Snort stories

Til minne omThomas1973–2005

Mathias Faldbakken

Snort stories

© CAPPELEN DAMM AS, 2005

Denne utgave:© CAPPELEN DAMM AS, 2013

ISBN 978-82-02-33531-1

1. utgave, 1. opplag 2013

Omslagsdesign: Mathias FaldbakkenTrykk og innbinding: UAB PRINT-IT, Litauen, 2013

Materialet i denne publikasjonen er omfattet avåndsverklovens bestemmelser. Uten særskilt avtale med

Cappelen Damm AS er enhver eksemplarfremstillingog tilgjengeliggjøring bare tillatt i den utstrekning

det er hjemlet i lov eller tillatt gjennom avtalemed Kopinor, interesseorgan for rettighetshavere til

åndsverk.

Utnyttelse i strid med lov eller avtale kan medføreerstatningsansvar og inndragning, og kan straffes

med bøter eller fengsel.

www.cappelendamm.no

5

MINIMAL KRITIKK

I januar 2003 møtte jeg den kjente armenske kritikerenArtoun Dilsizian i et middagsselskap i København. Dilsi-zian skriver regelmessig for avisene Hayrenik og Arme-nian Weekly, samt en rekke internasjonale litterære tids-skrift. Han var invitert til byen av avisen Information iforbindelse med en forelesning. Jeg hadde hørt om Dilsi-zian, men ikke truffet ham tidligere.

Som regel pleier jeg å prøve å snakke om alt annet ennlitteratur når jeg får en litterær connaisseur som bord-mann. Det forsøkte jeg denne gangen også. Men noenmennesker er definitivt mindre mottakelige for tomt pratenn andre. Etter å ha hørt meg snakke hektisk om for-skjellene og likhetene mellom skandinaviske språk i ti mi-nutter («the writing is almost the same, but the pronoun-ciation is quite different»), skar Dilsizian gjennom og be-gynte å legge ut om mer seriøse saker – litteratur.

Han satte i gang en relativt pompøs tirade om kunstne-rens selvforståelse generelt, og forfatteres reaksjonæreselvbilde spesielt, formulert i et plettfritt engelsk medamerikansk aksent. Jeg krympet meg når han kom til de-len som handlet om at kunstneren som punk-rockerhadde fått sitt endelige skudd for baugen etter 11. septem-ber 2001.

6

I desperasjon brukte jeg alle triksene i boken for å fåham til å forstå at samtalen burde avrundes eller pensesover på noe annet. Jeg grafset rundt på bordet etter mervin, mer saus, mer smør, alt mens jeg bekreftet påstandenehans med de mest uinteresserte «aha», «right, right» og«oh, really?» man kan tenke seg. Jeg nikket og hevet øye-brynene til folk jeg kjente på andre enden av bordet. MenDilsizian ga seg ikke. Han pøste på med selvfølgeligheterrundt auteurens gjenoppstandelse og invertert autonomi.

Det er en kjent sak at kritikere, som alle andre kulturar-beidere, er nervøse for sitt eget bidrag til debatten. Detteer fordi den kritiske diskurs er institusjonelt betinget,akkurat som den kunstneriske praksis. Det er kjennskapentil spillereglene som avgjør om en lesning er god eller ikke,på samme måte som det er kunnskapen om vilkårene forkunstnerisk produksjon som avgjør om et kunstverk ervellykket eller ikke. Jeg bestemte meg for å stikke fingeren isåret – kritikerens nevroser rundt kvaliteten på egen les-ning – og pirke rundt. Jeg antok at en direkte konfronta-sjon var det eneste som kunne redde denne middagen. Detvar en antakelse som skulle vise seg å stemme godt.

– Hvordan er det å oppdage at du mener noe annet ennen kritiker som er mer kompetent enn deg selv? spurte jegmens han var midt i en utlegning om Google som denmoderne tids skrivesperre.

– Hva mener du?– Jeg mener at din lesning av Norman Warners So Low

fra 2001 var stikk i strid med hva Michiko Kakutani men-te om boken. Var det flaut?

Til min overraskelse lo Dilsizian godt og lenge idet jegytret ordet flaut.

7

– Flaut? (Latter). Hva vet du om flaut? (Latter).– En del.Med ett glimtet han til på en måte som blendet ut pom-

pøsiteten som hadde irritert meg tidligere. – Det er klart at enhver seriøs litteraturkritiker har

opplevd gjennom en annen kritikers lesning å forstå atman selv ikke har forstått, sa han.

– Og det skjedde med deg da, eller?– Ja, det kan du si.– Og? Du er helt tilfreds med det?– Vel, det er alltid surt å finne ut at man har feillest en

tekst. Det er småflaut, som du sier. – Men?– Men jeg har vært ute for verre saker.– Ja, det skulle jeg tro. Du er fra Armenia.– (Latter). Jo, men også på det litterære feltet. Mer

komplekse saker.– Ok? Jeg venter i spenning.– Du vet, sa han og senket stemmen mens han lente seg

mot meg. – Du vet, jeg er egentlig ikke så «seriøs» og kje-delig som det kanskje kan virke. Når man, som meg, harvært nede på kritikkens rock bottom, så er ikke litt diver-gens i formalistisk vurdering av litteratur det verste.

– Du har vært rundt kvartalet, mener du?– Det kan du si. Jeg har vært steder min nå besteborger-

lige posisjon kanskje ikke skulle tilsi.Jeg begynte å grue meg igjen. Selv om Artoun Dilsizian

ikke var mer enn 10 år eldre enn meg, fikk jeg nå følelsenav å sitte og snakke med en representant for foreldregene-rasjonen, som var ute etter å overbevise meg om at ogsåhan hadde vært ung en gang. Det kom derfor som en posi-

8

tiv overraskelse når han begynte å legge ut om et initiativhan hadde tatt mens han studerte ved Princeton; utviklin-gen av den såkalte negativistiske kritikken.

Kort fortalt hadde Artoun Dilsizian – som følge av sittutvilsomme talent, samt med en universitetsprofessors an-befalinger i ryggen – allerede som student begynt å skrivekorte anmeldelser i New York Times Literary Supplementpå slutten av 80-tallet. Dette førte igjen til at han fikk til-bud om å skrive kritikk for et utvalg av tidsskrifter, bådeover og under grunnen.

Han takket ja til noe, nei til andre ting, og utviklet etterhvert et spesielt forhold til Sean O’Connor, en nytenkenderedaktør i det innflytelsesrike litterære zinet Normal Jean.O’Connor hadde gitt Dilsizian mer eller mindre frie tøylertil å utvikle nye former for litterær kritikk, og Dilsizian,som hadde latt seg influere av diverse absurdistiske tenke-re den siste tiden, kom snart opp med den negativistiskekritikken. En typisk negativistisk kritikk, fortalte Dilsi-zian, så omtrent slik ut:

John IrvingA Prayer for Owen Meany640 siderThe Random House Publishing Group

Av Artoun Dilsizian

Er det mulig, eventuelt formålstjenlig, å skille ulikelitterære kvaliteter fra hverandre i (mainstream)litte-raturen? Nei. Vil denne boken forandre noe i og/ellerutenfor den litterære verden? Nei. Var det noen som

9

hadde noen god grunn til å skrive denne boken? Nei.Har man, dypest sett, noen god grunn til å skriveskjønnlitterære bøker overhodet? Nei. I så måte; hardenne kritikken noen funksjon? Nei.

Artoun Dilsizian påpekte at hovedmotivasjonen hans forå utarbeide en negativistisk kritikk, var å lage en ny typelitteraturkritikk som var standardisert, og som etter hvertkunne brukes på alle skjønnlitterære bøker. De aller flestebøker trekker verken noe fra eller legger noe til det storekulturelle regnestykket, uansett. Normal Jean trykketførst noen av disse kritikkene mens de ennå hadde mini-male forskjeller i fraseringen. Etter et par måneder dristetde seg til å trykke den samme kritikken hver gang Dilsi-zian anmeldte en bok.

– Den negativistiske kritikken var en mal, et standard-svar som var ment å skulle gi den litterære institusjonen enbitch slap hver gang den produserte et mediokert bok-verk. Og det gjør den jo så å si hver gang.

Dilsizians påfunn ble plukket opp som et kultfenomensnarere enn en sviende institusjonskritikk; kritikerspaltenhans var etter et halvt år en ikke så rent lite populæraffære i visse kretser. Han fikk en del nye kontakter og bleetter omlag et års tid headhuntet inn til The New Yorker.Der fikk han i oppdrag å utvikle «et nytt og gjerne likemorsomt konsept».

– Jeg syntes definitivt det var problematisk plutselig åskulle opptre som en annen negativistisk sirkusbjørn i denavisen, og svarte at de i så fall måtte godta hva jeg ennmåtte finne på. De sa at premisset var ok så lenge produk-tet mitt holdt seg på riktige siden av amerikansk lov. De

10

ville gjøre noe nytt. Det var jo på slutten av det glade 80-tall, dette her.

Dilsizian kom snart frem til at den negativistiske kritik-kens begrensning var at den ikke åpnet for muligheten avpotensial i nyere tekstproduksjon. Kritikken var katego-risk avvisende – rettmessig så, vel å merke – men etterlotallikevel Dilsizian med følelsen av at den ikke gikk noenvei. Han så seg rundt etter muligheter for en avvisende,men like fullt inkluderende kritikk. Det var først da hanfikk sin første PC av The New Yorker-redaksjonen, at enny idé meldte seg.

– Jeg lot meg fascinere av PC’en og begynte straks ålære meg hvordan den fungerte. Det tok ikke mange dage-ne før det gikk opp for meg at min oppgave var å oppretteen slags litteraturkritikkens binære kode (0 og 1).

Logikken var som følger: I stedet for å male ut en slagsdrøfting rundt ubetydelige detaljer i ett eller annet middel-mådig litterært verk, ville det være mer formålstjenlig åstable på bena en hard edge tilslags-eller-avisnings-kri-tikk. En slags nådeløs abort-kritikk, som baserte seg på enrenskåren ja- eller nei-strategi i forhold til det aktuelleproduktet. JA betydde les. NEI betydde abort, dvs. ikkeles. Denne kritiske praksisen ville fungere mer langsiktigenn den negativistiske; i stedet for å vende verden ryggen,ville man etter en stund kunne regne sammen antall JA ogantall NEI som var blitt gitt, og på denne måten stake uten retning for litteraturen, som nå i beste fall gikk i ring,og i verste fall sto stille. Dermed var den minimale kritik-ken født. Den første minimale kritikken til Artoun Dilsi-zian så slik ut:

11

Salman RushdieHaroun and the Sea of Stories224 siderPenguin Putnam

Av Artoun Dilsizian

NEI

Problemet med denne strategien, fortalte Dilsizian, sommed all reduksjonistisk praksis, var at man måtte byggeopp kredibilitet og troverdighet på andre områder, for å fådet minimale uttrykket til å bli tatt seriøst. Det måtte på eteller annet nivå argumenteres for at lite var mye, at mindrevar mer. Og siden Dilsizian hadde fratatt seg selv mulighe-ten til å kverne ut en slags selvpresentasjon i kritikkenesine – som er den vanligste måten å fronte seg selv på somkritiker – måtte han ty til andre fora for å befeste sin posi-sjon som autoritet på feltet.

– Seminarer og paneldebatter var én ting. Sosieteten ogdet sosiale livet – festlivet, rett og slett – var noe annet. Jegskjønte fort at det var der det skjedde, fortalte han.

Artoun Dilsizian leste seg opp så godt det lot seg gjørefør han begynte å frekventere de rette hang out’ene i NY.Der argumenterte han i det vide og brede, natt etter natt,for den minimale kritikkens posisjon, til så mange innfly-telsesrike folk som mulig. Han hamret inn ideer om sinegen radikalitet i hodene på folk han visste det var avgjø-rende å tjene respekt fra. På dagtid satte han seg grundiginn i bøkene han skulle anmelde, og delte ut sine JA ogNEI.

12

– Det funket bra. Jeg klarte etter hvert å skravle meg tilen slags autoritativ posisjon i sentrale kretser. Hver nyegenerasjon har en talsmann eller to, og jeg ble nå ansettsom en «ung stemme» det var verd å høre på. Etter noenmåneder fikk jeg vite at renommerte kritikere satt og ven-tet på mitt JA eller NEI før de skrev sin egen kritikk. Jegfikk ry på meg for å ha fingeren på pulsen, og når man sit-ter i en slik posisjon er en thumbs up eller thumbs downmer enn tilstrekkelig som uttalelse. Det jeg samtidig bleklar over var at en slik sosialfaglig posisjon trengte mas-sivt vedlikeholdsarbeid; det sosiale livet mitt tok fullsten-dig av.

Det siste året Artoun Dilsizian holdt oversikt over sinesosiale bevegelser, var 1992 – han hadde 306 utekvelderdet året. Såpass var nødvendig for å omsette tilstrekkeligmye av sin egen person slik at JA-et og NEI-et i The NewYorker ble tillest nok tyngde.

– Dette var i og for seg greit, men, du vet, med armen-ske røtter, og en endeløs historie av uavbrutt alkoholismepå både mors- og farssiden, sa det seg selv at denne taktenvar for rask.

Det var høsten 1993 at det smalt. Etter et fem-dagersfylle- og kokain-kalas rundt i NY i følge med «et knippefolk du nok sikkert har hørt om», våknet Dilsizian av entelefon fra en illsint New Yorker-redaktør.

– Han var fra seg av sinne. «Din jævla dritt,» skrek han.«Hva faen er det som feiler deg?» Jeg var rimelig perpleks,og ikke minst frynsete etter nattens strabaser. «Unnskyld,hva gjelder det?» stammet jeg. «Hva det gjelder?» skrekredaktøren tilbake. «Jeg skal fortelle deg hva det gjelder.Deadlinen din var for to dager siden, og jeg har ikke fått

tak i deg. Nå faller den jævla spalten din ut. Det er forseint.» Jeg la meg flat: «Sorry, sorry, jeg leverer i dag. Detskal ikke skje igjen. Jeg lover.» «Levere i dag?» ropte hantilbake. «Du skal levere i dag? Du skal ikke levere en dritt idag. Du skulle levert for to dager siden, din kødd. Deadli-nen var for to dager siden. Og hva skulle du levert for todager siden?» «Anmeldelsen min,» sa jeg. «Hva var detdu sa? Hva var det du skulle levere for to dager siden?»«Jeg skulle levere anmeldelsen min,» gjentok jeg. Redak-tøren pustet. «Og hva består så denne anmeldelsen av?»Jeg hørte den sure ironien i stemmen hans, og skjønte hvorhan ville. «Den består av ... ett ord,» sa jeg. «Du skulle le-vere ett ord, ja. I forgårs. Og klarte du det?» «Nei.» «Hvavar det du ikke klarte?» «Jeg klarte ikke å levere ett ord pådeadline,» sa jeg sakte, og fortsatte: «Kanskje du kunnehjelpe meg å gjette om boken er en JA- eller en NEI-bok,kanskje? Bare for denne uken?» Redaktøren tok en litenpause, han pustet i røret. «Hva faen tror du dette er? Entombola?» «Nei,» svarte jeg. Det ble stille igjen. Så sahan: «Deadlinen er gone. Men jeg har ett ord til deg. Påovertid. FIRED.» Så la han på.

14

OM UNDERHOLDNING

En samtale med Tony og Ridley Scott

Brødrene Ridley og Tony Scott er et kraftsentrum uten si-destykke i amerikansk filmbransje. Ridley Scott har lagetklassikere som Alien, Blade Runner og Gladiator. TonyScott har fulgt Ridleys ledelse med blockbustere som TopGun, True Romance, The Last Boy Scout og Enemy of theState.

Matias Faldbakken: Første spørsmål går til deg, Ridley.Alien og Blade Runner er muligens de viktigste science fic-tion-filmene i moderne kinohistorie. Har du planer om ågå tilbake til science fiction?

Ridley Scott: Ja, selvfølgelig. Det er bare det at sciencefiction er en sjanger som tillater alt. Problemet er at akku-rat det pleier å skje. Jeg synes sjangeren har blitt misbruktav svake ideer og manus drevet av interesse for teknologi istedet for karakter. Men hvis jeg finner Det Ene Manu-skriptet, vil jeg så absolutt vende tilbake til sjangeren.

MF: John Frankenheimer sa nylig at han fremdeles stre-ver med å fjerne setningen «best husket som regissøren avManchurian Candidate» fra sin fremtidige nekrolog.Føler du det på samme måte i forhold til Blade Runner?

Ridley Scott: Nei. Neste sak og videre. Jeg er glad jeggjorde den. Den endte opp i The Library of Congress såden kommer til å være her for alltid. Det er morsomt. Det

15

er fint at folk til slutt skjønte den. Finansielt sett er det littsent, men slik er livet. Til syvende og sist er det godt å viteat enkelte filmer består.

MF: Tony, hvilken av Ridleys filmer er din favoritt?Tony Scott: Blade Runner.MF: Hvorfor det?Tony Scott: Fordi den fungerer på så mange forskjellige

nivåer. Den er mytisk, mystisk, mørk og rå, akkurat somoppveksten vår i Newcastle.

MF: Tror du at du noensinne kommer til å regisseresammen med Ridley?

Tony Scott: Nei, vi ville drept hverandre! (Latter). Rid-ley og jeg snakker sammen hver dag. Familien vår er vel-dig sammensveiset siden vi kommer fra Nord-England. Vihar en tøff arbeiderklassebakgrunn. Dette er grunnen tilat vi er så gærne etter penger! (Latter.) Men når det kom-mer til å regissere, gjør han sin ting, og jeg gjør min. Vi harvært i businessen i 40 år med det kommersielle selskapetvårt. Han elsker dealingen, bankierene og the big busi-ness, jeg opererer mer dag-til-dag.

MF: Hvordan var det da dere bygget opp selskapet?Tony Scott: For meg var det rimelig bekvemt. Det var

Rid som tok alle . . . risikoene. Jeg hadde levd på stipendde siste åtte årene. Jeg er egentlig maler. Rid sa: «Jeg harnettopp startet et produksjonsselskap. Bli med og gjørnoen reklamer.» Jeg hadde tenkt å lage film tidligere fordijeg hadde gjort . . . en halvtimes film, og senere en timesfilm mens jeg gikk på kunstskole. Så jeg sa ok, og ble medRid for å gjøre reklame. Og jeg . . . trakk ikke pusten på 10år . . . Fin-fin livsstil. Jeg filmet omgitt av pene damerrundt omkring på hele kloden og tjente hauger av penger.

16

Ridley Scott: Reklamefilmen er interessant fordi den tarsjanser innimellom, særlig med tanke på hva som står påspill. Ta Apple-reklamen min fra 1984, for eksempel. Denble bare vist én gang under Superbowl. Den var på mangemåter en . . . modig reklamefilm, fordi den nevnte ikke noeom noen datamaskin. Computeren ble ikke vist. På slut-ten sier den bare: «Apple.» «Hvem er Apple?» spurte jegreklamebyrået. «Computere,» sa de. «Åh!» sa jeg. (Lat-ter.)

MF: Tony, hva er Ridleys fremste egenskaper som film-maker?

Tony Scott: Rid har fotografisk hukommelse når detkommer til . . . små eksentrisiteter som folk gjør og . . .hvordan de fungerer og hvordan de beveger seg. Ikke sant,noe han så på andre siden av restauranten for tre år siden.Han lagrer det. Bitte små ting. Det som gjør Ridleys filmerekstraordinære er hans øye for detaljer, han er besatt avdetaljer.

MF: Hva krangler dere om?Tony Scott: Som regel dumme ting vedrørende famili-

en . . . men sjelden om business. Vi har et storartet partner-skap. Ridley virkelig elsker forretningsdelen av jobben . . .og jeg elsker delen som har med . . . folk å gjøre. Brorenmin er tøff. Tøff når det kommer til business . . . tøff nårdet kommer til familien, tøff når det kommer til arbeidet.Vi er begge fysisk sterke. Jeg tror det er frykten for å mis-lykkes som driver oss. Det er frykt for å mislykkes som fåross ut av senga . . . klokken 4 hver morgen.

MF: Hva slags type vil du si at han er?Tony Scott: Rid elsker aktivitet. Aktivitet genererer ak-

tivitet og . . . det stimulerer hjernen, hvis du skjønner. Rid

17

gjør altså ikke bare . . . Gladiator, han bygger samtidig ethus i . . . Beverly Hills. Etter en 18-timers dag . . . ikkesant . . . har han byggmesteren på telefonen og plager hammed finishen på badet . . . eller malearbeidet. Han er alltidsom . . . besatt av en visjon når det kommer til arbeidetsitt, eller dagen sin, eller huset, eller dekorasjonen, ellerhva det måtte være han gjør. Med Gladiator sa alle «Du ergal. Du kan ikke gjøre en Toga-film. Toga-filmer er over.»Men Ridley hadde en visjon . . . Og Kubrick gjorde det forlenge siden . . . Kubrick er en av Ridleys guder. OgKubrick var visjonær.

MF: Hva slags kritikk av Ridley mener du er rettferdig?Tony Scott: Vi . . . får begge smake samme pisk, og det

er at form kommer før innhold i filmene våre. Forhåpent-ligvis klarer vi å utdanne fellesskapet til å . . . re-evalueredet der . . . at man kan blande stil og innhold, og produse-re noe hvor det ene ikke skader det andre. Vi begyntebegge med denne maler . . . holdningen . . . Det er virkeligen sann tilfredsstillelse å se på . . . det ferdige arbeidet pålerretet og få . . . en oppriktig og ærlig tilfredsstillelse av åmene at man har gjort noe unikt og fresht og annerledes.Noe som utfordrer det du har gjort eller representert tidli-gere.

Ridley Scott: På en måte synes jeg kritikken rundt foreksempel karakterutviklingen er irrelevant. Alfred (Hitch-cock) sa: «After all, it is pictures. We’re dealing in pictureshere. As few words as possible.»

MF: Du lager filmer for gutta, Tony. Du har regissertaction-orgier som Top Gun, The Last Boy Scout, CrimsonTide, True Romance, Enemy of the State og Man on Firefor å nevne noen. Filmene dine har alltid store stjerner

18

som slår eller skyter folk og sprenger eiendom. Hva er mo-tivasjonen?

Tony Scott: Jeg har alltid vært opptatt av situasjoner derde vanlige . . . spillereglene blir satt til side. Hvis jeg skalskryte på meg en misjon med å lage film så må det være ågi publikum en slags kompensasjon for at slike situasjoneroppstår altfor sjeldent i . . . det virkelige liv. Jeg har drop-pet de strukturelle problemstillingene til fordel for å gipublikum en genuin opplevelse av . . . unntakstilstand.

MF: Du er mer glad i å vise spor av strukturell reflek-sjon i filmene dine, Ridley?

Ridley Scott: Ja, jeg prøver ofte å legge inn et nivå av . . .Tony Scott: Et meta-nivå? Som når Russel Crowe har

drept en flokk gladiatorer og skriker: «Are you not enter-tained?» til publikum han slåss for på filmen, samt osssom kinopublikum? Jeg . . . digger den scenen.

Ridley Scott: Ja, noe sånt.MF: Tony, du er den som oftest blir beskyldt for å lage

for glatte filmer. En kritiker nevner at du er, sitat: «Tilsy-nelatende ute av stand til å tillate et eneste kontemplativtøyeblikk i filmene dine, eller å tiltro publikum evnen til åforstå hva karakterene dine tenker eller føler uten å pepresalen med et halvt dusin visuelle eller auditive tegn.» Hansier videre at Man on Fire er «en moralsk sett uthulet but-ton-pusher med sjelen til en skoreklame.»

Tony Scott: Som sagt kritiseres både Rid og jeg for åsette form foran innhold, men jeg liker å fortelle historierpå en litt annerledes måte, særlig med Man On Fire. Jegprøvde å komme meg på innsiden av hodet til Denzel(Washington), og utviklet en teknikk kalt merry-go-roundcamera. Denzel kaller den the vomit comet. (Latter.) Dette

19

er min måte å generere friksjon på i den glatte fiksjonen.Jeg har ideer om overload. Jeg har lenge tørstet etter å re-presentere noen abstrakte, ikke-glatte greier i spillefilmen,og the vomit comet er et . . . sånt eksperiment. Etter såmange år i blockbuster-industrien . . . ikke sant, etter åre-vis i businessen, får man et behov for å komplisere . . . ut-trykket, og min løsning . . . min fantasi er å formidlenoe . . . litt obskurt gjennom det . . . desperat kommunika-tive filmmediet.

MF: Hvordan har broren din påvirket arbeidet ditt?Tony Scott: Ridley er . . . storebroren min og jeg har all-

tid sett opp til ham. Og han er den som . . . forhåpentlig-vis . . . ledet meg i den riktige retningen når det kommer tilfilm. Jeg fulgte jo alltid med på hvordan det gikk med kar-rieren hans, og alt han drev med mens jeg var maler. Jeghjalp ham å lage hans første film . . . jeg var med i den førs-te filmen hans, A boy on a Bicycle. Hans innflytelse da jegforflyttet meg fra lerret til film var enorm. Det var faktiskRidley som gjorde det for meg. Av mine topp 10 filmerer . . . tre Ridleys. Det er Alien, Blade Runner og Gladiator.

MF: Hva slags malerier lagde du?Tony Scott: Vel, jeg rotet rundt en del først. Jeg var inn-

om både halvfigurasjon . . . og Ab-Ex, men jeg ble aldrifornøyd. Ofte gned jeg ut alle bildene jeg hadde på atelie-ret, og en gang malte jeg over samtlige bilder jeg haddestående. Det gikk opp for meg at ensfargede bilder varmin greie. (Latter.) Ikke som bilde men som . . . handling,kanskje. Eller holdning. Å stå og male ensfargede flater ermer enn noe annet en påstand.

MF: Om hva da?Tony Scott: Det var det alle spurte om! (Latter.) Det

20

ensfargede maleriet er liksom ikke maleri engang. Til sluttmalte jeg bare helt mørke og svarte malerier, jeg gikk inn imeg selv . . .

Ridley Scott: Det husker jeg! (Latter.) Husker duhva . . .

Tony Scott: Paradoksalt nok var overgangen fra maleritil reklamefilm friksjonsløs for min del. Det var som ågjøre en 360° vending. Jeg gikk bare direkte fra . . . hvaskal jeg si . . . UNDER-representasjon, om du vil, tilOVER-representasjon. Jeg har i ettertid . . . ofte tenkt atdet er et paradoks at underholdningen blir ansett for«tom» fordi den er «for full» av «noe», mens for eksempelet ensfarget maleri er «fullt» fordi det er «tomt» . . . Full,tom, tom, full . . . (Latter.)

MF: Hvordan ble disse maleriene mottatt? Tony Scott: De ble ikke mottatt! (Latter.) Jeg fikk aldri

stilt dem ut. Jeg hadde liten eller ingen suksess som malerpå den måten. Jeg var paradoksalt nok ikke videre flink tilå reklamere for meg selv . . .

Ridley Scott: Husker du . . .Tony Scott: Jeg hadde liksom ikke argumentene på min

side den gangen. Det var heller ikke før senere at jeg tilfulle ble . . . oppmerksom på all retorikken rundt mono-kromen, som ført i ordet av The Masters of Voidness . . .Jeg hadde liksom ikke . . .

Ridley Scott: Husker du . . .?Tony Scott: . . . nei, Rid, det husker jeg ikke . . .Ridley Scott: Kom igjen, vi dro og . . .Tony Scott: Nei, jeg husker det ikke, ok!Ridley Scott: Vi var . . .Tony Scott: Nei, nei, nei, nei, nei . . .

21

Ridley Scott: . . .men . . .Tony Scott: Hvilken del av NEI er det du ikke skjønner,

Rid? (Latter.)Ridley Scott: ( . . . )MF: Det visuelle står uansett sentralt for dere begge i og

med deres bakgrunn fra kunst og reklame. Føler derenoen ganger at det visuelle blir uttømt? At det ligger enbegrensning i alle mulighetene?

Ridley Scott: I dag kan du lyssette ting på nytt, du kanforandre saker, du kan gjøre akkurat hva du vil. Compu-tergrafikk er blandet sammen med originalopptak gjen-nom hele filmen. Som filmmaker har du så å si uendeligemuligheter, visuelt sett. Et paradoks jeg har tenkt litt på erat «det virkelige» nødvendigvis må komme tilbake medfull kraft. Det har allerede lenge vært slik at det er mestimponerende hvis den hæren på 10 000 soldater er statis-ter, og ikke computergenererte figurer. Med CGI (Com-puter Generated Images) har kinofilmen mistet litt av sinforbindelse med- og dermed relevans for, det virkelige liv.For oss som er interessert i filmens kontakt med det virke-lige livet har CGI-revolusjonen vært litt av et INFERNO.(Latter.)

MF: Spiller det lenger noen rolle for publikum hva somer «autentisk» og hva som er «falskt»?

Ridley Scott: Det er som Allan Schackleton sa om sinfilm Snuff: «If it’s real, I’d be a fool to admit it. If it isn’treal I’d be a fool to admit it.»

MF: Hva slags forarbeid gjør du? Det er mye snakk omstoryboardene dine. Tegner du storyboard til hvert enestebilde?

Ridley Scott: Absolutt. Eller . . . ikke til hvert bilde, men

22

de fleste bilder storyboarder jeg, og ikke bare action-sekvensene. Jeg pleier å tegne storyboardene selv; jeg varogså kunststudent i nesten syv år. Jeg har jobbet med sce-nografi og gjort alt mulig. Når det låser seg, begynner jegå tegne. Tegning gjør at jeg suges inn i scenen, og det blirsom en første mental, fotografisk gjennomgang. Tegnin-gen hjelper meg å tenke. Senere utgjør den selvfølgeligogså en utrolig nyttig planskisse for alle virkeområdene ifilmproduksjonen. Jeg lager også store og detaljerte moodboards. Den visuelle tenkningen er for meg uløselig knyt-tet til den språklige refleksjonen rundt en film. Noen gan-ger anklages jeg for å være overvisuell. I den siste filmenmin var det noen som refererte til meg som en visual-holic,noe som er litt rart siden jeg prøvde å styre meg når detgjaldt akkurat den filmen.

MF: Planlegger dere begge å opprettholde denne tak-ten?

Ridley Scott: Ja, jeg liker det. Og uansett er det barefilm. Jeg tror de må skyte meg i hodet for å stoppe meg.

MF: Apropos hodeskudd; synes dere voldelig film og tvhar negativ påvirkningskraft på seeren? Hva slags effekthar underholdningsvold på dere personlig?

Ridley Scott: Jeg tror svaret på den første delen avspørsmålet er «absolutt». Vi gjør overkill. Bare det å ka-rakterisere eller å vise en morder eller noe voldelig er enmåte å tolerere det på, og for et spesielt sjikt av publikumkan det til og med virke heroisk, særlig for den yngre ge-nerasjonen. Jeg tror at det å bli hamret i hodet med voldhar en veldig negativ effekt, og det har eskalert de sistefemten årene. Vi har oppdaget at vold og blodbad selgerbilletter. Jeg synes vi har overdrevet det.

23

MF: Var det på noe tidspunkt snakk om å tone ned vol-den i Man on Fire, Tony?

Tony Scott: Nei! Eller; først skrek de: «Klipp det ut!»Men etter forvisningen, mente studioet at vi burde behol-de scenen med . . . fingrene som blir klippet av. Det var såsnålt; scenen kom faktisk ut som favorittscenen under for-visningen, særlig for kvinner mellom 19 og 35. Jeg tror deter fordi de ble så knyttet til hovedpersonen.

MF: Hva med spilladapsjoner av filmene deres? Hvaføler du for eksempel om at Black Hawk Down har blitten 3D-shooter, Ridley?

Ridley Scott: Spørsmålet vedrørende computerspill ernoe av det som opptar meg mest for tiden. Bare så det ersagt; jeg var en pådriver for at Black Hawk Down skullelanseres på spillmarkedet. Min fordømmelse av vold i un-derholdningen må forstås på riktig måte. Kinofilmen haretter min mening lenge vært et forfinet kulturprodukt. Fil-men er oppbyggende på samme måte som tradisjonellekunstformer i den forstand at den er en narrativ konstruk-sjon og alltid transparent i forhold til sin status som fik-sjon og/eller «kunst». Computerspillet er derimot ikke-lineært, anti-kompositorisk, ikke «meningsbærende» ogsåledes ikke «kunstnerisk» i tradisjonell forstand. Men le-ter man – som jeg må innrømme å ha gjort i alle år – etteruspolert potensiale på innsiden av underholdningen, danår man nye høyder med computerspillet. Computerspil-let utfordrer hverdagen og hverdagstiden på en måte somikke engang tv’en har klart å gjøre. Mens de narrative me-diene alltid har hatt status som eskapistiske sug, virkelig-hetsflukt, fungerer computerspillet rent faktisk som virke-lighetserstatning.

24

Tony Scott: Jeg er enig. Computerspillet er et voldseks-perimentarium og er derfor både viktig og farlig. Der fil-men – med splatterfilmen som ledestjerne – fungerer somet medium for refleksjon rundt vold . . . fungerer compu-terspillet som et sted for personlig . . . utforskning av vold.Altså; hvordan ville du oppført deg hvis du ble tilbudt be-tingelsesløs frihet? Vær så god, her er det. Det du gjør ispillet er det du ville gjort . . . hvis konsekvensene var fjer-net fra livet ditt.

MF: Så vi snakker om voldsfantasien som en type fri-het?

Ridley Scott: Frihetsfantasien og voldsfantasien er likeuløselig knyttet sammen som frihet og vold som sådan.Det var det . . . Stanley beskrev med begrepet ultra-vio-lence. Paradoksalt nok går massenes krav om frihet ogrettferdighet hånd i hånd med deres appetitt for vold.

MF: Hva synes du om at filmene dine har avfødd simp-lere versjoner med mer umotivert vold? Ta for eksempelDeath Machine fra 1995, der karakteren Scott Ridley tilog med er oppkalt etter deg.

Ridley Scott: Jeg liker på en måte Death Machine . . .Cinematisk vold har sine funksjoner, ikke sant. Det finneset forbud mot å vise opptak av død, spesielt voldelig død,hvis det ikke fyller en dokumentarisk funksjon. Som enfølge av dette har film- og spillindustrien ikke bare funnetut at det er nødvendig, men også profitabelt å tilpasse segdiverse konvensjoner for å simulere tap av liv. Dette harikke alltid vært saken. I kinoens tidlige år var scener somviste faktisk død like sannsynlig å komme over som simu-leringene. Når alt kom til alt, var det ikke drapet på Presi-dent William Mc Kinley i 1901 som Thomas Edisons stu-

25

dio gjenskapte på film, men et opptak av den faktiske hen-rettelsen samme år av drapsmannen hans, anarkistenLeon Czolgosz. Med sin fremstilling av den dømte man-nen på vei mot den elektriske stolen, at han blir spent fast,får bind for øynene og til sist drept med elektrisk støtmens han stirrer rett inn i kamera, lokket Edisons Excecu-tion of Czolgosz with Panorama of Auburn Prison frem envoyeuristisk respons hos seeren, snarere enn overraskelse idenne tiden da filmen var et medium for ’sjokk, opphis-selse og stimulering’. Som sådan utviklet spectacle filmsseg fra dokumentariske opptak av faktiske hendelser til enform for fiktiv underholdning. Simuleringer av vold ble iøkende grad normen, mens faktiske opptak av voldeligdød ble marginalisert, og gikk under jorden. Amerikansketilskuere har vendt seg mot thrillere og skrekkfilmer fordet nest ’beste’ – realistiske simuleringer av morderiskvold som tillater folk den luksusen det er å se og opplevedet de påstår at de avskyr.

MF: Kan dere si litt om hvordan det er å klippe ned enfilm av kommersielle hensyn?

Tony Scott: Det har alltid vært ok for meg. Jeg har dår-lig konsentrasjonsevne. Alle filmene mine, som for eksem-pel Revenge, er under to timer. Etter at jeg har klipt demned ber folk meg om å putte det og det inn igjen. Men nåralt kommer til alt er de fleste filmene mine som korthus –hvis du tar ut noe, kollapser hele saken. Jeg jobber allike-vel alltid for å gjøre dem så korte som mulig.

Ridley Scott: Antallet klipp som ble gjort i Blade Run-ner, Herre Gud, det husker jeg ikke engang. Klipp utgjøraldri en dramatisk forskjell, filmen forblir i en A til Å-rek-kefølge, du fjerner bare D, G, W, eller forkorter de enkelte

26

delene. Det er en prosess der du gradvis tynner ut og des-tillerer filmen til du sitter igjen med kjernen. Noen gangergår du forbi det punktet, og det kan drepe filmen.

Tony Scott: Det er det som var bra med maleriene mine isin tid . . . jeg bare klippet bort alt! (Latter.)

MF: Er det problematisk å kombinere den kreativesiden med forretningsaspektet?

Ridley Scott: For meg så er det to sider av samme sak . . .Tony Scott: En som virkelig tenkte over forholdet mel-

lom penger og kreativitet, var Don Simpson . . .Ridley Scott: Ah! Den store Don Simpson.Tony Scott: Ja, ja, vi har vært igjennom dette før, Rid,

men jeg står på mitt. Alle vet at Don var en . . . vanskeligfyr, men han sto også for vesentlig tenkning i forhold tilutviklingen av blockbusteren, og det er . . . en utford-ring . . . for alle som avfeide Simpson som et spekulativtsvin. Han stablet på beina et vesentlig paradoks i sin«Paramount Corporate Philosophy» der han forklarteHigh Concept-teorien. Den går ut på at man ikke tjener destore pengene uten å ha en unik idé, og formulerer forstå-elsen av hvordan denne kan og må fange oppmerksomhe-ten hos et så stort og . . . generelt publikum som overhodetmulig. Da vi gjorde Top Gun sammen pleide han åkomme med endeløse tirader om hvordan pengene drevoss, men hvordan . . . man ikke slipper unna ideen. Og sliker det jo. Streben etter penger er den eneste grunnen til ålage film . . . Vi er ikke forpliktet til å skrive historie. Vi erikke forpliktet til å lage kunst. Vi er ikke forpliktet til åkomme med en påstand. Vår forpliktelse er å tjene penger,og for å tjene penger kan det være nødvendig å skrive his-torie. For å tjene penger kan det være nødvendig å lage

27

kunst . . . eller komme med en meningsfull påstand. For åtjene penger kan det være viktig å vinne . . . en Oscar, fordet kan igjen bety 10 millioner dollar ekstra i billettinn-tekter. Vår eneste forpliktelse er å tjene penger, men for åtjene penger må vi lage underholdende filmer.

Ridley Scott: Hva hvis man virkelig mener at det er ide-ene man jobber for?

Tony Scott: Det er jo nettopp det han sier. En slagkraf-tig idé ligger i hjertet på enhver suksessrik film. Et HighConcept. Den kreative premissen er det som i utgangs-punktet trekker folk til produktet . . . En god idé er en somsynes fantasirik, original og på en eller annen måte ny ogunik. Kraften til de største blockbuster-filmene er at dekommer . . . ingensteds fra og er banebrytende. I mangesammenhenger trenger ikke en fengslende idé være strengtoriginal, men den må synes annerledes og spennende i for-hold til tiden den presenteres i. Den mest utpregede kvali-teten til et kraftfullt konsept er at det til en viss grad virkerukjent.

Ridley Scott: Men hva er det da som kommer først,Tony? Ideen eller pengene?

Tony Scott: Høna og egget? (Lager klukkelyder. Lat-ter.)

Ridley Scott: Ja . . .Tony Scott: Det er litt uklart om ideen kommer fra pen-

gene eller pengene kommer fra ideen, og dette er gåten:her jobber man kontinuerlig for å knekke koden for hvor-dan man vinner «the everlasting battle for the minds ofmen», man finner stadig nye måter til å bane seg inn i all-mennhetens fantasi, men hva brukes denne kunnskapentil?

28

Ridley Scott: Å generere penger.Tony Scott: Ja, og det er som sagt filmmakerens eneste

forpliktelse. Men det kan man jo si om alt! Alt må gene-rere penger for å generere . . . seg selv!

Ridley Scott: (Latter.) Det er jo det jeg sier . . .Tony Scott: Alt annet enn penger – kvalitet, kunstnerisk

nivå, budskap – er biprodukt av denne pengejakten. Detteskulle bety at pengedreven underholdningsindustri er enforpliktelsesløs bedrift. I denne sammenhengen er detmorsomt å se på budskapene. Hva er det tradisjonelleHollywood-budskapet? Hva er det som sies? Jo, det vihører er: «Bryt reglene, følg hjertet, tross autoriteter, tropå deg selv og søk frihet.» Det er blockbuster-budskapet.«Lev et liv uten grenser.» «Overkom begrensninger ogfrykt.» Etcetera. I mitt tilfelle er det: «Blow up property!»(Latter.) Det er det rene anarki. Jeg blir ikke ferdig med åspørre meg selv: Hvorfor genererer pengene et slikt bud-skap, og hvorfor genererer . . . et slikt budskap penger?Det er historien om to inkompatible størrelser som konti-nuerlig produserer og motarbeider hverandre. Samtidig!

Ridley Scott: Tony mener at den klassiske ideen om dethvite filmlerretet som et tegn på overgivelse for overmak-ten, pengene, resignasjonen, kapitulasjonen – et hvittflagg man sitter paralysert foran – er feil. Hva hvis drøm-mene som produseres av Drømmefabrikken plutselig gikki oppfyllelse, og ble til et mareritt? Hva hvis kapitulasjo-nens hvite flagg plutselig ble svart? (Latter.)

Tony Scott: For å tjene penger må man trenge inn i denallmenne forestillingsverden. Dette krever helt enkelt atideene dine er unike, uansett hvor enkle og . . . overfladis-ke de tilsynelatende er. Hva er forskjellen på Top Gun og

29

Days of Thunder? Jo, nettopp den uutsigelige lille for-skjellen mellom ett konsept og et annet. Det finnes helleringen fasit på . . . hvorfor noen mennesker trenger seg inn ifolks bevissthet . . . Ta for eksempel Christopher Wal-ken . . . han kunne lest telefonkatalogen og engasjert deg.Walken er utrolig. Alt Chris gjør er spontant. Å ha en slikinnflytelse på folk er både bra . . . og potensielt truende.

Ridley Scott: Det er uansett noe grunnleggende trist vedunderholdningskulturens rop om oppmerksomhet og der-igjennom penger. Det som liksom skal være «bildekultu-rens overkjørelsesstrategi» er i virkeligheten en ynkelighåndsutstrekning til de forbipasserende, ikke ulik tigge-rens utstrakte hånd. Denne tiggingen er imidlertid formu-lert på denne måten: «Hva vil du jeg skal gjøre for deg forat du skal gi meg pengene dine? Jeg gjør hva som helst. Jegkan for eksempel hevde at jeg hater penger og massemen-talitet. Er det ok? Jeg gjør det hvis dere alle sammen girmeg pengene deres!» (Latter.)

Tony Scott: Det er jo det som er saken! Filmselskapenetvinges av publikum til å pakke . . . ideer om anormalitetog mayhem . . . inn i den glatteste eskapisme. Dette er job-ben vår, Rid. Det er her potensialet ligger. Om du er ensofagris eller aktivist, så er det fantasien eller drømmenom frihet som holder deg oppe . . . eller nede.

Ridley Scott: Jobben vår . . . vel. Jeg mener egentlig atjeg ikke har gjort en dags arbeid i livet, fordi jeg nyter detjeg gjør. Å lage film er ikke-arbeid. Jeg ligger i sengenklokken seks hver morgen – og jeg er en av de veldig heldi-ge menneskene som tenker: «Åh, digg. En ny dag!» Jeghar bestemt meg for at det er nytteløst å bli opprørt . . . deter poengløst å blåse seg opp og bli sint over saker som

ikke får konsekvens. Hvis noe går galt, tenker jeg: «Vel,(latter) hva er det dette handler om? Hva er poenget? Vidriver ikke og oppdager . . . hjernekirurgiens kunst her.Hva det nå enn er, så er det en film, og den kommer til ående opp i et hvelv ett eller annet sted, og bli vist i klip-pede og ripete versjoner på tv.»