32
SÂNGELE O SANGUE PEDRO COSTA DOSAR PEDAGOGIC Un program european de educație cinematografică pentru tineri

SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

  • Upload
    others

  • View
    4

  • Download
    0

Embed Size (px)

Citation preview

Page 1: SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

SÂNGELEO SANGUE

PEDRO COSTADOSAR PEDAGOGICUn program european de

educație cinematografică pentru tineri

Page 2: SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

2I

– IN

TR

OD

UC

ER

E

CinEd își asumă misiunea de-a populariza cea de-a șaptea artă ca obiect cultural și modalitate de cunoaștere a lumii. În acest scop, s-a elaborat o metodă comună de lucru, pornind de la o colecție de filme produse în ţările europene, par-tenere în acest proiect. Abordarea noastră este adaptată epocii din ziua de azi, marcată de schimbări rapide, continue și importante, în privința modului în care se vizionează, se receptează, se difuzează și se produc imaginile. Urmărim imagini, pe o multitudine de ecrane: de la cel mai mare, din sala de cinema, până la cele mai mici, ale telefoanelor mobi-le, fără să uităm, desigur, de televizoare, calculatoare sau tablete. Cinemaul este o artă încă tânără, căreia i-a fost deja prezisă moartea de câteva ori; nu mai este nevoie să spunem că nu s-a întâmplat deloc așa.

Asemenea schimbări au repercusiuni asupra cinemaului, popularizarea sa trebuie să țină cont de maniera, din ce în ce mai fragmentată, în care sunt vizionate filmele, în funcție de diferitele ecrane. Publicațiile CinEd propun și susțin un program de educație maleabil și inductiv, interactiv și intuitiv, oferind cunoștințe, instrumente de analiză și posibilități de-a construi un dialog între imagini și filme. Operele sunt abordate la niveluri diferite, în ansamblul lor, dar și punând accentul pe anumite fragmente sau evidențiind temporalități diferite – cadrul fix, planul, secvența.

Broșurile pedagogice vă invită să vă apropiați de cinema, cu toată libertatea și flexibilitatea, una dintre mizele programu-lui fiind aceea de-a oferi posibilitatea ca imaginea cinematografică să fie înțeleasă din mai multe perspective: descrierea, ca etapă esențială a oricărui demers analitic, capacitatea de-a selecta imaginile, clasificarea, compararea și confrun-tarea lor, atât cu imagini ale celorlalte filme propuse, precum și cu alte arte, literare sau ale reprezentării (fotografie, pictură, teatru, benzi desenate etc.). Scopul este ca imaginile să nu fie trecute cu vederea, ci, dimpotrivă, să capete un sens – din acest punct de vedere, filmul este un material sintetic deosebit de valoros, pentru a educa privirea și gustul în artă al generațiilor viitoare.

INTRODUCERE P 2-5

• CinEd: o colecție de filme, un program de educație cinematografică p 2

• De ce acest film? – Fișă tehnică – Afișe p 3• Mizele filmului – Sinopsis p 4-5

FILMUL P 6-13

• Contexte: La finalul anilor '80... o datorie de sânge p 6• Autorul: Pedro Costa, un cineast al lumii și al limitelor p 8• Filmul în contextul operei: Sângele și începutul unei etici

a muncii p 9• Filmografie p 11• Filiaţii p 12• Mărturii: oamenii care au făcut Sângele p 13

ANALIZE P 14-21

• Decupajul secvenţial p 14-15• Procedee cinematografice• 1 – Imaginile: o insulă vizibilă înconjurată de invizibilitate

din toate părţile p 16 2 – Sunetele: ceea ce se aude este tot imagine p 17

• Analiza unei fotograme: plecarea tatălui p 18• Analiza unui cadru: o nouă familie p 19• Analiza unei secvenţe: dragostea și moartea sunt o cale

a vieţii p 20-21

CORESPONDENȚE P 22-31

• Paralelism între imagini p 22-23• Dialoguri între filme p 24-25• Pasarele p 26-27

1 – Fotografia: imaginile întunecate reprezintă realitatea2 – Arhitectura: cum să populezi întunericul, o problemă

arhitecturală• Receptarea critică a filmului: puncte de vedere p 29• Piste pedagogice p 30

CINED: O COLECȚIE DE FILME, UN PROGRAM DE EDUCAȚIE CINEMATOGRAFICĂCUPRINS

I – INTRODUCERE

Autorul: Carlos Natálio este critic de cinema (À pala de Walsh, La Furia Umana, Ordet) și cercetător în zona studiilor de film, teoriei media și filozofiei tehnicii. În prezent, își redactează lucrarea de doctorat, sub coordonarea filozofului francez Bernard Stiegler.

Mulțumiri:Pedro Costa, Manuela Viegas, Pedro Caldas, Teresa Garcia și Joana Cabral.Isabelle Bourdon, Nathalie Bourgeois, Mélodie Cholmé, Agnès Nordmann și Léna Rouxel.

Coordonare generală: Institut françaisCoordonare pedagogică: Cinémathèque française / Cinéma, cent ans de jeunesseCoordonare Portugalia: Os Filhos de LumièreCopyright : / Institut français / Os Filhos de Lumière

Page 3: SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

3I – IN

TR

OD

UC

ER

E

Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă, unul dintre cele mai mari și cele mai inspirate exemple ale generaţiei sale. De la Sângele și până la creaţiile sale recente, a reușit să construiască, laborios, unele dintre operele cele mai fascinante din istoria cinematografiei portugheze. Prin observarea speculativă, în profunzime, a realităţii și noua formă pe care i-o conferă conceptului de realitate – mai ales, în ce privește relaţia pe care o are ţara sa cu tradiţia colonialistă –, Pedro Costa este moștenitorul contemporan al unor realizatori de film, precum Robert Bresson sau cuplul Jean-Marie Straub și Danielle Huillet. Moștenitor, datorită unui angajament profund – prin etica imaginilor sale și prin însăși dedicaţia cu care își execută profesia – și, de asemenea, datorită influenţei și a impactului puternic pe care îl au filmele sale asupra lumii. Prin urmare, este un autor esenţial în colecţia CinEd.

Pedro Costa avea doar 29 de ani, când a terminat Sângele. De aceea, alegerile sale, pentru acest prim film de lungme-traj, o poveste despre dragostea și încăpăţânarea unui tânăr, ne vor ajuta să înţelegem filmele sale ulterioare. Lipsa de culoare, mândria, ce se întrevede în simplitatea personajelor sale, căutarea unei case, a unei familii sau a unor rădăcini, vor deveni temele majore ale universului său. Iar munca în sine, la realizarea producţiei Sângele, îl va ajuta pe regizor să înveţe despre film: tehnica compoziţiilor riguroase, utilizarea luminii, lucrul cu actorii și cu sunetul, astfel încât să devină evocator, dar și cum se poate spune o poveste puternică – în cazul filmului de faţă, protagoniștii trebuie să înveţe să trăiască fără un tată, găsindu-și propria cale. Nino și Vicente devin simboluri ale unei gândiri pozitive, în procesul de creștere. „Experienţă”, „schimbare”, „evoluţie”, „respect”, „creaţie” sunt toate cuvinte care fac parte din vocabularul filmic. Aceasta este poziția pe care dorim să o subliniem, prin intermediul celei de-a șaptea arte, pornind de la lucră-rile din colecţia Cined. Sângele le va demonstra spectatorilor și altceva: o imagine nu vine niciodată singură. Filmul lui Pedro Costa va stârni curiozitatea tinerilor spectatori de-a vedea imaginile care au inspirat autorul: o întreagă istorie a cinemaului și a puterii sale expresive și emoţionale, reafirmată cu fiecare moment petrecut în această aventură a copiilor și tinerilor, în drumul lor spre lumea adultă.

Ţara: Portugalia Durata: 1:35 Format: alb-negru 35 mm 1.66:1Premiera mondială: 6 septembrie 1989 (Festivalul de Film de la Veneţia) Premiera naţională: 7 decembrie 1990 Regizor: Pedro Costa Producţie: Vítor Gonçalves Casa de producţie: Tropico Filmes Imagine: Martin Schäfer, Acácio de Almeida și Roque Első Sunet: Pedro Caldas și Gerard Rousseau Casting: Manuela Viegas Costume: Rita Lopes Alves Distribuţie: Pedro Hestnes (Vicente), Nuno Ferreira (Nino), Inês de Medeiros (Clara), Canto e Castro (tatăl), Luis Miguel Cintra (unchiul), Henrique Viana și Luis Santos (creditori), Isabel de Castro (o femeie) și cântăreţul Manuel João Vieira (Zeca).

DE CE ACEST FILM? FIŞA TEHNICĂ

Page 4: SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

4I

– IN

TR

OD

UC

ER

E

4

I – INT

RO

DU

CE

RE

Ambiguitatea

Maturizarea Cinefilia

Alb-negruOniricul

Page 5: SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

5I – IN

TR

OD

UC

ER

E

MATURIZAREA Să te maturizezi înseamnă să-ţi găsești drumul spre casă.

Sângele este o poveste despre doi fraţi, care vor trebui să înveţe să trăiască fără tatăl lor. Vicente, fratele mai mare, trebuie să se confrunte cu lu-mea adulţilor, cu moștenirile și cu datoriile lăsate în urmă, de părinţi. Nino, mai tânăr, nu înţelege foarte bine întreaga situaţie, dar simte că e mo-mentul să renunţe la copilărie și să se maturizeze peste noapte. Se confruntă cu un nou concept al familiei și încearcă să devină altcineva – își tunde părul, își schimbă expresia feţei, îmbrăcămintea, modifică spaţiile din casă. De-a lungul acestui proces, îndură singurătatea de care au parte „lupii cei răi”, cei care le fac viaţa grea părinților adoptivi și se întorc mereu la casa pe care și-au ales-o sin-guri. În același timp, Pedro Costa, cu acest prim lungmetraj, se lupta, la rândul său, cu o formă de „maturizare” ca regizor, găsindu-și drumul în artă.

MIZELE FILMULUI

SINOPSIS

ALB-NEGRU Negru este o culoare.

Expresia aparţine pictorului Henri Matisse și a fost refolosită de João Bénard da Costa, cel mai mare critic de film portughez și curator (vezi Receptarea critică a filmului: puncte de vedere), pentru a descrie culoarea cinemaului lui Pedro Costa, incluzându-l într-o galerie lun-gă de artiști din istoria artei care au lucrat cu culoarea neagră. În Sângele, negrul merge din-colo de lipsa de culoare. Filmat în alb și negru, nuanţele sunt cele care conferă atmosfera în-tunecată și magică a poveștii, trimiţându-ne cu gândul la ruinele pesimiste ale celui de-al Doi-lea Război Mondial, precum și la graniţa dintre vizibil și invizibil, între ceea ce s-a întâmplat și ceea ce ar putea să se întâmple.

ONIRICULPeisajul este spaţiul viselor și al morţilor

„Noaptea e întunecată și fără lună / și urlă un lup în depărtare”. Acesta este un cântec de copii, pe care l-am auzit în timpul genericului de deschide-re, imediat după ce am văzut trei copii, dormind un somn agitat. Din primele momente, este clar că toa-tă această poveste a maturităţii se încadrează într-o atmosferă de basm, o noapte minunată și amenin-țătoare, de vis, amenințare sporită de imaginația co-pilăriei. Din această lume face parte omniprezenta pădure cu copaci teribili, bântuită, mlaștina și stuful de-a lungul râului, luminat doar de lumina lunii sau câmpiile bătute de vânt. În cazul în care acesta este spațiul viselor și al morţilor, el se opune unei alte „amenințări”, proiectate prin liniile drepte și marile clădiri ale orașului Lisabona.

CINEFILIA Filmele care ne plac sunt familia noastră.

Dacă cinefilia este iubirea de cinema, atunci re-gizorii care ne plac sunt părinţii noștri, cei de la care cerem iubire și adăpost. Motiv pentru care, pentru a spune povestea a doi orfani, Pedro Costa va recurge la această altă familie. Familia legăturilor de sânge, puternice și invizibile, care se întinde pe toate continentele. Nu este posibil să înţelegem originile filmului Sângele, fără să facem trimitere la un mare autor al cinemaului francez și la austeritatea sa (Robert Bresson), la simplitatea japoneză (Yasujiro Ozu), la minuţiozi-tatea cinemaului german (Straub și Huillet), la po-veștile de dragoste clasice și tragice americane (Friedrich Murnau, Nicholas Ray) și la universurile misterioase, onirice și atemporale (Charles Lau-ghton, Jacques Tourneur).

AMBIGUITATEA Descoperirea dincolo de vizibil.

Așa cum vom detalia mai târziu, acest film este unul care caută mai mult să pună întrebări de-cât să dea răspunsuri. În acest sens, realizarea filmului urmează un principiu conform căruia ce vedem (și auzim) constituie o „insulă vizibilă, în-conjurată de invizibilitate din toate părţile”. Prin elipsă, planuri din umbră și iluminare din spate, câmpuri în afara cadrului și dialog ambiguu, se caută construcţia, cu migală, a unui minunat spa-ţiu al imaginaţiei. „Știi care a fost cea mai mare invenţie a omului?”, îl întreabă Nino pe Vicente. Însă Nino nu-i dezvăluie niciodată fratelui său răs-punsul, deoarece acest lucru, precum și alte se-crete, sunt menite a fi descoperite de spectatori.

Filmul de debut al lui Pedro Costa se concentrează asupra vieţii fraţilor Vicente și Nino, 17 și, respectiv, 10 ani, care vor trebui să înveţe să tră-iască fără tată. Tatăl este un om bolnav, care pleacă deseori de acasă, pentru a urma niște tratamente obscure. Într-o noapte, Vicente dă spar-gere la o farmacie și își încuie tatăl în camera sa. A doua zi, îi cere Clarei, prietena lui, care lucrează la școală, să-l ajute cu cadavrul tatălui său. După un drum la cimitir, îi dezvăluie fratelui său că tatăl lor nu se mai întoarce niciodată acasă. Este timpul să facă o schimbare, să înveţe să trăiască singuri. Vine Crăciunul și totul pare a fi bine. Cu toate acestea, creditorii îl abordează pe Vicente, încercând să scoată, de la el, banii pe care îi datora tatăl lui. De la Lisabona, de asemenea, vine un unchi care, aflând de moartea fratelui său, vrea să îl ia cu el, în oraș, pe Nino. Într-o noapte, când Clara și Vicente se duc la un bâlci, unchiul vine și răpește baiatul. Atunci când Vicente ajunge la casa unchiului său, pentru a-și lua înapoi fratele, cade prizonier în mâinile creditorilor. Ambii frați, captivi în ultima noapte a anului, reușesc să se sustragă urmăritorilor și să-și găsească drumul înapoi acasă.

Page 6: SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

II –

FIL

MU

L6

La doar câţiva ani după ce a părăsit școala de film, având vârsta de 29 de ani, Pedro Costa a scris și regizat Sângele. Este, prin urmare, un film marcat de o componentă de învăţare, realizat cu o echipă mică, care a reunit, printre altele, o parte dintre colegii re-gizorului. Anticipând activitatea sa vastă în lucrul viitor cu actori neprofesioniști, Costa a mers până la a-l lua pe băiatul Nuno Ferrei-ra de la un orfelinat, pentru a-i oferi rolul lui Nino, unica sa experiență ca actor, până în ziua de azi. Restul distribuției scoate în evi-dență prezența lui Pedro Hestnes („Vicen-te”)1, Inês de Medeiros („Clara”), Luis Miguel Cintra („Unchiul”), Canto e Castro („Tatăl”), Henrique Viana și Luís Santos („Creditorii”), Isabel de Castro („Soţia”) și cântăreţul Ma-nuel João Vieira („Zeca”). Toată filmarea a fost realizată în unele zone din Barreiro, Vale de Santarém, Valada do Ribatejo, în Cartaxo și în centrul Lisabonei, în perioada octom-brie-decembrie 1987. Pedro Costa relatează cum a fost complicată această primă expe-riență, mai ales din cauza ploii, care a afectat filmarea în exterior, chiar și având în vedere alegerea de a trage pe film în alb-negru, cu multe penumbre, mereu la limita vizibilităţii.

Sângele a apărut în cinematografele portugheze pe 9 decembrie 1990, la un an după căde-rea Zidului Berlinului, această scindare, din 1961, a capitalei Germaniei în două părţi: Berlinul de Est și Berlinul de Vest. Acestea au fost considerate ca fiind simboluri ale celor două blocuri separate de Războiul Rece: țările capitaliste, pe de o parte, conduse de Statele Unite ale

1 La lansarea versiunii DVD, Pedro Hestnes a spus că filmul era „un diamant brut, înnegrit de praf de cărbune” și „un soi de fantomă”. Pedro Hestnes (1962-2011) este un actor important al anilor '80 spre sfârșit și începutul anilor '90, în cinemaul portughez. A fost protagonist al mai multor filme celebre, printre care O Sangue (1989) și Casa de Lava (1994), de Pedro Costa; Uma Pedra no Bolso/ Un sâmbure de îndoială (1988) (vezi colecţia CinEd) și Um Passo, Outro Passo e Depois… (1989), de Joaquim Pinto; A Idade Maior (1989), de Teresa Vilaverde; Tempos Difíceis (1988), Aqui na Terra (1993) și Três Palmeiras (1994), de João Botelho; Agosto (1988), de Jorge Silva Melo, Xavier (1992), de Manuel Mozos sau Le trésor des îles chiennes (1990) și Le trésor des îles chiennes (1997), de F. J. Ossang.

Americii, iar pe de altă parte, țările socialiste, marcate de comunismul Uniunii Sovietice. În cazul în care căderea Zidului însemna unificarea Germaniei, în Est, sfârșitul Războiului Rece și revoluţiile colapsului comunist din 1989 urmau să determine dizolvarea U.R.S.S.-ului. În Portugalia, anii '80 au servit ca un „apel de trezire”, în privinţa promisiunilor grele ale „noii lumi”, născută din speranţele Revoluţiei de la 25 aprilie2. Noul mediu de libertate, în anii de după revoluție, a adus cu sine expectativele populaţiei la o creștere economică preconizată. Cu toate acestea, în 1978 și, apoi, în 1984, Portugalia a avut nevoie de asistență financiară din partea Fondul Monetar Internaţional (FMI), pentru că ţara era mult mai săracă decât restul Eu-ropei Occidentale. Portugalia a intrat într-o nouă ordine economică, pusă în aplicare și odată cu intrarea ţării în Comunitatea Economică Europeană, în 1986 (tratatul semnat de prim-mi-nistrul Mário Soares, în anul anterior). În următorii ani, Portugalia ar fi trebuit să se adapteze la realitatea europeană, sub îndrumarea social-democratului Cavaco Silva.

În mod implicit, există mai multe elemente, în Sângele, care pot fi legate de această perioadă de transformare a istoriei portugheze. Integrarea lumii tinerilor – Nino, Vicente și Clara –, în lumea adulţilor, poate fi interpretată, simbolic, ca o formă de rezistenţă a Portugaliei în faţa autorităților externe (Fondul Monetar Internaţional și chiar, într-o oarecare măsură, Uniunea Europeană). În această ordine, simbolul suprem este lumea locuită de unchiul copiilor, care, cu televiziunea și videoclipurile (Nino se poate uita la desene animate ori de câte ori îi place), hai-nele noi, excursii la grădina zoologică sau la restaurant, ilustrează o nouă societate de consum. În lumea tinerilor, austeritatea post-revoluționară portugheză pare să păstreze intactă o anu-mită demnitate. Vicente își întreabă tatăl: „Toţi acești bani, de unde provin?”. În plus, refuză, cu dispreţ, banii pe care unchiul vrea să-i dea și, mai ales, nu exprimă niciun pic de entuziasm, când își primește salariul de la angajator. Nino respinge, de asemenea, toate ajutoarele unchiu-lui său: „Nu avem nevoie de ajutor”, spune el. Nu vrea să accepte invitaţia la film și nici la re-staurant. Scena cinei, în care unchiul îi cere lui Nino să vadă ce mâzgălește pe un șerveţel, este impresionantă, datorită răspunsului pe care îl dă copilul: „Notez preţurile. După ce plecăm, să știu cât voi avea de plată”. Aceste două lumi pun în opoziţie trecutul și viitorul, care urmează să devină un trecut complet diferit de cel de dinainte. Viitorul, o lume modernă a posibilităţilor economice, citează integrarea tuturor în același spaţiu („O să fie ciudat, la început, dar apoi te obișnuiești”, îi spune unchiul său lui Nino, despre noua casă, în care îl aduce să locuiască). Iar trecutul, o lume atemporală, a celor care trăiesc cu puţin și sunt înzestraţi cu un interior bogat, antic și mitologic, fără să se lase mituiţi sau domesticiţi de noua ordine a orașului modern.

2 Revoluţia din 25 aprilie 1974, cunoscută sub numele de „Revoluţia Garoafelor”, marchează sfârșitul perioadei de 41 de ani de dictatură în Portugalia, un regim instaurat în 1933. În această epocă, care poartă și numele de Estado Novo („Noul Stat”), Portugalia a fost condusă de mâna de fier a lui António de Oliveira Salazar, Președinte al Consiliului de Miniștri.

II – FILMUL

CONTEXTE

Manifestație a studențilorîn fața Ministerului Culturii și Educației, 1987

Page 7: SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

II – FILM

UL

7

Cunoașterea principalelor caracteristici ale anilor '80, în istoria cinematografiei portugheze, este, de asemenea, esenţială pentru a înţelege filmul Sângele. Pe de o parte, după cum spu-nea istoricul Paulo Cunha3, aceasta a fost o perioadă care a revenit, cu siguranță, la ficțiune, după impulsul documentar, care a caracterizat paradigma post-revoluționară4. Pe de altă parte, în principal, demersurile producătorului Paulo Branco și colaborarea sa cu regizorul Manoel de Oliveira, cu fonduri externe (opera Le Soulier de Satin, 1985, un film de aproape șapte ore, susținut de mai multe țări europene, este cel mai bun exemplu), cinematografia portugheză5 a câștigat o dimensiune mai internațională. În 1983, „Conservatorul Cinema-tografic” devine Școala Superioară de Teatru și Film din Lisabona, susţinând trecerea de la „filmul de autor”, pe care se concentra, anterior, formarea cineaștilor, la un tip de educație mai tehnic și mai receptiv la probleme pragmatice ale cinematografiei portugheze. În 1986, apare, pentru prima dată în Portugalia, rulând la Cinemateca Portugheză, Uma Rapariga no Verão, de Vítor Gonçalves, un film care marchează, simbolic, sosirea unei noi generaţii de realizatori de film portughez. Acesta este un proiect colectiv, al unei generaţii de realizatori de film, care s-a format la școala de film de la sfârșitul anilor '70, bucurându-se de asistenţa regizorală a lui Pedro Costa.

Această generaţie, din care face parte și autorul filmului Sângele, a devenit cunoscută drept „generaţia uitată” sau „pierdută”, din moment ce majoritatea filmelor lor au fost puţin văzute și nu au avut un program clar definit. Din această generaţie, au făcut parte Joaquim Pinto (Un sâmbure de îndoială, 1986), Joaquim Leitão (Duma Vez por Todas, 1986), Leandro

3 Cf. Cunha, Paulo, „A « Diferença Portuguesa »?”, în Cinema Português: Um Guia Essencial, São Paulo: Editura SESI-SP, 2013: 215-238.

4 În această perioadă, se fac câteva documentare, care merită menţionate: As Armas e o Povo (1975), un film colectiv despre revoluţia însăși, realizat și produs de Trabalhadores da Actividade Cinematográfica, în care apar Fernando Lopes, José Fonseca și Costa, printre alţii; Que Farei Eu com Esta Espada? (1975), de João César Monteiro, despre o Portugalie care își vede revoluţia ameninţată; Deus, Pátria, Autoridade (1975), un portret al regimului fascist și Bom Povo Português (1980), despre perioada post-revoluţionară, ambele de Rui Simões; Continuar a Viver ou Os Índios da Me-ia-Praia (1976), un film politic și etnografic, de António da Cunha Telles, despre restructurarea unei comunităţi de pescari din Algarve, după 25 aprilie; și, nu în ultimul rând, Torre Bela (1977), al germanului Thomas Harlan, o coproducţie Portugalia – Italia – Germania, despre ocuparea unei proprietăţi din Ribatejo de către lucrătorii agricoli rămași fără muncă și fără pământ, în timpul „Procesului Revoluţionar în Progres” – „Processo Revolucionário Em Curso”, o perioadă de remarcabile activităţi revoluţionare în istoria Portugaliei, pornind de la Revoluţia Garoafelor, care a început odată cu lovitura militară din 25 aprilie 1974 și s-a finalizat cu aprobarea Constituţiei Portugheze, în aprilie 1976.

5 Manoel de Oliveira și Paulo Branco sunt două dintre numele cele mai importante ale cinemaului portughez. Primul este un regizor recunoscut pe plan internaţional, cu o carieră care se extinde de-a lungul a opt decenii și cuprinde capodopere precum Amor de Perdição (1979), Aniki Bóbó (1942) sau Vale Abraão (1993). Iar cel de-al doilea este, nu numai cel mai mare producător portughez, care a colaborat cu autori naţionali, precum însuși Manoel de Oliveira, João Cé-sar Monteiro, John Canijo, João Botelho, Teresa Villaverde sau Pedro Costa, dar este și unul dintre producătorii importanţi europeni, lucrând, printre alţii, cu Wim Wenders, David Cronenberg, Alain Tanner, Werner Schroeter, Raúl Ruiz, Chantal Akerman, Valeria Bruni-Tedeschi, André Téchiné, Christophe Honoré, Jerzy Skolimowski, Sharunas Bartas, Paul Auster.

Ferreira (Contactos, 1986), Edgar Pêra (A Cidade de Cassiano, 1991), Ana Luísa Guimarães (A Nuvem, 1991) sau Manuel Mozos (Um Passo, Outro Passo e Depois..., 1989). Acestea din urmă se numără printre filmele care au trăsături unificatoare ale generației: un lucru vizibil și în filmul lui Pedro Costa este, de pildă, tema recurentă a personajelor, în căutarea locului lor în lume, relaţia dintre părinți și copii fiind pe un curs de coliziune. Această temă va avea o dezvoltare etică și estetică: estetica recentă a cinematografiei portugheze și un sentiment al orfanului (cum sunt Nino și Vicente, singuri, fără un tată, care să-i pună în legătură cu is-toria), ceea ce face ca acești realizatori de film să tatoneze întrebarea referitoare, nu numai la propria identitate artistică, ci și însăși noţiunea de identitate naţională. Spre deosebire de avangarda noii cinematografii portugheze6, din anii '60 și '70, sau în contrast cu gesturile cinematografice ale unor realizatori de renume, cum sunt Manoel de Oliveira și João César Monteiro, această generaţie „invizibilă”, în cea mai mare parte a operei sale, a stat aproape de oameni și de gesturile lor mici de zi cu zi, respingând producţiile mari și marile discursuri. Cinemaul putea fi și mai expresiv, abordând micile evenimente, pentru a face relevante teme majore și sentimente măreţe.

6 Noul cinema portughez ia fiinţă în anii '60, inspirat puternic de neorealismul italian și de noul val francez. Ra-cordându-se la teme precum căutarea identităţii omului și portretizarea realităţilor cu accente profunde, mișcarea asociază preocupări de ordin etnografic unei estetici non-clasiciste și folosește tehnici mai lejere de captare a imaginii și a sunetului. Patru dintre cele mai ilustrative lucrări ale acestei estetici și ale universului noului cinema portughez sunt: Dom Roberto (1962), de José Ernesto de Sousa, Os Verdes Anos (1963), de Paulo Rocha, Belarmino (1964), de Fernando Lopes și Do-mingo À Tarde (1965), de António de Macedo.

Page 8: SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

II –

FIL

MU

L8

AUTORUL: PEDRO COSTA, UN CINEAST AL LUMII ŞI AL MARGINALULUI Pedro Costa (născut în 1959, la Lisabona) este, incontestabil, cel mai important regizor por-tughez contemporan. În anii de formare, după ce obţine o diplomă în istorie, la Facultatea de Litere a Universităţii de la Lisabona, decide să studieze cinemaul la Conservator (1978-1981), unde îi are ca profesori și se bucură de influenţa unor mari realizatori de film, precum António Reis, Paulo Rocha și Alberto Seixas Santos. Printre experienţele sale timpurii, se numără co-laborări, ca asistent de regie, la diverse producţii, unele deja menţionate, Uma Rapariga no Verão, 1986 (Vítor Gonçalves), Duma Vez Por Todas, 1986 (Joaquim Leitão), Agosto, 1988 (Jorge Silva Melo) și Um Adeus Português, 1986 (João Botelho).

După un prim scurtmetraj, produs pentru RTP, É Tudo Invenção Nossa (1984), Pedro Costa semnează regia filmului Sângele, primul său lungmetraj, care are premiera la Festivalul de Film de la Cannes. Cinci ani mai târziu, lucrând, în continuare, cu Maria de Medeiros și Pedro Hestnes, filmează Casa de Lava (1994). Filmul, descris ca o adaptare liberă a romanului I Walked with a Zombie (1943), de Jacques Tourneur, spune povestea Mariei, o asistentă medicală, care are grijă de Leão, un muncitor în construcții aflat în comă, conducându-l, din Portugalia, în ţara sa natală, Capul Verde. Filmul continuă tematica casei și a căutării de rădă-cini, dar, de data aceasta, din punct de vedere al relaţiei dintre Portugalia și cultura emigrantă capverdiană1, întrebare care nu va mai părăsi cinematografia lui Pedro Costa.

1 Capul Verde, o ţară din Africa de Vest, alcătuită dintr-un arhipelag de 10 insule, a fost descoperită de marinarii portughezi în 1460, urmând, apoi, un lung proces de colonizare, care va lua sfârșit abia pe 5 iulie 1975, odată cu obţinerea

În anul următor, regizorul filmează Ossos (1995), o ficţiune filmată la Bairro das Fontainhas, din Lisabona, unde va lucra, mai departe, la alte două filme, formând „Trilogia din Fontainhas”. Filmul spune povestea unui cuplu, care trăiește în sărăcie extremă și se trezește pus în situaţia de-a avea un copil. Având în vedere incapacitatea de a-și întreţine fiul și impulsurile suicidare ale mamei, tatăl încearcă să-și vândă copilul. Filmul, care a câștigat premiul pentru imagine la Festivalul de la Veneția, va lăsa un semn profund asupra autorului său. Pedro Costa are ocazia să lucreze cu locuitorii cartierului, ca actori neprofesioniști, lăsându-se fascinat de poveștile acestor rezidenți de la marginea societății și pătruns de fiorul unei lumi la limita subzistenţei, care luptă pentru supravieţuire. Vanda, personajul Clotildei din Ossos, îi reţine atenţia în mod special: atras de frumuseţea ei sălbatică, care amintește de figura Fridei Ka-hlo, Costa a vrut să cunoască viaţa pe care o duc acești oameni. Astfel, ajunge în 2000, anul următor, să filmeze No Quarto da Vanda. Pe lângă această relaţie, bazată pe curiozitate și prietenie cu Vanda, Pedro Costa relatează, într-o discuţie cu regizorul francez Jean-Pierre Gorin2, cum trecerea de la Ossos la No Quarto da Vanda a avut de-a face cu schimbarea metodei de lucru, fiindcă regizorul și-a dat seama că lucrul cu o echipă de filmare numeroasă, actori profesioniști, camioane cu materiale ar tulbura viaţa de zi cu zi a cartierului, deranjând oamenii care lucrează de noapte și femeile care fac curăţenie și sunt nevoite să se trezească la 5 dimineaţa, în fiecare zi. Reputaţia internaţională a regizorului a crescut, în principal, cu acest al doilea film din „Trilogia din Fontainhas”, premiat cu o menţiune specială la Festivalul de la Locarno și realizat cu o echipă restrânsă, cu iluminat natural, reușind, astfel, să pătrundă în camera Vandei și să înregistreze povești de viaţă, despre dependenţa de droguri, la per-soana întâi. Filmat în digital, 170 de ore, rezultatul este un film între documentar și ficţiune, de 170 de minute. Și, începând cu acest film, Pedro Costa decide, nu doar să abandoneze folosirea peliculei, dar și crearea unui scenariu, care să spună povestea sau construirea unei

independenţei ţării, după revoluţia portugheză de la 25 aprilie 1974. Pe baza acestei legături puternice, se produce un val de emigranţi capoverdieni în Portugalia, în special după ce ţara africană devine, la rândul ei, independentă.

2 Cf. Bonus features, de pe DVD-ul Letters from Fontainhas: Three Films by Pedro Costa, realizat de Colecţia Criterion.

Page 9: SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

II – FILM

UL

9

lumi fictive, pe marginea sa. Începe, prin urmare, să se concentreze asupra lumii reale, deja existente, încercând să găsească, în ea, poveștile de spus. În 2001, Pedro Costa termină Où gît votre sourire enfoui?, un documentar din seria filmelor despre realizatori de film, Cinéma, de notre temps, despre procesul de montaj al cuplului Jean-Marie Straub și Danièle Huillet. Pe aceeași temă, lucrează, apoi, la 6 Bagatelas (2001), un scurtmetraj care prezintă scene, nefolosite în filmul anterior, despre regizorii de film. O lucrare mai semnificativă și partea a treia a trilogiei menţionate anterior este Juventude em Marcha (2006). Dacă, în No Quarto de Vanda, eram „invitaţi” de protagonistă, Vanda, în camera sa – un demers care s-a dovedit a fi, în cea mai mare parte static și observator –, acum, inspiraţia filmului vine din partea emigrantului capverdian Ventura, iar stilul abordat este mai aventurier. Pedro Costa este atras de spaţii și de oameni – filmat pe parcursul a 15 luni, în Fontainhas, povestea înregistrează procesul de distrugere din cartier și mutarea locuitorilor într-un alt spaţiu locativ, cartierul social Casal da Boba. În acest context, Ventura umblă disperat, în căutarea copiilor săi și a unei case, în care să se stabilească, în noul cartier. Urmează realizarea câtorva scurtmetraje – Tarrafal (2007), The Rabbit Hunters (2007), O Nosso Homem (2010), Sweet Exorcism (2012) – și a unui portret intim al cântăreţei Jeanne Balibar, Ne Change Rien (2009), realizat pentru postul de televiziune ARTE. Pedro Costa realizează, apoi, ultimul său film, până în prezent, Cavalo Dinheiro, în 2015, care îi aduce premiul pentru cea mai bună regie, la Locarno. Îl urmărim, din nou, pe protagonistul Ventura, de data aceasta, bolnav, în spital, amintindu-și, într-un interval de timp care pare deja prea scurt, trecutul său în Portugalia, perioada Revoluţiei și fantomele personale – și ele parte din această ţară, care l-a primit, cu mulţi ani în urmă.

FILMUL ÎN CONTEXTUL OPEREI: SÂNGELE ŞI ÎNCEPUTUL UNEI ETICI A MUNCII. Philippe Azoury, într-un eseu intitulat „Orfani”3, scrie că Sângele este, atât un film debut, cât și un film aparte, mai liric, comparativ cu cele care îi vor urma. Putem adăuga la această idee că prima operă a unui regizor întotdeauna are o anumită inocenţă, specifică tinereţii, și prezintă caracteristici – încă în stare latentă – care vor fi explorate în lucrările de mai târziu. Pentru a înţelege rolul primului film al lui Pedro Costa în contextul operei sale, este important să nu pierdem din vedere această dualitate. Un bun exemplu, susţinând ideea de mai sus, este modul în care filmul tratează tema casei. Procesul maturizării, al lui Vicente și al lui Nino deopotrivă, presupune o evadare din casa creditorilor și, respectiv, a unchiului celor doi fraţi. Pe de o parte, se poate spune că aceasta este problematica fundamentală a filmelor lui Pedro Costa, relaţia cu casa, rădăcinile care ne leagă de un spaţiu. Dar, dacă în Sângele, casa reprezintă „arestul la domiciliu”, mai târziu, pentru Vanda și pentru Ventura, casa va deveni un refugiu, un loc pe care protagoniștii îl vor considera „acasă”. Ca să cităm, mai departe, din textul lui Azoury, „Sângele este necesar ca să se poată tăia legăturile cu casa. Pentru Vanda și Ventura, casa este singurul lucru care îi leagă de ceva”. Relaţiile coloniale dintre Portugalia și emigranţii din Capul Verde, sosirea lui Leão în locul unde s-a născut, în A Casa de Lava, legăturile care se stabilesc cu o parte din locuitorii din cartierul Fontainhas, în No Quarto da Vanda sau Juventude em Marcha sau

3 În Cem Mil Cigarros – Os Filmes de Pedro Costa, Ed. Ricardo Matos Cabo, Lisabona: Orfeu Negro, 2009.

Page 10: SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

II –

FIL

MU

L10

chiar, simbolic, relaţia afectivă a cuplului Straub-Huillet cu studioul de montaj4, în Où gît vo-tre sourire enfoui? – încheagă întregul cinema al lui Pedro Costa într-un efort continuu depus în căutarea unei case. Demers care începe la finalul filmului Sângele, cu privirea determinată a lui Nino și replica pe care i-o zice Clarei: „Mă duc acasă.” (1:27:55).

În sfârșit, tema casei permite și o altă interpretare. Pedro Costa, referindu-se la Sângele, spunea că este „un film foarte protejat de cinema”. „Protecţia” aceasta este oferită de citate și influenţe ale diferiţilor autori cu care Costa învăţase cea de-a șaptea artă (vezi și Filiaţii). Așadar, pe lângă revenirea acasă a lui Nino și maturizarea sa, filmul simbolizează o maturizare a „eului regizoral”, o căutare a unui loc care să însemne „acasă”, cu alte cuvinte, un univers tematic și estetic propriu. Odată cu pierderea inocenţei, în ceea ce îi privește pe Vicente și pe Nino, se va produce și o pierdere progresivă a lirismului și a tonului poetic, în evoluţia univer-sului lui Costa. Spre exemplu, va abandona imaginea alb-negru (pe care o reia doar pentru portretul cântăreţei Jeanne Balibar în Ne Change Rien), ficţiunea pură și, mai târziu, odată cu filmul No Quarto da Vanda, folosirea peliculei. „Casa” cea adecvată, pe care o construiește Pedro Costa, este lipsită de orice lux și se îndreaptă spre o simplitate de mijloace, investind, în același timp, într-o etică personală a muncii, dar inseparabilă de o etică și în relaţiile cu oamenii. De parcă s-ar supune el însuși cuvintelor pe care i le zice Clara lui Vicente, „mai aproape, mai aproape”, regizorul se va folosi de o echipă restrânsă, cu camere de filmat portabile, pentru a se apropia, tot mai mult, de

4 În întreaga istorie cinematografică, filmele cuplului Straub-Huillet reprezintă unul dintre cele mai bune exem-ple de rigoare în procesul de montaj. Metoda lor de lucru este prezentată în timpul montajului filmului Sicilia! (1999). În Où gît votre sourire enfoui?, camera răbdătoare a lui Pedro Costa este fixată într-un colţ întunecat al studioului, în care lucrează regizorii, care discută, expresie cu expresie, cadru cu cadru, cele mai adecvate și creative feluri de-a lega imagi-nile filmului lor. Văzând Où gît votre sourire enfoui?, devine clar spectatorului că, datorită perfecţionismul lui Straub și al lui Huillet, studioul de montaj capătă statutul de „camera obscură”, unde cuplul trăiește un timp prelungit, împărţind idei, povești și obsesii.

oamenii pe care încearcă să-i observe. Doar creând o legătură familială cu ei și estompând priorităţile dintre cinema și viaţă, reușește să obţină un grad de dedicare adecvat. Pentru Pe-dro Costa, „filmul este o meserie, ca zidăria”. Putem spune că mândria de-a duce un trai lipsit de posesiuni materiale, ca Ventura sau Nino (vezi și Contexte), va ajunge să reprezinte spaţiul unde Pedro Costa își dorește să facă filme. La periferia marilor producţii, doar o aparatură tehnică restrânsă îi va permite să iasă din casă, în fiecare dimineaţă și să meargă în aceleași locuri, împreună cu aceiași oameni, pentru a filma un anumit subiect. Există și alte elemente, prezente în Sângele, care se vor regăsi în lucrările de mai târziu. Mai întâi, lucrul cu actori neprofesioniști (băiatul din rolul lui Nino). Apoi, gros-planurile (vezi și Analiza unui cadru), pe care Pedro Costa va continua să le folosească și mai târziu, pentru a reda expresiile de pe chipul lui Vanda sau al lui Ventura, precum și cadrele fixe, lungi, lente, în momente de tăcere, deseori în umbră sau împotriva luminii, lucrând, în același timp, cu contrastul dintre vizibil și audibil și desenând spaţii de reflecţie și amintire, în care cuvântul devine instrument al povestirii. Sau chiar importanţa pe care o acordă spaţiilor de tranziţie: ușile, ferestrele, străzile prost luminate sau potecile în pădure. Atât prin elementele tehnice, cât și prin temele abordate, s-ar putea spune, în concluzie, că filmul Sângele pune, cumva, în ramă întreaga tapiserie a operelor regizorului, până în prezent. Această „ţesătură”, meticuloasă și răbdătoare — după cum se exprimă Straub, în Où gît votre sourire enfoui?, „geniul nu este nimic mai mult decât infinită răbdare” —, împletește elemente variate, care apar și reapar. Nu numai tehnicieni și personaje, dar, de asemenea, situaţii, fraze, scene care se aventurează dintr-un film în altul. Această reapariţie constantă a elementelor, într-o operă bazată pe insistenţă, oferă nu numai coerenţă viziunii autorului, ci afirmă o dimensiune familială și artizanală, în toate filmele sale.

Page 11: SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

II – FILM

UL

11

FILMOGRAFIE

É Tudo Invenção Nossa (1984)

O Sangue (1989)

Casa de Lava (1994)

Ossos (1997)

No Quarto da Vanda (2000)

Où gît votre sourire enfoui (2001)

6 Bagatelas (2001)

The End of a Love Affair (2003)

Ne change rien (2005)

Juventude em Marcha (2006)

Tarrafal (2007)

The Rabbit Hunters (2007)

O nosso Homem (2010)

Sweet Exorcism (2012)

Cavalo Dinheiro (2014)

Page 12: SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

II –

FIL

MU

L12

FILIAŢII

Acesta fiind un film puternic influențat de memoria cinemau-lui, mai jos, avem câteva exemple, în care sursele de inspi-rație devin mai explicite: atât în filmul lui Murnau, cât și în al lui Laughton, se observă rolul evocativ, romantic și fantastic, pe care îl poate avea râul; în Mouchette – de asemenea, un film despre maturizarea forţată, neajutorată a unei tinere –, palma, pe care o primește eroina lui Bresson, este reluată în celebra scenă de deschidere a filmului lui Costa; sau, în sfârșit, cuplul din They Live by Night, compus din Bowie, un evadat din închisoare, și Keechie, fiica unui patron de benzinărie, se bucură de câteva ultime momente de fericire, înainte de implacabila tragedie, care îi va separa pentru tot-deauna. Aici apare aceeași atmosferă, plină de o armonie, în care transpare sentimentul finalului, pe care o trăiesc Vicen-te și Clara în confortul casei lor (vezi Analiza unui cadru), înainte să fie răpit Nino.

1 - Sunrise, a song of two humans, 1927, Friedrich W. Murnau

2 - Mouchette, 1967, Robert Bresson

3 - The Night of the Hunter, 1955, Charles Laughton

4 - They Live By Night, 1948, Nicholas Ray

1

2

4

3

Page 13: SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

II – FILM

UL

13

MANUELA VIEGAS, MONTOARE

Manuela Viegas a fost montoare de film timp de mulţi ani și este, în prezent, profesor în acest domeniu al Școlii de Teatru și Film din Lisabona. Printre filmele la care a lucrat, în afară de Sângele, ies în evidență Conversa Acabada, de João Botelho și Silvestre, de João César Monteiro, amândouă din 1981. Tot ea a montat filmele O Lugar do Morto, de António-Pedro Vasconcelos (1984), A Idade Maior, de Teresa Vilaverde (1991) și Corte de Cabelo sau Mulher Polícia, amândouă de Joaquim Sapinho (1995, 2003). Glória (1999) este unicul film căruia îi semnează regia.

„Am făcut montajul la Sângele și acest film a fost foarte instructiv pentru mine, în acei ani. Mă înţelegeam bine cu Pedro Costa, fiind colegi, în același an, la școala de film. Și a fost primul său film, cu toate neliniștile și iluminări bruște, pe care le implică acest lucru. Eu începusem, mai devreme, să montez Conversa Acabada, de João Botelho și mai lucrasem la câteva filme. Dar, împreună, am descoperit posibilități de-a lega imaginile și cântecele și vocile, de parcă inventam totul de la zero. Muzica din film a fost alegerea lui Pedro și a fost un lucru important, fiindcă a influenţat tonul întregului montaj, aducând o anumită senzualitate. (...) Îmi amintesc că am oprit montajul, la un moment dat, ca să filmăm alte câteva cadre, cum este cel în care Inês, noaptea, își duce mâinile la cap și își acoperă urechile, ca să nu audă nimic. Felul în care a fost scris primul film al lui Pedro și ceva din personajele și elipsele create au rămas imprimate în cinematografia noastră, cred că se pot descoperi influenţe și în cele mai recente filme portugheze.”

PEDRO CALDAS, DIRECTOR DE SUNET

Pedro Caldas este unul dintre cei mai importanți profesioniști din domeniul sunetului de film din Portugalia. Colaborările sale includ o listă de regizori, printre care se numără Jorge Silva Melo, João Botelho, Gil Daisy, Miguel Gomes, João César Monteiro, Vítor Gonçalves, Antó-nio-Pedro Vasconcelos, Joaquim Sapinho și mulţi alţii. După regizarea câtorva scurtmetraje, a filmat, în 2010, filmul său de debut în lungmetraj, intitulat Războiul Civil.

„Una din primele amintiri pe care le am despre Sângele este o filmare de noapte, în Valada do Ribatejo, lângă râul Tejo. Era foarte departe și ne duceam și ne întorceam în fiecare zi și petreceam așa de mult pe drum, de parcă se oprea timpul în loc. (...) De obicei, interesul pentru partea de sunet, în perioada asta, era redus. Important era să avem imaginile, iar Pedro avusese, din primul minut, o obsesie în legătură cu asta, cu textura lor, cu densitatea. Dar, ca iubitor de muzică, probabil că avea deja în minte și niște idei legate de sunet și, mai ales, de felul în care va folosi muzica, cum va funcţiona, în timpul montajului. Așa se proceda pe atunci, nu existau condiţii ca să aloci timp și spaţiu pentru sunet, în timpul filmării, așadar, ideile legate de sunet trebuiau implementate în postproducţie. Și se vede în film, magia creată de mixajul sonor al lui Gerard Rousseau, care a reușit să obţină, în numai trei zile, acele sunete uimitoare, ce susţin atmosfera și să realizeze designul de sunet, pe care și-l imaginase Pedro, de la început, pentru film. Cred că a fost, pur și simplu, o alchimie acolo. (...) Despre filmare, încă îmi amintesc cât de surprinzătoare mi s-au părut căldura și răbdarea cu care lucra Pedro cu Nuno Ferreira [Nino], pentru că își dăduse seama că, fiind copil, trebuia, mai degrabă, să îl atragă în film. Până la urmă, asta denotă o anumită perseverenţă a lui Pedro însuși, care, în ciuda tuturor dificultăţilor pe care le-a avut filmarea, și-a urmat idealurile, și-a apărat filmul cu orice preţ.”

MĂRTURII: OAMENII CARE AU FĂCUT SÂNGELE

DESENE DE RITA LOPES ALVES, PENTRU STORYBOARD-UL FILMULUI O SANGUE/ SÂNGELE:

Page 14: SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

III –

AN

ALI

ZE

14 III – ANALIZE

DECUPAJUL SECVENŢIAL

3. Clara și Vicente îi caută pe Nino și pe Rosa în pădure. [05:09 - 08:35]

5. Vicente sosește cu întârziere la locul de muncă și colegul lui, Zeca, îl avertizează că îl caută niște „prieteni”. [16:03 - 18:31]

8. Vicente și Clara duc trupul neînsufleţit al tatălui la cimitir. [21:56 - 28:08]

1. În zori (sau în amurg), tatăl pleacă. [00:00 - 4:07] (vezi și Analiza unei fotograme)

6. Vicente dă spargere la o farmacie. [18:32 - 21:05]

9. Vicente și Nino își rearanjează viața, după dispariţia tatălui lor. [28:09 - 35:50]

7. Vicente îi cere ajutorul Clarei. [21:06 - 21:55]

2. Generic [04:08 - 05:08] 4. Tatăl se întoarce acasă, după tratament și ia cina cu copiii. Apoi, pleacă din nou. [08:36 - 16:02]

11. Vicente taie un pin de Crăciun și este abordat de creditori. [40:18 - 41:35]

12. Unchiul băieților vine de la Lisabona să-i viziteze și află de moartea fratelui său. Încear-că, fără succes, să-l ia cu el pe Nino. [41:36 - 49:12]

10. Clara și Nino o iau prin pădure și își spun secrete. [35:51 - 40:17]

Page 15: SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

III – AN

ALIZ

E15

14. Vicente și Clara fac o plimbare în parcul de distracţii (vezi și Analiza unei secvenţe). [52:27 - 58:15]

19. Vicente se trezește în captivitate. [01:10:57 - 01:13:57]

17. Vicente vine să-l găsească pe Nino, dar este răpit, la rândul lui, de creditori. [1:04:11 - 01:06:26]

18. Unchiul încearcă să câștige prietenia ne-potului său, cumpărându-i haine și ducându-l la grădina zoologică. [01:06:27 - 01:10:56]

13. O nouă familie: Vicente, Nino și Clara se pre-gătesc de Crăciun (vezi și Analiza unui cadru). [49:13 - 52:26]

15. Unchiul îl răpește pe Nino. [58:16 - 01:01:10]

22. Vicente, de asemenea, scapă din aparta-mentul unde este ţinut captiv și se confruntă cu unchiul său. [01:26:14 - 01:29:46]

23. Nino vine acasă cu barca (vezi și Analiza unei fotograme). [01:29:47 - sfârșit]

21. Nino scapă din casa unchiului său și o gă-sește pe Clara. [01:17:38 - 01:26:13]

20. Nino cinează împreună cu unchiul său și fiul acestuia, Pedro. Apoi, așteaptă ca fratele său să vină să-l ia. [01:13:58 - 01:17:37]

16. Nino se trezește în casa unchiului, în cen-trul Lisabonei. [01:01:11 - 01:04:10]

Page 16: SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

III –

AN

ALI

ZE

16

Dacă întunericul este stăpânirea fricii, în Sângele, invizibilitatea este un subiect în sine. Pre-cum sângele, care îi unește pe frați și care dă titlul filmului, dar care nu este aproape niciodată văzut; există mai multe lucruri prezente care, fie nu se văd deloc, fie au un statut de ușurătate nepământeană. De fapt, din cea de-a doua scenă a filmului, în care copiii sunt în pat, având un somn agitat, se poate impune o întrebare: acest lucru s-a întâmplat cu adevărat sau a fost un vis? Diverse elemente contribuie la acest mediu. De exemplu, speranța vagă că tatăl poate reveni, în cele din urmă (din morți?), oricând; sau mulțimea de oameni care, ca niște zombi sau năluci, urmăresc scoaterea cadavrului din râu, în noaptea în care Vicente și Clara merg în parc; sau chiar șoapta moale de voci, umbre distorsionate de lămpi în noapte și im-portanța ceții (a se vedea Analiza unei secvențe) și vântul, care umflă perdeaua, în camera unde Vicente este ținut captiv. Această lume este, încă, parte din ședința de spiritism, pe care unul dintre creditori par să vrea să o țină, copacii enormi cu crengi răsucite din pădure sau excursiile la cimitir.

Această ciudățenie și ambiguitate sunt, de asemenea, asociate cu cuplul format din Vicente și Clara. I se asociază culoarea neagră și, având în vedere relația lui ambivalentă cu tatăl său, despre care nu știm dacă este victimă sau călău, există mai multe situații, în care Pedro Costa îl filmează ca și cum ar filma un atacator, transmițând spectatorului o îndoială în ce îl privește. Două exemple: Primul este imediat după secvența cimitirului, în care îl vedem pe Nino, dormind în camera lui și apare o umbră și, apoi, o mână, care îi acoperă fața (27:13). O imagine amenințătoare, care, mai târziu, se dovedește a fi Vicente, care mângâie fruntea fratelui său. Al doilea, câteva minute mai târziu, când Vicente o urmărește pe Clara pe stradă, pentru a-i cere ajutorul (21:38) și o apucă de umăr. Din nou: agresor sau victimă? În ceea ce o privește pe Clara, asociată cu haine albe, Pedro Costa o filmează ca și cum ar bântui. Am

IMAGINILE: O INSULĂ VIZIBILĂ ÎNCONJURATĂ DE INVIZIBILITATE DIN TOATE PĂRŢILE

În linii mari, opera unui regizor este să aleagă ce să prezinte și ce să sugereze. Sau, cu alte cuvinte, să aleagă între idei sau sentimente, pe care vrea să le transmită publicului și ce vrea să lase în voia imaginației. Cu această relație în minte, se poate spune că principiul care ghidează alegerea imaginilor, în Sângele, este „a ascunde, pentru a arăta mai mult”. De la în-ceput, se ascunde o parte a subiectului, lăsând multe probleme nerezolvate: ce s-a întâmplat, de fapt, cu tatăl lui Nino și al lui Vicente?; care este secretul pe care Clara vrea să i-l spună lui Nino și pe care nu și-l amintește?; care este „cea mai mare invenție a omului”, pe care Nino pare că o cunoaște?; al cui este cadavrul găsit în râu?; ce se întâmplă, în cele din urmă, cu vărul lui Nino, Pedro? Toate aceste întrebări, fără răspuns din partea regizorului, fac filmul ambiguu, acordând mai multă libertate imaginației spectatorului.

Această ambiguitate este și o problemă cromatică. Pe de o parte, sunt câteva scene, în care Pedro Costa decide să filmeze cu puțină lumină naturală, care dau impresia că este răsărit sau apus. De exemplu, începutul filmului, cu prima confruntare a lui Vicente cu tatăl lui. Pe de altă parte, după cum se menționează la începutul dosarului pedagogic, în Sângele, „negru este o culoare”. Adică, în anumite momente ale filmului, putem vedea doar fețele persona-jelor, iar restul este în umbră sau, în unele cazuri, personajul pare să fuzioneze cu peisajul în sine. Aceste alegeri permit ca spațiul lăsat în afara câmpului camerei de filmat să se extindă în imagine, deoarece îi evocă spectatorului un mediu terifiant și supranatural.

PROCEDEE CINEMATOGRAFICE

Page 17: SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

III – AN

ALIZ

E17

menționat, deja, mai sus, în analiza secvenței, în prima fotografie, în care Clara apare brusc, ca o fantomă. O apariție, care pare a fi realizată mai târziu, când, în vestiarul unui magazin de îmbrăcăminte, Nino o aude pe Clara, fără să o vadă, spunând: „Nino, acum, nu te voi pierde. Nu fi trist, prefă-te că nu e nimic. Așteaptă-mă.” (01:09:06). La scurt timp după aceea, ea se va ridica din nou, ca o fantomă, într-un acvariu și, apoi, de fapt, lângă un cadru metalic.

În cele din urmă, trebuie remarcat faptul că Pedro Costa recurge adesea la metonimie, cu scopul de a filma doar o parte, o mică insulă de vizibilitate, lăsându-ne să ne imaginăm între-gul. Un exemplu deosebit de recurent este importanța mâinilor. Nu numai că sunt mâinile care apucă, îmbrățișează și trag, dar sunt și cele care simbolizează orice relație. Ca atunci când degetul lui Pedro atinge mâna lui Nino (01:05:30), încercând să-l întâlnească. Sau, când, mai târziu, femeia care îl ține pe Vicente în arest încearcă să îl calmeze, punându-și mâna pe mâna lui (01:21:50). În ambele situații, mâna „intrusului” va fi respinsă.

SUNETELE: CEEA CE SE AUDE ESTE TOT IMAGINE

Într-una dintre cele mai importante cărți scrise despre cinematografie, Note despre cineast, 1975, care cuprinde o compilație de idei despre arta de a face film, autorul ei, regizorul fran-cez Robert Bresson, scrie: „Ce este văzut nu ar trebui să fie redundant cu ce este auzit.” Acest principiu, pe care Pedro Costa, cu siguranță, îl cunoaște, este urmat cu precizie, în compoziția de sunet a acestui film. Un exemplu, în acest sens, este scena de început. Înainte de a vedea ceva, auzim, mai întâi, sunetul pașilor (mai întâi, un om, apoi, doi), furtuna, noroi și un motor. Abia apoi, vedem cum tatăl și fiul se întâlnesc, renunțând la a vedea orice ploaie sau noroi, din moment ce acestea au „integrat” deja, prin utilizarea de sunet, imaginile respective.

Este cunoscută, în principal, din motive tehnice, dificultatea de captare a sunetului în cinema-tografia portugheză, până foarte recent. În Sângele, sunetul pentru diferite secvențe a trebuit refăcut în studio, din cauza acestei dificultăți. Totuși, acest fapt va fi stabilit la început, când se compune o coloană sonoră, care exprimă dimensiunea onirică, la care se face referire mai sus. În acest scop, multe dintre sunetele înregistrate în timpul filmărilor au fost, apoi, lucrate în amestecul final, în post-producție, pentru a oferi un astfel de efect. Rezultatul este că sunetul, de asemenea, ne oferă această lume minunată și ambiguitatea care înconjoară personajele.

În plus față de compoziția de sunet evocatoare, menționată în secțiunea dedicată analizei unei secvențe alese (care se va schimba încet și va pregăti ceea ce se vede), poate fi dat, în continuare, exemplul construcției mediului sonor din vecinătatea casei lui Nino și a lui Vicente, unde se aude lătratul câinilor, țipetele copiilor, vocile locuitorilor din casele vecine, alarme etc. Totuși, toate aceste elemente apar rar, ca și cum ar avertiza auzul lumii vii, care transcende ceea ce se vede pe ecran. Respirație grea, vocile joase și șoaptele personajelor – una din in-strucțiunile precise ale lui Pedro Costa, pentru unii dintre actori, în timpul filmărilor – contribuie la acest mediu, care oscilează între minunat și teribil.

Există mai multe melodii folosite în film: fragmente din Pasărea de Foc, de Igor Stravinski, This is the Day, a trupei pop din anii '80, The The, cântecul pentru copii, din scena de început (un citat direct din Noaptea vânătorului, de Charles Laughton), fragmente din compozițiile tipice ale cinematografiei americane clasice sau chiar melodii compuse și interpretate de personajul Zeca, interpretat de renumitul muzician portughez Manuel João Vieira. Pedro Costa, fiind el însuși un iubitor de muzică – care a avut un program de radio, timp de mai mulți ani –, selec-țiile sale muzicale potențează atmosfera schimbătoare a filmului. Familiaritate și relaxare, în secvențele de la locul de muncă, misterios și supranatural, în special, prin utilizarea lui Stra-vinski, cântecul de copii oniric sau nostalgia tinereții, prin intermediul muzicii pop.

Pentru toate acestea, putem spune că toată munca legată de sunetul și muzica în Sângele are, cu siguranță, rolul de a oferi mai mult decât ceea ce este pe ecran, extinzând domeniul vizibilului, fără a elimina subtilitatea imaginației și ambiguitatea.

Page 18: SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

III –

AN

ALI

ZE

18

PLECAREA TATĂLUI [Secvenţa 1 (00:00:17 și 01:33:17)]

Se poate spune că fotograma aparţine, prin natura sa, mai mult fotografiei decât filmului. Dacă, în timpul filmării unui cadru static, camera are un grad maxim de imobilitate, atunci se vor vedea, cu claritate, elementele din care este compus, imagini statice imprimate pe film sau, cum le numeam mai devreme, fotograme. Conectarea acestor elemente, în timpul pro-iecției, conferă iluzia mișcării.

Ne-am decis să alegem, spre analiză, cadrul care deschide filmul și are un anumit ecou sau chiar un cadru pereche, la sfârșitul filmului. Protagoniștii filmului, fraţii Vicente și Nino, între-prind fiecare câte o călătorie, iar filmul ne prezintă, în același timp, parcursul lor spre lumea adulţilor, simbolic ilustrată prin tranziţia de la chipul unuia la al celuilalt. Prima imagine din film, după câteva secunde de întuneric, pe fundalul căruia se aud pași, este chipul lui Vicente, seri-os, aproape încruntat, în centrul cadrului. După câteva minute, se aude palma pe care i-o trage tatăl său și care sună ca un tunet, urmată de o frază pe un ton supus, în contrast cu privirea sfredelitoare a lui Vicente: „Fă ce vrei cu mine”. Ultima imagine a filmului ni-l arată pe Nino, cu o expresie fermă, la fel ca fratele său mai mare, și, tot în centrul cadrului, conducând o barcă spre casă, după ce fuge din apartamentul unchiului său, departe de casă, în centrul Lisabonei.

Încrucișarea care poate fi găsită aici este legată de o mișcare de maturizare și una geografică. În primul caz, Vicente își confruntă tatăl, când acesta menționează că va pleca, din cauza bolii sale, în care Vicente nu crede cu adevărat. În imaginea imediat următoare, după cea aleasă cu Vicente, regizorul Pedro Costa îl va încadra pe tată, într-un mod foarte asemănător, căci copilul întotdeauna „ține pasul”, formal și tematic, cu tatăl său. De-a lungul filmului, Vicente dă dovadă de o atitudine de adult, deoarece, în absența tatălui său, el are, acum, în grijă un frate. Dimpotrivă, Nino este un băiat în vârstă de 10 ani, care trebuie să crească. Un pas intermediar, care este vizibil, mai ales, în scena în care el decide să se îmbrace la fel ca fratele său mai mare. Dar actul final de creștere – care îi va da lui Nino, în ultimul cadru, aceeași expresie, serioasă și determinată, a fratelui său – este fuga de la unchiul său și descoperirea drumului spre casă. Tocmai din această cauză, a doua mișcare este geografică. Dacă, în prima secvență a filmului, este un tată care fuge și un fiu care tocmai s-a maturizat, cu palma primită, și care, acum, se întoarce acasă, cu Nino, situația este similară. Și el, „prins” de către unchiul său, va trebui să scape și să se întoarcă acasă, fără a se pierde. Doi frați, aceeași călătorie de maturizare.

Formal, cele două cadre sunt, de asemenea, legate. Pe lângă centralitatea tinerilor, fie în unul sau în celălalt, fundalul pare a fi neclar (denumit, din punct de vedere tehnic, ca lipsă de pro-funzime a cadrului), subliniind subiectivitatea personajelor. Acea centralitate este completată cu faptul că, în secvența cu Vicente – care poartă negru, în opoziție cu albul purtat de Nino (cf. Mizele filmului), mâna tatălui, care îl bate peste față, vine din afara ecranului. Aici, nu va

ANALIZA UNEI FOTOGRAME

fi niciodată un cadru larg cu cei doi, cu excepția cazului când știm că plecarea tatălui este inevitabilă. De asemenea, în secvența cu Nino, el va vorbi cu barcagiul, pe care nu îl vedem, care îi pune întrebări, din afara ecranului.

Dacă s-a afirmat, deja, că una dintre influențele, în Sângele, este opera cineastului Robert Bresson (cf. Afilieri), ochii lui Vicente și Nino, în ambele cadre, ilustrează un fel de privire, foarte prezentă în filmele franceze: „ochiul interior”. O privire care nu este goală sau absen-tă, dar a căror intensitate pare să fie îndreptată înspre interior, către „sufletul” personajului. Dacă adăugăm la această privire evocatoare și plină de forță (adesea, în afara ecranului) și la această centralitate în plan, momentele liniștite ale personajelor și imobilitatea lor, ajungem la una dintre cele mai importante caracteristici ale universului lui Pedro Costa: „cadrele portret”. Acestea caută, printr-un fel de aprobare, să ajungă la o intensitate dramatică a personajelor: să atingă maximul de mobilitate emoțională, tocmai prin intermdiul imobilității.

Page 19: SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

III – AN

ALIZ

E19

O NOUĂ FAMILIE [Secvenţa 13 (52:09 - 53: 38)]

După ce îl face KO pe unchiul său, lovindu-l cu pumnul în ureche, ca Robert Mitchum, în Noaptea vânătorului1 (cf. Afilieri), Vicente merge acasă, cu Clara și Nino. Este Crăciunul, băiatul fluieră „Jingle Bells”, Vicente decorează bradul și Clara mătură. O scurtă imagine de liniște în familie. Dar amenințarea plutește: Vicente spune că „el nu va renunța”, referindu-se la unchi, Nino primește, de la fratele său, un calculator, drept cadou de Crăciun (mai târziu, va

1 În filmul lui Charles Laughton, Robert Mitchum joacă rolul unui fanatic religios periculos, care tocmai a evadat din închisoare. El are ambele mâini tatuate: pe una, este scris dragoste, pe cealaltă, ură.

Această apropiere progresează, de la atingerea familiară, la tensiunea sexuală, care va apărea în secvența următoare, încheindu-se cu o relație fizică simbolică între Vicente și Clara, la râu (1:00:20). Dar secvența începe cu mâna Clarei, care atinge puloverul lui Vicente (de fapt, este Nino cel care îl poartă acum), un simbol al apropierii dintre cei doi frați, după moartea/ plecarea tatălui. Clara vrea să îi coasă puloverul, iar el spune că îi pasă și de „ochii ei învinețiți”, punându-i mâna pe fața. „Este din cauza copiilor”, spune ea, dar știm că e mult mai mult decât atât, este greutatea nopții, povara de a te maturiza.

Între timp, aparatul de filmat se supune cuvintelor, din ce în ce mai șoptite, ale Clarei, către Vi-cente: „Mai aproape, mai aproape”. Pe măsură ce camera se apropie de fețele cuplului, Nino se află în afara câmpului vizual. O ieșire fatală, pentru că el se va trezi acasă la unchiul său, după ce a fost răpit, în timp ce Clara și Vicente erau în parc. Este o dispariție simultană, în intrigă și în cadru, ca și cum „nepăsării” personajelor îi corespunde abandonul lui Nino, conștientizată de cineast. Această „ieșire” a lui Nino din cadru îi permite spectatorului să se concentreze pe dragostea și teama dintre Clara și Vicente. Ea simte că lui îi este frică („tremuri”) de amenințările nopții, dar și de amenințările cărnii. Noaptea de afară este presărată cu cadavre, ceață și câinele „Escuro” este singurul care trăiește fără teamă. Înăuntru, există căldură și lumină, dar și neliniș-tea sângelui, care fierbe.

De la scena în care Clara scapă cărțile, îi ridică mâna sângerândă și îl salvează (21:46), ea vrea să îl ajute („Întreabă-mă lucruri.”). Printre aceste „lucruri”, despre care să fie întrebată, ar putea fi un sărut, în secvența lungă a celor doi, care se încheie cu mișcarea camerei de filmat, dar aceasta nu se întâmplă. Sentimentele evoluează, dar sunt ținute în frâu: de la atingerea țesăturii pulove-rului (sau a păturii lui Nino), la pielea feței obosite a Clarei, aparatul de filmat știe că apropierea dintre cei doi îndrăgostiți se face lent, mai mult prin atingere, decât prin vedere. Poate de aceea, în loc de sărut, Pedro Costa ne dă culoarea neagră, care va începe cu următoarea secvență (vezi Analiza unei secvențe).

Dacă această mișcare prezintă o nouă familie, care se naște, ea rearanjează și pozițiile membri-lor săi. Vicente, care, de mai multe ori, în cadru, se uită în jos, la corpul lui Nino adormit, va trebui, mai presus de toate, să se alăture celuilalt vârf al triunghiului, Clara. Acesta este stadiul său de maturizare: va trebui să joace rolul de amant, nu de frate. La rândul său, Nino, părăsind cadrul, va rămâne „orfan”, pentru a doua oară în film, dizolvând perechea formată cu Vicente. Pentru că s-a alăturat unui alt cuplu (cu Clara), Nino este rugat să caute singur drumul spre casă, această casă, care, acum, îl păzește odihnindu-se.

ANALIZA UNUI CADRU

afla prețul lucrurilor, dar, pe moment, îi servește doar pentru a face muzică), Clara se uită pe fereastră afară și vede spațiul dezolant, care îi așteaptă și în care, dacă există copaci, sunt, cu siguranță, bântuiți.

Planul, ales pentru analiză, vine într-un moment de suspensie a timpului: „Avem timp”, îl auzim pe Vicente spunând, chiar înainte de a-i vedea pe cei trei. O compoziție triunghiulară, la fel ca cea cu Maria, Iosif și pruncul Iisus, pe canapeaua din sufragerie. Pedro Costa va filma cele trei personaje din față, foarte încet, o mișcare nu foarte frecventă, în restul filmului. Sunt diverse momentele în care camera se mișcă, dar, aproape întotdeauna, ca să urmeze mișcarea perso-najelor (de exemplu, filmarea laterală, pe frumoasa muzică a lui Stravinski, care însoțește cursa Clarei și a lui Vicente în pădure, 40:19). Aici, totuși, toți trei sunt imobili și este regizorul cel care caută să atragă o apropiere cu aparatul de fotografiat. O apropiere a celor trei, formând o nouă familie, în acel spațiu (tatăl și alte figuri parentale, unchiul și creditorii, sunt foarte îndepărtați).

Page 20: SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

III –

AN

ALI

ZE

20

ANALIZA UNEI SECVENȚE

Clara și Vicente fac o plimbare. Melodia celor de la The The este atenuată și nostal-gia versurilor sale – „Toți banii din lume/ Nu pot cumpăra înapoi acele zile” – se re-varsă în cuvintele Clarei: „Nu vom mai avea niciodată o noapte ca asta.” Ca și în alte câteva scene din film, personajele sunt învăluite în beznă. Lipsa luminii sau, așa cum se întâmplă aici, filmarea în contre-jour (cf. imaginea 4), permite extinderea invizibi-lității a ceea ce este vizibil, adică nu poți vedea sau distinge detaliile a ceea ce se află în fața camerei. Depinde, apoi, de spectator să completeze și să își imagineze.

După o întâlnire întâmplătoare cu Zeca (despre care Vicente crede că, poate, a avut o aventură cu Clara), cei doi observă ceva (cf. imaginea 5). „Ce este?”, în-treabă Clara. „Ceață”, răspunde imediat. Cu toate acestea, punctele de lumină, care le licăresc pe fețe, pot fi reflexia apei. Ei vorbesc despre oboseala lui Nino, despre faptul că e singur acasă. Cântecul inițial reapare, împreună cu claxoane, motociclete, apă de râu, într-un întreg, care sporește senzația de ciudat. Mixul de sunete este cel care operează, în mod clar, tranziția lentă de la acest set de scene, la o altă fază.

A doua parte a acestei secvențe începe aici, cu pădurea care, acum, aduce și mai mult cu o mlaștină plină de stuf. Dacă, în prima parte, este celebrată bucuria unei tinereți, care nu se va mai întoarce niciodată, a doua oferă o întâlnire inevitabilă cu moartea. Clara si Vicente descoperă un cadavru, în apele râului, care va fi scos de un barcagiu (cf. imaginea 6). Un reflector luminează râul, un element omniprezent, în întregul film, un simbol al „sistemul circulator” al acestuia. Apa râului este, într-un fel, simbolul contrapunct al sângelui care dă titlul filmului și care, practic, nu se vede. În acest cadru, barcagiul scoate un cadavru din râu (cf. imaginea 7). Dacă secvența ne-a arătat, deja, elementul lichid (ploaia, apa râului) și gazos (ceața),

DRAGOSTEA ŞI MOARTEA SUNT O CALE A VIEȚII [SECVENŢA 14 (53:40 - 01:01:03)]

1 2 3

4 5 6

Dacă există o secvență emblematică în Sângele, aceasta corespunde plimbării noctur-ne din parc, cu Clara și Vicente, culminând cu răpirea fratelui, Nino, de către unchiul lor. Pe de o parte, toate temele din film sunt prezente: nostalgia unui trecut vesel și lipsit de constrângeri, puritatea iubirii, fascinație și frica de moarte, a fi orfan, maturizarea ca luptă interioară și exterioară. Pe de altă parte, din punct de vedere tehnic, există, aici, mai multe elemente, care fac parte din universul lui Pedro Costa: lucrul cu nuanțele de negru, mediul oniric și misterios, referințele la o cinefilie clasică, care merge de la gotic, la filme de seria B, filmări din contre-plongée etc. În cele din urmă, acesta este momen-tul din intrigă, în care trioul de protagoniști trebuie să își abandoneze tinerețea, un punct de cotitură, care va declanșa intrarea în maturitate a tuturor.

Dar să ne uităm mai atent la exemplificarea acestor elemente.Tot la finalul scenei anterioare (cf. Analiza unui cadru), notele de început ale melodiei „This is the Day”, a trupei The The, pot fi auzite în depărtare. Aceasta este piesa care va însoți prima dintre cele trei părți în care se împarte această secvență. Clara apare în cadru (cf. imaginea 1), ca o fantomă (un element care pare asociat cu ea), cu ploaia căzându-i încet pe păr. Elementul lichid este unul din cele trei care intervine în acest set de scene. Cu luminile albe, de la intrarea în parc, „explodând” pe un fundal negru (așa cum s-a întâmplat, de exemplu, cu farurile de la mașina lui Vicente), tânărul cuplu intră în „Picnic Park” (cf. imaginea 2). Ținându-se de mână, ei coboară fericiți panta murdară, către petrecere. Pe lângă muzică, auzim motociclete, voci și mulțimea. Oamenii dan-sează și se bucură de moment. Lămpile care atârnă sunt asemănătoare stelelor pe un cer jos sau luminițelor de Crăciun (cf. imaginea 3). Urmează al doilea element, gazul, care, adus de ceață și fumul petrecerii, contribuie la construcția misterioasă a atmosfe-rei dramatice. Cu toate acestea, atmosfera este, încă, veselă.

Page 21: SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

III – AN

ALIZ

E21

acestora li se alătură elementul solid. Simțim, din gemetele efortului depus de pro-prietarul bărcii, greutatea cadavrului, atunci când este ridicat. Narativ, chiar dacă nu știm niciodată ce s-a întâmplat, de fapt, cu tatăl lui Vicente, nu se dezvăluie niciodată identitatea bărbatului decedat. Cadavrul, spectatorii evenimentului în con-tre-jour (ca și cum ar fi zombi, într-un film de Jacques Tourneur) (cf. imaginea 8) și reîntoarcerea bucăților de muzică clasică, toate contribuie la o schimbare totală a atmosferei cu care pornește secvența. Este creionat, acum, un mediu, ca în vis, care ar putea fi luat dintr-un film de groază gotic sau dintr-un thriller. Moartea și întune-ricul sunt elementele dominante.

Vicente, în mijlocul cortegiul funerar, găsește o eșarfă albă, care se presupune că apar-ține celui decedat. Eșarfa filtrează, într-un fel, următorul cadru. În ea, putem vedea doar umbre distorsionate, contribuind la ideea că fantomele sunt cele care locuiesc pădurea, peste noapte. Totuși, această conexiune fantasmagorică cu murdăria (prin rădăcini) se opune spațiului anodin și depersonalizat, din centrul Lisabonei, unde Nino și Vicente vor fi „reținuți”. Apoi, Vicente așează eșarfa albă la gâtul Clarei, peste rochia ei albă (cf. poza 9). Încă o dată, se aplică, la Clara, simbolismul culorii alb, spre deosebire de negru, asociat cu Vicente. Clara, realizând că acesta este un lucru provenind de la un cadavru (de la o umbră), îl respinge și începe să fugă departe de el. Ca și la intrarea inițială în parc, aburii petrecerii și ceața creează aceste cadre lungi ale petrecerii, cre-area unui portal pentru personaje (cf. imaginea 10). Acum este momentul pentru a ieși din această „dimensiune”, făcută din morți și umbre. Totuși, evadarea este inversată: dacă Clara începe să scape de Vicente, la finalul cadrului, el își dispută, mai apoi, cu Zeca, atenția Clarei. În timp ce aceștia sunt implicați într-o dispută, Clara aleargă acum în spatele lui Vicente. Ambii dispar, în acest coridor de fum, dând startul celei de-a treia părți a secvenței.

Această a treia și ultima parte se referă la consecințele, ce vor fi plătite pentru acțiunile Clarei și ale lui Vicente. Plecarea lui în parc și lipsa de apărare a lui Nino vor face ca acesta din urmă să fie răpit de către unchiul său (cf. imaginea 11). Cei doi frați nu se vor mai vedea niciodată. Clara îl urmărește pe Vicente, pe panta murdară, dar, acum, într-o atmosferă tensionată, total opusă celei de la începutul secvenței. Îl prinde din urmă și este mai puternică decât el, în acea „luptă iubitoare și sexuală” (cf. imaginea 12). Aceasta este ultima consecință a actului de apropiere dintre ei, iar Pedro Costa s-a oprit înainte de sărut, în scena anterioară (a se vedea Analiza unui cadru). De la această scenă, ei nu se vor mai găsi sau atinge reciproc, până la finalul filmului.

7 8 9

10 11 12

Page 22: SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

IV –

CO

RE

SP

ON

DE

E22

PARALELISMUL ÎNTRE IMAGINI

Acest capitol prezintă asocieri libere de imagini, în jurul unuia dintre motivele filmului: îndrăgostiţii.

1 – Fotogramă din O Sangue/ Sângele, de Pedro Costa, 1989

2 – Pictură de René Magritte, Les Amants, 1928 (Museum of Modern Art („MoMA”), New-York)

3 – Sculptură de Rui Chafes, I Am Like You, 2008 (Av. Liberdade, Lisabona)

4 – Fotogramă din Pierrot le fou/ Pierrot nebunul, de Jean-Luc Godard, 1965

4

1

IV – CORESPONDENŢE

Page 23: SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

IV – C

OR

ES

PO

ND

EN

ȚE

23

2

3

Page 24: SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

IV –

CO

RE

SP

ON

DE

E24

SÂNGELE ŞI SPIRITUL STUPULUI: DOUĂ VISE DESPRE CREŞTERE

EL ESPÍRITU DE LA COLMENA/ SPIRITUL STUPULUI - VÍCTOR ERICE O SANGUE/ SÂNGELE - PEDRO COSTA

DIALOGURI ÎNTRE FILME

El Espíritu de la Colmena/ Spiritul stupului, 1973, al regizorului spaniol Víctor Erice, apărut câțiva ani mai înainte de Sângele, are, cu acesta, un număr de puncte în comun. Mai ales, în ce privește tema, deoarece ambele descriu o familie, în pro-cesul de restructurare. Dacă, în filmul lui Pedro Costa, figura tatălui este absentă, în celălalt, este vorba de mamă, agățându-se de amintirile unei iubiri trecute, arăta-tă separat de soțul ei și de cele două fete mici, Ana și Isabel. În timp ce, în primele scene ale filmului portughez, Vicente încearcă, în zadar, să împiedice plecarea tatălui și să păstreze familia împreună, Erice nu a filmat niciodată mama, tatăl și fiica împreună, în același cadru. Un alt element comun între cele două filme este că ambele descriu procesul de maturizare a doi frați (Sângele) și a două surori (Spiritul stupului), în fața eșecului valorilor parentale.

În filmul spaniol, spațiile interioare și exterioare sunt la fel de importante, dar cu funcții foarte distincte. Spațiile de interior – în special, casa părintească, ca cea a lui Nino și a lui Vicente – sunt locuri de refugiu și confort. Dar, dacă casa din filmul portughez este mică și confortabilă și doar vedem, dincolo de camera de zi, și ca-merele înghesuite, casa din filmul lui Erice pare fără sfârșit, cu coridoare lungi, ca-mere mari și ferestre cu formă de fagure de albine. Aceasta este funcția finală a in-teriorului, văzut și filmat ca un stup. În ambele filme, relația cu pădurile și câmpurile este crucială. Acestea presupun un contact cu natura, care va stimula, nu numai maturizarea tinerilor, dar care, de asemenea, îi avertizează cu privire la pericole. În Sângele, avem cadavrul scos din râu; în Spiritul stupului, tatăl își avertizează fiicele, despre pericolul ciupercilor otrăvitoare. Aceasta, dincolo de „monstrul de fum” (trenul), care avansează înspre ele, pe linia de cale ferată și aduce soldatul rănit, pe care Ana îl va hrăni în secret.

Așa cum am văzut în secțiunea despre contextul filmului Sângele, există o aluzie voalată la condițiile economice dificile, pe care Portugalia le-a trăit, după interven-ția FMI în țară, precum și la o ajustare ulterioară, o dată cu intrarea sa în CEE, în anul 1986. Și filmul lui Victor Erice comentează, implicit, peisajul politic al țării sale, Spania, în anii '40, la sfârșitul războiului civil și la începutul regimului lui Franco. Destrămarea familiei apare ca un contrapunct al efectelor unității naționale, din ju-rul victoriei lui Franco, în războiul civil. În acest sens, este posibil să se interpreteze „spiritul stupului”, ca un nou sistem de muncă și de eficiență, care ar începe să se stabilească, în acea etapă.

Page 25: SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

IV – C

OR

ES

PO

ND

EN

ȚE

25

Acum, să vorbim despre cinema. Am văzut, de câteva ori, pe parcursul acestui dosar pedagogic, importanța referințelor, către alte filme, din Sângele. În Spiritul stupului, importanța cinemaului este integrat în poveste, cu efectul minunat și te-rifiant, pe care vizionarea filmului Frankenstein, 1931, al regizorului James Whale, îl va provoca în mintea celor două fete. Când, mai târziu în film, Ana găsește mon-strul mitic, este chiar mai explicită dimensiunea onirică a filmului, aspect pe care îl are în comun cu tonul din Sângele. Fie Nino, fie Ana se va pierde în pădure, în momente de distracție de neuitat. Ambele filme caută să surpindă fluiditatea între lumea reală și lumea viselor și a imaginației. Imaginile de mai sus arată acea scur-gere, prin editare și tranziție tehnică, făcând ca unele imagini să se întrepătrundă, încet, cu altele. Cu toate acestea, chiar dacă ambele filme au același ton supernatural, liric și vag fantastic, există o diferență importantă între ele. Pedro Costa folosește, după cum am văzut, negrul ca semnal cromatic al unui anumit chin interior. În schimb, Victor Erice și directorul său de imagine, Luis Quadrado, au ales să lucreze cu culoare. Mai ales, culorile calde de miere și foc, galbenul, cu care încălzesc și „îndulcesc” întreaga atmosferă a filmului. Completând această diferență, se poate observa și că liniile strâmbe și oblice, din Sângele (de exemplu, ramurile răsucite ale copaci-lor sau străzi în diagonală), se opun cadrelor foarte largi, cu linii drepte, care ies din raza vizuală, în imaginarul din Spiritul stupului.

Page 26: SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

IV –

CO

RE

SP

ON

DE

E26

Această sintagmă aparține fotografului Paul Nozolino (Portugalia, 1955), un prieten al lui Pedro Costa, cu care a colaborat la Sângele. Unele dintre fotografiile, pe care le-a făcut în etapele de pre-producție (cf. imaginile de mai jos), au ajutat, nu numai la căutarea de-corurilor, dar și la căutarea celui mai potrivit ton pentru film. După cum se poate imediat observa, apar mai multe imagini fotografiate, într-un fel sau altul, în film. Putem vedea globul pământesc, unde Nino primește, de la Vicente, vestea că tatăl lor nu se va întoarce, plantele, care seamănă cu niște umbre, în curtea băieților, singurătatea omului din interio-rul mașinii, care evocă răpirea lui Nino, secvența momentelor de bucurie ale schimbărilor ce vor avea loc, sau chiar dalele din cimitir.

PASARELEFOTOGRAFIA: IMAGINILE ÎNTUNECATE REPREZINTĂ REALITATEA

În plus față de colaborarea lor, putem observa unele preocupări comune, între activitatea lui Costa și Nozolino. Cariera sa va fi marcată, eminamente, de călătorii, stând în Londra și Paris, iar lucrările sale sunt influențate de călătoriile sale în lumea arabă, precum și de căderea Zidului Berlinului. În ciuda acestor episoade, Nozolino nu are fascinația pentru instantaneul fotojurnalismului. Îl interesează, în special, să vadă cât de departe poate merge degradarea, observând „ceea ce a fost, dar nu este deja”. În comun cu cineastul, el are această fascinație pentru ruine și drama poetică a alb-negru-ului, pentru a descoperi umbre și spații, în care întunericul are ultimul cuvânt. Departe de stereotipurile banale și exotice, adesea asociate cu reprezentarea de locuri, fotografia lui Nozolino vrea, precum filmul lui Costa, să folosească lumina în doze minime, pentru a vedea, în mod clar, acest întuneric și a dezvăluie urmele dispariției unui mod de viață. Ca și cum ar urmări un scurt poem de Antonio Osório, un preferat personal al lui Nozolino: „A se păstra suferința. A se distribui, după aprobare.”

Așa cum este prezentat mai jos, în unele dintre fotografiile lui Paul Nozolino, asemănările/ influențele cu Sângele sunt chiar vizibile. De aici, importanța ponderii clădirilor orașului, în raport cu totalitatea spațiului, ca și cum ar zdrobi cerul; impersonalitatea trecătorilor, prin raportare la o fuziune cu pereții și podelele străzii lungi, închise la culoare; șansa minimă de lumină (și de alb), într-o noapte grea, aici, intrând farurile persistente de la motocicleta lui Vicente sau un accident vascular solitar, pe drum; sau, în cele din urmă, simetria de apartenență, prin sânge și copilărie, pentru a evoca un trecut de complicitate, de maturi-zare a celor doi frați, care nu se mai întoarce niciodată.

Pentru Nozolino, ca și pentru Pedro Costa, acestea sunt fragmente din viața reală. Ipoteza recunoașterii frumuseții unei lumi, chiar dacă știm că „intervalele în care credem că sun-tem fericiți”, citându-l pe fotograf, sunt efemere. În fundal, pentru a ne vedea parcursul prin spații, ca un punct intermediar între locuinţă și ruină.

Page 27: SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

IV – C

OR

ES

PO

ND

EN

ȚE

27

Page 28: SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

IV –

CO

RE

SP

ON

DE

E28

După cum a fost deja menționat în acest dosar pedagogic, cinematografia lui Pedro Costa poa-te fi văzută ca procesul de căutare a unei case. Dar nu orice casă. De exemplu, în Juventude em Marcha, 2006, un film despre demolarea tarabelor din cartierul Fontainhas și relocarea locu-itorilor săi în districtul social Casal da Boba, există o opoziție puternică a zonelor. Pe de o parte, avem aceste corturi, cu camere întunecate și pereți decojiţi, un fel de „peșteră de dimensiuni arheologice”1, ai cărei locuitori spun și imaginează povești, într-un cadru negru, lipsit de lumină. Pe de altă parte, Costa filmează casele albe, din districtul social, unde nu se aud oameni, ci doar păsări și sonorul televizoarelor. Acest spaţiu este văzut ca unul modern, plat, fără memorie sau dimensiune dramatică.

Dacă această opoziție este clară, se poate spune că este tratamentul arhitectural al spațiilor din Sângele – mai ales, dar nu numai, contrastul dintre casa-închisoare a unchiului său, în centrul Lisabonei și adăpostul lui Vicente și Nino, la marginea orașului – cel care pornește această opo-ziție, explorată în operele sale viitoare. O opoziție, care este, în principiu, între modern și mitic/ vechi. În scenariul scris de regizor, putem vedea că există unele desene și imagini, cu indicații pentru filmare. În paginile finale, referindu-se la casa unchiului lui Nino, se pot citi următoarele: „Casă arsă de realitate, bucată cu bucată, anonimă. Lumină generală, fără umbre.” Aceasta este casa care îi va fi prezentată lui Nino, cameră cu cameră, și pe care el o va refuza.

În plus față de casa unchiului, în viziunea cea mai modernă și cosmopolită a Lisabonei, se mai pot vedea fațada și interiorul restaurantului „Império”, vechile depozite „Grandella” sau bal-coanele uniforme, în ajunul Anului Nou, în casa femeii unde Vicente este arestat2. Dacă este adevărat că există o nepotrivire completă a personajelor, în acest spațiu domestic urbanizat, periferia locuită de Nino și Vicente, străzile filmate din Barreiro sau alte drumuri întunecate și misterioase, par a fi cel mai industrial simbol din Lisabona, mai mult decât monumental.

Cartiere vechi și locuri sărace (cea mai mare parte, construite înainte de 1974), în loc de cele mai eficiente locuri, într-o perspectivă arhitecturală a unui spațiu ierarhic, favorizând nerecu-noașterea imediată a acestor spații de către spectator. Privilegiul acțiunii în locuri trecătoare – coridoare, străzi înguste, curți, păduri și mlaștini – pare să favorizeze absența unor rute liniare și ușor de recunoscut, o hartă geografică incompletă, a locurilor care ar putea ieși din timpul lor istoric. Cel mai important exemplu, dincolo de râul mitic și de pădurea mitică, cu ai săi copaci frumoși și înfricoșători, este structura ciudată, de metal, în jurul căreia Nino o întâlnește pe Clara, înainte de a fugi. Fără mai multe informații, aceasta ar putea fi tratată ca un spațiu real sau visat (nu știm), contribuind la asocierea menționată anterior între Clara și tema fantomei (cf. Întrebări despre film).

ARHITECTURA: CUM SĂ POPULEZI ÎNTUNERICUL, O PROBLEMĂ ARHITECTURALĂ

1 Cf. QUANDT, James, „Naturi moarte”, în Cem Mil Cigarros – Os Filmes de Pedro Costa, Ed. Ricardo Matos Cabo, Lisbon: Orfeu Negro, 2009.

2 Depozitele „Grandella” corespund uneia dintre cele mai emblematice clădiri din Lisabona. Acestea datează de la începutul secolului XX, proiectate de francezul Georges Demaye, specialist în arhiectura din fier. Au fost distruse într-un incendiu mare, care a avut loc în centrul orașului Lisabona, în august 1988. În 1996, au fost redeschise, după ample lucrări de renovare. Restaurantul „Império”, acum numit „Café Império”, este un alt simbol al orașului. Acesta a fost proiectat de arhitectul portughez Cassiano Branco, în 1950.

Page 29: SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

IV – C

OR

ES

PO

ND

EN

ȚE

29

Sângele a avut premiera internațională la Festivalul de Film de la Cannes, iar, în Portugalia, pe 9 decembrie 1990. Deși publicul nu a fost numeros, a avut o primire entuziastă, din par-tea criticilor. Printre premiile obţinute, se numără Menţiunea Specială din partea Criticilor, la Festivalul de Film de la Rotterdam 1990 și premiul I, la Festivalul de Film al Ţărilor Lusitane, în același an. A fost, de asemenea, candidatura Portugaliei, pentru preselecția Oscarurilor, pentru categoria „Cel mai bun film străin”.

În același an, António Braz, în recenzia sa de film, din revista „Grande Ilusão”, scrie: „Subiec-tul narativ, fragil (...), are virtutea de a-i permite să ofere piste pentru ficțiunile noastre interioa-re. Ocazia de a ne avânta în noapte, în dulapul întunecat al copilăriei, unde ne-am ascuns, ca ceilalți să ne simtă absența, pentru că existăm în absență, podul cu jucării vechi, de la părinții noștri redeveniţi copii, prietena din casa scărilor și așteptarea inutilă, prima pierdere definiti-vă. Marea peșteră a tuturor vrăjilor, în care ne place să ne pierdem, pentru a ne găsi din nou. Acest sânge este cinemaul meu.”

Programatorul și, mai apoi, directorul Cinematecii Portugheze, João Bénard da Costa, în-tr-un omagiu adus activității lui Costa, în 2009, intitulat „Negrul este o culoare sau cinemaul lui Pedro Costa”, scrie că palma dată de tată lui Vicente deschide filmul, într-un mod care îl îndepărtează de sistemul de identificare (a ști, prea devreme, cine este fiecare personaj) și se poziţionează în mijlocul verbului „a fi”. Nu știm cine sunt, „dar știm că, între un bărbat și un băiat – fiu și tată, cum va afla spectatorul pe parcurs –, încrederea este pierdută. Moartea este atât de bruscă, atât de pregătită, atât de iremediabilă, precum pierderea încrederii. El spune: « Fă ce vrei cu mine », dar nu există nicio donație sau vreo livrare. Nu este nimic. Nimic ce poți face. Nimic ce poţi spune. Nimic ce poţi vedea. Întunecat, foarte întunecat.”

Mário Jorge Torres, critic de film pentru ziarul „O Publico”, la lansarea DVD-ului, de către MIDAS Films, în 2009, scrie: „A urmări, astăzi, Sângele reprezintă, nu doar un pumn puternic în stomac, ci și o redescoperire uimitoare: un coșmar, un film despre cei morți, care respiră sub pământ, sub umiditatea din molozul de personaje ciudate, jucându-se cu umbre, apelul eretic pentru o moștenire cinefilă, de a transfigura (a ucide, ca și cum « moartea tatălui » a devenit urgentă), un lirism convulsiv, cu contururi onirice. (...). Nimeni, în Portugalia, nu a filmat, vreodată, așa, luminile ciudate și fantomatice ale unui târg de iarnă, nimeni nu a rupt simulacrul real și puternic al vieții în astfel de bucăţi.” În ziarul „Expresso”, criticul Francisco Ferreira subliniază: „Lucruri teribile s-au întâmplat în Sângele (...) și vin de departe, dintr-un cinema hollywoodian redus, care a trăit cândva, obsedat de noapte și de copilărie, și care a influențat un tânăr cineast portughez, diferit de toţi ceilalţi. Ce este revelator este modul în care Sângele întruchipează această moștenire în Portugalia, la sfârșitul anilor '80, unul din remediile Portugaliei pentru persoanele afectate. Începe cu o palmă și cu conștientizarea faptului că va fi un film pentru toate temerile.”

Referitor tot la dimensiunea cinefilă a filmului, criticul francez Philippe Azoury, într-un text, deja citat mai sus, „Orfanii”, publicat în cartea „Cem Mil Cigarros”, menţionează: „[Sângele] este construit pe dorința de a reveni la joaca cu întregul cinema, în toate gradațiile sale (chiar și la filmul de gen). Dar este și un film care invocă fantoma cinemaului, o ultimă dată, înainte de a pleca spre alte locuri, pentru o relație diferită cu imaginea. Este uimitor, pentru noi, să percepem, astăzi, cât de departe se credea că este Sângele ca un ultim omagiu la cinema și, într-o oarecare măsură, ca un mod de rămas-bun.” (...) „Sângele trece prin nebunie. Calitatea sa este tăcerea. Acesta este un film care știe ce înseamnă să păstrezi un secret. Niciodată, nu spune lucruri care să îl reveleze, în loc să le explice, mai degrabă le vede ca pe un delir: Costa susține că, niciodată, nu a știut cum să filmeze un vis. Am putea să-i spunem că este exact opusul: tot acest film are o atmosferă halucinantă, este real sau, pur și simplu, ai visat?”

Adrian Martin, în „Viața interioară a unui film”, text publicat în aceeași carte, scrie: „În Sângele, există o tensiune constantă și una inconstantă: atunci când se termină o secvență, când o ușă se închide, când cineva se întoarce cu spatele spre cameră, va reveni vreodată personajul pe care îl vedem? Oamenii dispar între tăieturi, un tată bolnav moare între scene, transfor-mându-se, într-o clipă, într-un corp, care vorbește și (abia) respiră, un cadavru greu. Și, dacă, într-adevăr, câțiva oameni reapar în film, ce formă o să ia? Fantome, zombie, proiecţii ale memoriei, realități virtuale?”

RECEPTAREA CRITICĂ A FILMULUI: PUNCTE DE VEDERE

Page 30: SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

IV –

CO

RE

SP

ON

DE

E30

ÎNAINTE DE PROIECȚIE

Activitate despre afișele filmului

(cf. afișele filmului, din imaginile 1, 2 și 3):

• o descriere a ceea ce vedeţi;

• descrierea machiajului și a esteticii;

• ce se poate ghici despre personaje și dramaturgia filmului?

Primul afiş este creat într-un stil minimalist. Culoarea predominantă

este negru, arătându-ne că acesta ar putea fi un film alb-negru şi cu o

atmosferă melancolică şi sumbră. Afişul ilustrează, astfel, compoziția

tipică, în care ceea ce vezi este, adesea, puțin, în comparație cu ceea

ce este în umbră sau învăluit în ceață. Contrar celor ce se întâmplă în

filmul Sângele, un element, mai mult simbolic, decât literal, ne apare

în roşu. Simbolic, titlul de „sânge” separă personajele Vicente şi Cla-

ra. Analiza expresiilor lor – frică, în cazul Clarei, şi gravitate, în cazul lui

Vicente – marchează tonul misterios şi grav din Sângele.

• Alegeţi un cadru, din acest dosar pedagogic, și proiectaţi-l ele-

vilor. Scopul este de a-i face să-și imagineze situația, persona-

jele și locul în care se desfășoară filmul.

• Ascultați scena inițială, fără imagine, numai cu elementele so-

nore. Cereţi, apoi, elevilor să-și imagineze situația care ar putea

avea loc (localizare, ton, timp) și cărui tip de film îi aparține.

Ce auzim? (Cf. Întrebări despre film)

• Câte melodii sunt în film? În ce momente se fac auzite?

• Aparțin toate aceluiași gen? Cum se leagă fiecare gen de ceea

ce se întâmplă în scenă?

• Puteți asocia o melodie pentru fiecare personaj?

• Identificaţi diferitele elemente sonore, care pot fi distinse, în

scena de deschidere.

• The night was dark and there was no moonlight/ and a wolf

howling can be heard in the distance. Au, au, au, au, au. În ce

moment al filmului, se aude această melodie și cine o cântă?

Care este relația dintre acest cântec și film?

Analiză

• Afișați cadrul selectat (cf. Analiza unui cadru): La ce se gân-

dește Vicente, cu o expresie serioasă? Care este legătura cu

cadrul final, în care Nino se duce acasă?

• Arătați, din nou, cadrul ales (cf. Analiza unui cadru): Care este

tonul scenei (fericit, trist)? De ce camera de filmat se apropie de

ei? De ce șoptesc Vicente și Clara? Imaginați-vă un alt dialog,

pentru această scenă.

• Arătați, din nou, scena aleasă (cf. Analiza unei scene): în câte

părți se împarte această scenă? Care este momentul cel mai

fericit și care este cel mai înfricoșător? Identificaţi muzica aces-

tei scene.

PISTE PEDAGOGICE

DUPĂ PROIECȚIE

• Ascultaţi-le părerile și sentimentele despre film. Corespunde fil-

mul ideilor pe care le aveau despre el, conform afișului filmului?

• Care sunt cele mai importante momente ale filmului? Și de ce?

Descrieți aceste momente și poziţia lor în cronologia filmului.

• Repovestiţi filmul și caracterizaţi personajele. Descrieţi înce-

putul și sfârșitul filmului, precum și schimbările prin care trec

personajele, între acele momente.

• Cărui gen îi aparține Sângele?

• De ce crezi că s-a ales să fie un film alb-negru?

Ce vedem? (Cf. Întrebări despre film)

Care este răspunsul fiecăruia la următoarea întrebare:

• Ce s-a întâmplat, de fapt, cu tatăl lui Nino și al lui Vicente?

• De ce se numește filmul Sângele?

• Care este personajul lor preferat, din film? Cum l-ar descrie?

• Acţionează la fel toate personajele (dicţie, gesturi, mod de a

merge)?

• Care este diferența dintre spațiul în care locuiesc Nino, Vicente

și Clara și spațiul în care locuiesc Pedro și unchiul?

• Cum se îmbracă personajele? De ce Nino și Vicente se îmbracă

la fel, într-un anumit moment al filmului?

• Cum credeţi că regizorul filmului construiește o atmosferă înfri-

coșătoare? Cu ce imagini, cu ce sunete?

• De ce credeţi că Nino nu vrea ajutorul unchiului său?

Page 31: SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

IV – C

OR

ES

PO

ND

EN

ȚE

31

Recepția filmului

Pedro Caldas, regizorul muzical al filmului, spune (cf. Testimoniale)

că, la un moment dat, în filmare, părea că timpul s-a oprit. Care sunt

momentele cele mai rapide și cele mai lente, din film?

Comparați stilul de cronică a lui Antonio Braz și a lui Mário Jorge

Torres, despre film (cf. Receptarea critică a filmului: puncte de ve-

dere). Care sunt problemele care reies din textul fiecăruia?

Philippe Azoury scrie (cf. Receptarea critică a filmului: puncte de

vedere) că: „Sângele a fost gândit ca un ultim omagiu adus cine-

maului și, într-o oarecare măsură, ca un mod de la revedere.” De ce?

Adrian Martin scrie (cf. Receptarea critică a filmului: puncte de ve-

dere): „Și, dacă câțiva oameni revin, cu adevărat, în film, sub ce for-

mă o fac? Ca fantome, zombie, proiecţii ale memoriei, realități virtua-

le?” Cum se face că Sângele pare sau, poate, este un film de groază?

INTERACȚIUNEA CU IMAGINILE

Interacțiunea cu imaginile statice și în mișcare

• Alegeți sau cereți elevilor să aleagă o imagine din film. Ce teme

de film (cf. Mizele filmului) sunt prezente și ce lipsește?

• Din cadrul selectat (cf. Analiza unui cadru), stabiliţi contextul,

descrieţi compoziția (spațiul, plasarea corpului), opțiunile de

regie (plasarea unghiului camerei, mișcarea camerei de filmat)

și explicați elementele dramaturgice din imagine. Cum anunţă

imaginea ce se va întâmpla în continuare?

• Cereți elevilor să aleagă un cadru preferat din film. Cereți-le

să-l descrie, să indice importanța sa în istoricul filmului și să își

justifice alegerea.

• Alegeți o scenă (cf. Capitolele filmului). Care sunt personajele

care apar în scenă? Cum se poate descrie acțiunea fiecăruia?

Care sunt poziția, unghiul și mișcarea camerei? Care este ca-

drul? Ce elemente de sunet sunt? Care sunt noile informații

narative, pe care le dobândim cu această scenă? Analizaţi, cu

elevii, relația dintre planul final al primei secvențe selectate și

următorul, concentrându-vă pe problema asamblării și, în spe-

cial, pe relațiile figurative și conținutul dramatic care leagă cele

două imagini.

Autorul studiului de faţă

Carlos Natálio este critic de film (À Pala de Walsh, La Furia Umana,

Ordet) și cercetător în domeniului cinematografiei, teoriei media și a

filosofiei artei. În prezent, își termină teza de doctorat, avându-l, drept

coordonator, pe filosoful francez Bernard Stiegler.

Page 32: SÂNGELE - event.institutfrancais.comevent.institutfrancais.com/uploads/9a336c7e4c6c7d11b801e86d7a5cd506.pdf3 I – INTRODUCERE Pentru regizorii mai tineri, Pedro Costa este, cu siguranţă,

CINED ESTE UN PROGRAM DE COOPERARE EUROPEANĂ DEDICAT EDUCAȚIEI CINEMATOGRAFICE CINED PROPUNE:

• O platformă cu un conținut multilingv și accesibilă gratuit în 45 de țări din Europa, pentru organizarea de proiecții publice cu scop necomercial

• O colecție de filme europene destinată tinerilor cu vârste între 6 și 19 ani

• Instrumente pedagogice pentru pregătirea și folosirea alături de proiecții: dosarul filmului, piste pedagogice pentru cadre didactice/ bibliotecari, fișe de lucru pentru elevi, videouri pedagogice pentru analiza comparată a secvențelor din filme

CinEd este co-finanțat de Programul Europa Creativă/ MEDIA al Uniunii Europene. CinEd.eu: platformă online dedicată educației cinematografice europeene