки Масловой: была дочь

незамужней дворовой женщины...; шестой ребенок... была девочка; ребенку было три года,

когда...

Адвербиальные предикаты создают описательно-исторический фон и выполняют

повествовательную функцию, т. е. ведут сюжетную линию, поэтому вертикальную ось второй

главы (ретроспективной) образуют именно адвербиальные предикаты. Акциональные же

предикаты оформляют эпизоды, составляющие побочную линию речи — повествовательную,

иллюстративную, поясняющую. И естественно, что они находят свое место на горизонтальных

осях. Таким образом, при общей для обеих глав вертикально-горизонтальной организации

семантики радикально меняется роль предикатов: адвербиальные предикаты принимают на

себя функцию акциональных, а последние играют роль адвербиальных. Весьма не случайно в

этом плане, что предложения с адвербиальными предикатами являются зачинами

прозаических строф и фрагментов. Аналогично построены главы VI, VII и некоторые другие.

Что касается субъектов, то уже в начальных главах вырисовывается центростремительная

тенденция: повествование сосредоточивается вокруг главных субъектов — Масловой и

Нехлюдова. Первые две главы посвящены Масловой, третья и четвертая — Нехлюдову.

Именно эти персонажи дают две главные сюжетные линии романа, которые движутся то

параллельно, то отталкиваются, то переплетаются. Разумеется, в повествование включаются и

другие персонажи, но они важны лишь постольку, поскольку попадают в сферу отношений

главных героев. И даже в тех главах, в которых эпизодические персонажи становятся центром

изображения (сцены суда и т. п.), последние даны в восприятии героев или теснейшим

образом связаны с их судьбами.

Итак, субъекты художественного текста имеют двойную направленность — внутрь

произведения и вовне. Предикаты же полностью принадлежат внутреннему миру

произведения. Поэтому именно предикаты выступают как движители повествования.

Таким образом, для подавляющего большинства глав характерен вертикально-

горизонтальный тип организации семантики: серия "заглавных" (сквозных) предикатов

воплощает движение художественной мысли, развитие действия и т.д. (вертикальная ось).

Эпизодические предикаты, располагаемые на горизонтальных осях, тесно связаны с

"заглавными" и взаимодействуют с ними. Они конкретизируют предикаты вертикальной оси,

насыщают их плотью — художественными деталями.

"Заглавные" предикаты "возглавляют" микроэпизоды (внутри главы), в которых раскрывается

обобщенная мысль "заглавного" предиката. Обычно предикаты эпизодов другого качества,

нежели "заглавные"- если сквозные предикаты— адвербиальные, то в эпизодах используются

акциональные, и наоборот. При этом использование в качестве "заглавных" акциональных или

адвербиальных предикатов определяет соответственно повествовательный или описательный

характер главы.

Преобладание в тексте того или иного вида предикатов связано и с авторской манерой;

стилем. Так, большой процент статальных и адвербиальных предикатов может

свидетельствовать о тенденции к психологизму изображения, а высокий удельный вес

акциональных предикатов — о стремлении к динамике рассказа. Ср.:

IV глава— акциональных 17, статальных 19, адвербиальных 11;

V— акциональных 25, статальных 12, адвербиальных 48;

VI — акциональных 26; статальных 3, адвербиальных 63;

VII — адвербиальных 64, акциональных 17.

Цифры свидетельствуют о преимущественном внимании автора к описанию по сравнению с

повествованием.

Вертикально-горизонтальный принцип лежит не только в основе организации глав, но и в

основе организации более крупных целых — частей произведения. Так, можно выделить

главы, движущие романное действие (подобно акциональным предикатам), и главы-

отступления, главы-ретардации (описательные, исторические, философские), подобные

адвербиальным и статальным предикатам.

Например, I глава (вызов Масловой в суд) вводит в действие, имеет акциональный характер, II

(история арестантки Масловой) — отступление от главной линии повествования, IV и V

представляют Нехлюдова, VI, VII и VIII — описательные (обстановка в суде, начало заседания,

начало судебной процедуры), IX (допрос подсудимых) продолжает главную сюжетную линию,

Х — снова отступление (чтение обвинительного акта).

При схематическом изображении получим тот же вертикально-горизонтальный принцип

организации семантики, что и внутри глав: на вертикальной оси расположатся главы

повествовательные, на горизонтальных осях — описательные.

Такому принципу организации "крупноформатного" материала соответствует дробное

членение на главы — незначительное художественное время главы. Каждая глава занимает,

как правило, очень небольшое семантическое пространство. Так, I глава — описание перехода

Масловой из тюрьмы к зданию окружного суда, II — историческая и, как отступление,

занимает более протяженное время, III — пробуждение Нехлюдова, IV— писание записки

княжне и поездка в суд, V — Нехлюдов входит в здание суда и посещает комнату присяжных

(временной отрезок — несколько минут) и т. д.

Главу можно определить как наименьшую относительно законченную часть художественного

произведения, выделенную графическими средствами. Глава подчеркивает, ставит в фокус

читательского внимания тот или иной фрагмент мира, вычленяя его из непрерывного течения

жизни. Поэтому любая глава — это своеобразное подчеркивание, выделение.

Членение на главы отражает особенности художественного восприятия писателя. Один

художник мыслит крупными целыми, большими временными периодами, и тогда в центре его

внимания событийная сторона жизни. Другой писатель считает важными мелкие подробности,

детали, и, естественно, такого писателя интересует сам процесс жизни в его непрерывном

течении, его внутренние стороны, психология персонажей. Именно такой подход характерен

для Л. Толстого. Дробное членение на главы характеризует установку писателя на

изображение внутреннего мира персонажей, на психологизм.

Для структурирования семантики романа важно не только членение на главы, но и связь

между ними. Анализируемый роман характеризуется теснейшей связью между главами,

имеющей целью представить рассказ как сплошное, без перерывов, повествование, как цепь

событий, выстраиваемых, за редкими исключениями, в строгом хронологическом порядке.

Первая и вторая главы представляют собой теснейшее единство. Обе они посвящены

Масловой. Первая изображает ее в настоящем художественном времени рассказа, а вторая

повествует о прошлом Масловой. Но связаны они не только единством изображаемого лица,

но и непосредственно семантически, контекстуально. Последняя фраза первой главы:

Она улыбнулась и потом тяжело вздохнула, вспомнив свое положение.

А первая фраза второй главы непосредственно связана со словом положение:

История арестантки Масловой была очень обыкновенная история.

Начало третьей главы возвращает к первой, так как вторая представляет собой экскурс в

прошлое Масловой и в то же время тесно связывается со второй:

В то время, когда Маслова, измученная длинным переходом, подошла со своими конвойными

к зданию окружного суда, тот самый племянник ее воспитательниц, князь Дмитрий Иванович

Нехлюдов, который соблазнил ее, лежал еще на своей высокой, пружинной с пуховым

тюфяком, смятой постели.

Устанавливается теснейшая связь между главами, причем временная связь дополняется

пространственной. Но не менее тесна связь и между последующими главами. Конец IV главы:

[Нехлюдов] вошел мимо швейцара в сени суда. Начало V главы: В коридорах суда уже шло

усиленное движение, когда Нехлюдов вошел в него. Фактически между главами нет никакого

перерыва. VIII глава заканчивается речью председателя. IX начинается: Окончив свою речь,

председатель обратился к подсудимым. Ср. также конец Х главы: Так закончил свое чтение

длинного обвинительного акта секретарь... и начало XI: Когда закончилось чтение

обвинительного акта, председатель обратился к Картинкину...

Для структурирования семантического пространства романа характерно заполнение всех его

"клеток", непрерывность семантического движения. Это проявляется в семантической

микроструктуре — ср. характернейшее подробное описание действий и мыслей Нехлюдова в

III главе (...он вздохнул и, бросив выкуренную папироску, хотел достать из серебряного

портсигара другую, но раздумал и, спустив с кровати гладкие белые ноги, нашел ими туфли,

накинул на плечи шелковый халат ), — и в макроструктуре — в теснейшей связи между

главами, в отсутствии лакун во временной цепи.

Теснейшая связь между главами — свидетельство восприятия мира как непрерывного

сцепления событии в их взаимосвязи, предопределенного их внутренним смыслом, не всегда

понятным людям, но очень важным с какой-то высшей точки зрения. Отсюда пристальное

внимание и к мелким событиям и деталям, и к незаметным движениям души. С точки зрения

Л. Толстого события (и внешние, и внутренние) образуют такую тесную цепь, что ни одно звено

ее нельзя вырвать, не нарушив общего понимания происходящего.

Важной характеристикой организации семантического пространства может служить степень

сосредоточенности авторского внимания вокруг тех или иных персонажей. С этой точки зрения

характер изложения в "Воскресении" можно назвать центростремительным, о чем уже

говорилось. В повествовании четко и рельефно выделяются две центральные сюжетные линии

— Масловой и Нехлюдова, которые притягивают к себе многочисленные второстепенные

персонажи.

Какое практическое значение имеет вывод о том, что зачины фрагментов образуют смысловой

каркас текста?

1. Подготовьте реферат любой научной статьи или краткий пересказ какого-нибудь

художественного произведения (на ваш выбор). При подготовке обращайте внимание на

зачины фрагментов.

2. Подготовьте реферат на одну из тем: "Виды зачинов в цепных строфах", "Виды

параллельных строф" См.: Солганик Г. Я. От слова к тексту.— М., 1993. — С. 93-111; 111-130.

5. ТЕКСТЫ, ТЕКСТЫ, ТЕКСТЫ... (Типология текстов)

Тематические классификации текстов

Сколько текстов существует на русском языке? А в мире? Трудно, невозможно себе

представить. Моря, океаны книг. Образно говорят "галактика Гутенберга", имея в виду

несметные книжные богатства. А ведь до печатных книг были восковые дощечки, глиняные

таблицы, свитки и т. д.

Из глубокой древности дошли до нас сведения о крупнейших библиотеках мира. Например,

широко известная библиотека ассирийского царя Ашшурбанипала, обнаруженная при

раскопках вавилонской столицы Ниневии, содержала более 20 000 глиняных таблиц с текстами

на шумерийском и вавилоно-ассирийском языках.

Около 700 000 свитков было собрано в Александрийской библиотеке. Здесь хранили все, что

было когда-нибудь написано на греческом языке. Библиотека была сожжена в 641 г. н. э.,

когда мусульманский халиф Омар взял Александрию. Рассказывают, он сказал. "Если в этих

книгах то же, что в Коране, — они бесполезны, если не то же — они вредны".

Приведенные цифры дают лишь приблизительное представление о текстах древности. Но ведь

потом были средние века. Возрождение, эпоха буржуазных революций вплоть до наших дней.

И каждое время рождало свои книги. Количество текстов росло в геометрической прогрессии.

Однако книги создаются не для коллекционирования, а для того, чтобы ими пользовались.

Они бесценные хранители человеческого опыта, знаний, умений "На войне всего сильнее меч,

в мире речь". Эти слова приписывают Сократу. Книга — своеобразное послание во времени,

пространстве и обществе. Важный способ информационного общения.

Как же ориентироваться в этих океанах книг? Первые путеводители по книжным морям —

библиотечные каталоги — появляются уже в глубокой древности. Упоминавшаяся уже

библиотека Ашшурбанипала имела каталог в виде плиток с клинообразными надписями. В них

указывались начальные слова текста, содержание и название глав, число таблиц, на которых

написано произведение, и другие сведения.

Так начинался долгий, мучительный путь поисков тематической (по содержанию)

классификации текстов. И уже в древности стало ясно, что необходимо найти наиболее

совершенный способ классификации наук. Ведь тексты относятся к самым разнообразным

областям знаний.

Одна из интереснейших тематических классификаций, на которую нередко ссылаются и

современные ученые, принадлежит Порфирию Финикийскому (233— 304), который стремился

сблизить учение Аристотеля с философией Платона. Порфирий теоретически обосновал

дихотомическое (двоичное) деление (дихотомия означает по-гречески рассечение надвое),

лежащее в основе образования родовых и подчиненных им видовых понятий. Принципы этой

классификации можно выразить в схеме (см. с. 85), получившей название "Древо (дерево)

Порфирия".

На основе иерархического "древа знаний", т. е. следуя за наиболее известными

классификациями наук, строились и библиотечные классификации. Так, на библиотечные

классификации средневековья большое влияние оказала распространенная в то время

система "семи свободных искусств". Она состояла из двух комплексов наук, изучавшихся в

средневековой школе: тривиума (грамматика, диалектика и риторика) и квадриума

(арифметика, геометрия, музыка и астрономия).

Крупнейшим достижением в области построения библиотечно-библиографических

классификаций явилась созданная М. Дьюи "Десятичная классификация". Впоследствии он так

писал об этом:

"...Мой ум был поглощен этой жизненной проблемой, разрешение которой осенило меня так

внезапно, что я подпрыгнул и чуть было не воскликнул: "Эврика!" Дело шло о достижении

абсолютной простоты путем использования самых простых и известных символов, арабских

цифр в виде десятичных дробей в качестве индексов классификации всех человеческих знаний

в печатных произведениях".

Классификация М. Дьюи легла в основу международной универсальной десятичной

классификации, которая применяется более чем в 50 странах.

Пользуясь специальными приемами, можно применять индексы, отражающие тематику книги

или статьи с большой точностью и полнотой. Посредством комбинации индексов основной

таблицы с различными определителями и различными способами можно, например, выразить

тематику и характер книги таким образом:

331.2:621.341/~ + 47.31/"1917:23"]:31 (084.21) = 2

Содержание этого индекса раскрывается так:

Диаграммы (084.21) по статистике (:31), заработной платы (331.2), работников электростанций

(:621.341), во всем мире (~), в сопоставлении с Московской областью (:47.31), за период 1917—

23 гг. ("1917:23"), на английском языке (=2).

Универсальную десятичную классификацию можно рассматривать как информационно-

поисковый язык. По индексам, например, Единой схемы классификации литературы для

книгоиздания в СССР (М., 1977) можно найти любую книгу. И каждая книга в свою очередь

снабжена подобным индексом/ Книга, которую Вы сейчас читаете, также имеет индекс (на

обороте титульного листа), определяющий тему, характер, назначение и т. д.

Расскажите о "Древе Порфирия" и о десятичной классификации.

Лингвистические классификации текстов

Итак, одна из важнейших классификаций текстов — тематическая, содержательная. Она

интересна прежде всего тем, что стремится охватить все тексты, но все же это библиотечно-

библиографическая, содержательная, а не лингвистическая классификация, которая в первую

очередь интересует языковедов.

Если очень упрощенно и обобщенно подходить к тексту, то в нем можно выделить две

стороны — содержание и форму, т. е. язык. Содержание текстов — предмет самых

разнообразных наук: естественных, технических, гуманитарных. Лингвистику же интересует

язык, и поэтому необходима лингвистическая типология текстов. Если сравнить насыщенную

формулами математическую статью, в которой цифр и символов больше, чем слов, и

лирическое стихотворение, то можно представить себе, насколько трудно создать такую

классификацию. Однако трудности не могут остановить научный поиск. Ведь классификация

языков, разрабатываемая с древнейших времен и совершенствуемая поныне, не менее

сложна. Чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить язык африканских бушменов или

какого-либо индейского племени с одним из современных развитых языков. Разработка

лингвистической типологии текстов не менее важна и трудна. На основе языковых признаков

необходимо выделить классы текстов, подразделить их на подклассы, группы и т. д. вплоть до

отдельных, конкретных текстов.

Но возникает сложнейший вопрос: какие языковые признаки выбрать в качестве критериев

деления, классификации текстов? Мы, например, уже многое знаем о свойствах текстов, таких,

как связность (смысловая и грамматическая), коммуникативная завершенность и др. Но эти

свойства характеризуют все тексты и отличают их от не-текстов, поэтому в качестве критериев

классификации они не могут быть использованы.

Тогда ученые пошли по другому пути — начали интенсивно изучать определенные жанры

текстов, например рассказ, анекдот, политическое выступление, рекламное объявление и т. д.,

с тем чтобы описать особенности, специфические языковые приметы данных речевых жанров

и на этой основе объединить их в группы, выделить типы текстов, их общие категориальные

признаки. Однако и этот путь не привел к успеху. Оказалось, что выявленные исследователями

приметы жанров часто не стыкуются друг с другом и не позволяют выделить текстовые

категории.

Главная задача лингвистики текста заключается в выработке, выделении таких категорий,

которые характеризуют сущность текста (например, принципы его построения) и позволяют

свести все многообразие текстов к конечному, обозримому множеству основных типов.

Известно множество подобных попыток классификации текстов. Рассмотрим одну из них. Так,

Э. Верлих, используя дедуктивный метод, различает типы текстов в зависимости от

структурных основ текста, т. е. начальных структур, которые могут быть развернуты

посредством последовательных "цепочек" (языковых средств, предложений) в текст. Э. Верлих

выделяет следующие (типы текстов): 1) дескриптивные (описательные) — тексты о явлениях и

изменениях в пространстве; 2) нарративные (повествовательные) — тексты о явлениях и

изменениях во времени; 3) объяснительные — тексты о понятийных представлениях

говорящего; 4) аргументативные — тексты о концептуальном содержании высказывания

говорящего; 5) инструктивные — например, тексты законов. Типологию Верлиха можно

представить в виде следующей схемы:

Схема Верлиха типична для большинства предлагаемых классификаций прежде всего тем, что

в них дается перечень (список) типов текста. Однако легко заметить, что типы текста

выделяются на основе разных классификационных признаков. Идеальной же, по мнению

многих ученых, является такая классификация, в которой все типы текста выделяются на

основе единого критерия и дают в итоге представление о тексте как сложной, иерархически

организованной и многоплановой структуре.

Разработка такой классификации, по-видимому, дело будущего, что связано и с очень

сложным устройством текста, и с отсутствием общепринятого его определения.

До создания же единой универсальной всеохватывающей классификации целесообразно

рассмотреть (или построить) несколько классификаций, отражающих разные стороны, разные

составляющие, разные свойства текста. Можно надеяться, это позволит всесторонне

охарактеризовать текст как лингвистическое явление.

Будем рассматривать следующие классификации:

1. По характеру построения (от 1-го, 2-го или 3-го лица).

2. По характеру передачи чужой речи (прямая, косвенная, несобственно-прямая).

3. По участию в речи одного, двух или большего количества участников (монолог, диалог,

полилог).

4. По функционально-смысловому назначению (функционально-смысловые типы речи:

описание, повествование, рассуждение и др.).

5. По типу связи между предложениями (тексты с цепными связями, с параллельными, с

присоединительными).

6. По функциям языка и на экстралингвистической основе выделяются функциональные стили

— функционально-стилистическая типология текстов.

Расскажите о типологии текстов Э. Верлиха.

Подготовьте сообщение о 6 классификациях текстов. Вначале расскажите об известных вам

классификациях с примерами, а затем отметьте те, которые вам пока полностью или частично

неизвестны.

6. Я, ТЫ, ОН (ТИПЫ РЕЧИ)

Грамматическое лицо — одна из фундаментальных категорий языка. Она оформляет участие

говорящего в речи и во многом ее строй. Ведь любое высказывание, даже самое

"остраненное", принадлежит говорящему — производителю речи.

Сравним два высказывания:

1) Биология — одна из интереснейших наук XX века.

2) Я думаю, биология — одна из интереснейших наук XX века.

Первое высказывание представляет собой общее утверждение, которое вне контекста может

принадлежать любому лицу. Оно похоже на афоризм, научное определение и может

принадлежать каждому. Это как бы истина, не требующая доказательств.

Второе высказывание принадлежит конкретному говорящему, определенному лицу, которое

называет себя я. И смысл его отличен от первого: то, что биология — одна из интереснейших

наук XX века, эта мысль принадлежит лишь говорящему, другие могут придерживаться иного

мнения.

Еще пример, приводимый известным французским лингвистом Э. Бенвенистом. Сравним два

высказывания Я клянусь и Он клянется. В первом случае произнесение высказывания

совпадает с обозначенным в нем действием. Говорящий произносит клятву и тем самым

принимает ее на себя. Во втором случае говорящий описывает акт клятвы, которую произносит

кто-то, но не говорящий. Разница весьма значительная.

Примеры показывают, какие значительные изменения вносят местоимения в содержание

высказывания. Однако этим далеко не ограничивается роль местоимений.

По современным научным представлениям, "язык сделан по мерке человека" (Ю.С. Степанов).

Это значит, что язык приспоблен для выражения мыслей, чувств, переживаний людей. И

естественно, что в центре языка находится говорящий (пишущий) человек. Единицей речевого

общения является речевой акт, моделируемый личными местоимениями, которые называют

участников речевого акта: я — непосредственный производитель речи, ты — ее адресат, он —

обозначение любого не участвующего в речи человека. Я и ты подразумевают одно другое

(взаимно координированы) и противопоставлены он по признаку участия или неучастия в

речи. "Осознание себя возможно только в противопоставлении, — пишет Э. Бенвенист. — Я

могу употребить я только при обращении к кому-то, кто в моем обращении предстанет как

ты... Язык возможен только потому, что каждый говорящий представляет себя в качестве

субъекта, указывающего на самого себя как на я в своей речи. В силу этого я конституирует

другое лицо, которое, будучи абсолютно внешним по отношению к моему я, становится моим

эхо, которому я говорю ты и которое мне говорит ты..."

Любая речь исходит от я, обращена к ты и повествует о нем или о я. Схематически это можно

представить так:

Будучи наименованиями участников речевого акта, личные местоимения (я, ты, он) выступают

и основой построения высказываний. В соответствии с тремя участниками речевого акта речь

может строиться от 1-го, 2-го или 3-го лица. К этим трем типам и сводится все структурное

многообразие русской речи. Разумеется, следует иметь в виду и комбинирование этих трех

типов.

Рассмотрим каждый из этих типов.

"Я рассказываю..." (I тип речи)

I тип речи — высказывания от 1-го лица. Сюда относятся высказывания, строящиеся

непосредственно от 1-го лица, т. е. формами я и мы, а также высказывания с косвенными

средствами выражения я.

1) Высказывания с формами я, мы или соответствующими глагольными личными формами и

притяжательными местоимениями. Я отправляюсь за город; Иду за грибами; Мы строим

общежитие; Наш сад в цвету; Мой отец — конструктор.

2) Высказывания побудительные и вопросительные. Их отношение к я обнаруживается

благодаря тесной координации я и ты Обращенный к собеседнику вопрос или побуждение

может исходить только от я: Посмотри вокруг; Пойдем на концерт; Какое сегодня число?; Как

тебя зовут?

Хотя высказывания имеют побудительную или вопросительную форму, принадлежат они я.

Так сказать (Посмотри вокруг) может только говорящий.

3) Высказывания эмоционально-восклицательные. Как хорошо!;, Хорошо!; Какая погода!; Ай-я-

яй!; Что за чудеса в решете!

Принадлежность этих высказываний говорящему (я) выражается посредством интонации,

словопорядка, частиц, междометий и т.д. Мы читаем или слышим: Как хорошо! или Ай-я-яй! и

сразу понимаем, что эти восклицания принадлежат говорящему.

4) Высказывания с вводными словами и сочетаниями, имеющими различные значения: Чего

доброго, нагрянут сегодня эти разбойники; Задача, по-моему, не имеет решения; Здесь,

помнится, была дорога.

Какова роль вводных слов в приведенных примерах и вообще в предложении? Помимо

разнообразных значений, которые вносят вводные слова в высказывание, — уверенности,

неуверенности, сожаления, радости и т.д., они сигнализируют также о присутствии

(появлении) в предложении "голоса" говорящего. Сравним:

Дверь тихо, без скрипа раскрылась.

Дверь, к моему изумлению, тихо, без скрипа раскрылась.

В первом случае перед нами обычное высказывание, описывающее, как раскрылась дверь.

Второй случай более сложный. Высказывание содержит два плана: описываемое событие, как

в первом высказывании, и наблюдателя, следящего за событием, удивляющегося — он, по-

видимому, не ожидал, что дверь раскроется.

Благодаря вводным словам высказывание становится двуплановым, "двуголосным",

полифоничным. Так, в нашем примере Здесь, помнится, была дорога к основному сообщению

о том, что здесь была дорога, добавляется важная новая информация (второй план), связанная

с вводным словом помнится, которую можно интерпретировать так: "Я, говорящий, был

(бывал) здесь раньше и, кажется, помню, что здесь была дорога". Как видим, второй план

высказываний, связанный с вводными словами, косвенно обнаруживает я говорящего.

Итак, все четыре группы высказываний объединяются благодаря прямому (1-я группа) или

косвенному (2—4-я группы) выражению я говорящего. Все эти высказывания употребляются,

как правило, в I типе речи— от 1-го лица.

Один из важнейших факторов, определяющих характер, стилевую окраску и функциональное

назначение речи, — это позиция производителя речи. Как известно, любая речь имеет своего

производителя, однако грамматические способы, формы его выявления различны. Мы знаем,

что речь может вестись от любого из трех лиц, однако производитель речи и лицо, от которого

ведется речь, могут совпадать или, напротив, не совпадать, что, как увидим далее, от­ражается

на строе речи, ее тоне, стиле и т.д.

Форма речи от 1-го лица наиболее проста, естественна, изначальна. Говорящий — это я,

собеседник — ты, он — тот, кто не участвует в речи. Все просто и ясно. Именно так начиналась

вообще речь, имевшая на первых порах только устную форму.

Главная особенность I типа речи — совпадение производителя речи и я говорящего. Однако

эта особенность проявляется наиболее полно в обиходно-разговорной речи, в письмах, в

публицистике.

Вот, например, короткий диалог:

— Скучаете, я думаю, без ребят.

— Да, ребята... Скучаю, конечно.

В этом обмене репликами конкретный говорящий обращается к собеседнику, естественно,

называя себя я. Затем в ответной реплике роли меняются: собеседник (слушатель, адресат)

становится говорящим и также называет себя я. И это я полностью совпадает с

производителем речи. Тот, кто говорит, и есть я.

Аналогичное положение в письмах.

Дорогой мой господин Гессе,

что за превосходное, поистине обаятельное чтение — Ваши "Письма"! Сразу по нашем

возвращенье я вытащил этот том из пяти десятков других, которые здесь скопились, и

последние дни проводил свои часы чтения, после обеда и вечером, почти исключительно за

ним. Примечательно, как эта книга не дает от себя оторваться. Говоришь себе: "Поторопись-ка

немного и пропусти кое-что!" Ведь есть же еще и другие вещи, вызывающие у тебя хоть какое-

то любопытство". А потом читаешь все-таки дальше, письмо за письмом, до последнего. Это

все так благотворно, — трогательно в своей смеси полемики и добродушной уступчивости,

прозрачно по языку и по мысли (но это, наверно, одно и то же), полно мягкой и все-таки

мужественной, стойкой мудрости, которую можно назвать верой в неверии, бодростью в

скептическом отчаянье. <...>

Это письмо, обращенное к замечательному немецкому писателю Герману Гессе, написано,

естественно, от 1-го лица, и у читателя нет никаких сомнений, что я этого письма — конкретная

личность — великий немецкий писатель Томас Манн.

Главной особенностью публицистики также является совпадение производителя речи с

авторским я. Вот характерный пример:

Обвинительный акт

Я являюсь перед нашими читателями с обвинительным актом в руке.

На этот раз обвиняемый не Панин, не Закревский, — обвиняемый я сам.

Обвинение это, высказанное от имени "значительного числа мыслящих людей в России", для

меня имеет большую важность. Его последнее слово состоит в том, что вся деятельность моя,

то есть дело моей жизни, — приносит вред России.

Если бы я поверил эгому, я нашел бы самоотвержение передать свое дело другим рукам и

скрыться где-нибудь в глуши, скорбя о том, что ошибся целой жизнию. Но я не судья в своем

деле, мало ли есть маньяков, уверенных, что они делают дело, — тут ни горячей любовью, ни

чистотой желанья, ни всем существованием ничего не докажешь. И потому я без комментарий

передаю обвинение на суд общественного мнения.

Издатель вольной русской прессы, великий писатель А. И. Герцен в статье "Обвинительный

акт" обращается в журнале "Колокол" к своим читателям. Это было в 1859 г.

Такова принципиальная особенность публицистики — совпадение говорящего и автора, что

придает публицистической речи своеобразие и силу.

Итак, речь от 1-го лица— I тип речи— используется в разговорно-обиходном стиле, в письмах,

дневниках, в публицистике. И во всех этих случаях производитель речи совпадает с субъектом

речи — с тем, кто говорит (пишет). Такое употребление можно назвать прямым: местоимение

я прямо и непосредственно обозначает говорящего, который и есть производитель речи.

Однако возможно и относительное употребление I типа речи, когда производитель речи и ее

субъект (говорящий) не совпадают.

Откроем томик пушкинской прозы и прочитаем, например, начальный фрагмент из

"Выстрела":

Мы стояли в местечке ***. Жизнь армейского офицера известна. Утром ученье, манеж; обед у

полкового командира или в жидовском трактире, вечером пунш и карты. В *** не было ни

одного открытого дома, ни одной невесты; мы собирались друг у друга, где, кроме своих

мундиров, не видали ничего.

Один только человек принадлежал нашему обществу, не будучи военным. Ему было около

тридцати пяти лет, и мы за то почитали его стариком. Опытность давала ему перед нами

многие преимущества, к тому же его обык­новенная угрюмость, крутой нрав и злой язык

имели сильное влияние на молодые наши умы. Какая-то таинственность окружала его судьбу;

он казался русским, а носил иностранное имя. Некогда он служил в гусарах, и даже счастливо,

никто не знал причины, побудившей его выйти в отставку и поселиться в бедном местечке, где

жил он вместе и бедно и расточительно: ходил вечно пешком, в изношенном черном сертуке,

а держал открытый стол для всех офицеров нашего полка. Правда, обед его состоял из двух

или трех блюд, изготовленных отставным солдатом, но шампанское лилось притом рекою.

Никто не знал ни его состояния, ни его доходов, и никто не осмеливался о том его спрашивать.

Кому принадлежат эти строки? Странный, на первый взгляд, вопрос. Конечно, Пушкину.

Но кто это мы, которым открывается повесть "Выстрел", кто я, от лица которого ведется далее

рассказ? И было бы глубоким заблуждением сказать — Пушкин.

В художественной литературе я — субъект речи, говорящий, рассказывающий — и автор не

совпадают. Речь от 1-го лица, как правило, имеет характер стилизации. Автор может

отождествлять себя с каким-либо персонажем и вести повествование от его имени, что делает

рассказ более правдоподобным, красочным, глубоким.

Рассказчик, по словам акад. В.В. Виноградова, — речевое порождение автора, и образ

рассказчика, который выдает себя за автора, — это форма литературного артистизма писателя.

Как актер творит сценический образ, так писатель создает образ рассказчика. В результате в

произведении перекрещиваются несколько речевых слоев: образ автора, образ рассказчика,

речевые образы персонажей. Они сложно и разнообразно взаимодействуют, создавая богатую

в стилистическом отношении, полифоническую канву.

Выбор формы речи от 1-го лица, когда автор "передоверяет" повествование рассказчику,

позволяет дополнительно, изнутри охарактеризовать героя-рассказчика, передать его

непосредственный взгляд на окружающее, его эмоции, оценки, интонации. Такая форма

изложения может придавать рассказу искренность, исповедальность — прием, которым часто

пользовался Ф.М. Достоевский. Вот пример из романа "Подросток" (свидание героя романа

Аркадия с Ахмаковой):

Я здесь до вашего приезда глядел целый месяц на ваш портрет у вашего отца в кабинете и

ничего не угадал. Выражение вашего лица есть детская шаловливость и бесконечное

простодушие — вот! Я ужасно дивился на это все время, как к вам ходил. О, и вы умеете

смотреть гордо и раздавливать взглядом: я помню, как вы посмотрели на меня у вашего отца,

когда приехали тогда из Москвы... Я вас тогда видел, а, между тем, спроси меня тогда, как я

вышел: какая вы? — и я бы не сказал. Даже росту вашего бы не сказал. Я как увидел вас, так и

ослеп. Ваш портрет совсем на вас не похож: у вас глаза не темные, а светлые, и только от

длинных ресниц кажутся темными. Вы полны, вы среднего роста, но у вас плотная полнота,

легкая, полнота здоровой деревенской молодки. Да и лицо у вас совсем деревенское, лицо

деревенской красавицы, — не обижайтесь, ведь это хорошо, это лучше — круглое, румяное,

ясное, смелое, сме­ющееся и... застенчивое лицо! Право, застенчивое! Застенчивое у Катерины

Николаевны Ахмаковой! Застенчивое и целомудренное, клянусь! Больше, чем целомудренное

— детское! — вот ваше лицо! Я все время был поражен и все время спрашивал себя: та ли это

женщина?

Форма исповеди очень характерна для метода Достоевского. Она позволяет раскрыть

внутренний мир героя через него самого непосредственно, а не через авторские

характеристики. Герой сам объясняет, раскрывает свои душевные переживания, и при этом

читатель ощущает индивидуальную душевную интонацию героя.

Для Толстого, Тургенева, Гончарова, как и для большинства писателей-реалистов середины и

второй половины XIX века, как полагает исследователь стиля Ф.М. Достоевского Н.М. Чирков,

характерна форма рассказа, а следовательно, и психологического изображения от имени

автора. Герой берется в 3-м лице. Достоевский же прибегает в приему введения рассказчика. И

каждый новый рассказчик — новая точка зрения, новое освещение фактов и событий, новое

истолкование душевного мира других персонажей, стоящих вне рассказа.

Итак, в художественной литературе I тип речи употребляется относительно: я субъекта речи,

повествования не совпадает с производителем речи. При этом в зависимости от рода

художественной литературы, от жанра меняется функция I типа речи. Так, очень своеобразно

использование его в лирике. Здесь также нет совпадения я субъекта речи и автора. Но это я

лирической поэзии весьма специфично.

"В центре лирического стихотворения стоит лирический герой ("лирическое я"), — пишет Т.И.

Сильман, автор интересной книги "Заметки о лирике",— который чаще всего именует себя с

помощью местоимения первого лица, обращаясь либо к другому я (лирическое ты или вы),

либо рисуя свое отношение к миру, ко вселенной, к общественной жизни и т. п.". Роль

местоимения в лирическом стихотворении очень существенна, оно выступает как

необходимый и универсальный его элемент, оно является средством сохранения

безымянности лирического субъекта и обобщенного изображения героя лирического

стихотворения. Так достигается отрыв лирического героя от лично­сти поэта, вообще от

конкретных имен и персонажей. Как замечает Т.И. Сильман, в стихах редко встречается точное

имя возлюбленной поэта, хотя в посвящениях — сколько угодно. Что касается таких имен, как

Беатриче, Лаура, Лейла и т. д., то это имена отчасти условные и, во всяком случае,

вымышленные.

Содержание лирического стихотворения намного более абстрактно и обобщенно, чем

содержание любого романа, новеллы, драмы. Там нам сообщают, как звали героев, пусть и

вымышленных, кем они были, где жили и т. п. От всего этого лирический жанр свободен, он

устремлен к одной цели — к краткой обрисовке сути лирического сюжета и того, какой

душевный сдвиг переживает в связи с этим сюжетом лирический герой.

Таким образом, I тип речи (от 1-го лица) выполняет многообразные функции и отличается

богатейшими стилистическими ресурсами.

Как используется I тип речи в художественной литературе?

"Ты рассказываешь..." (II тип речи)

II тип речи — высказывания, строящиеся от 2-го лица: Ты ошибаешься; Вы играете с огнем; Ваш

самолет отправляется в 19.00.

Главная особенность этих высказываний — несовпадение фактического производителя и

субъекта речи. Высказывания принадлежат я (первому лицу), а строятся от 2-го лица. Ты

ошибаешься означает: "Я думаю (считаю, полагаю), что ты ошибаешься". Ты по самой своей

природе не может быть производителем речи, так как ты — слушающий, адресат. Однако

вследствие тесной координации ты и я первое сразу отсылает ко второму (ты к я). Мы читаем

или слышим ты и воспринимаем в то же время как бы находящееся за кадром, за сценой я. Ты

в смысловом отношении двойственно: высказывание строится от второго лица, но

одновременно подразумевается и первое лицо. Благодаря относительной самостоятельности

субъекта речи (во 2-м лице) появляется возможность строить во 2-м лице не только отдельные

высказывания, но и отрывки различной протяженности, например:

Вы идете по пустыне. Перед вами знойное небо и пески без конца и без края. Вы смотрите

вокруг и т. д.

Подобные отрывки характерны для очерковой прозы, для публицистики и обладают ярким

стилистическим эффектом. Суть приема в использовании вместо авторского я второго лица —

ты или вы. Автор приглашает читателя представить себя на его (автора) месте и испытать те же

чувства, переживания. Такой прием приближает изображаемое к читателю, делает

описываемое более ярким, наглядным, достоверным. Читатель как бы сам оказывается в гуще,

в центре событий и собственными глазами смотрит на происходящее.

Иной стилистический характер имеет этот прием в художественной литературе.

Представителями "нового романа" во Франции создан необычный, довольно редкий тип

повествования во 2-м лице, который получает все же некоторое распространение. Вот,

например, отрывок из романа польского писателя Юлиана Кавалеца "Танцующий ястреб":

После первого визита, нанесенного тебе в городе сельским учителем, минуло порядочно

времени, и многое произошло, и ты, Михаил Топорный, снова значительно продвинулся

вперед и многого достиг, и уже сидишь среди бела дня в одной из комнат квартиры Веславы; а

рядом с тобой сидит ее отец, мужчина дородный и видный, и вы оба нетерпеливо

поглядываете на двери другой комнаты, за которыми твоя вторая жена, Веслава Топорная,

урожденная Яжецкая, разрешается от бремени.

Как видим, весь отрывок построен от 2-го лица. "Авторское я" устранено, но "голос" автора все

равно слышен, ведь ты теснейшим образом связано с я, и ты может сказать только говорящий,

автор. И это как бы прямое обращение автора к герою (Ты уже сидишь...) создает особую

доверительную интонацию, особые отношения между автором и героем. Получается, что

автор рассказывает герою о нем самом, а читатель оказывается невольным свидетелем,

слу­шателем. Такая манера дает своеобразный стилистический эффект: герой как бы находится

на сцене под яркими лучами прожекторов, но он не действует, его поступки, переживания,

впечатления описывает и комментирует голос всеведущего автора (как хор в древнегреческой

трагедии).

Это повествование резко отлично как от I типа речи с его исповедальностью, так и от

объективного рассказа, характерного для III типа речи (от 3-го лица — см. ниже). Чтобы

убедиться в различных стилистических эффектах, переделаем этот отрывок от 1-го и от 3-го

лица и сравним полученные варианты.

I тип речи (от 1-го лица):

После первого визита, нанесенного мне в городе сельским учителем, минуло порядочно

времени, и многое произошло, и я, Михаил Топорный, снова значительно продвинулся вперед

и многого достиг, и уже сижу среди бела дня в одной из комнат квартиры Веславы; а рядом со

мной сидит ее отец, мужчина дородный и видный, и мы оба нетерпеливо поглядываем на

двери другой комнаты, за которыми моя вторая жена, Веслава Топорная, урожденная

Яжецкая, разрешается от бремени.

III тип речи (от 3-го лица):

После первого визита, нанесенного ему в городе сельским учителем, минуло порядочно

времени, и многое произошло, и он, Михаил Топорный, снова значительно продвинулся

вперед и многого достиг, и уже сидит среди бела дня в одной из комнат квартиры Веславы; а

рядом с ним сидит ее отец, мужчина дородный и видный, и они оба нетерпеливо поглядывают

на двери другой комнаты, за которыми его вторая жена, Веслава Топорная, урожденная

Яжецкая, разрешается от бремени.

Переделка отрывка, как видим, очень проста: достаточно было заменить местоимения 2-го

лица местоимениями 1-го или 3-го лица и изменить соответственно глагольные формы.

Однако стилистические различия, связанные с разными типами речи, очень велики. Меняются

интонация, тон рассказа, меняется авторский угол зрения. В первом случае (от 1-го лица) герой

рассказывает о самом себе, все мысли и переживания принадлежат герою. Авторские оценки

отсутствуют, они передоверены герою-рассказчику, персонаж характеризует себя сам. Общая

интонация — интонация искренности, доверительности.

Во втором отрывке (от 3-го лица) перед нами повествование автора о человеке по имени

Михаил Топорный. Из субъекта повествования (сам рассказывает о себе) он превращается в

объект изображения (о нем рассказывает автор). И тон рассказа резко меняется. Это

объективное изложение обстоятельств жизни, поступков, мыслей героя (значительно

продвинулся вперед, многого достиг). Герой изображается и оценивается со стороны,

отстраненно.

И, наконец, в оригинале (II тип речи — от 2-го лица) герой и автор соединены особыми узами.

Герой — центр изображения, субъект и объект речи одновременно.

Если упрощенно и кратко сформулировать различия между тремя типами речи с точки зрения

отношений "автор— герой— действительность", то I тип речи представляет изображаемое

глазами героя, II — глазами автора и героя одновременно, а III —глазами автора. В

цитированном отрывке из романа Юлиана Кавалеца есть характерная деталь: рядом с героем

сидит отец его жены — мужчина дородный и видный. Возникает вопрос: чьими глазами

увиден отец? Если перед нами I тип речи, то таким увидел отца Веславы сам герой-рассказчик.

И, возможно, эта деталь— предмет гордости персонажа, что характеризует отчасти его

мировоззрение. Во II типе речи (как в оригинале) дородный и видный — это взгляд и героя и

автора, а в III типе речи (от 3-го лица)— авторская оценка.

Таким образом, II тип речи довольно редкий, но оригинальный, стилистически изысканный и

изощренный тип построения литературных текстов, имеющий распространение в

художественной литературе и в публицистике (в виде небольших контекстов). Он реализует

структурные возможности русского языка, связанные со 2-м лицом личных местоимений (ты,

вы).

Как используется II тип речи в публицистике и художественной литературе?

"Он рассказывает..." (III тип речи)

III тип речи — высказывания от 3-го лица: Ученик рисует; Снег лежит на полях; Завод выпускает

комбайны. Здесь, как и в высказываниях II типа, фактический производитель речи не

совпадает с ее субъектом. В высказывании Ученик рисует субъект речи — ученик (он), а

производитель речи— некий говорящий, который может назвать себя я. Поэтому Ученик

рисует можно интерпретировать так: "Я (говорящий) вижу (полагаю, считаю), что он (ученик)

рисует. Я рисую есть действие, выполняемое мной, говорящим. Я— это субъект речи, от лица

которого строится высказывание, и в то же время фактический производитель речи. Ученик

рисует есть описание говорящим действия, которое производит не говорящий, а не

участвующий в акте речи он (ученик).

Если высказывания I типа вносят вместе с я в высказывание, в речь интонации

непосредственного разговора, свойственную ему естественность, эмоциональность, то

высказывания III типа по самой своей природе более сдержанны, спокойны, лишены

непосредственного чувства (на языке науки — субъективной модальности). Поэтому они

предназначены для описания, повествования, рассуждения. Например:

Американский бизон — одно из тех животных, которых человек бездумно и бессмысленно

довел почти до полного вымирания. До появления европейцев в Америке миллионы бизонов

паслись в прериях. Белые охотники истребляли бизонов, используя только шкуру. Последний

удар бизонам нанесла постройка трансконтинентальной железной дороги, пассажиры которой

ради развлечения расстреливали из окон вагонов еще сохранившиеся стада, нимало не

заботясь о дальнейшем использовании убитых и судьбе раненых животных. Сейчас бизоны

сохранились только в некоторых местах. Охота на них запрещена.

Или другой пример— из "Капитанской дочки" А.С. Пушкина:

Мы собрались опять. Иван Кузмич в присутствии жены прочел нам воззвание Пугачева,

писанное каким-нибудь полуграмотным казаком. Разбойник объявлял о своем намерении

немедленно идти на нашу крепость; приглашал казаков и солдат в свою шайку, а командиров

увещевал не супротивляться, угрожая казнию в противном случае. Воззвание написано было в

грубых, но сильных выражениях и должно было произвести опасное впечатление на умы

простых людей.

Широкое распространение имеет III тип речи в научной и деловой литературе, где роль я

говорящего не столь существенна и где важно описать эксперимент, обосновать вывод,

изложить статью закона и т. д. При этом эмоции пишущего (говорящего) как бы остаются за

скобками, например:

Всякое размножение связано с увеличением живой массы. Что представляет собой живая

масса? Ее главная составная часть — белок, первооснова живых образований, который наряду

с нуклеиновыми кислотами является самым универсальным компонентом живой материи.

Объясняется это прежде всего тем, что белки служат двигателями того бесчисленного

множества химических реакций, которые лежат в основе всех явлений жизни. Сами по себе

эти реакции протекали бы так медленно, что ни о какой жизни не могло бы быть и речи. В

живой клетке они идут с огромной скоростью благодаря наличию биологических

катализаторов — ферментов. А все ферменты являются белками. Таким образом, белки

составляют не только материальный остов живой клетки, но и служат двигателями всего ее

химизма (В. Энгельгардт).

Научная и деловая речь вырабатывает даже специальные глагольные временные формы

(настоящее постоянное, настоящее вневременное), превращая высказывания III типа в

полностью обезличенные и обобщенные:

Земля вращается вокруг солнца; Площадь прямоугольника равняется произведению

основания на высоту.

По поводу таких высказываний даже не возникает вопроса, кто производитель речи, кому они

принадлежат. Они принадлежат всем. Это общие высказывания.

Широко используется III тип речи и в художественной литературе, в публицистике. По-

видимому, это самый распространенный тип речи. Везде, где возникают задачи описания,

рассказа, рассуждения, вообще передачи какой-либо информации, используется речь от 3-го

лица.

В художественной литературе, по сравнению с научной прозой, официально-деловым стилем,

использование III типа речи имеет более сложный характер, сопряжено с художественно-

эстетическими задачами, очень часто стилизовано. Характер изложения зависит от предмета

изображения, от отношения к нему автора. Вот, например, фрагмент "Сценок из деревенской

жизни" Вячеслава Пьецуха:

У среднего окошка сидит Толик Печонкин и смотрит на улицу, подперев голову кулаком.

Этот самый Толик Печонкин представляет собой круглолицего, не по-деревенски упитанного

мужчину, лет пятидесяти с небольшим, который, видимо, не совсем здоров, ибо во всякое

время года он носит стеганые штаны. Печонкин кладет всей округе печи, вяжет оконные рамы,

мастерит двери с филенками и отличные обеденные столы, — одним словом, он человек

сручный и деловой, но иногда на него нападает стих, некая непобедимая меланхолия, и тогда

душа его требует праздника, как в другой раз требует покоя истерзанная душа. Эльвира

Печонкина, жена Толика, женщина крупная, набожная и туговатая на ухо, сильно не любш

такие дни, поскольку муж ее, случается, так усердно заливает свою тоску, что потом гоняется

за ней с бензопилой по усадьбе, или, как говорят местные, "по плану".

Итак, Толик Печонкин сидит у окошка, подперев голову кулаком, а в глазах его светится

непобедимая меланхолия, словно ему только что привиделся смертный сон. По полу в

горнице ходит, вкрадчиво цокая, злющий петух Титан, любимец Печонкина, заклевавший на

своем веку несколько поколений хозяйских кур, на дворе время от времени принимается

брехать одноглазый кобель, окривевший по милости петуха, да сердито похрюкивает в сарае

пятимесячный боров Борька.

Такое описание невозможно в научной или деловой литературе, ибо оно

индивидуализировано, окрашено легкой, беззлобной иронией (непобедимая меланхолия;

душа его требует праздника; смертный сон). Разумеется, описание стилизовано. Автор

стремится изобразить героя, так сказать, изнутри, используя его представления о мире, его

слова и выражения (нападает стих; заливает тоску), но при этом слегка иронизируя.

Серьезность, строгость, почти научность описания вступает в противоречие с сущностью

изображаемых чувств и переживаний (этот самый Толик Печонкин представляет собой...). Ср.

также уменьшительное Толик применительно к мужчине лет пятидесяти с небольшим. Вот это

несоответствие формы и содержания в совокупности с другими художественными деталями и

рождает ироническую интонацию.

Стилистические ресурсы, заложенные в III типе речи, практически неисчерпаемы. Общее его

структурное свойство (несовпадение фактического производителя речи и ее субъекта)

позволяет бесконечно варьировать стили изложения — от объективно-бесстрастного до

торжественно-поэтического. При этом используются самые разнообразные приемы и средства

индивидуализации повествования. В принципе III тип речи используют почти все писатели, но

под пером каждого мастера он принимает неповторимые выразительные формы. И полностью

охарактеризовать использование III типа речи в художественной литературе — значит описать

творчество всех писателей, проанали­зировать все индивидуальные стили (о них см. ниже).

Задача по своим масштабам громадная и вряд ли выполнимая.

Иной характер имеет III тип речи в публицистике. Здесь возможны самые разнообразные

варианты: обезличенное, насыщенное цифрами и фактами изложение и повествование,

пронизанное авторскими эмоциями, оценками, комментариями, причем в отличие от

художественной литературы эти оценки (сарказм, ирония и т. д.) носят прямой и открытый

характер, принадлежат конкретной личности — автору.

Каких только обвинений не наслушалась бедная девушка социология! И в продажности ее

обвиняли, и фальшивки разбрасывали. Видный политик В. Щербаков, к примеру, заявил, что

она обещала поднять ему рейтинг за 500 тысяч долларов. (Размечтался!) А уж совсем

знаменитый руководитель "Мониторинга социологических публикаций" Вс. Вильчек взял да и

свел в одну таблицу проценты прогнозируемых мест в парламенте, рассчитанные ВЦИОМом, и

проценты поданных голосов, предсказанные другими социологическими службами. Что это

было, заведомо недобросовестная фальсификация или следствие вопиющей

некомпетентности, установить не удалось. Однако в итоге подобной манипуляции в герои дня

попал великий мастер саморекламы Н. Бетанелли, который перед самыми выборами якобы

точно назвал четверку, преодолевшую пятипроцентный барьер (на самом деле он назвал

шестерку), и, что правда, правильно назвал второе место и процент голосов, полученных

вскоре ЛДПР.

Итак, в русском языке речь может вестись от всех трех лиц: 1-го, 2-го и 3-го. Названные типы

речи обладают определенными стилистическими особенностями и могут встречаться как в

"чистом виде" (только I тип, или II, или III), что бывает довольно редко, так и совместно

(наиболее частый случай), чередуясь, перекрещиваясь, взаимодействуя и создавая различные

стилистические структуры, речевые формы, жанры.

Так, I тип речи используется в разговорно-обиходном стиле, в художественной литературе, в

публицистике, II тип речи — в художественной литературе и отчасти в публицистике, III тип

имеет универсальный характер и используется практически везде, меняя, разумеется, свои

функции, строй, особенности.

В художественной литературе III тип речи взаимодействует, как правило, с I типом.

В публицистике также совместно используются III и I типы речи, а также II. Однако I тип речи

используется своеобразно: для публицистики характерно прямое употребление I типа речи,

составляющее одну из важных особенностей этого стиля. Если в художественной литературе я

автора и рассказчика не совпадают, то для публицистики закономерно противоположное

положение: я говорящего это и есть фактический производитель речи. Отсюда

публицистическая речь — речь открытая, прямая, авторская, эмоциональная, призванная

убедить, склонить на свою сторону.

Таким образом, с точки зрения строя речи, тексты на русском языке подразделяются на три

типа (от 1-го, 2-го и 3-го лица). Взаимодействие типов речи порождает стилистическое

многообразие текстов.

Чем отличается использование III типа речи в художественной литературе от его

использования в научной и деловой речи?

1. Прочитайте строфу из II главы романа А.С. Пушкина "Евгений Онегин", посвященную Ольге:

"Всегда скромна..." или рассказ И.С. Тургенева "Лес и степь". Объясните, какую роль играет

смена типа речи в зависимости от лица.

2. Подготовьте реферат на тему: "Что может обозначать я в художественном произведении.

См.: Горшков А.И. Русская словесность.— М., 1995.— С. 252-271.

3. Составьте три текста, где одно и то же событие описано от 1-го, 2-го и 3-го лица.

7. СВОЕ И ЧУЖОЕ

В любом практически тексте можно выделить речь авторскую и неавторскую — речь

персонажей в художественной литературе, цитаты в научной, деловой прозе. Издавна

укоренившийся в грамматиках термин чужая речь и обозначает включенные в авторское

изложение высказывания других лиц или же собственные высказывания рассказчика, о

которых он вспоминает, напоминает.

Чужая речь противопоставляется авторской, т. е. "своей", принадлежащей рассказчику,

говорящему. По способу, характеру передачи, оформления чужой речи различают прямую,

косвенную и несобственно-прямую речь. Все эти виды чужой речи выделяются на фоне

авторской, в которую они различным образом вплетаются, выполняя многообразные

стилистические функции.

Разумеется, главная роль в любом стиле принадлежит авторской речи, составляющей

основной корпус текстов и решающей основные информативные, коммуникативные,

эстетические задачи. Элементы же чужой речи имеют характер своеобразной инкрустации,

которая разнообразит авторскую речь, придает ей разнообразные стилистические оттенки.

Рассмотрим подробнее виды чужой речи.

Прямая речь

Прямая речь — один из способов передачи чужой речи, при котором говорящий (пишущий)

полностью сохраняет ее особенности (лексические, синтаксические), не приспосабливая ее к

своей речи. Поэтому прямая речь и речь автора четко разграничиваются:

Он вдруг остановился, протянул руку вперед и промолвил: "Вот куда мы идем" (И.С. Тургенев).

"Он же еще и угрожает!" — проговорил сестре вполголоса Ганя (Ф.М. Достоевский).

— Я к вам завтра приду, — сказала она, — и приведу с собой ваших внучек, Сашу и Лиду (А.П.

Чехов).

Своеобразие прямой речи и значительные ее ресурсы заключаются в том, что она стремится не

только передать содержание чужого высказывания, но и буквально воспроизвести его форму

со всеми его лексическими, синтаксическими, интонационными, стилистическими

особенностями — так, как она была воспринята говорящим. Поэтому прямая речь резко

выделяется на фоне нейтральной авторской, составляя с ней стилистический контраст или

разнообразно и сложно взаимодействуя с ней.

Прямая речь используется в различных видах литературы. В научной прозе она имеет вид

цитат, которые призваны развивать, аргументировать, подтверждать мысль автора, например:

Очень тонкие и глубокие интерпретации на этот счет находили в работах А. Вежбицкой, Т. А.

ван Дейка, Н. Э. Энквиста и др. Один пример из книги А. Вежбицкой (анализ отдельных

высказываний — речевых актов):

Я благословляю тебя =

Желая быть причиной того, чтобы с тобой

произошло нечто хорошее,

предполагая, что я могу сделать так, чтобы

это произошло путем говорения этого,

я говорю: я хочу тебе хорошего (с. 270).

Поздравляю! =

Зная, что ты сделал так, что с тобой

произошло нечто хорошее,

предполагая, что тебе из-за этого приятно,

желая сделать так, чтобы ты знал, что

мне тоже приятно,

я говорю: мне тоже из-за этого приятно (с. 270).

Для функциональной стилистики, в особенности для стилистки художественных текстов,

подобный анализ и его результаты представляют несомненный интерес (Стилистика научного

текста, автор раздела — проф. М.Н. Кожина).

В научном стиле назначение прямой речи (цитат) чисто содержательное, информативное, не

связанное напрямую с заботами о слоге, стиле, форме.

Иное дело— художественная литература. "Прямая речь, — пишет М.К. Милых, — является

составной частью художественного произведения, ярко отличающей язык художественной

литературы от языка литературы научной, общественно-политической и даже

публицистической, ближе стоящей к художественной литературе по языковым приемам".

В чем назначение прямой речи в художественной литературе? Главное — это создание

характеров. Вводя в словесную ткань прямые высказывания персонажей, автор тем самым

использует их реплики, монологи, диалоги для речевой характеристики героев, которая

нередко дополняется, комментируется замечаниями в авторской речи.

Вот характерный пример. В "Сценках из деревенской жизни" Вячеслав Пьецух рассказывает о

столетней старушке по прозвищу Паучиха (миниатюрное согбенное существо с маленьким

личиком и слезящимися глазами):

В тот раз, когда мне довелось быть гостем у Паучихи, она усадила меня за стол, сама

устроилась напротив в откидном кресле и сразу изобразила на лице настороженное внимание,

какое обыкновенно появляется у председательствующего на каком-нибудь деловом собрании

после того, как он спросит: "Вопросы есть?"

— Интересно, а сколько вам, Мария Ильинична, лет? — справился я у хозяйки, не думая ее

обидеть таким вопросом.

— Да уж я и со счета сбилась, — уклончиво сказала она, и в этом ответе можно было при

желании усмотреть некоторое кокетство.

— Ну а все-таки? <...>

— Ну, вот еще разве что... Когда я совсем маленькой девочкой была и меня только-только

приставили нянькой к младшему брату Ваньке, у нас в деревне лужок делили, вот тот,

который сейчас находится сразу за магазином, - и при дележе случилась большая драка. У нас

этот лужок каждый год на покос делили, а делалось это так. Собираются, значит, рано поутру

всем миром, с бабами, детьми, стариками, и отправляются на лужок. Как придут, то сначала

делятся на выти, то есть как бы на бригады по обоюдной симпатии, если по-современному

говорить. Потом посылают стариков искать устья, такие отметины, которые остались от

прошлогоднего дележа. Если найдут эти самые устья, то дело сладится просто, а если не

найдут, то наши мужики разведут такую геометрию, что после водкой два дня отпиваются для

поправления головы. Так вот, первым делом режут лужок на еми, и не просто режут, а с

толканием в грудки, с криками, с матерком, точно они клад по нечаянности нашли. Емей у нас

всегда выходило четыре: две цветковых, самых лучших, одна болотная и одна — кусты. Потом

шестами делят еми на половины, половины на четвер­тины, четвертины на косья и полукосья,

а уж эти делятся по лаптям.

Конечно, приведенный диалог можно было бы передать и в авторской речи, в авторском

изложении. Однако, воспринимая прямую речь Паучихи — своеобразную, раздумчивую,

лукавую, пересыпанную местными словечками, оборотами, читатель гораздо лучше,

рельефнее представит себе образ старушки.

Прямая речь — яркая стилистическая краска, важнейшее средство создания характера

персонажа (характерологическое средство).

Вторая функция прямой речи в художественной литературе — коммуникативно-эстетическая.

Иначе говоря, прямая речь— средство живой, естественной, выразительной передачи

содержания, информации, раскрытия художественного замысла. Прямая речь позволяет

разнообразить авторский монолог, избегать однообразия. Однако эта функция не главная.

Злоупотребление прямой речью, диалогами обычно вредит художественности произведения.

"Сплошными диалогами, — замечал М. Горький, — нельзя писать и очерки, пусть даже

материал их и насыщен драматизмом. Такая манера письма наносит вред картинности

изложения. Начинать повесть с диалога— значит создавать впечатление эскизности, а

преобладание диалога над описанием, изображением лишает рассказ яркости, живости".

Основу художественной прозы составляет авторское повествование, а прямая речь вплетается

в него как один из существенных компонентов словесной ткани. В связи с большой ролью

прямой речи в художественной литературе разрабатываются многообразные приемы

индивидуализации речи персонажей, типология вводов в авторский текст.

Наиболее распространенный прием введения прямой речи — авторские слова, конструкция с

глаголом речи (сказать, проговорить, промолвить, спросить, ответить и т. д.). Однако глагола

речи может и не быть, если есть глагол, способный сопровождать глагол речи: вспомнить,

удивиться, ужаснуться, обидеться и т. п.: Он обиделся и сказал: "Я ухожу".— Он обиделся: "Я

ухожу ". Генерал Петряков улыбнулся: "Наградили капитана Власова, а орден вручаю майору"

(Эренбург). Ср. также:

В дверь постучали: — Пора вставать!

"Из трех форм чужой речи, — пишет М.К. Милых, — прямая представляется более простой и

легкой, так как она не требует синтаксической перестройки непосредственного высказывания,

поэтому в разговорной речи конструкции с прямой речью преобладают". Широко

использовалась прямая речь в летописях. По мнению Д.С. Лихачева, "одна из самых

характерных особенностей русской летописи, резко отделяющих летописное изложение от

изложения византийских и западноевропейских хроник, — это обилие случаев прямой речи...

Это не книжная, а живая устная речь, близко отражающая действительно произнесенные

слова". Особенно интересны приемы передачи посольских "ре­чей". Посол передавал их от

лица пославшего, "соблюдая грамматические формы первого лица". Причем он давал свои

"речи" в конструкциях с прямой речью, начиная с вводящих слов от себя, с авторской ремарки

типа: "Тако ти молвить князь", "а тако ти глаголеть". Д.С. Лихачев отмечает разнообразие стиля

прямой речи в летописях: "Летопись донесла до нас многочисленные образцы различных

типов устной речи. Яркою выразительностью и в известной мере традиционностью

отличались, например, воинские речи, которыми русские князья перед битвой "подавали

дерзость" своим воинам". ..."Прямая речь, обильно включенная в летопись, сохраняла

элементы своеобразной высокой культуры устной речи".

Особенность использования прямой речи в публицистике связана с иным качеством этой речи.

Если в беллетристике это лишь один из способов характеристики персонажей, то в

публицистике чаще всего средство передачи информации. Художественная же функция

оттесняется на задний план. Стилистическое значение прямой речи в публицистике

заключается в ее документальности, достоверности. Это живые голоса живых людей, а не

литературных персонажей, устами которых говорит автор. "В художественном произведении,

— справедливо замечает Г.Г. Инфантова, — по существу, всегда говорит автор, даже тогда,

когда он передает слова и мысли героя в форме прямой речи". В публицистике же прямая речь

людей, участников событий, усиливает эффект достоверности, документальности. Поэтому

прямая речь — непременный компонент многих публицистических жанров. Например:

У пульта управления действующего телескопа мы застали молодого радиоастронома Бориса

Павловича Рябова.

— Наш радиотелескоп "УТР-1" предназначен для приема излучения далеких радиогалактик, —

говорит Б.П. Рябов. — Этот инструмент работает на наиболее длинных радиоволнах, которые

можно принимать с Земли. Эти волны называются дециметровыми.

Ясно, что здесь основная функция прямой речи — передача информации, содержания, а не

манера речи. Прямая речь воспроизводится дословно, документально, точно. Нейтральны

вводящие формы прямой речи (говорить и подобные). Не выражена или очень слабо

выражена индивидуализация. В деловых, рассчитанных на информирование жанрах она была

бы и неуместна. Однако нередко она оправданна. Например:

— Земля Санникова, стало быть, вам спонадобилась? Старый якут Мушников сидит в высокой

траве, низко опустив голову, и перебирает сети, пахнущие водорослями. Мы сгрудились над

ним, как над единственным заговорившим по-человечески существом среди древних

замшелых камней в заброшенном поселке. Булун — так называйся поселок на Лене — был

когда-то знаменит. A теперь пять покосившихся домиков да обсохшая старая шхуна стоят

среди стогов сена поминальными знаками былых отважных походов.

— А чего ее искать, Санникову землю, два шага в гору и тут она, — вздохнул Myшников, с

трудом поднимаясь.

Здесь основная, информационная функция прямой речи осложняется стилистическими

заданиями, в частности выразительной речевой характеристикой героя.

Основная стилистическая нагрузка прямой речи в публицистике — создание впечатления

достоверности происходящего (говорят участники событий), нередко воссоздание атмосферы

события, например:

Поминутно звонят телефоны.

— Алло! В районе Абрамково движется огромная льдина. Срочно пришлите взрывников!

— У Ракулы уровень воды достиг 12 метров 24 сантиметров!

— Пошла Пинега Большие заторы. Высылайте вертолет и взрывчатку.

Здесь только с помощью прямой речи очень удачно передана атмосфера напряженности,

деловой суеты, вызванной паводком.

И для публицистики, и для художественной литературы очень важна и сама словесная фактура

прямой речи. Чужая речь, воспроизведенная без изменений, разнообразит словесную ткань,

обогащает речевую палитру, позволяя менять речевой план изложения. В этом смысле сама

прямая речь, даже не индивидуализированная, — это выразительное средство.

Чем различаются функции прямой речи в художественном произведении и в публицистике?

Косвенная речь

Второй способ передачи чужой речи — косвенная речь, приспосабливаемая говорящим к

своей речи. Косвенная речь оформляется как придаточная часть при глаголе речи (сказать и

др.) из главной части сложного предложения: Он сказал, что хочет видеть ее часто (М.

Горький).

Конструкции с прямой и косвенной речью соотносительны. Они двучленны, состоят из

вводящей, комментирующей авторской части и введенной — чужой речи. И в той и в другой

конструкции чужая речь относится к глаголу говорения или мысли, являющемуся ядром всей

конструкции. Однако в конструкции с прямой речью соответствующие предложения

(излагающие эту речь) синтаксически свободнее, поэтому они могут строиться в соответствии с

формами живой разговорной речи. Предложения косвенной речи синтаксически зависимы —

это придаточные предложения. В косвенной речи происходит перестройка грамматически

самостоятельных предложений в зависимые.

В косвенной речи все местоимения и формы лица глагола даны с точки зрения говорящего, а в

прямой — с точки зрения того, кому она принадлежит, например: Он сказал: "Я не могу вам

ничего обещать". — Он сказал, что он нам ничего не может обещать".

При переводе прямой речи в косвенную происходят и другие изменения, в результате которых

прямая речь может существенно отличаться от косвенной. Например: Я однажды сказал: "Если

бы ты знала, сколько у меня врагов" (Бунин). — Я однажды сказал, что у меня очень много

врагов.

В стилистическом плане косвенная речь отличается, как правило, нейтральным,

"отчужденным" от прямой речи характером, она лишена ее аромата и красок. К косвенной

речи прибегают тогда, когда нужно изложить общее содержание, не сохраняя формы

выражения мысли.

Вот характерная писательская оценка достоинств и недочетов косвенной речи. Литературовед

и критик Петр Вайль рассказывает о своем телефонном разговоре с И. Бродским (речь шла о

маленьких прозаических вещах А.С. Пушкина "Египетские ночи", "История села Горюхина") и

делает такое примечание: "Я передаю слова Бродского косвенной речью, чтобы сохранить

добросовестность и достоверность, но отдаю себе отчет в потерях. Так, Бродский практически

никогда не говорил "Пушкин" — только "Александр Сергеевич". Он вообще часто называл

писателей прошлою по имени-отчеству, и я припоминаю еще двоих, которые именовались

всегда так: "Марина Ивановна" и "Федор Михайлович".

В художественном произведении конструкции с косвенной и прямой речью часто чередуются.

Прямая речь ярко показывает форму выражения мысли, а косвенная передает ее содержание,

не отвлекая внимание читателя на конкретную форму ее выражения. Так как прямая речь

всегда ярче, нагляднее, то писатель переходит к ней, когда нужно что-то оттенить. Нередко

реплика в форме прямой речи вводится, чтобы оживить рассказ и подчеркнуть какую-нибудь

сторону сложившейся ситуации, например:

Беседа Анны Сергеевны с Базаровым продолжалась недолго. Она начала задумываться,

отвечать рассеянно и предложила ему наконец перейти в залу, где они нашли княжну и Катю.

"А где же Аркадий Николаевич?" - спросила хозяйка и, узнав, что он не показывался уже более

часа, послала за ним (И.С. Тургенев).

Здесь в авторское повествование с косвенной передачей речи персонажей включена одна

реплика в форме прямой речи.

В форме косвенной речи часто передается вступительная часть высказывания, исходная,

служащая поводом к изложению основной мысли, которая дается в прямой речи, так как

форма выражения мысли позволяет отчетливо представить содержание всей сцены, понять,

какое впечатление произвели слова на того, кому они были адресованы, например:

Дня за два перед тем, как нас "погнали" за город, ко мне пришел отец. Он сел и не спеша, не

глядя па меня, вытер свое красное лицо, потом достал из кармана наш городской "Вестник" и

медленно, с ударением на каждом слове, прочел о том, что мой сверстник, сын управляющего

конторою Государственного банка, назначен начальником отделения в казенной палате.

- А теперь взгляни на себя, - сказал он, складывая газету, - нищий, оборванец, негодяй! Даже

мещане и крестьяне получают образование, чтобы стать людьми, a ты, Полознев, имеющий

знатных, благородных предков, стремишься в грязь! (А.П. Чехов).

В целом в строгих рамках косвенной речи, как справедливо полагает автор монографии

"Конструкции с косвенной речью в современном русском языке" М.К. Милых, возможны два

стилистических направления.

Во-первых, косвенная речь создается в авторском стиле, нейтральном, передающем общее

содержание, без особой эмоциональной окраски и оценок автора или персонажа. Во-вторых,

сохраняя синтаксические нормы зависимой позиции косвенной речи, можно средствами

лексики, фразеологии и частично морфологии передавать колорит речи отдельных

персонажей, а иногда в их лице и целых социальных групп.

Авторский стиль в косвенной речи — это не только нейтральный, объективно отражающий

содержание речи персонажа, он может быть эмоционально окрашенным, стилистическими

приемами автор может в косвенной форме передавать настроение персонажа, выражая его

такими словами, с такой последовательностью и убедительностью, которые его персонажам

бывают не свойственны. Писатель выбирает форму выражения мыслей персонажа,

воздейст­вующую на читателя. Косвенная форма речи освобождает писателя от обязательной

для прямой речи индивидуализации и в то же время передает основное содержание.

В речи или мысли героев писатель может вносить позицию, не свойственную его персонажам,

не характерную для их способа выражения мысли, однако основное содержание мысли

передается полно и ясно, нередко обобщенно, например:

Ложились спать молча; и старики, потревоженные рассказами, взволнованные, думали о том,

как хороша молодость, после которой, какая бы она ни была, остается в воспоминаниях одно

только живое, радостное, трогательное, и как страшно холодна эта смерть, которая не за

горами, — лучше о ней не думать! (А.П. Чехов).

Автор может в поэтических тонах передать душевный подъем, общие мысли, которые его

герои не в состоянии выразить словесно — во всяком случае так, как это сделает он, автор,

например:

Все как будто вдруг поняли, что между землею и небом не пусто, что не все еще захватили

богатые и сильные, что есть еще защита от обид, от рабской неволи, от тяжкой, невыносимой

нужды, от страшной водки (А.П. Чехов).

Какова роль косвенной речи в художественных произведениях?

Несобственно-прямая речь

Третья форма чужой речи — несобственно-прямая речь, занимающая промежуточное

положение между прямой и косвенной речью. Несобственно-прямая речь принадлежит

автору, все местоимения и формы лица глагола оформлены в ней с точки зрения автора, т. е.

как в косвенной речи. Но в то же время несобственно-прямая речь имеет яркие лексико-

синтаксические и стилистические особенности прямой речи персонажа. В отличие от

косвенной речи несобственно-прямая речь оформляется не как придаточная часть при глаголе

речи, а как самостоятельное предложение. Сравним:

Прямая речь:

Он вышел на улицу, посмотрел на небо и сказал: "Какие яркие звезды! Вероятно, мороз станет

еще сильней".

Косвенная речь:

Он вышел на улицу, посмотрел на небо и сказал, что звезды очень яркие, и мороз, вероятно,

станет еще сильней.

Несобственно-прямая речь:

Он вышел на улицу, посмотрел на небо. Какие яркие звезды! Вероятно, мороз станет еще

сильней.

Несобственно-прямая речь возникла и развилась в недрах художественной литературы и

является ее специфическим средством. Первым в русской литературе широко использовал эту

форму речи А.С. Пушкин. Художественной прозой, как пишет Г.М. Чумаков, "и ограничилась в

силу ее исключительно эмоционального характера сфера распространения несобственно-

прямой речи: в языке публицистики (не считая литературно-художественных очерков), а тем

более в языке науки она отсутствует".

Главный смысловой признак несобственно-прямой речи одни лингвисты видят в том, что с

точки зрения грамматики говорит автор, другие — в том, что автор говорит за героя, благодаря

чему и создается специфический единый план повествования, третьи — в том, что говорят и

автор и герой одновременно.

Специфика несобственно-прямой речи заключается в особой форме, способе передачи чужого

высказывания — в двуплановости. Формально она строится от автора, но в ней очень

явственно слышен и "голос" персонажа, в авторскую речь включаются лексические и

синтаксические элементы прямой речи (междометия, восклицательные предложения),

двойственный характер приобретают в таком словесном окружении и личные местоимения 3-

го лица.

Таким образом, несобственно-прямая речь — это непрямой способ передачи чужого

высказывания, близкий к самому этому высказыванию, позволяющий тонко, как бы изнутри

характеризовать героя, проникать в его внутренний мир, косвенно оценивать его поступки,

поведение, речевую манеру героя и т.д. В несобственно-прямой речи чужое высказывание,

сохраняя некоторые свои существенные черты, но без ярких примет личной принадлежности,

воспроизводится в формах авторской речи. Речь персонажа как бы облекается авторской

речью и воспроизводится в формах последней. Используя несобственно-прямую речь, автор

как бы перевоплощается в героя, оставаясь в то же время в рамках своей авторской речи.

Поэтому очень часто несобственно-прямая речь естественно и незаметно переходит в прямую

речь персонажа.

Несобственно-прямая речь позволяет автору как бы говорить и думать за своих персонажей.

Тем самым создается взаимосвязь между образом автора и образами персонажей,

достигается единство художественного текста.

Лыжин проснулся и сел в постели. Какой смутный, нехороший сон! И почему агент и сотский

приснились вместе? Что за вздор! (А П. Чехов).

Ивану Ильичу нужно было явиться в штаб армии, рапортовать о прибытии парохода с

огнеприпасами и передать накладную. Но черт его знает, где искать этот штаб (А.Н. Толстой).

Будучи типичной принадлежностью художественной литературы, несобственно-прямая речь

начинает проникать и в публицистику. Но использование ее здесь ограничено законами

жанра. Можно говорить об элементах, крупицах несобственно-прямой речи в публицистике.

Например:

... Время приближалось к полудню. Солнце поднялось в зенит. Машины мчались и из Москвы,

и в Москву. Что влечет людей в столицу в этот жаркий воскресный день?

К обочине подрулил автобус. Знакомимся с врачом Прасковьей Ивановной. О нет, ничего не

случилось! Ее пациенты, рабочие заводского профилактория, едут в Большой театр.

Различие между публицистикой и художественной литературой в использовании

несобственно-прямой речи заключается в ее функциях. В беллетристике это, как правило,

развернутое и яркое, эмоциональное и действенное средство характеристики персонажа,

важнейший инструмент авторской речи, способ глубокого раскрытия психологии героя. Формы

использования и функции несобственно-прямой речи в художественной литературе сложны и

многообразны.

"Несобственно-прямая речь, — пишет И.И. Ковтунова, — одна из тайн писательского

мастерства: она позволяет проводить тенденцию автора скрыто, часто незаметно для читателя,

воплощая ее в образы, тем самым способствуя реализации требований, которые

предъявляются к любому произведению искусства: тенденция должна вытекать из образов.

Прием несобственно-прямой речи позволяет освещать одно и то же явление одновременно с

разных точек зрения (с точки зрения субъективной и объективной), благодаря чему оно

приобретает большую глубину".

В публицистике функция несобственно-прямой речи гораздо скромнее. Это выразительное и

лаконичное средство передачи речи персонажа, отличающееся динамизмом и

эмоциональностью, позволяющее избежать обычных при передаче чужой речи вводящих

предложений, глаголов говорения и выражающее смысл и манеру речи персонажа (О нет,

ничего не случилось!).

Несобственно-прямая речь в публицистике выполняет в основном формальную функцию.

Публицистика берет лишь ее внешнюю форму, оставляя содержание и многообразные

функции беллетристике. Несобственно-прямая речь в публицистике разнообразит формы

передачи чужого высказывания, позволяет неназойливо, непрямо передать смысл речи героя,

ее наиболее характерные особенности. Это один из ресурсов обогащения речевой палитры

публицистики.

Что такое несобственно-прямая речь?

Прочитайте конец I части романа Ф.М. Достоевского "Преступление и наказание" со слов

"Раскольников стоял и сжимал топор...". Найдите различные формы чужой речи, объясните их

роль в тексте.

8. МОНОЛОГ, ДИАЛОГ, ПОЛИЛОГ

С точки зрения участия в речи одного, двух и более людей выделяют монолог, диалог и

полилог. Практически все существующие тексты охватываются этой лингвистической

классификацией, но с определенной и своеобразной стороны. "Если подходить к изучению

речи с широкой точки зрения, — пишет Г.М. Чумаков, — то оказывается, что она не существует

вне этих форм: любое произведение, каким бы большим оно ни было, любое выступление —

скажем, на митинге или в печати — представляет собой не что иное, как монолог".

Монолог

Монологической является научная, деловая, во многом публицистическая речь.

Беседы, разговоры двух или более лиц составляют сферу разговорно-обиходного стиля.

Однако чаще термин монолог применяют к художественной речи.

Монолог можно определить как компонент художественного произведения, представляющий

собой речь, обращенную к самому себе или к другим. Монолог— это обычно речь от 1-го лица,

не рассчитанная (в отличие от диалога) на ответную реакцию другого лица (или лиц),

обладающая определенной композиционной организованностью и смысловой

завершенностью.

Классический пример, иллюстрирующий сказанное, — монолог Чацкого из комедии

Грибоедова "Горе от ума".

Не образумлюсь... виноват,

И слушаю, не понимаю,

Как будто все еще мне объяснить хотят.

Растерян мыслями ... чего-то ожидаю.

(С жаром)

Слепец! Я в ком искал награду всех трудов!

Спешил!.. летел! дрожал! вот счастье, думал, близко.

Пред кем я давеча так страстно и так низко

Был расточитель нежных слов!

А вы! о Боже мой! кого себе избрали?

Когда подумаю, кого вы предпочли!

Зачем меня надеждой завлекли?

Зачем мне прямо не сказали,

Что все прошедшее вы обратили в смех?!

Что память даже вам постыла

Тех чувств, в обоих нас движений сердца тех,

Которые во мне ни даль не охладила,

Ни развлечения, ни перемена мест.

Дышал, и ими жил, был занят беспрерывно!

Сказали бы, что вам внезапный мой приезд,

Мой вид, мои слова, поступки — все противно, —

Я с вами тотчас бы сношения пресек,

И перед тем, как навсегда расстаться,

Не стал бы очень добираться,

Кто этот вам любезный человек?..

(Насмешливо)

Вы помиритесь с ним, по размышленьи зрелом.

Себя крушить, и для чего!

Подумайте, всегда вы можете его

Беречь, и пеленать, и спосылать за делом.

Муж-мальчик, муж-слуга, из жениных пажей —

Высокий идеал московских всех мужей. —

Довольно!.. с вами я горжусь моим разрывом.

А вы, сударь отец, вы, страстные к чипам:

Желаю вам дремать в неведеньи счастливом,

Я сватаньем моим не угрожаю вам.

Другой найдется, благонравный,

Низкопоклонник и делец,

Достоинствами, наконец,

Он будущему тестю равный.

Так! отрезвился я сполна,

Мечтанья с глаз долой — и спала пелена;

Теперь не худо б было сряду

На дочь и на отца

И на любовника-глупца,

И на весь мир излить всю желчь и всю досаду.

С кем был! Куда меня закинула судьба!

Все гонят! все клянут! Мучителей толпа,

В любви предателей, в вражде неутомимых,

Рассказчиков неукротимых,

Нескладных умников, лукавых простаков,

Старух зловещих, стариков,

Дряхлеющих над выдумками, вздором.

Безумным вы меня прославили всем хором.

Вы правы: из огня тот выйдет невредим,

Кто с вами день пробыть успеет,

Подышит воздухом одним,

И в нем рассудок уцелеет.

Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.

Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,

Где оскорбленному есть чувству уголок! —

Карету мне, карету!

(Уезжает).

Этот пример показывает важную композиционно-эстетическую роль монологов в составе

художественного произведения. В монологе героя не только передаются его собственные

размышления, переживания, но и нередко в нем заключены важные, ключевые для

произведения идеи.

По сравнению с диалогом как общей формой коллективного общения, монолог — это особая,

по словам акад. В.В. Виноградова, "форма стилистического построения речи, тяготеющая к

выходу за пределы социально-нивелированных форм семантики и синтагматики". Иначе

говоря, монолог— продукт индивидуального творчества, он требует тщательной литературной

отделки.

С точки зрения языка монолог характеризуется такими признаками, как наличие в нем

обращений, местоимений и глаголов 2-го лица, например: А вы! о Боже мой! Кого себе

избрали?; Довольно!.. с вами я горжусь моим разрывом; Подумайте, всегда вы можете его

беречь, и пеленать, и спосылать за делом.

Речевые типы монологов выделяются в зависимости от присущих им функций: рассказ о

событии, рассуждение, исповедь, самохарактеристика и др.

Так, для монолога повествовательного типа характерны фразы, в которых видо-временные

формы глагольных сказуемых выражают последовательность действий, движение

событий. Вот характерный отрывок из поэмы М.Ю. Лермонтова "Мцыри":

Однажды русский генерал

Из гор к Тифлису проезжал;

Ребенка пленного он вез.

Тот занемог. Не перенес

Трудов далекого пути.

Он был, казалось, лет шести;

Как серна гор, пуглив и дик

И слаб и гибок, как тростник.

Но в нем мучительный недуг

Развил тогда могучий дух

Его отцов. Без жалоб он

Томился — даже слабый стон

Из детских губ не вылетал,

Он знаком пищу отвергал

И тихо, гордо умирал.

Из жалости один монах

Больного призрел, и в стенах

Хранительных остался он,

Искусством дружеским спасен.

<...>

Для монолога-рассуждения типичны синтаксические построения, содержащие

умозаключения, многочисленные вопросительные предложения, констатацию фактов,

разнообразные конструкции, передающие логическую связь явлений: причинно-

следственные, условные, уступительные, изъяснительные. В качестве примера можно

привести знаменитый монолог Гамлета из одноименной трагедии В. Шекспира (пер. Мих.

Лозинского).

Быть или не быть — таков вопрос;

Что благородней духом — покоряться

Пращам и стрелам яростной судьбы

Иль, ополчась па море смут, сразить их

Противоборством? Умереть, уснуть —

И только; и сказать, что сном кончаешь

Тоску и тысячу природных мук,

Наследье плоти, — как такой развязки

Не жаждать? Умереть, уснуть. — Уснуть!

И видеть сны, быть может? Вот в чем трудность;

Какие сны приснятся в смертном сне,

Когда мы сбросим этот бренный шум, —

Вот что сбивает нас, вот где причина

Того, что бедствия так долговечны;

Кто снес бы плети и глумленье века,

Гнет сильного, насмешку гордеца,

Боль презренной любви, судей медливость,

Заносчивость властей и оскорбленья,

Чинимые безропотной заслуге,

Когда б он сам мог дать себе расчет

Простым кинжалом? Кто бы плелся с ношей,

Чтоб охать и потеть под нудной жизнью,

Когда бы страх чего-то после смерти —

Безвестный край, откуда нет возврата

Земным скитальцам, — волю не смущал,

Внушая нам терпеть невзгоды наши

И не спешить к другим, от нас сокрытым?

Так трусами нас делает раздумье,

И так решимости природный цвет

Хиреет под налетом мысли бледным,

И начинанья, взнесшиеся мощно,

Сворачивая в сторону свой ход,

Теряют имя действия. Но тише!

Офелия? — В твоих молитвах, нимфа,

Все, чем я грешен, помяни.

Монолог-исповедь объединяет, как правило, повествовательные формы речи с формами

рассуждений. Яркий пример — монолог главного героя поэмы М.Ю. Лермонтова "Мцыри":

"Ты слушать исповедь мою

Сюда пришел, благодарю.

Все лучше перед кем-нибудь

Словами облегчить мне грудь;

Но людям я не делал зла,

И потому мои дела

Не много пользы вам узнать;

А душу можно ль рассказать?

Я мало жил, и жил в плену.

Таких две жизни за одну,

Но только полную тревог,

Я променял бы, если б мог.

Я знал одной лишь думы власть,

Одну — но пламенную страсть:

Она, как червь, во мне жила,

Изгрызла душу и сожгла.

Она мечты мои звала

От келий душных и молитв

В тот чудный мир тревог и битв,

Где в тучах прячутся скалы,

Где люди вольны, как орлы.

Я эту страсть во тьме ночной

Вскормил слезами и тоской;

Ее пред небом и землей

Я ныне громко признаю

И о прощенье не молю".

Элементы исповеди есть и в монологах Чацкого, Гамлета, чем и объясняется эмоциональность,

взволнованность, приподнятость речи. Вообще следует сказать, что в художественном

произведении редко строго соблюдается чистота "жанра". Обычно, выполняя многообразные

функции, монолог совмещает в себе черты и повествования, и рассуждения, и исповеди, с

преобладанием одной из них.

В монологах разных типов широко и свободно используются разговорная, экспрессивно

окрашенная лексика, междометия, разговорные и разговорно-экспрессивные синтаксические

построения, в том числе конструкции диалогической речи. В этом сказывается влияние

диалогической речи на монологическую, а также отсутствие четких границ между монологом и

диалогом. Вот характерный пример из книги актера М. Козакова "Третий звонок":

Есть во всем, что происходит сегодня, суетность. А суетиться перед лицом вечности не след. У

нас в совке умели как-то быстро-быстро закопать кого-то, потом раскопать и опять закопать.

Сменить могильный памятник, перехоронить, даже украсть кость на память. И такое было.

Кажется, у Николая Васильевича Гоголя свистнули при перезахоронении. Забальзамировать

фараона, построить мавзолей, выставить на публичное осмотрение, потом и другого туда же.

Несколько лет, что они рядом лежали, в сравнении с вечностью — минуты. Глядишь – одного

вынесли (как говорят в народе, "обратно покойника несут") под шумок, ночью, закопали

быстро и — белый мраморный бюст у Кремлевской стены. Другой теперь без охраны

долеживает, своей очереди дожидается, пока народ православный думает-гадает, как с ним

обойтись. Но народу православному не до того, сначала надо убиенного царя куда-то

пристроить. Куда, в принципе не ясно, но с костями бы ошибки не вышло. А фараоновы мощи

куда? Так пускай пока под стеклом полежат. Так оно и привычнее нам, а там само как-нибудь

решится. Усатый памятник снять — лысый пока сохранить.

Особая разновидность монолога — внутренний монолог, цель которого — выразить,

имитировать процесс эмоционально-мыслительной деятельности человека, "поток сознания".

Для такого монолога типичны прерывистость речи, незаконченные фразы, не связанные

внешне друг с другом синтаксические построения. Монологи подобного типа могут

воспроизводиться в строго литературных формах, но могут включать в себя и грамматически

не оформленные элементы, чтобы показать работу не только сознания, но и подсознания.

Таков, например, поток внутренней речи Анны Карениной перед самоубийством:

"Туда! — говорила она себе, глядя в тень вагона, на смешанный с углем песок, которым были

засыпаны шпалы, — туда, на самую середину, и я накажу его и избавлюсь от всех и от себя".

Она хотела упасть под поравнявшийся с ней серединою первый вагон. Но красный мешочек,

который она стала снимать с руки, задержал ее, и было уже поздно: середина миновала ее.

Надо было ждать следующего вагона. Чувство, подобное тому, которое она испытывала, когда

купаясь готовилась войти в воду, охватило ее, и она перекрестилась. Привычный жест

крестного знамения вызвал в душе ее целый ряд девичьих и детских воспоминаний, и вдруг

мрак, покрывавший для нее все, разорвался, и жизнь предстала ей на мгновение со всеми ее

светлыми прошедшими радостями. Но она не спускала глаз с колес подходящего второго

вагона. И ровно в ту минуту, как середина между колесами поравнялась с нею, она откинула

красный мешочек и, вжав в плечи голову, упала под вагон на руки и легким движением, как бы

готовясь тотчас же встать, опустилась на колена. И в то же мгновение она ужаснулась тому, что

делала. "Где я? Что я делаю? Зачем?" Она хотела подняться, откинуться, но что-то огромное,

неумолимое толкнуло ее в голову и потащило за спину. "Господи! Прости мне все!" —

проговорила она, чувствуя невозможность борьбы. Мужичок, приговаривая что-то, работал

над железом. И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу,

вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей все то, что прежде было во

мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла...

До сих пор речь шла о монологе как компоненте художественного произведения. Но

существует и особый, самостоятельный тип монологической речи — сказ. По определению

акад. В.В. Виноградова, "сказ — это своеобразная литературно-художественная ориентация на

устный монолог повествующего типа, это художественная имитация монологической речи,

которая, воплощая в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее

непосредственного говорения". Авторская речь сказа поглощает диалог, речь героев сливается

с ней в единую стилизованную речь, диалогические черты которой имитируют живую речь. В

сказе широко используются просторечие, диалектизмы, профессиональная речь. Обращение к

сказу часто связано со стремлением писателей вывести на сцену нового героя (обычно

далекого от книжной культуры — Н.С. Лесков, В.И. Даль, "Вечера на хуторе близ Диканьки"

Н.В. Гоголя) и новый жизненный материал. Сказ дает этому герою возможность наиболее

полного самовыражения, свободного от авторского "контроля". И читатель в результате остро

переживает новизну и двуплановость построения рассказа, сочетание двух, нередко

противоположных оценок — автора и рассказчика, как, например, в рассказах М.М. Зощенко.

Любитель

"Лично я, братцы мои, к врачам хожу очень редко. То есть в самых крайних, необходимых

случаях. Ну, скажем, возвратный тиф или с лестницы ссыпался.

Тогда, действительно, обращаюсь за медицинской помощью. А так я не любитель лечиться.

Природа, по-моему, сама органы регулирует. Ей видней.

Конечно, я иду не против медицины. Эта профессия, я бы сказал, тоже необходимая в общем

механизме государственного строительства. Но особенно увлекаться медициной, я скажу,

нехорошо.

А таких любителей медицины как раз сейчас много.

Тоже вот мой приятель Сашка Егоров. Форменно залечился. А хороший был человек. Развитой,

полуинтеллигентный, не дурак выпить. И вот пятый год лечится.

Совершенно ясно, что используемые в рассказе речевые обороты не свойственны автору,

который как бы надевает на себя языковую маску персонажа, чтобы острее, непосредственнее

и рельефнее обрисовать его.

За пределами художественных произведений к монологической речи можно отнести такие

жанры устной речи, как речь оратора, лектора, выступление по радио, телевидению.

Подберите из художественной литературы или составьте на любую тему монолог (в форме

исповеди, или внутреннего монолога, или сказа).

Диалог

Диалог — форма речи, которая характеризуется сменой высказываний двух говорящих.

Каждое высказывание, называемое репликой, обращено к собеседнику.

Диалогическая речь — первичная, естественная форма языкового общения. Если иметь в виду

бытовые диалоги, то это, как правило, речь спонтанная, неподготовленная, в наименьшей

степени литературно обработанная.

Для диалогической речи характерна тесная содержательная связь реплик, выражающаяся

чаще всего в вопросе и ответе:

— Где ты был?

— На работе задержался.

Реплики могут также выражать добавление, пояснение, распространение, согласие,

возражение, побуждение и т. д.

Обычно обмен репликами опирается на известную собеседникам ситуацию и общие знания.

Поэтому диалогическая речь часто неполна, эллиптична, например:

— Сюда!

— Сырку ?

Ситуация (говорящие идут мимо магазина) позволяет максимально уплотнить речь.

— Математика когда?

— Последняя пара.

Это из разговора студентов о расписании лекций.

Информативная неполнота диалогической речи восполняется также интонацией, жестами,

мимикой.

Диалоги могут иметь и более сложный характер. Информация, содержащаяся в репликах,

нередко не исчерпывается значениями языковых единиц. Например:

А. Мы поедем в воскресенье за город?

Б. Нет, у меня сел аккумулятор.

Вот как комментирует этот пример К.А. Долинин. Помимо той информации, которая явно

присутствует в диалоге, мы можем извлечь еще и следующую информацию:

— что у Б есть машина;

— что Б считает, что А имеет в виду поездку на машине;

— что совместные поездки А и Б за город, по всей вероятности, дело обычное и (или) что

вопрос о такой поездке уже ставился;

— что отношения между А и Б таковы, что А считает себя вправе рассчитывать на совместную

поездку за город.

Если же А и Б муж и жена и до этого времени они были в ссоре, то вопрос А—

завуалированное предложение помириться, а ответ Б — отказ, но не окончательный.

Получается, что самое важное в сообщении прямо не выражено, но каким-то образом

извлекается из сказанного. Смысл реплик, как показывает пример, часто не покрывается их

языковыми значениями и свидетельствует не только о структурной, но и смысловой сложности

диалога. Полное его понимание определяется знанием условий, ситуации разговора, речевых

навыков говорящих и другими факторами.

В художественной литературе, публицистике диалоги выступают как яркий стилистический

прием, средство оживления рассказа. Например:

Через несколько дней чистильщик обуви, усаживая своего постоянного клиента, рассказал ему

о том, что в пожаре сгорел их "районный" сумасшедший, псих Гижи-Кола.

— Как же он сгорел?.. — рассеянно спросил клиент.

— Да кто его знает? Сделал пожар и сгорел.

— В дурдом его надо было посадить. Хорошо еще, что не убил никого.

— Да нет, он добрый был. Такого доброго человека я еще не видел, — покачал головой

чистильщик, и ему стало стыдно за то, что много раз он брал у юродивого деньги и ни разу не

вычистил ему его старые, разбитые башмаки.

— А Христос таким ноги мыл, — словно отвечая на его мысли, неожиданно произнес клиент, и

чистильщик вдруг почувствовал от этих слов жуткий страх, словно Кола мог пожаловаться на

него Христу.

Но Кола был добрым человеком и этого не сделал.

Это концовка повести Михаила Гиголашвили "Похлебка для человечества". Цитированный

диалог выполняет несколько функций. Во-первых, он разнообразит речь, сменяя авторский

монолог диалогом, во-вторых, воспроизводит живую речь, характеризующую персонажей, в-

третьих, мягко, ненавязчиво выражает главную мысль, "мораль" повести, которая в изложении

от автора могла бы показаться излишне нравоучительной. Большую роль играют в диалоге и

авторские ремарки, комментарии, направляющие читательское восприятие.

В диалоге обычно раскрываются характеры. Он — средство создания образа, причем этот

образ воплощает в себе подробное описание внешнего и внутреннего облика персонажа.

Художественно-эстетические функции диалогов многообразны, они зависят от

индивидуального стиля писателя, от особенностей и норм того или иного жанра и от других

факторов.

В публицистике, в газете используются два вида диалогов. Во-первых, диалог

информационный. Он относительно прост в структурном отношении, нейтрален — в

стилистическом. Диалогическое развитие линейно, реплики либо прямо дополняют друг друга

содержательно, либо образуют замкнутое вопросно-ответное единство, например:

— Ведь это вроде как восточная легенда получается?

— Да, войди в любой дом, и везде свои предания.

"Газетный диалог, — пишет В.В. Одинцов, имея в виду первый тип диалога, — в принципе

враждебен стихии разговорной речи, что вполне понятно и оправданно, поэтому "отклонение

от нормы" (а нормативным, "нулевым" можно считать диалог информационного типа) связано

со структурно-семантическим усложнением отношений между репликами и — что еще более

характерно — между репликами и окружающим их текстом".

Второй тип диалога в газете можно назвать сюжетным. Информационный диалог по сути дела

формален, структурно независим, не связан с "сюжетом" газетного материала (содержание его

легко можно было бы передать и без помощи диалога), это чисто внешняя диалогизация

текста. Сюжетный же диалог оказывается конструктивно значимым. Автор в этом случае

стремится к созданию "драматизма" изображаемого, к созданию "диалогического

напряжения", в основе которого лежит некоторое противоречие в отношениях реплик (или

реплик и текста), например, мы ждем утверждение, а получаем отрицание, как в статье об

очередном создателе всемирного языка ("Язык для всей планеты"):

— Что послужило фундаментом для создания вашего языка?

— Создавать ничего не пришлось, — прозвучало неожиданно. — Речь идет только об

оформлении всеобщего языка, понятного различным народам...

Здесь действует эффект "нарушения ожидания". Вместо ожидаемого "нормального" ответа:

Фундаментом послужило то-то и то-то, следует неожиданная отрицательная реплика.

Стилистические ресурсы диалога весьма значительны. Далеко не случайно, что форма

диалогической речи (чередование реплик) издавна использовалась в философско-

публицистическом жанре, например диалоги Платона, Галилея и других. Современные

дискуссии, интервью, "беседы за круглым столом" и другие жанры также используют форму

диалогов, правда не всегда удачно: часто в них не звучит подлинно живая диалогическая речь.

Напишите диалог в разговорном стиле, а затем преобразуйте его в диалог из воображаемого

произведения художественной литературы. Чем они отличаются?

Полилог

Полилог — разговор между несколькими лицами. Полилог в принципе не

противопоставляется диалогу. Общее и главное для обоих понятий — мена, чередование

говорящих и слушающих. Количество же говорящих (больше двух) не изменяет этого

принципа.

Полилог— форма естественной разговорной речи, в которой участвуют несколько говорящих,

например семейная беседа, застолье, групповое обсуждение какой-либо темы (политическое

событие, спектакль, литературные произведение, спорт и т. д.). Общие черты диалога —

связанность реплик, содержательная и конструктивная, спонтанность и др. — ярко

проявляются и в полилоге. Однако формальная и смысловая связь реплик в полилоге более

сложна и свободна: она колеблется от активного участия говорящих в общей беседе до

безучастности (например, красноречивого молчания) некоторых из них.

Современная лингвистика (точнее, одна из ее отраслей — социолингвистика) исследует

закономерности, этикетные правила ведения полилогов в тех или иных группах, коллективах

(социумах). Так, у некоторых народов в разговор родственников по крови не имеют права

вступать свойственники.

Широко используется полилог в художественной литературе, театре, кино. Это прежде всего

массовые сцены, позволяющие представить масштабные события, показать народ не как

безликую массу, толпу, а как собрание характеров, типов. Многоголосие полилога позволяет

решать эти сложные художественные задачи.

В качестве яркой иллюстрации можно привесш заключительную сцену из "Бориса Годунова"

Пушкина:

Народ

Расступитесь, расступитесь Бояре идут.

(Они входят в дом.)

Один из народа

Зачем они пришли?

Другой

А верно приводить к присяге Феодора Годунова.

Третий

В самом деле? — слышишь, какой в доме шум! Тревога, дерутся...

Народ

Слышишь? визг! — это женский голос — взойдем! — Двери заперты — крики замолкли.

(Отворяются двери. Мосалъский является на крыльце.)

Мосальский

Народ! Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом. Мы видели их мертвые трупы.

(Народ в ужасе молчит.)

Что же вы молчите? кричите: да здравствует царь Дмитрий Иванович!

Народ безмолвствует.

Подберите полилог из любой пьесы, например А.Н. Островского или А.П. Чехова. Выражается

ли в подобранном вами полилоге авторская позиция? Если да, то каким образом?

1. Прочитайте конец XII главы романа Л.Н.Толстого "Война и мир" (т. I) со слов "Военный совет,

на котором князю Андрею не удалось высказать своего мнения...", а также XVI главу. Раскройте

роль монологов и диалогов, а также авторской и "чужой" речи в данных эпизодах романа.

2. Подготовьте реферат на тему: "Фигуры речи как средство диалогизации монологической

речи". См.: Михальская А.К. Основы риторики: От мысли к тексту. — М., 1996. — С. 239-241.

9. ФУНКЦИОНАЛЬНО-СМЫСЛОВЫЕ ТИПЫ РЕЧИ

Во внешнем облике речи, в ее строе очень многое зависит от той задачи, которую ставит перед

собой говорящий, от назначения речи. Действительно, одно дело описать что-либо, например

осень, лес, горы, речку, другое — рассказать о событии, приключении, третье — объяснить,

растолковать причины каких-либо явлений — природных или общественных. Разумеется, в

каждом из этих случаев строй речи будет существенно меняться. Столетия (если не

тысячелетия) развития языка, мышления, речи выработали наиболее экспрессивные,

экономные и точные способы, схемы, словесные структуры для соответствующих

литературных задач. Поэтому уже издавна выделяют такие важные, существенные

компоненты речи, как описание, повествование, рассуждение, которые в лингвистике принято

называть функционально-смысловыми типами речи, что подчеркивает их зависимость от

назначения речи и ее смысла.

Это деление восходит еще к риторикам XIX века, которые рассматривали указанные

компоненты в разделе частной риторики как отдельные роды прозы или элементы

прозаического сочинения.

Выделение только трех типов объясняется тем, что изучение текстов не выходило за рамки

литературно-художественной речи. Если же иметь в виду все многообразие текстов, то

перечень функционально-смысловых типов речи можно расширить. Так поступает, например,

В.В. Одинцов, добавляющий к описанию, повествованию, рассуждению определение

(объяснение), характеристику как разновидность описания и сообщение как вариант

повествования.

Рассмотрим каждый из функционально-смысловых типов речи по отдельности, а затем и

совместное употребление.

Описание

Описание — один из самых распространенных компонентов монологической авторской речи.

В логическом плане описать предмет, явление — значит перечислить его признаки.

"Описание,— читаем в "Теории словесности" П.С. Когана (1915), — заключается в изображении

целого ряда признаков, явлений, предметов или событий, которые необходимо представить

себе все одновременно".

Выделяют статическое описание, которое прерывает развитие действия, и динамическое

описание — обычно небольшое по объему, которое не приостанавливает действия, будучи

включенным в событие. Например, пейзаж дается через восприятие персонажа по ходу его

передвижения ("Степь" А.П. Чехова). Описание как тип речи зависит от точки зрения автора

или рассказчика, от жанра, стиля, принадлежности автора к определенному литературному

направлению.

В художественной литературе, публицистике описание — важнейший элемент речи,

позволяющий ярко, живо, наглядно, образно представить предмет, человека, событие,

явление. Вот характерный пример из воспоминаний К.И. Чуковского о Репине:

Между тем наступила зима. А зимняя Куоккала была совсем не похожа на летнюю. Летняя

Куоккала, шумная, нарядная, пестрая, кишащая модными франтами, разноцветными

дамскими зонтиками, мороженщиками, экипажами, цветами, детьми, вся исчезала с

наступлением первых же заморозков и сразу превращалась в безлюдную, хмурую, всеми

покинутую. Зимою можно было пройти ее всю, от станции до самого моря, и не встретить ни

одного человека. На зиму все дачи заколачивались, и при них оставались одни только

дворники, сонные, угрюмые люди, редко выбиравшиеся из своих тесных и душных берлог...

Описание как тип речи тесно связано с лицом (портретизация), с местом, как в только что

приведенном примере (сценичность), с условиями (ситуативность), в которых протекает

действие. Описания могут быть портретными, пейзажными, событийными и т. д. Вплетаясь в

авторскую речь, они выполняют многообразные стилистические функции.

Так, пейзажное описание рисует атмосферу действия. Оно или совпадает с внутренним миром

героя, или диссонирует с ним, дается по контрасту. Гамма оттенков здесь очень многообразна.

Океан с гулом ходил за стеной черными горами, вьюга крепко свистала в отяжелевших снастях,

пароход весь дрожал, одолевая и ее, и эти горы, — точно плугом разваливая на стороны их

зыбкие, то и дело вскипавшие и высоко взвивавшиеся пенистыми хвостами громады, — в

смертной тоске стенала удушаемая туманом сирена, мерзли от стужи и шалели от

непосильного напряжения внимания вахтенные на своей вышке, мрачным и знойным недрам

преисподней, ее последнему, девятому кругу была подобна подводная утроба парохода, — та,

где глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды

каменного угля, с грохотом ввергаемого в них обли­тыми едким, грязным потом и по пояс

голыми людьми, багровыми от пламени; а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки

кресел, цедили коньяк и ликеры, плавали в волнах пряного дыма, в танцевальной зале все

сияло и изливало свет, тепло и радость, пары то крутились в вальсах, то изгибались в танго — и

музыка настойчиво, в сладостно-бесстыдной печали молила все об одном, все о том же... (И.А.

Бунин).

Пейзаж может воссоздавать и бодрую, жизнерадостную мажорную картину, как в

стихотворении Пушкина "Зимнее утро":

Мороз и солнце; день чудесный!

Еще ты дремлешь, друг прелестный, —

Пора, красавица, проснись!

Открой сомкнуты негой взоры

Навстречу северной Авроры,

Звездою севера явись!

Вечор, ты помнишь, вьюга злилась,

На мутном небе мгла носилась:

Луна, как бледное пятно,

Сквозь тучи мрачные желтела,

И ты печальная сидела –

А нынче... погляди в окно.

Под голубыми небесами

Великолепными коврами,

Блестя на солнце, снег лежит;

Прозрачный лес один чернеет,

И ель сквозь иней зеленеет,

И речка подо льдом блестит.

Важная функция описания — создание образных картин: обстановки, атмосферы событий, что

достигается нередко подбором ярких деталей, длинным перечислением их:

Прощай, свидетель падшей славы,

Петровский замок. Ну! не стой,

Пошел! Уже столпы заставы

Белеют; вот уж по Тверской

Возок несется чрез ухабы.

Мелькают мимо будки, бабы,

Мальчишки, лавки, фонари,

Дворцы, сады, монастыри,

Бухарцы, сани, огороды,

Купцы, лачужки, мужики,

Бульвары, башни, казаки,

Аптеки, магазины моды,

Балконы, львы на воротах

И стаи галок на крестах.

Это описание из "Евгения Онегина" выразительно рисует картину быстрой езды. И главное

средство образности — перечисление, в котором рядом оказываются будки и бабы,

мальчишки и фонари. Именно так воспринимает обстановку Татьяна Ларина из быстро

несущегося возка.

Трудно назвать все стилистические функции описания в художественном произведении — они

слишком многообразны и зависят от индивидуального стиля, жанра, конкретного отрезка

текста, в котором используется описание. Но важно подчеркнуть, что всегда описание —

существенный компонент словесно-художественной ткани.

Несколько иной характер имеет описание в публицистике. Возьмем в качестве примера

отрывок из репортажа М. Стуруа "Утренняя звезда над Ферриндон-роуд":

Улицу Ферриндон-роуд я знаю как облупленную. Это сравнение непроизвольно. На ней

большинство домов имеет облупленные фасады. Это, как правило, складские помещения,

конторы, гаражи, мастерские. Здесь лондонская подземка выходит на поверхность и бежит в

сухом русле несуществующей реки, мимо пакгаузов компании, производящей знаменитый

английский джип марки "Бутс". Обнаженную урбанистическую картину скрашивает лишь

вереница тележек, на которых букинисты раскладывают свой неповторимый товар — книги,

тронутые золотой желтизной времени. Продавцы — старики и старухи в синих халатах и

черных беретах — сидят, как совы, на высоких стульях и дремлют, вздрагивая от грохота

проносящихся поездов.

Это первый абзац, начало репортажа. Назначение описания — ввести читателя в обстановку

действия, сделать его зрителем, очевидцем происходящего. Описание дается не

"отстраненно", объективированно, а через восприятие автора, прямо и открыто выявляющего

свое я рассказчика (Улицу Ферриндон-роуд я знаю как облупленную). Субъективный,

эмоциональный характер описания и приближает читателя к обстановке событий, делает

описание элементом репортажа. Здесь я—не разновидность стилизации, не художественный

прием, а подлинное я автора, журналиста. Это и отличает описание репортажное или, шире,

публицистическое от беллетристического, где оно правдоподобно, но не имеет характера

подлинности, достоверности, окрашиваясь настроениями героя и выполняя художественно-

композиционную роль. Функция описания в публицистике — документальное, точное

воспроизведение обстановки, такой, как увидел ее автор.

Этой цели служит обилие конкретных деталей, среди которых преобладают зрительные:

облупленные фасады; обнаженная урбанистическая картина; книги, тронутые золотой

желтизной времени; старики и старухи в синих халатах и черных беретах сидят, как совы.

Вероятно, зрительно воспринимаемый пейзаж, обстановка — характерная черта именно

репортажного описания. Характеристика места действия через зрительное восприятие

наиболее резко, ярко, доходчиво рисует картину происходящего. Это связано с одной из

важнейших особенностей жанра — показывать, изображать, воспроизводить. Репортер

описывает то, что предстает перед его глазами, то, что он видит, а вместе с ним видит

происходящее и читатель.

Этой задаче подчинен и язык описания, его синтаксис, лексика. Формы настоящего времени

(имеет облупленные фасады; подземка выходит на поверхность и др. — "настоящее

постоянное") дают статичную картину, как бы мгновенный снимок обстановки и благодаря

своему вневременному характеру имеют подчеркнуто описательное значение. Очень важна и

художественно-образная речевая конкретизация (термин М.Н. Кожиной). Можно было бы

написать: Продавцы сидят и дремлют. Но насколько выразительнее, образнее (благодаря

конкретизации) у автора: Продавцы — старики и старухи в синих халатах и черных беретах—

сидят, как совы, на высоких стульях и дремлют, вздрагивая от грохота проносящихся поездов.

Дремлют — это фиксация действия; дремлют, вздрагивая от грохота проносящихся поездов —

это уже картина, описание.

Специфика описания в репортаже и в публицистике вообще в его документальности,

достоверности, подлинности. Такой характер описания обусловливает сдержанность,

умеренность в использовании изобразительных средств. Репортажному описанию, по-

видимому, чужды чересчур яркие, чересчур "беллетристические" средства и новообразования.

Все это противоречит природе описания в репортаже и в газетной речи в целом. Но как

вкрапления языковые метафоры, эпитеты и другие средства выразительности удачно

инкрустируют словесную ткань, оживляют повествование. Вот как писал известный журналист

В. Орлов: "Вероятно, нельзя сформулировать бесспорный идеал газетной формы. Можно

только высказать личные вкусы. Нажимая на формальный момент, опасно перестараться.

Стихотворения в прозе чужеродно ложатся на газетный лист. Слишком зашлифованная

корреспонденция выглядит тут претенциозно, как хождение на пуантах на профсоюзном

собрании. За любыми находками, как мне кажется, должна ощущаться скоропись. Даже

ювелирные изделия обязаны вплетаться в скромную деловую ткань, которая органична

га­зетной полосе".

Разновидность описания в нехудожественной прозе — характеристика, частным случаем

которой является техническое описание. Вот характерный пример:

Магнитофон "Чайка" представляет собой аппарат, предназначенный для записи и

воспроизведения музыки и речи в домашних условиях. Магнитофон обеспечивает

возможность записи с микрофона, звукоснимателя, а также запись с другого магнитофона,

радиотрансляционной сети, радиоприемника или телевизора.

Магнитофон "Чайка" выполнен в декоративном ящике переносного типа. Конструкция всего

устройства состоит из следующих узлов... Все органы управления магнитофоном, за

исключением предохранителя, входных и выходных гнезд, расположены на верхней панели"...

Здесь, как видим, полностью исключены художественно-эстетические задачи. Главное —

точно обозначить технические параметры, охарактеризовать модель, дизайн и т. д.

Какова роль описания в художественной прозе, публицистике, деловой речи?

Повествование

Повествование, как определяет "Теория словесности", в противоположность описанию, "есть

изображение событий или явлений, совершающихся не одновременно, а следующих друг за

другом или обусловливающих друг друга".

Самый, по-видимому, краткий в мировой литературе образец повествования — знаменитый

рассказ Цезаря: "Пришел, увидел, победил" (Veni, vidi, vici). Он ярко, сгущенно передает самую

суть повествования, смысловую и языковую — это рассказ о том, что произошло, случилось.

Главное средство такого рассказа — сменяющие друг друга и называющие действия глаголы

прошедшего времени совершенного вида. Образно можно сказать, что повествование — это

своеобразное речеведение.

Итак, повествование раскрывает тесно связанные между собой события, явления, действия как

объективно происходившие в прошлом. Предложения повествовательных контекстов не

описывают действия, а повествуют о них, т. е. передается самое событие, действие. Например:

Прошло несколько недель... Вдруг батюшка получает из Петербурга письмо от нашего

родственника князя Б**. Князь писал ему обо мне. После обыкновенного приступа он объявил

ему, что подозрения насчет участия моего в замыслах бунтовщиков, к несчастию, оказались

слишком основательными, что примерная казнь должна была бы меня постигнуть, но что

государыня, из уважения к заслугам и преклонным летам отца, решилась помиловать

преступного сына и, избавляя его от позорной казни, повелела только сослать в отдаленный

край Сибири на вечное поселение.

Сей неожиданный удар едва не убил отца моего. Он лишился обыкновенной своей твердости,

и горесть его (обыкновенно немая) изливалась в горьких жалобах (Л. С. Пушкин).

Повествование можно считать главной, основной частью авторской монологической речи.

Повествование, рассказ — сущность, душа литературы. Писатель — это прежде всего

рассказчик, человек, умеющий интересно, захватывающе рассказывать. Как и другие

функционально-смысловые типы речи, повествование представляет собой отражение

реальной действительности, в которой протекает рассказ, повесть, роман. Повествование

теснейшим образом связано с пространством и временем. Обозначения места, действия,

названия лиц и не лиц, производящих действия, и обозначения самих действий — это

языковые средства, с помощью которых ведется повествование.

Стилистические функции повествования разнообразны, связаны с индивидуальным стилем,

жанром, предметом изображения. Повествование может быть более или менее

объективированным, нейтральным или, напротив, субъективным, пронизанным авторскими

эмоциями.

Последний тип повествования типичен и для многих публицистических жанров. Вот отрывок из

цитировавшегося уже репортажа М. Стуруа:

В тот день - это было 24 апреля, — попав на Ферриндон-роуд, я невольно заметил здесь

перемены. Внешне все было на своих местах. И все-таки чего-то не хватало, чего то такого, без

чего, как казалось ранее, Ферриндон-роуд была просто немыслима. Разгадку я увидел сразу: с

фасада дома № 75 были сняты буквы, которые читались так: "Дейли Уоркер". На их месте

красовались другие: "Морнинг Стар".

В данном тексте преобладает план прошедшего времени, что характерно для рассказа о

событиях, фактах прошлого. При этом показательно, что глагольные формы совершенного

вида обозначают действия, сменяющие друг друга (заметил, увидел), и носят динамический

характер, а глагольные формы несовершенного вида обозначают действия, совершающиеся в

одной временной плоскости и имеющие статичный характер (элементы описания).

Повествование дано от автора, события пропущены через авторское восприятие, о чем

свидетельствует употребление я, разговорный синтаксис, ср., например, троекратное

употребление что в одном предложении (И все-таки чего-то не хватало, чего-то такого, без

чего, как казалось ранее, Ферриндон-роуд была просто немыслима).

Сообщение как разновидность повествования — главным образом сфера газетной речи.

Вор, укравший хозяйственную сумку у 29-летней жительницы Лос-Анджелеса, покуда она

заказывала ланч у стойки местной закусочной, проявил известное благородство по отношению

к своей жертве. Деньги он, конечно, взял, но сумку потом подбросил. А в сумке лежал

дорогостоящий силиконовый протез левой кисти ограбленной гражданки, которую она

потеряла в автокатастрофе четыре года назад. Искусная работа протезистов, видимо,

настолько поразила жулика, что он даже не стал снимать с указательною пальца протеза

дорогое кольцо с аметистом и бриллиантом. Женщина старается не носить свой протез в

жаркую погоду из-за дискомфорта.

Не всякий переплывет Вятку со связанными ногами и руками

47-летний житель Кирово-Чепецка Анатолий Дормачев при большом стечении зевак переплыл

Вятку на самом бурном отрезке реки. Ноги спортсмену связали, а руки он сцепил за спиной.

Вятский Гудини плыл на животе, делая движения, напоминающие стиль баттерфляй. На всем

пути следования Анаголия для страховки сопровождала лодка с гребцами. Через одиннадцать

минут отважный пловец преодолел дистанцию более 300 метров и вышел на берег, передают

Европейско-Азиатские новости.

Как функционально-смысловой тип речи сообщение отличают лаконизм изложения,

информативная насыщенность, строгая композиция.

Сообщения не ограничиваются газетной речью или радио, телевидением. Они возможны и в

исторической литературе. Вот характерная иллюстрация из истории осады Троицкого

монастыря поляками (пример В.В. Одинцова):

Получив решительный отказ сдать крепость, паны 30 сентября сделали попытку взять ее

приступом. Нападение было произведено сразу с четырех сторон, но было отбито с большим

уроном для нападающих. Сапега окончательно убедился, что без правильной осады взять

крепость невозможно, и с 3 октября предпринял продолжавшийся более шести недель почти

непрерывный обстрел монастыря. Подготовляя штурм крепости, интервенты повели подкоп

против наугольной, так называемой Пятницкой башни.

В этом тексте говорится только о самых существенных моментах осады. Но если добавить сюда

детали, подробности менее существенные, то сообщение превратится в хорошо знакомое нам

повествование.

Напишите об одном и том же событии в форме повествования-рассказа и в форме сообщения.

Рассуждение

"Рассуждение... имеет целью выяснить какое-нибудь понятие, развить, доказать или

опровергнуть какую-нибудь мысль". Так определяет рассуждение старая "Теория

словесности".

С логической точки зрения рассуждение — это цепь умозаключений на какую-нибудь тему,

изложенных в последовательной форме. Рассуждением называется и ряд суждений,

относящихся к какому-либо вопросу, которые следуют одно за другим таким образом, что из

предшествующих суждений необходимо вытекают другие, а в результате мы получаем ответ

на поставленный вопрос. Итак, в основе рассуждения лежит умозаключение, например:

Все лягушки — амфибии.

Все амфибии — позвоночные.

Все лягушки — позвоночные.

Однако умозаключение редко встречается в речи в чистом виде, чаще оно выступает в форме

рассуждения. В.В. Одинцов различает две разновидности рассуждения. В первой из них

понятия и суждения связываются между собой непосредственно (но не в форме силлогизма —

в этом и сходство и отличие рассуждения и умозаключения), например:

И еще одно важное обстоятельство. Если сейчас неплохо изучены способы кодирования

наследственных свойств, то о путях, связывающих код с конкретными фенотипическими

признаками (особенно морфологическими), известно гораздо меньше. Пока дело обстоит так,

приходится быть осмотрительными в суждениях о том, что может быть, а чего не может быть в

наследственности. Ведь наследственность — это не только код, но и считывающий механизм.

Во второй разновидности рассуждения понятия, суждения соотносятся с фактами, примерами

и т. п. Вот характерный пример:

Стремление к равновесию — один из главных законов развития окружающего нас мира.

Нарушение хотя бы одного звена в цепи вызывает ответную реакцию всех связанных воедино

компонентов. Рост народонаселения в бассейнах рек, увеличение посевных площадей

приводят к росту водопотребления, сокращению речного стока, что ведет к понижению уровня

моря, что в свою очередь вызывает повышение солености морской воды, осолонение

нерестилищ, следовательно, сокращение уловов рыбы и т. д. Связи эти многозначны, имеют

множество побочных сцеплений.

Как можно судить даже по нашим примерам, основная сфера использования рассуждений —

научная, научно-популярная речь. И это естественно, ибо здесь и приходится чаще всего

доказывать, развивать, подтверждать или опровергать мысль.

Однако широко встречается рассуждение и в художественной литературе, особенно в

интеллектуальной, психологической прозе. Герои литературных произведений не только

действуют, совершают те или иные поступки, но и рассуждают— о жизни, смерти, смысле

бытия, Боге, морали, искусстве. Темы поистине неисчерпаемы. И способ, манера рассуждения,

его предмет, с одной стороны, несомненно, характеризуют героя, с другой стороны, позволяют

авто­ру выразить очень важные мысли, дополнить художественное изображение

концептуальной информацией, и таким образом читатель получает, можно сказать, объемное

представление: событие изображается и объясняется, философски осмысливается.

Замечателен в этом плане рассказ Л. Толстого "Рубка леса", где есть и яркое описание,

повествование, и глубокое рассуждение. Вот одно из них:

Я всегда и везде, особенно на Кавказе, замечал особенный такт у нашего солдата во время

опасности умалчивать и обходить те вещи, которые могли бы невыгодно действовать на дух

товарищей. Дух русского солдата не основан так, как храбрость южных народов, — на скоро

воспламеняемом и остывающем энтузиазме: его так же трудно разжечь, как и заставить упасть

духом. Для него не нужны эффекты, речи, воинственные крики, песни и барабаны для него

нужны, напротив, спокойствие, порядок и (отсутствие всего натянутого. В русском, настоящем

русском солдате никогда не заметите хвастовства, ухарства, желания отуманиться,

разгорячиться во время опасности, напротив, скромность, простота и способность видеть в

опасности совсем другое, чем опасность, составляют отличительные черты его характера. Я

видел солдата, раненного в ногу, в первую минуту жалевшего только о пробитом новом

полушубке, ездового, вылезающего из-под убитой под ним лошади и расстегивающего

подпругу, чтобы взять седло. Кто не помнит случая при осаде Гергебиля, когда в лаборатории

загорелась трубка начиненной бомбы и фейерверке? двум солдатам велел взять бомбу и

бежать бросить ее в обрыв, и как солдаты не бросили ее в ближайшем месте около палатки

полковника, стоявшей над обрывом, а понесли дальше, чтобы не разбудить господ, которые

почивали в палатке, и оба были разорваны на части.

Рассуждение начинается с "личного" наблюдения автора (Я всегда и везде... замечал...),

плавно вводящего следующее далее размышление в общий контекст рассказа. Затем идет уже

обобщенная мысль-сентенция (Дух русского солдата не основан так...). И затем следует

переход от обобщенно-характеризующего положения к его детализации: дается перечисление

черт русского солдата, раскрывающих его дух (спокойствие, любовь к порядку и т. д.). Далее

размышление незаметно переходит в повествование. Такова структура рассуждения.

Естественно вплетаясь в контекст, оно подчеркивает ведущую тему рассказа, которая

раскрывается и в образах, и в картинах, и в диалогах, и в описаниях, и в повествованиях. Эта

тема — дух русского солдата. Характерно, что в предшествующих главах уже встречались

элементы рассуждения, направлявшие внимание читателя на эту мысль. Так, глава II

начинается словами: "В России есть три преобладающие типа солдат"... Далее дается

подробное описание черт каждого типа. В цитированном выше отрывке эта тема получает

наиболее полное, концентрированное выражение в форме рассуждения, органично дополняя

художественно-эстетическую информацию и давая в итоге рельефное, объемное раскрытие

темы.

По-видимому, художник нередко испытывает глубокую потребность в прямом,

непосредственном высказывании своих мыслей, взглядов, потребность не только

художественно, но и философски осмыслить действительность. И тогда рождаются

философские, эстетические отступления — рассуждения, как, например, знаменитое

размышление Н.В. Гоголя о писателях:

Счастлив писатель, который мимо характеров скучных, противных, поражающих печальною

своею действительностью, приближается к характерам, являющим высокое достоинство

человека, который из великого омута ежедневно вращающихся образов избрал одни

немногие исключения, который не изменял ни разу возвышенного строя своей лиры, не

ниспускался с вершины своей к бедным, ничтожным своим собратьям и, не касаясь земли,

весь повергался в свои далеко отторгнутые от нее и возвеличенные образы. Вдвойне завиден

прекрасный удел его: он среди их, как в родной семье; а между тем далеко и громко

разносится его слава. Он окурил упоительным куревом людские очи, он чудно польстил им,

сокрыв печальное в жизни, показав им прекрасного человека. Все, рукоплеща, несется за ним

и мчится вслед за торжественной его колесницей. Великим всемирным поэтом именуют его,

парящим высоко над всеми другими гениями мира, как парит орел над другими высоко

летающими. При одном имени его уже объемлются трепетом молодые пылкие сердца,

ответные слезы ему блещут во всех очах... Нет равного ему в силе — он бог! Но не таков удел,

и другая судьба писателя, дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами и чего

не зрят равнодушные очи, — всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу

жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит

наша земная, подчас горькая и скучная дорога, и крепкою силою неумолимого резца

дерзнувшего выставить их выпукло и ярко на всенародные очи! Ему не собрать народных

рукоплесканий, ему не зреть признательных слез и единодушного восторга взволнованных им

душ, к нему не полетит навстречу шестнадцатилетняя девушка с закружившеюся головою и

геройским увлеченьем, ему не позабыться в сладком обаянье им же исторгнутых звуков; ему

не избежать, наконец, от современного суда, лицемерно-бесчувственного современного суда,

который назовет ничтожными и низкими им лелеянные созданья, отведет ему презренный

угол в ряду писателей, оскорбляющих человечество, придаст ему качества им же

изображенных героев, отнимет от него и сердце, и душу, и божественное пламя таланта. Ибо

не признает современный суд, что равно чудны стекла, озирающие солнцы и передающие

движенья незамеченных насекомых; ибо не признает современный суд, что много нужно

глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл

созданья; ибо не признает современный суд, что высокий восторженный смех достоин стать

рядом с высоким лирическим движеньем и что целая пропасть между ним и кривляньем

балаганного скомороха! Не признает сего современный суд и все обратит в упрек и поношенье

непризнанному писателю, без разделенья, без ответа, без участья, как бессемейный путник,

останется он один посреди дороги. Сурово его поприще, и горько почувствует он свое

одиночество.

И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями,

озирать всю громадно несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые,

неведомые ему слезы! И далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга

вдохновенья подымется из облеченной в святый ужас и блистанье главы и почуют в

смущенном трепете величавый гром других речей...

Рассуждения автора могут выражаться в форме глубоких философских обобщений, сентенций,

а иногда и в форме шуточных заключений и выводов, как, например, размышления А.П.

Чехова о чихании в рассказе "Смерть чиновника":

В один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор, Иван Дмитрич Червяков, сидел во

втором ряду кресел и глядел в бинокль на "Корневильские колокола". Он глядел и чувствовал

себя на верху блаженства. Но вдруг... В рассказах часто встречается это "но вдруг". Авторы

правы: жизнь так полна внезапностей! Но вдруг лицо его поморщилось, глаза подкатились,

дыхание остановилось... он отвел от глаз бинокль, нагнулся и... апчхи!!! Чихнул, как видите.

Чихать никому и нигде не возбраняется. Чихают и мужики, и полицеймейстеры, и иногда даже

и тайные советники. Все чихают. Червяков нисколько не сконфузился.

Определение как функционально-смысловой тип речи распространено преимущественно в

научной литературе и заключается в том, что определяемое понятие соотносится с ближайшим

родом, к которому оно принадлежит, при этом даются признаки (или признак), являющиеся

особенными для данного понятия (видовое отличие).

Например:

Флотация — один из способов обогащения полезных ископаемых, основанный на принципе

всплывания измельченных частей ископаемого на поверхность вместе с пузырьками воздуха

Определение раскрывается, развивается в объяснении. Вот, к примеру, объяснение понятия

флотации:

Суть флотации в том, чтобы вынести на поверхность ванны тяжелые минеральные частички.

Это делают воздушные пузырьки, которые хорошо прилипают только к веществам полезным.

А пустая порода идет на дно. Но вынести наверх "полезную" частицу мало, ее нужно еще

удержать на плаву. И если бы у пузырьков не было прочных стенок и пенной одежды, если бы

они лопались, как лопаются обычные пузырьки воздуха, обогатительные установки не могли

бы работать.

Определение чаще встречается в научных текстах, объяснение — в научно-популярных, в

языке массовой коммуникации. Но нередко они выступают совместно — определение

сопрождается объяснением.

До сих пор мы рассматривали функциональные типы речи по отдельности. Однако реально,

например в художественном произведении, очень редко встречаются чисто описательные или

чисто повествовательные контексты. Это можно было заметить и в приводившихся выше

примерах. Гораздо чаще встречается совмещение повествования и описания. Дополняя друг

друга, они нередко сливаются настолько органично, что порой трудно их разграничить. Вот

характерный пример. Контекст начинается повествовательным предложением и сразу

переходит в описание:

Однажды, возвращаясь домой, я нечаянно забрел в какую-то незнакомую усадьбу. Солнце уже

спряталось, и на цветущей ржи растянулись вечерние тени. Два ряда старых, тесно

посаженных, очень высоких елей стояли как две сплошные стены, образуя мрачную красивую

аллею.

Далее снова следует повествование:

Я легко перелез через изгородь и пошел по этой аллее, скользя по еловым иглам, которые тут

на вершок покрывали землю.

И далее снова описание:

Было тихо, темно, и только высоко на вершинах кое-где дрожал яркий золотой свет и

переливал радугой в сетях паука. Сильно, до духоты пахло хвоей.

Затем опять действие, за которым следует описание.

Потом я повернул на длинную липовую аллею. И туг тоже запустение и старость,

прошлогодняя листва печально шелестела под ногами, а в сумерках между деревьями

прятались тени (А.П. Чехов).

Как видим, элементы повествования и описания органически слиты. Без такого слияния текст

приобрел бы протокольный характер. И. Р. Гальперин справедливо считает, что синтез

повествовательного и описательного контекстов является характерной чертой языка

художественной прозы.

Но что же определяет смену, чередование повествования и описания? Прежде всего

образность изложения. Анализируя приведенный чеховский отрывок, И. Р. Гальперин пишет:

"Читатель как бы идет вместе с персонажем и наблюдает сменяющиеся картины окружающей

природы. Эта образность достигается почти достоверными временными и пространственными

характеристиками, а также синэстетическим воздействием — "сильно, до духоты пахло хвоей".

Описания-мазки не только создают художественное изображение движения персонажа, но и в

какой-то степени косвенно указывают на замедленный темп движения. В семантике слов

нечаянно, забрел, незнакомую, как показывает И.Р. Гальперин, содержатся компоненты

значения, выражающие осторожность, внимательность. Эти слова как бы предопределяют

замедленный темп движения рассказчика, позволяющий останавливать взгляд на деталях

незнакомой обстановки. Пространственный и временной параметры вплетены в

повествовательно-описательный контекст:

а) движение в пространстве: возвращаясь домой, забрел... в усадьбу, перелез через изгородь,

по этой аллее, повернул на длинную липовую аллею; б) движение времени: солнце уже

пряталось, вечерние тени, было тихо, темно, в сумерках... прятались тени.

Смена функционально-смысловых типов речи (описания, повествования, рассуждения) зависит

от индивидуальных склонностей писателя, от господствующих литературных представлений

эпохи, от содержания произведения. Например, в рассказах Хемингуэя описание сравнительно

редко, повествование дается чаще всего в виде фона, а преобладающее место занимает

диалог. С другой стороны, в тех рассказах, в которых внимание читателя направляется на

события, действия в их протекании, значительное место занимают повествование и описание.

Напишите рассуждение на любую тему сначала в научном, а затем в публицистическом стиле.

1. Подготовьте реферат на тему: "Какие части речи (их формы) и виды предложений

характерны для повествования, описания, рассуждения". См.: Горшков А. И. Русская

словесность. — М., 1995. — С. 93—95.

2. Руководствуясь советами А.К. Михальской, автора книги "Основы риторики: От мысли к

тексту" (М., 1996), опишите любой предмет, или расскажите какую-нибудь историю, или

составьте рассуждение на выбранную вами тему. См. в кн.: С. 182—192.

10. ТЕКСТЫ С РАЗЛИЧНЫМИ ВИДАМИ СВЯЗЕЙ

По характеру связи между предложениями все тексты можно разделить на три разновидности:

1) тексты с цепными связями, 2) тексты с параллельными связями и 3) тексты с

присоединительными связями.

Разумеется, и здесь, как и в случае с функционально-смысловыми типами речи, выделяемые

типы текстов далеко не всегда встречаются в чистом виде. Реально, на практике, чаще

распространены смешанные тексты, в которых преобладает тот или иной вид связи.

Тексты с цепными связями

Цепные связи используются во всех стилях языка. Это самый массовый, самый

распространенный способ соединения предложений. Широкое использование цепных связей

объясняется тем, что они в наибольшей степени соответствуют специфике мышления,

особенностям соединения суждений. Там, где мысль развивается линейно, последовательно,

где каждое последующее предложение развивает предшествующее, как бы вытекает из него,

цепные связи неизбежны. Их встречаем и в описании, и в повествовании, и особенно в

рассуждении, т. е. в текстах различных типов.

И все же для некоторых стилей цепные связи особенно характерны.

Прежде всего характерны они для научного стиля. В научном тексте мы встречаемся со строгой

последовательностью и тесной связью отдельных частей текста, отдельных предложений, где

каждое последующее вытекает из предыдущего. Излагая материал, автор последовательно

переходит от одного этапа рассуждения к другому. И такому способу изложения в наибольшей

степени соответствуют цепные связи.

Рассмотрим отрывок из книги Л.С. Выготского "Мышление и речь":

Наше исследование, если попытаться схематически раскрыть его генетические выводы,

показывает, что в основном путь, приводящий к развитию понятий, складывается из трех

основных ступеней, из которых каждая снова распадается на несколько отдельных этапов, или

фаз.

Первой ступенью в образовании понятия, наиболее часто проявляющейся в поведении

ребенка раннего возраста, является образование неоформленного и неупорядоченного

множества, выделение кучи каких-то предметов тогда, когда он стоит перед задачей, которую

мы, взрослые, разрешаем обычно с помощью образования нового понятия. Эта выделяемая

ребенком куча предметов, объединяемая без достаточного внутреннего родства и отношения

между образующими ее частями, предполагает диффузное, ненаправленное распространение

значения слова, или заменяющего его знака, на ряд внешне связанных во впечатлении

ребенка, но внутренне не объединенных между собой элементов.

Значением слова на этой стадии развития является не определенное до конца,

неоформленное синкретическое сцепление отдельных предметов, так или иначе связавшихся

друг с другом в представлении и восприятии ребенка в один слитный образ. В образовании

этого образа решающую роль играет синкретизм детского восприятия или действия, поэтому

этот образ крайне неустойчив.

Все предложения цитированного отрывка соединены цепными связями, преимущественно

местоимениями, а среди последних преобладают связи с указательным местоимением этот,

что далеко не случайно. Этим связям присуща особая прочность соединения, так как они

сочетают лексический повтор с дополнительным указанием (этот) на обозначаемый предмет.

Тесно и четко соединяя предложения, этот способ связи относится к наиболее экономным, так

как позволяет не повторять все предшествующее словосочетание и в то же время вводить

новые определения опорною слова (из трех основных ступеней — первой ступенью; кучи

каких-либо предметов — эта выделяемая ребенком куча предметов и т.п.).

Другая особенность структуры научной речи, проявляющаяся и в анализируемом отрывке,

состоит в том, что цепная связь предложений осуществляется, как правило, на их стыке.

Особенно важно подчеркнуть положение повторяющегося члена предложения в начале

следующего предложения (в анализируемом отрывке это относится ко всем предложениям,

кроме первого). Благодаря этому достигается непрерывность и последовательность

рассуждения. Каждый раз в начале нового предложения (кроме первого, открывающею

рассуждение) мысль как бы возвращается к главному элементу предшествующего

предложения, который становится отправным пунктом развития мысли в новом предложении.

Расположение повторяющегося слова (или словосочетания) на стыке предложений

объясняется тем, что научная речь, как правило, состоит из сложных предложений. При этом

условии расположение общего члена смежных предложений в начале каждого последующего

предложения важно с точки зрения ясности и четкости изложения. В противном случае (при

расположении соотносящихся членов не на стыке предложений) понимание связей было бы

затруднено.

Интересно отметить, что некоторые предложения анализируемого отрывка соединены

двойными цепными связями (второе и третье предложения). Это показывает особую важность

для научной речи прочности соединения (сцепления) предложений.

Среди различных видов цепной связи по способу выражения наиболее широко

распространены, как уже упоминалось, цепные местоименные связи (с указательным

местоимением этот), являющиеся наиболее точными, однозначными и нейтральными. Эта

связь используется во всех видах научной речи, например:

В многочисленной категории существительных со значением лица во всех славянских языках

богато представлена группа экспрессивно окрашенных названии лиц. Эти существительные,

передавая различное отношение к называемому лицу, позволяют выражать широкую гамму

чувств, начиная от снисходительно-ласкательного до презрительно-уничижительного

("Исследования по эстетике слова и стилистике художественной литературы").

Довольно часто используется в научной литературе и цепная связь посредством лексического

повтора. Необходимость ее нередко вызывается требованиями терминологической точности

изложения. Повторение слова (или словосочетания), обозначающего описываемое понятие,

явление, процесс, часто оказывается более желательным, нежели различного рода

синонимические замены:

Электромонтажная схема — это чертеж, на котором показано расположение деталей и

соединение их между собой проводами. Отдельные детали на монтажной схеме не

обозначаются условными знаками, а изображаются так, как они примерно выглядят

(подробности конструкции обычно не показывают). Часто на монтажных схемах соединяющие

провода изображают условно в виде линий. Лампы и другие электровакуумные и

газоразрядные приборы не показывают, а изображают их панели (вид снизу). Схемы,

представляющие собой нечто среднее между двумя описанными основными видами, обычно

называют полумонтажными или принципиально-монтажными. Они до некоторой степени

отражают особенности и конструкции прибора и расположение его деталей, но вместе с тем в

них используются условные знаки для всех или некоторых деталей. Электромонтажные схемы

дополняют принципиальные, при проверке и ремонте прибора они позволяют быстро

определить расположение деталей и частей прибора.

В языке публицистики представлены все виды цепной связи. Использование их зависит во

многом от характера текста, от жанра. Но наиболее характерными, наиболее полно

соответствующими природе и задачам публицистического стиля следует признать

синонимическую цепную и цепную местоименную синонимическую с их широкими

возможностями комментирования и оценки содержания высказывания. Например:

А коней Большого театра ничто не заслонило. Колесница Аполлона рвется в небо. Ей совсем

немного нужно пронестись над площадью, проскочить между шпилями Исторического музея,

башнями Кремля и приземлиться на Ивановской площади крылатым такси артистов Большого

театра, облюбовавших себе вторую сцепу во Дворце съездов (Л. Колодный).

Перед нами цепная синонимическая связь дополнение — подлежащее, в которой структурная

соотнесенность членов предложений выражается синонимами-коней Большого театра —

колесница Аполлона. Образный синоним колесница Апполона не только осуществляет связь

предложений, но и придает тексту приподнятость, вызывает определенные ассоциации,

разнообразит речь. Ср. также употребленное далее крылатое такси, которое возвращает текст

"на землю", к современности.

Отступая, Наполеон приказал взорвать колокольню, но она выстояла, только трещина прошла

по камням. А немного спустя, когда залечили эти раны, поднялся на верхний ярус молодой

юнкер Лермонтов (Л. Колодный).

Предложения связаны цепной местоименной синонимической связью подлежащее —

дополнение (трещина— эти раны). Выбор синонима (раны) очень хорошо показывает, как

автор относится к событию, что, естественно, передается и читателю.

В языке художественной литературы, как и в публицистике, можно найти почти все виды

цепной связи. Теснейшая внутренняя связь между предложениями художественного текста не

только закон, но и одно из условий мастерства.

Разумеется, преобладание той или иной разновидности цепной связи во многом зависит от

индивидуального стиля писателя, его творческих намерений, от жанра произведения,

характера текста и многих других факторов. Но в целом основной принцип языка

художественной литературы в области связи законченных предложений — это, по-видимому,

стремление сделать синтаксическую связь между предложениями не столь явной и открытой,

как, на­пример, в научной литературе. Это стремление избегать по возможности так

называемых синтаксических скреп. "Швы", которыми соединяются предложения, не должны

быть видны. Поэтому в языке художественной литературы среди цепных связей широко

распространены связи с личными местоимениями (Маленький трехоконный домик княжны

имеет праздничный вид. Он помолодел точно. А.П. Чехов), с указательным местоимением это,

а также цепные связи посредством лексического повтора.

Митька Золушкин — парень на редкость рыжий. Человек с воображением обязательно

сравнил бы вылезающие из-под шапки Митькины вихры с языками и клочьями пламени, что

вырываются из-под застрех горящего дома.

Но Митька без шапки, потому что в поле не зима, а душный июльский полдень. Вот почему на

Митьке нет ничего, кроме белой рубахи и штанов, сшитых из миткаля.

Митька рад бы снять и последнюю эту одежонку, если бы дело происходило где-нибудь возле

реки, чтобы можно было, разбежавшись, прыгнуть подальше и бултыхнуться в воду.

Теперь Митька лежит на копне сухого клевера, широко раскинув руки и ноги. Он смотрит то

вверх, то вдаль. Шевелиться ему лень, хотя и нужно было бы пошевелиться, потому что одна

жесткая клеверина уперлась пониже лопатки и все время покалывает" (В. Солоухин).

Лексический повтор в художественном тексте — это часто слово-тема, нередко варьируемая

местоимением.

Нередко наличие одного и того же лексического повтора совпадает с границами абзаца, а

переход к новому лексическому элементу означает одновременно и переход к другому

абзацу. Но это далеко не обязательно — не менее часты случаи, когда один лексический

повтор проходит через несколько абзацев.

Деловая речь с точки зрения использования цепных связей ближе всего к научному стилю.

Требованиями точности в официальном стиле вызвано преобладание цепных местоименных

связей, встречается также цепная связь посредством лексического повтора.

Однако в целом деловая речь стремится к синтаксическим построениям, полностью

развивающим мысль и замыкающим ее в рамках одного предложения. Отсюда преобладание

сложных, в основном сложноподчиненных предложений с четкими связями между частями, с

обилием придаточных, вводных слов, вставных конструкций и т. д. Приведем пример:

МЫ, НАРОДЫ ОБЪЕДИНЕННЫХ НАЦИЙ,

ПРЕИСПОЛНЕННЫЕ РЕШИМОСТИ

избавить грядущие поколения от бедствий войны, дважды в нашей жизни принесшей

человечеству невыразимое горе, и

вновь утвердить веру в основные права человека, в достоинство и ценность человеческой

личности, в равноправие мужчин и женщин и в равенство прав больших и малых наций, и

создать условия, при которых могут соблюдаться справедливость и уважение к

обязательствам, вытекающим из договоров и других источников международного права, и

содействовать социальному прогрессу и улучшению условий жизни при большей свободе,

И В ЭТИХ ЦЕЛЯХ

проявлять терпимость и жить вместе, в мире друг с другом, как добрые соседи, и

объединить наши силы для поддержания международного мира и безопасности, и

обеспечить принятием принципов и установлением методов, чтобы вооруженные силы

применялись не иначе, как в общих интересах, и

использовать международный аппарат для содействия экономическому и социальному

прогрессу всех народов,

РЕШИЛИ ОБЪЕДИНИТЬ НАШИ УСИЛИЯ

ДЛЯ ДОСТИЖЕНИЯ НАШИХ ЦЕЛЕЙ.

Это преамбула (вводная часть) Устава ООН. Весь этот длинный фрагмент текста — одно

предложение, в котором абзацными отступами подчеркнуты инфинитивные обороты и

шрифтом выделены значащие части.

Предложения деловой речи обычно максимально самостоятельны в смысловом отношении,

поэтому межфразовая связь в деловых текстах представлена не очень широко, хотя и в них

можно найти все виды цепной связи. Наиболее же характерны для официально-делового

стиля цепные связи с указательными местоимениями, точно передающие смысловую связь

между предложениями и нейтральные в стилистическом отношении, а также цепные связи с

личными местоимениями третьего лица

Цепные связи играют большую роль в речи. Строфы с цепными связями составляют основную

массу (80—85%) словесной ткани во всех стилях речи. Это самый распространенный, самый

элементарный вид связей.

Цепные связи между предложениями строфы достаточно свободны, оставляют много

простора для творчества. Если бы это было не так, вряд ли можно было бы говорить о

прозаической речи как таковой, характеризующейся некоторой свободой в соединении

единиц речи — предложений. Однако свобода эта относительна. В строфах с цепными связями

налицо общие, однотипные способы, средства соединения предложений хотя и

многообразные, но действующие с принудительной силой.

Цепные связи преобладают в речи деловой, научной, публицистической, очень часты в

художественной литературе, вообще они присутствуют везде, где есть линейное,

последовательное, цепное развитие мысли.

Составьте текст на любую тему, используя различные виды цепной связи.

Тексты с параллельными связями

Стилистические ресурсы параллельной связи также весьма значительны Они имеют целую

гамму стилистических оттенков — от нейтрального до торжественного, даже патетического.

Например:

Между тем общества представляли картину самую занимательную. Образованность и

потребность веселиться сблизила все состояния. Богатство, любезность, слава, таланты, самая

странность, все, что подавало пищу любопытству или обещало удовольствие, было принято с

одинаковой благосклонностию. Литература, ученость и философия оставляли тихий свой

кабинет и являлись в кругу большого света угождать моде, управляя ее мнениями. Женщины

царствовали, но уже не требовали обожания. Поверхностная вежливость заменила глубокое

почтение. Проказы герцога Ришелье, Алкивиада новейших Афин, принадлежат истории и дают

понятие о нравах сего времени (А.С. Пушкин).

Цитированная строфа из романа "Арап Петра Великого", выдержанная в нейтральном стиле,

состоит из зачина, оформляемого вводными словами (между тем) и содержащего мысль-тезис

всей строфы (общества представляли картину самую занимательную), и серии предложений,

раскрывающих эту мысль. Все предложения синтаксически параллельны зачину: все

начинаются с подлежащего (выраженного в подавляющем большинстве случаев

отвлеченными существительными), все имеют одинаковый прямой порядок слов, все

сказуемые, за исключением сказуемого последнего предложения, выражены глаголами

прошедшего времени. Нарушение временного единства строфы в последнем предложении

(использован глагол настоящего времени) служит одним из средств синтаксического

оформления концовки. Хотя концовка и параллельна остальным предложениям, но в ней

появляется и иной тип связи — цепная местоименная синонимическая связь (о нравах сего

времени), относящаяся ко всем предшествующим предложениям, что также служит средством

завершения строфы.

Отражая характер мышления, называя действия, события, явления, располагающиеся рядом

(рядоположные), параллельные связи по самой своей природе предназначены для описания

(как в приведенном выше примере из Пушкина) и повествования.

Общими для всех повествовательных контекстов синтаксическими признаками являются

параллелизм структуры и единство форм выражения сказуемых (глаголы прошедшего

времени). Параллелизм структуры обычно выражен с большей или меньшей полнотой; случаи

полного параллелизма, когда все предложения строфы параллельны, сравнительно редки.

Параллелизм, как правило, выражается в том, что сказуемые предшествуют подлежащим и

часто открывают предложение. Это наиболее обычный порядок слов в предложениях

повествовательных строф, обусловленный спецификой, назначением последних.

Повествовательные контексты раскрывают тесно связанные между собой явления, события,

действия как объективно происходившие в прошлом. Предложения повествовательных строф

не описывают действия, а повествуют о них, т. е. передается самое событие, самое действие.

Расположение сказуемого после подлежащего в качестве основы параллелизма выступает

довольно редко, например:

Последний день перед Рождеством прошел. Зимняя, ясная ночь наступила. Глянули звезды.

Месяц величаво поднялся на небо посветить добрым людям и всему миру, чтобы всем было

весело колядовать и славить Христа (Н.В. Гоголь).

Специализация параллельных связей выражается и в описании. Именно синтаксический

параллелизм предложений и единство видо-временных форм сказуемых характеризуют

описательные контексты речи. Однако в отличие от повествования сказуемые-глаголы в

описании стоят в настоящем или прошедшем времени несовершенного вида.

Спускаются навстречу пароходы и баржи, но их еще мало. Ползут плоты, но скупо. Довольно

часто попадаются буксиры с огромными железными наливными баржами, низко сидящими в

воде. Это госпароходство тянет нефтяные грузы "Азпефти" (М. Кольцов).

Сказуемые всех предложений выражены глаголами в настоящем изобразительном времени.

Это характернейшая глагольная форма описательных контекстов речи. Настоящее

изобразительное не воспроизводит действие как процесс (не передает его длительность,

отношение к результату и т.д.), а только называет его. Именно благодаря этому свойству

предложения в настоящем изобразительном легко преобразуются без потери своих

грамматических свойств в назывные предложения (в нашем примере: спускающиеся навстречу

пароходы, ползущие плоты...) и легко сочетаются в описаниях с двусоставными

предложениями (Ночь. Дует ветерок). Называя действие, формы настоящего

изо­бразительного времени показывают его как остановившееся: не теряя обобщенного

значения настоящего времени, непосредственно отражающего реальную действительность,

формы настоящего изобразительного частично утрачивают значение глагольности, приобретая

качественное значение. Этим объясняется легкость перехода двусоставных предложений с

настоящим изобразительным в назывные и широкая распространенность настоящего

изобразительного в описательной речи.

В приведенной выше строфе сказуемые стоят в настоящем изобразительном. В первых трех

предложениях они находятся перед подлежащими. Таким образом, все три предложения

имеют параллельную структуру. Четвертое предложение благодаря изменению способа связи

(оно присоединяется посредством цепной местоименной связи предыдущее предложение —

подлежащее, это) служит концовкой. И в смысловом отношении четвертое предложение

является завершающим, итоговым: оно относится ко всем предшествующим предложениям,

комментирует их— описание сменяется комментированием.

Не менее часто в описательных контекстах используется прошедшее время несовершенного

вида глаголов-сказуемых. "Прошедшее время несовершенного вида, — писал акад. В.В.

Виноградов, — представляет прошлое действие в его течении, а не в его результате,

живописно и изобразительно. Оно употребляется в тех случаях, когда внимание привлекается

не к движению и смене прошедших действий, а к воспроизведению самих этих действий.

Прошедшее время несовершенного вида не двигает событий. Оно описательно и

изобразительно. Само по себе оно не определяет последовательности действий в прошлом, а

размещает их все в одной плоскости, изображая и воспроизводя их".

Когда мы подъезжали к Эльсинору, был сильный туман и берег пролива, где стоит знаменитый

замок, едва обозначался в серых дневных сумерках. Несмотря на полдень, горели и крутились

маяки, а где-то возле замка или, может быть, даже на его башне отчаянно выл ревун. Осмотр

гамлетовскою замка все время сопровождался этими сигналами, вызывающими мысли о

кораблекрушениях и морских бедствиях (Е. Долматовский).

Основу строфы составляют параллелизм структуры (в большинстве предложений сказуемые

расположены перед подлежащими) и единство форм прошедшего описательного времени

глаголов-сказуемых. Завершается строфа предложением, нарушающим параллелизм

структуры, соединенным с предшествующими цепной местоименной связью.

Очень характерны для описательных контекстов, образуемых параллельными связями,

назывные (номинативные) предложения. Одни тексты целиком состоят из назывных

предложений, в других назывные выступают в сочетании с близкими им по синтаксическому

значению типами предложений. Тексты, состоящие только из назывных предложений,

сравнительно редкое явление. В качестве примера можно привести известное стихотворение

А. Фета:

Шепот. Робкое дыханье.

Трели соловья.

Серебро и колыханье

Сонного ручья.

Свет ночной. Ночные тени, —

Тени без конца.

Ряд волшебных изменений

Милого лица.

В дымных тучах пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слезы, —

И заря, заря!..

Подчеркнуто эмоциональный, экспрессивный характер имеют параллельные связи, усиленные

лексическим параллелизмом — анафорой (единоначатием). Вот характерный отрывок,

рассказывающий о походе Ксеркса на Грецию, из книги М.Л. Гаспарова "Занимательная

Греция":

Отряд за отрядом, народ за народом шло царское войско. Шли персы и мидяне в войлочных

шапках, в пестрых рубаках, чешуйчатых панцирях, с пленными щитами, короткими копьями и

большими луками. Шли ассирийцы в шлемах из медных полос, с дубинами, утыканными

железными гвоздями. Шли ликийцы в пернатых шапках и с длинными железными косами в

руках. Шли халибы, у которых вместо копий - рогатины, на шлемах — бычьи уши и медные

рога, а на голенях красные лоскуты. Шли эфиопы, накинув барсовые и львиные шкуры, перед

сражением они окрашивают половину тела гипсом, а половину — суриком. Шли пафлагонцы в

лыковых шлемах, шли каспии в тюленьих кожах, шли парфяне, согды, матиены, мариандины,

мары, саспейры и алародии. Плыли трехпалубные триеры, приведенные финикийцами,

киликийцами, египтянами и греками из малоазиатских городов.

Текст очень выразителен. И выразительность его достигается, что интересно, прежде всего

синтаксическими средствами. Ряд повторяющихся подчеркнуто параллельных предложений

(по структуре, по содержанию) кажется на первый взгляд однообразным. Но эти

повторяющиеся, кажущиеся монотонными предложения передают медленный ритм, тяжелую

поступь идущих отрядов. А анафора, открывающая почти все предложения (шли, шли, шли...),

усиливает, нагнетает значение множественности (шли, шли, шли... и, кажется, конца им не

было).

Для организации речи эмоциональной, экспрессивной нередко используется серия

вопросительных предложений, анафорических и неанафорических.

Носорог

Видишь, мчатся обезьяны.

С диким криком на лианы,

Что свисают низко, низко,

Слышишь шорох многих ног?

Это значит — близко, близко

От твоей лесной поляны

Разъяренный носорог.

Видишь общее смятенье,

Слышишь топот? Нет сомненья,

Если даже буйвол сонный

Отступает глубже в грязь

Но, в нездешнее влюбленный,

Не ищи себе спасенья,

Убегая и таясь.

Подними высоко руки

С песней счастья и разлуки,

Взоры в розовых туманах

Мысль далеко уведут,

И из стран обетованных

Нам незримые фелуки

За тобою приплывут.

(Я. Гумилев)

Композиционно-синтаксический каркас стихотворения образуют анафорические

вопросительные предложения (Видишь..., Слышишь...), повторяемые в первой и второй

строфах, построенных параллельно; сказуемые употреблены в настоящем изобразительном. В

третьей строфе— итоговой, завершающей— параллелизм нарушается.

Классический образец вопросительной анафорической строфы находим у А.С. Пушкина:

Кто не проклинал станционных смотрителей, кто с ними не бранивался? Кто, в минуту гнева,

не требовал от них роковой книги, дабы вписать в оную свою бесполезную жалобу на

притеснение, грубость и неисправность? Кто не почитает их извергами человеческого рода,

равными покойным подьячим или, по край ней мере, муромским разбойникам? Будем,

однако, справедливы, постараемся войти в их положение и, может быть, станем судить о них

гораздо снисходительнее. /

Что такое станционный смотритель? Сущий мученик четырнадцатого класса, огражденный

своим чином токмо от побоев, и то не всегда (ссылаюсь на совесть моих читателей). Какова

должность сего диктатора, как называет его шутливо князь Вяземский? Не настоящая ли

каторга? Покою ни днем, ни ночью. Всю досаду, накопленную во время скучной езды,

путешественник вымещает на cмoтpитeлe.

Первые три предложения строго параллельны и анафоричны. Риторические вопросы,

поставленные подряд,— средство сильного, энергичного утверждения (кто не проклинал... —

все проклинали). Четвертое предложение благодаря формам сказуемых (будем и др.)

завершает строфу и открывает новую. Концовка служит средством перехода к рассуждающей

речи, содержит общую мысль следующей строфы (постараемся войти в их положение). И

весьма характерно, что на смену серии параллельных вопросов в первой строфе приходят

вопросно – ответные единства во второй, точно отвечающие задачам речи рассуждающей.

Вторая строфа построена как диалог в монологе.

Благодаря их эмоциональному, экспрессивному характеру параллельные анафорические связи

широко используются в публицистике.

Это было в День Победы. Это было в солнечном городе, в сквере, где буйная зелень, яркие

цветы и веселые ребятишки — все говорит о весне и жизни.

Это было там, где над братской могилой горит вечный огонь ("Известия").

С помощью анафоры повторяемый член предложения (слово или словосочетание)

подвергается сильному смысловому выделению, подчеркивается логически и эмоционально,

например:

Может ли плакать от горя слониха? Может ли горилла любоваться закатом? Свойственны ли

вообще животным человеческие эмоции? Ученые, наблюдающие за поведением обитателей

зоопарков и заповедников, убеждены: наши "младшие братья" способны испытывать те же

чувства, что и мы ("Известия").

Видно, еще не бывало здесь такого случая, чтобы человеку отказали в приеме. Принимают

каждого, кто пришел. Принимают в тот же день в тот же час, когда явился посетитель.

Принимают с готовностью решить дело быстро и оперативно ("Известия").

Конечно, бой с опасным преступником он выиграл. Но он выиграл его по очкам. А ему хочется

нокаут. Ему хочется "чистой победы". Ему хочется не оставить защите ни одной щелочки, ни

одной лазейки. Ему хочется найти такую улику, которая одна стоила бы всех остальных.

В чем чаще всего проявляется параллелизм предложении при повествовании и описании?

Тексты с присоединительными связями

Третий вид связи между самостоятельными предложениями — присоединение. Это такой

принцип по строения высказывания, при котором часть его в виде отдельной, как бы

дополнительной информации прикрепляется к основному сообщению, например.

Ефремова жена слыла бабой неглупой — и недаром (И.С. Тургенев).

"Я завтра вас увижу! — И не здесь,

И не украдкою"

(А.С. Пушкин).

Незачем мне оправдывался, да и не в моих это правилах (А.П. Чехов).

Присоединительные конструкции весьма разнообразны и выразительны. Присоединяя

дополнительную информацию — по ассоциации, в виде пояснения, комментария и т.д., — они

имитируют живую деятельность с ее раскованностью, естественностью, непринужденностью и

этим прежде всего привлекательны для писателей.

Вот характерная иллюстрация из мемуарного очерка К.И. Чуковского "Чехов":

И до такой степени он был артельный, хоровой человек, что даже писать он мечтал не в

одиночку, а вместе с другими и готов был приглашать к себе в соавторы самых неподходящих

людей.

"Слушайте Короленко... Будем вместе работать. Напишем драму. В четырех действиях. В две

недели".

Хотя Короленко никогда никаких драм не писал и к тeaтpy не имел отношения.

И Билибину [Билибин В.В. — современник А.П. Чехова, писатель-юморист, автор многих

одноактных пьес, комедий и фарсов]: "Давайте вместе напишем водевиль в 2-х действиях!

Придумайте 1-е действие, а я - 2-е... Гонорар пополам".

И Суворину [Суворин А.С. — современник А.П. Чехова, беллетрист, драматург, журналист и

издатель]:

"Давайте напишем трагедию... "

И ему же через несколько лет.

"Давайте напишем два-три рассказа... Вы — начало, а я — конец".

Фрагмент интересен широким и своеобразным использованием присоединительных

конструкций не только для связи предложений внутри строф, но и для связи самих строф.

Зачин фрагмента открывается союзом и в присоединительном значении и содержит общую

мысль для всех следующих далее строф: готов был приглашать к себе в соавторы самых

неподходящих людей. После зачина без обычного в таких случаях вводящего глагола (писал,

говорил и т.д.) следует чужая речь. Далее идет предложение, представляющее собой

синтаксически придаточную уступительную часть сложноподчиненного предложения, но

оформленную как самостоятельное присоединительное предложениеЭто предложение

относится к подразумеваемому глаголу. Присоединительное предложение завершает первую

строфу. Затем следуют три строфы с параллельными зачинами, представляющими собой

неполные предложения, оформленные как присоединительные конструкции (с союзом и в

присоединительном значении) к относящимся к тому же подразумеваемому в зачине глаголу,

вводящему чужую речь.

Однако, по сравнению с цепной и параллельной связью, присоединение имеет более узкое

применение в текстообразовании. Присоединительная связь не способна самостоятельно

образовывать тексты. Уже из названия ее ясно, что она может лишь присоединять какие-либо

части, добавления, комментарии к основному высказыванию, например:

Та Ока, на которой провел Глеб лучшие свои дни, омывает и Калугу. Город на высоком 6epeгу.

Тихий, белый, в церквах, садах, из-за реки от большака перемышльского и очень живописный.

Собор, липы городского сада, глядящего на Оку, дома в зелени по взгорью, золотые кресты,

купола... В остальном же все как полагается. Губернатор в губернаторском доме, архиерей на

подворье, полицеймейстер, театр, суд, просвещение. Главная улица Никитская. Под острым

углом к ней Никольская. А в точке их пересечения гимназия: один фасад па Никитскую, другой

на Никольскую (Б.К. Зайцев).

Что такое присоединительные конструкции и как они используются для связи внутри строф и

между строфами? Приведите примеры.

Подготовьте реферат на тему: "Повторы, композиционный стык, риторический вопрос-ответ,

присоединительные конструкции как средства связи и выразительности речи". См.: Никитина

Е.И. Русская речь: 8-9 классы. - М., 1995.- С. 33-34; 47-49; 53-56; 75-76.

11. ФУНКЦИОНАЛЬНО-СТИЛЕВАЯ ТИПОЛОГИЯ ТЕКСТОВ

Самой масштабной и влиятельной лингвистической типологией текстов можно считать

функционально-стилевую. Она рассматривает тексты не с одной какой-либо стороны, а в

совокупности их содержательных и формально-языковых свойств. При этом каждый текст

воплощает в себе признаки функционального стиля в наиболее полном виде. С этой точки

зрения можно сказать, что функциональный стиль — это определенный тип текстов.

Функционально-стилевая типология охватывает практически все тексты, рассматривая их во

всем многообразии содержательных и языковых, стилевых признаков. Любой текст можно

отнести к тому или иному стилю: статья в научном журнале — научный стиль, в газете —

публицистический, разговоры в семье, в школе на перемене и т. п. — разговорно-обиходный

стиль, стихотворение, рассказ — художественный стиль и т. д.

Функционально-стилевую классификацию можно представить следующим образом:

Функциональный стиль — это самая широкая, общая категория.

Что же представляет собой функциональный стиль? Общение неоднородно, оно

подразделяется на много сфер, много областей.

Речь адвоката в суде, доклад в научном кружке, стихотворение, открытое письмо и т. д. — все

речевые жанры выполняют разные содержательные, стилистические задачи, поэтому

различен их язык, речевая форма.

Но есть задачи (функции), объединяющие группы речевых жанров, свойственные всему языку.

Известно, что язык существовал вначале только в устной форме — исконном и естественном

его качестве. На этой стадии ему была свойственна единственная функция — функция

общения. Затем в ответ на запросы общества, общественной практики появляется

необходимость регламентировать жизнь внутри государства, заключать договоры с соседями.

В результате развивается официально-деловая функция языка и формируется деловая речь.

Появляются и другие функции — научно-информативная, формирующая научный стиль,

агитационно-коммуникативная, дающая начало газетно-публицистической речи, эстетическая,

формирующая язык художественной литературы. Каждая функция требует от языка особых

качеств, например точности, объективности, образности и др. И язык с течением времени

вырабатывает соответствующие качества. Так происходит развитие, дифференциация языка и

формирование функциональных стилей.

Что такое функциональный стиль

Функциональный стиль — это разновидность литературного языка, выполняющая

определенную функцию в общении. Поэтому стили называются функциональными. Если

считать, что стилю свойственны пять функций (среди ученых нет единогласия по поводу

количества функций, присущих языку), то выделяются пять функциональных стилей:

разговорно-обиходный, научный, официально-деловой, газетно-публицистический,

художественный.

Функциональные стили обусловливают стилистическую гибкость языка, многообразные

возможности выражения, варьирования мысли. Благодаря им язык оказывается способным

выразить сложную научную мысль, философскую мудрость, начертать законы, отобразить в

эпопее многоплановую жизнь народа.

Выполнение стилем той или иной функции — эстетической, научной, деловой и т. д. —

накладывает глубокое своеобразие на весь стиль. Каждая функция — это определенная

установка на ту или иную манеру изложения — точную, объективную, конкретно-

изобразительную, информативно-деловую и т. д. И соответственно с этой установкой каждый

функциональный стиль отбирает из литературного языка те слова и выражения, те формы и

конструкции, которые могут наилучшим образом выполнять внутреннюю задачу данного

стиля. Так, научная речь нуждается в точных и строгих понятиях, деловая тяготеет к

обобщенным названиям, художественная предпочитает конкретность, изобразительность.

Однако стиль — это не только способ, манера изложения. За каждым стилем закреплен и свой

круг тем, свое содержание. Разговорный стиль ограничивается, как правило, обиходными,

бытовыми сюжетами. Официально-деловая речь обслуживает суд, право, дипломатию,

отношения между предприятиями и т. д. Газетно-публицистическая речь тесно связана с

политикой, пропагандой, общественным мнением.

Итак, можно выделить три особенности функционального стиля: 1) каждый функциональный

стиль отражает определенную сторону общественной жизни, имеет особую сферу

применения, свой круг тем; 2) каждый функциональный стиль характеризуется

определенными условиями общения — официальными, неофициальными, непринужденными

и т.д.; 3) каждый функциональный стиль имеет общую установку, главную задачу речи.

Эти внешние (экстралингвистические) признаки определяют языковой облик функциональных

стилей.

Первая особенность заключается в том, что каждый из них располагает набором характерных

слов и выражении. Так, обилие терминов, специальной лексики в наибольшей степени

характеризует научный стиль. Разговорные слова и выражения свидетельствуют о том, что

перед нами разговорная речь, разговорно-бытовой стиль. Художественная речь изобилует

образными, эмоциональными словами, газетно-публицистическая — общественно-

политическими терминами. Это не значит, конечно, что функциональный стиль сплошь состоит

из характерных, специфичных для него слов. Напротив, в количественном отношении доля их

незначительна, но они составляют самую существенную ее часть.

Основная же масса слов в каждом стиле — это нейтральные, межстилевые слова, на фоне

которых и выделяется характерная лексика и фразеология. Межстилевая лексика —

хранительница единства литературного языка. Будучи общелитературной, она объединяет

функциональные стили, не позволяя им превратиться в специальные, трудно понимаемые

языки. Характерные же слова составляют языковую специфику стиля. Именно они определяют

его языковой облик.

Общими для всех функциональных стилей являются и грамматические средства. Грамматика

языка едина. Однако в соответствии со своей установкой каждый функциональный стиль по-

своему использует грамматические формы и конструкции, оказывая предпочтение тем или

иным из них. Так, для официально-делового стиля, который отталкивается от всего

личностного, весьма характерны неопределенно-личные, возвратные конструкции,

страдательные обороты (прием производится, справки выдаются, обмен денег проводят).

Научный стиль предпочитает прямой порядок слов в предложениях. Публицистическому

стилю свойственны риторические фигуры: анафоры, эпифоры, параллелизмы. Однако и по

отношению к лексике, и особенно по отношению к грамматике речь идет не об абсолютном, а

об относительном закреплении за тем или иным стилем. Характерные для какого-либо

функционального стиля слова и грамматические конструкции могут быть употреблены и в

другом стиле.

В языковом отношении функциональные стили различаются и с точки зрения образности,

эмоциональности. Возможности и степень образности и эмоциональности в разных стилях

неодинаковы. Эти качества не характерны в принципе для научного и официально-делового

стилей. Однако элементы образности, эмоциональности возможны в некоторых жанрах

дипломатии, в полемических научных сочинениях. Образны даже некоторые термины.

Например, странная частица в физике называется так потому, что она действительно ведет

себя необычно, странно.

Другие функциональные стили более благосклонны к эмоциональности и образности. Для

художественной речи это одна из главных языковых особенностей. Художественная речь

образна по своей природе, сущности. Иной характер имеет образность в публицистике.

Однако и здесь это одно из важных слагаемых стиля. Вполне предрасположена к образности и

особенно к эмоциональности и разговорная речь.

Важная характеристика функциональных стилей — степень индивидуализированности речи.

Любая речь в той или иной мере стандартизирована. Нам, например, не надо изобретать

формулы приветствия, прощания. Они существуют в готовом виде (здравствуй, прощай, до

свидания, привет). Своеобразные правила речевого поведения, правила построения текста

существуют в каждом функциональном стиле. И они облегчают пользование языком, экономят

речевые усилия. Но, с другой стороны, речевая стандартизация ограничивает свободу

самовыражения, индивидуальность речи. Вот по этим взаимосвязанным и

взаимопротивопоставленным признакам — степени стандартизованности и степени

индивидуализированности речи — и различаются функциональные стили.

В наибольшей степени регламентированы и наименее индивидуальны деловая и научная

речь, особенно первая. Личностное, индивидуальное проявляется здесь очень слабо.

Наиболее индивидуальна художественная речь. Именно здесь открывается простор для

самовыражения художника. И здесь крайне неуместны штампы. Закон художественной речи

— индивидуальность, неповторимость. С этой точки зрения художественный стиль резко

противопоставлен официально-деловому.

Второе место по степени индивидуальности языка занимает публицистика. Она также избегает

штампов, но вполне терпима к речевым стандартам, особенно если они выразительны,

эмоциональны, например: белое безмолвие, над схваткой, пир во время чумы.

Особое место на шкале "индивидуальность — стандартизованность" занимает разговорно-

бытовая речь. Как показал научный анализ, она в высокой степени регламентирована,

автоматизирована. Именно этим объясняется быстрота и легкость естественного,

непринужденного общения. Как жизнь? Что нового? Как поживаете? Из подобных оборотов

складывается обиходная разговорная речь. И они вполне отвечают задачам, нормам этого

функционального стиля.

Нормы функционального стиля тоже важная его характеристика. Есть нормы языка. Они

обязательны и едины для всех стилей. Ни в каком стиле нельзя писать и говорить "инциндент,

констатировать" (вместо инцидент, констатировать). Однако есть и стилевые нормы,

определяющие употребление в нем слов, выражений, форм. Эти нормы меняются от стиля к

стилю. Например, в живой разговорной речи неуместны канцеляризмы (Я проживаю в лесном

массиве). Неуместны они и в других стилях, но вполне естественны в официально-деловой

речи.

Общая функция стиля реализуется в жанрах, которые приспособлены для выполнения

внутренней задачи, установки данного стиля. Поэтому у каждого функционального стиля свой

набор речевых жанров. Осуществляя функцию стиля, каждый жанр делает это по-своему.

Жанры сохраняют общие черты функционального стиля, но характеризуются особой

композиционно-речевой структурой и особенностями употребления языка. Так происходит

внутренняя дифференциация стилей, приводящая к определенному набору жанров.

Например, художественный стиль— это эпос, лирика, драма, роман, повесть, рассказ, поэма,

стихотворение и т. д.

Таким образом, каждый функциональный стиль — это особая влиятельная сфера

литературного языка, характеризующаяся своим кругом тем, своим набором речевых жанров,

специфической лексикой и фразеологией. Каждый функциональный стиль — это

своеобразный язык в миниатюре: язык науки, язык искусства, язык законов, дипломатии. А все

вместе они составляют то, что мы называем русским литературным языком. И именно

функциональные стили обусловливают богатство и гибкость русского языка. Разговорная речь

вносит в литературный язык живость, естественность, легкость, непринужденность. Научная

речь обогащает язык точностью и строгостью выражения, публицистика — эмоциональностью,

афористичностью, художественная речь — образностью.

И само развитие русского языка протекает под знаком функциональных стилей, которые

непрерывно взаимодействуют. Книжно-письменные стили оживляются включением в них

элементов разговорной речи. В разговорную речь в свою очередь проникает элемент книжно-

письменных стилей. Происходит постоянный процесс взаимодействия стилей, который

определяет в конечном счете развитие русского литературного языка.

Рассмотрим кратко каждый из функциональных стилей.

Расскажите об особенностях и нормах функциональных стилей.

Разговорная речь

Для осуществления подлинно разговорной речи необходимы три условия. Первое из них —

отсутствие официальных отношений между участниками общения. Одно дело разговор с

приятелем, другое — с учителем, директором, вообще с малознакомым человеком. Сравним

две реплики:

— Здорово, Юрка, проснулся?

— Здравствуйте, Юрий. Извините, что звоню так рано. Не разбудил ли я вас?

Официальные отношения между говорящими резко меняют стиль общения, лексику, форму

обращения, строй предложений. Поэтому подлинно разговорная речь возможна в том случае,

если между говорящими существуют неофициальные отношения.

Второе условие осуществления собственно разговорной речи — непосредственность общения.

Говорящий прямо и непосредственно обращается к собеседнику. Между ними нет

посредников. Каждый непосредственно реагирует на реплики другого. И именно

непосредственность общения отличает диалог в художественном произведении от диалога в

собственно разговорной речи. Вот, например, отрывок из рассказа А. И. Куприна "Интервью":

— Я сотрудник газеты "Сутки" — Бобкин... Вот моя карточка. Многочисленные читатели нашей

газеты давно горят желанием узнать, над какой новой пьесой работает теперь ваше

гениальное перо. Какие новые жгучие образы лежат в вашем неистощимом портфеле...

— Фу-ты — тяжело вздыхает Крапивин. — Ничего я не пишу. Никакие не образы... Отвяжитесь

вы от меня... господин Трепкин.

— Ну, хоть не содержание, а только заглавие, — молит медовым голосом репортер.

— И заглавия нет никакого "Суматоха в коридоре, или Храбрый генерал Анисимов"... "Жучкина

подозрительность"... "Две пары ботинок и ни одного шофера"... "Красавица со шпанской

мушкой". Молодой человек, оставьте меня в покое. Я вам это серьезно советую в ваших же

интересах. Уйдите, господин Дробкин.

— Ха-ха-ха, — смеется подобострастно репортер и быстро чиркает что-то в записной книжке.

<...>

Яркий, живой диалог. Однако кроме говорящих в нем присутствует и автор, комментирующий

высказывания собеседников: тяжело вздыхает Крапивин; молит медовым голосом репортер;

смеется подобострастно репортер...

В художественном произведении диалог конструируется, сочиняется в соответствии с

творческим замыслом писателя и в расчете на читателя. Конструируется так, чтобы он был

понятен читателю, чтобы двигал действие, развивал сюжет, характеризовал персонажи

Например, ироническое, пренебрежительное отношение драматурга к репортеру

подчеркивается тем, что он постоянно перевирает его фамилию: вместо Бобкин — Трепкин,

Дробкин и т. д. Будучи правдоподобным, диалог в художественном произведении все же

искусствен, сочинен. Это не подлинная разговорная речь, а преображенная, преобразованная

писателем.

Естественная же разговорная речь всегда неподготовленная, импровизированная. И это третье

обязательное условие, необходимое для подлинной разговорной речи. Для нее характерны

переспросы, перебивы, неполнота, вставки типа Ты... это самое... физикой будешь

заниматься?, заполняющие паузы и позволяющие подобрать нужное слово. Все это —

следствие неподготовленности разговорной речи. И вполне уместно в ней. С

неподготовленностью речи связана и большая роль в ней мимики, жестов, интонации и

ситуации общения. Они восполняют то, что не выражено в кратких репликах диалога, но ясно

из ситуации, знакомой обоим говорящим.

Таким образом, разговорную речь можно определить как неофициальную речь в условиях

непосредственного общения, следовательно, заранее не подготовленную, диалогическую,

устную.

Как и любой другой функциональный стиль, разговорная речь характеризуется особой сферой

применения, своим кругом тем. Это прежде всего бытовые, обиходные темы, например:

погода, здоровье, цены, покупки, новости, происшествия. Эти и подобные им сюжеты

наиболее естественны в разговорной речи. Обсуждение политических событий, научных

открытий, театральных постановок, литературных новинок также, конечно, возможно, и форма

такого обсуждения подчинена правилам разговорной речи. Однако в подобной речи много

книжных слов, что сближает ее с книжными стилями — научным, публицистическим и

другими.

Итак, главная установка разговорной речи — установка на непринужденное, естественное,

неподготовленное общение. Эта установка в совокупности с условиями реализации

разговорной речи и определяет ее языковой облик.

Каждый стиль по-своему распоряжается словом. Научная речь стремится строго очертить

значение слова, его контуры. Художественная выделяет в слове его конкретные,

выразительные элементы. Основное же сематическое качество разговорного слова—

размытость, зыбкость его значения, неопределенность семантических границ.

— Ох, как нравится мне эта вещь!

Слово вещь в этой фразе может означать и пианино, и карандаш, и статую, и чемодан, и

кинофильм, и что угодно — предмет, явление, изделие и т.д. И это очень характерно для

лексики разговорной речи.

Исследователи разговорной речи подразделяют используемую в ней лексику на слова, общие

для разговорной речи и книжных стилей, и слова, характерные только для разговорной речи.

К зоне, общей для разговорной речи и книжных стилей, относятся нейтральные слова. Они с

равным успехом используются и в книжной речи, и в разговорной. Сюда же относятся

семантические стяжения, или конденсаты, например:

вечерняя газета — вечерка;

подсобное помещение — подсобка;

тушеное мясо — тушенка;

публичная библиотека — публичка.

Для разговорной речи, стремящейся к краткости, к экономии речевых усилий, словосочетания

представляются избыточными, и она, как правило, заменяет их одним словом.

Слова, характерные только для разговорной речи, полно и интересно описаны в книге "Русская

разговорная речь". Это, например, слова-дублеты, слова-указатели, слова-"губки".

Разговорная речь не стремится к точному наименованию предметов, заменяя их официальные

названия пусть неточными, но разговорными их подобиями — словами-дублетами. Так,

вместо испаритель в холодильнике мы говорим: морозилка, морозильня, заморозка, где

замораживают, ледничок и т. д.

Слова-указатели имеют широкое значение и могут обозначать самые разнообразные

предметы. Обычно это местоимения различных типов.

— Ботинки так и не купили, значит? В чем же ты пойдешь-то?..

— Ну-у... в тех пока пойду.

Это очень характерно для разговорной речи. Ситуация, в которой происходит разговор,

известна говорящим. Поэтому нет необходимости в точном обозначении. Достаточно

указательного местоимения тех.

Близки к словам-указателям существительные с опустошенным значением — вещь, штука,

дело, история.

Слова-"губки" имеют либо очень общее значение, либо неопределенное, которое

конкретизируется ситуацией или контекстом. Такие слова, как губки, всасывают в себя

разнообразные смыслы.

Например, общее значение слова времянка— "нечто временное". Однако в различных

ситуациях это слово проявляет различные конкретные значения. Оно может означать

временный дом, печку, лифт, лестницу, пристройку, электроприбор, установку и т. д. Ряд этот

открыт, и невозможно перечислить все предметы, которые могут быть названы этим словом.

Весьма своеобразен синтаксис разговорной речи. Для него характерно обилие простых

предложений, а среди них преобладают неполные предложения разнообразной структуры.

— Пожалуйста, два до Филей.

— Покажите синие.

— На Таганку я не согласен.

Неполнота предложений восполняется ситуацией, которая и делает неполные предложения

понятными и естественными. Ясно, что в первом примере пассажир покупает два билета до

Филей. Во втором действие происходит в магазине и речь идет о покупке чего-то синего. В

третьей фразе говорится о билетах в Театр на Таганке.

Для структуры простых предложений характерна тенденция не называть предмет речи, а

описывать словесно его признаки.

— С транзистором за вами?

— У вас есть от насморка?

— В серой шубе здесь не проходила?

— Скоро она будет ходить на до шестнадцати.

Это типичные фразы разговорной речи, лаконичные и емкие. И они возможны благодаря тому,

что ситуация речи, известная говорящим, позволяет опускать предмет именования.

Очень характерны присоединительные конструкции.

— Еду в Москву. Завтра. Оппонировать.

Начиная фразу, говорящий не имел в голове четкого ее плана, модели. Сначала он сообщает

главное — Еду в Москву, а затем добавляет, присоединяет, как бы припоминая, новые

обстоятельства (Завтра. Оппонировать). Мысль развивается ассоциативно, отрывисто,

порциями. Присоединительные конструкции возникают в результате неподготовленности

речи, а в художественных произведениях часто используются как средство имитации

разговорной речи.

Итак, разговорная речь характеризуется многими языковыми особенностями. Главная форма

речи — диалог, а также диалогизированный монолог и полилог.

Разговорная речь резко выделяется среди функциональных стилей русского языка. Она

противопоставлена другим — книжным стилям, противопоставлена фактически по всем своим

признакам. Книжная речь— подготовленная, заранее продуманная, монологическая.

Разговорная — неподготовленная, неофициальная, свободная, раскованная, диалогическая.

И эта противопоставленность создает благодатную почву для их взаимодействия, а значит, и

для развития русского литературного языка в целом. Акад. Л.В Щерба называл разговорную

речь кузницей, в которой куются словесные новшества, входящие затем во всеобщее

употребление. Разговорная речь обогащает книжные стили живыми, свежими словами,

оборотами, конструкциями. Книжная речь в свою очередь оказывает влияние на разговорный

язык, в который интенсивно вливаются термины, например:

— Где мы можем с тобой состыковаться? Взаимодействие разговорной речи и книжных стилей

— один из главных процессов развития русского литературного языка.

Составьте диалог в разговорном стиле, используя семантические стяжения, слова- дублеты,

слова-указатели и слова-"губки"

Научная речь

Сфера применения научного стиля очень широка. Это один из стилей, оказывающий сильное и

разностороннее влияние на литературный язык. Непрекращающийся научно технический

прогресс вводит во всеобщее употребление огромное количество терминов. Компьютер,

дисплей, экология, стратосфера, инвестор, транш, солнечный ветер — эти и многие другие

термины перешли со страниц специальных изданий в повседневный обиход. Если раньше

толковые словари составлялись прежде всего на основе языка художественной литературы и в

меньшей степени публицистики, то сейчас описание развитых языков мира невозможно без

учета научного стиля и его роли в жизни общества. Достаточно сказать, что из 600 000 слов

авторитетнейшего английского словаря Уэбстера (Вебстера) 500 000 составляет специальная

лексика.

Широкое и интенсивное развитие научно-технического стиля привело к формированию в его

рамках многочисленных жанров, таких, как: статья, монография, учебник, патентное описание,

реферат, аннотация, документация, каталог, справочник, спецификация, инструкция, реклама

(имеющая признаки и публицистики). Каждому жанру присущи свои индивидуально-стилевые

черты, однако они не нарушают единства научно-технического стиля, наследуя его общие

признаки и особенности.

Какие же требования предъявляет общество к языку науки, к научным текстам и чем эти

требования обусловлены?

Развитие точных методов исследования, коллективный его характер, специфика научного

мышления, стремление науки оградить себя от проникновения ненаучных методов познания

— все это обусловливает важнейшие стилевые особенности языка науки — прежде всего

обобщенность и отвлеченность, логичность, объективность.

Обобщенность и отвлеченность языка научной прозы диктуются спецификой научного

мышления. Наука трактует о понятиях, выражает абстрактную мысль, поэтому язык ее лишен

конкретности. И в этом отношении он противопоставлен языку художественной литературы.

Гипотенуза — сторона прямого треугольника, лежащая против прямого угла.

Датчик фиксирует изменения температуры.

В первом предложении речь идет не о конкретной гипотенузе данного, конкретного

треугольника, а берется общий случай, т.е. все прямоугольные треугольники. Во втором

предложении характеризуются все датчики данного типа, класса. И очень характерно

использование особого вневременного, т.е. тоже обобщенного значения настоящего времени:

фиксирует значит не сейчас, в данный момент, но всегда, постоянно способен фиксировать.

Интеллектуальный характер научного познания обусловливает логичность языка науки,

выражающуюся в предварительном продумывании сообщения, в монологическом характере и

строгой последовательности изложения. В этом отношении научный стиль, как и некоторые

другие книжные стили, противопоставлен разговорной речи.

Коллективный характер современных научных исследований определяет объективность языка

науки. Роль авторского "я", говорящего, в научном изложении, в отличие, например, от

художественной речи, публицистики, разговорного стиля, весьма незначительна. Главное —

само сообщение, его предмет, результаты исследования или эксперимента, представленные

ясно, четко, объективно, независимо от тех чувств, которые испытывал исследователь во

время эксперимента, в процессе написания научной работы Чувства и переживания автора

выносятся за скобки, не участвуют в речи. В современной научной статье вряд ли возможен

такой текст: Этот результат мне долго не давался. Я бился над решением загадки несколько

месяцев.

Точность научной речи предполагает отбор языковых средств, обладающих качеством

однозначности и способностью наилучшим образом выразить сущность понятий.

Названные требования к научному стилю определяют его языковой облик.

Лексику научной речи составляют три основных пласта общеупотребительные слова,

общенаучные и термины.

К общеупотребительной лексике относятся слова общего языка, которые наиболее часто

встречаются в научных текстах. Например: Прибор работает как при высоких, так и при низких

температурах. Здесь нет ни одного специального слова. В любом научном тексте такие слова

составляют основу изложения.

В зависимости от состава читателей доля общеупотребительной лексики меняется: она

уменьшается в работах, предназначенных для специалистов, и возрастает в сочинениях,

обращенных к широкой аудитории.

Слово в научной речи обычно называет не конкретный, индивидуально неповторимый

предмет, а класс однородных предметов, т. е. выражает не частное, индивидуальное, а общее

научное понятие. Поэтому в первую очередь отбираются слова с обобщенным и отвлеченным

значением, например:

Химия занимается только однородными телами.

Здесь почти каждое слово обозначает общее понятие: химия вообще, тела вообще.

Общенаучная лексика — второй значительный пласт научной речи. Если весь лексикон

научного стиля представить в виде концентрических кругов, т. е. находящихся один в другом,

то внешний круг составит общеупотребительная лексика, а второй, внутренний —

общенаучная лексика. Это уже непосредственная часть языка, или, как выражаются ученые,

метаязыка науки, т. е. языка описания научных объектов и явлений.

При помощи общенаучных слов описываются явления и процессы в разных областях науки и

техники. Эти слова закреплены за определенными понятиями, но не являются терминами,

например: операция, вопрос, задача, явление, процесс, базироваться, поглощать,

абстрактный, ускорение, приспособление и др.

Так, слово вопрос как общенаучное имеет значение "то или иное положение, обстоятельство

как предмет изучения и суждения, задача, требующая решения, проблема". Оно используется

в разных отраслях науки в таких контекстах: к вопросу о валентности; изучить вопрос; узловые

вопросы; национальный вопрос; крестьянский вопрос.

Третий пласт лексики научного стиля — терминология. Это ядро научного стиля, последний,

самый внутренний круг. Термин воплощает в себе основные особенности научного стиля и

точно соответствует задачам научного общения.

Термин можно определить как слово или словосочетание, точно и однозначно называющее

предмет, явление или понятие науки и раскрывающее его содержание; в основе термина

лежит научно построенная дефиниция. Именно последнее обстоятельство придает термину

строгость, четкость значения благодаря точному раскрытию всех необходимых компонентов

понятия.

Слова, не являющиеся терминами, не нуждаются для раскрытия своего значения в научной

дефиниции. Ср., например: любовь, душа, дрожать. Их значение нередко поясняется в

толковых словарях через синонимы. Дрожать — сотрясаться от частых и коротких

колебательных движений, трястись, испытывать дрожь.

Благодаря тому, что термин обозначает научное понятие, он входит в систему понятий той

науки, к которой он принадлежит. И нередко системность терминов оформляется языковыми,

словообразовательными средствами. Так, в медицинской терминологии с помощью суффикса

-ит обозначают воспалительные процессы в органах человека: аппендицит — воспаление

аппендикса, червеобразного отростка слепой кишки; бронхит — воспаление бронхов.

Значительными особенностями отличается синтаксис научной речи. Необходимость

доказывать, аргументировать высказываемые мысли, обнаруживать причины и следствия

анализируемых явлений ведет к преимущественному употреблению сложных предложений, а

среди типов сложного предложения преобладает сложноподчиненное как наиболее емкая и

характерная для научной речи языковая форма. Например, в исследовании по эстетике

читаем:

Особое и неповторимое своеобразие музыки среди других видов искусства определяется тем,

что, стремясь, как и каждый вид искусства, к наиболее широкому и всестороннему охвату

действительности и ее эстетической оценке, она осуществляет это, непосредственно

обращаясь к духовной содержательности мира человеческих переживаний, которые она с

необычайной силой активизирует в своем слушателе.

Для научного изложения характерна в целом неличная манера. В начале века научное

повествование было близко к простому рассказу о событии. Автор нередко вел изложение от

1-го лица, рассказывал о своем состоянии, чувствах, например:

Я занимаюсь наблюдением над этими животными мною лет, мой глаз очень изощрился

поэтому в способности видеть их там, где огромное большинство не заменит их даже тогда,

когда на место нахождения паука обращено внимание наблюдателя (Вл. Вагнер).

Для современной научной речи такая манера не характерна. "Авторское я", как правило,

исключается, его заменяет более скромное и объективное "авторское мы", означающее "мы с

вами", "я и аудитория".

Длительный звук мы называем музыкальным.

Итак, мы имеем теорему...

Значение личного местоимения мы здесь настолько ослаблено, что оно вполне может быть

исключено: мы называем — называется, мы имеем теорему — имеется теорема.

Однако неверно было бы думать, что язык науки сух, невыразителен. Выразительность его

заключается не во внешних словесных украшениях — ярких метафорах, броских эпитетах,

разнообразных риторических оборотах. Красота и выразительность языка научной прозы — в

краткости и точности выражения мысли при максимальной информативной насыщенности

слова, в энергии мысли. "В течение столетий взаимодействуя с мощной стихией русского

языка, — пишет профессор Г.П. Лыщинский, — наука сумела выработать великолепный

собственный язык — точный, как сама наука, и лаконичный, звонкий, выразительный. Я читаю,

например: детерминированная система, квазиупругое тело, электромашинный усилитель, — и

каждое такое словосочетание дает мне, специалисту, удивительно многостороннюю и

удивительно сжатую характеристику предмета, явления, устройства. Мне кажется, по своей

емкости и, если хотите, изяществу язык подлинной науки близок к языку поэтическому, и, надо

полагать, не случайно современная поэзия охотно допускает на свои страницы терминологию

из научного лексикона".

Итак, научный стиль — своеобразная и влиятельная разновидность современного русского

литературного языка. Если раньше литературный язык обогащался главным образом за счет

диалектов, то теперь основной источник его пополнения — терминология, специальная

лексика. Вслед за новыми предметами и понятиями в наш язык мощным потоком вливаются

новые слова: акселерация, алгоритм, антибиотики, антитело, гидропоника, голограмма,

датчик, запрограммировать, канцерогенный, компьютер, лазер, микрофильмирование и

тысячи других. Как правило, более 50% новых слов, приходящих в язык, — это

терминологическая лексика.

Происходит не только количественное, но и качественное изменение литературного языка под

воздействием научной речи. Научные термины органически врастают в литературный язык, о

чем свидетельствует их переосмысление, метафорическое использование: душевная травма,

общественный резонанс, моральный вакуум, вирус стяжательства.

Терминология и раньше служила источником и материалом образных средств языка. Но в

наше время роль ее в этом отношении неизмеримо выросла. Знамение времени —

использование терминов в поэзии.

Наша измученная земля

Заработала у вечности,

Чтоб счастье отсчитывалось от бесконечности,

А не от абсолютного нуля.

(Б. Слуцкий)

Дайте анализ диалога, составленного вами в разговорном стиле, используя научный стиль

речи.

Официально-деловая речь

Зарождение русской официально-деловой речи начинается с Х в., с эпохи Киевской Руси, и

связано с оформлением договоров между Киевской Русью и Византией. Язык договоров и

других документов был именно тем языком, из которого позднее выработался литературный

язык. "Канцелярский язык, — писал Г.О. Винокур, — это первая попытка человека овладеть

языковой стихией, подчинить себе все эти непослушные частицы, союзы, местоимения,

которые никак не укладываются в стройный плавный период".

Современный официально-деловой стиль относится к числу книжных стилей и функционирует

в форме письменной речи. Устная форма официально-деловой речи — выступления на

торжественных заседаниях, приемах, доклады государственных и общественных деятелей и т.

д.

Официально-деловой стиль обслуживает сугубо официальные и чрезвычайно важные сферы

человеческих взаимоотношений: отношения между государственной властью и населением,

между странами, между предприятиями, организациями, учреждениями, между личностью и

обществом.

Ясно, что, с одной стороны, выражаемое официально-деловым стилем содержание, учитывая

его огромную важность, должно исключать всякую двусмысленность, всякие разночтения. С

другой стороны, официально-деловой стиль характеризуется определенным более или менее

ограниченным кругом тем.

Эти две особенности официально-делового стиля способствовали закреплению в нем

традиционных, устоявшихся средств языкового выражения и выработке определенных форм и

приемов построения речи. Иначе говоря, официально-деловой стиль характеризуется: высокой

регламентированностью речи (определенный запас средств выражения и способов их

построения), официальностью (строгость изложения; слова обычно употребляются в своих

пря­мых значениях, образность, как правило, отсутствует, тропы очень редки) и безличностью

(официально-деловая речь избегает конкретного и личностного).

"Язык официальный, — писал известный французский языковед Шарль Балли, — резко

отличается от общеупотребительной речи и обладает ярко выраженной социальной окраской,

он владеет совокупностью речевых фактов, служащих для того, чтобы в точных и безличных

формулах выражать обстоятельства, которые накладывает на человека жизнь в обществе,

начиная с нотариальных актов и полицейских уложений и кончая статьями кодекса и

конституции".

Официально-деловой стиль подразделяется на две разновидности, два подстиля —

официально-документальный и обиходно-деловой. В первом можно выделить язык

дипломатии (дипломатические акты) и язык законов, а во втором — служебную переписку и

деловые бумаги. Схематически это можно представить следующим образом:

Язык дипломатии весьма своеобразен. У него своя система терминов, у которой много общего

с другими терминологиями, но есть и особенность — насыщенность международными

терминами. В средние века в Западной Европе общим дипломатическим языком был

латинский, потом французский (XVIII — начало XIX в.). Поэтому в языке дипломатии много

терминов французского происхождения: атташе — должность или ранг дипломатического

работника; коммюнике — официальное правительственное сообщение по вопросам внешней

политики; дуайен — лицо, возглавляющее дипломатический корпус, старейший по времени

вручения верительных грамот дипломатический представитель высшего ранга.

Есть и русские термины — русская дипломатия имеет длительную историю. К ним относятся:

посол (слово использовано уже в мирной грамоте Новгорода с немцами в 1199 г.), посольство,

поверенный в делах, наблюдатель и др.

Только в дипломатии употребляются этикетные слова. Это обращения к представителям

других государств, обозначения титулов и форм титулования: король, королева, принц,

шахиншах, Его Высочество, Его Превос­ходительство и др.

Для синтаксиса языка дипломатии характерны длинные предложения, развернутые периоды с

разветвленной союзной связью, с причастными и деепричастными оборотами,

инфинитивными конструкциями, вводными и обособленными выражениями. Нередко

предложение состоит из отрезков, каждый из которых выражает законченную мысль,

оформлен в виде абзаца, но не отделен от других точкой, а входит формально в структуру

одного предложения. Такое синтаксическое строение имеет, например, преамбула

(вступительная часть) Всеобщей Декларации прав человека:

ВСЕОБЩАЯ ДЕКЛАРАЦИЯ ПРАВ ЧЕЛОВЕКА

Преамбула

Принимая во внимание, что признание достоинства, присущего всем членам человеческой

семьи, и равных и неотъемлемых прав их является основой свободы, справедливости и

всеобщего мира,

принимая во внимание, что пренебрежение и презрение к правам человека привели к

варварским актам, которые возмущают совесть человечества, и что создание такого мира, в

котором люди будут иметь свободу слова и убеждений и будут свободны от страха и нужды,

провозглашено как высокое стремление людей,

принимая во внимание, что необходимо, чтобы права человека охранялись властью закона в

целях обеспечения того, чтобы человек не был вынужден прибегать, в качестве последнего

средства, к восстанию против тирании и угнетения,

принимая во внимание, что необходимо содействовать развитию дружественных отношений

между народами,

принимая во внимание, что народы Объединенных Наций подтвердили в Уставе свою веру в

основные права человека, в достоинство и ценность человеческой личности и в равноправие

мужчин и женщин и решили со­действовать социальному прогрессу и улучшению условий

жизни при большей свободе,

принимая во внимание, что государства-члены обязались содействовать, в сотрудничестве с

Организацией Объединенных Наций, всеобщему уважению и соблюдению нрав человека и

основных свобод,

принимая во внимание, что всеобщее понимание характера этих правил и свобод имеет

огромное значение для полного выполнения этого обязательства,

ГЕНЕРАЛЬНАЯ АССАМБЛЕЯ

провозглашает настоящую Всеобщую Декларацию прав человека в качестве задачи, к

выполнению которой должны стремиться все народы и все государства с тем, чтобы каждый

человек и каждый орган общества, постоянно имея в виду настоящую Декларацию,

стремились путем просвещения и образования содействовать уважению этих прав и свобод и

обеспечению, путем национальных и международных прогрессивных мероприятий,

всеобщего и эф­фективного признания и осуществления их как среди народов государств-

членов Организации, так и среди народов территорий, находящихся под их юрисдикцией.

Статья 1

Все люди рождаются свободными и равными в своем достоинстве и правах. Они наделены

разумом и совестью и должны поступать в отношении друг друга в духе братства.

<...>

Весь этот длинный фрагмент текста (преамбула) представляет собой одно предложение, в

котором абзацами подчеркнуты деепричастные обороты, подчиняющие себе придаточные

части.

Язык законов — это официальный язык, язык государственной власти, на котором она говорит

с населением.

Великий французский мыслитель Ш. Монтескье писал: "Слова законов должны пробуждать у

всех людей одни и те же идеи, никогда не следует в законе употреблять неопределенные

понятия, стиль законов должен отличаться точностью и краткостью".

Язык законов требует прежде всего точности. Здесь недопустимы какие-либо

двусмысленности, кривотолки. При этом быстрота понимания не столь уж важна, так как

заинтересованный человек прочтет нужную ему статью закона и один, и два, и три раза.

Главное — точность выражения мысли.

Другая важная черта языка законов — обобщенность выражения. Законодатель стремится к

наибольшему обобщению, избегая частностей и деталей. Например:

Собственнику принадлежит право владения, пользования и распоряжения имуществом в

пределах, установленных законом.

Для языка законов характерны также полное отсутствие индивидуализации речи,

стандартность изложения. Закон обращается не к отдельному, конкретному человеку, но ко

всем людям или группам людей. Поэтому язык законов абстрагируется от индивидуальных

речевых особенностей людей, и поэтому необходима известная стереотипность изложения.

Служебная переписка, или промышленная корреспонденция, относится к обиходно-деловой

разновидности официально-делового стиля.

Французский специалист Фонтенэ, автор вышедшего в Париже пособия по деловой переписке,

указывает: "Деловые письма предназначены не для того, чтобы вызвать восхищение читателя;

деловое письмо должно его убедить и победить".

Образцом языка служебной переписки можно считать телеграфный стиль, характеризующийся

предельной рациональностью в построении синтаксических конструкций. Не возбраняется

здесь и нанизывание падежей, считающееся в других стилях серьезным стилистическим

пороком. Здесь же оно способствует экономии языковых средств, компактности речи:

Направляется акт проверки причины протекания полов душевых помещений бытовок

заготовительного цеха завода "Прогресс" для принятия конкретных мер по ликвидации

дефектов и сдачи корпусов в эксплуатацию.

Текст настолько компактен, что из него нельзя вырвать ни один из родительных падежей.

Главная особенность языка служебной переписки — его высокая стандартизованность.

Содержание деловых писем очень часто повторяется, так как однотипны многие

производственные ситуации. Поэтому естественно одинаковое языковое оформление тех или

иных содержательных аспектов делового письма. Для каждого такого аспекта существует

определенная синтаксическая модель предложения, имеющая в зависимости от смысловой,

стилистической характеристики ряд конкретных речевых вариантов. Вот, например, модель

предложения, выражающего гарантию.

Оплату(а) гарантируем(тся).

Эта модель может быть развернута:

Оплату гарантируем через отделение Госбанка.

Оплату гарантируем через отделение Госбанка

в месячный срок по завершении работ.

Существование моделей и их речевых вариантов, т.е. стандартов, значительно облегчает

составление деловых писем. Деловые письма именно составляются, а не пишутся. Задача

заключается лишь в том, чтобы выбрать соответствующую синтаксическую модель и

подходящий для данного письма ее речевой вариант.

Идеал делового письма — краткость и точность. Многословие, языковые излишества — самый

большой стилистический порок языка деловой переписки.

Коротко и ясно следует писать и деловые бумаги (заявление, автобиография, расписка,

доверенность, счет, почтовый перевод, справка, удостоверение, докладная записка, протокол,

резолюция, письменный отчет о работе).

Деловые бумаги составляют по определенной форме. Стиль исключает, как правило, сложные

конструкции. Каждую новую мысль следует начинать с абзаца. Все слова пишутся полностью,

за исключением общепринятых сокращений.

Официально-деловая речь — один из важнейших стилей русского литературного языка,

играющий большую роль в жизни общества. Он вносит свой особый вклад в сокровищницу

русского литературного языка.

Расскажите об официально-документальном и обиходно-деловом подстилях.

Художественная речь

Язык художественной литературы — своеобразное зеркало литературного языка. Богата

литература — значит богат и литературный язык. И не случайно создателями национальных

литературных языков становятся великие поэты, писатели, например Данте в Италии, Пушкин в

России. Великие поэты создают новые формы литературного языка, которыми затем

пользуются их последователи и все говорящие и пишущие на этом языке. Художественная

речь предстает как вершинное достижение языка. В ней возможности национального языка

представлены в наиболее полном и чистом развитии.

Художественный стиль отличается от других функциональных стилей русского языка особой

эстетической функцией. Если разговорная речь выполняет коммуникативную функцию —

функцию непосредственного общения, научный и официально-деловой — функцию

сообщения, то художественный стиль выполняет эстетическую функцию, функцию

эмоционально-образного воздействия на читателя или слушателя.

Это значит, что художественная речь должна возбуждать у нас чувство прекрасного, красоты.

Научная проза воздействует на разум, художественная — на чувство. Ученый мыслит

понятиями, художник — образами. Первый рассуждает, анализирует, доказывает, второй —

рисует, показывает, изображает. В этом и заключается специфика языка художественной

литературы. Слово выполняет в нем эстетическую функцию.

Конечно, эта функция свойственна в известной мере и другим стилям. Каждый из них

стремится быть по-своему выразительным. Однако для художественного стиля установка на

выразительность главная, определяющая.

Слово в художественном произведении как бы двоится: оно имеет то же значение, что и в

общем литературном языке, а также добавочное, приращенное, связанное с художественным

миром, содержанием данного произведения. Поэтому в художественной речи слова

приобретают особое качество, некую глубину, начинают значить больше того, что они значат в

обычной речи, оставаясь внешне теми же словами.

Так происходит превращение обычного языка в художественный, таков, можно сказать,

механизм действия эстетической функции в художественном произведении.

К особенностям языка художественной литературы следует отнести необычайно богатый,

разнообразный словарь. Если лексика научной, официально-деловой и разговорной речи

относительно ограничена тематически и стилистически, то лексика художественного стиля

принципиально неограниченна. Здесь могут использоваться средства всех других стилей — и

термины, и официальные выражения, и разговорные слова и обороты, и публицистика.

Разумеется, все эти разнообразные средства подвергаются эстетической трансформации,

выполняют определенные художественные задачи, используются в своеобразных

комбинациях. Однако принципиальных запретов или ограничений, касающихся лексики, не

существует. Может быть использовано любое слово, если оно эстетически мотивировано,

оправдано.

Вот, например, отрывок из романа Л. Леонова "Русский лес", в котором широко и своеобразно

используется специальная лексика. Употребление ее мотивируется тем, что это фрагмент

лекции героя произведения профессора Вихрова.

Так помрачение и расстройство наступает в природе. Гаснут роднички, торфенеют озерки,

заводи затягиваются стрелолистом и кугой... Так входит в наш дом чудовище, на избавление от

которого потребуется усилий неизмеримо больше, чем потрачено нами на изгнание леса. По

народной примете, лес притягивает воду, чтобы затем отпустить ее облачком в дальнейшее

странствие. Значит, он каждую каплю воды впрягает в двойную и тройную работу. Чем больше

леса, тем чаще прикоснутся дождичком к земле те постоянные двести миллиметров осадков,

что в среднем получаем из океана в год.

В романе В. Богомолова "Момент истины", посвященном работе СМЕРШа, широко

используются документы — секретные, официальные письма, которые придают

повествованию достоверность, точность.

Разговорная речь близка языку художественной литературы естественностью и простотой

выражения, демократичностью, доступностью. Она широко используется не только в диалогах,

но и в авторской речи.

Публицистика привлекает художественную литературу возможностью непосредственной,

прямой оценки изображаемого. Художественная речь — это объективированная картина

мира. Когда же у писателя возникает потребность в оценке, необходимость высказаться от

своего имени, в произведении появляются публицистические отступления.

Однако подобное многообразие не приводит к хаосу, лексической пестроте, так как каждое

языковое средство мотивировано в художественном произведении содержательно и

стилистически, а все вместе они объединяются присущей им эстетической функцией.

Такой широкий диапазон в употреблении речевых средств объясняется тем, что в отличие от

других функциональных стилей, каждый из которых отражает одну определенную сторону

жизни, художественный стиль, являясь своеобразным зеркалом действительности,

воспроизводит все сферы человеческой деятельности, все явления общественной жизни. Язык

художественной литературы приципиально лишен всякой стилистической замкнутости, он

открыт для любых стилей, любых лексических пластов, любых языковых средств. Такая

открытость определяет разнообразие языка художественной литературы.

Одна из особенностей художественной литературы — художественно-образная речевая

конкретизация. По мнению М.Н. Кожиной, это самая общая стилевая черта художественной

речи.

У Пушкина в "Графе Нулине" есть такие строки:

В последних числах сентября

(Презренной прозой говоря)...

И. Панаев рассказывает, как эта первая строка поразила современников, в том числе учителя

Панаева, преподавателя истории русской литературы Кречетова.

Однажды Кречетов явился к нам в класс с таинственным и торжествующим видом. Он сел на

свой стул, провел рукою по волосам и, разодрав выпавший волос, обозрел всех пас

значительно, потом высморкался в копчик платка и произнес:

— В последних числах сентября... В последних числа сентября! — повторил он еще

выразительнее и приостановился на минуту. — Господа! - продолжал он, — ну что, кажется,

может быть обыкновеннее, пошлее, все-дневнее, прозаичнее этих слов? Эти слова мы

произносили ежедневно, ежеминутно, в самых ничтожных разговорах. В последних числах

сентября... Какая проза! А между тем, господа, это первый [на самом деле 21-й] стих

прелестной, игривой, бойкой, ловкой, остроумной поэмы, которая вся искрится поэзией...

Начать поэму такими пустыми, прозаическими словами: в последних числах сентября — это,

господа, я вам скажу, величайшая поэтическая дерзость!.. Только Пушкин мог решиться на это!

Вот что значит гений!..

Обратим внимание на начало рассказа И. Панаева: ...явился к нам в класс..., сел на свои стул,

провел рукою по волосам и т. д. Казалось бы, кого могут интересовать такие подробности

(высморкался в кончик платка)? Ведь к главной мысли они имеют весьма отдаленное

отношение. Однако психологически эти мелкие детали, подробности очень важны. Они дают

яркое представление об учителе, создают его образ.

В этом и заключается специфика художественной речи. Слово здесь конкретизирует понятие,

переводит понятие в образ. Писатель стремится так построить речь, чтобы она способствовала

образной конкретизации слов и будила читательское воображение.

Важная черта художественного стиля — индивидуальность слога. Каждый большой писатель

вырабатывает свою манеру письма, свою систему художественных приемов.

Мастера слова создают удивительно яркие изобразительно-выразительные средства языка

(тропы), постоянно пополняя его сокровищницу, откуда любой носитель языка пригоршнями

может брать несметные драгоценности.

Эпитет и сравнение. Сколько их придумано! Многие стали привычными, потеряли свою

яркость. Но вот читаем первое четверостишие стихотворения А.А. Блока "Равенна":

Все, что минутно, все, что бренно,

Похоронила ты в веках.

Ты, как младенец, спишь, Равенна,

У сонной вечности в руках, —

и поражаемся масштабности и неожиданности сравнения. Оно образно, поэтично, картинно:

легко представить себе мать, баюкающую ребенка. Неожиданность и поэтическая смелость

сравнения в том, что младенец — это город, притом город, которому почти две тысячи лет.

Однако по сравнению с вечностью он — младенец.

Эпитет сонная (вечность) тоже очень поэтичное и глубокое определение. Лишь люди и города,

век которых краток, волнуются, шумят; вечность же — бесконечная, бессмертная, мудрая —

взирает на все сонным оком; все минет, все пройдет, останется лишь она одна — вечность.

Самое удивительное и распространенное среди изобразительно-выразительных средств —

метафора, или скрытое сравнение. Вспомним строки С.А. Есенина: "ситец неба такой голубой".

Это выражение содержит в себе скрытое сравнение: ситец неба значит небо как ситец, похоже

на ситец, и этот ситец насыщенного голубого цвета. Мы представляем себе бездонное небо,

как бы затянутое ярко-голубым ситцем. Возможны, наверное, и другие представления, другие

ассоциации. Каждый читатель по-своему воспринимает, переживает образ, заложенный в

этом поэтическом выражении. Механизм же создания образа — перенос значения слова ситец

на слово небо.

Некоторые писатели оригинально используют очень распространенный троп — аллегорию, т.

е. воплощение отвлеченного понятия или идеи в конкретном художественном образе. Так,

название романа И.А. Гончарова "Обрыв" — это символ духовного "обрыва", душевной драмы

героини романа. Несут в себе аллегорию и названия таких драм А.Н. Островского, как "Гроза",

"Лес" и др.

Очень выразительным может быть и олицетворение — перенесение свойств человека на

неодушевленные предметы и отвлеченные понятия. Например, в трагедии А.С. Пушкина

"Скупой рыцарь":

Я свистну, и ко мне послушно, робко

Вползет окровавленное злодейство,

И руку будет мне лизать, и в очи

Смотреть, в них знак моей читая воли.

Оригинальными часто бывают и стилистические фигуры.

Например антитеза, т. е. противопоставление. Эта фигура стала характерной приметой,

особенностью стиля М.Ю. Лермонтова. Вспомним строки "Думы":

И ненавидим мы, и любим мы случайно,

Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,

И царствует в душе какой-то холод тайный,

Когда огонь кипит в крови.

Очень выразительна фигура речи градация — такое расположение слов, при котором каждое

последующее содержит усиливающееся значение, благодаря чему нарастает общее

впечатление, производимое группой слов. Градация позволяет передать глубокие

переживания человека в минуту потрясения. Вот, например, как в шекспировской трагедии

описаны чувства Гамлета (пер. Мих. Лозинского):

О, если б этот плотный сгусток мяса

Растаял, сгинул, изошел росой!

Каким докучным, тусклым и ненужным

Мне кажется все, что ни есть на свете. <...>

Нет, покажи мне, что готов ты сделать?

Рыдать? Терзаться? Биться? Голодать?

Напиться уксусу? Съесть крокодила?

Я тоже.

Однако неверно было бы понимать индивидуальность слога как абсолютную новизну. Каждый

писатель не только создает новые метафоры, новые средства выражения, но и использует

достижения предшественников, запас накопленных ранее поэтических формул, литературных

стандартов. Однако эти традиционные литературные средства подвергаются обычно

обновлению.

Так, во времена Пушкина в поэзии был широко распространен описательный оборот

(перифраза) утро года — весна. От частого употребления этот оборот потерял

выразительность. В романе "Евгений Онегин'' Пушкин также использует этот оборот, но в

обновленном, переработанном виде:

Улыбкой ясною природа

Сквозь сон встречает утро года

И благодаря этому поэтический образ становится более выразительным, так как обогащается

новыми деталями: природа сквозь сон, улыбкой встречает утро года.

Таким образом, суть индивидуальности не в абсолютной новизне метафор, образов,

соединения слов, но в постоянном обновлении поэтических формул и их смене.

Однако совершенно неприемлемы в языке художественной литературы штампы —

механически применяемые ходячие эпитеты, часто употребляемые сравнения, не способные

вызвать какие-либо эмоции, шаблонные выражения.

Так, у плохих беллетристов луг всегда цветастый, багаж обязательно нехитрый, а офицер

обычно подтянутый.

Язык художественной литературы оказывает сильное воздействие на литературный язык,

составляет главное его богатство.

Найдите в произведении любого поэта или писателя оригинальные тропы

Публицистическая речь

Публицистика, которую называют летописью современности, так как она во всей полноте

отражает текущую историю, обращена к злободневным проблемам общества —

политическим, социальным, бытовым, философским и т.д., близка к художественной

литературе. Так же как и беллетристика, публицистика тематически неисчерпаема, огромен ее

жанровый диапазон, велики выразительные ресурсы.

Однако при всей их близости публицистика — словесное искусство особого рода, она

принципиально отличается от художественной литературы. Публицистика ориентирована на

мысль, факт, документ.

Художник показывает общее через конкретное, индивидуальное. "Евгений Онегин" и "Герой

нашего времени" — это яркие картины жизни русского общества в XIX в. И общее показано

здесь через характеры героев, их жизнь, поступки, через обстановку, детали быта и т. д.

Публицист же непосредственно анализирует, исследует типы, общие проблемы. Конкретное и

индивидуальное имеют для него второстепенное значение.

По-разному выражается и оценка в художественной литературе и публицистике.

Художественная речь условна. Мир, творимый художником, вымышлен, воображаем. Автор

не выносит прямых, непосредственных оценок ни героям, ни их поступкам, фразам. Он

исподволь, непрямо подводит читателя к таким оценкам. Задача писателя, романиста —

изображать, рисовать, показывать действительность и только посредством созданных им

картин, персонажей выражать свои симпатии и антипатии. Здесь функция убеждения, оценки

вторична. Публицист же прямо и открыто агитирует, убеждает, пропагандирует. Здесь функция

убеждения первична, она выражена в слове (в предметном значении, в его эмоциональных и

оценочных оттенках) и не опосредствована другими факторами и категориями (образом,

например).

Что же представляет собой язык публицистики?

Тематическая неограниченность газетно-публицистического стиля определяет необычайную

широту и разнообразие его лексики. С этой точки зрения публицистика — наиболее богатая

разновидность литературы.

Каждый стиль по-своему распоряжается словом. Научная речь стремится ограничить значение

слова понятием — четким, очерченным, стабильным. В разговорной речи слово имеет часто

широкое, слабо дифференцированное, расплывчатое значение. Для слова в художественной

литературе характерно обнажение его внутренней формы, заложенной в нем образности.

Принципиальное отличие публицистического слова заключается в большой роли в нем

эмоционального, приобретающего в рамках газетно-публицистического стиля оценочный

характер.

Публицистика — это литература по общественно-политическим вопросам. Предмет

публицистики — жизнь в обществе, политика, экономика — касается интересов каждого

человека. А там, где есть интерес, не может быть безразличия, индифферентности.

Невозможно бесстрастно писать о том, что волнует миллионы людей, например об этнических

конфликтах, о ценах и инфляции. Необходима оценка социальных, политических явлений,

тенденций, процессов.

По самой своей природе публицистика призвана активно вмешиваться в жизнь, формировать

общественное мнение.

Газетно-публицистический стиль выполняет функции воздействия и сообщения

(информирования). Журналист сообщает о фактах и дает им оценку. Взаимодействие этих двух

функций и определяет употребление слова в публицистике.

Функция сообщения обусловливает употребление нейтральной, общестилевой лексики, в

которой особую роль играет политическая, экономическая лексика. Это связано с тем, что

главный интерес публицистики — общественно-политические проблемы. Ср. маркетинг,

менеджмент, бизнес, биржа, демократия, идеология, приватизация и многие другие. В

принципе весь лексикон литературного языка открыт для публицистики. И главный критерий

употребления, отбора речевых средств — общедоступность.

Функция воздействия, важнейшая для газетно-публицистического стиля, обусловливает острую

потребность публицистики в оценочных средствах выражения. И публицистика берет из

литературного языка практически все средства, обладающие свойством оценочности:

оценочные слова (верхушка, веха, писака, штурмовщина и многие другие), библеизмы ("Козел

отпущения " в образе экономической реформы — это социальный громоотвод, заголовок

Время собирать камни).

Однако публицистика не только использует готовый материал. Под влиянием воздействующей

функции публицистика преобразует, трансформирует слова из разных сфер языка, придавая

им оценочное значение. Для этой цели используется специальная лексика в переносном

значении: заповедник расизма, инкубатор преступности, конвейер милитаризма; лексика

спорта: раунд, тур (переговоров), предвыборный марафон, объявить шах правительству;

наименования литературных жанров, лексика театра: драма народа, правовая трагедия,

политический фарс, пародия на демократию и др.

Материалом для создания оценочной газетно-публицистической лексики служит весь словарь

литературного языка, хотя некоторые его разряды особенно продуктивны в публицистике.

Воздействующая функция публицистики ярко проявляется и в синтаксисе. Из разнообразного

синтаксического репертуара публицистика отбирает конструкции, обладающие значительным

потенциалом воздействия. Именно выразительностью привлекают публицистику конструкции

разговорной речи. Они, как правило, сжаты, емки, лаконичны. Другое важное их качество —

массовость, демократичность, доступность. Вот характерная иллюстрация:

Сатина у нас запомнили по одной фразе. Она стала знаменитой, превратилась почти в лозунг.

Ну да, это та самая фраза, которую положено было помнить наизусть каждому школьнику, хоть

разбуди его среди ночи и спроси а скажи-ка нам, дружок, человек — это как звучит? <...>

Ага, скажет догадливый читатель, все ясно, Сатин, этот бездельник и пустельга, понадобился

автору лишь для тою, чтобы, сравнив его с вечным трудягой Сизифом, таким нехитрым

способом выстроить две литературные модели контрастного отношения к труду (В. Свинцов).

Отрывок очень характерен для современной публицистики. Он построен по типу разговорной

речи, по типу диалога. Автор как бы ведет разговор с воображаемым читателем. И вкрапления

разговорности, конечно, оживляют изложение.

Публицистика широко использует возможности не только разговорной, но и книжной речи.

Для выражения сильных чувств, для убеждения читателя, воздействия на него, для

полемического заострения темы публицистика использует богатый арсенал риторических

средств: параллелизм предложений, анафору и эпифору, антитезы и другие стилистические

фигуры. Например:

Нас так долго учили любить ее запретные плоды, что восприятие Америки в российском

обыденном сознании оказалось перекошенным.

Нам долго внушали, что негров бьют, и когда белые полицейские в Лос-Анджелесе и вправду

избили негра Родни Кинга, сообщения об этом лишь напоминали пропаганду былых времен.

Мы столько слыхали о суде Линча, что оправдание полицейских присяжными способно было

разве что посеять сомнения в достоверности газетных сообщений.

Отечественные журналисты, рассказывая о последовавших за этим оправданием событиях,

выбирали заведомо слабые выражения — типа "волнений" и "беспорядков".

Между тем английское слово "riot", которое до сих пор не сходит со страниц американской

печати, переводится как "бунт, буйство, разгул".

В цитированном отрывке из публицистической статьи обращает на себя внимание

параллельное строение предложений: Нас так долго учили... Нам долго внушали... Мы столько

слыхали... Такое построение текста придает ему эмоциональность; благодаря параллелизму,

анафоре нарастает, усиливается энергия, сила утверждения мысли.

Аналогичную роль в публицистике выполняют вопросительные и восклицательные

предложения, используемые нередко целыми группами.

Какая это высокая проза! И сколько раз будут цитировать ее! В ней заложено образное

решение картины, она кратка, точна, своеобразна, полна интонаций Довженко, в ней слышен

его тихий и милый голос, его мягкое произношение, речь, обобщенная прелестью украинских

оборотов и слов.

Газетно-публицистический стиль характеризуется и своей совокупностью, системой жанров.

Каждый жанр — это определенный способ организации речи, определенная речевая форма, в

которой большую роль играет образ автора.

Образ автора в публицистике — это "авторское я" журналиста, характер его отношения к

действительности (непосредственное описание, оценка, сообщение и т.д.). Применительно к

каждому жанру это "авторское я'', образ автора, имеет различную форму, характер. Например,

в передовой статье журналист выступает как представитель коллектива, организации, союза и

т.д. Здесь создается своеобразный коллективный образ автора. Более индивидуализирован,

конкретен образ автора в очерке, весьма специфичен в фельетоне.

Очень слабо "авторское я" выражено в заметке. Для стиля заметки характерна устремленность

на сообщение. Главное — точно выразить суть информации, лаконично сообщить о факте,

событии без комментариев, выводов.

Репортаж дает читателю наглядное представление о событии. Автором репортажа может быть

только человек, сам наблюдавший или наблюдающий событие, а нередко и участвующий в

нем. Отсюда — возможность и необходимость авторской оценки происходящего, личного

отношения к изображаемым событиям, другими словами, использование всех многообразных

средств, которые дают в результате эффект присутствия.

Вот небольшой репортаж Б. Горбатова и М. Мержанова "Пушки больше не стреляют" об

окончании Великой Отечественной войны — о Дне Победы, о подписании гитлеровской

Германией акта капитуляции.

Начинается репортаж подчеркнуто буднично, прозаично:

Восьмого мая тысяча девятьсот сорок пятого года.

Гитлеровская Германия поставлена на колени. Война окончена.

Победа.

Зачин, как и весь репортаж, построен на скрытом контрасте значительности, огромной

исторической важности, торжественности происходящего и простоты, будничности его

проявления и, главное, описания. Язык зачина протокольно сух, предельно сжат. Ни одного

лишнего слова, только факт, только событие. Весомость каждого из предложений подчеркнута

абзацным выделением. Длина предложений постепенно убывает к последнему, самому

главному, самому короткому — Победа, резко выделяемому благодаря своеобразному

синтаксическому "сужению".

О том, что стилистический контраст — вполне осознанный прием, избранный журналистами,

свидетельствуют следущие после зачина строки:

Что может быть сильнее, проще и человечнее этих слов!

Шли к этому дню долгой дорогой. Дорогой борьбы, крови и побед.

Здесь содержится стилистический "ключ" репортажа, объяснение его стилевой манеры: пусть

говорят факты, пусть говорит сама история. И авторский комментарий тонко, ненавязчиво

вплетается в репортажное описание. Такова форма образа автора, избранная журналистами.

"Авторское я" полностью исключено из речевой структуры репортажа. Оно — в подтексте: в

отборе синтаксических конструкций, в некоторой прерывистости речи (обилие

присоединительных конструкций), в редких и немногословных репликах-оценках.

Далее следует непосредственно репортажное описание, выдержанное в том же

синтаксическом ключе. И завершается репортаж наиболее эмоциональной частью:

Сейчас в этом зале гитлеровцев поставили на колени. Это победитель диктует свою волю

побежденному. Это человечество разоружает зверя.

Победа! Сегодня человечество может свободно вздохнуть. Сегодня пушки не стреляют.

Здесь также отсутствует "авторское я". Но появляется эмоционально окрашенная, оценочная

лексика и фразеология (гитлеровцы, поставили на колени, разоружает зверя). Авторская

взволнованность, пафосность выражается в параллельных анафорических синтаксических

конструкциях, в восклицательном предложении "Победа!"

В конечном итоге стиль цитируемого репортажа определяется ролью в нем "авторского я".

В очерке факт, событие не только воспроизводится, но и служит поводом для авторских

размышлений, обобщений, постановки каких-либо проблем.

Очерк — более широкий по сравнению с репортажем, более аналитический и более "личный"

жанр. "Авторское я" очерка несет в себе глубокое содержание, выполняет большую

психологическую нагрузку, определяет стиль и тональность произведения. Вот как определяет

очерк М. Шагинян: "Это активное путешествие писателя в мир действительности, с его

природой, людьми, планами, победами и с немедленной, действенной "моралью".

Образы и картины очерка сугубо конкретны, документальны, но мысль и весь логический

аппарат очерка— обобщающи, устремлены к практическому выводу, рассчитаны на широкое

поле действия.

В противоположность рассказу, где люди и положения выдуманы с наивозможным

приближением к правде, — очерк дает людей и положения не выдуманные; но если рассказ

передает "мораль" в самом образе, в ходе его судьбы, то очерк оголяет вывод, бросает его

читателю непосредственно, и этим умением вывести мысль из факта, поднять ее над фактом,

весомую, яркую, со стрелкой, указывающей для читателя направление— "куда", этим и

определяется талант очеркиста и особенности жанра очерка".

Авторская мысль, образ автора — это центр, фокус, к которому сходятся и которым

определяются все главные черты стиля автора. В этом отношении очерк — самый

"субъективный" публицистический жанр. Он привлекает именно открытостью чувств и мыслей

автора, который делится с читателем сокровенным, пережитым, продуманным.

Фельетон от других публицистических жанров отличает сатирическое отражение

действительности, сатирический анализ явлений, фактов и лиц. Сатира определяет и

используемые речевые средства, такие прежде всего, как гипербола (резкое преувеличение),

каламбур, стилевой контраст, фразеология. Например:

Они прямо-таки воспылали любовью к спорту. Но в спорте им больше правилось не

содержание, а форма: костюмы гарусно-шерстяные, иссиня-темные, желательно с белой

окаемочкой.

Здесь слово форма употреблено сразу в двух значениях: 1) "способ существования, внутренняя

организация содержания" и 2) "единая по цвету, покрою и другим признакам одежда".

Итак, публицистика— особый род литературы, своеобразный по форме, методу подхода к

действительности, средствам воздействия. Публицистика тематически неисчерпаема,

труднообозрима, огромен ее жанровый диапазон, велики выразительные ресурсы.

По силе воздействия публицистика не уступает художественной литературе, а кое в чем и

превосходит ее.

Опишите какое-либо событие в форме репортажа, очерка или фельетона (на выбор).

Подготовьте реферат на одну из тем:

1. Как слово превращается в образ. См.: Горшков А. И. Русская словесность.— М., 1995.— С.

318—325; Солганик Г.Я. Стилистика.— М., 1995.— С. 53—69, 193-208.

2. Фактуальная, подтекстовая и концептуальная информация в художественном тексте. См.:

Гальперин И.Р. Лингвистика текста // Энциклопедический словарь юного филолога. — М.,

1984. — С. 152—154; Граник Г.Г. и др. Речь, язык и секреты пунктуации. — М., 1995. — С. 295-

301.

3. Официально-деловая речь и "канцелярит". См.: Чуковский К.И. Живой как жизнь; Солганик

Г.Я. Стилистика. — М., 1995.— С. 161—165.

* * *

Итак, мы рассмотрели лингвистические типологии текстов.

Нет сомнения, будут созданы и другие типологии, может быть, более полные и точные. Ученые

в разных странах пытаются разработать такую типологию. Это одна из насущных задач

лингвистики. А пока общепринятая типология не создана, будем исходить из существующих

классификаций. Каждая из них выделяет ту или иную сторону, те или иные свойства текстов, а

в совокупности они достаточно полно характеризуют стилистические особенности, языковые

признаки текстов.

12. Индивидуальные стили

Функционально-стилевая классификация показывает общие свойства текстов,

дифференцируемые по стилям, подстилям, жанрам и т. д. Эта классификация отражает общее,

типовое, готовое. И естественно, что любой конкретный текст заключает в себе, "наследует"

признаки функционального стиля, которому он принадлежит, а также подстиля, жанра,

жанровой разновидности. Каждый текст создается по определенным правилам, канонам,

сложившимся в том или ином стиле. Поэтому мы легко отличаем научную статью от

публицистической, узнаем художественную речь, деловую, разговорную.

Однако создаваемый автором текст помимо общего (стилевого, жанрового) несет в себе и

индивидуальное. Вспомним, как бывает интересен нам человек, говорящий не общими,

готовыми фразами, а "своими словами" — оригинально, ярко, точно выражая свои мысли. То

же можно сказать об ораторе, ученом, писателе.

Для каждого стиля существует своя мера, определяющая соотношение индивидуального,

творческого и стандартного. Наиболее строг, сдержан в этом отношении официально-деловой

стиль, менее регламентирован, но достаточно каноничен научный стиль. Художественная же

речь и публицистика предполагают широкое использование нетрадиционных средств. Ведь

совершенно ясно, что много раз слышанное, много раз виденное не произведут впечатления

на читателя, слушателя, зрителя. Поэтому роль индивидуального в тексте, особенно

рассчитанном на воздействие (художественная, публицистическая речь), исключительно

велика. Вот почему вслед за французским мыслителем Бюффоном мы можем сказать: "Стиль

— это человек". Именно пишущий (говорящий) определяет в конечном итоге стиль текста. Не

случайно мы всегда узнаем по стилю фразу Пушкина, Гоголя, Толстого, Чехова, Платонова. У

крупного мастера всегда свой стиль, своя манера письма.

Определить особенности индивидуального стиля — значит выделить, описать их на фоне

общепринятого, распространенного. При этом следует учитывать мировоззрение писателя, его

художественный метод.

Рассмотрим индивидуальные стили некоторых наших писателей, публицистов, не претендуя,

разумеется, на полноту, в рамках понятий лингвистики текста. Для полного же описания даже

одного индивидуального стиля потребовался бы не один объемистый том. Ведь

индивидуальный стиль любого автора тоже не стоит на месте, с годами он меняется,

развивается, обогащается.

Строфа и индивидуальный стиль

Своеобразие слога (индивидуального стиля) проявляется не столько в строении предложения,

сколько в строении прозаической строфы, которую можно считать наименьшим

художественным целым, единицей слога.

Определенные типы прозаических строф обычно прикреплены к типам изложения

(повествовательные, описательные и др.) или к функциональным стилям. Однако эти строфы

не являются мертвыми, неподвижными схемами. Они ни в коей мере не сковывают

творческие возможности писателя. У каждого крупного мастера существует более или менее

постоянный (хотя бы для отдельного периода или произведения) тип прозаической строфы,

тип ор­ганизации большого контекста, тесно связанный с его художественным методом,

способом познания и видения действительности. Одни писатели выражают свою мысль

компактно, собранно и концентрированно, четко выделяя наиболее существенные и

глубинные стороны предмета с самого первого упоминания о нем. Другие дают серию

мимолетных, казалось бы, случайных впечатлений, каждое из которых умещается в одном

предложении, а существенное представление о предмете возникает лишь в результате

суммирования всех этих впечатлений. Для таких писателей контекст и переходы от одной

фразы к другой, а иногда и перекличка далеко друг от друга стоящих предложений чуть ли не

важнее, чем изучение отдельного, изолированного предложения.

Для Л.Н. Толстого, например, характерно стремление вместить в предложение все богатство,

всю сложность, все оттенки мысли или переживания, дать мысль в ее динамике, развитии. Для

него важна не только сама мысль, но и ее причины и следствия, обстоятельства,

сопутствующие ее появлению. Отсюда тенденция к аналитизму, что выражается в расширении

рамок отдельного предложения, в значительном повышении его удельного веса, в обилии

сложных синтаксических построений с большим количеством сложно и тесно

взаимосвязанных частей, в широком использовании периодов, играющих столь значительную

роль в структуре художественного целого. Достаточно вспомнить период, открывающий

рассказ "Два гусара" и содержащий описание картины целой эпохи:

В 1800-х годах, в те времена, когда не было еще ни железных, ни шоссейных дорог, ни

газового, ни стеаринового света, ни пружинных низких диванов, ни мебели без лаку, ни

разочарованных юношей со стеклышками, ни либеральных философов-женщин, ни милых

дам-камелий, которых так много развелось в наше время, — в те наивные времена, когда из

Москвы, выезжая в Петербург в повозке или карете, брали с собою целую кухню домашнего

приготовления, ехали восемь суток по мягкой, пыльной или грязной дороге и верили в

пожарские котлеты, в валдайские колокольчики и бублики, когда в длинные осенние вечера

нагорали сальные свечи, освещая семейные кружки из двадцати и тридцати человек, на балах

в канделябры вставлялись восковые и спермацетовые свечи, когда мебель ставили

симметрично, когда наши отцы были еще молоды не одним отсутствием морщин и седых

волос, а стрелялись за женщин и из другого угла комнаты бросались поднимать нечаянно и не

нечаянно уроненные платочки, наши матери носили коротенькие талии и огромные рукава и

решали семейные дела выниманием билетиков; когда прелестные да­мы-камелии прятались

от дневного света, — в наивные времена масонских лож, мартинистов, тугендбунда, во

времена Милорадовичей, Давыдовых, Пушкиных, — в губернском городе К. был съезд

помещиков и кончались дворянские выборы.

Предложение Толстого стремится вместить в себя не готовую мысль или ее результаты, а

мысль в ее динамике и становлении. Повторяющиеся части периода (в те времена, когда...,

когда,.. когда.., в те наивные времена, когда...), заключая в себе выразительные штрихи,

детали, данные шутливо-сочувственно, складываются в итоге в целостную характеристику-

картину эпохи. При этом мысль развивается на глазах читателя. Предложение Толстого

сложно, аналитично и самостоятельно в смысловом отношении. Для него связи между

предложениями менее важны, чем связи между мыслями внутри предложения. Весьма

характерно, что даже прозаические строфы Толстой строит нередко по модели предложения.

Рассмотрим вступительную строфу рассказа "Севастополь в мае".

Уже шесть месяцев прошло с тех пор, как просвистало первое ядро с бастионов Севастополя и

взрыло землю на работах неприятеля, и с тех пор тысячи бомб, ядер и пуль не переставали

летать с бастионов в траншеи и с траншей на бастионы и ангел смерти не переставал парить

над ними.

Тысячи людских самолюбии успели оскорбиться, тысячи успели удовлетвориться, надуться,

тысячи — успокоиться в объятиях смерти. Сколько <...> розовых гробов и полотняных

покровов! А все те же звуки раздаются с бастионов, все так же—с невольным трепетом и

суеверным страхом — смотрят в ясный вечер французы из своего лагеря на черную изрытую

землю бастионов Севастополя, на черные движущиеся по ним фигуры наших матросов и

считают амбразуры, из которых сердито торчат чугунные пушки; все так же в трубу

рассматривает с вышки телеграфа штурманский унтер-офицер пестрые фигуры французов, их

батареи, палатки, колонны, движущиеся по Зеленой горе, и дымки, вспыхивающие в траншеях,

и все с тем же жаром стремятся с различных сторон света разнородные толпы людей, с еще

более разнородными желаниями, к этому роковому месту.

А вопрос, не решенный дипломатами, еще меньше решается порохом и кровью.

Хотя строфа состоит из нескольких самостоятельных предложений, она построена как одно

сложное предложение.

Зачин представляет собой по форме сложное предложение смешанной структуры. Но

благодаря наречию уже, приближающемуся по своей роли к уступительному союзу, этот зачин

воспринимается как синтаксически не законченный (значение уступительности не

реализовано, нет ожидаемого противопоставления: уже шесть месяцев прошло..., а ...). Второе

предложение усиливает, нагнетает значение уступительности (тысячи людских самолюбии

успели оскорбиться, тысячи успели удовлетвориться...). Особенно характерны в этом плане

единство видо-временных форм сказуемых первого и второго предложений и прямой порядок

слов с подлежащим на первом месте во втором предложении. Затем следует короткое

неполное восклицательное предложение, доводящее ожидание противопоставления до

кульминации и знаменующее конец первой части строфы, ее раздел.

И лишь после этого разрешается синтаксическое напряжение первой части, но появляется

новая тема: четвертое предложение начинается с противительного союза а и состоит из

нескольких параллельных анафорических частей с замыкающим союзом и перед последней

частью. Здесь постепенно, с каждой новой анафорической частью усиливается, растет уже

синтаксическое значение противопоставления, заканчивающееся последней частью с союзом

и.

Характерно при этом, что во второй части строфы меняется видо-временной план: на смену

глаголам прошедшего времени совершенного вида приходят глаголы в настоящем

описательном времени.

Завершается строфа сравнительно коротким предложением, снова с противительным союзом

а; кон цовка подводит итог второй части и строфе в целом.

Обрисованное синтаксическое движение внутри строфы точно соответствует развитию и

движению художественной мысли, которую можно сформулировать так: "Несмотря на то, что

война уносит тысячи жизней" — первая часть; "она продолжается, продолжается ужасное

кровопролитие".

Благодаря описанному строению (по модели сложноподчиненного предложения) вся строфа

воспринимается как единое целое (художественное и синтаксическое) — настолько тесны

связи между предложениями строфы. Использование периодической речи придает строфе

высокое, патетическое звучание и мотивировано глубоким содержанием, предельной идейно-

художественной нагрузкой вступления. Роль этой начальной строфы, строфы-аккорда,

исключительно велика в художественной концепции и композиции рассказа.

Весьма характерно, что следующая строфа, открывающая непосредственно повествование,

резко меняет стиль изложения сообразно с новой художественной задачей:

В осажденном городе Севастополе, на бульваре, около павильона играла полковая музыка, и

толпы военного народа и женщин празднично двигались по дорожкам.

Иной тип прозаической строфы, иной тип синтаксической организации текста находим у Н.В.

Гоголя.

В 12 часов на Невский проспект делают набеги гувернеры всех наций с своими питомцами в

батистовых воротничках. Английские Джонсы и французские Коки идут под руку с вверенными

их родительскому попечению питомцами и с приличною солидностию изъясняют им, что

вывески над магазинами делаются для того, чтобы можно было посредством их узнать, что

находится в самых магазинах. Гувернантки, бледные мисы и розовые славянки, идут величаво

позади своих легоньких, вертлявых девчонок, приказывая им поднимать несколько выше

плечо и держаться прямее, короче сказать, в это время Невский проспект — педагогический

Невский проспект. / Но чем ближе к двум часам, тем уменьшается число гувернеров, педагогов

и детей: они наконец вытесняются нежными их родителями, идущими под руку с своими

пестрыми, разноцветными, слабонервными подругами. Мало-помалу присоединяются к их

обществу все, окончившие довольно важные домашние занятия, как-то, поговорившие с

своим доктором о погоде и о небольшом прыщике, вскочившем на носу, узнавшие о здоровье

лошадей и детей своих, впрочем, показывающих большие дарования, прочитавшие афишу и

важную статью в газетах о приезжающих и отъезжающих, наконец, выпивших чашку кофею и

чаю; к ним присоединяются и те, которых завидная судьба наделила благословенным званием

чиновников по особенным поручениям. К ним присоединяются и те, которые служат в

иностранной коллегии и отличаются благородством своих занятий и привычек. Боже, какие

есть прекрасные должности и службы! как они возвышают и услаждают душу! но, увы, я не

служу и лишен удовольствия видеть тонкое обращение с собою начальников. / Все, что вы ни

встретите на Невском проспекте, все исполнено приличия: мужчины в длинных сюртуках с

заложенными в карманы руками, дамы в розовых, белых и бледно-голубых атласных

рединготах [редингот — длинный жакет] и шляпках. Вы здесь встретите бакенбарды,

единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстух,

бакенбарды бархатные, атласные, черные, как соболь или уголь, но, увы, принадлежащие

только одной иностранной коллегии. Служащим в других департаментах провидение отказало

в черных бакенбардах, они должны, к величайшей неприятности своей, носить рыжие. / Здесь

вы встретите усы чудные, никаким пером, никакою кистью не изобразимые; усы, которым

посвящена лучшая половина жизни, — предмет долгих бдений во время дня и ночи, усы, на

которые излились восхитительнейшие духи и ароматы и которых умастили все

драгоценнейшие и редчайшие сорты помад, усы, которые заворачиваются на ночь тонкою

веленевою бумагою, усы, к которым дышит самая трогательная привязанность их посессоров

[посессор — владелец] и которым завидуют проходящие. Тысячи сортов шляпок, платьев,

платков пестрых, легких, к которым иногда в течение целых двух дней сохраняется

привязанность их владетельниц, ослепят хоть кого на Невском проспекте. Кажется, как будто

целое море мотыльков поднялось вдруг со стеблей и волнуется блестящею тучею над

черными жуками мужеского пола. / Здесь вы встретите такие талии, какие даже вам не

снились никогда: тоненькие, узенькие, талии никак не толще бутылочной шейки, встретясь с

которыми вы почтительно отойдете к сторонке, чтобы как-нибудь неосторожно не толкнуть

невежливым локтем; сердцем вашим овладеет робость и страх, чтобы как-нибудь от

неосторожного даже дыхания вашего не переломилось прелестнейшее произведение

природы и искусства. / А какие встретите вы дамские рукава на Невском проспекте! Ах, какая

прелесть! Они несколько похожи на два воздухоплавательные шара, так что дама вдруг бы

поднялась на воздух, если бы не поддерживал ее мужчина; потому что даму так же легко и

приятно поднять на воздух, как подносимый ко рту бокал, наполненный шампанским. Нигде

при взаимной встрече не раскланиваются так благородно и непринужденно, как на Невском

проспекте. / Здесь вы встретите улыбку единственную, улыбку верх искусства, иногда такую,

что можно растаять от удовольствия, иногда такую, что увидите себя вдруг ниже травы и

потупите голову, иногда такую, что почувствуете себя выше адмиралтейского шпица и

поднимете ее вверх. / Здесь вы встретите разговаривающих о концерте или о погоде с

необыкновенным благородством и чувством собственного достоинства. Тут вы встретите

тысячу непостижимых характеров и явлений. Создатель! какие странные характеры

встречаются на Невском проспекте! / Есть множество таких людей, которые, встретившись с

вами, непременно посмотрят на сапоги ваши, и, если вы пройдете, они оборотятся назад,

чтобы посмотреть на ваши фалды. Я до сих пор не могу понять, отчего это бывает. Сначала я

думал, что они сапожники, но, однако же, ничуть не бывало: они большею частию служат в

разных департаментах, многие из них превосходным образом могут написать отношение из

одного казенного места в другое, или же люди, занимающиеся прогулками, чтением газет по

кондитерским, словом, большею частию все порядочные люди. / В это благословенное время

от 2-х до 3-х часов пополудни, которое может назваться движущеюся столицею Невского

проспекта, происходит главная выставка всех лучших произведений человека. Один

показывает щегольской сюртук с лучшим бобром, другой греческий прекрасный нос, третий

несет превосходные бакенбарды, четвертая пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку,

пятый перстень с талисманом на щегольском мизинце, шестая ножку в очаровательном

башмачке, седьмой галстух, возбуждающий удивление, осьмой усы, повергающие в

изумление. Но бьет три часа, и выставка оканчивайся, толпа редеет... В три часа – новая

перемена. На Невском проспекте вдруг настает весна: он покрывается весь чиновниками в

зеленых вицмундирах [вицмундир — форменный фрак гражданских чиновников]. Голодные

титулярные, надворные и прочие советники стараются всеми силами ускорить свой ход.

Молодые коллежские регистраторы, губернские и коллежские секретари спешат еще

воспользоваться временем и пройтиться но Невскому проспекту с осанкою, показывающей,

что они вовсе не сидели 6 часов в присутствии. Но старые коллежские секретари, титулярные и

надворные советники идут скоро, потупивши голову им не до того, чтобы заниматься

рассматриванием прохожих, они еще не вполне оторвались от забот своих, в их голове ералаш

и целый архив начатых и неоконченных дел, им долго вместо вывески показывается картинка

с бумагами или полное лицо правителя канцелярии.

Перед нами фрагмент из повести "Невский проспект", который представлен как один абзац,

легко и естественно членимый на строфы. Фрагмент у Гоголя — это, как правило,

значительный отрезок текста с тесными связями между предложениями. Многочисленные

разнообразные синтаксические связи, восклицательные "авторские" предложения (Ах, какая

прелесть!), присоединительные союзы создают богатую, причудливую "вязь" предложений,

синтаксически пестрый и многоцветный мир гоголевской прозы. Синтаксическое движение

здесь сложно, прихотливо и многообразно. Ироническая мысль писателя движется

стремительно, захватывая все новые и новые лица, предметы, картины. Неожиданны ее

повороты, внезапны переходы, нередко ассоциативные. Тесное синтаксическое единство

прозы достигается посредством разнообразных цепных и параллельных связей, усиленных

союзами.

В художественной манере Гоголя отдельное предложение — это лишь штрих, мало значащий

вне целостной словесной картины. Даже прозаическая строфа играет роль лишь слагаемого

картины. Для писателя наиболее значимы в художественном отношении фрагменты (далеко

не случайно, что он выделяет абзацами обычно не строфы, а фрагменты), заключающие в себе

законченные по смыслу и тематически описания, эпизоды, картины.

Описанные особенности синтаксиса Гоголя ("вязь'' предложений, объединенных в крупные

фрагменты) объясняют большую роль в его прозе зачинов фрагментов. Они наиболее

самостоятельны в смысловом отношении и вполне понятны вне контекста; они служат

своеобразными вехами повествования и позволяют выдерживать единую сюжетную линию.

Выписанные подряд, они составляют четкий конспект произведения. Для иллюстрации

достаточно привести несколько зачинов из анализируемого "Невского проспекта":

Нет ничего лучшего Невского проспекта, по крайней мере в Петербурге; для него он составляет

все. <...>

В 12 часов на Невский проспект делают набеги гувернеры всех наций с своими питомцами в

батистовых воротничках <...>

С четырех часов Невский проспект пуст, и вряд ли вы встретите на нем хоть одного чиновника.

<...>

Но как только сумерки упадут на домы и улицы и будочник, накрывшись рогожею,

вскарабкается на лестницу зажигать фонарь, а из низеньких окошек магазинов выглянут те

эстампы [эстампы — гравюры], которые не смеют показаться среди дня, тогда Невский

проспект опять оживает и начинает шевелиться.

Резкий контраст фрагменту Гоголя и строфе Толстого составляет строфа Пушкина. По

сравнению с живописным гоголевским и сложным аналитическим синтаксисом Толстого,

лаконичная по выражению и емкая по содержанию проза Пушкина представляется графичной.

Синтаксис его предельно прост, ясен, прозрачен. Преобладают простые короткие

предложения, реже встречаются сложные, но и они имеют простую структуру. Периоды

отсутствуют. Связи между предложениями тесны, но достигается это наиболее экономным и

естественным отбором: чаще всего используются цепные связи с личными местоимениями он,

она, оно и т. д., а также параллельные связи.

Как и в синтаксисе Толстого, большую роль в прозе Пушкина играет отдельное предложение.

Но в отличие от толстовской фразы, предложение у Пушкина не стремится вместить в себя

максимальное содержание, не стремится к широкому охвату явлений, оно не живописует и не

анализирует. Фраза Пушкина стремится выделить и очертить в предмете главное и

существенное, оставляя за своими пределами, перенося в подтекст подробности, детали,

обстоятельства. Поэтому лаконичная фраза Пушкина оказывается семантически емкой, гибкой

и гармоничной.

Назначение пушкинской фразы — не психологический анализ и не живописание событий. Ее

стихия — это прежде всего рассказ, повествование, поэтому так много в его прозе

повествовательных и временных зачинов (Прошло несколько лет; На другой день).

Не случайна также роль повествователя, рассказчика в прозе Пушкина. Лаконичная фраза

Пушкина как бы специально приспособлена для рассказа, позволяет выразить и динамику

событий, и спокойное их течение, и напряженность, тревожность обстановки. И все это в

форме синтаксически простой, предельно экономной и спокойной, нередко даже

контрастирующей с изображаемым. Например, концовка "Пиковой дамы".

Германн сошел с ума. Он сидит в Обуховской больнице в 17-м нумере, не отвечает ни а какие

вопросы и бормочет необыкновенно скоро. "Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!.."

Лизавета Ивановна вышла замуж за очень любезного молодого человека; он где-то служит и

имеет порядочное состояние: он сын бывшего управителя у старой графини. У Лизаветы

Ивановны воспитывается бедная родственница.

Томский произведен в ротмистры и женится па княжне Полине.

Гармоничность пушкинского синтаксиса проявляется и в структуре прозаической строфы,

совпадающей, как правило, с абзацем. Хотя предложение и играет большую роль в

синтаксическом строе прозы Пушкина, но не меньшая роль в ней принадлежит и прозаической

строфе. Экспрессивно-семантическая нагрузка предложения точно соответствует ее

композиционной роли в строфе (зачин, средняя часть, концовка).

Произведения Пушкина являют образцы классически ясных и выразительных строф.

А теперь обратимся к творчеству Ф.М. Достоевского. Перед нами текст, начинающий

четвертую часть романа "Идиот":

Прошло с неделю после свидания двух лиц нашего рассказа на зеленой скамейке. В одно

светлое утро, около половины одиннадцатого, Варвара Ардалионовна Птицына, вышедшая

посетить кой-кого из своих знакомых, возвра­тилась домой в большой и прискорбной

задумчивости.

Есть люди, о которых трудно сказать что-нибудь такое, что представило бы их разом и

целиком, в их самом типическом и характерном виде; это те люди, которых обыкновенно

называют людьми "обыкновенными", "большинством" и которые действительно составляют

огромное большинство всякого общества. Писатели в своих романах и повестях большею

частию стараются брать типы общества и представлять их образно и художественно, — типы,

чрезвычайно редко встречающиеся в действительности целиком, и которые тем не менее

почти действительнее самой действительности. Подколесин в своем типическом виде, может

быть, даже и преувеличение, но отнюдь не небывальщина. Какое множество умных людей,

узнав от Гоголя про Подколесина, тотчас же стали находить, что десятки и сотни их добрых

знакомых и друзей ужасно похожи на Подколесина. Они до Гоголя знали, что эти друзья их

такие, как Подколесин, но только не знали еще, что они именно так называются. В

действительности женихи ужасно редко прыгают из окошек пред своими свадьбами, потому

что это, не говоря уже о прочем, даже и неудобно; тем не менее сколь­ко женихов, даже

людей достойных и умных, пред венцом сами себя в глубине совести готовы были признать

Подколесиными. Не все тоже мужья кричат на каждом шагу: "Tu 1'as voulu, George Dandin!" Но,

Боже, сколько миллионов и биллионов раз повторялся мужьями целого света этот сердечный

крик после их медового месяца, а кто знает, может быть, и на другой же день после свадьбы.

Итак, не вдаваясь в более серьезные объяснения, мы скажем только, что в действительности

типичность лиц как бы разбавляется водой и все эти Жорж Дандены и Подколесииы

существуют действительно, снуют и бегают пред нами ежедневно, но как бы несколько в

разжиженном состоянии. Оговорившись, наконец, в том, для полноты истины, что и весь Жорж

Данден целиком, как его создал Мольер, тоже может встретиться в действительности, хотя и

редко, мы тем закончим наше рассуждение, которое начинает становиться похожим на

журнальную критику. Тем не менее все-таки пред нами остается вопрос: что делать романисту

с людьми ординарными, совершенно "обыкновенными", и как выставить их перед читателем,

чтобы сделать сколько-нибудь интересными? Совершенно миновать их в рассказе никак

нельзя, потому что ординарные люди поминутно и в большинстве необходимое звено в связи

житейских событий; миновав их, стало быть, нарушим правдоподобие. Наполнять романы

одними типами или даже просто, для интереса, людьми странными и небывалыми было бы

неправдоподобно, да, пожалуй, и не­интересно. По-нашему, писателю надо стараться

отыскивать интересные и поучительные оттенки даже и между ординарностями. Когда же,

например, самая сущность некоторых ординарных лиц именно заключается в их всегдашней и

неизменной ординарности или, что еще лучше, когда, несмотря на все чрезвычайные усилия

этих лиц выйти во что бы то ни стало из колеи обыкновенности и рутины, они все-таки кончают

тем, что остаются неизменно и вечно одною только рутиной, тогда такие лица получают даже

некоторую своего рода и типичность, — как ординарность, которая ни за что не хочет остаться

тем, что она есть, и во что бы то ни стало хочет стать оригинальною и самостоятельною, не

имея ни малейших средств к самостоятельности.

К этому-то разряду "обыкновенных" или "ординарных" людей принадлежат и некоторые лица

нашего рассказа, доселе (сознаюсь в том) мало разъясненные читателю. Таковы именно

Варвара Ардалионовна Птицына, супруг ее, господин Птицын, Гаврила Ардалионович, ее брат.

Первая строфа текста, состоящая из двух предложений, — повествовательная,

устанавливающая связь с предшествующим рассказом (Прошло с неделю после свидания двух

лиц...) и открывающая перспективу дальнейшего повествования: ...возвратилась домой в

большой и прискорбной задумчивости.

Но здесь главный рассказ прерывается довольно большим авторским отступлением о людях

"обыкновенных", "ординарных", о том, как писателю изображать таких людей и т. д. Затем

автор возвращается к своим героям (К этому-то разряду "обыкновенных" лиц или ординарных

людей принадлежат и некоторые лица нашего рассказа...).

Между двумя этими строфами и находится интересующий нас фрагмент — авторское

отступление, рассуждение. Функции авторских отступлений в романе, в композиции целого,

разнообразны: это и оценка писателем событий и героев, и непосредственно авторский голос

на фоне голосов персонажей, рассказчика, это и углубление читательского представления об

описываемых лицах, новая точка зрения на них, это и замедление повествования ради

обострения интереса читателя, и другие функции.

Однако нас интересует прежде всего синтаксический строй речи, стиль текста. Первое, на что

обращаешь внимание при анализе отрывка, — это близость синтаксического рисунка текста к

синтаксическому строю Гоголя. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить начало

фрагмента (Есть люди, о которых трудно сказать что-нибудь такое, что...) и знаменитую

гоголевскую характеристику людей маниловского типа:

Есть род людей, известных под именем люди так себе, ни то ни се, ни в городе Богдан, ни в

селе Селифан, по словам пословицы. Может быть, к ним следует примкнуть и Манилова.

Очень похоже. И по содержанию, и по форме. Но есть и различия. Гоголь стремится вместить в

фрагмент чуть ли не весь яркий, пестрый, многоцветный предметный мир. Внутреннее,

глубинное, духовное передается через яркие описания, многочисленные детали, развернутые

сравнения. Достоевский склонен в большей степени к непосредственному анализу, к прямому

рассуждению, к использованию логических доводов. Между предложениями теснейшая

смысловая и грамматическая связь. Автор стремится прежде всего передать во всей полноте

мысль, все ее оттенки, ее сложность. Отсюда перебивы, уточнения, придаточные

предложения. В этом отношении типична последняя фраза фрагмента: Когда же, например,

самая сущность некоторых ординарных лиц именно заключается...

Возможно, большое сходство данного отрывка с гоголевским типом фрагмента объясняется и

тем, что в авторском отступлении Достоевский обсуждает гоголевский способ типизации

действительности и как бы незаметно переходит на манеру Гоголя, несколько иронизируя или

даже пародируя эту манеру. Ср.: В действительности женихи ужасно редко прыгают из окошек

пред своими свадьбами....; ...все эти Жорж Дандены и Подколесины существуют

действительно, снуют и бегают пред нами ежедневно, но как бы в несколько разжиженном

состоянии.

Такие фразы, несомненно, снижают стиль рассуждения, иначе оно было бы слишком

серьезным, прямолинейным. Ирония и самоирония не дают превратиться ему в "журнальную

критику".

Индивидуальные стили есть и в публицистике.

Есть прекрасный рассказ о крестьянине, который строил дом из камня. Его спросили, почему

не из кирпича: было бы красивее. "Да, — сказал он, — но кирпич держится только восемьсот

лет".

Мысль о будущем, умение видеть жизнь дальше своего предела — свойство людей.

Так начинается очерк Анатолия Аграновского "Долгий след". В очерке много фрагментов из

рассказов выдающегося конструктора космической техники, рассказов живых, ярких,

самобытных:

В субботу сидел дома, черкал по бумаге. Никак не выходило у нас. Убили на птичку все

выходные, все вечера отпуска: сто вариантов — сто неудач. Главное сделали, он сделал, мой

друг, но тяжесть. Не тянул наш движок! Шеф косился: мы хоть в свободное время, но ему не

часы нужны, а наши головы...

Живая речь героя очерка чередуется с авторскими комментариями — раздумьями,

размышлениями, обобщениями, своеобразными авторскими отступлениями, разнообразными

по стилистической форме.

Иногда это комментарий к одной фразе, к одному слову:

"Был я молод, прост, пристрастий не имел" — так начинается рассказ об этой жизни. Что

поделать, не имел он смолоду особых пристрастий. Разве что мечты о дальних плаваниях:

вместе с другом, Юркой Беклемишевым, собирался Исаев на остров Таити.

Иногда — короткое размышление о собственной работе, о путях познания героя:

Давно мне хотелось написать о нем, да я и пробовал, фамилию придумывал герою, но есть

такие судьбы, которые "сочинять" грех. Есть такая правда, которую жаль отдавать вымыслу.

Авторский комментарий может характеризовать лаконично и метко манеру рассказа героя:

Рассказывал Исаев, посмеивался, сидел, поджав ноги, на тахте (одна из его излюбленных поз).

Ему тогда стукнуло пятьдесят, был плотен, но в движениях ловок, веселый, лобастый, шумный,

волосы темные, без седины, и замечательно умные живые глаза. Я теперь понимаю, что был

он в ту пору по-настоящему молод, да и главные дела его были еще впереди. А истории,

которые я узнавал от него, они так и просились в повесть, в фильм.

Авторская речь вбирает в себя и диалог, спор с воображаемым оппонентом о

нравоучительности истории жизни А.М. Исаева, и рассуждение о типичности пути

конструктора космической техники, и попытку разобраться в духовной сущности героя, во

внутренних стимулах его "фанатичной преданности делу":

Какая сила гнала его? Ясно, что не погоня за материальными благами: тут он всякий раз терял,

а не приобретал. Тщеславие? Но вот уже устроен он в столичном институте — сбежал рядовым

на стройку. Соображения карьеры? И вот уже дорос, мальчишка еще, до начальника отдела —

опять все бросил... Человек искал себя. Совершить ошибку в выборе ремесла может каждый,

слишком многое тут зависит от случая. Но далеко не каждый решится ломать свою жизнь

Исаев решался, да не один раз.

Последняя мысль вызывает по ассоциации рассуждение о неудачниках (Есть такой род

неудачников, себе и другим в тягость. Весь мир перед ними виноват, и они тоже "ищут", и

покуда ищут, толку от них нет), которое влечет за собой новую мысль — рассуждение о

рационализме:

И еще: среди некоторой части молодежи, и не только молодежи, распространен сейчас

некоторый рационализм. Я не о деньгах, не о положении, хотя и это многих греет. Я о

"здравомыслии". Как-то слишком быстро смекают люди, какое дело перспективнее, какая

специальность престижнее, какая тема проходимее: "Эту не стоит брать, на нее жизни не

хватит". Исаев как раз и искал себе дела, на которое не хватит жизни...

Авторская мысль течет широко, свободно, нескованно, не связанная хронологическими

вехами жизни героя. Но это кажущееся внешне стихийным, прихотливым течение мысли

подчиняется строгой внутренней логике — стремлению показать становление характера

выдающегося конструктора, формирование его высоких гражданских качеств. И главная роль в

организации материала очерка в том, что делает его произведением высокопублицистическим

(хотя торжественных, пафосных слов в очерке очень мало), — это глубоко эмоциональная

авторская мысль, комментирующая, сопоставляющая, оценивающая.

Авторский комментарий развивается постепенно — вширь и вглубь: сначала это короткие

реплики — замечания к рассказам героя (пояснение бытовых деталей, эпизодов из жизни,

замечания к словам, выражениям и т. д.). Затем авторские отступления "набирают силу",

приобретают глубинный характер (и соответственно расширяются, занимают больше места).

Появляются рассуждения о смысле бытия, о гражданственности, своеобразии характера.

Происходит характернейшее для публицистики обобщение, типизация характера. Таким

публицистическим обобщением и заканчивается очерк:

Вот так этот человек жил, так тратил свою жизнь — без расчета, без оглядки, и был, когда

нашел себя, по-настоящему счастливым — в замыслах, в работе, в семье, в своих детях, в

учениках и соратниках, которые ныне продолжают его дело. Он оставил но себе долгий след.

Заложил многое, что отзовется через годы... Что ж, люди, покуда они люди, всегда будут

затевать долгие дела. Будут людьми с размахом, с загадом. Может быть, масштаб личности

более всего и определяется тем, как далеко и в какой мере человек способен видеть жизнь

дальше своего личного предела.

Авторский комментарий, разнообразный по стилистической форме, составляет суть, живую

душу очерка. Выразительны, самобытны "вставные рассказы" героя (Был всегда заразительно

ярок; говорят, весь завод перенял его лексикон). Стилистически и по содержанию они

противопоставлены авторской речи. Бытовой характер, будничность, юмор этих "вставных

новелл" контрастируют с важностью и серьезностью предметов, о которых идет в них речь и

которые полностью раскрываются в авторских комментариях. При всей композиционной

важности рассказов А.М. Исаева главную — цементирующую, организующую роль в очерке

играет авторская речь, движение, развитие автор­ской мысли.

Проанализируйте три-четыре строфы одного из названных в параграфе писателей. Согласны ли

вы с рассуждениями автора книги об особенностях строфы этого писателя или у вас другое

мнение?

Абзац и индивидуальный стиль

Слово абзац имеет два значения: отступ вправо в начале первой строки (красная строка) и

часть текста между двумя отступами. Абзац во втором значении не имеет особой структуры,

помимо синтаксической, которую мы рассматривали, говоря о прозаической строфе и

фрагменте, поэтому будем употреблять термин лишь в первом значении.

Как своеобразный знак препинания (красная строка) абзац имеет отношение к целому тексту и

выполняет в нем многообразные функции.

По выражению Л.В. Щербы, абзац "углубляет предшествующую точку и открывает совершенно

новый ход мысли". Иными словами, абзац оформляет начало новой мысли и в то же время

сигнализирует об окончании предшествующей. Например:

Я родился в Москве в 1863 году — на рубеже двух эпох.

Так начинается автобиографическая книга К.С. Станиславского "Моя жизнь в искусстве". Далее,

без абзацного отступа, следует несколько предложений, характеризующих приметы "рубежа

двух эпох":

Я еще помню остатки крепостного права, сальные свечи, карселевые лампы, тарантасы,

дормезы, эстафеты, кремневые ружья, маленькие пушки наподобие игрушечных. На моих

глазах возникали в России железные дороги с курьерскими поездами, пароходы, создавались

электрические прожекторы, автомобили, аэропланы, дредноуты, подводные лодки, телефоны

— проволочные, беспроволочные, радиотелеграфы, 12-дюймовые орудия. Таким образом, от

сальной свечи — к электрическому прожектору, от тарантаса — к аэроплану, от парусной — к

подводной лодке, от эстафеты — к радиотелеграфу, от кремневого ружья — к пушке Берте и от

крепостного права — к большевизму... Поистине — разнообразная жизнь, не раз

изменявшаяся в своих устоях.

Абзацный отступ следующего далее предложения оформляет начало новой мысли-темы и в то

же время показывает завершенность предшествующего отрывка.

Мой отец, Сергей Владимирович Алексеев, чистокровный русский и москвич, был

фабрикантом и промышленником.

Абзац может выполнять в тексте и экспрессивно-выделительную функцию. Читая текст,

переходя от одного абзаца к другому, мы как бы получаем предупреждение от автора: "Вот

это важно! Это нечто новое! Наберитесь сил и дыхания". В качестве примера приведем

"Предисловие" из "Второй книги отражений" И. Анненского.

Я пишу здесь только о том, что все знают, и только о тех, которые всем нам близки.

Я отражаю только то же, что и вы.

Но сама книга моя, хотя и пестрят ее разные названия, вовсе не сборник. И она не только одно

со мною, но и одно в себе.

Мои отражения сцепила, нет, даже раньше их вызвала моя давняя тревога.

И все их проникает проблема творчества, одно волнение, с которым я, подобно вам, ищу

оправдания жизни.

Нетрудно представить этот текст написанным слитно, в один абзац: тесная смысловая и

синтаксическая связь предложений позволяет это сделать. Но автор пять из шести

предложений, составляющих предисловие, выделяет в абзац. И таким образом он

подчеркивает большой вес, может быть выстраданность каждого выделенного им

предложения. Он как бы призывает читателя не торопясь подумать над ним. Абзацное

выделение отдельных предложений позволяет подчеркнуть их эмоционально и семантически.

Важнейшая функция абзаца — графическое, пунктуационное выделение, оформление

композиционно-синтаксических единиц текста — прозаических строф, фрагментов. Так же как

точка (или вопросительный, восклицательный знаки) сигнализирует о конце предшествующего

предложения, а прописная буква — о начале нового предложения, так и знак абзаца выражает

раздел между прозаическими строфами.

Следовательно, абзацное членение проясняет композиционно-синтаксическую структуру

текста, помогает выделить в нем прозаические строфы и фрагменты. Отсутствие абзацев

сделало бы текст трудновоспринимаемым (ведь абзац — это своеобразная остановка,

передышка), лишенным композиционно-синтаксических ориентиров. В стилистически

нейтральной речи правилом является совпадение прозаических строф и абзацев.

Однако нередко абзацное членение текста не совпадает с его композиционно-синтаксическим

членением. Абзац может расчленять прозаическую строфу, выделяя одно или два

предложения, или, напротив, объединять несколько прозаических строф.

Несовпадение абзаца и прозаической строфы присуще речи не нейтральной, эмоциональной.

Абзацы, как отмечал чешский ученый В. Матезиус, не должны, разумеется, быть слишком

малыми, ибо такие абзацы дробят на мелкие части основную линию изложения, и все оно

приобретает характер излишне афористический или импрессионистски-мозаичный. Не

должны они быть, конечно, и очень длинными, и тогда читатель или слушатель не будет

забывать об их существовании. Истинную меру в делении на абзацы нельзя установить

посредством какого-либо общего правила. Это должен сделать в каждом конкретном случае

сам автор, поскольку он лучше других осознает смысловой ритм своего произведения.

Смысловой ритм — понятие очень важное, сопутствующее каждому произведению, но, к

сожалению, не изученное. В самом первом приближении можно сказать, что в его создании

участвует и абзацное членение. Спокойное, ровное изложение предполагает абзацы,

совпадающие с прозаическими строфами. Рваный ритм возможен при чередовании абзацев

разной длины — от одного предложения до целого фрагмента. И он присущ речи

эмоциональной, взволнованной, тревожной. Протяженные абзацы сопутствуют

обстоятельному изложению, разветвленной мысли и т. д. Но это говорится, конечно, в самом

общем виде.

В действительности, на практике смысловой ритм произведения зависит от конкретного

замысла, вкуса пишущего, его индивидуальной манеры, многих других факторов. Приемы

абзацного членения, не совпадающего с композиционно-синтаксической структурой

произведения, многообразны и выполняют различные композиционные и смысловые,

стилистические функции. Рассмотрим использование некоторых из этих приемов в романе Ч.

Айтматова "Буранный полустанок".

Многие прозаические строфы, особенно повествовательною и описательного характера,

совпадают в романе с абзацами. Это нейтральные в стилистическом отношении строфы, не

несущие особой смысловой и композиционной нагрузки, передающие движение сюжета,

течение жизни героев романа. И потому абзацное членение совпадает с композиционно-

синтаксическим (строфа) и изложение имеет плавный, спокойный, размеренный ритм:

И все-гаки конец пятьдесят второго года, вернее, вся осень и зима, вступившая, правда, с

опозданием, но без метелей, были, пожалуй, наилучшими днями для тогдашней горстки

жителей разъезда Боранлы-Буранного. Едигеи часто потом скучал но тем дням.

Казангап, патриарх боранлинцев, притом очень тактичный, никогда не вмешивавшийся не в

свои дела, пребывал еще в полной силе и крепком здравии. Его Сабитжан уже учился в

кумбельском интернате.

После шести подобных строф следует выделенное в абзац предложение:

Так и шли годы один за другим...

Это итоговое предложение, намечающее веху, этап в жизни героя; оно важно в

композиционном, смысловом и художественном отношении, что подчеркивается абзацным

выделением этого предложения.

Иной стилистический характер имеет абзацное членение "мифологической" прозы, широко

представленной в романе. Здесь другая тональность, другой смысловой ритм. Легенды даются

крупными фрагментами, в которых объединяется несколько прозаических строф и

предложения в которых тесно сплетены друг с другом. "Сверхзадача" таких фрагментов —

передать легенду в целостном виде во всех ее деталях и связях. Дробление подобного

фрагмента на строфы-абзацы изменило бы его смысловой ритм, тональность. Вот характерный

пример:

У кладбища Ана-Бейит была своя история. Предание начиналось с того, что жуаньжуаны,

захватившие сарозеки в прошлые века, исключительно жестоко обращались с пленными

воинами. При случае они продавали их в рабство в соседние края, и это считалось счастливым

исходом для пленного, ибо проданный раб рано или поздно мог бежать на родину.

Чудовищная участь ждала тех, кого жуаньжуаны оставляли у себя в рабстве Они уничтожали

память раба страшной пыткой — надеванием на голову жертвы шири. Обычно эта участь

постигала молодых парней, захваченных в боях. Сначала им начисто обривали головы,

тщательно выскабливали каждую волосинку под корень. К тому времени, когда заканчивалось

бритье головы, опытные убойщики-жуаньжуаны забивали поблизости матерого верблюда.

Освежевывая верблюжью шкуру, первым долгом отделяли ее наиболее тяжелую, плотную

выйную часть. Поделив выю на куски, ее тут же в парном виде напяливали на обритые головы

пленных вмиг прилипающими пластырями — наподобие современных плавательных шапочек.

Это и означало надеть шири. Тот, кто подвергался такой процедуре, либо умирал, не выдержав

пытки, либо лишался на всю жизнь памяти, превращался в манкурта — раба, не помнящего

своего прошлого. Выйной шкуры одного верблюда хватало на пять-шесть шири. После

надевания шири каждого обреченного заковывали деревянной шейной колодой, чтобы

испытуемый не мог прикоснуться головой к земле. В этом виде их отвозили подальше от

людных мест, чтобы не доносились понапрасну их душераздирающие крики, и бросали там в

открытом поле, со связанными руками и ногами, на солнцепеке, без воды и без пищи. Пытка

длилась несколько суток. Лишь усиленные дозоры стерегли в определенных местах подходы

на тот случай, если соплеменники пленных попытались бы выручить их, пока они живы. Но

такие попытки предпринимались крайне редко, ибо в открытой степи всегда заметны любые

передвижения. И если впоследствии доходил слух, что такой-то превращен жуаньжуанами в

манкурта, то даже самые близкие люди не стремились спасти или выкупить его, ибо это

значило вернуть себе чучело прежнего человека. И лишь одна мать найманская, оставшаяся в

предании под именем Найман-Ана, не примирилась с подобной участью сына. Об этом

рассказывает сарозекская легенда. И отсюда название кладбища Ана-Бейит материнский

упокой.

Единство, целостность фрагмента подчеркнуты его кольцевым обрамлением (ср. зачин и

концовку).

Совершенно иной стиль и соответственно иное абзацное членение имеет проходящий через

весь роман своеобразный рефрен, несущий огромную идейно-художественную нагрузку,

участвующий в композиционном членении всего текста романа.

И снова шли поезда с востока на запад и с запада на восток.

А по сторонам от железной дороги в этих краях лежали все те же, испокон нетронутые

пустынные пространства — Сары Озеки, Серединные земли желтых степей.

Космодрома Сары-Озек-1 тогда еще не было и в помине в этих пределах. Возможно, он

вырисовывался лишь в замыслах будущих творцов космических полетов.

А поезда все так же шли с востока на запад и с запада на восток.

В синтаксическом плане это одна прозаическая строфа, но почти все ее предложения

выделены в абзац и подчеркнуты курсивом. Такое абзацное членение резко выделяет каждое

из предложений, представляет его как самостоятельное, важное в смысловом и

художественном отношении.

Подобное абзацное членение прозаической строфы — распространенный прием

художественной и публицистической речи. Нередко оно становится приметой

индивидуальной манеры писателя, например:

Утром береговые огни малиновели на зелени.

Пароход шумел, торопился на юг, к весне.

Рабочие, странники, монахи, крестьяне с мешками, татары и все народы великой Волги

сменялись на палубе.

А река все ширела (В. Шкловский)

Таким образом, абзац играет важнейшую роль в тексте, в индивидуальном стиле. Он служит

средством выделения, графического оформления синтаксических единиц, средством

смыслового и стилистического членения текста, выполняющим многообразные стилистические

задачи.

Расскажите о различной роли абзаца в тексте.

1. Проанализируйте особенности начальной строфы и абзаца в романе М.А. Булгакова "Мастер

и Маргарита", или в романе М.А. Шолохова "Тихий Дон", или в произведении любого другого

писателя (на выбор).

2 Подготовьте реферат на тему: "Язык и стиль АС Пушкина, или Н.В. Гоголя, или Ф.М.

Достоевского, или Л.Н. Толстого" (на выбор). См.: Горшков А.И. Все богатство, сила и гибкость

нашего языка: А.С. Пушкин в истории русского языка. — М., 1993. — С. 63— 171;

Энциклопедический словарь юного филолога.— М.;1984.- С. 64-68; 92-95; 246-249; 305-307.

Заключение

В этой книге автор попытался наметить контуры фактически новой, очень важной отрасли

лингвистики — стилистики текста, рассматривающей текст как единицу общения, собрать и

обобщить под единым углом зрения относящиеся сюда знания, сведения, разработать

некоторые новые аспекты. Наука эта молодая, только становящаяся на ноги. И нет сомнения,

что она будет развиваться, обогащаться. Появятся новые, более глубокие знания о тексте,

новые методики анализа. Возможно, изменится и структура этой научной дисциплины.

Однако и в современном своем виде стилистика текста необходима, как представляется,

многим. Ведь строить, создавать тексты (письменные или устные) приходится всем без

исключения: и школьнику, и оратору, и инженеру, и писателю.

Реальная единица общения — текст, будь то короткий разговор, статья в газете или

дипломатическая нота. Поэтому искусство писать и говорить предполагает прежде всего

изучение текстов, знание законов их строения и функционирования.

Это одна из важнейших задач стилистики, прежде всего стилистики текста, что прекрасно

понимал В.Г. Белинский.

Удивительно, насколько актуально звучат его слова и сегодня: "Скажут: в искусстве говорить,

особенно в искусстве писать, есть своя техническая сторона, изучение которой очень важно.

Согласны; но эта сторона нисколько не подлежит ведению риторики.

Ее можно назвать стилистикою, и она должна составить собою дополнительную,

окончательную часть грамматики, высший синтаксис.

Этот высший синтаксис должен заключать в себе главы: 1) о предложениях и периодах, 2) о

тропах и 3) об общих качествах слога— чистоте, ясности, определенности, простоте и проч. в

отношении к выражению.

В главе о предложениях и периодах должны быть объяснены общие, на логическом строении

мысли основанные формы речи, в периоде должно показать силлогизм; надобно обратить

особенное внимание на то, чтобы отделить внешнюю форму от внутренней и научить по

возможности избегать школьной формы выражения".

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

Схема анализа текста

На основании рассмотренных классификаций может быть предложена схема анализа текста.

1. Что представляет собой текст: предложение, строфу или фрагмент? Какова его композиция?

2. Как разделен текст на абзацы: а) абзац равен фрагменту; б) абзац равен строфе; 3) абзац

меньше строфы; г) абзац меньше предложения?

3. От какого лица написан текст?

4. Есть ли в тексте авторская речь? Выражена ли авторская оценка?

5. В какой форме передана чужая речь? (Прямая, косвенная, несобственно-прямая речь.)

6. Охарактеризуйте текст по количеству лиц, участвующих в речи (монолог, диалог, полилог).

7. Определите тип речи (описание, повествование, рассуждение...).

8. Какие виды связи встречаются в тексте (цепная, параллельная, присоединительная)?

9. К какому функциональному стилю относится текст? (Разговорный или книжный: научный,

официально-деловой, публицистический, стиль художественной литературы.)

10. Какие изобразительно-выразительные средства (тропы) (эпитет, сравнение, метафора,

аллегория, олицетворение, перифраза и т. д.) и фигуры речи (параллелизм, анафора, эпифора,

риторический вопрос, вопрос-ответ, градация, антитеза, инверсия и т. д.) использованы в

тексте? С какой целью?

11. Расскажите об особенностях данного текста, связанных с индивидуальным стилем автора.

В качестве примера предлагаем отрывок из рассказа В И. Белова "Маникюр".

Ox, уж не утерплю, расскажу, как я в Москву-то слетала! Десять годов сбиралась, не могла

удосужиться. А тут не глядя свернулась, откуда что и взялось. Отпуск в конторе начислили. Я

рукавицами хлоп — только меня и видели! Мужика с детками, все хозяйство оставила, из-под

коров да под самый Кремль! Поехала к брату — он у меня полковник. Моложе меня, а давно

на пенсии; делать-то ему нечего — вот обрадел! Я телеграмму-то дать постеснялась. "Ой, ты?!

– говорит. — Кабы ты, — говорит, — была с головой, — сообщила бы. Я бы, — говорит, — на

машине тебя с вокзала увез. Только свистнуло бы!" – "Ну, — говорю, — не велика и баронь,

дошла и пешком". Дошла-то дошла, а намаялася. Дорогу-то мне указывают, да по-разному все:

один говорит — влево, девушка, другой — вправо, гражданка, третий скажет — тетка, дуй

напрямик!

1. В композиционно-синтаксическом плане текст представляет собой фрагмент, состоящий из

трех прозаических строф. И хотя строфы не выделены графически абзацами, они явно

присутствуют в отрывке. Тематически фрагмент четко подразделяется на три части, которые

условно можно обозначить так:

1) подготовка к поездке в Москву;

2) разговор с братом;

3) поиски брата в Москве.

Цельность, единство всему фрагменту придает зачин, относящийся ко всем трем строфам (Ох,

уж не утерплю, расскажу, как я в Москву-то слетала!) и вводящий в тему (... расскажу, как ...) И

хотя внешне речь кажется стихийной, неорганизованной, фрагмент выстроен очень четко, в

чем сказывается мастерство автора.

Будучи общим для всего фрагмента, зачин наиболее тесно связан с первой строфой. Об этом

свидетельствует его содержательная и синтаксическая самостоятельность. Он понятен и без

последующего контекста.

А любое другое предложение строфы вне контекста неполноценно, неясно, ущербно.

Например, предложение второе (Десять годов сбиралась, не могла удосужиться) или третье (А

тут не глядя свернулась, откуда что и взялось).

Точно такой же стилистический эксперимент можно провести и с другими предложениями.

Результат будет одним и тем же: вне строфы каждое из предложений непонятно,

неполноценно и получает подлинную жизнь только в контексте строфы.

О чем это свидетельствует? О теснейшей смысловой и синтаксической связи между

предложениями, о том, что строфу организует, делает текстом первое предложение — зачин.

Остальные же предложения 1есно присоединяются к зачину, раскрывают его смысл.

Содержательно предложения объединяются микротемой первой строфы, которую мы

обозначили как подготовку к поездке в Москву, а синтаксически — личностью рассказчика, я

говорящего.

Во всех предложениях оно присутствует или подразумевается: в первом выражено открыто, во

втором, третьем и четвертом подразумевается, как бы заимствуя я у зачина.

В предложении Отпуск в конторе начислили подразумевается мне начислили. В пятом

предложении снова появляется я, и это я как бы замыкает круг строфы вместе с шестым

предложением, которое тесно связано с пятым.

Синтаксическое завершение первой строфы совпадает с содержательным концом: ... только

меня и видели!

Далее — небольшая пауза. И начинается вторая строфа, открываемая относительно

самостоятельным зачином: Поехала к брату — он у меня полковник. Появляется другая

микротема.

Если в первой строфе рассказчик говорит о себе, то во второй строфе в центре внимания брат-

полковник. О нем сообщается, что он давно на пенсии, хотя и моложе героини.

Далее передается короткий разговор брата и сестры, характеризующий прежде всего

полковника, его заботливое отношение к героине рассказа. Все это создает тематическое,

содержательное единство второй строфы, отделяя ее от первой и от следующей далее третьей

строфы. И в синтаксическом плане вторая строфа выделяется преобладающим субъектом он,

сменяющим я рассказчика первой строфы: ... он у меня полковник. Моложе меня

(подразумевается он). Делать-то ему нечего.

Третья строфа Дошла-то дошла ... объединяется характером речи: повествование сменяется

комментарием к последней реплике разговора с братом: ... дошла и пешком, объяснением,

как трудно добиралась героиня.

Строфа состоит из двух предложений: зачина и средней части, представляющей собой

сложное бессоюзное предложение, состоящее из трех частей.

2. В целом фрагмент, состоящий из трех прозаических строф, представляет собой тесное

смысловое и синтаксическое единство. Однако возникает вопрос: почему прозаические

строфы не выделены в абзацы? Ведь границы между строфами довольно четко ощущаются в

тексте.

То, что строфы не выделены абзацами и речь представлена одним смысловым "куском",

далеко не случайно.

Авторский замысел заключается в том, чтобы передать взволнованную, эмоциональную речь

героини. А такая речь не знает пауз, перерывов, льется как бы единым потоком.

Поэтому абзацы придали бы тексту неестественную в данном случае размеренность,

обдуманность, противоречили бы общей тональности фрагмента. Отсутствие абзацев как раз и

призвано показать единство, непрерывность, эмоциональность речи.

3. Как известно, большое значение имеет структурный тип речи, т. е. от какого лица ведется

рассказ. Применительно к нашему тексту ответ очевиден: изложение ведется от первого лица.

Автор передоверяет функцию рассказчика героине, сохраняя все особенности ее речи. Автор

будто бы устранен из текста, на протяжении всего фрагмента нет ни одной авторской оценки.

Авторское присутствие никак не проявляется.

Героиня сама рассказывает о себе, о том, что с ней произошло, что она ощущала, думала и т. д.

При этом рассказывает свойственным ей языком. Перед нами яркий образец приема, который

называется стилизацией.

Смысл и назначение этого приема в том, чтобы придать рассказу колорит подлинности. Ведь

рассказывает персонаж, используя характерные для него, привычные формы речи.

Трудность же приема заключается в самоограничении автора. Он не вправе оценивать,

комментировав обстоятельства происходящего.

Все о герое и обстановке мы узнаем из речи персонажа-рассказчика. И естественно, что речь

эта должна быть яркой и информативной, характерной, подлинной. Она должна

соответствовать характеру героя, его социальному положению, образованию и т. д.

4. Но все же авторская оценка в тексте есть. Она выражена косвенно всей совокупностью

языковых и речевых средств. У читателя не возникает ни малейшего сомнения по поводу

отношения автора к героине, обрисованной с большой теплотой и симпатией. И, по-видимому,

оценки, которые дает героиня, разделяет и автор.

Итак, в анализируемом фрагменте авторская речь предстает как речь рассказчика, стилизована

под нее. Указующий авторский перст полностью отсутствует. Действительность представлена

глазами героини и в формах ее речи.

Перед нами яркая, самобытная, не очень литературная речь героини, в которую вкраплена

прямая речь брата-полковника.

5. Чужая речь передается в форме прямой речи — разговор брата и сестры во второй строфе —

и в форме несобственно-прямой речи: три реплики прохожих: влево, девушка; вправо,

гражданка; тетка, дуй напрямик!

6. Структурная форма речи — монолог, страстный, эмоциональный, взволнованный.

Чувства переполняют героиню (Ох, уж не утерплю, расскажу ...). Ей хочется поделиться с кем-

либо впечатлениями. Все внове, все впервые. Отсюда и взволнованность, и прерывистость

речи. Трудно вести спокойный рассказ, когда осуществилось наконец то, чего героиня ждала

десять лет. Итак, форма речи — монолог с элементами, вкраплениями диалога (разговор брата

с сестрой).

7. С точки зрения функционально-смысловых типов речи анализируемый фрагмент

представляет собой повествование, о чем "заявлено" уже в первой фразе (... расскажу, как я в

Москву-то слетала).

Динамизм рассказу придают глаголы совершенного вида прошедшего времени {слетала,

свернулась) и особенно усеченная глагольная форма междометного типа хлоп (Я рукавицами

хлоп — только меня и видели).

Преобладающее в тексте повествование перемежается описательными и комментирующими

элементами.

В начале рассказа это короткое объяснение, почему так взволновала героиню поездка в

Москву (Десять годов сбиралась...), описание брата во второй строфе (... он у меня полковник)

и остроумный рассказ-описание, как героиня искала дорогу к брату.

Здесь проявилась и наблюдательность героини, обратившей внимание на то, как обращались к

ней прохожие, у которых она спрашивала дорогу: девушка, гражданка, тетка.

В этих обращениях колоритно и неназойливо характеризуются и встреченные ею люди, и она

сама, вернее отношение прохожих к провинциалке: обычное, нейтральное (девушка),

официальное, отчужденное (гражданка), фамильярное, свойское (тетка, дуй напрямик).

8. В тексте встречаются все три вида связи: цепная (лексический повтор в первой строфе я—я,

меня; во второй он — ему, ты — тебя; в третьей дошла— дошла-то дошла), элемент

параллельной (глаголы совершенного вида прошедшего времени в первой строфе и др.),

присоединительная (Поехала к брату— он у меня полковник. Моложе меня, а давно на пенсии

...).

9. Функциональный стиль речи отрывка не вызывает сомнений. Это стиль художественной

литературы.

В тексте с целью создания речевого портрета героини широко используется разговорно-

обиходный стиль.

Об этом свидетельствуют неподготовленность речи героини, произносимой без

предварительного продумывания, литературная необработанность, обилие разговорных слов

и выражений: слетала (в Москву), удосужиться и др. Подчеркнутую разговорность тексту

придает множество междометий и частиц (ох, ой, ну, уж, -то).

Яркий разговорный характер имеет синтаксический строй фрагмента. Короткие предложения

передают динамику, быстрый темп речи (я рукавицами хлоп — только меня и видели).

Для речи персонажа характерны обилие просторечных форм и выражений, слабая ее

литературность: годов (лет), сбиралась (собиралась), свернулась, мужик (муж), обрадел

(обрадовался), баронь (барыня) и др.

10. Просторечие в данном случае не портит язык героини, а, напротив, делает его ярким,

выразительным, запоминающимся. Это речь человека, не овладевшего премудростями

литературной грамотности, но по-своему экспрессивная, самобытная, насыщенная народными

образами и речениями.

Например: ... из-под коров да под самый Кремль. Здесь использована двойная метонимия. Из-

под коров означает с животноводческой фермы, из глуши. Кремль же символизирует столицу,

центр.

Выразительна и эллиптическая конструкция предложения (без глагола-сказуемого),

передающая стремительность перемещения героини.

Такие обороты, как только меня и видели, невелика баронь и другие, ярко характеризуют

самобытную, богатую, хотя и недостаточно литературную речь героини.

Просторечная стихия — важнейшая стилистическая краска в речи героини. И если ради

эксперимента попытаться изложить содержание отрывка литературно-книжным языком, мы

убедимся, насколько экспериментальный текст беднее, невыразительнее, тусклее.

Не могу терпеть, должна рассказать, как я в Москву съездила. Десять лет собиралась и никак

не могла решиться. А затем сразу, в один миг, собралась. Даже непонятно, как все получилось.

Пошла в контору, отпуск оформила — и нет меня. Мужа с детьми, хозяйство — все оставила. И

отправилась в Москву.

Дальше текст можно не пересказывать. Вывод ясен и так.

1. По данной схеме проанализируйте тексты из пособия, например:

Щедрое обещание – с. 66.

"Всякое размножение связано..." – с. 103.

"Каких только обвинений не наслушалась." — с. 106.

''В тот раз, когда мне довелось..." — с. 110.

"Дня за два перед тем..." — с. 116.

"Время приближалось к полудню..." — с. 120.

"Не образумлюсь... виноват..." — с. 123.

Сцена из "Бориса Годунова" - с. 135.

"Прошло несколько недель..." — с. 143.

"Я всегда и везде, особенно на Кавказе..." — с. 147.

"Мы, народы Объединенных Наций..." — с. 160.

"Утром береговые огни..." — с. 235.

2. Подберите самостоятельно любой текст, равный строфе или фрагменту, и проанализируйте

его по схеме.

3. Составьте свой текст на любую тему в любом стиле и проанализируйте его по схеме.

ПРИЛОЖЕНИЕ 2

Стилистика текста. Программа для углубленного изучения русского языка в 10—11 классах, в

гимназиях и лицеях гуманитарного направления

Объяснительная записка

Предлагаемый курс стилистики текста предназначен для 10—11 классов средней школы,

гимназий и лицеев гуманитарного направления.

Как известно, конечная цель обучения русскому языку — творческое владение речью. Знание

категорий и единиц языка, устройства языковой системы, чем занимаются учащиеся в рамках

программы по русскому языку начиная с 5 класса, разумеется, необходимо. Эти знания

закладывают основу языковой грамотности, понимания сущности и структуры языковой

системы. Однако они не обеспечивают стилистическую грамотность — высший уровень

постижения языка.

В конечном счете все языковые сведения, получаемые учащимися, необходимы для

полноценного "языкового существования", т. е. для свободного владения текстами. Мы живем

в мире текстов: читаем газеты, журналы, книги, слушаем радио, смотрим телевизионные

передачи, сами пишем и говорим. И все время имеем дело с текстами — высшей единицей

общения.

В тексте сосредоточиваются все знания о языке. И текст углубляет наши представления о

языковых единицах и их функционировании. Одним словом, текст "вырастает" из языка.

Однако текст имеет и собственные закономерности устройства и функционирования.

Фактически можно говорить о текстовом уровне языка наряду с фонетическим, лексическим и

грамматическим. И этот уровень (текстовой) требует самостоятельного изучения, которое

имеет важнейшее значение для языковой подготовки учащихся, обеспечивая высшую степень

языковой компетенции.

Конечно, для полного понимания текста недостаточно знания языка. Нужно иметь

специальные знания из области науки, культуры и т. п. Однако лингвистика изучает языковую

сторону текста, имеющего довольно сложное устройство.

Стилистика текста предназначена для всестороннего изучения текстов: их типологии,

структуры, построения, стилистических особенностей.

Основная цель курса — научить понимать и квалифицированно оценивать различные типы

текстов (их речевые и языковые особенности, экспрессивность, эмоциональность,

индивидуальность и т. д.), а также самостоятельно создавать, строить некоторые наиболее

распространенные и актуальные для речевой практики виды текстов. Стилистика текста

призвана углубить сведения о языке и тексте, получаемые учащимися в 5—8 классах,

сформировать речевые умения и навыки в области составления простейших текстов.

Преподавание стилистики текста предполагает наряду с лекциями активные методы обучения:

творческие задания, лингвистический эксперимент и др.

ПРОГРАММА ОБУЧЕНИЯ СТИЛИСТИКЕ ТЕКСТА (68 ч)

10 класс (34 ч)

Что такое текст? (7 ч)

Соотношение языка и текста. Язык и речь. Основные особенности речи:

персонализированность (эгоцентричность), адресованность, социально-нормативный

характер. Текст и речь. Определение текста.

Как соединяются предложения по смыслу (7 ч)

Наличие общего компонента как необходимое условие связи двух предложений по смыслу.

Закономерности движения мысли в предложении — актуальное членение. Цепная и

параллельная связи между предложениями.

Как соединяются предложения в речи (8 ч)

Внешние способы языковой, синтаксической связи: лексический повтор, местоимения,

синонимическая лексика. Структурная соотнесенность предложений как основа их связи.

Способы структурной соотнесенности (синтаксические модели связи).

Строительный материал речи (12 ч)

Единицы текста: предложение, прозаическая строфа (сложное синтаксическое целое).

Композиция прозаической строфы (зачин, средняя часть, концовка). Фрагмент. Структурные

виды фрагментов. Глава как структурная часть (единица) текста. Объединение глав (часть).

11 класс (34 ч)

Типология текстов (3 ч)

Тематические классификации текстов. Десятичная классификация М. Дьюи. Языковые

классификации.

Типы речи (5 ч)

Классификация типов речи по характеру ее построения. Речь от 1-го лица ("я рассказываю").

Стилистические особенности I типа речи в разных функциональных стилях. II тип речи — от 2-го

лица ("ты рассказываешь"). Сферы употребления II типа речи и его особенности. III тип речи —

от 3-го лица ("он рассказывает"). Использование III типа речи в разных функциональных стилях.

Стилистические особенности III типа речи.

Классификация текстов по характеру передачи чужой речи (3 ч)

Прямая речь. Косвенная речь. Несобственно-прямая речь. Функции, стилистические

особенности каждого вида чужой речи и сферы использования.

Классификация текстов в зависимости от количества участников речи (4 ч)

Монолог, его структурные и стилистические особенности. Виды монологов. Диалог.

Структурная и стилистическая характеристика. Сферы использования. Полилог — разговор

между несколькими лицами.

Функционально-смысловые типы речи (4 ч)

Описание и его виды. Структурные и стилистические особенности. Сфера использования.

Композиционная роль. Повествование и его стилистические функции в разных стилях.

Рассуждение. Стилистические особенности, назначение, сфера использования. Определение

как функционально-смысловой тип речи. Смена функционально-смысловых типов речи в

публицистических и художественных произведениях.

Классификация текстов по типу связи между предложениями (5 ч)

Тексты с цепными, параллельными, присоединительными связями.

Функционально-стилевая типология текстов (6 ч)

Разговорная речь. Научная речь. Художественная речь. Официально-деловая речь.

Публицистическая речь.

Индивидуальные стили (4 ч)

Сущность индивидуальною стиля. Характеристика некоторых индивидуальных стилей (по

выбору преподавателя). Абзац и индивидуальный стиль.

Литература

Гранин Г. Г. и др. Речь, язык и секреты пунктуации. — М., 1995.

Горшков А. И. Все богатство, сила и гибкость нашего языка.- М., 1993.

Горшков А.И. Русская словесность — М., 1995.

Кохтев Н.Н. Риторика. - М., 1996.

Михальская А.К. Основы риторики. От мысли к тексту. — М., 1996.

Никитина Е.И. Русская речь: 8—9 классы — М., 1995.

Новиков Л.А. Искусство слова. — М., 1991.

Одинцов В.В. Стилистика текста. — М., 1980.

Солганик Г.Я. От слова к тексту.— М., 1993.

Солганик Г.Я. Стилистика. — М., 1995.

Шанский Н.М. Художественный текст под лингвистическим микроскопом. — М., 1986.

Энциклопедический словарь юного филолога. — М., 1984.

Оглавление

Предисловие...........................................................................................................................................

................................................ 1

1. ЧТО ТАКОЕ

ТЕКСТ........................................................................................................................................................

.................. 2

Язык и

речь..........................................................................................................................................................

.............................. 2

Важнейшие качества

речи..........................................................................................................................................................

.... 5

Лингвистика речи и лингвистика

текста...................................................................................................................................... 7

2. КАК СОЕДИНЯЮТСЯ ПРЕДЛОЖЕНИЯ ПО

СМЫСЛУ......................................................................................................... 8

"С точностью зубчатой

передачи..."............................................................................................................................................

8

Общий компонент

мысли.......................................................................................................................................................

...... 10

От темы к

реме.........................................................................................................................................................

....................... 11

3. КАК СОЕДИНЯЮТСЯ ПРЕДЛОЖЕНИЯ В

РЕЧИ................................................................................................................... 14

Синтаксические модели соединения предложений при цепной

связи.............................................................................. 14

Параллельная

связь.........................................................................................................................................................

............... 16

4. СТРОИТЕЛЬНЫЙ МАТЕРИАЛ

РЕЧИ....................................................................................................................................... 17

Предложение и строфа как единицы

текста............................................................................................................................. 17

Композиция

строфы......................................................................................................................................................

................ 20

Фрагмент..................................................................................................................................................

........................................ 23

Глава и

далее........................................................................................................................................................

............................ 32

5. ТЕКСТЫ, ТЕКСТЫ, ТЕКСТЫ... (Типология

текстов).............................................................................................................. 41

Тематические классификации

текстов...................................................................................................................................... 41

Лингвистические классификации

текстов................................................................................................................................ 43

6. Я, ТЫ, ОН (ТИПЫ

РЕЧИ)........................................................................................................................................................

...... 44

"Я рассказываю..." (I тип

речи)................................................................................................................................................... 45

"Ты рассказываешь..." (II тип

речи)........................................................................................................................................... 49

"Он рассказывает..." (III тип

речи).............................................................................................................................................. 50

7. СВОЕ И

ЧУЖОЕ......................................................................................................................................................

........................ 53

Прямая

речь..........................................................................................................................................................

........................... 53

Косвенная

речь..........................................................................................................................................................

..................... 57

Несобственно-прямая

речь..........................................................................................................................................................

58

8. МОНОЛОГ, ДИАЛОГ,

ПОЛИЛОГ.............................................................................................................................................

60

Монолог...................................................................................................................................................

......................................... 60

Диалог......................................................................................................................................................

......................................... 65

Полилог....................................................................................................................................................

......................................... 67

9. ФУНКЦИОНАЛЬНО-СМЫСЛОВЫЕ ТИПЫ

РЕЧИ................................................................................................................. 68

Описание.................................................................................................................................................

......................................... 68

Повествование........................................................................................................................................

......................................... 71

Рассуждение............................................................................................................................................

........................................ 73

10. ТЕКСТЫ С РАЗЛИЧНЫМИ ВИДАМИ

СВЯЗЕЙ.................................................................................................................. 77

Тексты с цепными

связями....................................................................................................................................................

...... 77

Тексты с параллельными

связями.............................................................................................................................................. 81

Тексты с присоединительными

связями................................................................................................................................... 84

11. ФУНКЦИОНАЛЬНО-СТИЛЕВАЯ ТИПОЛОГИЯ

ТЕКСТОВ............................................................................................. 86

Что такое функциональный

стиль.............................................................................................................................................. 86

Разговорная

речь..........................................................................................................................................................

.................. 89

Научная

речь..........................................................................................................................................................

......................... 92

Официально-деловая

речь..........................................................................................................................................................

.. 95

Художественная

речь..........................................................................................................................................................

.......... 98

Публицистическая

речь..........................................................................................................................................................

.... 101

12. Индивидуальные

стили.........................................................................................................................................................

..... 105

Строфа и индивидуальный

стиль.............................................................................................................................................. 106

Абзац и индивидуальный

стиль................................................................................................................................................ 114

Заключение.............................................................................................................................................

....................................... 117

ПРИЛОЖЕНИЕ

1................................................................................................................................................................

............... 118

Схема анализа

текста........................................................................................................................................................

............ 118

ПРИЛОЖЕНИЕ

2................................................................................................................................................................

............... 122

Стилистика текста. Программа для углубленного изучения русского языка в 10—11 классах, в

гимназиях и лицеях гуманитарного

направления............................................................................................................................................

....................................... 122

ПРОГРАММА ОБУЧЕНИЯ СТИЛИСТИКЕ ТЕКСТА (68

ч)................................................................................................... 122

Литература...............................................................................................................................................

.......................................... 123

Оглавление..............................................................................................................................................

....................................... 124

Г. Я. Солганик

Стилистика текста

Учебное пособие

Редактор Г.Н. Владимирская

Художник Ю.Н. Егоров

Компьютерная верстка А. Б. Владимирский

Корректор М. М. Крючкова

иб № 6

Подписано в печать 27.02.97. Формат 84х108/32. Гарнитура Тайме.

Бумага офсетная № 1. Печать офсетная.

Усл. печ. л. 13,44. Тираж 5000 экз. Заказ 87.

Лицензия ЛР №020297 от 27.11.92.

Издательство «Наука»

117864, Москва, ул. Профсоюзная, 90

Лицензия ЛР №064625 от 06.06 96.

ООО «ФЛИНТА»

117864 ГСП-7, Москва В-485, ул. Профсоюзная, 90, ком 326

Отпечатано с готовых диапозитивов на ИПП «Уральский рабочий»

620219 Екатеринбург, ул. Тургенева, 13.