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Von der Freiluftgeige zum Sax-Appeal – Eine kurze Geschichte des

SAxOFONs

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Ekstase: R&B-Star Big Jay McNeely inszeniert auf der Clubbühne in Detroit seinen „Dirty Boogie“

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RE tROSPEK tiVE: SA xO F O N

DER SAx-R E p o R tDas Saxofon ist ein Spätzünder der Musikgeschichte. Als es erfun-den wurde, hatten die meisten Instrumente schon ihren Platz im kul-turellen Geschehen. Umso faszinierender ist die fulminante Karrie-re, mit der das Saxofon sich seit den Roaring Twenties seinen Platz im Musikleben erstritten hat. Gerade erschien mit „Portrait Saxofon: Kultur, Praxis, Repertoire, Interpreten“ bei Bärenreiter eine umfas-sende Darstellung des schillernden Instruments. Für SONO fasst der Autor Ralf Dombrowski Kernpunkte der Monografie zusammen, ergänzt um Tipps zu Platten, Personen und Perspektiven.

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Wie viele Instrumente Adolphe Sax im Lau-fe seines Lebens erfunden hat, lässt sich nur schwer rekonstruieren. Je nach Zählung ist die Grenze der Hundert schnell überschritten und beinhaltet unter anderem die Trompe-tenpauke und das Mirliton, die Ventilposaune und Ventiltrompete, Saxhorn, Saxotromba, Saxtuba, Subkontrabasshorn, Saxhornbor-dun und vieles mehr. Eines jedenfalls steht fest: Adolphe Sax war unzufrieden mit dem Klang seiner Zeit. Und der war aus vielen Gründen rasanten Veränderungen unterwor-fen. So erschloss zum einen die Ideenwelt der Romantik auch der Musik ungeahnte Mög-lichkeiten. Harmonik, Melodik, Rhythmik orientierten sich nicht mehr streng an der Form als grundlegendem Gestaltungsgrund-satz, sondern wurden zunehmend mit außer-musikalischen Inhalten verknüpft.

Auf der anderen Seite wuchs mit der Be-völkerung das Bedürfnis nach Unterhaltung. Man fand sie nicht nur in der Oper und in Salons, sondern auch bei zahllosen Freiluft-konzerten, die wichtige Möglichkeiten des zumeist kostenlosen Zeitvertreibs darstellten. Für die aber war das bisher vorhandene Inst-rumentarium nicht geschaffen. Besonders die Streicher und Holzbläser verloren im Freien deutlich an Klangvolumen und Brillanz und waren zudem sehr anfällig für Feuchtigkeit und Temperaturschwankungen. Für einen musikalischen Menschen konnte das zum akustischen Trauerspiel werden, und so war dieses Manko eine der Motivationen für den jungen Adolphe Sax, über ein Instrument nachzudenken, das diese Schwächen kom-pensieren konnte. Im Jahr 1835 präsentierte der Erfinder seine erste 24-Klappen-Klarinet-te, wenige Monate später bereits eine modifi-zierte Bassklarinette.

Beide Instrumente basierten auf der Er-kenntnis, dass vor allem die Form des Rohrs, das die schwingende Luftsäule umgibt, Far-be, Qualität und Volumen des Tons bestimmt. Daher kam er auch auf die Idee, für die im Zeitalter des aufblühenden Nationalismus boomenden Militärkapellen ein Instrument zu kreieren, dass kaum noch von Feuchtig-keits- und Klimaschwankungen abhängig ist, zugleich aber die Spielqualitäten der Kla-rinette aufweist und darüber hinaus über ei-nen kräftigeren Ton als eben jene verfügt. So entstand 1841 das erste Saxofon, eine damals vollkommen unübliche Verbindung aus Me-tallkorpus, Klappenmechanik und Klarinet-tenmundstück.

Adolphe Sax hielt es für ein bahnbre-chendes Instrument, das seiner Meinung

Das Saxofon ist ein Spätzünder der Musikge-schichte. Als es erfunden wurde, hatten die meisten Instrumente schon ihren Platz im

Kulturgeschehen. Umso faszinierender, wie es sich seit den Roaring Twenties seinen Platz im Musikleben erstritt. Aus dem Außenseiter wurde ein Publikums-liebling und Trendsetter, von Nachtschwärmern eben-so geliebt wie von Konzertsaalgängern, von Werbepro-fis ebenso umgarnt wie von Musikstudenten.

nach Streichercharakteristika annehmen konnte und zugleich weit mehr Volumen und Dynamik als Geigen und Celli besaß. Bevor er seine Erfindung 1846 zum Patent anmel-dete, wollte er sie allerdings von einem von ihm bewunderten Komponisten begutach-ten lassen. Sax wanderte 1842 zu Fuß von Brüssel nach Paris, um sein Saxofon Hector Berlioz vorzustellen, dem damals radikals-ten Klangfarbenarbeiter der französischen Romantik. Dieser war prompt begeistert von der neuartigen musikalischen Hybride und machte sich ans Werk. Er verwandelte sein Chorstück Chant Sacré in eine Hymn Sacré für Bläsersextett, die 1844 mit Sax selbst am Basssaxofon aufgeführt wurde.

Solchermaßen unterstützt rüstete der Er-finder zum nächsten Schritt. Zunächst per-fektionierte er die erste Modellpalette und schuf Saxofone in den verschiedenen Lagen Sopran, Tenor, Bass und Kontrabass. Vor al-lem aber versuchte er, das Instrument den einschlägigen Kreisen schmackhaft zu ma-chen. Sax beantragte im März 1845 eine Re-form der französischen Militärkapellen. Er schlug vor, die üblichen 14 Klarinetten durch sechs Sax-Klarinetten zu ersetzen, die rest-lichen Oboen, Fagotte und Hörner durch

Visionär, Erfinder, pleitier und Stehauf-männchen: Adolphe Sax circa 1860

Auch wenn Hector Berlioz hier skeptisch blickt: Das Saxofon begeisterte ihn sofort

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weitere Substitute aus der Saxhorn- und Saxofonfamilie. Es kam zur öffentlichen Or-chester-Battle, bei der am 22. April 1845 am Pariser Marsfeld vor stattlichem Publikum eine herkömmliche Blaskapelle gegen ein Sax-Ensemble antrat. Der Newcomer über-zeugte die Menge und die Verantwortlichen, die Militärs verordneten ihren Kapellen noch im selben Jahr eine Reorganisation. Die Auf-tragsbücher von Sax waren schlagartig voll, er hatte viele neue Freunde unter den Musik-liebhabern und Feinde unter den Instrumen-tenbauern gewonnen.

Amerika als Katalysator Was anfing wie eine Erfolgsgeschichte, war jedoch vielen Schwankungen unterworfen. Mal waren es politische, mal traditionalisti-sche Gründe, die dafür sorgten, dass Adolphe Sax mehrmals Konkurs anmelden musste. Das Saxofon blieb für die klassische euro-päische Musikgeschichte des 19. Jahrhun-derts jedenfalls eine Randerscheinung. Es hatte keinen angestammten Platz im Klang-gefüge von Orchester und Solistik, keine um-fassende Geschichte oder semantische Refe-renz, mit der man gestalterisch hätte spielen können. Es saß zwischen den Stühlen, war nicht außergewöhnlich genug, um im klas-sischen Klangzusammenhang nachhaltig zu inspirieren, oder etabliert genug, um einfach dazu zu gehören.

In Amerika jedoch war das anders. Dort gab es noch mythisches und klangästheti-sches Neuland zu erobern. Zum einen waren die Vereinigten Staaten als Einwanderungs-land per se mit einem Kulturengemisch kon-frontiert, das Innovationen provozierte. Da-rüber hinaus gab es dort zwar zahlreiche, überwiegend importierte regionale und na-tionale Musikformen, aber bis zum Aufkom-men des Jazz keine originäre, übergreifende Klangtradition, die es in ihrer Normativität

und Identifikationskraft mit dem europäi-schen klassischen Kanon hätte aufnehmen können. Das aber bedeutete, dass in Amerika zumindest potenziell Raum für Instrumente war, die nach ihrem Platz suchten.

Ein Grundstein der Entwicklung wurde im Jahr 1888 gelegt. Damals baute die Firma Conn das erste amerikanische Saxofon in Se-rie. Einer der Mitarbeiter der Firma, die au-ßerdem Fagotte und andere Blasinstrumen-te produzierte, war ein gewisser Ferdinand August Buescher, der bis 1895 in der Fabrik im Städtchen Elkhart arbeitete, sich darauf-hin mit einer eigenen Werkstatt selbständig machte. Mit dem Auslaufen der Sax’schen Patente um 1900 nahm die Produktion von Instrumenten weiter zu, Händler wie H. N. White King sorgten außerdem durch umge-

arbeitete Importe aus Frankreich für Nach-schub. Ein beachtlicher musikalischer Boom wollte bedient werden, denn um die Jahrhun-dertwende gab es Schätzungen zufolge rund 10.000 Blaskapellen in Amerika. Die profes-sionellsten tourten erfolgreich durch die Alte Welt und riefen das bislang wenig beachte-te Saxofon in Erinnerung, das nun in einem neuen, exotisch wirkenden Kontext farbiger erschien als zuvor.

Vor allem aber gab es auch neue Stile wie den knospenden Jazz, die noch wenig vorbe-lasteten, aber wirkungsvollen Instrumenten ein Entwicklungsforum boten. New Orleans beispielsweise war eine musikalische Stadt. Um 1910 existierten dort etwa 30 Orchester in der Stadt – bei gerade einmal 200.000 Ein-wohnern eine beachtliche Zahl. Und man traf

sich gerne in Storyville, dem Vergnügungs-viertel von New Orleans, das im Vergleich zu puritanischeren Regionen vom Freigeist der Stadt profitierte, und genoss dort Vaudeville- und Minstrel-Shows ebenso wie das Nacht-leben der Bordelle mit den dazu gehörigen Unterhaltungsorchestern.

Das Hauptinstrument der kreolischen Gesellschaftsgruppen war allerdings die Kla-rinette, die in den ersten Jazzbands neben dem Kornett und der Posaune eine entscheidende Rolle spielte. Saxofone gab es zwar, und sie wurden auch eingesetzt. Sie schafften es aber nicht, deutliche Spuren in der Musik des Sto-ryville der 1910er-Jahre zu hinterlassen.

Die Blasinstrumen-tenmanufaktur von Conn in Indiana fertigte nicht nur posaunen (oben)

Militärkapellen wie dieser englischen truppe aus dem Jahr 1857 (links) wollte Adolphe Sax mit seiner Erfindung weiterhelfen

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Mit dem Eintritt der USA in den Ersten Weltkrieg aber wurde New Orleans 1917 zum wichtigen Kriegshafen. Storyville wurde ge-schlossen, zahlreiche Musiker wanderten nach Chicago, Memphis oder Kansas City weiter und exportierten ihre musikalischen Erfahrungen, was der Unterhaltungsmusik und dem frühen Jazz wichtige Impulse gab. Und das Saxofon trat langsam aus dem Hin-tergrund der Ensembles heraus.

Für den noch jungen Jazz wurde Sidney Bechet von grundlegender Bedeutung. Ur-sprünglich Klarinettist und einer der Stars der New-Orleans-Ära, wandte er sich zuneh-mend dem Sopransaxofon zu. Das hatte meh-rere Gründe. Zum einen war das Sopransaxo-fon leichter zu spielen als die Klarinette. Mit weniger Kraft, weniger Luft ließ sich größere Dynamik und Expressivität erreichen, die er

struments, gegen den Mangel an Repertoire, indem er zahlreiche Werke etwa von Mozart, Albéniz und Tschaikowsky transkribierte, arrangierte und als Solist Komponisten wie Alexander Glasunov und Jean Françaix ins-pirierte, neue Werke für das Instrument zu schreiben.

Marcel Mules profiliertester klassischer Konkurrent wiederum stammte aus Wupper-tal-Elberfeld. Gerade einmal sechs Jahre jün-ger als der Kollege aus Paris, hatte Sigurd Ra-scher mit ähnlichen Problemen zu kämpfen. Denn auch er stand vor der Situation, kaum

für seinen markanten Ton mit dem charakte-ristischen „talking vibrato“ benötigte.

Sein Pendant in der klassischen Musik Europas, wenn auch eine Generation jünger, wurde der Franzose Marcel Mule. Als Sohn eines Saxofonisten einer französischen Mi-litärkapelle geboren, sammelte er erste Er-fahrungen mit dem Instrument in Armee-Ensembles, lernte aber auch den frühen Jazz in Pariser Clubs der 20er kennen. Enorm be-gabt, wurde er Solosaxofonist in der Kapel-le der Republikanischen Garde und begann darüber hinaus, sich auch in das klassische Segment einzuarbeiten. Mule lernte, für das Saxofon zu arrangieren, gründete 1927 ein eigenen Saxofonquartett und wirkte in der Opéra Comique mit seinem Instrument etwa bei Aufführungen von Jules Massenets Werther mit. Vor allem aber arbeitete er ge-gen eines der wesentlichen Defizite seines In-

Früher Meister: Sidney Bechet (hier 1952 im pariser Exil) setzte am Sopran-saxofon bereits in den 20ern bis heute gültige Maßstäbe

Maßgeschneidert: Sigurd Rascher (o. am Bass-Saxofon) bekam von paul Hindemith (rechts) 1933 ein Konzert-stück quasi auf den Leib geschrieben

Fleißig am Sax wie am Stift: Marcel Mule erweiterte das Saxofonrepertoire enorm

Das leichtlebige Ha-fenviertel Storyville (u.) war eine ideale Brutstätte für den frühen Jazz

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Werke für Saxofon zur Verfügung zu haben, die er aufführen konnte. Daher wandte sich der junge Mann an zeitgenössische Kompo-nisten und versuchte, ihnen das Instrument schmackhaft zu machen. Rascher hatte damit Erfolg. Paul Hindemith schrieb für ihn 1933 sein Konzertstück, das Rascher allerdings erst 1960 gemeinsam mit seiner Tochter Ca-rina aufführte. Den Breslauer Komponisten Edmund von Borck hingegen inspirierte er bereits 1932 zu einem Konzert für Altsaxo-fon und Orchester, op. 6, das als erstes Werk dieser Gattung überhaupt zählt. Als die Na-tionalsozialisten in Deutschland die Macht übernahmen, sah Rascher sich bald mit profunder Ablehnung seines Instruments konfrontiert, das als „undeutsch“ diffamiert wurde. Er wanderte über Skandinavien nach Amerika aus und avancierte gemeinsam mit Marcel Mule zu einer prägenden Persönlich-keit der internationalen Musikszene. Sein Debüt in der Carnegie Hall spielte er 1939 als Solist der New Yorker Philharmoniker, im Laufe der Jahre wirkte er bei rund 250 ver-schiedenen Ensembles und Orchestern mit.

die Klangvorstellungen der Orchester, Com-bos und Kapellen veränderte. Während in der New-Orleans-Ära das Saxofon noch eine untergeordnete Rolle gespielt hatte, begann es nun langsam, aber stetig an Bedeutung zu gewinnen.

Es war ein Wechselspiel der Impulse. Ei-nerseits suchten innovative Bandleader nach abwechslungsreichen Klangfarben, die das Nachtleben bereichern und ihr eigenes Profil stärken sollten. Auf der anderen Seite eröff-neten junge Talente den Orchesterchefs über-raschende Möglichkeiten des Ausdrucks und beflügelten zu Erweiterungen der musikali-

schen Konzepte. In Chicago machte beispiels-weise Frank Trumbauer von sich reden, der mit dem Trompeter Bix Beiderbecke und dem damals sehr beliebten C-Melody-Saxofon ex-perimentierte. New York hatte Institutionen wie den „Cotton Club«, in dem Duke Elling-ton sein Orchester leitete, das sich zu einer Talentschmiede für Saxofonisten entwickelte. Der Altist Otto Hardwicke, Harry Carney am Bariton, von 1928 an aber vor allem Johnny Hodges prägten den Sound des Ensembles, das wiederum auf viele weitere Orchester ausstrahlte.

So ging es in der Swing-Ära zügig vor-an. Benny Carter avancierte unter anderem bei Fletcher Henderson zum ersten Lead-Altisten der Jazzgeschichte und einem

Aufbruch und ExperimenteDie Goldenen 20er waren eine Ära der Auf-bruchsstimmung. Das spürten nicht zuletzt die Hersteller von Saxofonen, die über das Jahrzehnt hinweg mit wundersamen Zu-wachsraten beschenkt wurden. Der dama-lige Marktführer Conn brachte es Mitte der 20er in guten Monaten auf bis zu 4.500 Ins-trumente, die seine Fabriken verließen, und den Konkurrenten bei Buescher, King und Martin ging es ähnlich gut. Die prosperieren-de Unterhaltungsindustrie und die hitzige Experimentierfreude dieser Jahre hatten zu einem Boom geführt, der schrittweise auch

Der „Cotton Club“ in NY (o.) bekam 1984 von Francis Ford Coppola ein filmi-sches Denkmal

Duke Ellingtons Band (links) wurde zu einer talent-schmiede für Saxo-fonisten

Großer Altsax-Stylist: Benny Carter (r.) mit Dizzy Gille-spie (ganz rechts)

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Grundhaltung beim Solieren, die gewaltige Dynamik auf der einen Seite und das melo-dische Feingefühl beim Balladenspiel auf der anderen, die harmonisch-strukturelle Über-sicht und gleichzeitig die neugierige Grund-haltung seiner künstlerischen Persönlichkeit machten ihn zur Leitfigur des modernen Jazz. Die Aufnahme von „One Hour«, ebenfalls bei Fletcher Henderson, zementierte bereits 1929 seinen Ruf. Zum ersten Mal in der Ge-schichte dieser Musik spielte ein Saxofonist ein frei über die Harmoniefolgen fließendes Solo, ohne die Melodie zu paraphrasieren, ein Quantensprung des künstlerischen Ver-ständnisses vom Umgang mit dem Toninven-tar. Und mit Lester Young, der Hawkins 1934 bei Henderson ablöste, erschien auch der ers-te Meister des Eleganten und Kantablen auf der Bildfläche. Damit waren die Eckpunkte bestimmt, von denen aus das Saxofon seinen fulminanten Siegeszug antreten sollte.

Denn in Charlie Parker und der Ton-sprache des Bebop liefen Mitte der 40er zahl-reiche bereits schwelende Entwicklungen zusammen und verdichteten sich zu einer künstlerischen Aussage, die Rebellion und vorläufige Vollendung gleichermaßen ver-

körperte. Parkers verblüffende Virtuosität und seine trotz allen Kontroversen unüber-sehbare Vielseitigkeit setzte allen Diskussio-nen über die mangelnde Ausdrucksfähigkeit des Saxofons ein Ende. Nach 1945 war das Saxofon im musikalischen Diskurs präsent und forderte mit künstlerischer Macht seine bisher vernachlässigte Position auch in der knospenden Popmusik ein. Die Vorreiterrol-le übernahm ein Tenorist aus Louisiana, der als einer der Väter des Rhythm & Blues in die Annalen der Saxofongeschichte einging. Wo Charlie Parker im Hinblick auf Virtuo-sität und Erweiterung des Tonmaterials die Richtung vorgab, da schuf Illinois Jacquet den röhrenden, „honkenden“ Sound, der den Rhythm & Blues sowie den Rock ’n’ Roll be-stimmen sollte.

Jemand wie Big Jay McNeely beispiels-weise, der exaltierteste Honker, der sich halbstundenlang in Ekstase spielen konnte und mit reichlich Pyrotechnik auf der Bühne verrückte Shows mit seinem „Dirty Boogie“ inszenierte, war musikalisch der Erbe Jac-quets auf der Clubbühne, inhaltlich aber auch Role Model für James Brown ebenso wie Jimi Hendrix, der als Teenie voller Begeisterung dessen Shows besucht hatte. Mit den Screams und Honks ging es mehr und mehr darum, eine schwarze Stimme zu formulieren, die mit ihren Übersteuerungen, Verzerrungen (und erotischen Anspielungen) so originär, so uneuropäisch und unweiß wie möglich klin-gen sollte. Noch vor der Gitarre wurde das Saxofon zu einem Medium, das den Schrei nach Freiheit formulieren konnte.

Jazz and moreIn der zweiten Hälfte der 50er blickte die Jaz-zwelt wiederum vor allem auf einen Newco-mer, der Parkers Leichtigkeit, Lester Youngs Eleganz und Coleman Hawkins’ satten Ton mühelos in einen eigenen Personalstil ver-wandelte. Sonny Rollins war der Star des Hardbop, der harmonisch komplexeren und

der wichtigsten Satzführer seiner Zeit. Er definierte die Rolle der Saxofone im Big-Band-Zusammenhang neu, indem er den Satz verselbständigte und dem Instrument eine eigene, klar konturierte und aus der Solistik sich herleitende Position im Gefüge zuwies. Und der Tenorist Coleman Hawkins galt bald als eigentlicher Erfinder des Saxofonspiels. Sein sonorer Sound, sein auffallend kraftvoll schwingendes Vibrato, seine rhapsodierende

Er schrieb nicht nur mit „Body & Soul“ Saxo-fongeschichte: Coleman Hawkins (o.)

Charlie „Bird“ parker (links) mit Red Rodney bei einem Gig von Dizzy Gillespie (im Spiegel)

Unverwüstlicher Gigant: Als Improvisator setzt Sonny Rollins bis heute Maßstäbe

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weich, anpassungsfähig, zugleich

klar und wenn nötig auch pro-

minent. Von allen instrumenten

der Familie kommt das

Altsaxofon am ehesten

diesem ideal nahe. Es

ist der mit Abstand

vielseitigste Vertreter

der Familie, wird

von klassischen

Musikern ebenso

geschätzt wie von

Spielanfängern, hat

mit Charlie Parker

seinen sagenhaften Genius erlebt

und scheint in seinen Möglichkei-

ten noch immer nicht ausgereizt.

Das tenorsaxofonDer Klang des tenorsaxofons

ist weicher, satter, voluminöser

als der des Altsaxofons, wird

von manchen Musikern

und Hörern auch als

erotisch, manchmal

gar lasziv empfunden.

in jedem Fall eignet

es sich hervorra-

gend für Blues,

Rock‘n‘Roll,

Funk, Soul, Pop

und Jazz, wird aber

aufgrund seiner

Präsenz, Durch-

setzungskraft und

Lautstärke kaum im klassischen

Ambiente verwendet. Obwohl es

deutlich schwerer und größer als

das Altsaxofon ist, eignet es sich

ebenfalls gut für Anfänger. Es

lässt sich vergleichsweise leicht

sauber intonieren, ermöglicht es,

den ton zu biegen, und hat ein

Ausdrucksspektrum, das von den

sanften, beinahe gehauchten

Balladen eines Ben Webster bis

hin zu den herben, nebelhornarti-

gen Honks eines Big Jay McNeely

reicht.

Das C-Melody Saxofon ist eine Sonderform zwischen Alt

und tenor. Zu einem richtigen

Boom dieses instruments

kam es im Anschluss an

den Ersten Weltkrieg,

als die Laienmusik das

Saxofon für sich ent-

deckte. Während

Profis weiterhin

die üblichen B- und

Es-instrumente bevor-

zugten, empfanden

die Amateure die

C-Varianten als einfacher, da sie

sich sofort mit anderen instru-

menten kombinieren ließen, ohne

dass man viel Ahnung von Musik

haben musste. im professionellen

Ambiente gab es neben Frank

trumbauer nur wenige Musiker,

die sich mit ihm beschäftigten.

Als in den frühen 30ern die

wirtschaftliche Depression dafür

sorgte, dass vielen kleinen Haus-

halten das Geld ausging, brach

die Produktion der C-Melody-

Saxofone ein.

Das BaritonsaxofonWegen seines wuchtigen und in

tiefen Lagen schnell unschar-

fen Klangs wird das

Baritonsaxofon selten

solistisch eingesetzt,

hat aber einen

festen Platz in

Bläsersätzen

von Big Bands, in

klassischen Saxofon-

quartetten und in der

Blechblasmusik. Seine

Karriere als eigen-

ständiges instrument

begann eher spät, da es

nicht nur unhandlich und schwer,

sondern auch teuer war.

Von Tubax bis Soprillo – Die Saxofonfamilie

Saxofone werden aus Messing gefertigt, einer Legierung aus Kupfer

und Zink. Ausgangspunkt der Herstellung sind plane Messingbogen, die

zu einem Rohr geformt und mit einem dünnen Lack überzogen wer-

den, dem goldene Farbe beigemischt wird. in oberen Preisklassen gibt

es außerdem versilberte und vergoldete Saxofone. Darüber hinaus

gibt es vernickelte instrumente mit glänzend silbrigem Äußeren oder

auch in Schwarz. Das Saxofon besteht aus drei teilen: dem S-Bogen,

an den das Mundstück angesteckt wird, dem Hauptrohr oder Korpus

mit den tonlöchern und dem Schallbecher. Es ist konisch aufgebaut,

wird also in Richtung Schallbecher immer dicker. Mittels der tonlöcher

verändert man die tonhöhe nach dem gleichen Prinzip wie bei der Block-

flöte. Sind alle Löcher geschlossen, erklingt der tiefste ton.

mehr auf Originalität setzenden Fortentwick-lung des Bebop. Ihm folgte John Coltrane, der mit der Forderung nach gestalterischer, von den bisherigen Gesetzen unabhängiger Frei-heit kämpfte, die Kollegen wie Ornette Cole-man von 1960 an als mögliche Zukunft der Musik proklamierten. Er entwickelte neue Spielweisen, machte mit „My Favorite Things“ das aus der Mode gekommene Sopran als ho-hes Pendant zum Tenor wieder populär und führte in eine Phase der Spiritualität, die dem Saxofon nahezu mystischen Charakter verlieh. Coltranes Ton und seine Fähigkeit, Melodie, Harmonie, Rhythmus, Struktur zu einem einer freien Ausdrucksweise sehr na-hen Personalstil zu verschmelzen, anstatt sie zu dekonstruieren, erhob seine Musik zu ei-nem Maßstab, der nahezu alle Saxofonisten bis in die 90er Jahre beeinflusste und sogar Rockstars wie Bono, Jerry Garcia und Carlos Santana zu seinen Fans werden ließ.

Während sich die Saxofonisten des Jazz durch ihre immer schwerer verständlichen Experimente vom großen Publikum entfern-ten, entwickelten die Kollegen des boomen-den Soul- und Funk-Segments in Anlehnung an die Bläsersätze der Swingorchester eine ei-gene, effektvolle Klangsprache. Mit der Popu-larität des Rhythm & Blues und jungen

Vielleicht der einflussreichste Saxofonist von allen: der privat stille John Coltrane

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Sopranino und SopransaxofonDas Sopransaxofon gibt es in

zwei verschiedenen Bauformen.

Bei der Version mit geradem

Korpus wird das Mundstück

mit dem Korken direkt auf

dem instrument befestigt.

Die gebogene Form verfügt

auch über einen S-Bogen,

der aber wie beim Alt ohne

weitere Schlingen in einem

nicht ganz rechten Winkel in

das instrument führt.

Das Sopranino ist das instru-

ment mit den höchsten Lagen der

gängigen Bauformen. Üblicher-

weise wird das Sopranino mit

geradem Hals gebaut, wobei der

Schalltrichter nach unten weist.

Seltener ist die gebogene Form,

bei der der Schalltrichter wie

beim Alt und tenor nach oben

weist. Da es auf diese Weise ein

wenig wie ein Spielzeug aus-

sieht, findet man das gebogene

Sopranino nicht nur in manchen

Blaskapellen, sondern auch in

der Manege bei Zirkusclowns.

Eine weitere Sonderform des

Saxofons ist das gerade einmal

rund 30 cm lange Soprillo. Es ist

das höchste noch regulär gebaute

instrument der Familie.

Das AltsaxofonAls Adolphe Sax das Saxofon

erfand, dachte er daran, dass es

Streichinstrumente in Orchestern

ersetzten könnte. Seine Vorstel-

lung vom Klang war seiden und

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Soul in den späten 50er Jahren bei gleich-zeitigem Niedergang der klassischen Swing-Jazz-Orchester wurden mit Studiomusikern besetzte Bläsersätze für eine wachsende Öf-fentlichkeit stilprägend. Bereits 1957 wurde in Memphis Stax Records gegründet, zu dessen Künstlerstamm seit Mitte der 60er auch die Memphis Horns mit Andrew Love am Tenor und James Mitchell am Bariton zählten. Sie haben zunächst im Hintergrund von Albert King und Elvis Presley, seit den 70ern dann sowohl unter eigenem Namen als auch auf Alben von den Doobie Brothers über Aretha Franklin bis Rod Stewart gewirkt. Konkur-renz für Stax kam 1959 aus Detroit mit der Plattenfirma Motown, deren neue Stars wie Stevie Wonder, Marvin Gaye und die Com-modores gerne auf das Saxofon als markante, soulig schwarze Klangfarbe zurückgriffen.

Seit den 50er Jahren wuchs außerdem das Interesse zeitgenössisch klassischer und improvisierender Musiker aneinander. Jeder erhoffte sich etwas von der Welt des anderen, Abstraktion und zunehmende Verschlüsse-lung standen der Vitalisierung, dem Spon-tanen gegenüber. Nachdem serielle, elektro-nische Musik und musique concrète wenig mit dem zur Expressivität neigenden Saxofon hatten anfangen können und Versuche des Third Stream neben Klassik und Jazz eher wie Bebop im Frack geklungen hatten, änder-te sich die Situation mit dem freien Spiel.

Tatsächlich war auch in der Klassik die Skepsis dem einstigen Newcomer gegenüber geschwunden. Pierre Boulez und Luciano Berio setzten es längst im Orchesterkontext ein. Darüber hinaus schrieben seit den 70ern Komponisten wie Ryo Noda, Pierre-Max Du-bois, Eckart Beinke und Jean-Marie Londeix

zunehmend Stücke für Solo-Saxofon. Grenz-gänger wie Anthony Braxton überschritten bewusst die Demarkationslinien zwischen Improvisation und Komposition, zumal nach dem Befreiungsschlag der Free-Jahre Neu-es vor allem auf dem Gebiet des Klangs und der Tonorganisation zu erwarten war. Nahm Coleman Hawkins mit „Picasso“ 1947 das ers-te Stück für unbegleitetes Saxofon auf, so war Braxtons „For Alto“ 1968 das erste komplet-te Album, das ohne ein anderes Instrument auskam.

Für die junge klassische Szene wichtig wurden die Kreise um Jean-Marie Londeix an der Universität in Bordeaux und um Larry Teal und Donald Sinta an der Universität von Michigan. Londeix hat als herausragender Solist das klassische Saxofon der Avantgarde geöffnet und ist außerdem einer der führen-den Historiker seines Fachs. Donald Sinta hat nach einer Verbindung der Klangideale von Rascher und Mule gesucht und diese Vorstel-lung an zahlreiche amerikanische Studenten weitergegeben. Außerdem gehört er zu den Initiatoren des seit 1969 in der Regel alle drei Jahre stattfindenden World Saxophone Con-gress, bei dem sich im Schnitt rund 1.000 Musiker, Lehrer, Komponisten und Instru-mentenbauer um die Förderung und Fortent-wicklung des Instruments kümmern und in dessen Rahmen zahl-reiche Uraufführungen neuer Saxofonwerke stattfinden. Da-bei ist inzwischen nicht mehr die Fülle des Repertoires das Problem. Jean-Marie Londeix hat für die Jahre zwischen 1844 und 1969 rund 3.000 Komposi-tionen für Saxofon aufgelistet.

Insgesamt gehen Schätzungen bis zum Jahr 2000 von mehr als 11.000 Kompositionen und Transkriptionen aus, die dem Saxofon eine zentrale oder solistische Rolle zuweisen, Ten-denz steigend.

Ein paradies mit AnspruchAuf der einen Seite haben es Saxofonisten heute also besser denn je. Nie zuvor in der Geschichte der Musik war die Ausbildungs-situation ähnlich kommod. Allein in Deutsch-land kann man im Jahr 2010 an 18 Hochschu-len Jazzsaxofon studieren. Im Jahr 2003 wurde außerdem Daniel Gauthier auf den hierzulande ersten Lehrstuhl für klassisches Saxofon in Köln berufen. Die Preise für Ein-steigerinstrumente sind gefallen, Repertoire in allen Stilsparten ist ausgiebig vorhanden. Die grundlegenden Legitimationskämpfe des Instruments sind ausgefochten, selbst als Männerdomäne taugt es nicht mehr, seit sich Saxofonistinnen wie Barbara Thompson, Candy Dulfer und in der nächsten Genera-tion Angelika Niescier und Kathrin Lemke bewährt haben.

Andererseits bedeuten die wachsende nationale und globale Konkurrenz, die welt-weit gestiegene spieltechnische Kompetenz und die stilistische Offenheit nach nahezu allen Seiten hin bei gleichzeitig schrump-fendem Tonträgermarkt und anhaltendem Clubsterben, dass es mehr denn je für einen Musiker darauf ankommt, seinen persönli-chen Sound oder seine spezielle Nische zu finden. Genau genommen steht das Saxofon damit noch immer relativ am Anfang seiner Möglichkeiten.

Intellektuell: Anthony Braxton (o.) fordert viel von den Hörern

das bu c h „Portrait Saxofon“Faszinierend und schillernd ist die Geschichte des

Saxofons, seiner Musik und seiner interpreten.

im Bärenreiter Verlag erschien vor wenigen

Wochen mit „Portait Saxofon: Kultur, Pra-

xis, Repertoire, interpreten“ (170 Seiten,

kartoniert) eine lesenswerte und umfas-

sende Darstellung dieses wichtigen inst-

ruments des 20. Jahrhunderts. Für SONO

fasste der Autor Ralf Dombrowski in

dieser Retrospektive einige Kernpunkte

der Monografie als Konzentrat und Vor-

geschmack zusammen.

So feurig wie verlässlich: die Memphis Horns (li.) liefern seit 40 Jahren funky präzision

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das Ornette Coleman für Atlan-tic aufnahm, das erste auch mit seinem klassischen Quartett mit Trompeter Don Cherry als Alter Ego und Charlie Haden und Bil-ly Higgins an Bass und Schlag-zeug. Es experimentierte bereits nachhaltig mit der Auflösung der bisher dominierenden Songform und enthielt mit dem betörenden Rubato-Stück „Lonely Woman“ eine der bekanntesten Coleman-Kompositionen überhaupt. Kurz: Es ist ein Eckpfeiler, auf dem die Entwicklung der folgenden Jahre aufbaut und im Unterschied zu dem manifestartigen „Free Jazz“ auch nach Jahrzehnten noch ge-nussvoll zu hören.

John Coltrane „A Love Supreme“Es ist das Monument des Instru-ments. „A Love Supreme“ kon-kurriert nicht nur seit Jahrzehn-ten mit Miles Davis’ „Kind Of Blue“ (1959) um das Siegerpo-dest des besten Jazzalbums aller Zeiten. Es markiert auch John Coltranes spirituellen Griff zu den Sternen, angelegt als hym-nisches musikalisches Gebet. „A Love Supreme“ (Impulse/Univer-sal) ist eine vierteilige Suite, auf-genommen am 9.Dezember 1964. Im Unterschied zu den einzelnen Kompositionen des Vorgänger-albums ist es ein in sich zusam-menhängendes Werk, das ebenso intuitiv wie systematisch mit den Möglichkeiten von Steigerung und Rücknahme, Intensität und Entspannung arbeitet. Es ist ein Konzeptalbum, das auf jahrelan-ger bewusster, beiläufiger Vor-bereitung mit dem klassischen Coltrane-Quartett mit McCoy Tyner am Klavier, Jimmy Garri-son am Bass und Elvin Jones am Schlagzeug aufbauen konnte. Und es wurde eine Aufnahme, die gen-re- und gattungsübergreifend die Vorstellung der Ausdruckskraft des Saxofons neu definierte.

1946, dessen elegant verspieltes Thema sich derart intensiv im kollektiven Klanggedächtnis der Ära einbrannte, dass es quasi als Paradebeispiel für Charlie Par-kers Gestaltungskunst stehen kann. Da sich Charlie Parker nicht um die Vermarktung sei-ner Aufnahmen kümmerte, sind die Stücke inzwischen in zahllo-sen Compilations erhältlich.

Sonny Rollins„Way Out West“Es ist die wahrscheinlich witzigs-te, in jedem Fall die ironischste Platte, die Sonny Rollins in seiner Sturm-und-Drang-Zeit gemacht hat. „Way Out West“ (Original Jazz Classics) zeigt den Tenoris-ten auf dem Cover als Cowboy-Parodisten, und auch Songs wie „I’m An Old Cowhand“ ge-hen durchaus als Humor durch. Musikalisch jedoch ist „Way Out West“ auf dem Punkt. Es ist das erste Album von Sonny Rollins ohne Harmonieinstrument, nur im Trio mit Ray Brown am Bass und Drummer Shelly Manne. Aufgenommen in den frühen Morgenstunden des 7. März 1957 in Los Angeles zelebriert der Bandleader bei seinem Ausflug an die Westküste Hardbop-fun-dierte Coolness und genehmigt sich zugleich ausführliche im-provisatorische Exkurse.

ornette Coleman „the Shape Of Jazz to Come“Das Motto der Ära gab we-nig später „Free Jazz“ (1960) aus. Auf „The Shape Of Jazz To Come“ (1959, Atlantic) aber war bereits formuliert, was an mu-sikalischer Neuerung ins Haus stand. Es war das erste Album,

harmonisch auf den ersten Blick ungelenkes Stück namens „Body And Soul“ – es wurde nur einmal eingespielt, es lief flüssig, und so war man im Großen und Ganzen zufrieden. Coleman Hawkins maß dem Take keine besonde-re Bedeutung zu und stellte erst später fest, was ihm gelungen war. Denn „Body And Soul“ war ein Meisterwerk, das für das stand, was der Tenorsaxofonist bislang repräsentierte: Inspira-tion und Eigensinn, melodische Finesse und Freiheit, in sich logi-sche Gestaltung und betörenden, großen Sound. Die Aufnahme wurde zu einem Meisterstück der Übergangszeit vom ver-gleichsweise streng geregelten Swing zum solistisch freier und impulsiver agierenden Bebop, darüber hinaus ein Prüfstein für die balladenhafte Ausdrucksfä-higkeit und ist nach dem Schel-lack-Original vielfach in Compi-lations wieder aufgelegt worden, etwa mit der Sammlung „Body & Soul“ (Victor Jazz BMG)

Charlie parker „Ornithology“Genau genommen könnte man fast jede Aufnahme von Charlie Parker aus den Jahren 1945 bis 1947 als Beispiel für die Revolu-tion heranziehen, die der Saxo-fonist im New York des musi-kalischen Paradigmenwechsels vom Swing zum Bebop anzettel-te. Ein echter Meilenstein aber war vor allem „Ornithology“ von

Noch Jahrzehnte nach Charlie Parkers Tod fand man in New York Graffiti mit der Aufschrift „Bird Lives“. Der Saxofonist und Bebop-Heroe hatte eine derart markante Spur in der Musikge-schichte hinterlassen, dass man-che Fans nicht wahrhaben woll-ten, dass er bereits 1955 im Alter von 35 Jahren gestorben war.

„Bird“ war zum Mythos gewor-den und das auch, weil seine Mu-sik einen gestalterischen Quan-tensprung darstellte, wie vor ihm schon bei Coleman Hawkins und nach ihm bei Sonny Rollins, John Coltrane und Ornette Coleman. Die Geschichte des Saxofons ist bis in die 60er Jahre hinein ein Netzwerk von Personalstilen, an dessen Knotenpunkten einzelne Koryphäen vor allem aus dem Jazzumfeld die Entwicklungen bestimmten – zur Orientierung daher einige kommentierte Hör-tipps, von denen aus sich Ver-gangenheit, Gegenwart und ein wenig auch die Zukunft des Ins-truments erschließen lassen.

K L A S S I K E R

Coleman Hawkins „Body & Soul“Aufgenommen wurde am 11. Ok-tober 1939, auf dem Plan standen zunächst drei Stücke. Dann aber fehlte noch ein Song, um die da-mals üblichen Vierergruppen von Aufnahmesessions voll zu machen. Coleman Hawkins wählte einen Schlager aus, ein

Sax-HörfutterRalf Dombrowski sichtet das CD-Ange-bot zum Thema – nicht nur im Jazz!

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Wayne Shorter „Native Dancer“Für seinen Einstand 1975 als Leader bei der Plattenfirma CBS hatte der über das Miles-Davis-Quintett und die Fusion-Combo Weather Report bekannt gewor-dene Wayne Shorter Neues im Sinn. „Native Dancer“ (Colum-bia) sollte seine Begeisterung für die gerade im Wachstum befind-liche Música Popular Brasileira ausdrücken, dabei die jazzrocki-gen, modernen Wurzeln integrie-ren und zugleich klangkulturell so wenig dominant wie möglich sein. Damit das gelingen konn-te, lud er alte Weggefährten wie den Pianisten Herbie Hancock und den Perkussionisten Air-to Moreira zur Session und gab vor allem dem jungen Sänger, Gitarristen und Komponisten Milton Nascimento viel Raum. Das Resultat klang jazzfundiert mondän, und es unterschied sich deutlich von den Samba- und Bossa-Klischees, aber auch von südamerikanischen Stiladap-tionen nach Art der damaligen Supergruppe Return To Forever und knüpfte zugleich an deren Arbeit an.

Michael Brecker „tales From the Hudson“Michael Brecker gehörte zu der Generation danach. Die Revo-lutionen waren bereits gelaufen, als der Tenorist aus Philadelphia sich in den 70ern seinen Namen in der New Yorker Studioszene machte. Formal war der Musik kaum noch etwas hinzuzufügen, dafür aber etablierte er einen ei-genen, soulgetönten Sound, der neben dem Quietschton von Da-vid Sanborn prägend für die 80er und 90er Jahre wurde. Bands

wie die Brecker Brothers und Steps Ahead verfeinerten das Fusion-Idiom, und mit „Tales From The Hudson“ (1996, GRP/Impulse) erwies Michael Brecker sich auch als pointierter Gestal-ter des anspruchsvollen Modern Mainstream. Als Band hatte er mit Pat Metheny (g), McCoyTy-ner (p), Joey Calderazzo (p), Dave Holland (b), Jack DeJohnette (dr) und Don Alias (perc) die Crème der Szene an seiner Seite.

Jan Garbarek „Folk Songs“Die Saxofonstimme Europas war zunächst laut. Peter Brötz-mann war als Berserker in die Free-Szene gefahren und hatte mit Energieausbrüchen Zeichen gesetzt. Sein norwegischer Kol-lege Jan Garbarek ging anfangs ebenfalls freie Wege, lenkte dann aber melodisch ein. „Folk Songs“ (1979, ECM) war ein program-matisches Trioalbum, das die Suche nach einer neuen Identi-tät schon im Titel hatte. Neben Garbarek hörte man den brasi-lianischen Gitarristen Egberto Gismonti und den bei Ornette Coleman sozialisierten Bassis-ten Charlie Haden. Heraus kam eine Mischung, die den vokalna-hen und elegischen Sound vor allem des Sopransaxofons mit der melodisch mäandrierenden, rhythmisch subtilen Gitarre und einem gelassen sonoren Bass kombinierte.

Alexander Glasunow „Konzert für Altsaxofon und Streichorchester op. 109“ (1934)Im Unterschied zum Jazz fallen in der Klassik Komposition und Interpretation selten zusammen. Aber auch hier gab es prägende Werke, die die Vorstellung der Darstellung nachhaltig bestimmt haben, wie Alexander Glasu-nows Saxofonkonzert. Der in St. Petersburg geborene, im Alter in Paris lebende Spätromanti-ker schrieb zwei Konzertstücke für Saxofon, und beide entstan-den in seinen letzten Lebens-jahren. Angeregt von Sigurd Rascher schrieb er das „Konzert für Altsaxofon und Streichor-chester op. 109“ ganz unter dem Eindruck des jungen Virtuosen, ein schwärmerisches Opus, das sich aufgrund seiner angeneh-men Klanggestalt schnell zum Standard des klassischen Reper-toires entwickelte. Interpretatio-nen gibt es viele, etwa von John Harle, begleitet von der Academy Of St. Martin In The Fields unter der Leitung von Sir Neville Mar-riner, der Klassiker des Genres von Glasunow über Debussy und Ibert bis Villa-Lobos auf einer CD zusammenfasst (Saxophone Concertos, 2005).

S C H M A N K E R L

Roland Kirk „Domino“Roland Kirk war ein typischer Musician’s Musician, von Kolle-gen verehrt, aber vom Publikum nicht in der Weise anerkannt, wie er es verdient hätte. Seit seinem zweiten Lebensjahr blind, hatte er Trompete, dann Klarinette und Saxofon gelernt und seit-dem andere ungewöhnliche In-

strumente wie Nasenflöte, Man - zello, Whistle, Stritch ausprobiert. Ein Freak, den man in New York an der Straßenecke treffen konn-te, mit drei Saxofonen gleichzei-tig im Mund seinen eigenen Blä-sersatz übend. „Domino“ (Verve) entstand 1962, ein Quartettalbum mit verschiedenen Besetzungen, das vom Jazz-Walzer über Funk-Bop bis zur Flötenballade in re-präsentativer Form die Facetten seiner Stil- und Instrumentalex-perimente abbildet.

Four Brothers „... together Again!“Die Four Brothers sind die Mut-ter aller Bläsersätze. Die Origi-nalbesetzung bestand aus den vier Tenoristen Stan Getz, Zoot Sims, Jimmy Giuffre und Herbie Stewart, die Woody Herman 1947 geschlossen für sein Orchester Second Herd engagierte. Giuffre stieg bald aus, wurde von dem Bariton Serge Chaloff ersetzt, und damit war der typische

„Four-Brothers-Sound“ kreiert, der die Energie des Bebop auf die Kraft des Bläsersatzes über-trug und zu einem viel kopierten Vorbild effektiven Arrangierens wurde. Anno 1957 wurde in New York – nun mit Al Cohn statt Stan Getz – die LP „... Together Again!“ (RCA Victor/BMG) auf-genommen, die mit viel Verve das Prinzip noch einmal auf den Punkt bringt, einschließlich des Erkennungsstücks des Ensemb-les „Four Brothers“ in schmissig mitreißender Version.

Chris potter

Heinz Sauer

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Gerry Mulligan Quar-tet with Chet Baker „Giants Of Jazz“ Der Baritonsaxofonist Gerry Mulligan war in der Hoffnung auf Arbeit von New York nach Los Angeles getrampt und hat-te beim Jammen den Milchbart Chet Baker kennen gelernt, ein Naturtalent an der Trompete, der keine Ahnung von Noten, aber viel Intuition hatte. Sie spielten ein paar Auftritte, aus Platzgrün-den im Quartett ohne Harmonie-instrument, und trafen damit den Sound der Zeit. Am 16.August 1952 gingen sie zum ersten Mal für das noch junge Label Pacific Jazz ins Studio, bis Mitte 1953 ent-standen weitere Aufnahmen, die sich wie „Lullaby Of The Leaves“,

„Line For Lyons“ und „My Funny Valentine“ zu Hits der Cool-Ära entwickelten und seitdem als Klassiker des West Coast Jazz gelten. Sie sind in zahlreichen Editionen zusammengefasst, so-gar in Budget-Ausgaben wie in der Reihe Giants Of Jazz (Giants Of Jazz CD).

Grover Washington Jr „Winelight“Puristen schüttelten den Kopf. Aber sie konnten nicht verhin-dern, dass Winelight eines der erfolgreichsten Jazz-Alben der achtziger Jahre wurden. Es be-kam zwei Grammys verliehen, verkaufte sich mehr als eine Mil-lion Mal, nicht zuletzt wegen Bill Whiters’ Gastauftritt in „Just The Two Of Us“. Tatsächlich ist Wi-nelight (1980, Warner Jazz) das Flaggschiff der Smooth-Sparte, das aber aufgrund einer heraus-ragenden Band unter anderem mit Marcus Miller am Bass und Steve Gadd am Schlagzeug nicht

ins Seichte abglitt. Und natürlich war es auch Grover Washington Jr. selbst, der Sopran-Spezialist aus Buffalo, New York mit ge-schmeidigen und eloquenten Linien.

Sauer/Wollny/Kühn „if (Blue) then (Blue)“Obwohl der Saxofonist aus Mer-seburg Heinz Sauer schon in den Sechzigern als Saxofonist bei Al-bert Mangelsdorff auf sich auf-merksam machte, wurde er erst während des vergangenen Jahr-zehntes richtig entdeckt. Dazu trug vor allem das Duo mit Mi-chael Wollny bei, dem verspon-nenen Klavierexzentriker, der sein Enkel sein könnte. Auf „If (Blue) Then (Blue)“ (ACT) stieß nun anno 2009 noch Joachim Kühn zum Team, ebenfalls ei-nem Klavier-Freak mit markant irisierendem, irrlichterndem Stil. Sechzehn Miniaturen wur-den aufgenommen, dialogische, skizzenhaft Pretiosen von sel-ten mehr als drei Minuten Län-ge. Kühn und Wollny wechseln sich am Klavier ab, Sauers Lini-en, Bögen und Salven schweben darüber, verstockt manchmal, rhapsodisch, aber auch lyrisch und versöhnlich. Großes musi-kalisches Erzählkino in kleinen, persönlichen Episoden.

P E R S P E K T I V E N

Chris potter „Gratitude“„Als ich mit dem Saxofon anfing, ging es viel um Johnny Hodges, Paul Gonsalves und die ganzen Cracks der Duke Ellington Band. Damals war ich elf Jahre alt. Dann machte ich weiter mit Char-lie Parker und so bin ich meinen Weg durch die Jazzgeschichte ge-

gangen“. Gelandet ist Chris Pot-ter an der Spitze des modernen Saxofonspiels, ein Virtuose mit profunder Musikalität. „Gratitu-de“ (Verve) ist seine Verbeugung vor den Meistern der Geschichte von John Coltrane bis Joe Hen-derson.

Branford Marsalis „Metamorphosen“„Mein Tourmanager rief mich an und meinte, er brauche wieder neues Material, denn es wären schon zwei Jahre vergangenen seit dem letzten Album. Also tourten wird zwei Wochen, mieteten ein Studio und haben aufgenom-men. Zum Glück hatte die Band genügend neue Songs geschrie-ben, dass daraus auch etwas wurde. Und einiges ist auch von mir. ‚Jabberwocky‘ zum Beispiel bezieht sich auf ein Gedicht von Lewis Carroll, in dem die ganze Welt auf dem Kopf steht. Nichts passt zusammen. Ich mag Songs, die sich nicht an die Regeln hal-ten, und daher passte in diesem Fall der Titel perfekt. Denn das Stück ist ein ziemliches Durchei-nander“. Und das Album „Me-tamorphosen“ (2009, Marsalis Music) eines der konsequentes-ten des amerikanischen Modern Traditionalism. Spieltechnisch kann kaum ein anderes Quartett Branford Marsalis und den Sei-nen das Wasser reichen.

Rudresh Mahantappa & Bunky Green „Apex“Rudresh Mahanthappa, indisch-stämmiger Nicht-Mehr-Ganz-Jungstar am Alt-Saxofon trifft auf den Kollegen Bunky Green aus Chicago, holt sich Jason Mo-ran in die Band, einen Pianis-ten mit Mut zu kantigen Kom-

mentaren, den Saitenderwisch François Moutin am Bass und abwechselnd die Drummer Da-mion Reid und Jack DeJohnette. Das Resultat klingt virtuos mo-dern, denn der Newcomer und seine Alter Ego verknüpfen ge-schickt die Motivwelten von mo-dernem Jazz und fernöstlicher Tönung mit einem deutlichen Schwerpunkt auf dem gepflegten Modern Sound der East Coast. Heraus kommt eine Sammlung eloquenter Bandgespräche mit dem Titel „Apex“ (PI Recordings ), sperrig zuweilen, aber mit viel kreativer Substanz.

Angelika Niescier „Sublim iii“Angelika Nescier hat ihren eige-nen Kopf. Die Saxofonistin aus Stettin und Echo Jazz Preisträ-gerin entwirft ihre Idee von mo-dernem Jazz, indem sie möglichst detailliert mit Farben und kom-plexen Abläufen, Kontrasten und klangdramaturgischen Gewich-tungen arbeitet. Dabei erweist sich ihr klarer, kraftvoller Sound und ihre Phrasierung von den fei-nen Momenten bis zu den Tonsal-ven kontrollierter musikalischer Ekstasen als vielfältig wandelbar.

„Sublim III“ (2009, Enja) präsen-tiert sie im Quartett unter ande-rem mit Pianist Florian Weber als präzise Strukturdenkerin, deren Musik systematisch die Felder moderner Ausdrucksformen ab-tastet. Anspruchsvoller Stoff.

Branford Marsalis

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s o n o - p o rtf o lio „K athedr alen der Kl än ge“ (3)

Die Beatles haben sie in „A DayIn The Life“ besun-gen, für die betuchten Jünger von Eric Clapton ist sie eine Art jährlich zu besuchender Pilgerstätte

(der Gitarrist hat bis heute mehr als 150 Konzerte in ihr gegeben), doch für die meisten Briten ist sie vor allem der Schauplatz der seit 1941 stattfindenden „Summer Proms“, der sommerlichen Klassikkonzerte der BBC.

Queen Victoria hat die heute rund 5500 Besucher fassende Halle mit dem elliptischen Grundriss im März 1871 eröffnet und nach ihrem Gatten Prince Albert taufen lassen (eigentlich sollte das Bauwerk „The Central Hall Of Arts And Sciences“ heißen). Die Baumeister Captain Frances Fowke und Major-General Henry Y.D. Scott liessen sich bei ihrem Entwurf sowohl von antiken Am-phitheatern als auch von den Bauwerken des Deutschen Gottfried Semper inspirieren. Außen wie innen wurden an ihrem Werk bis heute nur dezente (vornehmlich den technischen Anforderungen moderner Veranstaltungen geschuldete) Modifikationen vorgenommen.

Rund um die Halle zeigt ein mosaik-artiges Fresko den

„Triumph der Künste und Wissenschaften“ (links)

Gut gebucht: rund 350 Mal im Jahr füllen Konzerte, Oper, Ballett, Awardshows u.ä. den Bau mit Leben

Royal Albert Hall, London

Vornehme Nachbarschaft: das Konzerthaus liegt

in South Kensington

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NeuheiteN P oP & ro ck

A... And You Will Know Us By The Trail Of Dead

„tao of the Dead“ (29.01.)

Adele „21“ (08.01.)

Anne Haigis „Wanderlust“ (29.01.)

bBarclay James Harvest „once Again (40th Anni­versary edition)“ (22.01.)

Bart Davenport „Searching For Bart Davenport“ (08.01.)

Beatsteaks „Boombox“ (22.01.)

Black Sabbath „Dehumanizer (Deluxe edition)“ (29.01.)

Bluekilla „Never Was A Ska Band“ (26.02.)

Bonfire „Branded“ (08.01.)

Boy George „ordi­nary Alien (Digipack edition)“ (22.01.)

cCiara „Basic instinct“ (04.12.)

Cold War Kids „Mine is Yours“ (08.01.)

Convertible „ALh84001“ (18.12.)

dDavid Hasselhoff

„A real Good Feeling“ (08.01.)

David Lynch „Good Day today“ (22.01.)

Decemberists „the king is Dead“ (01.01.)

Diverse Interpreten „kokowääh“ (Sound­track) (29.01.)

Dover „i ka kene“ (04.12.)

eErik & Me

„Versteck“ (01.01.)

Esben & The Witch „Violet cries“ (22.01.)

Eva Cassidy „Simply eva“ (29.01.)

fFaust

„Something Dirty“ (22.01.)

Filter „the trouble With Angels“ (01.01.)

The Bonzo Dog Band „A Dog’s Life (the Albums 1967­1972)“ (29.01.)

The Go! Team „rolling Blackouts“ (22.01.)

The Music „Singles & ePs 2001­2005“ (22.01.)

The Phoenix Foundation

„Buffalo“ (08.01.)

The Residents „Not Available“ (Special extended Version) (22.01.)

Tony Furtado „Golden“ (22.01.)

Tu Fawning „hearts on hold“ (01.01.)

Tupac „the Way he Wanted it Vol. 5“ (18.12.)

uUK Subs „Work in Progress“ (22.01.)

wWanda Jackson

„the Party Ain’t over“ (22.01.)

White Lies „ritual“ (22.01.)

Wild Orchid Children „the Wild orchid children Are Alexander Super­tramp“ (04.12.)

Wir sind Helden „tausend wirre Worte – Lieblings­lieder 2002­2010“ (08.01.)

CD-Veröffentlichungs-übersichten aus Pop & Rock, Jazz, World & Co. und Klassik finden Sie wöchentlich aktua-lisiert unter sonomagazin.de

Fujiya & Miyagi „Ventriloquizzing“ (22.01.)

Funeral Party „Golden Age of knowhere“ (08.01.)

gGang Of Four

„content“ (22.01.)

George Michael „Faith“ (remastered) (22.01.)

Gregg Allman „Low country Blues“ (22.01.)

Gregorian „Best of 1990–2010“ (22.01.)

Gregory Isaacs „one Man Against the World – the Best of“ (29.01.)

Gretchen Peters „circus Girl – the Best of“ (29.01.)

hHeidi Spencer

„under Streetlight Glow“ (22.01.)

Heinz Rudolf Kunze „Die Gunst der Stunde“ (08.01.)

Hercules & Love Affair „Blue Songs“ (22.01.)

Hot Chocolate „Box Selection (1974–1983)“ (22.01.)

Hot Club De Paris „Free the Pterodactyl 3“ (29.01.)

How To Dress Well „Love remains“ (22.01.)

iIron & Wine

„kiss each other clean“ (08.01.)

Isolee „Well Spent Youth“ (22.01.)

jJack Bruce

„Live At the Milkyway“ (29.01.)

Jamie Foxx „Best Night of My Life“ (11.12.)

Jay-Z „All Black everything“ (29.01.)

Joan As A Police Woman „the Deep Field“ (08.01.)

Johannes Oerding „Boxer“ (22.01.)

kKaizers Orchestra

„Violeta Violeta Vol.1“ (22.01.)

Keyshia Cole „calling All hearts“ (25.12.)

lLudacris „Doing units“ (18.12.)

mM. Walking On The Water „Flowers of the Departed“ (22.01.)

Marianne Faithfull „horses And high heels“ (22.01.)

Matthew Friedber-ger „Napoleonette“ (22.01.)

Michael Jackson „Michael“ (04.12.10)

nNeogene „hunting“ (29.01.)

pPat Appleton

„Mittendrin“ (22.01.)

Patty Moon „Mimi And Me“ (22.01.)

Peter Finger „Flow“ (08.01.)

Plan B „the Defa­mation of Strickland Banks“ (04.12.)

qQuicksand feat. Pit Baumgartner & Sandie Wollasch

„economic Poetry“ (22.01.)

rR. Kelly

„Love Letter“ (11.12.)

Robin Trower „At the BBc 1973­1975“ (29.01.)

sSchandmaul

„traumtänzer“ (22.01.)

Scott Kelly „the Wake“ (11.12.)

Skunk Anansie „Wonderlustre“ (Limited tour edition) (22.01.)

Sonique „Sweet Vibrations“ (22.01.)

Stefan Dettl „rockstar“ (29.01.)

Sufjan Stevens „All Delighted People“ (04.12.)

tTalib Kweli „Gutter rainbows“ (22.01.)

Teitur „Let the Dog Drive home“ (22.01.)

Unglaublich,aber wahr: David „The Hoff“ Hasselhoff is back!

Herr Kunze nutzt „Die Gunst der Stunde“

Foto

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NeuheiteN kL A SSik , JA z z & Wo rLD

rRigmor Gustafsson

„the early Years“ (22.01.)

Robin McKelle „Mess Around“ (22.01.)

sScorch Trio „Melaza“ (04.12.)

Serge Lazarevitch „London Baby“ (22.01.)

Shauli Einav „opus one“ (08.01.)

Sidi Toure & Friends „Sahel Folk“ (22.01.)

Soft Machine Legacy „Live Adven­tures“ (08.01.)

tThe Juke Joints

„Going to chicago“ (08.01.)

Thomas Sauter „tranceactivity Find­ling“ (22.01.)

Tupolev „towers of Sparks“ (29.01.)

uUltralyd

„intertiadrome“ (04.12.)

vVeneri Pohjola

„Aurora“ (22.01.)

sSeiji Ozawa

„Mussorgsky/Brit­ten: Pictures At An exhibition/Young Person’s Guide to the orchestra“ (01.01.)

Sviatoslav Richter „Brahms/Beethoven: Piano concerto No. 2/Piano Sonata No. 23“ (01.01.)

wWilhelm Furtwäng-ler „the Great eMi recordings“ (08.01.)

Wilhelm Furtwäng-ler „Der ring des Nibelungen“ (08.01.)

yYo-Yo Ma „impres­sions“ (01.01.)

Jazz & World:

AAnne Ducros „ella ... My Dear“ (08.01.)

bBiber Herrmann

„Love & Good rea­sons“ (22.01.)

Bing Crosby „essen­tial early recordings“ (22.01.)

Boo Boo Davis „undercover Blues“ (04.12.)

cCaroline Henderson

„keeper of the Flame“ (08.01.)

Chick Corea/Stan-ley Clarke/Lenny White „Forever“ (22.01.)

dDuke Garwood

„Dreamboatsafari“ (22.01.)

eElsie Bianchi „Fly Me to the Moon“ (22.01.)

Espexp „Flora & Fauna“ (22.01.)

fFabian M. Mueller

„Monolog“ (22.01.)

gGwilym Simcock

„Good Days At Schloss elmau“ (01.01.)

hHarry Payuta „zaca­tecoluca“ (11.12.)

Hüsnü Senlendirici & Trio Chios „Both Sides of the Aegean“ (29.01.)

Heinz von Hermann „Lucky thompson And Me“ (22.01.)

iImelda May „May­hem“ (29.01.)

Intuit „Voyage No. 2“ (08.01.)

jJacques Pelzer

„Never Let Me Go“ (22.01.)

Jessica Pilnäs „Bitter And Sweet“ (22.01.)

Joe Lovano & Us Five „Bird Songs“ (29.01.)

Joscho Stephan „Gypsy Meets Jazz“ (22.01.)

Julia Hülsmann „trio imprint“ (29.01.)

kKetil Björnstad/Svante Henryson

„Night Song“ (08.01.)

lLars-Luis Linek

„Blues in hamborg op Platt“ (04.12.)

mManuel Rocheman

„the touch of Your Lips“ (29.01.)

Martin Schulte Quartet „in transit“ (08.01.)

Max Raabe „küssen kann man nicht allei­ne“ (22.01.)

Miles Davis „All Miles – the Prestige Albums“ (14 cDs) (22.01.)

nNils Wogram „Moods & Modes“ (22.01.)

No Blues „hela hela“ (04.12.)

pPaolo Radoni „Storie Vere“ (22.01.)

Philip Catherine „oscar“ (22.01.)

qQuadro Nuevo

„Grand Voyage“ (11.12.)

Leonard Bernstein „Gershwin: rhapsody in Blue/An American in Paris“ (01.01.)

mMatthias Goerne/Alexander Schmal-cz „Franz Schubert: Nacht und träume“ (08.01.)

Mitsuko Uchida/The Cleveland Orchestra „Wolfgang Amadeus Mozart: Piano concerti 20 & 27“ (01.01.)

Montserrat Caballé „Presenting Montser­rat caballé“ (01.01.)

pPlácido Domingo

„Plácido Domingo in romantic Arias“ (01.01.)

Plácido Domingo „the Plácido Domingo Story“ (01.01.)

Plácido Domingo/Angela Gheorghiu

„Fedora“ (01.01.)

rRobert Casadesus

„Wolfgang Amadeus Mozart: Piano con­certos No. 21 & 24/Piano Sonata No. 12“ (01.01.)

AAlfred Brendel

„Seine persönliche Auswahl“ (01.01.)

Arthur Rubinstein „Ludwig van Beetho­ven: Sonatas“ (01.01.)

bBruno Walter

„Bruckner/Wagner: Symphony No. 4/overtures“ (01.01.)

cCharles Munch

„Johannes Brahms: Symphonies No. 2 & 4“ (01.01.)

Clarini Trumpet Consort „creation“ (01.01.)

eEugene Ormandy

„Sibelius/Grieg: Fin­landia/Valse triste/the Swan of tuonela“ (01.01.)

fFranz Welser-Möst/Wiener Philharmo-niker „Neujahrskon­zert 2011“ (01.01.)

Fritz Reiner „Gioacchino rossini: overtures“ (01.01.)

gGeorge Szell

„Wolfgang Amadeus Mozart: Symphonies Nos. 35, 39 & 40“ (01.01.)

Glenn Gould „Johann Sebastian Bach: Gold­berg Variations, BWV 988 (1955 Version)“ (01.01.)

jJascha Heifetz

„Bruch/Mozart: Violin concerto No. 1 /Violin concerto Nos. 4 & 5“ (01.01.)

Joyce DiDonato „Diva – Divo“ (08.01.)

lLeonard Bernstein

„Ludwig van Beetho­ven: Symphonies No. 5 in c Minor“ (01.01.)

Miles Davis’ Schatten wird immer länger

Hommage an Charlie Parker: Joe Lovano

Foto

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