José Hernández, Martín Fierro

José Hernández (1834-1886), como escritor, se inscribió en un periodo definido por la historia literaria de Hispanoamérica como romántico y aun, con el poema Martín Fierro, en un movimiento que se ha hecho nombrar “literatura gauchesca”. Así, antes de dirigirnos directamente al Martín Fierro, se hace necesario que se haga una brevísima mención a esos dos términos ya que lo referido por ellos explica algunos aspectos del poema de Hernández.

Durante la mayor parte del siglo XIX, el romanticismo estuvo presente en Hispanoamérica1. Teniendo su entrada en el continente sudamericano mediante europeos que en él se instalaron y también por los viajes a Europa y retornos de sudamericanos con afición literaria, el romanticismo se instaura en los diversos países proveniente de corrientes francesas y españolas2. De esta forma, el año 1830 es apuntado como clave para la expansión de ese movimiento en Argentina:

Hasta 1830 los hombres cultos de Buenos Aires “viven en la época de las luces”, racionalista y humanitaria. Bajo el signo de la Ilustración se hizo la revolución de Mayo, la independencia y la primera organización política y cultural de Moreno a Rivadavia. Desde 1830 Buenos Aires recibe las influencias del romanticismo francés y se forma la generación de Echeverría, Alberdi, Gutiérrez, López, Sarmiento, Mitre, en la que todos, concuerdan en justificar la ruptura total con España, en expresar las emociones originales que suscita el paisaje americano y en probar un sistema político liberal.3

De los formadores de ese grupo, Echeverría merece destaque ya que su poema Elvira o la novia del Plata “fue el primer brote romántico transplantado directamente de Francia, independiente del romanticismo español” y además “La Cautiva fue la primera obra que ostentaba con talento el programa de una poesía vuelta hacia el paisaje, la tradición, el color local, el pueblo y la historia.”4 Así, se hace notar que este autor “tenía un plan serio”. El prestigio que adquirió con la publicación de sus escritos lo aplicó en un esfuerzo de reunir a un grupo de jóvenes escritores en torno a “una doctrina clara”. Doctrina que se hace explícita en sus Fundamentos de una estética romántica:

Nuestra cultura empieza: hemos sentido sólo de rechazo el influjo del clasicismo; (...). Sin embargo, debemos antes de poner mano a la obra, saber a qué atenernos en materia de doctrinas literarias y profesar aquellas que sean más conformes a nuestra condición y estén a la altura de la ilustración del siglo y nos trillen el camino de una literatura fecunda y original, pues, en suma, como dice Hugo, el Romanticismo no es más que el Liberalismo en literatura...5

Esa postura que apunta hacia la renovación es la que se le atribuye a lo que se denomina “primera generación” del romanticismo en hispanoamérica: “la generación de penetración del romanticismo. Generación insurgente, polémica (...)”. Dentro de su proceder poético se dan “las líneas más transparentes del romanticismo. Predominio de lo sentimental y del color local (paisaje y hombre), el perfil político-social («literatura social»), el periodismo político y panfletario (...)”6.

1 CARRILLA, E. El romanticismo en América Hispánica. v.2 Madrid: Gredos, 1975. p.1372 ANDERSON I., E. Historia de la literatura Hispanoamericana. México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1982. pp. 237-8.3 Ibid. p. 2404 Ibid. p. 2425 EHEVERRÍA, E. Páginas literarias seguidas de los fundamentos de una estética romántica. Prólogo de Arturo Capdevila. Buenos Aires: W. M. Jackson Inc., s/f. p. 1646 CARRILLA, E. Op. cit. p. 141

La “segunda generación” procede de forma menos belicosa. Sus temas son semejantes a los de la primera generación, con alguna aparición renovada del regreso al hogar después del destierro o la guerra civil7. En Argentina, dentro de su segunda generación se empezó “a convertir la figura del gaucho, un poco desmañada por en los versos políticos, en un noble mito”8. Dando seguimiento a una cadena de glorificación del gaucho, Hernández, participante de esta segunda generación, saca su poema, que caracteriza algo como el punto más alto de la temática del gaucho:

Sarmiento, en Facundo, caracterizó el gaucho cantor. Ascasubi, consciente de de la importancia de la “poesía gauchesca”, ambicionó una gran obra con ese estilo, de la que salió su Santos Vega. Mitre, en sus Rimas, reelaboró la leyenda de Santos Vega, “el bardo inculto de la pampa”. Al fin, de la glorificación del gaucho saldrán dos poemas notables: el Fausto y, sobre todo, el Martín Fierro (...). En la novela Don Segundo Sombra, de Güiraldes, el gaucho desvanecerá en pura idea9.

Se hace notar así la culminación en una cierta realización o formación de tendencia poética proveniente de un repertorio topológico heredado: “En los hijos americanos reconocemos la misma fisionomía de los padres europeos. Sólo que en América, los fenómenos culturales se arreglan en series peculiares”10.

Visto de qué forma el poema de Hernández se inscribe en el romanticismo, cabe ver cómo lo hace sobre lo que se denomina poesía gauchesca. Dentro de ésta, por lo visto, hay que hacer una diferenciación:

el mediano rigor crítico pide se distinga lo que fue el decir de los payadores y cantores populares, de lo que más tarde, con apoyo en ese decir, alcanzó a constituirse en lengua segunda de quienes en la historia de nuestra literatura reciben designación de “escritores gauchescos”.11

La poesía de los gauchos, que era recitada y cantada, oral, no tuvo su registro escrito de forma intensiva (ya que el gaucho no tenía cualquier motivo para ello), siendo lo que se pasó adelante, mediante el texto escrito, más sus temas que sus formas verbales y métricas. Por lo tanto,

la poesía gauchesca escrita –la de Hidalgo, Ascasubi, del Campo, Hernández, etc. –, bien vistas las cosas, y aun que así la designemos, no es sino una reelaboración literaria, a veces valiosa, pero más aparentemente popular y espontanea que en verdad popular y espontánea en la desnuda acepción de estos vocablos.12

Asimismo, esa apropiación de lo oriundo de la poesía del gaucho introdujo formas tradicionales de la poesía, como se verá en el mismo Martín Fierro. Pero sigue siendo, sobre todo, una apropiación.13

Así delimitado, lo gauchesco no encuentra la máxima importancia en lo peculiar que pueda ser su lenguaje o en el color local, aunque éstos tengan su lugar, lo encuentra en

lo que en el orden de lo humano puede ir implícito en la figuración narrativa localizada y pintoresca. En el caso de la poesía gauchesca importa el comportamiento de un hombre, o su diaria hazañería frente al horizonte: esa lucha

7 ANDERSON I., E. Op cit. p. 2898 Ibid. p. 2979 Ibid. id.10 Ibid. p. 23711 HERNÁNDEZ, J. Martín Fierro. Edición de Angel J. Battistessa. Madrid: Clasicos Castalia, 1994. p. 712 Ibid. p. 813 En un texto de Borges, consta en tono de aserto: “Hombres de la ciudad les fabricaron un dialecto y una poesía de metáforas rústicas. En: BORGES, J. L. El gaucho. In: Obras completas. Buenos Aires: Emecé, 1974. p. 379

en la que no se tiene otro valedor que las particulares, personales y elementales excelencias.14

Aun es posible distinguir, dentro de esa poesía, tres modalidades o momentos, asumiendo que cada uno tiene que ser, necesariamente, flexible. El primer momento, en donde se nombra a Hidalgo y Ascasubi, tiene al gaucho pintado de modo que resalten sus características más propias en oposición a todo lo que sea forastero. En su segundo momento, en donde aparece Hernández y su poema Martín Fierro y otros, la poesía se volvió hacia lo polémico, la protesta contra el sufrimiento del pueblo humilde. En su tercer momento, coincidiendo con el avance cronológico con relación al primer momento, visto que el gaucho ya empieza a desaparecer en sus formas características, la poesía se inclina a pintarlo nostálgicamente, como una antigua presencia. Es en donde se inscribe la novela Don Segundo Sombra de Güiraldes15.

Pasando al Martín Fierro, en efecto, de manera general vislumbramos dos aspectos que necesitan ser vistos. Ello se da justamente porque es un poema narrativo y se refiere así a dos dominios del análisis literario. Por la extensión del poema y gran número de detalles que invoca su análisis, la tarea se muestra bastante larga, por lo tanto, lo que aquí se presenta es una parte minúscula de lo que podría ser dicho. Quedémonos primero con un poco de lo que se refiere a lo narrativo.

La narración de los hechos que componen la acción narrada por Martín Fierro ( a partir de ahora MF), un lapso de diez años, se hace desde una instancia temporal posterior. Y ese objeto de la narración se mantiene como tal durante la casi totalidad de los trece cantos que componen la primera parte y los treinta y tres que componen la segunda16. Casi totalidad porque en la estrofa 22 del canto XIII, surge una voz que describe:

En este punto el cantorBuscó un porrón pa consuelo,Echó un trago como un cielo,Dando fin a su argumento;Y de un golpe al instrumentoLo hizo astillas contra el suelo.

En este punto y a partir de él hasta el fin de la primera parte, que causa alguna confusión, como ya veremos, la focalización, o “punto de vista”, cambia de interna a externa. Esto denota que hay una audiencia que oye a MF y más aun que hay un narrador anónimo que puede estar en una instancia más estratificada con relación a los hechos que narra MF. Lo intrigante está en que en esas últimas estrofas, que se refieren en tercera persona hacia MF y Cruz, la voz que asume el discurso dice que está terminando sus coplas “con aire de relación” y más adelante encierra el poema en un tono personal, como si perteneciera al que vivió los hechos hasta entonces narrados:

Pero ponga su esperanza En el Dios que lo formó;Y aquí me despido yoQue he relatao a mi modoMales que conocen todos,Pero que naides cantó.

Dejando esa confusión a parte, lo que interesa resaltar es justamente que la característica narrativa (que se podría incluso mencionar como trazos novelescos) del poema se hace más evidente con ese tipo de interferencia en las voces que se

14 HERNÁNDEZ, J. Op. cit.. p. 1015 Ibid. p. 1316 A los cantos de la primera parte me referiré con números romanos y a los de la segunda con dígitos.

manifiestan. La alternancia entre ellas encuentra distintas formas. Así, en la primera parte, los cantos X a XII son la narrativa de Cruz. No obstante, su enunciación no le corresponde directamente y sí a MF. Asimismo, en la segunda parte, que se inicia con el discurso de MF, éste se extiende hasta el canto 11. En el 12 quien asume la voz es el primer hijo de MF. Del 13 al 19 quien lo hace es el segundo hijo de MF. En el 20 la voz que se manifiesta es, por lo que parece, nuevamente la que se muestra estratificada en la primera parte, y ahora anuncia el arribo del personaje Picardía, quien asume la voz del canto 21 a 28. La diferencia en esto con relación a la alternancia de las voces en la primera parte está en que en ella, la narración de Cruz es mediatizada por la voz de MF, mientras en la segunda parte, esas voces asumen el discurso en el mismo nivel narrativo de MF. Cruz no estaba en la presencia de MF y su audiencia, ya los hijos y Picardía sí.

Lo que nos interesa aquí sobre todo esto es que esas distintas voces que asumen el discurso lo hacen presentando una narrativa más, lo que remite de inmediato hacia un modelo de estructura narrativa que es harto conocido y que tiene en el Quijote uno de sus grandes representantes: es el relato con narrativas interpoladas.

Cabe completar el cuadro de alternancia de voces para resaltar otro aspecto interesante del poema como texto narrativo. Aun en la segunda parte, el canto 29 es asumido por la voz anónima mencionada anteriormente. Ésta anuncia la llegada del personaje el Moreno, que desafía MF a una payada. El canto 30 se compone por completo de esa payada y por ello en él se alternan las voces de MF y el Moreno. En el 31, y extendiéndose hasta el 33, resurge la voz anónima que, en el útlimo canto narra cómo MF, sus hijos y Picardía salen juntos del recinto en donde se daba la payada y deciden separarse y cambiar de nombre. Lo que más nos interesa en este punto es el hecho de que el surgimiento de los hijos de MF, Picardía y el Moreno, completan una serie de núcleos17 que se habían abierto en la primera parte y en la segunda. Así, el Moreno es el hermano del “negro” que MF asesinó en su pelea en el canto VII, Picardía resulta ser el hijo al que el gaucho Cruz encargó a MF en el canto 6 antes de morirse. Lo mismo es el caso de los hijos, que MF tuvo que abandonar cuando lo forzaron a luchar en la frontera y que lamenta su cruel destino cuando vuelve a su rancho y lo ve destrozado, en el canto VI:

Como hijitos de la cunaAndarán por ahí sin madre;Ya se quedaron sin padre,Y ansí la suerte los dejaSin naides que los protejaY sin perro que los ladre.

Pasemos a los aspectos del poema como tal. Los versos son octosílabos, con la tónica en la séptima sílaba métrica. Es una forma que remite al romancero español y aún a la poesía de los más conocidos antecesores de Hernández en la poesía gauchesca, Hilario Ascasubi y Estanislao del Campo, pero las estrofas, en su gran mayoría, son sextetas y la casi totalidad responde al esquema abbccb, como es dable a constatar en la estrofa arriba citada y que es un esquema que se presentó como una inovación de Hernández18 Hay muchos casos en que el primero y segundo versos expresan ya por entero lo que les seguirá en los demás:

Nunca fui gaucho dormido;Siempre pronto, siempre listo,Yo soy un hombre, ¡qué Cristo!,Que nada me ha acobardao,

17 Cf. BARTHES, R. Introdução à análise estrutural da narrativa. In: Análise estrutural da narrativa. Pesquisas semiológicas. São Paulo: Vozes, 1976. pp 28-32.18 “Su estrofa indicaba ya, dentro de la métrica romántica, una voluntad de eludir el rigor clásico sin que por eso se deje arrastrar por la corriente tradicional”. En: ANDERSON I., E. Op cit. p. 302

Y siempre salí paraoEn los trances que me he visto. (Canto VI)

Aún figuran entre los tipos de estrofa el cuarteto (canto VII, por ej.) y el romance (canto 31, por ej.).

Para hablar acerca de los aspectos estilísticos, transcribimos una parte del duelo de payada entre MF y el Moreno en el canto 30, que en nuestro parecer, es el momento más bello, emocionante y creativo del poema :

EL MORENO

Hay muchas dotorerías 1Que yo no puedo alcanzar; 2 Dende que aprendí a inorar 3De ningún saber me asombro, 4Mas no ha de llevarme al hombro 5Quien me convide a cantar 6

Yo no soy cantor ladino 7Y mi habilidá es poca; 8Mas cuando cantar me toca 9Me defiendo en el combate, 10Porque soy como los mates: 11Sirvo si me abren la boca. 12

Dende que elige a su gusto, 13Lo más espinoso elige; 14Pero esto poco me aflige 15Y le contesto a mi modo: 16La ley se hace para todos, 17Mas sólo al pobre le rige. 18

La ley es tela de araña 19--En mi inorancia lo esplico--. 20No la tema el hombre rico; 21Nunca la tema el que mande; 22Pues la ruempe el bicho grande 23Y sólo enrieda a los chicos. 24

Es la ley como la lluvia: 25Nunca puede ser pareja; 26El que la aguanta se queja, 27Pero el asunto es sencillo: 28La ley es como el cuchillo: 29No ofiende a quien lo maneja. 30

Le suelen llamar espada 31Y el nombre le viene bien; 32Los que la gobiernan ven 33A dónde han de dar el tajo: 34Le cai al que se halla abajo 35Y corta sin ver a quién. 36

Hay muchos que son dotores, 37Y de su cencia no dudo; 38Mas yo soy un negro rudo 39Y aunque de esto poco entiendo, 40Estoy diariamente viendo 41Que aplican la del embudo. 42

La sinalefa está siempre presente en la mayor parte de los versos. Aquí señalamos las que están en los versos 2, 3, 4, 5 y 6. No ocurre lo mismo con la dialefa, la cual no ha sido encontrada en este fragmento. No están presentes las principales figuras fónicas. Se puede especular sobre la aliteración en el verso 25, pero aunque se de efectivamente la repetición de sonidos, ésta no se justifica como figura y más parece una coincidencia sonora.

De las figuras sintácticas, en este caso de la detractio o supresión sintáctica, está presente la elipsis. En el verso 24 ésta se da con relación al verso veintitrés, con la supresión de “bicho”: “Pues la ruempe el bicho grande/ Y sólo enrieda a los [bichos] chicos”. Igualmente, esa figura se da en el verso 42. Pero en esa ocasión ocurre de una forma más sutil, ya que el término suprimido, “ley”, está a una distancia mayor del lugar de la supresión. Así, el verso 25 es en donde se enuncia el término y éste se reitera por útlimo en el 29: “Es la ley como la lluvia (25) / Es la ley como el cuchillo (29)”, toda la estrofa siguiente (ya que la anterior va del verso 25 al 30) pasa sin que el término aparezca y así ocurre también con la que le sigue, la cual tiene en su último verso el lugar de la supresión: “Que aplican la [ley] del embudo”.

De las figuras semánticas registramos la metáfora en el verso 19, en donde es claro el efecto de la sustitución cuando los versos 23 y 24 complementan su sentido con en enredarse de los bichos. También encontramos la presencia de la comparación. Los tres casos (versos 11, 25 y 29) dejan muy claro el sentido de la comparación en el verso que sigue inmediatamente. Incluso, hay dos puntos al fin del verso que hace la comparación, como señal de introducción de su explicación en el verso que la sigue: “La ley es como el cuchillo: / No ofiende a quien lo maneja”. Hay que acrecentar todavía que la estrofa compuesta por los versos 31 a 36 apunta hacia la imagen que representa la justicia (la mujer que tiene los ojos tapados y tiene una espada y una balanza), una imagen que, dentro de la “inorancia” constantemente declarada por el Moreno, evidentemente no tiene lugar. Su referencia a ella se da de un modo metonímico –lo que ha sufrido bajo la ley es el corte de su espada–, mientras que para el lector la relación que se da entre los versos y la imagen es, de cierta forma, alegórica.

Cabe aún, para terminar, apuntar hacia las primeras estrofas de las dos partes del poema. Ellas sugieren, con la imitación19 del estilo de los primeros versos de la epopeya homérica, el comienzo de lo que sería un épico posteriormente. Así, si Homero escribe, en la Odisea y en la Ilíada respectivamente: “Canta, oh diosa, la cólera del Pelida Aquiles” o “Cuéntame, Musa, la historia del hombre de muchos senderos”, Hernández escribe, en las estrofas iniciales de la primera y segunda parte del poema:

Pido a los santos del cieloque ayuden mi pensamiento:les pido en este momentoque voy a cantar mi historiame refresquen la memoriay aclaren mi entendimiento.

(Canto I)

Siento que mi pecho tiembla,Que se turba mi razón,Y de la viguela al sonImploro a la alma de un sabioQue venga a mover mi labioY alentar mi corazón.

(Canto 1)

Al igual que Homero, el gran poeta, Hernández pone en los labios de su payador la invocación de una entidad inspiradora que lo ayude construir sus versos, a que ellos

19 Cf. GENETTE, G. Palimpsests. Nebraska: The University of Nebrasca Press, 1982. pp. 1-7.

broten, como dice el gaucho Martín Fierro, “como agua del manantial” (canto I). Y por lo visto, sea una musa, diosa o santo, la petición fue perfectamente atendida.

Referencias Bibliográficas:

ANDERSON I., E. Historia de la literatura Hispanoamericana. México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1982

BARTHES, R. Introdução à análise estrutural da narrativa. In: Análise estrutural da narrativa. Pesquisas semiológicas. São Paulo: Vozes, 1976

CARRILLA, E. El romanticismo en América Hispánica. v.2 Madrid: Gredos, 1975

ECHEVERRÍA, E. Páginas literarias seguidas de los fundamentos de una estética romántica. Prólogo de Arturo Capdevila. Buenos Aires: W. M. Jackson Inc., s/f.

GENETTE, G. Palimpsests. Nebraska: The University of Nebrasca Press, 1982

HERNÁNDEZ, J. Martín Fierro. Edición de Angel J. Battistessa. Madrid: Clásicos Castalia, 1994