Specializare TV

8/13/2019 Specializare TV

1/54

1

Universitatea Andrei Sagunadin Constana

Facultatea de Sti inele Comunicrii i tiine Politice

SPECIALIZARE

TV

ASIST.UNIV. ADINEL OLARIU

Constana 2011


2/54

2

CUPRINS

I. TELEVIZIUNEA - DEFINITIE SI CONCEPT

II. TIRILE DE TELEVIZIUNE

III. APARATUL DE FILMAT / CAMERA DE LUAT VEDERI

IV. ANATOMIA FILMULUI

V. MISCARILE DE APARAT


3/54

3

I. TELEVIZIUNEA - DEFINITIE SI CONCEPT

Televiziunea este definit, n Dictionnaire de la Communication, drept desemareageneric a ansamblului deprocedee de transmitere la distan a imaginilor i sunetelor, peunde hertziene sau prin cablu. ns aceast definiie este mult prea general, iar completarea

ei cere o expunere mai detaliat a fenomenului.n primul rnd, televiziunea,mbinnd transmiterea imaginii i a sunetului, este cel maiimportant canal mass-media. Receptarea acestui tip de mesaj implic doua simuri vzul iauzul care, fiecare luat separat, era suficient pentru lecturarea presei scrise sau ascultarearadioului. Aceasta caracteristic a televiziunii,precum i derularea, pe ecran, a stimulilor nflux continuu, a dus la o schimbare major a modului de percepie vizual, la individul celeide-a doua jumti a secolului XX. Ochiul uman, deprins s parcurg mesajul scris (de lastnga la dreapta i de sus n jos n civilizaia noastr) pentru cutarea informaiei sau adivertismentului, se afl pus n situaia, de la apariia cinematografului i a televiziunii, de a seconcentra pasiv: sinestezia mesajelor, globalitatea lor duce la un efort de selectare care vadeveni, odat cu explozia mediilor electronice si a multimedia, modul universal de consumare

a realitii, a lumii nconjurtoare. Serialitatea ierarhic a scrierii este nlocuit cuinstantaneitatea imaginii, afirm Carlo Sartori n eseul Ochiul universal .Televiziune nu nseamn doar un ansamblu de tehnici de transmitere sau un proces de

receptare, ci poate fi analizat sub mai multe aspecte: al terminalului (aparatul TV), al reelei(postul de emisie) i al centrului de producie a emisiunilor (vezi Natalie Costa-Cerdan iAlain Le Diberder, Televiziunea). Astfel, din punct de vedere funcional, un post deteleviziune are ca activiti de baz primirea dreptului de difuzare pentru anumite programe i

producerea de emisiuni informative i de divertisment. La acestea se adaug, bineneles,structurarea, concatenarea produselor ntr-un program i emiterea lor.

Din punct de vedere economic,televiziunea transform investiiile pentru programen venituri obinute de la publicul lor. n acest proces sunt implicate i alte instituii sau

structuri care asigur crearea i transferul de producii audio-vizuale (productorii,distribuitorii i alte posturi TV), precum i finanarea sistemului (ageniile de publicitate,regiile care vnd spaiul publicitar i institutele de cercetri i de sondare a opiniei publice,care msoar audienele).

O tipologie a posturilor de televiziune dup statutul i apartenena lor face distinciantre posturile guvernamentale (sau oficioase), cele publice (sau statale) i posturile private(comerciale). Aceast distincie se afl n strns legtur cu resursele de finanare.Televiziunile publice sunt finanate de la buget i, n unele ri din Europa, parial i din

publicitate. Cele guvernamentale, specifice regimurilor totalitare sau monopartite, sunt pltitede comanditar care, cteodat, este tot statul. Televiziunile private pot fi clasice, finanate din

publicitate, sau posturi cu tax, adic vnd un serviciu pentru care percep o tax .O alt difereniere are n vedere profilul tematic . Astfel, exist posturi generaliste,

care cuprind n program toate tipurile de emisiuni, cum sunt televiziunile publice, existposturi semiprofilate, cu o ofert pe dou sau trei coordonate (de exemplu, canalele de film itiri), i posturi profilate, cu ofert unic ( Eurosport sport, MTV i MCM muzic,CNN iEuronewstiri, Cartoon Network desene animate, TNT i HBO film).

Dup criteriul rspndirii semnalului n teritoriu, posturile de televiziune suntnaionale, regionale, locale sau internaionale.

Obiectul activitii din televiziune programul sau emisiunea reprezinttranspunerea unui mesaj ntr-o form dat. Din aceast cauz, televiziunea a fost comparat cuo industrie grea, care produce prototipuri. Rutinizarea procesului, crearea produselor audio-

vizuale dupa prototipuri, adic ncadrarea lor n genuri i stiluri, a aprut i pentru a-i uura


4/54

4

consumatorului receptarea. Publicul a fost astfel pregtit pentru o telerecepie ndelungat:cantitatea a luat locul calitii; diversitatea stimulilor a sczut prin aceast ncadrare n genuri.

Mesajul audio-vizual, coninut dar i form, reprezint nucleul dur al televiziunii.Acest mesaj are, n viziunea lui Ion Bucheru, urmtoarele caracteristici Cantitatea mesajuluieste ntr-o continu cretere, ca urmare a numrului tot mai mare de posturi i a emisiei 24 de

ore pe zi.

I.2. Sisteme de nregistrare video

Imaginea video poate fi nregistrat n dou feluri: analogic i digital. Dezvoltareatehnologiilor digitale a dus la dispariia treptat a nregistrrilor analogice, inclusiv a formatului profesional analogic beta care a dominat piaa echipamentelor profesionale deteleviziune, de la sfritul anilor 80 pn nprimii ani ai noului mileniu.Formate de nregistrare analogic a semnalului video1) VHS (Video Home System);

2) S-VHS;

3) Beta; sistem profesional cu cea mai mare longevitate pn acum.4) 8 mm;

5) Hi-8 mm;

6) U-Matic; sistem disprut n rile occidentale la sfritul anilor 80, dar care era nc folositn unele televiziuni din America de Sud n primii ani dup 1990 (ex: Peru).7) SP-U-Matic;

8) V-2000.

Cele opt sisteme de mai sus sunt valabile pentru normele de televiziune: PAL 625 de linii/25

i NTSC525 linii/30. La sistemul V-2000 nregistrarea ocup 1/2 din limea benzii, astfelnct pentru utilizarea ambelor jumti, caseta trebuie ntoars. Formatele VHS i S-VHS aufost introduse pe pia de compania japonez JVC n 1976.

n prezent semnalul video este nregistrat digital n format DVCAM i mai rar nHDTV (televizine de nalt definiie). Sistemul HDTV este utilizat deocamdat pentrureclamele comerciale. Nu este rentabil utilizare echipamentelor HDTV pentru produciilecurente de televiziune pentru c n Romnia nu exist emisie n HDTV i toat produciarealizat astfel ar trebui convertit pentru emisie n sistem analogic, deci am reveni la aceeai

parametri calitativi ai imaginii. DVCAM este n prezent cel mai rspndit sistem profesionalde nregistrare n Romnia. Echipamentele beta mai sunt utilizate pn cnd vor fi epuizatetehnic. ns editarea nregistrrilor se face nonlinear, ceea ce presupune un timp suplimentarde ncrcare a materialului nregistrat n calculator. Chiar dac nregistrrile se fac n sistemHDTV (1125 de linii), telespectatorii nu beneficiaz de calitatea acestui sistem, ntruct

difuzarea, n Romnia, se face nc analogic.Apariia tehnologiei digitale a dus la dispariia treptat a sistemelor video analogice denregistrare i la dominaia sistemelor digitale. n prezent, cel mai rspndit sistem digital denregistrare este sistemul DVCAM sau miniDVCAM (formatul casetei este compatibil att cucamerele video comerciale, ct i cele profesionale). ns tehnologia este deja foarte avansat

pentru a putea nlocui casetele cu hard-uri mobile. Avantajul fundamental al unui hard mobileste acela c nu mai este nevoie de timpul intermediar de ncrcare n hardul sistemului denregistrare a materialului filmat, care se face n timp real.

De exemplu, dac pentru un documentar s-au filmat trei ore, trebuie ateptat tot attpentru ncrcare n sistemul de editare.

Camera de televiziune livreaz de regul semnalele componente R G B: R-rosu, G-

verde,B-albastru. Primul sistem color de televiziune care a aprut este NTSC. Caracteristicasa tehnic de baz este modulaia de amplitudine n cuadratur. Exist un standard american,


5/54

5

dar i unul european pentru NTSC. Istoria televiziunii n culori ncepe cu patentul lui F. Graydin 1929, publicat n 1930. Sistemul NTSC a format baza sistemelor de televiziune n culoriaprute ulterior. El a fost adoptat ulterior i in Japonia, unde emisiunile n culori au nceput nanul 1960. Cercetarile au evoluat i W. Bruch de la firma Telefunken din Germania a elaboratsistemul n culori PAL ( Phase Alternation Line), care este o variant mbunatit a

sistemului NTSC. Cercetarile lui Henri de France din Frana au dezvoltat un sistem nou,structurat diferit de sistemul NTSC, cunoscut sub denumirea de SECAM (Systemeelectronique couleur avec memoire). n acest fel, Europa s-a mprit n dou din punct devedere al sistemelor de televiziune n culori adoptate: n 1967 au nceput emisiunile n culori,n Germania si Anglia, n sistem PAL, iar Frana i URSS au adoptat sistemul SECAM.

Trecnd la televiziunea n culori, Anglia i Frana au trecut la norma de televiziunede 625 de linii i 25 de cadre pe secund (50 de cmpuri pe secund). A doua norm deteleviziune este de 525 de linii i 30 de cadre pe secund. Pe lng cele doua norme deteleviziune mai exist trei sisteme diferite de televiziune n culori: NTSC, PAL, SECAM.Aceast diversitate a ngrdit n timp schimburile internaionale. n prezent, situaia s-aimbunit considerabil datorit televiziunii digitale. n anul 1982 s-a adoptat pe plan mondial

un standard unic de televiziune digital. n felul acesta, echipamentele fabricate de diveriproductori pot fi interconectate fr probleme. Televiziunea digital a permis utilizareasistemelor universale de calcul pentru prelucrarea imaginilor i pentru obinerea unei calitiexcelente din punct de vedere tehnic a programelor de televiziune. Editarea nonlinear anlocuit n mare parte cu editarea linear cu echipamente anlogice.

II. TIRILE DE TELEVIZIUNE

Stirea de televiziune este definita ca :orice text de actualitate interesant care are o anumita

semnificatie pentru viata telespectatorului .Clasamentul ordinii prioritatilor in difuzarea informatiei in cadrul emisiunilor de stiri :1.stiri referitoare la sanatatea si securitatea imediata a publicului

2.stiri legate de desfasurarea normala a activitatii

3.stiri care anticipeaza evenimente apropiate ce afecteaza viata cotidiana

4.stiri care aduc informatii de specializate (agricultura , industrie )

5.stiri care anunta evenimente importante(care fac fata concurentei directe )

6.stiri care nu afecteaza viata majoritatii oamenilor , dar ii intreseaza pe toti

7.stiri de divertisment

Criterii de clasificare a stirilor:

1. dupa continutpolitice,medicale,culturale,sociale , sportive,ecologice2. dupa gradul de interesactualiate imediata - hard newsstiri cu impact puternic de scurta durata cu

grad inalt de spectaculozitate

- larga actualiate- softcu relatari care nu privesc decizii ori schimbari majore ,cifac referire la fapte diverse ,fara dependenta de momente precise si urgenta de

difuzare .

3. dupa criteriul duratei lor :

- flash-uri ( eveniment enuntat in max.30 sec)

- stirile cu durata medie ( 30 sec2 min )- stiri ample (care depasesc 2 min dar se inscriu in limita a 4 min.)

4. conform raportului din momentul difuzarii si momentul producerii evenimentului :- stiri in curs( focalizatepe evenimente aflate in desfasurare )


6/54

6

-stiri anticipatoare (prognozeaza evenimente din perspectiva imediata )

-stiripost factum ( fac referire la evenimente incheiate )

5. in functie de relatia imagine si comentariu:

-imagine comentata (mesajul vizual este prioritar si favorizeaza descrierea cu

planuri generale ,de localizare ,dar si prin plan- detaliu sunt indicate personaje , martori

locuri ale evenimentelor ,circumstante speciale )-comentariu ilustrat cu imagini generice :desi mesajul general face parte din din familia tematica a stirii ,respectivele imaginii ar

putea ilustra orice alta informatie

-comentariu cu imaginii aleatorii (este o formula ocolita de jurnalele moderne ,in

situatii dificile cand nu se poate beneficia de suport vizual adecvat ,este preferata

animatia realizata cu ajutorul computerului ( ex.imagini 3D generate , simuland

accidente )

Titl uri le zileiheadlinesSunt utilizate pentru atragerea atentiei si au rolul mansetelor ziarelor care lannseazasubiectele principale zilei.Aceste titluri trebuie sa fie facute clar si sa dezvaluie exact cat este

necesar pentru atragerea atentiei, si trebuiesc respectate pentru credibiliateate.

Structura stir ii tvIndiferent de modul de structurare a informatiei, stirea de televiziune ,spre deosebire de genul

similar din presa scrisa , este o arhitectura cu teri niveluri :

- atacul sau lansarea (Lead)- corpusul stirii- finalul sau inchierea.Lead-ulTextul de prezentare ,de anunt al stirii, citit de pe promter de prezentator .

Durata 10-15 sec in direct totdeauna din studio .

El se noteaza in desfasuratorul de emisie saub notatia VIDEO sau INTRO.

Functiile lead-ului

- capteaza atentia telespectatorului si ii starneste interesul pentru subiectul de urmeza a firelatat ( functie obligatorie si esentiala )

- instaureaza registul de abordare si perspectiva din acre va fi tratat subiectul- ofera o minima localizare in contextul evenimentului- completeza stirea cu informatii de ultima ora ,aparute dupa finalizarea materialului.Lead-urile pot fi:

- narative /tip poveste incitanta (lead la care redactorul trebuie sa stie sa stapaneascadozajul si proportiile pentru a nu divulga prea mult de la inceput)

- lead-uri prin contrast(sublinieaza de la primele cuvinte caracterul stirii situindu-se inopozitie cu cu continutul ei printr-un mesaj initial)

-

explorative ( formule de deschidere a stirii care faciliteaza accesul la semnificatiarelatariiprintr-o suplimentare )

- rezumative (corpusul stirii devine continuarea unei formule abreviate )Modele se structurare a informatie in stirea TV1.Modelul linear (narativ)

2.Modelul situatiei conflictuale

3.Modelul unitatii dramatice

4.What formula ?

Reporterul in Stand-upReporterul aflat pe teren si relatand in picioare in fata camerei este un journalist tv care

realizeza un STANDUP.Stand-up este o tactica jurnalistica in direct la stiri si se poate realiza :


7/54

7

- ca relatare exculsiv verbala cu prezenta reporterului in cadru- ca relatare verbala a reporteruluiu , dar si artand partial imagini de la eveniement- relatare verbala si interviu cu un interlocutor de la fata locului .

Aceasta tactica confera un plus de credibilitate , si nu poate fi contestata autenticitatea

evenimentului.

Mai confera si tensiune si emotie stiri mai ales daca in background-ul reporteruluise intampla ceva , astfel telespectatorul devenind martor la eveniment.

Stand-ul mai salveaza uneori lipsa unor imagini din timpul evenimntului , relatarea

Fiind facuta la ceva timp dupa consumarea acestuia.

Un stand-up bine realizat ,presupune ca reporteul sa aiba capacitatea de a vorbi liber si in ritm

constant in timp ce tarnsmite pentru a nu pierde legatura cu cei din fata camerei.

Caracteristica esenial a unei tiri, n general i implicit a unei tiri de televiziune esteimparialitatea, att n coninut ct i n modul de ierarhizare a informaiilor. Uneori sunt omise informaii cheie, alte ori sunt igorate elemente care pot oferi un alt unghi de vedereasupra realitii. Din pcate, de cele mai multe ori, n modul de a face televiziune dup 1995,acest recomandare a rmas doar n paginile manualelor de jurnalism. Imparialitatea se

poateasigura prin mai multe metode. n general mparialitatea se poate obine prinreflectareatuturor aspectelor problemei relatate. Un exemplu de realizare a imparialitii

poate fi urmtoarea relatare: 3000 de manifestani potrivit poliiei, 10.000 de participanipotrivit organizatorilor.

O tire trebuie sa fie difuzat rapid. Din acest punct de vedere trebuie sa inei cont c existo adevrat concuren ntre ziariti i orice ntrziere v poate pune n inferioritate saupoatefi punctul de plecare al unei situaii de criz. Difuzarea rapid a unei informaii nu presupunedin partea jurnalitilor rabat de la acuratee i de la verificarea riguroas a informaiilorrespective. Directorul departamentului de comunicare de la o instituie public sau privat nu

poate utiliza un regim preferenial prea accentuat pentru anumite canale de comunicare,pentru anumi jurnaliti, pentru c poate duce la ostilizarea celorlali.O informaie are un efect cu att mai mare cu ct prezint un interes pentru om, care-i permiteacestuia s se plaseze n postura de martor sau de participant la evenimente. De exemplu,exist o mare deosebire ntre cele dou afirmaii: un om de 40 de ani i -a omort familia iun somer de 40 de ani i-a omort familia. Ziaristul a descoperit c asasinul era omer, ceeace introduce o not emoional suplimentar. Aceast informaie poate avea o influendeosebit n modul de percepere a tirii de ctre telespectatori.Situaia de conflict i insolitul se regsesc n noiunea interesului uman. Tot ceea ce evoclupta sau competiia i tot ceea ce iese din cadrul normal este, de obicei, de interes general..tirea de pres nu se confund cu evenimentul n sine. Dac vom compara dou tiri despreacelai eveniment, vom constata att deosebiri ct i asemnri. Totui, regula unanim

acceptat privind stilistica tirii de pres este aceea c aceasta trebuie s rspund laurmtoarele ntrebri:1) Cine este implicat?

2) Unde s-a produs evenimentul?

3) Cum s-a produs?

4) Cnd s-a produs?5) De ce s-a produs?

6) Ce s-a ntamplat?V veti ntreba care este ordinea la care trebuie s se rspund la aceste ntrebri. Aici intervine profesionalismul, arta jurnalistului de a scrie o tire atrgatoare. S lum unexemplu: accidentul MIG-ului 23, din anul 1999. Vom ncerca s rspundem la fieca re

ntrebare:1) Ce s-a ntmplat: un pilot i-a pierdut viaa n urma prbuirii unui avion militar MIG-


8/54

8

23.

2) Unde s-a ntamplat: aeronava s-a zdrobit de un deal n apropiere de Giarmata, lngTimioara.3) Cnd s-a ntmplat: stenii din zon au auzit o bubuitur puternic la prnz. Ei au crezut crzboiul din Yugoslavia s-a mutat lng casele lor (coloratura pentru radio).

4) Cum s-a ntmplat: avionul a pierdut brusc din vitez i pilotul5) Cine este implicat: nu l-a mai putut redresa.6) De ce s-a produs accidentul: autoritile nu cunosc nc cauzele accidentului. Remarcai ctirea redactat pentru presa scris are structura unei piramide rsturnate. nastfel de situaii

biroul de relaii publice al MapN d un comunicat n care seafirm doulucruri: a fost un zbor de rutin sau de antrenament a fost numit o comisie de ofieri care s investigheze cazul.Comentnd situaii similare din aviaia militar american i practica de relaii publicesimilar a Pentagonului, Larry King observ: Ambele afirmaii sunt plauzibile, i, fcndu-le

publice att de repede, forele aeriene dau dovad de hotrre i responsabilitate fa dedreptul publicului de a fi informat asupra accidentului. n acelai timp, cele dou afirmaii,

alung orice suspiciune i ofer forelor aeriene un timp preios, n decursul cruia sedesfoar investigaiile.Piramida este inversat n sensul c cele mai importante informaiisunt prezentate la nceput i importana lor pentru nelegerea de ctre cititori a ceea ce s-antmplat descrete ctrefinalul tirii. Structura acestei piramide este urmtoarea: introducere (lead). n introducere sunt prezentate cele mai importante informaii, pentru ceste momentul n care cititorul va continua s citeasc articolul sau va trece la altul dacacesta i se va prea neinteresant De obicei n introducere se rspunde la cea mai importantntrebare. Pentru c viaa umas este suprema valoare, primanformaie se refer la pierdereaunei viei omeneti. cuprinsultirii: n cuprinsul tirii se va rspunde la celelalte ntrebri, n ordineaimportanei,a relevanei pentru cititori. n exemplul dat, s-a rspuns apoi la ntrebareaunde. La momentulrespectiv locul era deosebit de important pentru c era ndesfurare rzboiul din Kosovo i

putea aprea confuzia c avionul a fost dobort dingreeal sau intenionat de pe teritoriulfostei Yugoslavii.

ncheierea poate fi un final deschis n acest caz pentru a permite relatrile i a doua zi, norice direcie, n funcie de concluziile comisiei de anchet.Reguli de aur n scrisul pentru televiziune Alegei imaginile i sunetul ct mai apropiate de povestea pe care avei de gnd s o scriei.Fii ateni la orice detaliu care ar putea s fie util naraiunii. Nu fii tentai s acceptaiincluderea unor cadre sau a unor secvene care sunt amuzante, dar care nu contribuie la fondul

povestirii. Dac povestea dumneavoastr are alocat o anumit durat de timp, ocupai tot

timpul acordat, altfel vei putea fi obligat sreeditai materialul. Lsai editorul de imagine s-i fac datoria. ntocmii o list cu cadre pentru versiunea final. Aceasta este ca importan a doua legedup prima, care se refer la vizionarea materialului brut i ascultarea sunetelor. Lista cuimagini este o msur de a asigura acurateea corespondenei ntre imagini i text. Proceduraconst n consemnarea detaliilor legate de lungimea cadrelor, a coninutului imaginilor i denatura textului. n conformitate cu principiul imagini naintea cuvintelor, lista cu descriereaimaginilor ar putea prea demodat, dar fii siguri c v va garanta o producie mai bun. Scriei textul cu lista de imagini n faa dumneavoastr. nregistrai comentariul. Dac este timp, reascultai cuvintele nregistrate. Dac este nevoiede vreo ajustare, este mult mai uor s modifici textul dect imaginile.


9/54

9

Utilizarea listei cu cadre

ncepei s scriei imediat ce avei lista complet, nainte ca imaginea mental a reportajului sdispar. Aezai cte trei cuvinte pe fiecare rnd, n dreapta foii. Este surprinzator ct de uorv vei lansa dup ce ai scris textul pentru 30 sau 40 de secunde. Nu pierdei timpul culustruirea prozei scrise pe masur ce naintai. Completai textul ct de repede putei.

Primele exprimri care v vin n minte sunt, de regul, i cele mai bune. Nu este ntotdeaunanecesar s ncepei comentariul cu primele imagini ale evenimentului, mai ales daca sunteiobligai s scriei pe genunchi. Selectai scena cea mai important i ncepei s scriei n

jurul ei. Odat ce ai depit primele cuvinte, restul textului va veni de la sine.Utilizarea listei cu cadre Prima greeal este aceea de a nregistra mai multe cuvinte dect durata imaginilor montate.Recomandarea este n acest caz: lsai imaginile s respire. Cel mai bun text este adesea celcare utilizeaz cele mai puine cuvinte. A doua greeal este s scriei fr sa inei cont de propriile notie, de coninutul imaginilor.n acesta situaie, enervarea privitorului este garantat, pentru ca telespectatorul se ateapt svad ceea ce este descris n vorbe. Aceeai observaie este valabil i n cazul sunetului. Dac

este necesar s v referii la ceva pentru care nu avei imagini, facei acest lucruindirect,fr s atragei atenia c nu avei imagini adecvate. O alt rezolvare editorial a lipseide imagini pentru o situaie dat este apariia reporterului n stand up (apariia video aacestuia).

A treia greeal este aceea de a ajunge la o suit de explicaii pen tru ceea ce se vede peecran. Acest lucru nu este necesar ntrucat audiena este capabil singur s vad ceea ce sentmpl n imagini. Dac vei ncerca s explicai imaginile, vei obine fraze lungi,

plicticoase.

A patra greeal const n lipsa de grij pentru precizie, corectitudine. Exemplu: dacscrieidespre numrul automobilelor pe sosea, imaginile trebuie s arate automobile i nuspredomine camioanele sau autobuzele. Dac nu suntei siguri, folosii termeni generali.nacest caz, trafic ar putea acoperi tot ce circul pe sosea, de la biciclete la bolizi aioselelor

III. APARATUL DE FILMAT / CAMERA DE LUAT VEDERI

III.1. Mecanismul de antrenare a filmului

Cum de putem vedea imagini n micare pe micul sau pe marele ecran? Pentru arspunde la aceast ntrebare, trebuie s nelegem cum funcioneaz aparatul de filmat. L-am

putea compara cu un aparat de fotografiat, care face, ns, foarte repede, multe fotografii unadup alta. i, ca s fim exaci: nu fotografii, ci diapozitive1. n mod normal, multe unadup altanseamn 24 ntr-o secund.

1Diapozitivul este o imagine pe un suport (celuloid) transparent, proiectabil pe un ecran.


10/54

10

Iat cum se ntmpl acest lucru: imaginea (adic lumina reflectat de subiect)ptrunde prin obiectiv (8) i se nregistreaz pe pelicul (10). Ceea ce s-a nregistrat este ofotogram. n momentul urmtor, obturatorul (7) nchide drumul luminii spre pelicul. Ct seafl obturatorul ntre obiectiv i film, filmuleste tras n joc de ctre grif (6) cu o fotogram.

Obturatorul, rotindu-se, se d la o parte i razele ptrund, nregistrnd cea de-a douafotogram. Obturatorul bareaz iari calea luminii, filmul coboar cu nc o fotogram... iaa mai departe. Acest ciclu are loc de 24 de ori ntr-o secund. Cu alte cuvinte, o micarecare a durat o secund este fixat pe film sub forma a 24 de imagini succesive.

Obturatorul, care n imaginea de mai sus se vede n seciune, are o formasemntoare cuo elice. Iar grifa acioneaz ca o ghear, trgnd, printr-o micare n formaliterei D, cte o fotogram.

Aparatul de proiecie repet, n fond, acest ciclu. Lucrurile, privite cu ncetinitorul",se petrec astfel: prima fotogram este proiectat pe ecran. Apoi, obturatorul taie drumulrazelor. Filmul coboar cu o fotogram. Obturatorul se deschide i a doua fotogram e

proiectat pe ecran .a.m.d. Acest ciclu se petrece, firete, de 24 de ori ntr-o secund. Aadar,ntr-o secund, avem pe ecran 24 de imagini succesive (fiecare durnd a 48-a parte dinsecund) i 23 de pauze dentuneric ntre ele (cu aceeai durat).


11/54

11

Nu percepem aceast succesiune (imagine-ntuneric) din cauza persistenei imaginii peretin.Dar putem spune c, ntr-un film de o or i jumtate, pe ecran avem defapt cca. 45 deminute de film i cea 45 de minute de... ntuneric. (Ar trebui s pltim numai jumtate de

bilet!)

E de reinut c:

1) Spre deosebire de banda video (sau audio) filmul se mic n aparatul de filmat (i

absolut similar n cel de proiecie) nu continuu, ci sacadat.

2) Frecvena imaginilor la proiecie, n filmul profesionist, este absolutntotdeaunaaceeai, 24 de fotograme/secund (standard internaional).


12/54


13/54

13

Diafragma este ntru totul echivalent pupilei din ochiul uman (i nu numai: pupilaeste uor vizibil, de exemplu, la pisici; e de ajuns s privim ochii unui motnel cndaprindem o lumin mai puternic i vom vedea cum imediat pupilele lui se contract).

Diafragma foto-cinematografic este un orificiu cu dimensiune reglabil, format de unnumr de lamele dispuse circular.

n funcie de lumina inciden, pupila i mrete sau i micoreaz diametrul, n modreflex. Diafragma aparatului de filmat / camerei de luat vederi / aparatului de fotografiat, nraport cu acelai parametru (cantitatea de lumin), i poate mri sau micora circumferina,fiind acionat fie manual, dup dorina operatorului, fie automat, prin senzori speciali i unmicroservomotor.

Gradul de deschidere a diafragmei este exprimat prin raportul dintre distana focala

obiectivului respectiv i diametrul orificiuluipropriu-zis creat de lamele.n mod convenional, prin tradiie, pe obiective nu e trecut dect cifra numitorului

acestui raport. Aadar, cifrele din desenul de mai sus trebuie citite: 1/4; 1/5,6; 1/8; 1/11; 1/16;1/22. Cu alte cuvinte, 1/8, de exemplu, nseamn c deschiderea efectiv a diafragmeireprezint o optime din mrimea distanei focale. E limpede, deci, c o cifr mai mare de peobiectiv semnific o diafragm mai mic.


14/54

14

Diafragma determin dou lucruri n privina imaginii:1) luminozitatea;

2) profunzimea.

E uor de neles c imaginea va fi cu att mai luminoas cu ct diafragma va fi mai

mare. ntr-o situaie dat, exist o anume dimensiune optim a diafragmei, dar n funcie deinteniile realizatorului,diafragma poate fi redus (i imaginea va avea un aspect mai sumbru,mai ntunecat) sau mrit (i imaginea va avea un aspect mai strlucitor, mai orbitor).

Aceeai realitate, cu luminoziti diferite, n funcie de diafragm

Profunzimea, adic mrimea zonei, n adncime, redat clar (aa cum s-a vzut i ncap. I.3.5.) este invers proporional cu diafragma. Cu ct diafragma e mai mare, cu att

profunzimea e mai mic.


15/54

15

III.3. Obiective

III.3.1. Obiectivul normal...

...(cu distana focal medie) are unghiul de cuprindere de circa 35 pe orizontal, fiindcel mai apropiat de modul de a vedea al ochiului uman, care are un unghi de cuprindere de

circa 28 pe vertical i circa 37 pe orizontal.

III.3.2. Obiectivul superangular...

...(cu distana focal mic, numit i Weitwinkel sau fish-eye = ochi de pete) are ununghi de cuprindere pe orizontal pn la circa 70. Se folosete pentru a filma (fotografia) nspaii strimte (de ex., n peteri), n care camera nu are unde s se deprteze de subiect.Obiectivul superangular falsific perspectiva (obiectele din adncime par mult mai apropiatedect sunt n realitate) i red deformat obiectele aflate n apropierea sa, de aceea e folosit i

pentru obinerea imaginilor groteti (o figur uman filmat de aproape cu obiectivsuperangular va avea un nas borcnat, iar palma ntins n fa va prea enorm, ct o lopat).

III.3.3. Teleobiectivul...

...(cu distana focal mare) are un unghi de cuprindere de circa 5-17, iar super-teleobiectivele ajung pn la un unghi de cuprindere de circa 1. Efectul teleobiectivului esteasemntor cu cel al lunetei sau albinoclului.

El apropie foarte mult imaginea. Unei mute de pe turla bisericii, filmate cu un


16/54

16

super-tele-obiectiv, i se pot vedea clar picioruele i aripioarele.Cu obiectivul normal, obiectul din imaginea schematic de mai sus este cuprins n

ntregime (imag. 2), inclusiv mult din spaiul nconjurtor. Teleobiectivul, acionnd ca unbinoclu, apropieo poriune mic din obiect (imag.3), cu care aproape se umple ecranul.

E de reinut relaia de invers proporionalitate dintre distana focal i profunzime. Cu

ct e mai mare distana focal a obiectivului, cu att e mai mic profunzimea.Primele aparate de filmat aveau un singur obiectiv, cu distan focal medie.Cinematograful a evoluat, s-au produs i celelalte tipuri de obiective i aparatele de filmat aufost nzestrate cu un set compus din (minimum) cele trei tipuri principale de obiective, careerau montate pe o turelrotativ, astfel c se putea rapid nlocui unul cu cellalt.

APARAT CU TURELDE 4 OBIECTIVE

Ulterior, a fost inventat transfocatorul, care echipeaz azi marea majoritate aaparatelor de filmat/fotografiat profesioniste i de amatori, chiar dac unii cineaticonservatoricontinu s filmeze cu aparate cu turel (motivul fiind i calitatea excepionala acelor obiective).

III.3.4. Transfocatorul (zoom)

Transfocatorul este un obiectiv a crui distan focalpoate varia, n mod continuu,dup dorina operatorului, de la foarte micla foarte mare. Aadar, transfocatorul poate,

prin trecere progresiv i continu, s joace rolul de obiectiv superangular, obiectiv normal iteleobiectiv. Altfel spus, unghiul su de cuprindere se poate modifica, n mod continuu i

progresiv, de la ngust la larg sau invers, ceea ce pe ecran produce efectul de apropiere,respectiv ndeprtare, de subiect - dei camera nu se mic din loc (se mic doar lentilele dinobiectiv una fa de cealalt).


17/54

17

Iluzia de apropiere sau ndeprtare de subiect, care se produce pe ecran printransfocare, este asemntoare cu efectul pe care l-ar da pe ecran apropierea propriu-zis saundeprtarea propriu-zis acamerei de subiect.Distana focal a obiectivului transfocator se modific fie (la aparatele mai vechi sau maiieftine) rotind cu mna o baghet de pe montura obiectivului, fie apsnd spre naintesauspre napoi un buton care acioneaz un servomotora.

Denumirea comercial a transfocatorului este zoom.


18/54

18

III.4. Auxiliare

III.4.1. Parasolarul

Parasolarul este o pies de forma unui trunchi de piramid, care se monteaz peobiectiv.

El poate fi din metal sau plastic sau cu burduf (extensibil), fiind util i la realizarea unor efecte speciale. Rolul su este acela de a mpiedica ptrunderea direct a razelor delumin n obiectiv, pentru c acestea ar provoca reflexii puternice i deci zone de neclaritate.

Parasolarul face, pentru pelicul(sau banda video), ceea ce facem noi cu palma atuncicnd ducem mna streain la ochi, ca s ne aprm de o lumin prea puternic din fa,

care ne-ar orbi.


19/54

19

EFECTUL PARASOLARULUI

III.4.2. Trepiedul

Trepiedul, prevzut cu cap panoramic (adic un dispozitiv care permite rotirea aparatului n toate direciile, n plan orizontal i vertical; v. imag.) este extrem de solicitat nfilmarea profesionist.

n cadrele filmate cu obiectiv de focal mare (sau cu transfocatorul aflat n aceast


20/54

20

poziie), el este quasi-indispensabil, ntruct, la un unghi att de mic de filmare, chiar un infimtremur al aparatului (cauzat de btile inimii, de pild) ar genera pe ecran un joc suprtor nsus i n jos al imaginii, ca o barc pe valuri.

III.4.3. Filtre

Filtrele sunt dispozitive din sticl special, care semonteaz pe obiectiv.

Rolul lor este fie de a mpiedica ptrunderea unui anume tip de raze (de pild, filtrelede ultraviolete, cu care se filmeaz pe plaje nsorite sau la mari nlimi, n muni i n lipsacrora imaginile ar iei arse), fie de a provoca anumite efecte speciale (de pild, filtrele dedifuzie - v. cap. I.3.2.) - sau cele de noapte american, adic acelea care se ataeaz peobiectiv spre a putea filma n timpul zilei cadre care vor da iluzia c sunt filmate noaptea(filmarea de zi fiind mult mai comod i mai ieftin; ochiul profesionistului depisteaz, ns,lesne subterfugiul).

IV. ANATOMIAFILMULUI

Un texte format din pri, prile din capitole; capitolele sunt formate din paragrafe(alineate), paragrafele din fraze, frazele dinpropoziii, propoziiile din cuvinte, cuvintele dinlitere.

Dac disecm n mod similar discursul-n-imagini-dinamice pn la cea mai micbucat semnificativ, schema corespunztoare ar fi (plecnd de la mic la mare, de la simplu lacomplex):fotograma - cadrul -secvena - episodul - (bobina; caseta) - seria(la filmele n

mai multe serii) - discursul-n-imagini-dinamice n ntregime.


21/54

21

IV.1. Fotograma

IV.1.1. Fotograma n cinematografie

Fotograma este cea mai mic unitate analizabil aunui discurs-n-imagini-dinamice,atomul filmului. Ea este imaginea care se nregistreaz pe pelicula cinematografic nfraciunea de secund n care obturatorul este deschis, adic - n mod normal - 1/48 desecund (a patruzeciiopta parte dintr-o secund).

n acel moment, filmul este nemicat, obturatorul s-a deschis, lumina ptrunde prinobiectiv i impresioneaz pelicula. Apoi obturatorul se nchide, filmul e tras n jos de ctre

grif (v. cap. III.1.) cu o fotogram i ciclul se repet. Aceastase petrece - n mod normal - de24 de ori ntr-o secund, aadar fiecare oprire (pentru nregistrarea unei fotograme), ca ifiecare deplasare a peliculei dureaz 1/48 de secund.

Pe pelicula de celuloid, fotograma este o imagine de 16/22 mm, deci cam de

dimensiunea unui timbru. Dac avem filmul n mn, ea este, evident, vizibil cu ochiul liber(precizm acest lucru deoarece n video lucrurile nu stau la fel). Fotograma este, n fond, undiapozitiv (imagine pe un suport transparent, destinat a fi vizionat prin proiecia pe unecran).

Fotograma nu este o subunitate operaional (funcional) a filmului. Urmrind undiscurs-n-imagini-dinamice, nu vedem niciodatfotograme pur i simplu.


22/54

22

n conceperea i montajul unui discurs-n-imagini-dinamice, elementul de baz este nufotograma, ci cadrul.

Cu toate acestea, exist (prin excepie) o situaie n care fotograma, izolat, conteazca mesaj. E vorba de montajul subliminal, despre care ns vom vorbi la IV.2.1.11., cnd vom

avea limpede noiunea de cadru.

IV.1.2. Fotograma n video

i n video, iluzia micrii pe micul ecran este dat de succesiunea, de 25 de ori pesecund (fa de 24 n film, dar diferena e lipsit de importan practic), a unor fotograme.

Numai c structura i aspectul unei fotograme n video sunt cu totul diferite fa de filmulcinematografic.

Dac, n cinematografie, micarea pe ecran este o iluzie optic, putem spune c nteleviziune/video, avem de-a face cu o dubl iluzie. i iat de ce.

n acea patruzeciioptime de secund ct este proiectat pe ecran, fotogramacinematografic este integral, este o imagine complet, care acoper ntreg dreptunghiulecranului.

Fotograma video nu este aa. n acea cincizecime de secund ct dureaz proieciaeipe micul ecran, ea de fapt nu exist integral nnici o fraciune de secund. Imaginea video serealizeaz prin deplasarea pe linii orizontale a unui fascicul luminos de electroni, carebaleiazecranul (n francez, balayer nseamn a mtura) extrem de repede, astfel c ntr-ocincizecime de secund l-a parcurs tot, crend iluzia unei imagini complete, cam pe aceeai

baz fizio-optic datorit creia, dac rotim n ntuneric o igar aprins, privitorii au impresiac vd un cerc.


23/54

23

Aadar, dac am fotografia ecranul unui televizor (putei face aceast experien) cu

un timp de expunere foarte scurt, s spunem 1/500 (o cincisutime) de secund, fotografia careva iei n-ar avea cum s reprezinte imaginea de pe ecran, pentru c n acel timp fasciculul n-abaleiat dect cea 1/10 din liniile pe care le are de parcurs, deci vom vedea aproximativ ozecime de imagine. (Pentru a fotografia ecranul televizorului, trebuie s se recurg la un timpde expunere relativ lung, de obicei 1/25 - o douzeciicincime - de secund).

n continuare, ns, dup ce, prin baleiere, s-a constituit pe ecranul televizorului ofotogram, apoi o alta .a.m.d. de 25 de ori ntr-o secund, principiul crerii iluziei de micare

prin persistena imaginii pe retin rmne acelai i n video/tv ca i n cinematografie.

IV.2. Cadrul. Punctuaia cinematografic

IV.2.1. Cadrul

Definiie. Cadrul este acea poriune de pelicul (sau proiecia ei pe ecran) care ncepede la pornirea motorului aparatului de filmat (camerei de luat vederi) i se sfrete la oprireamotorului aparatului de filmat (camerei de luat vederi) - sau ceea ce rmne din aceast

bucatde film dup ce s-au operat eliminrila nceput sau la sfrit.


24/54

24

n desenul schematic de mai sus (schematic mai ales pentru c numrul defotogrameeste mult mai mic dect n realitate), la A, de la fotograma 1 i pn la fotograma 12 avem

cadrul aa cum s-a filmat, de la pornirea pn la oprirea aparatului/camerei. Realizatorulapreciaz c primele dou fotograme i ultimele trei nu sunt necesare i procedeaz laeliminarea lor prin tiere. Ceea ce a rmas (,3) este un cadru finit, bun de montat. Dac, ns,realizatorul consider c acel cadru filmat iniial (A) e prea lung i c trebuie intercalatceva, el va tia dup fotograma 6, dup cum sugereaz desenul C. Insernd ntre fotograma6 i fotograma 7 un alt cadru, reprezentat schematic n C prin fotogramele a,b,c, cadruliniial A(v. desenul D) a devenit dou cadre: 1i 3.

Cadrul este unitatea fundamentaln conceperea i realizarea unui discurs-n-imagini-dinamice. Un discurs-n-imagini-dinamice se gndete n cadre. Fa de text, cadrul este, ntr-un anume fel, echivalentul propoziiei, al frazei sau al alineatului.

Durata medie2a unui cadru este de cteva secunde (3-7). Astfel, un film obinuit poate

avea sute3

, chiar mii de cadre. Cu toate acestea, dac este bine alctuit, nu avem delocsenzaia de fragmentare- tot aa cum, mutatis mutandis, n procesul comunicrii prin grai,nu sesizm cuvinte de 3 sau 5 sau 7 litere, ci idei, gnduri, sentimente etc.

Care e cel mai scurt cadru posibil? Rspunsul e simplu. Cel mai scurt cadru posibileste un cadru compus dintr-o singur fotogram. El va dura cea 1/48 (o patruzeciioptime) desecund i va fi absolut insesizabil. n practic, astfel de cadre (de una, dou sau treifotograme) nu se folosesc dect n cazul inteniei de montaj subliminal (v. i IV.2.2.11.).

Care e cel mai lung cadru posibil? Cel determinat de lungimea fizic a suportului pecare nregistrm. n cinematografie, celmai lung cadru posibil e o bobin de film. n video, ocaset.

2n aceast medie sunt incluse filme artistice, telenovele, filme documentare, reportaje etc.3Aproximativ 500 de cadre.


25/54

25

Durata unui cadru e decis de coninutul su, de genul discursului -n-imagini-dinamice, de stilul realizatorului. Cadre mult mai lungi dect media, neobinuit de lungi(minute ntregi), a folosit, ntr-un mod revoluionar, marele cineast i actor englez OrsonWelles. Soluia pe care a adoptat-o el pentru ca acele cadre lungi s nu fie monotone,

plicticoase, s nu semene cu teatrul filmat, a fost ceea ce poart numele de montajul n

cadru, ale crui aspecte tehnice le-am tratat n paragraful I.3.5. Folosind resurseleprofunzimii (sau ale lipsei acesteia!), Orson Welles plasa aparatul astfel nct s surprindsimultan dou cmpuri, n adncime: cel din fa i cel din spate. Cnd aciunea se petrecea ncmpul din fa, arful (claritatea) era reglat() pe acest cmp. n momentul cnd se petreceaceva important n cmpul din spate, arful (claritatea) se modifica, astfel nct cmpul din farmnea vizibil, dar neclar, iar cel din spate cpta claritate. Avantajul procedeului, fa desoluia alternativ care ar fi constat n montaj clasic (cmpul din fa - tietur de montaj -cmpul din spate), rezid n aceea c privitorul are simultan sub ochi ambele cmpuri.

Soluia modificrii arfuluipentru a comuta atenia de pe un plan pe altul n adncimeeste, i n prezent, extrem de des utilizat, n toate tipurile de discurs-n-imagini-dinamice.

IV.2.2. Tipuri de cadre

I V.2.2.1. Dubla. Dubla este un cadru care, din anumite motive, se mai filmeaz o dati chiar de mai multe ori. Motivele pot fi:

- prudena, precauia, spre a avea certitudinea c cel puin unul va fi conformateptrilor;

- exigena regizoral nprivina anumitor nuanede interpretare;- incidente minore (vnt, o micare nedorit n cadru, o umbr nepotrivit etc.).Regizori de film foarte scrupuloi (de exemplu, Federico Felini) obinuiau s trag un

numr impresionant de duble, 10-15, ceea ce exaspera pe actorii i mainitii mai puinrbdtori.

I V.2.2.2. Genericul. Genericul este acea poriune din film, compus dintr-un cadru saumai multe, care conine, dup numele productorului i titlu, lista realizatorilor filmului, deobicei n ordinea invers a importanei, adic ncheindu-se cu regizorul.

Locul genericului. n majoritatea cazurilor, prin tradiie, genericul se afl chiar lanceputul filmului. O variant a acestei proceduri este cea bazat pe pregeneric: filmulncepe direct i abia dup cteva minute, ntr-un moment bine ales, cnd curiozitatea se

presupune ca fost stimulat, urmeaz genericul, dup care filmul continu pn la capt. O

a treia variant este cea n care la nceput se afl doar un cadru sau dou introductiv(e), degenul Compania XXX prezint / un film de YYY..., iar genericul propriu-zis e plasat lasfritul filmului. n fine, unele filme, pentru a veni n ajutorul (tele)spectatorilor sosii maitrziu n faa ecranului, au un generic complet la nceput i unul rezumat la final - sau unulsingur, la final.

Tipul genericului. Genericul clasicera cel realizat pe cartoane. La nceputurilecinematografului, la finele secolului 19 i nceputul secolului 20, genericul se obineafilmndu-se litere albe aezate pe un carton negru. Un astfel de ecran negru (sau monocolor), coninnd o inscripie, poart i azi, n limbajul realizatorilor de film, numele de carton.

S-arputea s v ntrebai de ce s-a recurs de la nceput la soluia literelor albepe fond

negru (sau, oricum, ntunecos) i nu la litere negre pe alb, aa cum e scrisul obinuit alomului, pretutindeni. Rspunsul e simplu. n sala de cinematograf, pentru a obine o bun


26/54

26

vizibilitate a ecranului, e ntuneric. Or, un ecran aproape n ntregime alb (textul n -ar ocupamai mult de 10-20% din suprafaa sa) ar echivala cu o lumin foarte puternic reflectat deecran i rspndit n sal; practic, becul aparatului de proiecie ar lumina pur i simplu sala.Inconvenientul ar fi dublu: 1) ambiana de obscuritate propice vizionrii ar fi alterat i 2)ochii spectatorilor ar fi orbii de lumina alb intens reflectat de ecran i literele negre s-ar

distinge cu dificultate.Ulterior, s-a nscocit procedeul care creeaz pe ecran iluzia ruloului: textele nu mai

alterneaz cadru dup cadru pe ecran, ci curgde sus n jos (sau de jos n sus) ca i cum s-argsi pe un sul lung care se deruleaz. De asemenea, dup ieirea din pionierat , textulgenericului a prsit clasicele cartoanenegre pentru a defila, sub diferite forme, direct peimaginea n micare a aciunii (prin supraimpresiune). Desigur c aceast formul (text peimagine n micare) nu este obligatorie. Filme sau reportaje, moderne ca formul, recurg iazi la soluia sobr a genericului pe cartoane(adic pe fonduri non-imagistice, mono- saumulti-colore. Genericul final se deruleaz, n multe cazuri, pe stop-cadru (uneori i cel iniial).

I V.2.2.3. I nser t. Cuvntul inserta fcut o bun carier n domeniul prizei de imagine.n spaiul cinematografic, el definete, n principiu, un text filmat de la distana propice citiriilui pe ecran. De pild, dac personajul unui film primete o scrisoare i o ntoarce ca s vadcine e expeditorul, regizorul poate introduce un cadru de cteva secunde cu bucata respectivde plic, astfel ca spectatorul s poat citi el nsui. Multe reportaje includ cadre de tip insert,n care e filmat de aproape plcua cu numele instituiei despre care va fi vorba.

n tehnica exclusiv video, cuvntul insert (sau insert video) are un alt neles. Spresupunem c privim un buletin de tiri televizat. Crainicul spune: Astzi, la ora 8, n uzinaCutare, a izbucnit o grev spontan. Muncitorii, adunai n curtea uzinei, au cerut demisia

directorului i mrirea salariilor. n jurul amiezii, au devenit violeni i a fost necesar

intervenia jandarmilor. Manifestarea a luat sfrit la ora 17. Dup prezentarea acestorfraze, de pe ecran dispare chipul crainicului i este nlocuit de imagini din curtea uzineirespective (comentate fie de o alt voce, fie tot de crainicul tirilor). Acesta este insertulvideo. Situaia este similar n cazul unei emisiuni nregistrate. Pstrnd sonorul, imaginea dinstudio este nlocuit de un insert video coninnd imagini care ilustreaz spusele

participanilor.

I V.2.2.4. Raff. Raff-ul (sau raful) este un cadru scurt (max. 1 sec), folosit doar ca

semn de punctuaiecinematografic. El const n panoramarea extrem de rapid asupra aindiferent ce. Trecnd, cu aparatul de filmat/camera, printr-o micare de panoramare,fulgertor de repede pe deasupra unui covor sau a uneisuprafee de pmnt sau a unei pajiti,

rezultatul e aproximativ acelai: un fluxde linii care par c se scurg brusc dintr-o parte nalta.Rostul raff-ului este de a face mai explicit trecerea dintr-un loc n altul, atunci cnd

confuzia ar fi posibil. S presupunem c facem un reportaj despre aspecte neplcute din pieeagro-alimentare. Filmm n Piaa Matache, n Piaa Chibrit, n Piaa Dorobani etc. Pentru asepara imaginile tarabelor dintr-un loc de imagini similare din altul, ntre ele se monteaz unraff, care sugereaz trecerea, deplasarea, schimbarea.

I V.2.2.5. Racord. (Cadru-racord sau cadru-tampon). Cadrul racord (sau tampon)este acel cadru care trebuie introdus ntre dou cadre a cror succesiune este incorect saunemulumitoare.

S limpezim definiia printr-un exemplu concret. Am filmat, cu aparatul fixat petrepied, declaraia unei persoane aflate la un birou. Avem 300 de secunde din care alegem


27/54

27

doar dou fraze eseniale, aflate, s zicem, ntre secundele 20 i 85 i, respectiv, 160 i 200.Dac am monta direct, ultima fotogram a secundei 85 s-ar gsi imediat naintea primeifotograme a secundei 160. Dar la secunda 85, persoana era cu coatele pe birou, n timp ce lasecunda 160, era cu o mn sprijinit pe speteaza scaunului i alta gesticulnd n aer.Trecerea, ntr-o 48-ime de secund, de la o poziie la alta este nu doar imposibil n realitate,

ci i, mai ales, categoric ridicol pe ecran; e ca i cum persoana ar fi opit", ca un mecanism,de la o postur la cealalt.Pentru a evita aceast sritur (chiar acesta e cuvntul folosit n limbajul cineatilor

sau al teleatilor), se intercaleaz un cadru scurt (1-3 sec), fie cu un obiect oarecare dinncpere (o vaz cu flori, magnetofonul mergnd, un dosar), fie cu imaginea reporterului careascult. n caz de urgen, acesta poate fi filmat chiar i n alt parte, cu lumin asemntoarei profunzime redus spre a nu se vedea c e alt ambian, i cadrul obinut se insereaz nlocul potrivit.

Am ilustrat, prin exemplul de mai sus, situaia racordului necesar din motive purtehnice.

Necesitatea unui racord poate fi ns i de natur logic sau estetic. ntr-un film

artistic, putem avea, de pild, urmtoarea succesiune: un cadru cu el pronunnd o replic, uncadru cu un pescru care zboar, un cadru cu ea rspunznd melancolic. Pescruul e unracord din raiuni estetice, ntruct el nici nu a fost privit de vreunul din cei doi i nici nu arealt legtur direct cu aciunea, cu dialogul. Rostul su este unul metaforico-psihologic.

I V.2.2.6. Fl ash-back. Flash-back (n englez, mot--mot: sgeat napoi) se numeteun cadru (dar pot fi i mai multe, o secven) a crui aciune se petrece nu n prezentulnaraiunii filmice, ci n trecut fa de acesta. Un astfel de cadru sugereaz o amintire, orememorare - n cazul flash-back-ului subiectiv, adic reprezentnd tririle, viziunileinterioare ale unuia dintre personaje.

Exist, ns, i flash-back-uri de tip obiectiv, adic introduse de abstractul narator, caregsete de cuviin, la un moment dat, s ne nfieze un episod din trecut.

n multe filme de demult, dar uneori i azi, cadrele (sau secvenele) flash -back sedeosebesc coloristic de cadrele (sau secvenele) care relateaz prezentul naraiunii, i anume,dac filmul este color, ele sunt fie alb-negru, fie sepia (un fel de bej-glbui, culoareafotografiilor vechi).

Se mai recurgea (recurge) i la soluia ptrunderii cu obiectivul, tot mai aproape,pn n ochii personajului (adic n sufletul, n memoria sa), urmnd cadrele cu imagini flash-back (adic amintirea) ntr-un soi de cea, de neclaritate.

n filmul modern, ns, la fel de posibil i practicat este alternarea cadrelor de tipflash-back cu cele din prezent prin simpl tietur de montaj (cut), fr nici un alt fel de

artificiu, nici de culoare, nici de transfocare, mizndu-se pe puterea de nelegere direct aspectatorului.Flash-back-ul poate avea i ncrcturi subiective mai complexe, de pild: nu o

amintire real, ci imagini ale nchipuirii despre cum se vor fi petrecut lucrurile sau (ca opresimire, opremoniie) cum se vor petrece. Desigur c n asemenea cazuri, denumirea deflash-back nu e dect o convenie de limbaj.

I V.2.2.7. Supraimpresiune. Supraimpresiunea este un procedeu (posibil i nfotografie) prin care pe ecran se afl dou imagini diferite, suprapuse, vizibile amndou,fiecare prin transparena celeilalte.

Dac ntr-un aparat fotografic ieftin de tip vechi, la care armarea obturatorului nu

implic automat i tragerea filmului fotografic cu o poziie, facem o fotografie i apoi o alta, cu alt subiect, uitnd s dm filmul mai departe, pe clieu se va obine o supraimpresiune


28/54

28

involuntar.n filmele cu regie de tip tradiionalist, supraimpresiunea poate juca rolul flash-back-

ului, adic s sugereze amintirea: pe gros-planulLui, cu ochii pierdui vistor, o vedem pe Eapind graios pe aleile unui parc aureolat. Ca i flash-back-ul, supraimpresiunea poate sugerai imaginaia, adic lucruri care nu s-au ntmplat, dar un anume personaj i nchipuiecum s-

au ntmplat sau cumse vor ntmplai spectatorul vizualizeaz aceast nchipuire.

Foarte des, prin supraimpresiune este realizat genericul. Literele textului defileaz,transparente sau nu, peste imaginile n micare sau statice.

De asemenea, prin supraimpresiune se realizeaz unele trucaje sau efecte speciale.Pentru a explicita mai bine mecanismul supraimpresiunii, vom descrie cum realizeaz

cineamatorii un astfel de cadru, pentru c acolo lucrurile sunt de o simplitate mai lesne deneles. S presupunem c cineamatorul vrea s redea visul unui copil, n care se face c elzboar pe deasupra oraului. Cineamatorul va trage mai nti cteva cadre cu oraul vzut desus, de exemplu de pe un bloc nalt, evitnd, firete ca n imagine s intre balustrada teraseisau colul blocului. Pelicula astfel filmat o va rencrca, de la capt, n aparat, urmnd sfilmeze nc o dat cu ea. n studio, pe un fundal de catifea sau pnz neagr (care se ntindei pe podea) i o lumin adecvat,va filma copilul, care face gesturi ca i cum ar zbura. S negndim acum ce se ntmpl. Negrul nu reflect radiaiile luminoase, deci nu impresioneaz

pelicula cinematografic. Aadar, acolo unde e negru, pelicula filmat rmne intact, ca icum n-ar fi fost scoas din cutia ei (unde, n fond, e tot negru!). Pelicula cu imagini aerieneale oraului va primi, ca element nou, doar imaginile putiului care d din aripi, astfel c, n

produsul final, vom avea impresia c el plutete pur i simplu pe deasupra caselor.(Procedeul de mai sus, desigur simplificat didactic, nu este valabil i pentru banda video, pentru c aceasta nu este sensibil la lumin, ci la impulsuri electro-magnetice).

Pe acelaiprincipiu, cineamatorii realizeaz genericele: pe pelicula deja filmat, eifilmeaz textele alctuite din litere de culoare deschis (din plastic, metal, carton etc.) aezate

pe un suport negru (catifea, pnz, carton etc.).

I V.2.2.8. Cmp-contracmp. Cmp-contracmp, spre deosebire de cadrele descrisepnaici, reprezint ntotdeauna o perechede cadre, nu unul singur, i anume o pereche decadre care surprind aspecte spaial complementare ale aceleiai realiti. Cteva exemple(a=cmp, b=contracmp):


29/54

29

1. Un brbat i o femeie stau de vorb, aproximativ fa n fa. a) Capul femeii, vzutdin fa, n prim-plan aflndu-se o poriune din ceafa i un umr ale brbatului(aflat n amors), b) Capul brbatului, vzut din fa, n prim-plan aflndu-se o

poriune din ceafa i un umr ale femeii (aflat n amors).

2. a) Un copil jucndu-se n curtea unui bloc, vzut prin fereastra unei camere de laetaj, a crei perdea e dat lin laoparte de mna unei femei, b) Fereastra de la etaj iperdeaua care se mic,vzute de la nivelul copilului din curte.

3. a) Un vntor cu puca la ochi, intind, b) O pasre n zbor.

Sritura peste ax. Filmarea celor dou elemente principale situate n centrulcmpului i, respectiv, al contracmpului nu poate fi fcut de oriunde. Ea trebuie s inseama de regula celor 180 de grade sau a sriturii peste ax". Regula sun astfel:contracmpul trebuie filmat cu aparatul plasat de aceeai parte a liniei imaginare caretrece prin centrul celor dou subiecte, pentru ca acestea s-i pstreze aceeai poziie

relativ stnga-dreapta n ambele cadre.Dac nu s-ar proceda aa, s-ar crea spectatorului impresia ridicol a unei rocade, ca

i cum cele dou persoane ar fi opit instantaneu una n locul celeilalte (v. desenul din cap .VII).

Regula care interzice sritura peste axeste valabil i n cazul filmrii unor elementen micare (om, animal, autovehicul etc.). Deplasarea trebuie filmat de pe aceeai parte fade linia micrii. Dac am alterna un cadru filmat de pe o parte cu unul filmat din cealalt

parte, sensul relativ al micrii pe ecran (de la stnga spre dreapta ecranului sau viceversa) s-ar inversa, dnd impresia c avem de-a face cu o rzgndire, cu o ntoarcere napoi.

I V.2.2.9. Stop-cadru. Stop-cadrul este un cadru de tip efect special, care const nncremenireamicrii de pe ecran ntr-un anume moment al ei. Aceast ncremenire se

poate petrece brusc (adic, direct din micarea normal, lucrurile nghea ntr-un anumepunct) sau cu decelerare (adic viteza micrilor de pe ecran scade treptat pn la zero,poziia de ncremenire).

Principiul de realizare a stop-cadrului e foarte simplu. El const n multiplicarea (adiccopierea pe film sau pe banda video de mai multe ori la rnd) a fotogramei cu momentulncremenirii. Numrul de multiplicri ale fotogramei este n funcie de ct timp dorim srmn ncremenit micarea pe ecran. Dac vrem s dureze o secund, vom multiplicafotograma respectiv de 24 (25) de ori. Pentru dou secunde, de 48 (50) de ori, pentru 10secunde, de 240 (250) de ori .a.m.d.

n cazul stop-cadrului brusc, se multiplic direct fotograma aleas ca moment alncremenirii.n cazul stop-cadrului cu decelerare, se iau cteva fotograme dinaintea celei care va

reprezenta momentul ncremenirii i se multiplic de un numr crescnd de ori. De pild,se pornete cu 8 fotograme naintea celei finale (ncremenite) i se multiplic dup cumurmeaz:

-fotograma -8: de 2 ori,





-fotograma -3: de 7 ori,-fotograma -2: de 8 ori,


30/54

30


-fotograma 0: de 120 de ori.

Pe ecran, efectul va fi urmtorul: viteza micrilor de pe ecran va scdea pe parcursula circa dou secunde (2+3+4+5+6+7+8+9=44 de fotograme. 44:24=1,83 sec.) pn vancremeni de tot pentru 5 secunde (120:24=5 sec).

I V.2.2.10. Stop-camera. Trebuie spus, mai nti, c, n ciuda relativei asemnri adenumirilor, nu e nici o legtur ntre stop-cadru i stop-camera. Att modalitile derealizare, ct i efectul obinut sunt cu totul diferite.

Stop-camera e un cadru de tip efect special, care const n oprirea aparatului defilmat/camerei de luat vederi care este imobil(), modificarea unor elemente din realitateafilmat i pornirea din nou a aparatului/camerei. Ce se ntmpl astfel? ntruct aparatul nu s-amicat deloc, iar majoritatea elementelor ambianei sunt neschimbate, cele dou cadre filmateunul dup altul vor da pe ecran senzaia c sunt unul singur, n care, deodat, se produc niteschimbri miraculoase.

De exemplu: aparatul bine imobilizat pe un trepied este ndreptat spre o mas goal, pe

care o filmm 5 secunde. Oprim, aezm pe mas un pahar cu ap i pornim iar aparatulpentru 5 secunde. n cadrul astfel obinut (care va prea unic, continuu), vom vedea o masgoal, pe care instantaneu (adic ntr-o 48-ime de secund) apare, din neant, un pahar cuap.

Pe acest principiu, al stop-camerei, se realizeaz trucaje foarte frecvente, cumar fi depildcel prin care o persoan complet mbrcat vine din stnga spre dreapta, trece prin dosulunui paravan care se afl n mijlocul imaginii i iese dup o jumtate de secund n costum de

baie. Iluzia e c persoana e reuit s se dezbrace n acest timp incredibil. n realitate, filmareaa decurs astfel: aparatul, nemicat, ndreptat spre paravan, a fost pornit; persoana a mers pnn spatele paravanului; aparatul a fost oprit; persoana s-a dezbrcat pe ndelete i s-a aezatdin nou n spatele paravanului; la comanda motor!, persoana a ieit prin partea dreapt a

paravanului, cu acelai mers voios...Alt trucaj nostim bazat pe stop-camera este cel prin care dintr-o main mic (s

spunem, un Trabant), iese un numr enorm de persoane. Ai dedus, sperm, deja, procedeul:aparatul nemicat filmeaz ieirea din main a primelor 4 persoane i se oprete. Intr nmain alte 4 persoane, aparatul e declanat i ele ies .a.m.d. Cadrul unic rezultat d iluziac din micul automobil ies cohorte de oameni...

S-a neles din cele de mai sus c, pentru realizarea cadrului stop -camera, trebuiendeplinite urmtoarele condiii:

- aparatul trebuie s fie, de la o filmare la alta, de o imobilitate perfect;- iluminarea trebuie s fie, de la o filmare la alta, absolut aceeai;

- elementele care rmn neschimbate n imagine trebuie s se afle neclintite exact pelocurile lor.

I V.2.2.10.1.Animaia. Vom trata aici acest subiect ntruct, chiar dac nu e vorba deun anume tip de cadru, procedura prin care se realizeaz animaia clasic este foarte apropiatde esena stop-camerei. n fond, animaia const n ntreruperea filmrii, modificarea unorelemente, continuarea filmrii .a.m.d., fr ca aceste ntreruperi s fie perceptibile, ceea cecreeaz iluzia c e vorba de un singur cadrucontinuu n care lucrurile se mic.

Ce este animaia? Este crearea iluziei c elemente nensufleite (i lipsite de mobilitateproprie) se mic. Aceste elemente pot fi desene, ppui sau alte obiecte, litere, materialemodelabile (lut, plastilin) etc. Pentru a nelege miezul procedeului, s lum un exemplu; s

presupunem c dorim s realizm un cadru de animaie, n care o cutie de chibrituri se micsingur pe o mas i se urc pe un pachet de igri". Aparatul de filmat e ndreptat spre tblia


31/54

31

mesei pe care se afl cutia de chibrituri i, la mic distan, pachetul de igri. Aparatul seregleaz la filmarea fotogram cu fotogram: la apsarea pe declanator, aparatul de filmatnu nregistreaz dect o singur fotogram i se oprete. Vom declana, pentru nceput, de 12ori, obinnd 12 fotograme ale momentului iniial.

Apoi vom deplasa cutia de chibrituri cu cea 5 cm spre pachetul de igri i vom tragealt fotogram. Deplasm iar cutia cu 5 cm i tragem nc o fotogram. Relum acest ciclu(deplasare 5 cm, o fotogram) de vreo 20 de ori, pn ce cutia de chibrituri e lng pachetulde igri. Ridicm cutia i o sprijinim de muchia pachetului; tragem nc o fotogram. Urcmcutia pe pachet - alt fotogram. Ducem cutia n mijlocul pachetului i tragem 16 fotograme.n total, am filmat cam 48 de fotograme (12 iniiale, 22 deplasarea, 16 finale), adic 2 secundede film. Pe ecran, vom vedea cutia stnd pe loc cam 1/2 de secund, apoi pornind singur ladrum i mergndcam o secund, dup care, urcat pe pachetul de igri, mai zbovete 3/4de secund.


32/54

32

Desenele animate urmeaz aceeai cale: aparatul plasat vertical (cu obiectivul ctremasa de lucru) vizeaz primul desen. Se trag dou fotograme. Desenul e nlocuit cu altul, n

care elementele sunt puin deplasate. Se trag alte doufotograme. Se scoate desenul 2 i se aeaz desenul 3 - altedou fotograme. Astfel, pentru o secund de film e nevoie de

12 desene diferite, filmate unul dup altul.La fel se poate anima lutul. O grmad inform de lutse afl pe suprafaa de filmare. Se trag dou fotograme. Lutul emodelat puin. Alte dou fotograme. Din nou e modelat lutul.a.m.d., pn la forma final. Pe ecran, iluzia va fi c lutul imodific singur forma.

Literele se animeaz simplu prin procedeul explicitatpn aici, plus inversarea sensului timpului: se aeaz literelen forma final, compunnd textul. Se filmeaz un numr marede fotograme, corespunztor numrului de secunde necesare

pentru a citi textul. Apoi se filmeaz fotogram cu fotogram

(sau cte dou) stricarea progresiva aranjamentului, pn cetotul devine o mulime haotic de litere. Filmul astfel obinutse copiaz n laborator/studio de la coad la cap, adic dinspreultima fotogram filmat spre prima. Rezultatul e un film ncare litere aezate dezordonat pe mas se grbesc s se dispuncumini n rnduri i cuvinte...

n fond, tot procedeul stop-camera este i la bazaefectului Zeitraffer, adic accelerarea timpului, prin carevedem, depild, cum se deschide o floare ntr-o secund, cndn realitate fenomenul a durat 24 de ore.

Detalii asupra acestui procedeu, n capitolul VII. 1.1.3.

I V.2.1.11. Montaju l subliminal. tim, din capitolulIV.1., c fotograma izolat nu conteaz ca mesaj, pentru c nderularea normal a unui discurs-n-imagini-dinamicefotograma este imperceptibil. Exist, totui, o situaie deexcepie n care o fotogram izolat (sau dou, sau trei) potdeveni purttoare ale unui anume tip de mesaj.

S ne imaginm c avem un cadru de 5 secundereprezentnd o pajite i un altul, tot de 5 secunde, cu o

pdure. S lipim ntre aceste dou cadre un cadru format dintr-o singur fotogram cu imaginea, s zicem, a unui pachet de igri. Dac vom proiecta aceastbucat de filmcu frecvena normal (24-25 de fotograme pe secund), nu vom vedea dectpajitea i apoi pdurea, cu senzaia vag c lumina a avut o oarecare plpire pe ecran ntreele. Dac ntre pajite i pdure vom intercala dou sau chiar 3 fotograme cu pachetul deigri, efectul va fi acelai, cu diferena c vom avea mai clar impresia c ntre cele dou aavut loc o tremurtur a luminozitii, o plpire. Durata mult prea scurt a cadrului intercalat(de o 48-ime, o 24-ime sau o 12-ime de secund) l face absolut indescifrabil, imperceptibil dectre contiin. Chiar dac pe acele una, dou sau trei fotograme s -ar afla imagini dintre celemai cunoscute, mai familiare nou (de pild, un prim-plan al mamei, sau imagini cu conturfoarte simplu i clar, cum ar fi o foarfec sau un scaun sau un revolver), tot nu am vedea, de

fapt, nimic ntre cadrul cu pajite i cel cu pdure. Nu am vedea nimic n mod contient. Daracea imagine (pachetul de igri, n exemplul de mai sus) care a nit, totui, n mod


33/54

33

obiectiv ctre ochii notri timp de o fraciune de secund, poate ptrunde, fr s ne dmseama,n subcontient. E vorba de o percepie subliminal.

Specialitii au constatat c asemenea imagini care se nfign subcontient pot aveaefecte tulburtoare i neplcute: comaruri, obsesii etc. De aceea, n legislaiile celor maimulte ri, montajul subliminal cu scopuri comerciale este strict interzis, sub sanciuni foarte

aspre.

IV.2.3. Secvena, episodul etc.

Secvenaeste un grup de cadre cu o pronunat coeziune epic, avnd i (aa cum sespunea despre tragediile clasice) unitate de timp, de aciune i (eventual) de loc; cu altecuvinte, o secven se petrece: a) ntr-o perioad de timp nefragmentat; b) ea cuprinde osingur aciune; c) aciunea se desfoar ntr-un singur loc (n sens larg). Secvena constituiedeci o anume bucat a naraiunii n imagini dinamice, oarecum echivalent cu alineatulsauchiar cu capitoluldin naraiunea n text.

Episodul nu este o diviziune specific cinematografic, ci mai curnd una epic. ndiscursul-n-imagini-dinamice, episodul constituie un grup de secvene care alctuiesc o

bucat distinct a naraiunii filmice. (A nu se confunda aceast subdiviziune a unui discurs-n-imagini-dinamice cu denumirea care se d, uzual, poriunilor zilnice sau sptmnale ale unuifilm n serial (episodul 176 al serialului/telenovelei Cutare).

Urmtoarea supradiviziune nici mcar nu se mai supune unui criteriu structural, ciunuia pur tehnic. E vorba de (n cinematografie) bobin, iar n video, caseta. Acesteaconstituie, fatalmente, poriuni ale ntregului care este discursul-n-imagini-dinamice. Ocaset video poate dura o jumtate de or, o or, dou sau trei. Un film cinematografic dedurat obinuit e alctuit din 5-6 bobine. n slile de cinematograf, acestea se proiecteaz,succesiv, din douaparate de proiecie, aparatul 2 pornind automat atunci cnd bobina dinaparatul 1 s-a terminat i viceversa.

n fine, o ultim supradiviziune este seria, n cazul lucrrilor cinematografice de lungdurat, mprite n dou sau chiar trei asemenea elemente.

IV.2.4. Punctuaiacinematografic

I V.2.4.1. Tietura de montaj (cut)Modul cel mai obinuit, cel mai firesci cel mai des utilizat de nlnuire a cadreloreste cel prin tietur (lipitur) de montaj(cut). Aceasta nseamn juxtapunerea, alturarea(prin montaj) a unui cadru de cel anterior, fr nici un fel de artificiu, astfel c, pe ecran,imaginea unuia va nlocui instantaneu (adic ntr-o 48-ime de secund) imaginea celuilalt - cualte cuvinte, dup ultima fotogram a primului cadru va urma imediat prima fotogram a celuideal doilea.


34/54

34

I V.2.4.2. Fondu = ntunecare (fade/wipe)n limba francez,fondunseamn ntunecat.Ca modalitate de nlnuire a cadrelor,

fondu-ul desemneaz urmtorul procedeu: finalul cadrului 1 se ntunec treptat (pe parcursul a1-3 secunde, n funcie de stilul i ritmul filmului, de caracterul cadrului sau al secvenei ncauz) pnla ecran complet negru, dup care urmeaz cadrul 2.


35/54

35

Aici se despart dou posibiliti:a) fie cadrul 2 pornete direct cu luminozitatea normal (desenul A);

b) fie cadrul 2 se lumineaz treptat (din fondu, n 1-3 secunde, ca mai sus), pn laluminozitatea normal (desenul B).

O variant a acestor situaii standard o reprezint cadre situate la nceputul filmelorcare, dup genericul terminat prin ecran ntunecat, demareaz luminndu-se treptat, pn lanormal (desenul C). Expresia folosit este dinfondu (cadrul pornete dinfondu/ntunecare).

Fondu-ul clasic are semnificaia de ncheiere a unei secvene, a unui episodsau, ngenere, a unui moment distinct din naraiune. El poate echivala, oarecum, cu schimbareaalineatului/paragrafului ntr-un text sau cu blancul (ori asteriscul) dintre acestea.

Exist i un fondu invers, al crui coninut sfideaz sensul denumirii. E vorba defondu-ul n high key, sau fondu-ul n alb. Desfurarea sa const n iluminarea, la finele

cadrului, tot mai intensa imaginii, pn la maximum (alb total), cadrul urmtor pornind dinacest alb i ntunecndu-se pn la contrastul normal (desenul D).

Fondu-ul n high key ncheie i el un moment al aciunii, dar, n genere, cu conotaia

de jubilaie, exultare, fericire, victorie.


36/54

36

I V.2.4.3.Anene (enchan)n limba francez, enchan nseamn nlnuit. Aneneul este succedarea a dou

cadre dup cum urmeaz: cadrul 1 ncepe s se ntunece (ca la fondu). La scurt timp dupaceea, cadrul 2 ncepe s apar din ntuneric. Cadrul 1 continu s se ntunece pn la

dispariie, cadrul 2 continu s se lumineze pn la normal.

Mai literar spus: un cadru se nate n timp ce cellalt se stinge. Totul dureaz,aproximativ ca i n cazulfondu-ului, 2-3 secunde. Exist, dup cum se observ i din schemade mai sus, o perioad de 1-2 secunde n care cele dou cadre coexist n supraimpresiune.

Aneneul face legtura ntre dou episoade. n semantica sa, exist ntr-o oarecaremsur ideea de devenire, de transformare. Nu se unesc prin anene episoade ntre care nu exist legturi fie de contrast, fie de similaritate, fie de prefacere, modificare etc.

I V.2.4.4. Volet-ur i

Volet-urile sunt modaliti geometrice de nlnuire a cadrelor, prin mpingerea nafara cadrului care se sfrete i nlocuirea sa cu urmtorul. Cteva din cele clasicesuntreprezentate n desenele de mai jos: 1: ua; 2: ua glisant; 3: fereastra care se dilat; 4:steaua care explodeaz; 5: colul care nainteaz; 6: storul; 7: oblonul; 8: linie oblic; 9: aculde ceasornic(i n imagine); 10: obloane pe diagonal; 11: cercul care crete; 12: meandre nexpansiune.

Acestea sunt doar cteva din cele mai simple. Filmul modern i tehnica video auinumerabile alte variante.

Mai greu de reprezentat schematic printr-un desen este volet-ul tip raster, adicmprirea ecranului (cu cadrul care se termin) n multe ptrele care se umplu succesiv cucrmpeie din imaginea cadrului urmtor, pn ce acesta devine complet.


37/54

37

O soluie clasic, nrudit cu volet-urile, este pagina care se ntoarce. Imaginilecadrului care se ncheie se transform ntr-o pagin de carte care se d laoparte, dezvluindurmtoarea pagin, adic imaginile celuilalt cadru.

Trebuie reinut c volet-urile sunt, totui, modaliti foarte artificialede nlocuire aunui cadru cu altul. Ele creeaz conotaii sglobii, de umor, de nostimad, de frivolitate. Unfilm sau un reportaj cu ncrctur dramatic recurge extrem de prudent la volet-uri.

I V.2.4.5. Vertij

O modalitate mai rar de final de cadru este cel desemnat n limbajul profesionitilorprin cuvntul vertij(ameeal). Procedeul const n aceea c ultimele imagini ale cadrului

nceps se roteasc is se fac tot mai mici, nurubndu-separc n neant i lsnd loculcadrului urmtor. Modalitatea e burlesc, potrivit filmelor (reportajelor) galnice, frivole,comice.

I V.2.4.6. Unarfn jargonul de specialitate se folosete termenul de origine german unarf

(Unscharf), care nseamn neclaritate (v. i 1.3.1. i 1.5.6.), i pentru a desemnamodalitatea de a nlocui un cadru cu altul prin urmtorul procedeu: imaginile primului cadrudevin din ce n ce mai neclare, pn la o neclaritate absolut, din care, treptat, se contureaz(cptnd din ce n ce mai mult claritate) imaginile cadrului urmtor.

Procedeul are o doz de poezie sau de melancolie i e de efect cnd e folosit n situaii

adecvate.


38/54

38

IV.3. Incadraturi

Dac lum ca unitate de referin ecranul de televizor sau de cinema, ncadraturile sauplanurile cinematografice se refer la proporiile n care corpul uman este reprezentat pe

ecran. Din aceast perspectiv avem urmtoarele ncadraturi:

1.Plan generalsau cum este cunoscut n practica romneasc de televiziune, plan ntreg(Long ShotLS).n acest plan, corpuluman este reprezentat n ntregime i putem s vedemi o parte din mediul cre-l nconjoar. n unele manuale exist i o variant a acestei ncadraturi, Extreme Long Shot (XLS), n care corpul uman se vede n ntregime, dar ocup osuprafa redus a ecranului, n comparaie cu mediul ambiant. n acest caz, este accentuat

backgroundul personajului, mediul, contextul n care se afl persoana filmat. De obiceiplanul general se utilizeaz la nceputul unei secvene sau la nceputul reportajului,documentarului i chiar la nceputul unor filme artistice, pentru a localiza aciunea. Din cauza faptului c ecranul televizorului are dimensiuni reduse, acest plan este folosit mai ales n

cinematografie dect n televiziune.2. Plan mediu (Medium ShotMS).n aceast ncadratur personajul ocup pe ecran osuprafa aproximativ egal cu suprafaa ocupat de mediul n care se afl. ntr-un planmediu, corpul uman este reprezentat de la bru pn n cretetul capului. Un personaj filmat nacest tip de cadru are loc suficient pentru a gesticula, pentru a face micri nu foarte ample.Planul mediu are o variant, cunoscut sub denumirea de plan mediu apropiat (MediumClose Shot MCS), n care corpul uman apare de la nivelul pieptului pn n cretetulcapului. n practica de televiziune din Romnia, care are la baz experiena profesional dinteleviziunea public TVRs-au ncetenit denumirile de plan mediu I i plan mediu II. Planul mediu este planulspecific dialogului ntre personaje. De exemplu, telenovelele folosesc frecvent aceastncadratur, pentru c planul mediu permite ncadrarea la acelai nivel a dou persoane carediscut un anume subiect.3. Prim planul (Close-Up, CU).Dac avem de filmat o scen n care trebuie s surprindem faa unui personaj, avem la dispoziie prim-planul, n care corpul uman apare de la nivelulumerilor n sus. Este cel mai folosit plan n jurnalele de televiziune pentru prezentatori, ntruct astfel se concentreaz atenia telespectatorilor asupra persoanei care livreaz

publicului. De asemenea, prim-planul permite detaarea personajului de contextul n care seafl. Prim-planul ne spune n acest moment este mai important personajul dect locul unde seafl.4. Gros Planul (Big Close-Up, BCU).n acest ncadratur corpuluman apare de la nivelul

brbiei, pn n cretetul capului, uor tiat. Gros Planul concentrez atenia telespectatorilorasupra tririlor personajului, asupra emoiilor acestuia. Gros planul ne arat bucuria, tristeea,ntruct faa uman ocup aproapetot ecranul i putem vedea n detaliu reaciile personajului.Este un plan specific filmelor artistice i documentarelor, n care se urmresc reaciileoamenilor n diverse situaii. Gros planul este folosit uneori i n cadrul intervurilor, pentru antri tensiunea dialogului i a pentru sugera telespectaorilor vinovia intervievatului sau dac acesta minte. Atunci cnd avem interviuri cu persoane publice, gros planul este foarte rarfolosit, fiind preferate planul mediu i prim planul, care sugereaz o anumit distan ntreintervievat i intervevator. Aceast preferin se bazeaz i pe faptul c n cultura occidental,spaiul din jurul unei persoane, pn la 60 de centimetri, este considerat spaiu privat, iar gros

planul ar fi considerat agresiv, ca o invadare a spaiului privat sau o apropiere interpersonal

neaccceptabil profesional ntre intervievat i intervievator.


39/54

39

5. Planul detaliu (Extreme Close-Up, XCU).Planul detaliu conine doar pri ale corpuluiuman, de exemplu doar ochii sau doar o mn. Planul detaliu este de obicei un plan de trecere,de la o secven la alta, de la un unghi de filmare la altul sau evit ceea ce editorii de imagine denumesc sritura peste axa de filmare sau pe scurt sritura peste ax. Planul detaliu este deosebit de expresiv, putnd oferi telespectatorilor informaii interesante despre subiectul

filmat. De exemplu, mna unui ran, ars de soare, ncletat pe mnerul unei coase sau detalii ale sarcofagului faraonului Tutankhamon pot induce publicului o anumit emoie,absolut necesar pentru orice producie audiovizual. Un plan detaliu cu nite ochi tulburtoriai unei fete afgane (vezi foto),publicat de revista The Times, cu ocazia luptelor ntremujahedini i trupele sovietice de ocupaie, n anii 80, a generat o adevrat poveste. Zeceani mai trziu, o echip care lucra pentru canalul de televiziune National Geografic a nceputcutarea feteiafgane, pornind de la acea fotografie, un plan detaliu cu ochii. Dup mai multeluni de cutri i verificri antropometrice, fata a fost gsit. Povestea s-a finalizat cu undocumentar de succes, difuzat de National Geografic.

6. Planul american sau planul internaional. La ncadraturile clasice care pot fi gsite norice manual de specialitate, se adaug un cadru particular, corpul uman vzut de deasupragenunchilor i pn n cretetul capului. Aceast ncadratur intermediar, ntre planul generali planul mediu, este utilizat frecvent n televiziune de reporterii care realizeaz transmisiidirecte pentru c pe ecran, lng silueta reporterului, este suficient spaiu pentru a ncadracldirea de unde se face trasnmisia sau se poate vedea un element smnificativ de la faa locului. De exemplu, la Paris, corespondenii strini realizeaz corespondenele normale de peEsplanad, pentru c n fundal se vede foarte bine turnul Eiffel, care, fiind la o distan suficient de mare, poate fi plasat n cadru, la dreapta sau la stnga reporterului.7. Plan ansamblu. Este planul cel mai cuprinztor ca informaie, dar este puin utilizat nteleviziune pentru c obiectele cuprinse n cadru se disting greu. Este un plan utilizat nspecial n cinematografie. De exemplu, dac filmm un accident pentru un jurnal de tiri,

planul ansamblu ne va ajuta s localizm accidentul, ntr-o curb, n pant, etc.8. Planul general. Acest plan este mai restrns ca cuprindere dect planul ansamblu icuprinde de obicei nucleul dur al informaiei vizuale. Dac rmnem la acelai exemplu cu accidentul, planul general va arta felul n care s-au ciocnit mainile, dar nu ne va permite slocalizm accidentul, ceea ce se va face cu planul ansamblu.


40/54

40

V. MICRILE DE APARAT

n cursul filmrii, aparatul poate sta imobil (pe trepiedul su sau pe alt suport ) saupoate fi micat n nenumrate feluri. Totui, n ciuda varietii lor infinite, micrile de aparatpot fi grupate n cteva clase. Acestea constituie obiectul capitolului de fa.

V.1. Micarea zero(cadrul fix)

Cea mai importanti, n orice caz, cea mai utilizat micare de aparat este micareazero, adic imobilitatea deplin a aparatului. S-a constatat, cu mijloace statistice, c peste 75%


41/54

41

din cadrele discursurilor-n-imagini-dinamice (de indiferent ce natur: film, reportaj,documentar, clip publicitar etc.) sunt cadre fixe, cadre n care aparatul/camera nu se mic nnici un fel.

Explicaia acestui fapt este una psiho-antropologic, innd de felul de a fi - i de aprivi - al omului. Dei att trupul, ct i ochii notri se pot mica lesne, noi percepem

realitatea n cadre fixe. Privirea, chiar dac suntem n mers, pe jos sau cu main, tren,avion, zbovete fraciuni de secund sau secunde asupra unui aspect, apoi se mut pe altul,unde poposete din nou .a.m.d.. Noi nu mturm niciodat cu privirea; ar fi obositor(ncercai!) i ineficient. Cnd privim pe fereastra unui tren n mers, ochii se opresc asupracte unui fragment din peisaj care ne atrage, apoi asupra altuia - n nici un caz nu-i lsm sluneceasupra imaginilor. Chiar cnd panoramm, rotindu-ne capul sau ntreg trupul sprea admira o privelite (sau a lua act de o situaie), ochii fac scurte opriri pe c te un element:adic exact echivalentul cadrelor.

Pe de alt parte, excesul de micare a aparatului/camerei produce pe ecran un efectobositor. Numai amatorii nceptori au obiceiul de a mtura n stnga i n dreapta cu aparatul- rezultatul fiind imagini hurducate, bite, rotite ameitor, instabile i adesea prea

rapide, deci ilizibile.Regula de bun-sim a unui discurs-n-imagini-dinamice realizat la modul profesionist

este c dinamismul trebuie s se manifeste n cadru, n dreptunghiul imaginii, nu s fieadugatde fiala aparatului.

Cadrul fix se realizeaz de pe trepied, cu aparatul fixat pe alte suporturi sau, n cazulreportajelor n teren, adesea cu aparatul n mn (pe umr). Pentru cadrele fixe cu unghingust (puternic transfocare de apropiere, adic focal mare), trepiedul sau alt stativ devineindispensabil, ntruct Jocuri" infime ale aparatului, de fraciuni de milimetru, mai ales pevertical, genereaz un balans, o instabilitate a imaginii pe ecran absolut inadmisibile.

V.2. Panoramarea

Vocabula panoramarevine de la substantivulpanoram. Etimologia acestui cuvnteste greceasc i conine elementul de compunere pan (care are semnificaia de complet,total) pe care-l ntlnim i n alte combinaii (pan-american, pan-cromatic, pan-germanic).nelesul originar al cuvntuluipanoram era (i, n anume contexte, se pstreaz i azi) acelade privelite total, nengrdit de nimic, adic de 360 de grade, un tur complet de orizont,aa cum putem avea de pe o cldire nalt sau un vrf de deal, munte etc.


42/54

42

n limbajul cinematografic, sensul este ntructva mai restrns. Panoramareanseamn filmarea cu rotirea aparatului de filmat njurul unei axe imaginare orizontale sau

verticale, cu un numr oarecare de grade (nu neaprat 360, ba chiar foarte rar att de mult).n cazul rotirii n jurul axei imaginare verticale, avem de-a face cu panoramarea orizontal(adic oarecum paralel cu suprafaa solului) - iar n cazul axei orizontale, cu panoramarea

vertical (de sus n jos sau invers, de pild de-a lungul nlimii unui bloc). Precizm, nc odat, c e vorba de o ax imaginari care nu trece obligatoriu prin corpul aparatului.n general, o panoramare corect fcut ncepe cu aparatul nemicat (timp de cteva

secunde) ise ncheiela fel. Adic:pleac de pe un aspect anume, care ne este prezentat, iajunge n alt punct demn de privit. Firete c aceast prevedere nu se aplic panoramrilorasupra elementelor n micare.

Panoramarea asupra elementelor n micare se face cu viteza adecvat, astfel nctelementul mobil s fie mereu n cadru, cu mai mult spaiu nfaa sa dect n spate.

Panoramarea aspectelor statice nu se poate face orict de repede. Viteza cu care sepanorameaz asupra aspectelor statice depinde de complexitatea acestora, de gradul dencrcarea imaginii. Una este s panoramm asupra unui perete gol (tocmai spre a arta c

e gol) i cu totul altceva panoramarea de la nlime asupra unei piee pline de oameni, cldiri,monumente, flori, automobile etc. Pentru asemenea panoramri asupra unor suprafeencrcate, se recomand timpul de 15 secunde pentru rotirea aparatului cu un unghi de 90de grade.

n semantica panoramrii intr conotaii precum: descoperire, luare de cunotin,investigare vizual, cutare, descriere.

V.3. Travlingul

Cuvntul este adaptarea romneasc a englezescului travelling (a cltori). Travlinguleste micarea aparatului de-a lungul unei linii, nu obligatoriu drepte, paralel sau

perpendicular pe axa optic. (Axa optic este linia imaginar care trece prin centrullentilelor obiectivului).

E de reinut, deci, c travlingulpresupune deplasarea propriu-zis a aparatului, n timpce la panoramare, acesta se rotete doar, fr aprsi punctul de staie.


43/54

43

Travlingul de-a lungul unei linii perpendiculare pe axa optic nu nseamn altcevadect c aparatul se deplaseaz lateral, spre stnga sau spre dreapta. Travlingul de-a lungulunei linii paralele cu axa optic nseamn, la fel de simplu, deplasarea camerei nainte (nspre

subiect) sau napoi (deprtndu-se de subiect).E de la sine neles c, n realitatea complex a turnrii unuidiscurs-n-imagini-dinamice (film, reportaj etc.), cele dou direciifundamentale ale travlingului (lateral sau frontal, la care se poate adugatravlingul vertical) pot fi combinate, adic aparatul se poate mica pediagonale sinuoase, respectiv lateral i nainte i n sus n acelai timp.

n studiourile de televiziune sau cinematografice, travlingul serealizeaz de pe cruciorul special al camerei/aparatului, ale crui roi cucauciuc lunec lin pe podeaua neted. La filmrile pe teren, pentru travlingul profesionist se folosesc nite ine uoare, care se monteaz adhoc la faa locului. Pe aceste ine merge cruciorul cu trepied al

aparatului/camerei.n reportajele de eveniment, realizate fr timp de pregtire

prealabil, travlingul se realizeaz din mn, folosindu-se ns un sistemde hamurii consolede susinere i amortizare, astfel nct micrilecorpului operatorului s se transmit ct mai puin aparatului.

Uneori, ns, chiar n filme sau reportaje lucrate miglos, sefolosete travlingul din mn". Motivul? Travlingul din mn are oncrctur semantic de acut subiectivitate. Camera, care merge cltinatsau zguduit, reproducnd trepidaiile pailor, ine locul unei persoane,

vede lucrurile din perspectiva aceleia. (Avem de-a face cu ceea ce se numete camerasubiectiv). n acest fel, travlingul din mntransmite o emoie specific, o anume tensiuneparticipativ.

Travlingului, n general, ca micare de aparat, i se potrivete ntru totul definiia pecare, acum peste 150 de ani, a dat-o marele scriitor francez Stendhal romanului: O oglind

plimbat de-a lungul unui drum.Semantica travlingului implic: descoperirea din mers, urmrirea, cutarea, deplasarea

mpreun cu un personaj, descrierea.

V.4. Transfocarea

S precizm din capul locului c transfocarea (zoom-ul) NU este, propriu-zis, o


44/54

44

micare de aparat. Tratm aici aceast chestiune deoarece transfocarea creeaz iluzia, peecran, c aparatul s-ar apropia sau deprta de subiect.

Transfocarea este modificarea, n plaj continu, a distanei focale a obiectivului(lucru care se realizeaz prin modificarea poziiei lentilelor una fa de alta), de la mic lamare sau de la mare la mic, ceea ce aduce, ca efect pe film, ngustarea sau lrgirea unghiului,

respectiv impresia de apropiere sau de ndeprtare de obiectul filmat.n fond, transfocatorul (cu care sunt dotate n prezent i aparatele de fotografiat, nudoar cele de filmat/camerele de luat vederi) este o mbinare dinamic a celor trei tipurieseniale de obiective despre care am vorbit la capitolul II.2. El este un obiectiv care poatetrece de la unghiul larg de cuprindere (Weitwinkel) la cel normal (normal) pn la cel foartengust (teleobiectiv). Acest lucru se ntmpl progresiv i continuu, ntr-o direcie sau ncealalt, la comanda manual a operatorului care fie rotete o baghet de pe obiectiv, fie apasun buton declanator al unui mic servomotora ce execut micarea lentilelor.

Aadar, transfocarea de lrgire (trecerea de la focal mare la focalmic) d pe ecraniluzia c nendeprtm de subiect, iar transfocarea de ngustare (trecerea de la focal mic lafocal mare) d pe ecran iluzia c ne apropiem de subiect. n ambele cazuri, putem vorbi de o

anume asemnare cu travlingul frontal (de ndeprtare sau de apropiere). Cu toate acestea,imaginea obinut prin transfocare difer n unele detalii de cea obinut prin travling.Apropiindu-ne de subiect prin travling, profunzimea (v. cap. 1.3.5.) rmne cam aceeai,adic obiectele aflate n spatele subiectului vor fi aproximativ la fel de clare cnd suntemaproape de subiect ca i atunci cnd eram departe. n schimb, crend iluzia apropierii desubiect prin transfocare, profunzimea scade sensibil, astfel c obiectele din spatele subiectuluivor deveni din ce n ce mai tulburi pe msur ce ne apropiem.

Transfocarea se face, de obicei, cu o anu

Documents

Specializare TV