Socijalistièki realizam kao prevazila`enje

graðanske umetnosti

Kada istorièari ideja što pripadaju prvoj posleratnoj generaciji

jugoslovenskih intelektualaca opisuju epohu socijalistièkog reali-

zma kao kratkotrajnu, bezvrednu, represivnu epizodu, neprimerenu

domaæim umetnièkim tradicijama, koju što pre treba zaboraviti – i to

bez stvarne analize kljuènih tekstova – takav se stav mo`e razumeti

ako ne i opravdati. Naime, za njih je to pitanje – o socijalistièkom re-

alizmu – u jednom trenutku imalo svakako i egzistencijalni znaèaj:

prihvatiti ili odbaciti jednu slu`beno nametnutu doktrinu, i to u vre-

menu u kojem je svaki duhovni izbor meren merilom ideološko-poli-

tièkim koje nije znalo za neke druge vrednosti osim za „mi“ i „oni“.

U tom izboru ni daleko iskusniji intelektualci sa meðuratne levice ni-

su se odveæ kolebali; od generacije koja je tek stupala u javni i kultur-

ni `ivot nije umesno zahtevati više nego što je ona mogla uèiniti

prema svojim znanjima i iskustvima. Bilo je to vreme ostvarivanja

revolucionarnih ideja i doba velikih strasti. Prema tome, postoje do-

bri psihološki razlozi zašto nije umesno oèekivati da se ta generacija

poka`e kao izrazito lucidan analitièar vlastitog neprijatnog iskustva.

Ka`em „dobri psihološki razlozi“ u tom smislu što je onovremena te-

ma dana o socijalistièkom realizmu svakako bila, izmeðu ostalog, pi-

tanje strasti: njoj pripada – da ponovim tu notornu èinjenicu – ljubav,

ali isto tako i mr`nja, u ovom kontekstu najpre ona. Prema tome, bu-

duæi da mnogi pripadnici te generacije i dalje, nesvesno ili sasvim

otvoreno, potpiruju `ar seæanja na te dane i godine velikih strasti, ne

mo`e se ni oèekivati da budu nepristrasni analitièari vlastitog

35

traumatiènog iskustva. Za one retke pojedince iz te generacije, koji

su ostali indiferentni prema nalogu vremena (i Partije), pitanje o ko-

jem je reè verovatno je jednako neprivlaèno i nezanimljivo kao i on-

da, u vreme odbijanja da svoj duhovni vidokrug svedu na granice

socijalistièkog realizma. Meðutim, takvo odbijanje analize nièim

valjanim se ne mo`e opravdati kod istorièara ideja mlaðe ili srednje

generacije. O razlozima preuzimanja i odr`avanja jednog stereotipa

o socijalistièkom realizmu mo`e se samo nagaðati. Za `aljenje je to

što stereotip koji je izgradila starija generacija istorièara ideja nalazi-

mo i kod mlaðih, savesnih i vrednih istra`ivaèa, èiji radovi èesto

imaju veliku informativnu vrednost.

1

Odbijanje analize obrazlagano je razlièito. Na primer, u knjizi

Moguænost marksistièke estetike, autor Ozren @unec ka`e: „Tako je

u potpunosti izostalo ocjenjivanje nekih struja u marksizmu koje su

igrale ili igraju odreðenu ulogu. Vulgarizacije marksizma u oblasti

estetike ne samo da ne spadaju u marksizam nego ne ispunjavaju kri-

terij filozofiènosti, te ih stoga spominjemo samo usput. Engelsa i Le-

njina kao klasike marksistièke misli takoðer nismo uzeli u

razmatranje u konaènoj verziji rada buduæi da njihovi ideološki opte-

reæeni stavovi spram umjetnosti ne prekoraèuju granice individual-

nog ukusa.“1 Jedan drugi istorièar ideja, Vojislav Mataga, zakljuèio

je „kako se teorija socijalistièkog realizma nije oslanjala na djela kla-

sika marksizma, odnosno na bitne odrednice njihove filozofije, nego

na jednu reviziju marksizma koja nije ništa drugo nego vulgarni ma-

terijalizam. Ona, osim toga, i nema onu konzistenciju koju svaka

istinska teorija ima, ona samo nudi obrazac po kojem bi (strogo vo-

deæi raèuna da ne bi bilo viška koji bi se prelijevao preko rubova) tre-

balo oblikovati knji`evno (umjetnièko) djelo.“2 Potom autor iznosi

36

1 Ozren @unec, Moguænost marksistièke estetike, Biblioteka „Filozofska misao“,

sv. 1, Zagreb, 1980, str. 9.2 Vojislav Mataga, Knji`evna kritika i teorija socijalistièkog realizma. Neki aspekti

hrvatske knji`evne kritike u razdoblju od 1945. do 1952. i njihov odnos prema

teoriji socijalistièkog realizma, Grafièki zavod Hrvatske, Zagreb, 1987, str. 8.

neospornu èinjenicu da je „knji`evna kritika socijalistièkog realizma

u najveæoj mjeri bila neobrazovana“3, te da je za nju „bilo bitno da li i

koliko svojom borbom na knji`evnom sektoru pridonosi ukupnoj iz-

gradnji novog društva“.4 Pošto Mataga smatra da vulgarni materija-

lizam nije marksizam5, odatle sledi da ni teorija socijalistièkog

realizma takoðe nije marksizam.

Otkloniti ili izbeæi analizu ili, pak, zaobiæi neke konsekvence

analize – taj akt poricanja nije karakteristièan samo za marksiste.

Gotovo u svim znaèajnim duhovno-istorijskim pokretima kao veli-

kim i razgranatim „porodicama“ postoji sindrom porodiène nakaze.

Leszek Kolakowski (Lešek Kolakovski) o tome je duhovito i pronic-

ljivo primetio: „Svi mi ipak imamo ponekog duhovnog pretka èiji

portret ne `elimo da vidimo obešen na zidu porodiène trpezarije, a na

koga nas stalno podseæaju zlobna ogovaranja suseda“.6

Èlanovi „porodice“ razlièito se odnose prema „nepo`eljnom ro-

ðaku“: jedni biraju ponašanje kao da takav apsolutno ne postoji, a

ako i postoji, on nema nikakve veze sa „porodicom“, tj. obznanjuje

se svetu da se neæe priznavati „dugovi“ koje bi takav èlan porodice

mogao napraviti ili je veæ to uèinio; drugi, realistièniji èlanovi ne po-

rièu roðaèku vezu, ali se njom i ne ponose. Spremni su na veæu poro-

diènu toleranciju jer znaju da se pukim poricanjem veza koje po

prirodi stvari ne podle`u osporavanju ne dobija ništa; uostalom, to je

najbolji put da od „porodice“ ne ostane ni kamen na kamenu, jer sva-

ko se mo`e odricati bilo kog èlana porodice, èak i onih najuglednijih.

U duhovnoj porodici marksista postoji ne mali broj „nepo`eljnih

roðaka“. Kad je reè o domenu estetike u marksizmu, glavni „nepo-

`eljni roðak“ svakako je socijalistièki realizam. Stoga je razumljivo

što mnogi marksisti, pomene li se socijalistièki realizam, pribegava-

ju taktici poricanja. Analitièka vrednost takvog postupka je, po mom

mišljenju, minimalna; „istinski marksisti“ ili „pravi marksisti“ neka-

da su na svojoj zastavi imali i socijalistièki realizam; neki drugi

37

3 Isto, str. 12.4 Isto, str. 13.5 Isto, str. 150.6 L. Kolakovski, Filozofski eseji, Nolit, Beograd, 1964, str. 49 (esej „O teološkom

nasleðu u savremenom mišljenju“).

„istinski“ i „pravi“ marksisti onda porièu marksistièko svojstvo soci-

jalistièkom realizmu, a time samo – izbegavaju analizu. Uopšte nije

bio redak sluèaj u istoriji da je „istinski“ i „pravi“ marksista `estoko

protiv drugog „istinskog“ i „pravog“. Ne porièem, meðutim, da je za

hiljadu drugih stvari, sa stanovišta uèesnika sporova, to veoma kori-

sno: takvim postupcima mogu, na primer, da uæutkaju protivnika, da

ga, ako zatreba, doteraju i do zatvora... Ali, tu mirne i fair analize na-

prosto nema.

Analiza doktrine socijalistièkog realizma legitimni je deo ras-

prave o marksistièkoj estetici – bar u istorijsko-sociološkom smislu.

Predla`em da se pravi razlika izmeðu socijalistièkog realizma kao

kulturne politike i socijalistièkog realizma kao estetièke doktrine.

Korisno je uvesti još neke nijanse unutar tog razlikovanja: na primer,

nije isto kulturna politika jedne partije, dr`avna kulturna politika ili

kulturna politika jednopartijske dr`ave. Evo i zašto: èesto se zabora-

vlja da je socijalistièki realizam – pod drugaèijim imenom, tj. kao so-

cijalna umetnost – postojao u Jugoslaviji izmeðu dva svetska rata

kao estetièka doktrina, pa èak i kao kulturna politika unutar KP.

Meðutim, nije ga bilo kao dr`avne kulturne politike, još manje kao

kulturne politike jednopartijske dr`ave. Sukobi oko te estetièke dok-

trine, voðeni na levici, uoèi Drugog svetskog rata, koristili su – ili

škodili – pre svega samoj levici, i ni po èemu nisu ugro`avali egzi-

stenciju šireg dela spektra estetièkih i knji`evnih ideja koje su bile u

javnom opticaju. Sloboda stvaralaštva uopšte nije bila ugro`ena so-

cijalistièkim realizmom u meðuratnoj Jugoslaviji. Cezaropapizacija

posleratnog jugoslovenskog društva naèinila je od socijalistièkog

realizma glavnu opasnost po slobodu umetnosti. Takvu opasnost,

meðutim, predstavljala bi i bilo kakva druga doktrina koju cezaropa-

pizam uzima pod svoje okrilje.

Prema tome, doktrina sama po sebi nije izvor niti slobode niti

neslobode stvaralaštva. Izvor (ne)slobode stvaralaštva najpre treba

tra`iti u institucionalnom sklopu društva, taènije u prirodi posleratne

jednopartijske dr`ave. Apriorno iskljuèivanje iz javnog `ivota bilo

koje ideje ili doktrine, pa dakle i doktrine socijalistièkog realizma,

nespojivo je sa baziènim liberalnim uverenjem. S druge strane, is-

kljuèivanje i anatemisanje doktrine socijalistièkog realizma najèešæe

38

je samo naèin da se odr`i netaknut sklop partijske dr`ave. Naime, sa-

svim je svejedno kakav æe se sadr`aj pripisati slu`benoj estetièkoj

doktrini: to mo`e biti èak i program moderne (apstraktne) umetnosti.

Stereotip o socijalistièkom realizmu kao uvezenoj i primitivnoj

estetièkoj doktrini zaslu`uje da bude preispitan i s obzirom na slede-

æe okolnosti: prvo, nema praktièno nijedne umetnièke doktrine koja

nije u jednom trenutku uvezena ili bar inspirisana stranim autorima.

Samo po sebi, to nije specifièan dokaz niti protiv niti u prilog nekoj

umetnièkoj doktrini. Kao argument, mo`e va`iti samo tamo gde se

apriorna vrednost pripisuje svemu „našem“.

Drugo, na opasku o primitivnosti socrealizma mo`e se odgovo-

riti tako da nisu svi zagovornici socijalistièkog realizma `danovi i

zogoviæi. Tu doktrinu su zastupali i vrlo istaknuti marksisti. Kako ta

doktrina izgleda u inteligentnijim verzijama videæemo na dva prime-

ra, i to iz pera dva marksistièka autora, Stefana Morawskog (Morav-

ski) i Ervina Šinka, za koje se uopšte ne mo`e tvrditi da su

neobrazovani i neobavešteni. Štaviše, za poljskog estetièara i mark-

sistu mo`e se reæi da je verovatno najviše upuæen u tokove savreme-

nih estetièkih debata i da, u odnosu na veæinu drugih marksistièkih

estetièara, pokazuje izuzetan sluh za modernu i avangardnu umet-

nost. Kad je reè o Šinku i njegovom radu s kraja èetrdesetih godina

dvadesetog veka, s dobrim razlozima se mo`e tvrditi da je, u trenutku

kad piše o socijalistièkom realizmu, jedan od najobrazovanijih jugo-

slovenskih marksista tog doba, a u pitanjima marksistièke literature

svakako spada u grupu najobaveštenijih ondašnjih jugoslovenskih

intelektualaca.

2

Morawskijeva odbrana socijalistièkog realizma potièe iz pede-

setih godina, a autor je imao dovoljno hrabrosti i intelektualnog

poštenja da je uvrsti u jedan izbor svojih reprezentativnih radova, ob-

javljen na engleskom jeziku, 1974. godine.7 Njegova analiza polazi

39

7 Stefan Morawski, Inquiries into the Fundamentals of Aesthetics, The MIT Press,

Cambridge, Massachusetts, and London, 1974.

od ispravne poèetne taèke – kratkim pregledom i rezimeom istorij-

skog iskustva. Ono nas uèi tome da èim jedna estetièka doktrina po-

stane oficijelna, ne samo u umetnièkom nego i u socijalnom i

politièkom smislu, suðeno joj je da postane korumpirana.8 Istorija

akademizma to lepo ilustruje; nije sluèajno da su akademske doktri-

ne bile podr`avane zvanièno, kulturno i politièki, od strane apsolutne

vlasti.9 Reèit primer korupcije estetièke doktrine pru`a jezuitska do-

minacija nad umetnošæu tokom kontrareformacije. Autor navodi pri-

mer Trentskog koncila koji je zahtevao bespoštednu borbu protiv

jeretièke umetnosti.10

Za socijalistièki realizam je bila pogubna njegova – kako ka`e

Morawski – institucionalizacija, a okonèana je 1936. godine.11 Za-

tim iznosi èesto upotrebljavan argument: „U Lenjinovo doba socija-

listièki realizam nije bio jedina struja, nego jedna meðu mnogim

umetnièkim strujama“.12 To je èinjenièno taèno. Ostaje, meðutim,

otvoreno pitanje da li je estetièki i umetnièki pluralizam kao program

zaista konzistentan sa ideološko-politièkim programom koji ide na

eliminaciju politièkog pluralizma. Lenjin je još za svog `ivota uki-

nuo sve partije osim jedne, boljševièke. I ne odgovara li politièkom

monizmu odreðen estetièki monizam?

Sam Morawski istièe da je veæ od sredine dvadesetih godina u

SSSR su`en prostor za eksperiment u umetnosti.13 Prema njegovom

mišljenju, socijalistièki realizam nije nikakav ðavoljev izum: „Soci-

jalistièki realizam pripada najboljem umetnièkom i teorijskom na-

sleðu prošlosti, uprkos svim izoblièenjima kojima je podvrgnut u

novijim istorijskim okolnostima“.14 Poljski estetièar ide i korak

dalje: slu`eæi se kljuènim tezama iz radova Gorkog i @danova iz 1934.

godine, on rezimira doktrinu socijalistièkog realizma u tri taèke.15

40

8 Naved. delo, str. 252.9 Isto, str. 252.10 Isto, str. 253.11 Isto, str. 266.12 Isto, str. 266.13 Isto, str. 258.14 Isto, str. 254.15 Isto, str. 264–265.

Prva glasi:

„Savremeni `ivot u svim svojim aspektima pru`a materijal za

umetnost, a umetnikova uloga je da odgovori na tu materiju. Meðu-

tim, umetnièke istine svagda su liènog karaktera i one moraju prois-

teæi iz individualnih otkriæa. Umetnik dolazi do svoje istine preko

sinteze savremenih fakata; on ili uva`ava postojeæu realnost ili se

sam ukljuèuje u buduænost otkrivajuæi nove pojave. Te istine su ten-

denciozne jer je realnost tendenciozna; a umetnik je u osnovi prinu-

ðen da bira izmeðu prošlosti i buduænosti. (...) Otuda osoba u razvoju

ili model nije prosto izum teorije socijalistièkog realizma.“

Iz pretpostavki koje su date, logièan je zakljuèak na „novog èo-

veka“. Prema tome, trebalo bi dovesti u pitanje pretpostavke: tu se

operiše sa jednom jedinom realnošæu, jednom jedinom prošlošæu i

jednom jedinom buduænošæu. Meðutim, ima realnosti raznih, prošlo-

sti razlièitih i buduænosti neizvesnih. Umetnikova uloga uopšte ne

mora biti u tome da odgovori na materijal iz savremenog `ivota. To

bar od njega ne zahteva moderna umetnost; tradicionalna – da, ona

to neizostavno nala`e.

Evo druge taèke:

„Anga`ovana ili ideološki napredna umetnost mo`e da se oslo-

ni na ona izra`ajna sredstva koja najviše odgovaraju umetniku.

Ako doktrina realizma ima išta da ka`e u pogledu na specifièna

sredstva, mo`e samo to da iz ideološkog pogleda na svet proizlazi

po`eljna i efikasna umetnièka forma, jer on daje neku vrstu provid-

nosti idejama.“

Izvoðenje je i dalje logièno s obzirom na pretpostavke. Iz pojma

tendencioznosti sledi i odreðen ideološki pogled na svet. Ideološki

napredan umetnik – mo`e se zakljuèiti iz pretpostavki – ima odgova-

rajuæi pogled na svet. Oèigledno je da u tome centralni znaèaj ima li-

teratura èim se govori o providnosti ideja. Zaista, ogromna veæina

marksistièkih estetièara imala je prevashodno knji`evnost kao poza-

dinu. Duhovito je Ivan Focht (Foht) negde rekao za Lukácsa (Lukaè)

i Lefebvrea (Lefevr) da ne znaju šta bi s muzikom poèeli.

Treæa, poslednja taèka:

„Umetnost koja ispunjava uslove (1) i (2) ima ne samo pozitivan

estetièki nego i pozitivan moralni uèinak. Taj uèinak uopšte nije bez

41

znaèaja jer nam umetnost time poma`e da razumemo `ivot bolje i da

`ivimo bolje.“

Vrlo dosledno: tra`i se, uz estetsku, i etièka funkcija umetnosti, i

to pre svega ona jer nam, da ponovim, „umetnost time poma`e da

razumemo `ivot bolje i da `ivimo bolje“ (kurziv moj – D . B.).

Pošto je rezimirao stanovišta Gorkog i @danova, Morawski za-

kljuèuje: „Oni su ponovo preuzeli izvrsnu estetièku tradiciju poèev

od Aristotela, preko teoretièara renesanse i teoretièara prosveæeno-

sti, do ruskih revolucionarnih demokrata.“16

Ovaj zakljuèak sam po sebi nije pogrešan: rezimirana je jedna

vrlo uticajna estetièka tradicija. Meðutim – i u tome je duboka razli-

ka – ni u prvoj, ni u drugoj, ni u treæoj taèki ne formuliše se, sasvim

dosledno, s obzirom na premise, nijedna od tekovina moderne umet-

nosti. U knjizi su naglašeno podvuèene kako autonomija umetnosti

tako i individualne stvaralaèke slobode – to je svakako najva`niji re-

zultat borbi koje je moderna umetnost vojevala tokom 19. i poèet-

kom 20. veka – ali na drugom mestu, tamo gde autor analizira

spoljne (heteronomne) i unutarnje (autonomne ili imanentne) razlo-

ge korupcije socijalistièkog realizma.

Spoljni razlozi su ideološko-politièke prirode: prvo, shvatanje

socijalizma kao veæ izgraðenog i besprekornog društva; drugo, kon-

cepcija koja tvrdi da klasna borba sve više jaèa; treæe, shvatanje koje

umetnost i knji`evnost u potpunosti svodi na društvenu ulogu i tuma-

èi ih kao podruèje politike.

Imanentni izvori korupcije doktrine socrealizma nalaze se, s

jedne strane, u tendenciji svake estetièke teorije da se, kako ka`e

Morawski, vremenom dogmatizuje; spoljni èinioci korupcije dopri-

neli su da se ovaj prirodni proces samo ubrza u sluèaju socijalistiè-

kog realizma. S druge strane, imanentan uzrok korupcije je i to što su

„estetièke institucije bile izgraðene na implicitnom prioritetu eduka-

tivne funkcije umetnosti“.17

Ovde se krug, reklo bi se, zatvara. Postaje oèigledno zašto socija-

listièki realizam nije spojiv s tekovinama moderne. Naime, moderna je

èvrsto i nedvosmisleno priznala prioritet estetske funkcije umetnosti, i

42

16 Isto, str. 265.17 Isto, str. 269.

to kroz borbe koje su trajale, mo`e se reæi, više vekova. Morawski pri-

znaje da je socijalistièkom realizmu imanentno to da daje prednost

vaspitnoj funkciji umetnosti. Promena u prioritetu funkcija koje se pri-

daju umetnosti definitivno predstavlja liniju razgranièenja izmeðu

estetièkog tradicionalizma i moderne. Socijalistièki realizam pripada,

prema tome, porodici estetièkog tradicionalizma, a ne moderni.

3

Jedan od naših retkih knji`evnih istorièara – mo`da i jedini –

koji je jasno uoèio o kakvim je tektonskim poremeæajima bilo reèi u

poratnoj knji`evnoj istoriji bio je Ivo Frangeš. On je svoje zapa`anje

zasnovao na primeru hrvatske knji`evnosti, ali mi se èini da ono va`i

i za mnoge druge nacionalne knji`evnosti. Štaviše, Frangešov uvid

inspirativan je i mo`e se razmišljati dalekose`nije: nije li talas što ga

je pokrenula boljševièka revolucija, uopšte uzev, doneo u kulturi i

umetnosti izvesnu rearhaizaciju i retradicionalizaciju? Evo šta ka`e

Frangeš:

„Iz rata [Drugog svetskog rata – D. B.] je hrvatska knji`evnost

izišla još jednom ispunjena sviješæu o svojoj ulozi u `ivotu nacije i o

trajnosti pouka svoje tradicije: povijest se, po tko zna koji put, ali

jaèe nego ikad, pobrinula da `ivot i zbivanja u njemu svede na sukob

svjetla i mraka, na ‘mi i oni’, ukratko na crno-bijelu viziju. Kad je

opstanak jedne strane, doslovno, uvjetovan uništenjem druge, nema

ni u umjetnosti pretpostavke za nijanse u meðuprostorima. Moderni-

stièke spoznaje o (relativnoj) autonomiji umjetnosti morale su ustu-

piti mjesto tradicionalnoj poziciji knji`evnosti kao vrhunskoj svijesti

nacije. Razrušenoj, ratom opustošenoj i, doslovno, krvlju natoplje-

noj zemlji, hrvatska je knji`evnost ponovno ponudila svoje usluge i

`rtvovala jedva dosegnutu kritiènost.“18

Autor polazi iz nešto drugaèije perspektive jer je u pitanju hrvat-

ska knji`evnost, ali mu zakljuèak, po mom mišljenju, va`i i za mnoge

istoènoevropske nacionalne knji`evnosti, a posebno za srpsku litera-

43

18 Ivo Frangeš, Povijest hrvatske knji`evnosti, Nakladni zavod Matice hrvatske –

Cankarjeva zalo`ba, Zagreb–Ljubljana, 1987, str. 353.

turu prvih godina posle Drugog svetskog rata. I ona je `rtvovala svoju

modernost i kritiènost. Osim onih koji su otišli u inostranstvo, `ivih je

modernista bilo i u zemlji, ali se tih prvih godina nisu mogli èuti.

Vratimo se iz ovog ekskurza na Morawskog. Pisao je svoj rad u

zimu 1956. godine, posle poljskog Oktobra ‘56, kada su se mnogi

proponenti socijalistièkog realizma preko noæi preobratili u njegove

naj`ešæe kritièare. Ervin Šinko je napisao svoju studiju desetak godi-

na ranije. U tom se radu, ponekad i jasnije nego kod poljskog marksi-

ste, istièe te`nja da se socijalistièki realizam predstavi kao nastavljaè

najboljih umetnièkih i estetièkih tradicija. U intelektualnom pogle-

du, Šinkov spis nije ni po èemu inferioran stanovištu Morawskog.

Meðutim, uopšte uzev, prednost je neosporno na strani poljskog

estetièara, jer je imao i hrabrosti i intelektualnog poštenja da se ne

odrièe svojih uverenja ni onda kada su ona izgubila na popularnosti

ili obaveznosti. Zagrebaèki marksista je, pak, meðu prvima okrenuo

leða socijalistièkom realizmu, i to onda kada su mu to ideološko-po-

litièke prilike dopustile.

Od kakvih opštih pretpostavki polazi socrealistièka doktrina?

Da li je ona iskljuèivo rezultat odluke jedne vlasti da uvede slu`benu

umetnost? Ima li ta doktrina bilo kakve veze sa marksistièkom kon-

cepcijom? Na ta pitanja nije moguæe davati jednako precizne odgo-

vore. Na primer, izvesno je da se, na osnovu radova „klasika“

marksizma odnosno marksizma-lenjinizma, mogu obrazlagati razli-

èita shvatanja umetnosti, a socrealistièko je jedno meðu njima, koje

u svojoj konzistentnosti ne zaostaje za drugima. Prema tome, neki

postulati socrealistièke doktrine ne mogu se dovoditi u sumnju a da

se, u isti mah, ne postavi pitanje o odr`ivosti nekih marksistièkih

teza. To se lepo mo`e videti na primeru formulacije socrealistièke

doktrine što ju je dao Šinko.

4

Da se podsetimo: kao teoretièar socrealizma, Grgo Gamulin je

stavio naglasak na razvitak umetnosti; u istoj ulozi, Ervin Šinko je,

meðutim, insistirao na sintezi.

44

Iako æe nekoliko godina kasnije sam Šinko odbaciti socreali-

zam, ostaje èinjenica da je dao jednu od najboljih formulacija socre-

listièke doktrine; ta ocena odnosi se iskljuèivo na njen intelektualni

nivo, i ne dotièe se pitanja u kojoj je meri njegova interpretacija zai-

sta bila uticajna meðu pristalicama socrealizma. Vrlo je verovatno da

je tu dolazilo do raskoraka, pre svega zbog okolnosti da ideološki

preporuèena varijanta socrealizma, lišena ozbiljnijeg intelektualnog

sadr`aja, nije u najboljem skladu s Šinkovim, hegelovski inspirisa-

nim, pokušajem da se socrealizam protumaèi kao sinteza svega naj-

boljeg što nudi umetnièka tradicija.

Svakako najopštija pretpostavka marksizma, na koju se oslanja

Šinko u svom izlaganju, izra`ena je reèima „Tajna je historije riješe-

na“. Pretpostavku o rešenoj tajni istorije nazvao bih epistemološkim

maksimalizmom ili, mo`da bolje, sveopštom prozirnošæu. Revoluci-

onarna struja marksizma je, mahom, bila veoma samouverena i radi-

kalno racionalistièki usmerena kad je u pitanju bila istorija. Na sreæu,

marksizam se ne mo`e svesti samo na njegovu revolucionarnu stru-

ju, ali se, igrom sluèaja, ipak moramo baviti njome jer je u njenom

krilu detaljno razvijena ideja o socijalistièkom realizmu.

Šinko piše: „Tajna je historije riješena. Nijedan se dogaðaj u po-

vijesti ne mo`e ni usporediti sa znaèajem apsolutne novosti, s druš-

tvenim, duhovnim i duševnim sadr`ajem te revolucije, koja je prva

pobijedila u Sovjetskom Savezu.“19

Znaèenje iskaza „Tajna je historije riješena“ grana se u dva prav-

ca – saznajnom i praktiènom. Naveo sam mesto na kojem se specifi-

kuje praktièno znaèenje tog iskaza: reè je o „društvenoj, duhovnoj i

duševnoj revoluciji“ pred kojom stoji èoveèanstvo, a ona je, samo

kao prva u nizu, veæ pobedila u Sovjetskom Savezu. Va`no je uoèiti

taj aspekt znaèenja kljuènog marksistièkog uverenja o rešenoj zago-

netki istorije. Ono je osnova za koncepciju o „novom èoveku“ bez

koje se ne bi mogao ni zamisliti socrealizam.

Saznajni smisao iskaza „Tajna je historije riješena“ zasniva se

na uverenju da je marksizam otkrio „zakone i zakonitosti društvenog

45

19 Ervin Šinko, „Kulturna baština i socijalistièki realizam“, u: Knji`evne studije,

Nakladni zavod Hrvatske, Zagreb, 1949, str. 111.

razvitka“.20 Da je, kao marksista, ostao samo na tom saznajnom zna-

èenju iskaza, njegovo uverenje bi išlo u red klasiènih racionalistièkih

shvatanja. Meðutim, marksizam nije isto što i racionalizam, niti su

marksisti puki racionalisti. O tome lapidarno svedoèi Marxova slav-

na jedanaesta teza o Feuerbachu (Fojerbah), koja izra`ava, reklo bi

se, suštinu marksistièkog uverenja. Saznanje zakonitosti društvenog

razvitka je po svojoj prirodi superiorno drugim znanjima: „Èovjek je

došao do saznanja zakona društvenog razvitka i, buduæi da je stekao

to saznanje, sama je ljudska misao postigla jedan viši stepen“.21 Po-

jedinac (ili klasa) sa tako superiornim znanjem zauzimaju specifièan

polo`aj u ljudskoj zajednici, ali i u celokupnoj istoriji:

„Èovjek, koji je na sadašnjem stupnju društvenog razvitka ste-

kao svijest, da je sposoban mijenjati cijelu historiju, i koji svojim

oèima vidi, da je kadar ostvariti ljudsku zajednicu, koja ne postoji za

porobljivanje, za iskorišæavanje, za gušenje èovjeka, nego za uzdiza-

nje, za razvijanje dotad nesluæenih stvaralaèkih, dobrih i lijepih ljud-

skih snaga, takav je èovjek sadašnjice novost u ljudskoj povijesti,

novost je po onome, što je ostvario, po onome, što ostvaruje, po ono-

me, što hoæe ostvariti, i po svojoj jasnoj svijesti, do koje je stigao,

prvi puta otkad `ivi na zemlji. Novost je i po svom ‘historijskom

optimizmu’, koji se osniva na nauènim spoznajama zakonitosti i za-

kona društvenog razvitka.“22 Drugim reèima, „novi èovek“ ne raspo-

la`e samo saznanjem o rešenoj zagonetki istorije, on preoblikuje tu

istoriju. Iz takvog shvatanja „novog èoveka“ izvedena je, sasvim le-

gitimno, i socrealistièka doktrina; ona je, naime, samo sredstvo da se

poveæa tabor „novih ljudi“. U tom smislu, marksizam, više pragma-

tièno nego doktrinarno, dopušta da se bilo koji pojedinac, bez obzira

na klasno ili rasno poreklo, mo`e preobratiti u „novog èoveka“. Kon-

sekventno zastupani marksizam, meðutim, ne dopušta tako velike

moguænosti individualnog izbora. Totalitetu znanja, tajni istorije ili

istini – opšte je mesto marksizma – pristup ima samo proletarijat.

46

20 Isto, str. 109.21 Isto, str. 109.22 Isto, str. 111.

Svakako se inspirišuæi mladim Lukácsem23, koga inaèe ne citira,

Šinko piše:

„Istina danas nije vidljiva osim sa strane proletarijata“.24

Tako osetljiva tvrdnja tumaèi se razlièito. Marksisti lišeni ima-

ginacije i bez izrazite sposobnosti da bar minimalno sagledaju neke

konsekvencije svojih radikalnih tvrdnji, tezu o istini i proletarijatu

shvataju u smislu da je „tajna istorije“ dostupna jedino stvarnim, em-

pirijskim proleterima (proletkultovski pokret); premda tu tvrdnju

prihvataju mahom svi marksisti – jer ona proistièe iz uverenja o po-

vlašæenom polo`aju jedne klase – postoje razlièite tehnike kako da se

oslabi njen doslovni smisao.

Jedna od tih tehnika razlikuje pojmove proletarijat i stanovište

proletarijata. Konsekvencija: proletarijat ne mora svagda stajati na

stanovištu proletarijata; prema tome, proleterske interese mo`e bolje

tumaèiti i zastupati neka organizacija koja nije nu`no sastavljena od

proletera. Praktièno ista tehnika razlikuje pojmove empirijski prole-

tarijat i proletarijat u istorijskom smislu. Bilo koja varijanta da je u

pitanju, zakljuèak je isti: teza da je istina dostupna samo sa strane

proletarijata izvor je shvatanja o klasnosti/partijnosti kulture odno-

sno umetnosti.

47

23 Uticaj Lukácsev bio je ogroman posle Drugog svetskog rata i u našoj zemlji: bio

je svakako najprevoðeniji marksista u nas. Relativno rano su se kod nekih naših

estetièara pojavili otpori njegovom mišljenju preferirajuæi Ernsta Blocha (Bloh) u

pitanjima umetnosti. Opreznu ali principijelnu kritiku Lukácsevih estetièkih

gledišta izlo`io je Ivan Focht u uvodnoj studiji njegovoj Prolegomeni za

marksistièku estetiku (Nolit, Beograd, 1960): „Shvativši sadr`aj umjetnosti

tematski, Lukaè i nije u stanju da obradi muziku, arhitekturu ili ornament“ (str.

XXXIV) ili, drugim reèima, Lukács je pristupao umetnosti gnoseološki; na to se

nadovezuje Focht ontološkim pristupom umetnosti. Ima i jedna ocena maðarskog

marksiste iz pera Theodora Adorna: „Pri svemu tome dobija se utisak da se radi o

èovjeku koji beznade`no trese svojim lancima i pri tom zamišlja da je njihov

zveket hod svjetskog duha“ (str. XI). Usput, èesto se baš u minijaturi, pregnantno,

vrlo lepo mo`e razabrati kako stanje tako i potonje promene u duhovnom

backgroundu: godine 1960. Focht ka`e za Adorna da je „pošten graðanski

mislilac“; a u sedamdesetim i osamdesetim godinama on, pak, kotira sasvim

drugaèije u nas – marksistièki teoretièar i estetièar Theodor Adorno. Dakle,

oèigledna je razlika u vidokrugu.24 Šinko, naved. delo, str. 116.

Pošto je marksizam otkrio „zakone društvenog razvitka“ i rešio

tajnu istorije, buduænost je postala transparentna. Marksista se,

dakle, stavlja na stanovište buduæega: socrealistièki umetnik ostva-

ruje „cijelu istinu“, tj. onu koja „prikazuje u sadašnjosti nazoènost

buduæega“. Socijalistièki realizam je, dakle, usklaðen sa osnovnim

temporalnim shvatanjem marksizma: buduæe ima primat.

Socrealistièki umetnik ima na umu onu istinu koja „spaja sada-

šnjeg èovjeka s èovjekom buduænosti“. Stoga je zadatak umetnika

socijalistièkog realizma: „U svakoj sadašnjici prisluškivati kucanje

srca buduænosti“.25

Pojam buduæega je kljuèna reè kod Šinka, dakle nipošto sluèaj-

na i nehotimièna. Pokazuje on to lepo i u svojoj studiji o socijalistiè-

kom realizmu: „Socijalistièki realizam je umjetnost, koja zahtijeva

od umjetnika, da, privr`en stvarnosti, izrazi stvarnost, ali ne kao njen

zarobljenik, nego s perspektivom buduænosti pred oèima“.26 Ta per-

spektiva buduænosti razlikuje se od prosvetiteljskog optimizma,

istièe autor, po tome što je „historijski plod steèena saznanja“; opti-

mizam umetnika socijalistièkog realizma se osniva na znanju.27

Umetnost ranijih epoha poèivala je na neznanju, piše Šinko, pa

dodaje: „I neznanje mo`e postati umjetnièki stvaralaèko... ali je ne-

znanje samo dotle stvaralaèko, dok je historijski nu`no, dok se misli,

da je znanje, dok se ne zna, da je neznanje“. Odatle i konsekventan

zakljuèak: „Svakome je jasno, da nema umjetnika, koji bi danas mo-

gao stvoriti `ivo, umjetnièko djelo na temelju srednjovjekovnih pre-

dod`bi o strukturi svemira. Moralo bi da bude isto tako jasno, da je

danas nemoguæe, da je danas anahronistièka svaka takva umjetnost,

za koju i dalje postoji neprozirni mrak ondje, gdje suvremena svijest,

nauka marksizma, rješava tajnu.“28 Socijalistièki realizam, reklo bi

se, predstavljao bi program modernizacije savremene umetnosti.

Koliko god, u prvi mah, ta interpretacija izgledala iznenaðujuæa i ne-

spojiva sa notornim antimodernistièkim proklamacijama poznatih

48

25 Isto, str. 114.26 Isto, str. 108.27 Isto, str. 108.28 Isto, str. 109.

socrealista, njom se samo potvrðuje originalnost Šinkove interpreta-

cije socijalistièkog realizma. U to æemo se lako uveriti ako pa`ljivije

pogledamo kako on interpretira umetnièko nasleðe. „Socijalistièki

se realizam osniva na prihvaæanju svih kulturnih postignuæa dosa-

dašnjeg razvitka èovjeèanstva i tra`i rješenje suprotnosti izmeðu èo-

vjeka i društva, individualnoga i kolektiva, suprotnosti, koje su u

okviru graðanskog društva, a zato i u okviru graðanske svijesti i

umjetnosti, nerješive“, piše autor.29 Taj odnos socijalistièkog reali-

zma prema nasleðu, u smislu Hegelovog aufgehoben, istièe se na

više mesta: socijalistièki realizam ima da „savlada i preraste“ proble-

matiku graðanske umetnosti – „ali socijalistièki realizam ima da to

izvrši na temelju postignuæa graðanske umjetnosti“.30

Zanimljivo je da je Šinko bez teškoæa povezao ovo shvatanje

socrealizma s nekim mislima iz Ranih radova, tj. iz Ekonomsko-filo-

zofskih rukopisa.31 Marx ka`e: „Na oblikovanju pet ljudskih osjetila

radila je èitava dosadašnja historija svijeta“, a jugoslovenski marksi-

sta dodaje – „i sam socijalistièki realizam nije negacija, nego dalji

viši plod tog razvitka“.32 Njegovo shvatanje organsko je po svom

isticanju evolutivnosti i kontinuiteta u kulturi i umetnosti. Ono,

dakle, ne dopušta da se odbacuje umetnièko nasleðe; ali je protiv

49

29 Isto, str. 57–58.30 Podvukao Šinko; isto, str. 55.31 Oni koji zastupaju tezu da je socijalistièki realizam nespojiv sa marksizmom,

trebalo bi da obrate pa`nju na èinjenicu da Šinko ne citira samo Staljina, Lenjina i

nekoliko, za to doba, standardnih Marxovih i Engelsovih radova. Iz prve ruke je

poznavao i koristio se ranim Marxovim (i Engelsovim) opusom. Na primer,

Nemaèka ideologija, prema izdanju u Celokupnim delima, Moskva, 1933,

citirana je na str. 9 Šinkovog rada; Uvod u kritiku politièke ekonomije, na str. 17;

Oekonomisch-philosphische Manuskripte (1844), prema Gesamtausgabe

(Celokupno izdanje), Berlin, 1932, citirani su na str. 26 i 55; Zur Kritik der

politischen Oekonomie, Stuttgart, 1922, citirano na str. 35; Die heilige Familie,

Gesamtausgabe, Berlin, 1932, citirano na str. 111. Na str. 10 citira se delo: G.

Vico, Principi di scienza nuova. Za našu posleratnu istoriju ideja nije bez znaèaja

ni to da autor, u knjizi izišloj 1949. godine, opširno piše o socijalistièkom

humanizmu, o kojem èesto i rado govori još Maksim Gorki (vid. Šinko, „O

moralu, o socijalistièkom humanizmu i o Maksimu Gorkom“, Knji`evne studije,

str. 229–304).32 Isto, str. 55.

revolucionarnih tendencija savremenih umetnièkih avangardi. Pre-

ma tome, ovde se na višem nivou ipak odbacuje moderna umetnost, a

njegovu tvrdnju o programu modernizacije savremene umetnosti

neophodno je relativizovati.

Prema Šinkovom i mišljenju mahom svih socrealistièkih teoreti-

èara, traganje za revolucionarnošæu u formi pogrešno je: „Tra`enje

‘revolucionarne’ forme karakteristika je graðanske umjetnosti, koja

je iscrpila svoje stvaralaèke odnose prema stvarnosti. Ona mora tu

svoju prazninu pokrivati ‘revolucionarnom’ formom.“33 Tek u toj

taèki ocrtava se granica njegovog stava prema modernoj umetnosti:

„Od ekspresionizma do nadrealizma, od kulta crnaèke plastike sve

do kulta prelogiènoga i podsvjesnoga, do kulta formalizma, sve je to

tra`enje ‘revolucionarne’ forme za prazninu, koja se zgra`a sama

pred sobom.“34 Ne iznenaðuje to što je za takav svoj stav za svedoka

pozvao L. N. Tolstoja i tradiciju ruskog realizma. Prema Šinkovom

mišljenju, „umjetnièka svijest ruskih realista [je] na višem stupnju,

nego što je ona dotad bila u realistièkom romanu“.35 Naime, „ruski je

realistièki roman svijesno vratio umjetniku onu društvenu funkciju,

koju je Dante bio prisvojio: on je sudac, i to sudac sadašnjice s

voljom da mijenja sadašnjicu, da stvara buduænost“.36 Ali, upravo

posredstvom obnove društvene funkcije umetnika kao sudije socija-

listièki realizam je izvršio i rearhajizaciju umetnosti, tj. porekao je

osnovnu tekovinu moderne – pravo umetnika da istra`uje formu po

sebi i da stvara umetnost radi umetnosti same.

Obnova primata društvene funkcije umetnika i umetnosti logièna

je posledica pretpostavki od kojih se polazi. Veæ je skrenuta pa`nja na

neka racionalistièka obele`ja marksistièkog gledišta („rešena tajna

istorije“). Šinko ih je i eksplicitno formulisao: „Socijalistièki je reali-

zam takav pravac umjetnosti, koji kod umjetnika pretpostavlja odre-

ðeni nazor na svijet. Taj se nazor na svijet osniva na spoznajama

dijalektièkog materijalizma...“ Da bi umetnik postao socijalistièki rea-

lista, on mora, dakle, da usvoji „kategorièki imperativ marksistièke

50

33 Isto, str. 104.34 Isto, str. 104.35 Isto, str. 99.36 Isto, str. 99.

etike“, i to sa sledeæom Marxovom formulacijom: „Ono, što je za èo-

vjeka najuzvišenije, to je on sam; potrebno je dakle rušiti sve uvjete,

koji èine od èovjeka poni`eno, ropsko i podlo biæe“.37

Taj odnos prema èoveku i društvu, onako kako ga je formulisao

Marx, saèinjava „osnovni duhovni i duševni sadr`aj umjetnosti i

umjetnika socijalistièkog realizma“. Otuda nije teško razumeti kako

nastaje koncepcija klasnosti/partijnosti umetnosti: „Jednom rijeèju,

socijalistièki je realizam takva umjetnost, u kojoj se oblikuje ono, što

je najuzvišenije za èovjeka – èovjek – u solidarnosti s konkretnom

borbom, koja se vodi protiv neljudskih sila, a za univerzalno ostvare-

nje ljudskoga“.38 Umetnost je oru`je u klasnoj borbi, i u tome se sa-

stoji njena aktuelna društvena funkcija. Zato u socrealizmu postoji

primat ciljeva, a samim tim i sadr`aja:

„Socijalistièki realizam polazi od novih sadr`aja saznanja i oni

mu odreðuju izra`ajnu formu. Pojam je forme ukljuèen u formu sadr-

`aja. Sadr`aja, umjetnièkog sadr`aja, nema izvan forme. Ono što je

materijal umjetnièkog oblikovanja i sam umjetnièki oblik zajednièki

èine sadr`aj.“39 U ovoj ponešto enigmatiènoj misli, izvesna je jedino

Šinkova namera da ospori autonomnost formalnih istra`ivanja u

umetnosti, tj. da na neki naèin problem forme uèini zavisnim od „po-

gleda na svijet“ i uèešæa umetnosti u klasnoj borbi. Ona direktno pro-

tivreèi drugde izreèenom zahtevu da se poštuju dostignuæa prošlosti i

umetnièko nasleðe. Jer, umetnièko nasleðe prošlosti ipak nije mogu-

æe svesti na prostu tekovinu spontanih dijalektièkih materijalista i

neosvešæenih socrealista. Šinko je pokušao da bar donekle ubla`i

protivreènost time što naèelne zadatke socrealizma nije poistovetio

sa njegovim ostvarenjima; premda je bio sklon da proklamuje kako

je socijalistièki realizam koji se stvara „dokaz za to, da su... politièke

potrebe potpuno u skladu s potrebama umjetnosti“.40

Naèelno bi, dakle, bila moguæa sinteza umetnosti i politike. Soci-

jalistièki realizam se razvija zajedno s borbom proletarijata: „On nije

51

37 Vid. isto, str. 102.38 Isto, str. 103–104.39 Isto, str. 106.40 Isto, str. 117.

nešto, što je gotovo, on nije ostvaren, on je u nastajanju, on se ostvaru-

je u borbi i tom borbom i sam je oru`je i izraz te borbe“. Takvo shvata-

nje socrealizma u nastajanju otvara Šinku odstupnicu u vrednovanju

postojeæih dostignuæa.41 Takoðe mu otvara još jednu va`nu odstupni-

cu: „Socijalistièki realizam nema ‘propisa’, on nije tehnika, koja se

mo`e manje više dobro nauèiti. Njegovi su naèelni zahtjevi jasni, ali

sve zavisi o liènosti i o `ivotnoj praksi samoga umjetnika.“ Meðutim,

treba i to istaæi, tako formulisana odstupnica dvosmislena je: taèno je

da odsustvo „propisa“ mo`e znaèiti umetnièku slobodu; ali, upravo to

odsustvo pravila ostavlja i prostor za arbitrarnost kritike, koja, naèel-

no, za svako ostvarenje mo`e tvrditi da nije socrealistièko. Šinko je

bio, po mom mišljenju, u zabludi kada je mislio da je za umetnièku

slobodu dovoljno reæi da nema nikakvih propisa za umetnost. Poreklo

umetnièke slobode, kao i svake slobode uopšte, vodi, s jedne strane, ka

pojedincu a, s druge strane, ka politièkom poretku i institucijama.

5

Cilj ove analize nije bio da poka`e kako je posle Drugog svetskog

rata, osim zloèeste, zogoviæevske varijante, postojala i neka druga, do-

broæudna i nedu`na koncepcija socrealizma. Cilj je bio da se poka`e

da socrealizam nije ni naivna, ni glupa, ni antimarksistièka doktrina;42

52

41 Ipak to nije bila dovoljna odstupnica da Šinka navede na uzdr`ljivost pred, na

primer, delom Maksima Gorkog, èija je autobiografija za njega „sigurno jedna od

najbogatijih [knjiga – prim. D. B.] u svjetskoj knji`evnosti“ (Isto, str. 119).42 Postoje i drugi primeri koji potkrepljuju takvu ocenu. Poznati marksista Karel

Teige (Tajge), kritièar stvarnog socrealizma, nije osporavao socrealizam u

svakom obliku. Naime, u vreme prvih proklamacija socrealizma – Prvi kongres

sovjetskih pisaca u Moskvi 1934. godine – bila je, po Teigeovom mišljenju,

„opravdana pretpostavka kako program socijalistièkog realizma, shvaæen široko i

u slobodnom duhu, mo`e postati osnova jedinstvenog fronta progresivne i

revolucionarne umetnosti, u borbi za odbranu kulture i ljudskih prava protiv

fašizma, za obezbeðivanje slobode misli i njenog izra`avanja od bilo kakvog

glajhšaltovanja. Bila je moguæa nada da socijalistièki realizam postulira

slobodnu, suštinski revolucionarnu umetnost koja bi ostvarila `ivu sintezu

dometa avangardnog stvaralaštva“ (K. Tajge, Vašar umetnosti, prev. A. Iliæ,

Mladost, Beograd, 1977, str. 324).

on nije ni „nemoguæa estetika“;43 niti nekoherentna, samoprotivreèna

doktrina.44

Moguænost socrealizma je, štaviše, smeštena u samo jezgro

marksizma. To, po sebi, nije ništa kompromitantno za marksizam.

Njegova specifièno istorijska odgovornost le`i, pre svega, u na-

stanku odreðenih politièkih poredaka. Tek u sklopu tih poredaka

socrealizam je postao represivna doktrina. Pravde radi, meðutim,

treba reæi da su u takvim porecima, pre nego što je stradala umet-

nièka sloboda, ugušene mnoge druge, svakako elementarnije

slobode.

Nije sporno da je kritika socrealistièke doktrine pedesetih go-

dina u Jugoslaviji bila motivisana prevashodno politièki, tj. nalazi-

la se u funkciji opšteg ideološko-politièkog sukoba sa Staljinom.

Staljinistièki odgovor na Staljinov napad, u domenu ideologije,

ogledao se u izboru osnovne strategije spora – naporu da se doka`e

da je u SSSR izvršena revizija marksizma, te da je staljinizam revi-

zionizam. Prema tome, jugoslovenski marksisti (komunisti) bore se

za izvornost i èistotu marksizma-lenjinizma. Drugim reèima, ta

strategija ide za tim da se bude veæi staljinist od samog Staljina!

Druga strategija odbrane, koja se profilirala nešto kasnije, zasniva-

la se na pravu na sopstveni put (u komunizam), pa su, samim tim,

diskusije o ortodoksiji i revizionizmu došle u drugi plan. Postoja-

njem tih razlièitih strategija mo`e se objasniti okolnost da, u prvi

mah, kad je otvoren sukob sa Staljinom, nije bilo pokušaja da se

redefinišu osnovna ideološka gledišta, pa dakle ni socrealistièka

doktrina.

53

43 Ta kvalifikacija nalazi se u naslovu knjige Regine Robin (Roben), Le réalisme

socialiste: une esthétique impossible, Payot, Paris, 1986. Knjiga mi, meðutim,

nije bila dostupna. Prikaz knjige objavljen je u Slavic Review, br. 1, 1988, vol. 47,

str. 167–168.44 James P. Scanlan (Skenlen) brani tezu da u estetièkoj teoriji socijalistièkog

realizma nema inherentne samoprotivreènosti: „Ma šta inaèe da mislimo o toj

teoriji – kako je slaba, blesava, te, konaèno, da se ne mo`e odr`ati kao pogled na

umetnost – socijalistièki realizam je savršeno konzistentna teorijska tvorevina sa

savršeno konzistentnom primenom“ (“Can Realism be Socialist?“, The British

Journal of Aesthetics, br. 1, 1974, vol. 14, str. 42).

6

Umesto da se bavim prikazivanjem kritika socrealizma, korisni-

je je na nekom primeru pratiti transformaciju kroz koju su prolazili

istaknuti marksisti estetièari. Verovatno je da nema boljeg primera

od onog što nam ga pru`a delo Ervina Šinka. Njegov je opus podesan

za analizu i zbog èinjenice da je, bez ikakve sumnje, bio jedan od naj-

obrazovanijih marksista u Jugoslaviji svog vremena.

Pre svega, njegovo opredeljenje za bilo koje gledište o umetno-

sti u okvirima marksizma ne mo`e se odbaciti kao puki izraz primiti-

vizma, neukosti ili neobaveštenosti. On ide u red onih koji su dobro

znali da nije svako vreme podesno da se demonstriraju sva znanja.

Kako su se vremena menjala, Šinko je pokazivao šta sve zna: on je,

na primer, meðu prvima ako ne i prvi (uz Krle`u) ukazao na opšte ka-

rakteristike totalitarnih ili programskih estetika, te na izvesne zajed-

nièke odlike staljinistièke i nacistièke doktrine o umetnosti.

U svom radu o socrealizmu, videli smo, Šinko je u SSSR video

rešenje „tajne historije“. Svega nekoliko godina kasnije, pošto su ju-

goslovenski komunisti ušli u sukob sa Staljinom, on æe, razume se,

osporiti Sovjetski Savez kao uzor prema kojem se stvara socijalistiè-

ka kultura: sama socijalistièka kultura se „gradi, ona još nije tu, ali se

gradi i gradit æe se još stoljeæima“.45 Osporavajuæi jednu Revaijevu

(Revaj) tezu, jugoslovenski marksista se poziva na poznato Marxovo

shvatanje o tzv. nejednakom razvitku umetnosti (doba procvata u od-

nosu na materijalnu osnovu društva).46 Osporio je dosledno i pojam

napretka u umetnosti: ukazao je na to da „progres u historijskom pro-

cesu“ ne povlaèi za sobom postojanje „progresa u stvaranju umjet-

nièke ljepote u istom smislu“. Kako se taj proces odvija u umetnosti –

predmet je „slobodnog i kritièkog ispitivanja, koje æe jednom dovesti

do izgradnje marksistièke estetike“.47 Prema tome, Šinko implicitno

54

45 E. Šinko, „La`i i istine (Marginalije uz jednu nezavršenu diskusiju)“, Republika,

br. 11–12, 1950, str. 812.46 Na to shvatanje se, po pravilu, pozivaju oni marksisti kojima je stalo do toga da, u

okviru marksizma, saèuvaju izvesnu autonomiju umetnosti.47 Isto, str. 812.

ka`e da ne postoji izgraðena marksistièka estetika. Tu tvrdnju u

istom, implicitnom, obliku ponavlja i na sledeæem mestu:

„Ali da li je sluèajno, što u Sovjetskom Savezu nema marksistiè-

ke estetike niti se radi – u smislu istra`ivaèke nauke – na izgradnji

takve estetike? Mo`e li se uopšte govoriti o izgradnji marksistièke

estetike u zemlji, u kojoj tvrde, da se socijalistièka, štaviše komuni-

stièka kultura mo`e realizovati pomoæu birokratskih mjera, pomoæu

nepogrešivih naredaba, nad èijim izvršenjem bdije NKVD i èitav je-

dan bezdušni, idolizirani i surovi gorostastni dr`avni aparat?“48 Ova

su pitanja samo retorièka; odgovor je, naime, poznat. Meðutim, treba

uoèiti sledeæu nijansu: godine 1950, Šinko porièe postojanje marksi-

stièke estetike u Sovjetskom Savezu, porièe i to da je ona uopšte bilo

gde izgraðena, ali je ne porièe kao moguænost, kao što je ne porièe ni

kao „istra`ivaèku nauku“.

Godine 1951, jugoslovenski marksista piše kako je „vrijeme, da

se nakon osloboðenja od politièkih i ekonomskih okova oslobodimo

– i to konaèno i potpuno – i od duhovnih okova, koje su nam namet-

nuli i koje bi `eljeli da nam još i danas nameæu staljinistièki sveæenici

Sovjetskog Saveza“.49 Formulacija je višestruko zanimljiva: upore-

ðena sa iskazima drugih u to vreme, ona bez sumnje svedoèi o lucid-

nosti autora: nije, naime, dovoljno odbiti politièki i ekonomski

pritisak; oslobaðanje neizbe`no obuhvata i duhovnu sferu. Treba se,

dakle, osloboditi i „duhovnih okova“. S druge strane, predoèeni

iskaz svedoèi o granicama što ih je nametnulo vreme: kao da „du-

hovne okove“ nisu delom izabrali sami jugoslovenski komunisti!

Šinkov doprinos osloboðenju od duhovnih okova takoðe ima dva

lica: s jedne strane, on odbija da izvore staljinistièkog shvatanja kul-

ture tra`i kod Lenjina ili Engelsa i Marxa, Èerniševskog, Bjelinskog

ili Dobroljubova; s druge strane, Staljinovi teoretièari su, prema Šin-

ku, obièni plagijatori, i to oni koji plagiraju nacionalsocijalistièku

doktrinu!50 Dobro je uoèio da postoje odreðene istorijske paralele u

55

48 Isto, str. 812.49 E. Šinko, „Borba protiv naturalizma ili strah od ljudskoga“, Republika, br. 4–5,

1951, str. 322.50 Isto, str. 319.

shvatanju zadataka umetnosti51, odnosno konkordancija u duhovnoj

strukturi.52 Meðutim, umesto da analizu produbi i poka`e struktural-

ne sliènosti politièkih re`ima koji funkcionalizuju kulturu kroz goto-

vo istovetne parole, Šinko se opredelio za polemiku koja je više lièno

usmerena, pa staljinistièke ideologe prikazuje kao plagijatore.

Ne verujem da æe proseènom èitaocu zaista biti lako kome bi

mogao da pripiše autorstvo iskaza poput ovog:

„Umetnik ne stvara za umetnike, nego, kao svi ostali, za narod“.

Èitalac bi bio u pravu ukoliko pretpostavi da osoba koja je dala

takav iskaz nije ljubitelj moderne umetnosti. Verovatno bi se ne malo

iznenadio kada mu bude saopšteno da je autor niko drugi do – Adolf

Hitler!

Bez teškoæa su povlaèene paralele izmeðu protivnika entartete

Kunst i dekadentne (bur`oaske) umetnosti. U toj analizi njemu nedo-

staje rodni pojam kojim bi obuhvatio zajednièku prirodu dva repre-

sivna poretka, staljinistièkog i nacistièkog. Koliko taj nedostatak

treba pripisati Šinku lièno a koliko, pak, ogranièenjima što ih je vre-

me nametalo mišljenju – teško je danas o tome pouzdano govoriti.

Nema nikakve sumnje u to da je Šinko bio veoma obavešten, a da

je svoja znanja pokazivao – ne mo`e se izbeæi tom utisku – u skladu sa

prilikama u javnom `ivotu. Prešao je put od zagovornika socijalistiè-

kog realizma do gledišta koje odbacuje zamisao marksistièke estetike.

Bilo kakvi propisi o umetnosti su neprihvatljivi, a odluèujuæu reè o

umetnosti imaju sami umetnici. Tako bi se, kada je u pitanju umetnost,

mogao rezimirati Šinkov zahtev za osloboðenje od „duhovnih okova“.

7

Uobièajeno je da se teorija odraza dovodi u vezu sa doktrinom

socijalistièkog realizma.53 Nije teško naæi primere koji idu u prilog

56

51 Isto, str. 318.52 Isto, str. 319.53 Danko Grliæ tvrdi da je „èitava estetika socijalistièkog realizma“ utemeljena na

teoriji odraza (vid. D. Grliæ, Estetika IV. S onu stranu estetike, Naprijed, Zagreb,

1979, str. 281).

toj tezi: dovoljno je uzeti neki od sovjetskih radova iz tog doba na tu

temu. Takoðe nije teško pokazati da je i u Jugoslaviji socrealizam u

smislu kulturne politike èesto i rado koristio teoriju odraza da bi du-

hovno kontrolisao lojalnost umetnika prema „našoj stvarnosti“. Šta-

više, vrlo je lako potkrepiti je spisima naših partijskih ideologa.

Meðutim, u prvi mah zvuèaæe neobièno ako se ka`e da teorija odraza

uopšte nije bila ni osnovna, još manje glavna pretpostavka u najbo-

ljim domaæim formulacijama socrealistièke doktrine. Istina, ona je

korišæena, ali kao njen manje va`an deo.

Teorija odraza više je u skladu sa klasiènim realizmom u umet-

nosti. Buduæi da moje tumaèenje statusa teorije odraza u socrealistiè-

koj doktrini svakako nije široko rasprostranjeno, a inspirisano je

`eljom da se o njoj raspravlja kao i o svakoj drugoj intelektualnoj

tvorevini – ispravnoj ili pogrešnoj, svejedno je – neophodno je da ar-

gumentujem takvo gledište.

Jedna od najboljih, ako ne i najbolja formulacija socrealistièke

doktrine u jugoslovenskim okvirima potekla je upravo iz pera Ervina

Šinka. On piše:

„Svaka umjetnièka vrsta ili forma odgovara nekom odreðenom

razvojnom stupnju i nekom odreðenom stanju društvene svijesti. Ali

bi krivo bilo shvatiti to tako, da je umjetnost neka ilustracija društve-

nog razvitka; ona nije samo odraz, ona je izraz. Ali jer je izraz, zato je

i djelotvoran sudionik ljudskog razvitka.“54 U ove tri reèenice vrlo

lepo se vidi u kojim okvirima se koristi teorija odraza, i zašto se soc-

realistièka doktrina ne mo`e bez ostatka zasnovati na teoriji odraza.

U prvoj reèenici izlo`eno je gledište koje mo`emo shvatiti i kao

osnovu sociologije umetnosti, a u skladu je sa klasiènom marksistiè-

kom doktrinom o bazi i nadgradnji. U drugoj reèenici ka`e se kako

ne treba interpretirati prvi iskaz: umetnost naime nije „ilustracija

društvenog razvitka“. Šinko se u svom stanovištu oslanja i na pozna-

ti stav o neravnomernom razvitku materijalne i umetnièke proizvod-

nje.55 Da bi izbegao tumaèenje umetnosti u smislu „ilustracije

društvenog razvitka“, potrebno mu je da upotpuni svoju tezu iz prve

57

54 E. Šinko, Knji`evne studije, str. 34.55 Isto, str. 17.

reèenice, koja se oslanja na teoriju odraza, pa zato ka`e da umetnost

nije samo odraz, nego i izraz. Dopuna pojmom izraz od suštinske je

va`nosti zapravo za ono što se tvrdi tek u treæoj reèenici.

Naime – prelazim na treæu reèenicu – umetnost je „djelotvoran

sudionik ljudskog razvitka“ samo ako je izraz, a ne odraz. Drugim

reèima, kategorija odraza podesna je za zasnivanje odreðenog tipa

tumaèenja ili objašnjenja istorije; meðutim, ona nije podesna da za-

snuje uèešæe umetnosti u promeni sveta, cilju koji je najva`niji za re-

volucionarni marksizam.

Socrealistièka doktrina, bar u formulaciji koju ovde razmatramo,

ima na umu upravo takvo uèešæe umetnosti u revolucionarnoj prome-

ni sveta. To se lepo ka`e na više mesta u Šinkovom radu: „Socijalistiè-

ki realizam je umjetnost“, da ponovo citiram to izuzetno mesto, „koja

zahtijeva od umjetnika, da, privr`en stvarnosti, izrazi stvarnost, ali ne

kao njen zarobljenik, nego s perspektivom buduænosti pred oèima“.

Ili: „Socijalistièki je realizam, dakle, umjetnost sadašnjice, nadahnuta

vizijom ‘zajamèene’buduænosti“.56 Umetnik, saborac u klasnoj borbi,

borbi „za konaèno oèovjeèenje ljudskog `ivota“, ima zadatak da, kao

umetnik socijalistièkog realizma, kroz lik borca ostvari „cijelu istinu,

onu, koja prikazuje u sadašnjosti nazoènost buduæega“. Taj zadatak

umetnika socijalistièkog realizma, da još jednom citiramo tu reèenicu,

jugoslovenski marksista formuliše i metaforom: „U svakoj sadašnjici

prisluškivati kucanje srca buduænosti“.

Mo`e se zakljuèiti da Šinko u svakoj ovde izlo`enoj formulaciji

suštine i zadatka socijalistièkog realizma koristi kategoriju „buduæ-

nost“ ili „buduæe“. To nije sluèajno: u prvom planu klasne borbe

nalazi se promena sveta. Osnovu temporalne strukture revolucionar-

nog marksizma bez ikakve sumnje predstavlja kategorija buduænost.

U njegovim se formulacijama to lepo vidi. Sadašnjost (ili prošlost)

mo`da se u nekom smislu mo`e odraziti. Meðutim, kako se mo`e od-

raziti buduænost? Pošto je teorija odraza tako èvrsto vezana za jedan

pojam stvarnosti, nije moguæe – osim po cenu potpune pojmovne

zbrke – tra`iti od umetnosti da odra`ava buduænost. Šinko je na

vreme video tu teškoæu i zato se, na svim odluènim mestima, èuva da

58

56 Isto, str. 114.

sudbinu umetnosti socrealizma poveri teoriji odraza. Štaviše, kao re-

volucionarnom marksisti, stalo mu je do toga da umetnosti ne ve`e

ruke sadašnjošæu, i zato teorija odraza nema odluèujuæi znaèaj u nje-

govoj formulaciji socrealistièke doktrine.

8

Èinjenice govore da socrealistièka doktrina nije izgubila teorij-

ski spor sa konkurentnim marksistièkim orijentacijama jer tog spora

– naprosto nije ni bilo. Kad to ka`em, imam na umu klasièna, gra-

ðanska merila polemike, prema kojima je prvi uslov fair polemike ne

samo pravo nego i moguænost da sve zainteresovane strane slobodno

i javno iznesu svoja gledišta i argumente; za takvu vrstu polemike

vrlo je va`no i to da nikakva, makar i preæutna, pretnja represijom za

javno izneto mišljenje ne dolazi u obzir.

Standardi javnih sporova kako ih shvataju mnogi marksisti tih go-

dina ne podrazumevaju naèelo audiatur et altera pars. To je naèelo

praktièno napušteno prvih poratnih godina u sukobu sa ne-marksistiè-

kim politièkim i intelektualnim orijentacijama. Prema tome, nije

moglo biti obnovljeno preko noæi ni za sporove meðu samim marksi-

stima, utoliko pre jer uæutkivanje oponenata ne zahteva nikakav inte-

lektualni napor u formulisanju stanovišta i argumenata, a uæutkani

protivnik – to je oponent pod kontrolom – ne mo`e reæi ništa nepredvi-

ðeno i neprijatno. Tehnike uæutkivanja su uglavnom brutalne u tim go-

dinama, i svode se pre svega na ovaj ili onaj vid egzistencijalne

pretnje: od otpuštanja s posla, policijskog šikaniranja, do robije, pone-

kad i više od toga. A na otvorenu pretnju ili prikriveni teror moglo se

odgovoriti dvojako: ili hrabrošæu ili strahom. Treæe nije postojalo.

Istina, unutar toga dvoga egzistiraju bezbrojne varijacije, à la Ketman.

Ka`u da je u najboljim vremenima bilo preko dva miliona èlanova Sa-

veza komunista (SKJ), od èega oko milion u samoj Srbiji!

Mnogi istaknuti socrealisti koji su kao partijski ili dr`avni funk-

cioneri uèestvovali u stvaranju takvog sistema, upoznali su pored li-

ca i njegovo nalièje: veæina je bila uæutkana ili veoma ogranièena u

javnom istupu; inteligentniji i manje uvereni, sa slabijom moralnom

59

idiosinkrazijom i labavijom verom u Ideju, stavili su se na èelo nove

pobednièke „vojske“, tako da nisu ni pokušali da svoje znanje, oba-

veštenost i talenat stave u odbranu jedne doktrine koju su formulisali

za domaæe potrebe, a kojoj su, što se politike tièe, došli crni dani.

Socrealizam kao istaknuti element staljinskog duhovnog nasleða na-

šao se meðu prvima na udaru57 i bio je politièki `igosan, a napadi i in-

telektualni obraèuni (ili linè) postali su politièki po`eljni što znaèi,

opreznije i slikovitije reèeno, da je poèela sezona slobodnog lova na

socrealizam i socrealiste.

Ko je stavljen pod zaštitu re`ima lovostaja?

Sa slu`bene strane proklamovana je „Borba mišljenja, ali bez

administrativnog uplitanja“. Ipak do pravih polemika nije došlo.

Kao što nije bilo polemika pod socrealistièkom dominacijom, ni pra-

vih polemika o socrealizmu nije bilo. Umetnici socrealisti povukli su

se na liniju odbrane realizma u umetnosti.

Kako je mogao da izgleda taj spor do koga nije došlo? Govoreæi

posve sumarno, socrealistima je, u sukobu sa konkurentnim marksi-

zmima, stajala na raspolaganju, da tako ka`em, taktika pokretne me-

te. Ona se èesto koristi i omiljena je u krugovima marksista: ako bi

napad, na primer, išao tako da ukazuje na slabe strane socrealistièke

prakse, na malu ili nikakvu vrednost socrealistièkih umetnièkih i du-

hovnih ostvarenja, pa preko toga ciljao na samu socrealistièku dok-

trinu, socrealisti bi mogli uzvratiti tako što bi tvrdili da je praksa o

kojoj je reè la`an socrealizam, a da je, s druge strane, sama doktrina

ispravna; još nije ostvaren pravi socrealizam.58 Prema tome, bes-

predmetno je kritikovati nešto što još nije ni ostvareno. A ono što je u

ime socrealistièke doktrine realizovano, uvek se mo`e proglasiti za

la`no. Takva vrsta spora zahteva veliku istrajnost svih uèesnika: oni

koji podr`avaju doktrinu stalno se distancirajuæi od socrealistièke

prakse stavljeni su iznad svega na psihološku probu: koliko dugo

mogu verovati u jednu teoriju koja ne daje adekvatne rezultate; oni

60

57 Simboliènu vrednost predstavlja udaljavanje Radovana Zogoviæa iz javnog

`ivota na prelomu 1948—1949. godine.58 Pišuæi svoj rad o socrealizmu, Šinko kao da je uzimao u obzir upravo tu

moguænost: sasvim pri kraju svog izlaganja naglasio je kako socrealizam „nije

ostvaren, on je u nastajanju“ (Šinko, Knji`evne studije, str. 119).

koji napadaju doktrinu na taj naèin takoðe su na testu – ima li smisla

boriti se sa fantom-doktrinom koja odbija bilo kakvu vezu sa svojim

ostvarenjima?

Ako bi napad išao neposredno na doktrinu i njena naèela, prista-

lice socrealizma bi se takoðe, u nešto drugaèijem smislu, mogle kori-

stiti taktikom pokretne mete: za svaku napadnutu formulaciju mo`e

se tvrditi da ne izra`ava istinski socrealizam; uz neprekidno `rtvova-

nje konkretnih formulacija ili slova doktrine, mo`e se braniti ideja ili

duh doktrine. Osim toga, protagonisti socrealizma, u polemici o sa-

moj doktrini, mogu primiti spor i bez pribegavanja taktici pokretne

mete. Za konkurenciju iz marksistièkih redova takoðe va`e neki

standardi, pa bi se polemika mogla voditi oko ispravnog tumaèenja

„klasika“. Kao krilo revolucionarnog marksizma, socrealisti u toj

raspravi ne stoje a priori lošije od konkurenata: zaliha citata iz „kla-

sika“ na koje se oni mogu pozvati nije ništa manja od one na koju se

mo`e pozvati konkurencija. Moguænosti odbrane bitno zavise i od

broja èlanova porodice klasika.

Najte`a je odbrana kvarteta (Marx, Engels, Lenjin, Staljin). Uko-

liko je reè o trijadi (Marx, Engels, Lenjin), socrealisti se mogu upustiti

èak i u ambiciozniju odbranu: osim doktrine, mogu braniti i socreali-

zam kao kulturnu politiku tvrdeæi da je to autentièan izraz duha boljše-

vizma i njegove prakse.59 Tu kulturnu politiku lakše je braniti s

pozivanjem na epistemološki maksimalizam60, dok je istim argumen-

tom mnogo te`e braniti tekuæu socrealistièku umetnièku praksu.

Najzad, i kad se porodica klasika smanji na duo (Marx, Engels),

izgledi socrealista na uspeh u polemici ni dalje nisu loši ukoliko svo-

ju kulturno-umetnièku zamisao bli`e ve`u za ciljeve revolucionar-

nog marksizma. Uz takvu strategiju, ne smanjuju se moguænosti

uspešne odbrane tog stanovišta i kad se porodica klasika svede na

samo jednog èlana, Marxa.

61

59 Ima tu jedna teškoæa: ako bi takva politika bila vladajuæa, socrealiste niko ne bi ni

uznemiravao polemikama, a marksistièka konkurencija ne bi mogla da pomišlja

na otvoreno i neka`njeno suprotstavljanje socrealistima. Graðanska još manje.60 Kao što je iz epistemološkog maksimalizma izvedena planska privreda, nije teško

istu argumentaciju primeniti i na kulturu, pa tvrditi kako napredne snage treba da

usmeravaju kulturni `ivot i njim rukovode.

Konkurenti iz marksistièkih redova mogu izabrati i neku drugu

polemièku strategiju, na primer onu koja dovodi u pitanje epistemo-

loški maksimalizam. Socrealisti bi bili prinuðeni da preduzmu

eksplicitnu odbranu epistemološkog maksimalizma i to klasiènim

sredstvom – ukazivanjem na razne izjave o otkrivenim zakonitosti-

ma istorije i sl. Konkurenti iz marksistièkih redova bili bi dovedeni u

paradoksalnu situaciju: treba da napadaju epistemološki maksimali-

zam, a pri tom to mogu èiniti samo defanzivno. Drugim reèima, pri-

nuðeni su da se pozivaju i na druge izvore (savremena nauka), a ne

samo na klasike, i na druga iskustva (promene posle smrti klasika),

a ne samo na ona koja ima na umu ortodoksija, i na druga naèela

(npr. skepticizam), a ne samo na ona koja sadr`i klasièni marksizam i

njegova filozofija istorije. Oni bi revolucionarnom marksizmu u ver-

ziji socrealista trebalo da suprotstave jedan revidiran i ka reformana i

klasiènim graðanskim politièkim i ekonomskim institucijama okre-

nut marksizam. Ako bi polemika krenula tim pravcem, socrealisti bi

dobili tako reæi na poklon moæno polemièko sredstvo u njihovim oèi-

ma: konkurenti iz marksistièkih redova zapravo su renegati, revizio-

nisti, izdajnici uzvišene stvari proletarijata...

U okvirima marksizma, dakle, socijalistièki realizam nije uopšte

teorijski pora`en, ali je istorijski do`iveo vrlo te`ak debakl, zahva-

ljujuæi, pre svega, represivnoj kulturnoj politici koju je vodila njego-

va nekada veoma uticajna revolucionarna struja.

62