Embed Size (px)
Citation preview
UMJETNIČKA AKADEMIJA
SVEUČILIŠTA U SPLITU
prof. ŽINA PUNDA
prof. MLADEN ČULIĆ
SKRIPTA
SLIKARSKA TEHNOLOGIJA I
SLIKARSKE TEHNIKE
SADRŽAJ
SADRŽAJ................................................................................................................................................ 4
1. UVOD U TEHNOLOGIJU.................................................................................................................... 9
2. PLATNO ............................................................................................................................................ 15
2. 1. VRSTE TKANJA PREMA NAČINU VEZA .................................................................................. 16
2.1.1. Platneni vez......................................................................................................................... 17
2.1.2. Dijagonalni vez- keper vez .................................................................................................. 17
2.2. STARENJE PLATNA.................................................................................................................. 18
2.2.1. Raspad celuloznih vlakana.................................................................................................. 19
2.2.2. Ponašanje tekstilnih nositelja .............................................................................................. 20
2.3. VRSTE TEKSTILNIH VLAKANA ................................................................................................ 21
2.4.1. Francuski klinasti okvir ........................................................................................................ 24
2.4.2. Patentni klinasti okvir........................................................................................................... 24
2.4.3. Dvojni klinasti okvir .............................................................................................................. 25
2.4.4. Sheme napinjanja platna na okvir ....................................................................................... 27
2.5.1. Tutkalo................................................................................................................................. 29
2.6.1. Tutkalo-kredna preparacija.................................................................................................. 32
2.6.2. Poluuljena (emulzijska) preparacija (bijela)......................................................................... 34
2.6.3. Uljena preparacija .............................................................................................................. 34
2.6.4. Disperzivna preparacija...................................................................................................... 35
2.7. GREŠKE KOD PREPARACIJA................................................................................................... 36
2.8. ZAŠTITA PLATNA S NALIČJA................................................................................................... 37
3. PAPIR................................................................................................................................................ 37
3.1. PROIZVODNJA PAPIRA............................................................................................................ 38
3.2. PAPIR KAO NOSITELJ SLIKE ................................................................................................... 39
3.2.1. Napinjanje papira na okvir.................................................................................................... 39
3.2.2. Napinjanje papira na dasku................................................................................................. 40
3.2.3. Impregniranje papira ........................................................................................................... 40
3.2.4. Prepariranje papira.............................................................................................................. 40
3.2.5. Kaširanje papira .................................................................................................................. 41
3.2.6. Propadanje papira ............................................................................................................... 41
3.2.7. Papiri u slikarskim tehnikama.............................................................................................. 42
3.3. LJEPENKA ................................................................................................................................. 44
4. DRVENI NOSITELJI.......................................................................................................................... 46
4.1. PRESJECI DRVA....................................................................................................................... 46
4.2. FIZIČKA SVOJSTVA DRVA ....................................................................................................... 48
4.2.1. Vlaga ................................................................................................................................... 50
4.2.2. Skupljanje i širenje .............................................................................................................. 51
4.2.3. Okolna atmosfera ................................................................................................................ 52
4.2.4. Oštećenja drva zbog živih organizama ............................................................................... 53
4.3. VRSTE DRVENIH PLOČA ......................................................................................................... 54
4.3.1. Masivna drvena ploča (daska) ............................................................................................ 54
4.3.2. Ploče vlaknatice .................................................................................................................. 55
4.3.3. Ploče ljepljenice................................................................................................................... 56
5. METALNI NOSITELJI ....................................................................................................................... 59
6. PIGMENTI ......................................................................................................................................... 62
6.1. SVOJSTVA PIGMENATA........................................................................................................... 65
6.2. VRSTE PIGMENATA PREMA PORIJEKLU............................................................................... 69
6.2.1. Prirodni anorganski pigmenti (zemljani pigmenti) ............................................................... 69
6.2.2. Umjetni anorganski pigmenti (mineralni pigmenti) .............................................................. 69
6.2.3. Prirodni organski pigmenti (biljnog i životinjskog porijekla)................................................. 69
6.2.4. Umjetni organski pigmenti (katranski) ................................................................................. 69
6.2.5. Specijalni pigmenti .............................................................................................................. 70
6.3. VRSTE PIGMENATA PO BOJI ................................................................................................. 71
6.3.1. Bijeli pigmenti ...................................................................................................................... 71
6.3.2 Žuti pigmenti .......................................................................................................................... 75
6.3.3. Smeñi pigmenti..................................................................................................................... 78
6.3.4. Crveni pigmenti .................................................................................................................... 79
6.3.5. Plavi pigmenti ...................................................................................................................... 81
6.3.6. Ljubičasti pigmenti ................................................................................................................ 84
6.3.7. Zeleni pigmenti .................................................................................................................... 85
6.3.8. Crni pigmenti ....................................................................................................................... 87
7. VEZIVA.............................................................................................................................................. 90
7.1. PODJELA VEZIVA ..................................................................................................................... 90
7.2. POMOĆNA SREDSTVA............................................................................................................. 92
7.3. SVOJSTVA VEZIVA................................................................................................................... 92
7.3.1. Kemijska i fizikalna svojstva veziva..................................................................................... 92
8.0. UGLJEN I OLOVKA....................................................................................................................... 96
8.1.UGLJEN ....................................................................................................................................... 96
8.2. OLOVKA..................................................................................................................................... 99
9.0. KREDA I PASTEL........................................................................................................................ 101
9.1.KREDA....................................................................................................................................... 101
9.2. PASTEL..................................................................................................................................... 103
10. TUŠ............................................................................................................................................... 106
11. AKVAREL ..................................................................................................................................... 108
12. GVAŠ............................................................................................................................................ 113
13. TEMPERA .................................................................................................................................... 115
13.2. JAJČANA TEMPERA ............................................................................................................. 118
13.2.1. Čista jajčana tempera (prirodna jajčana tempera) .......................................................... 118
13.2.2. Jajčano-uljena tempera (emulzijska tempera) ................................................................ 122
13.3. KAZEINSKA TEMPERA......................................................................................................... 124
13.4. GUMASTA TEMPERA (GUMITEMPERA)................................................................................... 128
13.5. VOŠTANA TEMPERA............................................................................................................ 129
13.6. KARAKTERISTIKE TEMPERA BOJE.................................................................................... 130
13.7. KOMBINIRANE KLASIČNE TEHNIKE................................................................................... 131
13.9. SVOJSTVA PROTEINSKIH VEZIVA...................................................................................... 132
14. ULJE.............................................................................................................................................. 135
14.1. SVOJSTVA I SUŠENJE ULJA................................................................................................ 135
14.2. VRSTE ULJA.......................................................................................................................... 137
14.3. SIKATIVI................................................................................................................................. 138
14.4. POVIJESNI PREGLED UPOTREBE ULJA U SLIKARSTVU ................................................. 139
14.5. KARAKTERISTIKE ULJENE BOJE........................................................................................ 139
14.6. MEDIJI U ULJENOM SLIKARSTVU....................................................................................... 141
14.7. GRADNJA ULJENE SLIKE .................................................................................................... 144
15. DISPERZIVNA VEZIVA................................................................................................................. 147
15.1. AKRILIK.................................................................................................................................. 148
15.2. MEDIJI ZA AKRILNE BOJE.................................................................................................... 149
15.3. AKRILIK TEHNIKE ................................................................................................................. 150
16. ZIDNO SLIKANJE........................................................................................................................ 152
16.1. FRESKO TEHNIKE ............................................................................................................... 153
16.1.1. Fresco buono .................................................................................................................. 153
16.1.2. Fresco secco ................................................................................................................... 157
16.2. JAJČANO-ULJENA TEMPERA NA ZIDU (SREDNJOVJEKOVNA TEMPERA) .............................. 158
16.3. SINTETČKE TEMPERE NA BAZI DISPERZIVNIH PREMAZA............................................... 158
16.4. ZGRAFITO ............................................................................................................................ 159
16.5. MOZAIK................................................................................................................................. 160
16.6. ENKAUSTIKA......................................................................................................................... 162
16.7. STAKLO – VITRAJ I SLIKANJE NA STAKLU.......................................................................... 164
17. LAKOVI ........................................................................................................................................ 168
17.1. SVOJSTVA LAKOVA I LAKIRANJE ....................................................................................... 168
17.2. VRSTE LAKOVA .................................................................................................................... 169
17.2.1. Uljni lakovi ....................................................................................................................... 169
17.2.2. Smolni lakovi ................................................................................................................... 170
17.3. OTAPALA (RAZRJEðIVAČI) .................................................................................................. 172
17.3.1. Podjela otapala prema polarnosti.................................................................................... 173
17.3.2. Fizikalna svojstva otapala ............................................................................................... 177
17.3.3. Najznačajnija otapala ...................................................................................................... 179
17.4. SMOLE.................................................................................................................................... 185
17.4.1. Balzami............................................................................................................................ 185
17.4.2. Kolofonij........................................................................................................................... 186
17.4.3. Šelak................................................................................................................................ 186
17.4.4. Mastiks ............................................................................................................................ 186
17.4.5. Damar.............................................................................................................................. 187
17.4.6. Ketonske smole............................................................................................................... 188
17.4.7. Akrilne smole................................................................................................................... 189
17.4.8. Polivinil acetati (PVAC) ................................................................................................... 192
17.4.9. Celulozni esteri ................................................................................................................ 192
17.4.10. Alkidne smole ................................................................................................................ 193
17.5 VOSKOVI ................................................................................................................................. 194
17.5. VRSTE VOSKOVA............................................................................................................. 195
17.5.1. Mineralni voskovi ............................................................................................................. 195
17.5.2. Biljni voskovi .................................................................................................................... 196
17.5.3. Voskovi životinjskog porijekla.......................................................................................... 197
17.5.4. Sintetske tvari slične voskovima...................................................................................... 198
18. FIZIKALNA SVOJSTVA SMOLA I LAKOVA.............................................................................. 200
18.1. TOPLJIVOST ......................................................................................................................... 200
18.2. VISKOZNOST ............................................................................................................................ 201
18.3. TVRDOĆA ................................................................................................................................. 202
18.4. TG ( GLASS TRANSITION TEMPERATURE) ................................................................................... 202
18.5. KRTOST ( ELASTIČNOST) .......................................................................................................... 202
18.6. RELATIVNA MOLEKULSKA MASA ................................................................................................. 202
18.7. SPOSOBNOST ZASIĆIVANJA (INTENZIVIRANJA BOJE) .................................................................... 202
18.8. STABILNOST LAKA.................................................................................................................... 204
18.9. POVIJESNI PREGLED UPOTREBE LAKOVA ..................................................................................... 206
19. LJEPILA....................................................................................................................................... 210
19.1. POLIMERI .............................................................................................................................. 211
19.1.1. Dugolančani polimeri....................................................................................................... 212
19.1.2. Umrežani polimeri ........................................................................................................... 213
19.1.3. Termoplastični i termoreaktivni polimeri.......................................................................... 214
19.2. PODJELA LJEPILA ................................................................................................................ 215
19.2.1. Taljiva ljepila .................................................................................................................... 215
19.2.2. Otapajuća ljepila ............................................................................................................... 217
19.2.3. Reakcijska ljepila ............................................................................................................. 224
20. POZLATA.................................................................................................................................... 227
20.1. POZLATA NA POLIMENTU ........................................................................................................... 227
20.2. POZLATA NA ULJU ..................................................................................................................... 228
21. KITOVI I RETUŠIRANJE ............................................................................................................. 229
21.1. KITOVI..................................................................................................................................... 230
21.2. RETUŠ .................................................................................................................................... 234
22. DODATAK.................................................................................................................................... 247
1. UVOD U TEHNOLOGIJU
Slikarska tehnologija govori o slikarskim materijalima, njihovim svojstvima, načinu obrade,
pripremi i upotrebi.
Metode i postupci nastajanja likovnog djela bili su kroz povijest vezani uz majstorske
radionice. Zanatska udruženja rimskih umjetnika nazivaju se collegia. Ona kasnije prelaze u
cehovska udruženja. Po legendi je 530. godine sveti Luka osnovao prvo takvo udruženje zbog
čega je postao patron slikarstva i umjetnosti. Majstorske radionice su do 14. stoljeća vodili kipari.
Prvi slikar koji je postavljen na čelo majstorske radionice bio je Giotto. Rubens (16.-17. stoljeće) je
imao najbolje organiziranu majstorsku radionicu u kojoj je izrada slika bila organizirana u fazama.
Na renesansnim gravurama mogu se vidjeti postupci pripreme materijala i faze nastajanja
umjetničkog djela, kao što su :
- trvenje (ribanje) boje
- pravljenje crtaćih kreda
- crtanje, podslikavanje, slikanje
- lakiranje (verniranje)
- pozlaćivanje
Izbor tehnike i metodologija rada bio je karakterističan za odreñenu školu. Prepoznavanje
autora (majstora) slike zasniva se na analizi gradnje slike, specifičnim metodama, materijalima
karakterističnim za odreñene radionice (škole). Oblik, veličina, ujednačenost finoće zrna
pigmenata, koje su u radionicama često sami slikari pripremali, pomaže da se i na osnovu takvih
analiza može suditi o majstorskim radionicama i autorima slikanog djela. Na primjer, olovno
bjelilo, jedini bijeli pigment koji se koristi do 19. stoljeća, proizvodio se različitim postupkom u Italiji i
Nizozemskoj zbog čega se u analizama razlikuje.
Leonardo da Vinci je osnivač prve slikarske škole-akademije. U Milanu je 1494. godine
osnovao školu pod nazivom ACCADEMIA VINCIANA. Vasarijeva ACCADEMIA DI DISEGNO
osnovana je u Firenci 1563. godine. U 17. stoljeću, umjesto majstorskih radionica edukaciju
preuzimaju akademije. Trgovina slikarskim materijalom raste.
Industrijska proizvodnja slikarskih materijala započinje tek krajem 18. stoljeća. William
Perkin je 1856. godine sintetizirao prvu umjetnu organsku boju -movein. Alizarin, boja koju sadrži
korijen broća, proizveden je 1868. godine sintetskim putem. Od tada su proizvedeni mnogi sintetski
materijali (pigmenti, veziva, smole proizvedene procesom polimerizacije) koji su zamijenili klasične
materijale.
Zanatsko umijeće prenosilo se usmenim putem. Recepture su najčešće bile tajne pojedine
radionice. Najznačajnija pisana djela o tehnikama, metodama i materijalima tih vremena su:
1. LUCCA MANUSKRIPT ( VIII. stoljeće ) - podaci o tehnikama i materijalima
2. TEOPHILIUS (IX. stoljeće)
3. CENNINO CENNINI (XIV. stoljeće), djelo “TRATTATO DELLA PITTURA”
Cennini Cennini je slikar, ali je poznatiji kao pisac koji je opisao tehnike i način rada
Giottovih učenika.
4. LEONARDO DA VINCI (XV. stoljeće), djelo “TRATTATO DELLA PITTURA”
5. GIORGIO VASARI (XVI. stoljeće), djelo “LE VITE”
6. SIR SHARLES LOCK EASTLAKE (XIX. stoljeće) METHODS AND MATERIALS OF
PAINTING OF THE GREAT SCHOOLS AND MASTERS
Danas umjetnik sam traži slikarsku tehniku i specifičan likovni izraz, zato mora steći
teoretsko i praktično znanje i iskustvo. Tehnološki postupci gradnje slike danas su olakšani novim
materijalima i modernijom tehnologijom klasičnih materijala kao i mogućnošću nabave kvalitetnih
gotovih slikarskih materijala.
Poznate evropske tvornice slikarskih materijala su:
- WINSOR & NEWTON - Engleska
- PELIKAN - Njemačka
- TALENS - Holandija
- LEFRANC & BOURGEOIS -Francuska
- FABRIANO - Italija
- MAIMERI - Italija
- KREMER - Njemačka
- FABER CASTELL - Njemačka
- LUKAS - Njemačka
- HOLBEIN - Holandija
Slika se sastoji od podloge na koju je vezivom nanesena boja. Podloga se sastoji od nositelja
slike i osnove ( preparacije, grunda).
NOSITELJ slike + OSNOVA (preparacija) = PODLOGA
Površinu na kojoj se može slikati zovemo nositeljem slike. Stoljećima se pored zidne
površine koristilo drvo, a u 16. stoljeću glavnu ulogu preuzima platno. Nositelji slike su različite
vrste papira, metali , staklo, keramika, plastične mase itd. Najranija slikana djela na neobrañenim
kamenim površinama spilja u sjevernoj Španjolskoj i južnoj Francuskoj ostala su sačuvana i do
danas jer su bila zaštićena od vremenskih i mehaničkih utjecaja. Želja za trajnim ukrašavanjem
dovodila je do spoznaje da je potrebno pripremiti površinu za slikanje kako bi rad na njoj ostao
duže sačuvan.
Svi materijali podliježu promjenama zbog promjene temperature, djelovanja vlage,
agresivnih plinova u zraku koji s vlagom stvaraju kiseline koje oštećuju materijale. Promjene
temperature su postepene i uglavnom u području elastičnosti nositelja. Puno više djeluje različita
vlažnost, i to različito na različitim materijalima. Drvo se na vlazi širi, platno se skuplja, metali
korodiraju. Zbog različitog reagiranja i zaštite, potrebno je nositelje slike na adekvatan način
pripremiti.
Obrada površine nositelja u nekoliko slojeva zove se OSNOVA (preparacija, grund).
Osnova fizički djeluje kao posrednik izmeñu nositelja i slikanog sloja i tako osigurava
stabilnost sloja boje. Osnova štiti nositelja slike od vanjskih utjecaja, od veziva iz boje (naročito
ulje s vremenom oštećuje nositelja slike), a ujedno omogućuje bolje i čvršće vezivanje slikanog
sloja.
Osnova ima i estetsku ulogu, oplemenjuje površinu nositelja i u optičkom smislu djeluje na
oslikani sloj, utječe na teksturu i efekt boje na završenom djelu.
Osnova se sastoji od punila (filera) i veziva. Koriste se četiri vrste veziva: tutkalo, ulje,
emulzije (mješavine tutkala i ulja), a u današnje vrijeme disperzije akrilnih smola.
U srednjovjekovnom slikarstvu u Italiji, kao punilo se koristio gips (tal. gesso=gips) koji je
po sastavu kalcijev sulfat. U Nizozemskoj je to bila kreda koja je po sastavu kalcijev karbonat.
Preparacija je bila pripremljena s tutkalom uz možda malu količinu bjelila zbog povećanja refleksije
svjetla. Ova preparacija (gesso) bila je pogodna za dasku. U početku se koristila i za platno. Kako
je bila nedovoljno elastična, manje je odgovarala fleksibilnom platnu. Debeli sloj ove preparacije
omogućuje brušenje i poliranje kako bi se dobila glatka površina potrebna za nanošenje zlatnih
listića. Bjelina podloge doprinosila je luminoznosti cijele slike.
U 16. stoljeću počinju se koristiti tamne preparacije, obično crvene ili smeñe, koje
zahtijevaju novu tehniku slikanja, svjetlo na tamnom umjesto tamnog na svijetloj podlozi. Boja
preparacije imala je estetsku funkciju u području sjena ili polutonova koji su ostajali nepokriveni
bojom ili lazurno obojeni, pa je boja preparacije utjecala na finalni izgled dijelova slike.
Upotrebom platna kao nositelja slike počinje se koristiti elastičnija polu-uljena ili emulzijska
preparacija. Danas se sve više koriste gotove preparacije na bazi smola disperziranih u vodi. Zbog
tradicionalnih razloga često se prodaju pod nazivom gesso.
Podloga slike sa slojevima boje čini čvrstu cjelinu-sliku.
PODLOGA + BOJA = SLIKA
Slika 1.1 .Pojednostavljena tehnološka gradnja slike
1 - lak
2 - bojeni sloj
3 - preparacija,
4 - impregnacija
5 - nositelj slike
Boja se sastoji od veziva i pigmenata.
VEZIVO + PIGMENTI = BOJA
Boja je sastavljena od obojenih pigmenata povezanih vezivom. Konzistencija boje potrebna
za slikanje prilagoñuje se dodatkom isparljivih tekućina kao što su voda, terpentin, različiti slikarski
mediji. Uzajamna svojstva ovih komponenata utječu na konačni izgled slike.
Veziva djeluju kao sredstva koje prenosi pigmenate na odreñeno mjesto na slici, povezuje ih
meñusobno u film i s podlogom. Veziva su specifična za svaku slikarsku tehniku. U akvarelu je to
gumiarabika, u temperi različite emulzije, u uljenoj tehnici sušivo ulje, u akriliku disperzija akrilne
smole. Svojstva veziva utječu na karakter slike.
Grci, Rimljani i druge drevne civilizacije koristili su vosak kao vezivo. Enkaustika je tehnika u
kojoj je vosak vezivo. Pigmenti pomiješani arapskom gumom (gumiarabikom) ili tragant gumom i
razrijeñeni vodom koriste se od davnih vremena za slikanje na papiru, svili, pergamentu. U
srednjem vijeku koristi se jaje u tehnici jajčane tempere do 15. stoljeća, kada počinje upotreba
lanenog ulja kao veziva u uljenoj tehnici. U naše doba koriste se sve više disperzije akrilne smole
koje s različitim akrilnim medijima i punilima daju neograničene mogućnosti.
Vicenzo Foppa, tempera na dasci
2. PLATNO
Proizvodnja tekstila, uvjetovana primarnim čovjekovim potrebama da se zaštiti od hladnoće, datira od
početaka civilizacije. Pamuk, vuna, lan, svila upotrebljavaju se još u drevnom Egiptu. U Kini se proizvodnja
svile spominje 3000 godina p. n. e., a slikanje na svili koristi se od početka 7. stoljeća. U srednjem vijeku
koristi se dekorativno slikanje na platnu i konačno u 16. stoljeću platno postaje nositelj štafelajne slike.
Razvojem uljenog slikarstva platno postaje najčešći nositelj slike.
Platno kao nositelj slike u evropskom slikarstvu ulazi u upotrebu oko 1500. godine. Pored
obrañene zidne površine do tada se najviše upotrebljavalo drvo. Živa struktura platna i refleksija
svjetla na samom zrnu platna omogućuje igru svjetla na neravnim površinama pa platno postaje
nezamjenjiv element slike, više nego drvo. Veća upotreba platna od početka 16. stoljeća
objašnjava se mogućnošću upotrebe većih formata i lakše pokretljivosti platna u odnosu na drvo.
Struktura, odnosno način tkanja osjetno varira s epohama i školama. Struktura je odreñena
debljinom niti, gustoćom niti pri tkanju (prozračnošću tkanja) i vrstom veza. Za neke škole i epohe
utvrñene su specifične strukture. Struktura tkanja pomaže u datiranju i lokaliziranju slike. Tekstura
tkanja je odreñena načinom veza.
Struktura odreñuje karakter slikane površine. Kad se platno nalazi na drvu kao nositelju
slike, preparacijom se pažljivo prekriva struktura platna. Zbog raspucavanja i krivljenja drvenih
dasaka, drvo se često prevlači tankim lanenim ili konopljinim platnom koje fizički odjeljuje slikani
sloj od drva.
Kroz povijesni razvoj slika na platnu, opisane su slike na finom lanenom platnu, kao i slike
vidljive s dvije strane, oslikane na vrlo finom lanenom platnu ili na svili. Tehnika slikanja bliska je
tehnici koja se koristila za bojanje tekstila za zastave. Na vrlo finom lanenom tkanju slikalo se
tutkalnim bojama na slabim ili nikakvim preperacijama. Zbog plijesni i ljuskanja slike su jako
propale.
Čisto laneno tkanje fine strukture koristilo se do pojave gustog kosog tkanja paralelnih
dijagonalnih linija koje je tipično za venecijansko slikarstvo 16. stoljeća, a posebno s teksturom kao
riblja kost (često je bilo upotrebljeno čvršće konopljino tkanje). Izrazito neravna struktura ovih
tkanja korištena je za pastozno slikanje na obojenim preparacijama.
Da bi površina dobila posebnu strukturu koristili su talijanski slikari 17. stoljeća platna tkana
vrlo labavo (tkanja labavih čvorova) na koja su preparaturu nanosili slikarskom lopaticom.
Premazana površina dobivala je strukturu koja je opisana kao “popločavanje” -podna struktura.
Struktura je zavisila od recepta ateljea kojim se ističe zrno koje daje prepletanje niti. Ova vrsta
podloge sreće se i u 18. i 19. stoljeću kod slikara na sjeveru Evrope. Kod mnogih slika slikanih na
takvoj podlozi uočene su male pukotine uz niti zbog rada podloge. Preparacija se često odvaja
ostavljajući male kvadratne rupe koje odgovaraju prostoru izmeñu niti.
Deblji materijal su posebno tražili i njemački ekspresionisti. Koristili su i jutu koja je po
kvaliteti lošiji materijal.
Finija i gušća platna koriste se od sredine 18. stoljeća. U upotrebi su platna tkana tvornički.
Zbog načina predenja, gustoće i zategnutosti niti pri tkanju preparacija na njima ne leži u
meñuprostorima izmeñu niti, nego samo na vrhu, što često uzrokuje propadanje slikanog sloja.
U 19. stoljeću počinje upotreba pamučnog platna. U novije vrijeme koriste se platna od
modernih sintetičkih vlakana, kao što su poliamidi (nylon, perlon) i poliakrilonitrilna vlakna u
kombinaciji s biljnim vlaknima. Odlikuju se velikom čvrstoćom, dimenzionalnom stabilnošću,
otpornošću na svjetlo, kemikalije, vodu, plijesni i insekte.
2. 1. VRSTE TKANJA PREMA NAČINU VEZA
Tkanine se sastoje od dva sustava niti meñusobno isprepletenih pod pravim kutom po
pravilima veza. Uzdužne niti su osnova, a poprečne niti su potka. Predenjem najmanje tri
vlakanca nastaje nit, a končanjem dvije ili više niti konac (preña). Predenje je uvijanje vlasastih
vlakana malih duljina uz istodobno istezanje u niti vrlo velike duljine, odreñene čvrstoće,
rastezljivosti, elastičnosti, što ovisi o vrsti i uvijenosti vlakana.
1 - vlakno
2 - jednonitna preña
3 - dvonitna preña
4 - četveronitna preña
5 - šesteronitna preña
Slika 2.1 Šesteronitna preña (konac)
Najgušća tkanja dobivaju se iz čvrsto predenih niti čiste i odabrane lanene, konopljine a
danas i pamučne preñe dugih vlakanaca jednostavnim prepletom niti potke i osnove.
2.1.1. Platneni vez
Platneni vez ili ukršteni preplet je najstariji i osnovni način veza koji se sastoji u pravilnom
prepletanju jedne niti osnove i jedne niti potke. Ovaj vez daje mirnu, karakteristično zrnastu
teksturu, jednaku na licu i naličju platna. Ovaj način veza s velikim brojem prepleta izvrsno prima i
veže preparaciju i daje čvrstu i stabilnu podlogu. Varijante ovog veza su:
Panama vez (rimsko tkanje) koji nastaje prepletanjem dviju niti osnove i dviju niti potke.
Zbog manjeg broja prepleta platno je glañe, a zrno tkanja šire i rjeñe.
Zrnčasti vez nastaje prepletanjem niti osnove, koje se sastoje iz dvije niti tijesno povezane
jedna uz drugu, s nitima potke koje su sastavljene od jedne niti. Može biti i obrnuto. Kod ovakvog
načina veza platno se nejednolično steže i isteže.
Jedrovina je jako čvrsto tkanje, veće debljine. Niti osnove i potke nisu jednonitne, nego su
složene od više niti (3,4 i više) čvrsto smotanih u jednu. Poznata je lanena i konopljina jedrovina.
Slika 2.2 Ukršteni preplet na različitim vrstama lanenog platna
2.1.2. Dijagonalni vez- keper vez
Keper vez nastaje kad niti osnove i potke pri prepletu čine pravilne preskoke pa nastaje
gusto koso tkanje paralelnih dijagonalnih linija kod kojeg lice i naličje platna imaju različitu
teksturu. Ako se pravilno izmjenjuju nizovi uzlaznog i silaznog dijagonalnog veza nastaje tekstura
koja izgleda kao riblja kost . Platna tkana ovim vezom imaju čvršću i grublju površinsku
teksturu zbog koje su pogodna za slike većih dimenzija.
Slika 2.3 Vrste veza: platneni vez-1 i 2( zrnčasti vez), keper vez-3
U dobrom slikarskom platnu zrno ima oblik malih jastučića koje čine niti osnove. Današnja
strojna tvornička platna često su “sitasta” (rijetko tkana). Kod njih niti osnove podižu pri prepletu
deblje ali mlohavije niti potke koje čine četvrtasto zrno. Takvo zrno pri slikanju kistom struže i
nanos nije jednoličan. Sitasta tkanja uzrokuju pojavu “zvjezdica” na tutkaljenom i prepariranom
platnu.
2.2. STARENJE PLATNA
Sve vrste biljnih vlakana grañene su od celuloze. Osim celuloze biljna vlakna sadrže i lignin u
drvenastim sastojcima vlakana, vosak, škrob, šećer, bjelančevine. Sve primjese, osim voska,
negativno utječu na trajnost platna. Preradom, češljanjem i ispiranjem uklanjaju se drvenasti
sastojci kao i prirodne ljepljive materije. Time se povećava kvaliteta platna.
Celuloza je po sastavu polisaharid (ugljikohidrat) formule (C6H10O5)n u kojoj su molekule D-
glukoze (ostaci molekula) povezane u lance koji čine molekulu celuloze. Jedna molekula sadrži od
6000 do 12000 jedinica /C6H10O5, ostataka glukoze/. Lanci su u celuloznim vlaknima paralelno
razmješteni i povezani vodikovim vezama što celuloznim vlaknima daje posebnu čvrstoću.
Slika 2.4 Struktura molekule celuloze
Celuloza ima svojstvo higroskopnosti, upija i otpušta vlagu i prilagoñuje je vlazi okoline. Količina
vlage u vlaknu u standardnoj atmosferi (relativna vlažnost zraka 65%, a temperatura 200C)
različita je za različite vrste vlakana, npr. pamuk 8,5%, lan oko 12%, poliamidna vlakna 4,5%.
Primanjem vlage vlakna postaju deblja (bubre), ali se skraćuju i platno se skuplja. Poznato nam je
kako je teško odvezati vlažan uzao. Otpuštanjem vlage vlakna se izdužuju, a time i platno. Širenje
i skupljanje izaziva u nitima napetost odnosno “rad”. Kao i svaka organska tvar platno pod
utjecajem vlage trune i raspada se. Više propada kad sadrži više drvenastih materija.
Platno starenjem postaje manje elastično (manje pružno). Do umora i starenja tkanja dolazi
zbog neprekidnog mijenjanja napetosti uzrokovane istezanjem i utezanjem.
Celuloza biljnim vlaknima daje svojstvo izgaranja. Celulozna vlakna lako izgaraju i daju vrlo
slab miris sličan zapaljenom papiru. Svila je po sastavu bjelančevina, brzo se ugasi ostavljajući
sitne kuglice uz neugodan miris sličan zapaljenom perju. Sintetsko vlakno gori jakim plamenom,
tali se i pretvara u smolu.
2.2.1. Raspad celuloznih vlakana
Uzrokovan je oksidacijom celuloze, djelovanjem kiselina, razvojem mikroorganizama
(bakterija i plijesni). Bakterije razaraju celulozu u lužnatoj sredini, a plijesni u kiseloj. I jednima i
drugima treba vlaga. Mikroorganizmi u vlazi napadaju i vezivo. Najpodložniji su djelovanju
mikroorganizama: tutkalo, kazeinska tempera, jajčana tempera, emulziona tempera, ulje, damar,
mastiks, kolofonij i sintetičke smole. Mikroorganizmi najčešće napadaju sliku na platnu s poleñine i
penetriraju u svaki sloj slike. U vlažnom okruženju tutkalo i platno počinju bubriti i idealna su
sredina za razvoj gljivica koje uništavaju vezivo u preparaciji i slojevima boje. Slojevi postaju
porozni, manje elastični, osjetljivi na promjenu vlage, mijenjaju boju.
Molekula celuloze je polisaharid u kojoj su ostaci molekula glukoze povezani vezom
(-C-O-C-) koja nastaje prilikom povezivanja molekula glukoze uz oslobañanje vode. Suprotan
proces je hidroliza koja se dešava u kiseloj sredini uz prisustvo vodikovih iona H+. Ova eterska
veza puca, platno postaje krto i lako se raspada. Kiselinski oštećena celuloza naziva se
hidroceluloza. Hidroceluloza se sastoji od smjese više ili manje hidrolitički razgrañene celuloze.
Svaki ostatak glukoze u molekuli celuloze ima primarnu alkoholnu grupu -CH2OH koja se
može oksidirati u karboksilnu grupu -COOH (karakterističnu za organske kiseline) iz koje se
oslobaña vodikov ion H+ koji izaziva raspad molekula celuloze. Oksidacija je brža u prisustvu
tragova metala, posebno željeza, koji djeluju kao katalizatori u procesu raspadanja, ili sikativa
(spojevi kobalta, mangana, olova) koji daju perokside koji su činitelji oksidacije. Oksidacijom
celuloze nastaje oksiceluloza koja pokazuje smanjenu čvrstoću. Pored atmosferskog kisika,
oksidacijski utjecaj ima i elektromagnetsko zračenje vidljivog i ultraljubičastog dijela spektra koje
dovodi do foto-oksidacije. Dok kisik ulazi (penetrira) u sve dijelove slike, UV i vidljivo svjetlo
djeluju na vanjskoj površini. Platno se od foto-oksidacije može zaštititi UV filtrima.
Raspadom celuloze tkanina postaje trošna, tamni, gubi elastičnost i otpornost, sve više
puca. Debele i guste niti pokazuju veću otpornost. Miješana platna su slabija i manje otporna.
Prašina apsorbira vlagu i pospješuje raspad tkanine i boje. Impasto nanosi na kojima se prašina
više taloži naročito su izloženi propadanju.
Naročito ulje starenjem štetno djeluje na platno. Ulje se suši godinu i više, a starenjem
zbog umrežavanja molekula postaje krto. Slobodne masne kiseline iz ulja dovode do razgradnje
celuloze. Vlakna koja su u dodiru s uljem postaju krta i tamna. Raspadaju se sama od sebe.
Laneno platno je najotpornije na utjecaj ulja. Što platno sadrži više drvenastih sastojaka to je
manje otporno. Nepročišćena ulja, ulja dobivena toplim prešanjem i sporo sušiva ulja više oštećuju
platno. Ako je platno impregniranjem i prepariranjem dobro zaštićeno od direktnog kontakta s
uljem, trajan je nosilac slike što dokazuju i platna starih majstora stara nekoliko stotina godina. o
u prisustvu metala ubrzan je raspad cel.vlakana(lijevo) ; staro platno podliježe raspadu pod utjecajem ulja
2.2.2. Ponašanje tekstilnih nositelja
Kod velikih slika na platnu može se vidjeti da se za vlažnog vremena opuste (olabave), a kad
je suho vrijeme s manjom relativnom vlažnošću zraka napnu se (nategnu).
Pripremljeno kao nosilac slike, platno se ponaša drugačije nego kad nije obrañeno. Sama
činjenica da je nategnuto na okvir i često u vlažnim uvjetima, kao i slabljenje niti zbog brušenja
čvorova koji na vlazi bubre, mijenja njegovu snagu reagiranja. Slikani sloj praktično je neosjetljiv na
vlažnost za razliku od platna koje je jako osjetljivo. Dok se platno djelovanjem vlage steže
(tvorničko platno steže se više po dužini), osnova se rasteže jer je sastavljena od tvari koje na vlazi
bubre kao što su tutkalo, kreda, bolus. Ispitivanja su pokazala da se neobrañeno platno porastom
relativne vlažnosti od 20-95% utegne za oko 6.5%, dok se platno impregnirano tutkalom (zbog
bubrenja tutkala) isteže za 1.5-5%. Preparacija i bojeni sloj čine masu, tvrñu i manje elastičnu od
platna, lomljivu i izloženu promjenama napona. Ova nepodudarnost svojstava zbog različite
elastičnosti i higroskopnosti uzrok je brojnim oštećenjima na slici zbog gubljenjem snage ljepljivosti
izmeñu slojeva slike.
Pravilnom pripremom platna za nositelja slike povećava se trajnost platna. Impregniranjem
tutkalom (tutkaljenjem) smanjuje se utjecaj vlage na platno, bolje je prihvaćanje preparacije
(osnove), a istovremeno se smanjuje oksidiranje tkanja (uzrokovano i djelovanjem ulja ako je bilo
korišteno u preparaciji ili sloju boje). Pravilnim natezanjem platna, tutkaljenjem toplom tutkalnom
otopinom (ne mlakom) da se tutkalo ukotvi u strukturu platna, pravilnim prepariranjem, ova se
suprotna ponašanja platna i osnove smanjuju. Stabilnost se povećava odležavanjem prepariranog
platna najmanje godinu dana prije slikanja.
Mjere za usporavanje neizbježnog procesa starenja sastoje se u osiguravanju što
povoljnijih i ravnomjernijih klimatskih uvjeta, za platno 180C i 50-60 % relativne vlažnosti. Treba
izbjegavati vlažne zidove na kojima su slike obješene, kao i nepropusne zidove na kojima se može
pojaviti kondenzirana vlaga. Prepariranom platnu više šteti vrućina nego hladnoća. Za vrućeg
vremena vlakna se istegnu i platno poveća površinu. S druge strane preparacija i premazi boje se
stežu. Zbog ovih suprotnih ponašanja dolazi do napetosti i pucanja materijala.
2.3. VRSTE TEKSTILNIH VLAKANA
Tekstilna vlakna se razlikuju po grañi i svojstvima.
Vlakna pamuka Vlakna lana Vlakna vune Vlakna svile
Slika 2.5 Izgled tekstilnih vlakana pod mikroskopom
Lan
Dobiva se iz stabljike lana, biljke iz porodice Linum (lat. Linum
usitatissimum). Dužina lanenih vlakanaca je 40-70 cm. Preradom se
odvajaju duga lanena vlakanca od kratkih. Vlakance lana je grañeno od
10-20 stanica koje imaju oblik prizme, a dužinu 2-4 cm. Stanice u vlaknu
su meñusobno povezane koljenicama. U sredini vlakanca je kanal. Pri
upredanju novog vlakna u nit nastaju zadebljanja karakteristična za lan.
Niti lana su okrugle, nikada nisu spljoštene kao kod pamuka. Laneno vlakno je vrlo tanko, relativno
mekano i elastično.
Glavni sastojak lanenog vlakna je celuloza zbog koje je platno higroskopno. U normalnim
okolnostima sadrži 12% vlage. Primanjem vlage vlakna postaju deblja, kraća i čvršća. Otpuštanjem
vlage istežu se i postaju duža. Laneno platno je najelastičnije i najbolje podnosi “rad platna”.
Najfinije vrste lanenog platna su svijetle srebrnastožute boje. Najčešće je zelenosive boje.
Konoplja
Konoplja (lat. Canabis sativa) je dvodomna biljka. Muška
konoplja bjelica daje mekše i elastičnije vlakno od ženske konoplje
crnice. Stanice koje izgrañuju konopljino vlakno su višekutnog oblika. Kanal u sredini vlakna je
širok i iznosi trećinu presjeka. Konopljino vlakno je duže (1,5-2 m), drvenastije i dlakavije od
lanenog.
Konopljino platno je zato čvršće, izdržljivije, ali manje elastično. Najkvalitetnije konopljino
platno je srebrnastosive boje, zelenožute boje je srednje kvalitete, a smeñe vrste su najlošije.
Poznata je talijanska konoplja iz Bologne svijetlosive boje i sivozelena iz Ferrare. Tkana keper
vezom, ova konopljina tkanja su čvršća od lanenih zbog čega su im Venecijanci davali prednost
pred lanenim tkanjem.
Juta
Dobiva se iz stabljike biljke jutovac (lat. Corchorus capsularis) koja uspijeva u
vlažnim tropskim krajevima Indije.Duljina vlakana je 2-3 m, a osim celuloze sadrži
dosta lignina pa je vlakno drvenasto, tvrdo, puno dlačica i hrapavo. Nije elastično,
brzo se istroši i raspada. Platna srebrnaste boje su najkvalitetnija jer su najmekanija. Žute i smeñe
vrste su lošije kvalitete. Djelovanjem svjetlosti juta tamni, postaje smeñe boje, lako se raspada.
Pamuk
Pamuk se dobiva iz sjemenskih dlačica biljke pamučike (lat. Gossipium). Po sastavu je
skoro čista celuloza. Dužina sjemenskih dlačica iznosi 20-50 mm, a sastoje se samo od jedne
stanice, spljoštene i svrdlasto zavijene. Boja pamuka je svijetložućkasta ili bijela. Izbjeljuju se
pamučna vlakna, a ne platno jer bijeljenjem platno postaje manje elastično. Pamuk nema
dovoljnu elastičnost. Kad se istegne, ostaje labavo, zato se ne preparira preparacijama koje
sadrže vodenu otopinu tutkala. Nakon sušenja se istegne više nego preparacija pa dolazi do
pucanja preparacije. Koristi se za manje formate. Danas se na inozemnom tržištu mogu nabaviti
kvalitetna i čvrsta pamučna platna.
Kod miješanih tkanja osnova se sastoji od niti lana ili
konoplje, a niti pamuka čine potku, ili obratno. Zbog
nejednakog stezanja i rastezanja može doći do pucanja
preparacije pa ovakva tkanja nisu pouzdani nositelji slike.
Svila
Svileno vlakno je proizvod dudovog svilca koji se hrani lišćem duda (bijele murve), a omotava se i
do 1000 metara dugom niti slijepljenom sericinom koji se otapa u vrućoj vodi. Vrlo je glatko i
elastično. Po sastavu je bjelančevina fibroin pa izgaranjem daje miris sličan zapaljenom perju. U
evropskom slikarstvu se rijetko koristi.
svilena preña sirovi lan u rolama
2.4. OKVIRI
Zbog nedovoljne čvrstoće i stabilnosti platno se
uvijek mora nategnuti i pričvrstiti na drveni okvir. Do 18.
stoljeća okviri su pravljeni od četiriju letvice
preklopljenih na krajevima i spojenih čavlima. Napetost
platna koja s vremenom slabi nije se mogla podešavati
pa su uvedeni u upotrebu klinasti okviri.
Okvir je grañen na principu utora i čepa. Čep
jedne letvice ulazi u utor druge, a u male usječke pri
čepu i utoru ulažu se drveni klinovi. Zabijanjem klinova
letvice se razmiču, napetost platna se povećava, a klinovi održavaju čvrstoću kutnog sklopa. Da
platno ne bi nalijegalo na okvir za vrijeme pripreme (tutkaljenja, brušenja i prepariranja) i trajanja
slike, letvice se na licu stanjuju za 3-4 mm ili se koristi zaobljeni okrajak koji se naziva istak.
Vanjski i unutarnji bridovi moraju biti zaobljeni da ne oštete platno. Kod okvira većih dimenzija, sa
stranicama dužim od 1 m, zbog veće čvrstoće okvira koristi se puna debljina letvica pa se istak
pravi posebno i spaja na vanjske bridove letvica. Letvice su od mekanog, odležanog, dozrelog
drva, pravilnih godova (jelovo ili omorikino drvo je najčešće). Sve četiri okvirne letvice trebaju biti
rezane iz iste daske da jednako “rade”.
Drveni klinovi se prave od tvrdih vrsta drva (orahovo, hrastovo, bukovo drvo). Klinovi
trebaju biti pravilno uloženi. Klin hipotenuzom treba ležati na unutarnjem bridu priležeće letvice
kako bi mogao prenijeti silu na čep letvice, potisnuti ga iz utora i razmaknuti letvice.
Slika 2.6 Polaganje drvenih klinova u okvir (pravilno); kliješta za napinjanje platna
2.4.1. Francuski klinasti okvir
Horizontalne letvice na krajevima imaju čepove, a vertikalne utore. Spojeni okvir na licu ima
dijagonalan spoj od 45O, a na naličju okvira spoj je pravokutan. Francuski okvir je idealan za okvire
s letvicama do 70 cm dužine.
Slika 2.7 Ugaoni sklop francuskog okvira (izgled s lica i naličja)
2.4.2. Patentni klinasti okvir
Koristi se za srednje formate do 1 m. Letvice se prave industrijski, a svaka letvica ima na
svom kraju utor i čep u koje ulazi čep i utor priležeće letvice. Spoj letvica na licu i naličju okvira čini
kut od 450. Kod okvira s dužinom letvica do 1 m potrebna je središnja letvica koja će spriječiti
uvijanje napetog okvira. Tutkaljenjem dolazi do napetosti u platnu koju okvir mora izdržati. Širina i
debljina letvi ovisi o dimenzijama okvira.
Slika 2.8 Ugaoni sklop patentnog okvira (1-čep, 2-utor, 3-usječci za klinove, 4-istak)
2.4.3. Dvojni klinasti okvir
Daje još čvršći okvirni sklop koji se sastoji od dvostrukog čepa i utora. Pogodan je za okvire
većih dimenzija. Zbog stabilnosti kod ovih okvira potrebne su dvije ukrštene pomoćne letvice ili
pomoćne letvice svakih 70 cm u oba smjera.
Slika 2.9 Ugaoni sklop dvojnog klinastog okvira
Dimenzije okvirnih letvi (prema V. Hudolinu)
Dužina duže okvirne letve /cm Širina letve /cm Debljina letve /cm
do 60 4,0 do 4,5 2,2
od 60 do 100 4,5 do 7,0 2,2
od 100 do 160 7,0 do 9,0 2,5
od 160 i više 12,0 do 16,0 2,5 do 3,2
Na slici 2. 10 vidi se značaj pravilno odabranih dimenzija okvirnih letvi zbog skupljanja platna
nakon tutkaljenja Nedovoljno široke i debele letve okvira ne mogu izdržati napetosti zbog
skupljanja platna nakon sušenja tutkala. Okvir će se izvitoperiti. Impregnacija platna disperznim
premazom dovodi do manjeg zatezanja platna.
Slika 2. 10 Ravni i izvitopereni okvir nakon obrade platna
Suvremeni okviri sa metalnom pomičnom konstrukcijom, bez klinova
2.4.4. Napinjanje platna na okvir
Platno za slikanje najčešće ima gramaturu 300-400 g/m2. Močenjem platna u vodi potrebno
je ukloniti apreturu s platna. Napinje se suho platno. Mjerenjem dijagonala treba prekontrolirati jesu
li okvirne letvice spojene pod pravim kutom. Spoj letvi se učvrsti kako se prilikom napinjanja platna
okvir ne bi deformirao. Klinovi u ovoj fazi nisu u funkciji pa se vade, a ulažu se kad je platno
pripremljeno. Platno se reže tako da sa svake strane okvira ostane 3-3,5 cm za prijevoj.
Slika 2. 11 Faze napinjanja platna na okvir
Za natezanje (napinjanje) platna koriste se tapetarski čavlići dugi oko 2 cm. Ne smiju se koristiti
čavlići koji rñaju. Danas se za napinjanje platna češće koristi pištolj.
Slika 2. 12 Otvoreni i prekriveni ugaoni prijevoj platna
Pri napinjanju platna na okvir treba postići da platno bude jednolično napeto, a niti osnove i
potke trebaju biti paralelne s okvirnim letvama. Platno ne smije biti previše napeto da se ne
pocijepa. Treba imati na umu da se tutkaljenjem i prepariranjem platno još zateže.
2.4.4. Sheme napinjanja platna na okvir
Najčešće se koristi unakrsno napinjanje platna. Platno se učvrsti po sredini letvi provizornim
čavlićima (ne do kraja zakucanim radi moguće korekcije). Na udaljenosti 3-4 cm (ovisno o veličini
okvira) s lijeve i desne strane provizornog čavlića zakucavaju se čavlići po shemi. Udaljenost
čavlića je 4- 8 cm ovisno o veličini okvira.
Slika 2. 13 Sheme faza napinjanja platna
Pri napinjanju platna treba paziti da čavlići leže na istim nitima osnove i potke. Prijevoj platna
se prilikom napinjanja zateže iz sredine platna ali istovremeno i prema kraju letve.
pobakreni čavlići širokom glavom kliješta za napinjanje platna
2.5. IMPREGNIRANJE PLATNA
Poslije natezanja platna na okvir, platno se impregnira (prožima, natapa) najčešće otopinom
životinjskog tutkala zbog čega se postupak naziva i tutkaljenje. Tutkaljenjem se niti platna
zaštićuju od djelovanja veziva koje prodire iz boje ili preparacije (ulje u direkrnom kontaktu s
platnom najviše oštećuje platno). Sloj tutkala mora biti zatvoren i gust, u obliku tanke elastične
membrane kako bi štitio niti platna. Tutkalo učvršćuje platno i smanjuje utjecaj vlage na platno jer
se na vlazi ponaša suprotno od platna. Dodatkom alauna (stipse) ili formalina tutkalo postaje
manje osjetljivo na vlagu.
Za tutkaljenje se koristi topla tutkalna otopina koncentracije 6-7% koja se nanosi
ujednačenim potezima, najčešće samo u jednom nanosu. Zagrijana tutkalna otopina (ne više od
500C) zbog niže viskoznosti penetrira u niti platna, prožima ih i štiti od utjecaja veziva iz boje i
preparacije.
Da tutkalo ne bi potpuno namočilo niti platna i previše ih nakon sušenja ukrutilo, platno se
može prethodno navlažiti hladnom vodom. Kad se stegne, na još mokro platno spužvom se nanosi
vruća (oko 500C) otopina kvalitetnog kožnog tutkala nešto jače koncentracije (oko 9%). Nanose se
tri ukrštena nanosa jedan odmah iza drugog. Niti platna prema naličju primaju sve manje tutkala jer
se tutkalo razrjeñuje vodom koju platno sadrži. Na licu platna stvara se čvrsto ukotvljen i zatvoren
sloj tutkala koji prema naličju postaje sve slabiji pa se platno manje ukruti, zadržava elastičnost, a
na licu je dovoljno zaštićeno.
Za 1 m2 lanenog platna potrebno je 200-250 ml tople tutkalne otopine.
Hladno tutkaljenje prevlači platno tankim zaštitnim slojem i onemogućava prodiranje
preparacije na naličje platna. Platno na ovaj način ostaje elastičnije nego kod toplog tutkaljenja.
Tutkali se 5 - 5,5 % želiranim tutkalom koje se dobiva odležavanjem tople tutkalne otopine na
hladnom mjestu. Želirano tutkalo nanosi se kružnim potezima četkom od konjske strune. Prilikom
nanošenja često se pojavi pjena koja nestaje sama od sebe. Najbolje je dio želirane mase staviti
na sredinu i kružnim potezima ići prema kraju. Platno se nanošenjem uteže, a prema svjetlu se
vide neobrañene površine. Nakon utezanja platna i nanošenja drugog nanosa, zaobljenim
plastičnim ili gumenim ravnalom uklanja se višak i tutkalo utiskuje u očice platna. Višak tutkala koji
se pojavio na poleñini platna, unutarnjim bridovima okvira i središnjih letvi treba vlažnom krpom
očistiti i isprati. Na preparaciji bi se ovaj propust manifestirao u obliku plikova.
Kod platna grublje strukture laganim brušenjem treba ukloniti završetke vlakana i drvenaste
dlačice koji se nakon tutkaljenja podignu da pod opipom platno ne bi strugalo. Zadebljanja
(čvorovi) se pažljivo odrežu žiletom.
Ako je tutkaljenje bilo nepažljivo ili nepotpuno, na “sitastim tkanjima” često se na
nezatvorenim i neprekrivenim očicama pojavljuju “zvjezdice” koje se najčešće ni preparacijom ne
mogu ispuniti.
2.5.1. Tutkalo
Tutkalo je protein (bjelančevina, polipeptid) vlaknaste strukture kod kojeg su paralelni
proteinski lanci povezani vodikovim vezama. Osnovna materija iz koje se tutkalo proizvodi je
bjelančevina kolagen. Kolagen je sastavni dio kože, tetiva i organskog dijela kostiju. Netopljiv je u
vodi, raskuhavanjem se razlaže u glutin. Sve vrste životinjskih tutkala nazivaju se glutinska ljepila.
Tutkalo u hladnoj vodi bubri, a u nabubrenom stanju lako se otapa u vrućoj vodi i stvara
koloidnu otopinu koja ima svojstvo ljepljivosti. Otopina tutkala hlañenjem prelazi u gel koji se otapa
zagrijavanjem na 30-500C. Koristi se kao topla otopina koja stvara čvrsti film prelaskom u gel i
isparavanjem vode uz veliko skupljanje. Tutkalo se na sobnoj temperaturi otapa u
dimetilformamidu.
Životinjska tutkala proizvode se iz otpadaka životinjskih koža i kostiju pa razlikujemo kožna
i koštana tutkala. Koštano tutkalo se dobiva iskuhavanjem mljevenih odmaštenih kostiju. Brže
bubri, lakše se otapa, tvrñe i brže lijepi od kožnog tutkala pa se više koristi kao ljepilo u drvnoj
industriji (danas je zamijenjeno disperzivnim ljepilima-drvofix).
Kožna tutkala se dobivaju iz štavljene kože. Elastičnija su pa se
više koriste u slikarskoj struci. Cijenjeno je zečje tutkalo koje se dobiva
iskuhavanjem zečjih kožica, a posebno francuski proizvodi “colle Totin” i
“colle de lapin extra”. Odlikuju se elastičnošću i uvijek istom kvalitetom.
Najčistije je tutkalo želatina, posebno jestiva želatina. Po sastavu je
skoro čisti glutin, ima najveću snagu ljepljivosti i vezivanja. Kad se koristi umjesto tutkala zbog jače
snage vezivanja mora se malo smanjiti koncentracija želatine.
Riblje tutkalo (lat. ichtyocolla) je osušeni mjehur nekih vrsta riba (jesetre). Poznat je
astrahanski riblji mjehur. U nabubrenom stanju se otapa u alkoholu pa se koristi za pripremu
fiksativa. Zbog visoke cijene koriste ga samo restauratori.
Tutkalo dolazi u trgovinu u obliku ploča, zrnaca, krupice, ljuski. Priprema se tako da u manjoj
količini vode bubri nekoliko sati (ovisno o kvaliteti i veličini zrnaca). Nabubreno tutkalo otapa se na
vodenoj kupelji na temperaturi 50-600C u preostaloj količini vode. Ne smije se otapati direktno na
vatri jer bi moglo doći do gubitka vezivne snage tutkala. Tutkalo je higroskopno, djelovanjem
vlage bubri i otapa se. U vlažnoj atmosferi gljivice i plijesni napadaju i razaraju tutkalo. Od
djelovanja plijesni može se zaštititi dodatkom živinog klorida, HgCl2, fenola itd. Brzo se razgrañuje
u kiselom i lužnatom mediju (3 > pH >9), kao i djelovanjem enzima.
Trajnost tutkalnog nanosa, netopljivost i otpornost u vlažnoj sredini povećavaju se dodatkom
alauna (stipse) koji je po sastavu kalijev-aluminijev sulfat, u količini od 10% u odnosu na količinu
suhog tutkala. Formalin se koristi za špricanje osušenog tutkalnog sloja. Tutkalo se štavi i postaje
netopljivo u vodi. Upotrebljava se 5% otopina formalina koja se dobije rijeñenjem običnog formalina
s šest dijelova vode. Tutkalo postaje netopljivo i reakcijom s taninom koji je sastojak drva pa se
koristilo za konsolidaciju drva.
Priprema tutkalne otopine:
Za pripremu 500 ml 6%-tne otopine tutkala treba :
- tutkala (5 x 6 g)..............................30 g
- alauna (stipse) (10% od 30 g)........... 3g
- vodom dopuniti do........................... 500 ml
ili
Za pripremu 100 g (100 ml) 6%-tne otopine treba 6 g tutkala, a za 500 ml 6%-tne otopine
treba 5 puta više tutkala (30 g).
Tutkalo se stavi u manju količinu hladne vode da bubri, nabubreno tutkalo doda se u
preostalu količinu vode. Alaun se otopi u maloj količini vode i doda toploj tutkalnoj otopini koja se
priprema u vodenoj kupelji.
želatina u listovima – najčišće tutkalo
2.6. PREPARIRANJE PLATNA
Preparacija se sastoji od veziva punila (filera) i bjelila, koji joj daju potrebnu gustoću, bjelinu,
sposobnost upijanja i vezivanja boje. Punila su: kreda (šampanjska kreda, brdska kreda), gips
(bolonjska kreda), kaolin. Bjelila su: titanovo bjelilo, cinkovo bjelilo, litopon, olovno bjelilo. Vezivo
daje specifična svojstva preparaciji, prilagoñuje je tehnici slikanja i nositelju slike.
Prema vezivu razlikuju se četiri vrste preparacija: tutkalno-kredna (vezivo je tutkalo),
poluuljena ili emulzijska (vezivo je emulzija - mješavina hidrofilnog i hidrofobnog veziva), uljena
(vezivo je ulje) i disperzna (vezivo je disperzija akrilne smole u vodi). Svaka od njih ima odreñene
prednosti i nedostatke.
Tutkalo-kredna preparacija brzo se suši, ne žuti jer nema ulja koje dovodi do tamnjenja, ali
je manje elastična od ostalih preparacija. Upojna je i krta, bez dodatne obrade kojom se smanjuje
upojnost, nije preporučljiva na platnu. Uglavnom se koristi na dasci. Poluuljena preparacija je
zbog emulgiranog ulja manje upojna, otpornija je na djelovanje vlage i elastičnija je u odnosu na
tutkalo-krednu preparaciju. Bolje je prilagoñena uljenoj tehnici i platnu kao elastičnijem nositelju
slike. Zbog ulja žuti i zahtijeva duže sušenje (barem 6 mjeseci). Uljena preparacija je najbolje
prilagoñena uljenoj tehnici, ali zbog ulja zahtijeva dugo sušenje (čak do 3 godine) kojem se
uglavnom ne posvećuje dovoljna pažnja pa je tehnolozi nazivaju “otrovom uljene slike”. Veliki broj
slika iz 19. stoljeća izvedenih na uljnim preparacijama brzo je počeo propadati. Razlog brzom
propadanju je nedovoljno sušenje preparacije, slabo tutkaljenje i prekomjerna upotreba sikativa
zbog čega platno postaje krto i raspada se. Disperzna preparacija je novijeg datuma, do sada je
pokazala dobra svojstva, a njenu pravu vrijednost će pokazati njeno trajanje. Najbolje je
prilagoñena tehnici akrilika, ali se koristi i za druge tehnike. Elastična je i ne žuti.
2.6.1. Tutkalo-kredna preparacija
Najprikladnija koncentracija tutkala za preparaciju platna je 5 - 5,5%.
Otopina ove koncentracije daje tanke i jednolične nanose koji ne stežu suviše
brzo. Temperatura tutkala ne smije biti veća od 450C. Ako je temperatura veća,
primit će više punila pa će biti gušća, ali slabije vezana. Niža temperatura
dozvoljava manje punila pa će preparacija biti tvrñe vezana.
Priprema: Punilo i bjelilo se u suhom stanju dobro izmiješaju. Obično se miješa 1 dio bjelila
s 2 d. punila ( 1:9 ako je čisto titanovo bijelilo) . Najbolje je smjesu punila i bjelila dodavati polako,
sipanjem kroz sito, dok se na površini ne zadrži tanki sloj, što je znak da je postignuta optimalna
količina. Samo od sebe, bez miješanja punilo i bjelilo će pasti na dno. Preparacija treba pola sata
mirovati da izañu mjehurići zraka, a zatim se polako izmiješa i procijedi kroz gusto sito. Pri
cijeñenju i nanošenju zna se zapjeniti pa su stari slikari dodavali nekuhano, ali obrano mlijeko s još
pola dijela špirita.
Za nanošenje preparacije najbolja je mala savijena četka od konjske grive, a
može se koristiti i široki kist ili vuneni valjak. Obično se nanose tri sloja. Nakon
nanošenja prvog sloja platno se suši na zračnom mjestu. Prije stavljanja drugog nanosa, oprezno
se obrusi, opraši, navlaži mokrom spužvom da ne upije vezivo iz drugog sloja i time ga oslabi.
Potezi drugog sloja su ukršteni s potezima prvog. Treći nanos se nanosi nakon sušenja i laganog
brušenja drugog sloja. Zadnji nanos se ne brusi jer bi preparacija postala još upojnija. Ako slikar ne
voli da mu “platno pije”, upojnost se može smanjiti izoliranjem 2%-tnom otopinom želatine u
poluželiranom stanju koja se nanosi mekanom spužvom da ostane vezana na površini u obliku
tanke membrane. Može se koristiti i 3%-tna otopina tutkala ili otopina damar smole u lak benzinu
(white spirit) u težinskom omjeru 1:6, koja se nanosi tamponom, kružnim potezima.
Za slikanje uljenom bojom može se na krednu preparaciju staviti tanki sloj razrijeñene
tempera boje. Talijanski slikari su te dodatne slojeve crvene, smeñe ili sivkaste tempera boje
nazivali “imprimaturama”. Impresionisti slikaju na bijelom dodatnom sloju olovne bijele
boje.
Slika 2. 14 Potrebni pribor za prepariranje Uzorak sirovog i prepariranog lana
2.6.2. Poluuljena (emulzijska) preparacija (bijela)
Kod ove preparacije bitno je da se miješanjem postigne stabilna emulzija koja joj daje
svojstvo dobrog oslikavanja, vezivanja i prihvaćanja naročito emulzijskih i uljnih premaza. Ona
zbog ulja žuti pa se treba sušiti izložena svjetlu. Laneno ulje se može zamijeniti lanenim štand-
uljem (ulje ugušćeno polimerizacijom), koje manje žuti.
Priprema: U emajlirani lonac stavlja se 2 vol. dijela krede i 1 vol. dio bjelila ( ili manje ,ovisi o
snazi bjelila). Uz stalno miješanje dodaje se postupno 5%-tne otopine tutkala tako da se dobije
jednolično gusta masa, kojoj se uz miješanje dodaje do 1/2 vol. dijela lanenog firnisa ili, još bolje,
lanenog štand-ulja koje se prethodno razrijedi s rektificiranim terpentinom u količini od 1/4 težine
štand ulja. Može se dodati 1-2 kapi sikativa (kobalt-naftenata). Dodavanjem ulja masa postaje
gusta i žilava. Ako postane teška za miješanje, opustit će se dodavanjem nekoliko kapi tutkalne
otopine. Važan je postupak emulgiranja koji zahtijeva stalno miješanje uz polagano dodavanje ulja,
koje se mora emulgirati prije dodavanja nove količine. Masa postaje jednolično glatka, blagog
voštanog sjaja. Dodavanjem tutkalne otopine (2-3 vol. dijela) ona postaje tekuća. Premazi moraju
biti tako tanki da je boja platna gotovo providna. Uvijek je bolje staviti jedan tanji nanos žitkije
preparacije više, nego jedan nanos gušće preparacije manje. Preparacija se nanosi topla (stoji u
vodenoj kupelji) u tri ukrštena nanosa, kao i tutkalo-kredna. Ako previše upija, može se izolirati,
kao i tutkalo-kredna preparacija.
Stabilnost emulzije treba ispitati jer je tutkalo slabi zaštitni koloid i ne daje uvijek stabilnu
emulziju s uljem i pored intenzivnog miješanja. Proba stabilnosti emulzije vrši se kapanjem 2-3 kapi
preparacije u čašu hladne vode. Nakon miješanja na površini vode se ne smije pojaviti tanki uljeni
sloj. Ako se ulje ipak pojavi, stabilnost emulzije se može popraviti dodavanjem žumanjka koji se
izmiješa s malim dijelom preparacije i doda ostatku.
Postoje i drugi recepti za pripremu poluuljene preparacije. Dodavanjem žumanjka kao
stabilizatora emulzije tutkalnoj otopini, kredi, bjelilu i ulju takoñer nastaje poluuljena preparacija,
koja se zbog žumanjka naziva tampera-preparacija.
2.6.3. Uljena preparacija
Uljena preparacija se izvodi na brižno impregniraom platnu da ulje ne bi prošlo kroz sloj
tutkala koji štiti niti platna. Platno koje nije dobro izolirano upija ulje i kroz kratko vrijeme postaje
krto i lako se raspada. Uljena preparacija je najsličnija slojevima uljene boje. Malo upija vezivo boje
pa se na njoj ugodno slika. Boje na njoj ne matiraju. Zbog velike količine ulja, tamni i žuti, često je
suviše masna, s vremenom postaje staklasto tvrda pa se slojevi boje ponekad ljušte. Čak i
tvornički preparirana platna s uljenom preparacijom često su premaštena pa slabije vežu nanose
uljene boje. Platno bi trebalo odležati na svjetlu barem još godinu dana. Prije slikanja se previše
masna i neupojna preparacija može odmastiti (opostiti) trljanjem čistom krpom namočenom čistim
apotekarskim benzinom ili alkoholom dok ne nestane masni sloj.
Priprema: Kao bjelilo najbolja je mješavina istih količina olovnog i cinkovog bjelila. Cinkov
oksid je izrazito krt pa se sam ne koristi, titanovo bjelilo je previše inertno. Olovno bjelilo daje
izvrsnu plastičnost, ali je otrovno. Laneno ulje bi trebalo biti malo ugušćeno (prosunčano) i
razrijeñeno terpentinom u omjeru: 1 dio terpentina i 3 dijela ulja. Ovako pripremljena preparacija je
matiranog sjaja, povoljne gustoće i upojnosti.
Danas se uljena preparacija malo koristi, zamijenjena je dobro izvedenom poluuljenom
preparacijom.
2.6.4. Disperzivna preparacija
Vezivo u ovoj preparaciji je disperzija akrilne smole u vodi, koja se naziva akrilna emulzija.
Na tržištu se nalazi dosta kvalitetnih domaćih (KARBON- Zagreb) i inozemnih preparacija:
(GESSO POLIMER - Talens, GESSO ACRYLIC -Talens, LIQUITEX GESSO- Lefranc itd. ).
Preparacija se može pripremiti s akrilnom emulzijom koja se razrijedi vodom i pomiješa s
bjelilom u omjeru:
akrilna emulzija voda bjelilo i punilo (filer)
za temperu 1 3 4
za ulje 1 2 3
Akrilna preparacija je najbolja za akrilik tehniku, ali pokazuje dobra svojstva s temperom i
uljem.
Gradnja slike je najkvalitetnija kad se koriste premazi na bazi istih ili srodnih veziva.
Staro je pravilo “slično sa sličnim”.
Zrno tkanja nakon prepariranja mora ostati uočljivo i “živo”. Preparacija ne smije prekriti
strukturu platna. Veća površina zbog zrnate teksture omogućuje i čvršće povezivanje boje s
podlogom. Dobro izvedena preparacija mora umjereno upijati vezivo da bi se čvrsto vezala s
bojanim slojevima slike. Poznato je da odležavanjem svaka preparacija sazrijeva i postaje
kvalitetnija podloga slike.
2.6.5. Obojene preparacije
Obojene, tonirane preparacije, stručno se nazivaju gvaš preparacije (franc. gouache). One
manje reflektiraju svjetlo od bijelih preparacije pa ton ne smije biti taman, nego je bolje što svjetliji.
Obojeni pigment ili smjesu pigmenata treba u istom vezivu preko noći namočiti i namočenog
u dosta tekućem stanju polako dodavati bijeloj preparaciji. Obojenost preparacije može se postići
dodatkom obojenog sloja koji se nanosi na bijelu preparaciju. Često se koristi razrijeñena jajčana
tempera, 2%-tna otopina želatine pojačana dodatkom jajčane tempere kao vezivo radi bržeg
sušenja ili sloj razrijeñene uljene boje.
Proba upojnosti preparacije:
1. Tanki sloj sirovog lanenog ulja na preparaciji mora se upiti za 5 sati.
2. Naneseni sloj vode mora se upiti kroz 15 minuta. Ako preparacija ne upije vodu ili se ne
može namočiti ni trljanjem s vodom, premaštena je i vrlo slabe upojnosti.
3. Prema holandskoj tvornici “Talens” (iako to više nije mjerodavno zbog različitog
pripremanja boje) namaz kobaltno plave uljene boje desetak dana se izloži sunčevoj svjetlosti.
Boja je osjetljiva na jače upijanje veziva zbog čega puca (nastaju krakelire), ako je preparacija jače
upojna.
2.7. GREŠKE KOD PREPARACIJA
1. Zvjezdice na tutkalnom sloju nastaju na rijetko tkanim “sitastim tkanjima” nakon
nepažljivog tutkaljenja. Kroz otvorene očice preparacija izlazi na naličje platna. Ako se zvjezdice
pojave i uz brižno tutkaljenje, preparaciji se viskozitet poveća hlañenjem pa će nanošenjem ispuniti
otvorene očice koje je tutkalo proželo i zaštitilo.
2. Rupičavost sloja preparacije, koja se manifestira kao igličasti ubodi na preparaciji, može
biti uzrokovana prevrućom preparacijom, pjenjenjem preparacije ili upotrebom porozne krede koja
nije namakanjem otpustila zračne mjehuriće. Zračni mjehurići sušenjem preparacije pucaju i
ostavljaju sitne rupice.
3. Raspucavanje i ljuštenje slojeva preparacije može biti posljedica prejakog tutkaljenja,
tvrdo vezane preparacije, posebno kad se nanosi u debljim slojevima, ili velike količine sredstava
za štavljenje zbog čega ne dolazi do čvrstog povezivanja slojeva.
4. Klizanje boje nastaje kad je preparacija prejako tutkaljena, prejako izolirana ili previše
masna (kod uljene preparacije). Boja pri slikanju kliže kao po staklastom sloju.
2.8. ZAŠTITA PLATNA S NALIČJA
Platno treba zaštititi i s naličja od djelovanja blage, sumpornih plinova iz zraka koji s vlagom
daju kiseline, prašine i čañe koje apsorbiraju agense iz zraka i doprinose propadanju platna. Kroz
povijest slikarstva koristile su se voštano-smolne smjese, premaz tutkalom, šelakom ili nekom
drugom smolom. Na nekim Tizianovim platnima naličje je obrañeno gustom tutkalno-krednom
preparacijom. Danas se najviše koristi lijepljenje čvrstog papira na poleñinu okvira ili čvrsti okvir s
napetom gazom koji je uložen u žlijeb na unutarnjem rubu letvica okvira. Pri normalnim uvjetima
ovo je zadovoljavajuća zaštita.
zaštita naličja može se izvesti i pomoću lesonitnih ploča pričvršćenih vijcima na okvir
3. PAPIR
Prethodnik papira, po kojemu je papir i dobio ime, je papirus. Biljka papirus je samoniklo
uspijevala u dolini Nila. Stabljika biljke papirus rezala se u trake koje su se poprečno slagale,
prešale, sušile na suncu i polirale pomoću školjke, kosti ili kamena. Papirus je preživio tisuće
godina u suhoj atmosferi Egipta. Gubitkom vlage papirus postaje krt, primanjem vlage vraća mu se
fleksibilnost. U Egiptu je papirus bio u širokoj upotrebi od 3000 godina p.n.e. do 9. stoljeća, kad je
uveden papir.
Otkriće papira pripisuje se Kinezima nekoliko stoljeća prije nove ere. Koristio se za različite
svrhe, a upotreba papira za pisanje datira od 2. stoljeća. U Evropu se papir počinje uvoziti u 9.
stoljeću, a Arapi prenose proizvodnju papira od celuloznih vlakana starih krpa u 12. stoljeću. Prva
tvornica papira u Evropi počinje s radom u Italiji 1276. godine- tvornica Fabriano, čiji su papiri i
danas meñu najkvalitetnijima. Suvremena proizvodnja papira u kojoj je drvo glavna sirovina, datira
od 1846. godine kad je proizveden prvi papir iz drvne celuloze.
3.1. PROIZVODNJA PAPIRA
Drvo sadrži oko 50% celuloze, 30% lignina, kemiceluloze, smole i drugih primjesa. Celuloza
se odjeljuje od ostalih sastojaka kemijskom preradom drva, raskuhavanjem s natrijevim
hidroksidom ili kalcijevim hidrogensulfitom, pa se dobije natron celuloza ili sulfit celuloza. Osim
celuloze, za proizvodnju lošijih vrsta papira služi i drvenjača, koja se dobiva brušenjem drva u
vodi koja otplavljuje masu drvnih vlakanaca. Pulpa je papirna masa dobivena od različitih sirovina.
Pulpi se dodaje vezivo koje sprječava upijanje i razlijevanje boje i punila koja popunjavaju
mikroskopski sitne meñuprostore izmeñu celuloznih vlakana. Papirna masa na pokretnim sitima
postepeno gubi vodu. Prolazom izmeñu valjaka, koji su na kraju procesa zagrijani, celulozna
vlakna se isprepliću, zbijaju i povezuju. Prožimanjem dodacima (vezivom, punilima, pigmentima)
papirna masa se učvršćuje i formira u list papira odreñene širine, debljine, gramature i kvalitete
površine.
Papirna vlakanca pod mikroskopom detalji sita za papir sa vodenim pečatom
Sušenjem se celulozna vlakna dobro vezuju uz pomoć dodataka, ali i vodikovim vezama
izmeñu molekula celuloze. Kvaliteta papira ovisi o čistoći celuloze i dužini celuloznih
vlakanaca.
Sirovine za najkvalitetnije vrste papira su lanene, konopljine i pamučne krpe ili vlakana
lana, konoplje, pamuka, duda (kineski papiri), bambusa (japan papir).
Cijenjeni su, posebno za umjetničke svrhe, ručno proizvedeni papiri iz otpadaka lana,
konoplje, pamuka. Karakteristike ručno proizvedenog papira su nejednaki i istanjeni rubovi kao i
specifična struktura koja ovisi o vrsti sita na kojem se pulpa cijedi i prešanjem formira u list papira
(slika 3.2). U odnosu na strojno proizvedene papire, ručno proizvedeni papiri manje podliježu
utjecaju vlage i trajniji su.
3.2. PAPIR KAO NOSITELJ SLIKE
Papir spada u grupu lakih i elastičnih nositelja slike. Već su Rembrandt, Rubens, i drugi
poznati slikari koristili papir za djela manjih formata. Ti su papiri ručno proizvedeni od otpadaka
lana, konoplje ili pamuka. Današnji papiri proizvode se strojno, a kao sirovina se koristi celuloza
drva. Papiri od krpa su bolji, ali i skuplji. Dobre vrste strojno proizvedenih papira dobivaju se
miješanjem celuloze drva i krpa lana, konoplje ili pamuka. Deblji papiri koriste se za nositelje slike.
Debljina strojno proizvedenog papira je obično od 0,1-0,3 mm. Gramatura papira je 100-
300 g/m2, a širina 150 - 200 cm.
Najčešće se koristi natron papir (nije bijeljen pa ima smeñu boju). Čvrst je i žilav, može se
napeti na okvir kao i platno, preparirati veća površina i rezati na potrebne formate. Ako je dobro
obrañen može biti dobar nositelj za skice i manje studije. Po gramaturi spada u polukartone (150-
250 g/m2).
3.2.1. Napinjanje papira na okvir
Celuloza papiru daje svojstvo higroskopnosti. Papir na vlazi bubri, sušenjem se skuplja i
uteže pa se može, ako je dovoljno čvrst, nategnuti na okvir.
Za napinjanje papira koristi se čvrsti drveni okvir i do 150 cm širine, 2,5-3 m dužine, širine
letvi 10- 12 cm. U okviru većih dimenzija potrebna je središnja letva kako bi se spriječilo izvijanje
okvira pri stezanju papira. Papir se prilikom napinjanja i obrade steže više nego platno, zato se
koristi čvrsti jači okvir. Papir se reže za 8-10 cm više za prijevoj sa svake strane okvira. Odrežu se
sva četiri ugla papira u dijagonalnom smjeru. Strana papira koja će se obrañivati okrene se prema
gore i spužvom navlaži paralelnim potezima. Papir se pažljivo okrene, zatim se navlaži i druga
strana. Papir ne smije biti promočen. Posebno pažljivo treba postupati s papirom koji ima
drvenjače jer se jačim vlaženjem lako raspada.
Celulozna vlakna, vezivo i punilo bubre što dovodi do istezanja u smjeru dužine i širine
papira pa se papir nabora. Na papir se postavi okvir, pravilno okrenut prema papiru (istak ili
zaobljeni krajevi okvira okrenu se prema papiru) i lijepi ljepilom topljivim u vodi (glutolin- po
sastavu je metilceluloza, reverzibilno ljepilo, u vodi bubri i prelazi u viskoznu bezbojnu masu koja
nije pokvarljiva). Lijepljenje počinje nanošenjem ljepila na poleñinu duže letve i priležeći prijevoj
papira. Nastavlja se pritiskom na prijevoj suhom krpom od sredine prema krajevima bez zatezanja
prijevoja. Prelazi se na drugu dužu letvu pa na kraće letve okvira. Pažnju treba obratiti na dobro
zalijepljene uglove. Papir se suši u vodoravnom položaju do sljedećeg dana. Sušenjem se papir
skuplja i napinje.
3.2.2. Napinjanje papira na dasku
Slika 3. 1 Napinjanje papira na dasku
Papir se navlaži spužvom ili se, kao kod akvarel papira, položi u tacnu s vodom da se natopi.
Nakon vañenja se ocijedi, polegne na crtaću dasku nešto većih dimenzija od papira, lijepi ljepljivom
trakom (pik papir) i pusti da se osuši. Sušenjem se papir nateže.
3.2.3. Impregniranje papira
Za tutkaljenje papira bolje je koristiti otopinu tutkala niže koncentracije, oko 4%, ali toplu (40-
450C) da bolje penetrira u papir i učvrsti ga. Tutkalo se nanosi mekanom prirodnom spužvom u dva
premaza. Drugi premaz tutkala nanosi se ukrštenim potezima s prvim premazom čim se prvi
premaz tutkala malo upije.
3.2.4. Prepariranje papira
Uljena preparacija se ne koristi na papiru. Danas se često koristi disperzna preparacija koja
se kupuje gotova, ili tutkalo-kredna preparacija koja se priprema s 4-5%-tnom otopinom tutkala.
Nanose se 3-4 tanja nanosa mekanom ocijeñenom četkom. Drugi sloj preparacije može se nanijeti
2-3 sata nakon prvog sloja. Treći sloj se nanosi sljedeći dan. Prethodno je dobro drugi sloj lagano
obrusiti i navlažiti. Obrañeni papir se odreže i objesi da odleži prije slikanja.
Za slikanje se odrezani i odležani papir pričvrsti na čvrstu podlogu -lesonit ploču
(vlaknatica) ljepljivom trakom (pik papir na kojem je ljepilo dekstrin). Najbolje je koristiti ljepilo na
bazi istog ili sličnog veziva koje je i u papiru, zbog jednakih napetosti u materijalu.
Papir se može pomoću prijevoja zalijepiti na lesonit ploču. Sa svake strane se odreže više
papira za prijevoj. Ljepilom se prijevoj zalijepi na poleñinu lesonit ploče. Ploča se prekrije papirom i
optereti dok se ne osuši. Kad je papir oslikan, skida se s ploče. Suši se nekoliko mjeseci, a zatim
kašira (lijepi) na čvrstu podlogu kao što je karton,ljepenka ili lesonit.
3.2.5. Kaširanje papira
Oslikana strana papira okrene se prema dolje. Poleñina papira i karton premažu se ljepilom i
lijepe postepenim spuštanjem papira uz lagano pritiskanj da se istisnu zračni mjehurići i postigne
dobro spajanje. Na uglovima se papir izreže dijagonalno. Prijevoji se zalijepe na karton. Zalijepljeni
papir se optereti. Da ne doñe do krivljenja kartona kašira se i poleñina ( “kontrakaš”) papirom iste
gramature koji je kraći 2-3 cm sa svake strane. Kaširani papir se opet mora zaštititi papirom i
opteretiti da se dobro zalijepi.
3.2.6. Propadanje papira
Glavni sastojak papira je celuloza. Celulozna vlakna daju papiru mehaničke osobine,
elastičnost i dimenzionalnu stabilnost. Cijepanjem molekula celuloze u celuloznim vlaknima,
oksidacijom i u kiselom mediju, celulozna vlakna se razgrañuju i postaju krta pa papir propada.
Cijepanje molekula celuloze uzrokovano je oksidacijom kisikom iz zraka koja je
potpomognuta djelovanjem vidljivog svjetla i UV zračenjem (fotooksidacija) zbog čega dolazi do
pucanja molekula celuloze i gubitka elastičnosti i mehaničke otpornosti. Djela na papiru čuvaju se
u mapama zaštićena od svjetlosti ili u prostoru s umjerenom rasvjetom. Djelovanjem topline proces
starenja i propadanja papira se ubrzava. Papir žuti, postaje krt, gubi otpornost na savijanje. Već je i
temperatura od 250C kritična za papir. Uvjeti za čuvanje papira su temperatura oko 200C i relativna
vlaga od 55-60%. U prostoru s relativnom vlagom ispod 40% papir postaje krt. Relativna vlaga
iznad 70% omogućuje razvoj plijesni i mikroorganizama.
U papiru dobivenom iz drva prisutan je i lignin koji doprinosi kiselosti papira zbog aromatskih
spojeva koji imaju -OH grupu vezanu na benzenovu jezgru (fenoli). Lako se oksidira u obojene
(žuto do smeñe) spojeve i kisele produkte, koji dovode do hidrolize celuloze. Visoko kvalitetni papir
proizvodi se od celuloze drva koja je osloboñena lignina. Čista celuloza lana i pamuka je stabilna
ako nije izložena djelovanju vlage, plijesni i insekata. Papir dobiven od krpa ili prirodnih vlakana
biljaka je zbog toga kvalitetniji i trajniji. Papir od drvne celuloze, zbog uklanjanja drvenastih materija
kemijskom preradom drva, postaje manje elastičan jer se i molekule celuloze razgrañuju, vlakna
postaju kraća, a time i manje elastična.
Veziva se papiru dodaju da bolje povežu celulozna vlakna. Veziva sprječavaju upijanje i
razlijevanje boje (filtar papir ne sadrži vezivo). U boljim vrstama papira veziva su škrob, dekstrin,
tutkalo, derivati celuloze topivi u vodi (metilceluloza). Najlošije vezivo je kolofonij u obliku smolnog
sapuna kojemu se dodaju aluminijevi spojevi da se smola istaloži (koagulira) na vlaknima.
Aluminijev ion Al3+ hidrolizira i daje vodikove ione koji uzrokuju razgradnju celuloze.
Propadanje papira uzrokuju oksidi sumpora i dušika koji nastaju izgaranjem različitih goriva.
Oni s vlagom stvaraju kiseline, koje uzrokuju kiselost papira i njegovo daljnje propadanje.
Kiselost papira (acidifikacija papira) uklanja se neutralizacijom papira vapnenom vodom
Ca(OH)2 koja ima pH iznad 12.
H+ (aq) + OH- (aq) = H2O (l)
Višak kalcijevog hidroksida s CO2 iz zraka prelazi u kalcijev karbonat CaCO3, koji se
precipitira (taloži) na i izmeñu celuloznih vlakana.
Ca(OH)2 (aq) + CO2 (g) = CaCO3 (s) + H2O (l)
U uvjetima novo nastale kiselosti, kalcijev karbonat uklanja kiselost jer prelazi u CO2 i vodu.
Za uklanjanje kiselosti može se koristiti i barijev hidroksid ili magnezijev hidrogen- karbonat,
Mg(HCO3)2..
3.2.7. Papiri u slikarskim tehnikama
Prema načinu proizvodnje papiri mogu biti ručno ili strojno proizvedeni. Naročito su
cijenjeni ručno proizvedeni papiri od lanenih krpa. Mnogi od njih imaju vodeni znak koji je utisnut, a
razlikuje se većom ili manjom prozirnošću od ostale površine papira. Vodeni znak pokazuje pravu
stranu papira (slika 3.2).
Prema površinskoj obradi papiri mogu biti:
-vruće prešani (hot pressed paper, često se označava kao H.P.) glatki. Satinirani papir
prolazom izmeñu zagrijanih valjaka dobiva veću glatkoću i sjaj.
-hladno prešani papiri su zrnate strukture ( polu hrapavi i hrapavi). Hladno prešani papiri su
grublji, porozniji, slični su ručno proizvedenim papirima.
U različitim tehnikama koriste se papiri koji moraju udovoljiti zahtjevima odreñene tehnike.
Proizvedeni su od najfinijih sirovina, lanenih ili konopljinih vlakana.
Crtaće tehnike ugljenom, kredom ili krejonom zahtijevaju papir fino zrnate strukture. Mokre
tehnike crtanja - crtež tušem, lavirani crtež- zahtijevaju papir glatke strukture, velike dimenzionalne
stabilnosti i smanjene upojnosti. Vezivo je najčešće tutkalo, škrob daje veću upojnost i manju
elastičnost.
U akvarel tehnici bjelina papira na nekim mjestima ostaje netaknuta ili zbog lazurnosti
tehnike prosijava kroz slojeve boje. Prozračnost i intenzitet boje pojačava grubo zrnata površina
papira. Papiri za akvarel najčešće pripadaju kartonima gramature 200-600 g/m2. Vezivo je i u ovim
papirima najčešće tutkalo. Često se papir i površinski tutkali kako bi se spriječilo razlijevanje boje.
Površinski tutkaljen papir ne smije se savijati jer bi sloj tutkala ispucao, a boja bi zbog veće
upojnosti dobila zagasitiji ton.
Japan papir ima specifičnu upojnost i strukturu od finih svilenih, dudovih, rižinih vlakanaca u
kojoj su, kod debljih japan papira, vidljiva grublja bambusova ili deblja svilena vlakanca što ih čini
specifičnim, kao što se vidi na slici 3.3.
Papir za gvaš je obično toniran. Koriste se tonirani crtaći papiri, akvarel papir finijeg zrna, ali
i grublje zrnati lakši kartoni.
Papir za pastel mora imati grubo zrnatu strukturu pa često sadrži punilo naneseno na jednu
stranu papira prilikom proizvodnje. Umjesto satiniranja, brušenjem površine dobiva se baršunasta
struktura.
Grafički papiri moraju imati svojstvo dobrog upijanja vlage pa imaju malu količinu veziva
(škrob ili dekstrin češće nego tutkalo). Kao punilo se koristi i do 40% krede, više na gornjoj strani
zbog upojnosti grafičke boje. Minimalnim dodatkom glicerina postiže se veća elastičnost.
Paus papir je poluprozirni bezdrvni papir natopljen sušivim uljem koje jednako lomi
svjetlo kao i papirna vlakanca.
Slika 3. 2 Fabriano papiri za akvarel
Slika 3. 3 Ručna proizvodnja papira u Japanu
3.3. LJEPENKA
Ljepenka je kao nositelj slike uvedena u 18. stoljeću. Proizvodi se lijepljenjem i prešanjem
više tanjih listova papira ili lijevanjem i valjanjem do 5 mm debelog sloja papirne pulpe. Ljepenka
ima gramaturu veću od 600 g/m2. Dolazi u veličini 70x100 cm.
Sirovine za proizvodnju ljepenke su neobrañena drvna celuloza, slama, bezdrvni papir, a
najkvalitetnija ljepenka proizvodi se od lanenih i konopljinih otpadaka. Ovisno o vrsti punila, na
tržište dolazi bijele, sive ili smeñe boje. U bijeloj ljepenci punilo je mrtvi gips pa je poroznija i krtija
od ostalih. U sivoj i smeñoj ljepenci punilo je glina. Bolje vrste ljepenke lijepljene su tutkalom ili
kazeinom, a lošije vrste vodenim staklom ili smolnim ljepilom.
Nedostaci ljepenke
Često listovi papira u ljepenci nisu dobro zalijepljeni pa se pri tutkaljenju znaju ljuštiti (kalati)
na rubovima. Ako vanjski listovi nisu dobro zalijepljeni, nastaju plikovi prilikom tutkaljenja.
Ljepenka većeg formata se savija i krivi. Kao pouzdani nositelj slike koristi se ljepenka
veličine do 35 x 50 cm, što je četvrtina normalnog formata.
Obrada ljepenke
Za tutkaljenje se koristi 7-8% topla tutkalna otopina. Zbog dubljeg prodiranja bolje je koristiti
4 - 4,5%-tna vruću otopinu tutkala, koja se nanosi u dva nanosa. Impregniraju se obje strane i
bridovi. Jača tutkalna otopina,, naročito kad je mlaka ostaje vezana na površini kao staklasto tvrdi
sloj na kojemu će preparacija biti slabo vezana.
Ljepenku je najbolje preparirati emulzijskom preparcijom u kojoj je koncentracija tutkala
5,5%. Da ljepenka ostane ravna i zaštićena od utjecaja vlage, preparira se na licu, naličju i
rubovima.
4. DRVENI NOSITELJI
Drvo spada u čvršće i teže nositelje slike. Osim masivne drvene daske, danas se koriste
drvene ploče dobivene lijepljenjem i prešanjem različitih proizvoda drva. Zbog unakrsnog lijepljenja
često su “mirnije”, manje “rade” od masivne drvene daske. Svaka od njih pored prednosti ima i
nedostatke koje treba pravilnom pripremom svesti na najmanju mjeru.
Drvena daska se koristi kao nositelj štafelajne slike više od 4000 godina. Grci su najvrjednije
radove na drvu skupljali u pinakotekama. Faiyumski portreti su rañeni na dasci. Prve ikone u
Sredozemlju javljaju se u 6. stoljeću. Srednjovjekovno slikarstvo rañeno je na dasci. Na drvenim
daskama slikali su i majstori sjeverne renesanse.
Najčešće se koristi drvo koje je karakteristično za odreñeno područje. U Italiji se najviše
koristila topola, u Nizozemskoj hrast, lipa u Njemačkoj, orah u južnoj Francuskoj. Leonardo da
Vinci je često koristio orah.
4.1. PRESJECI DRVA
Drvo je materijal nehomogene strukture koja se najbolje vidi na presjecima drva.
1 - srce
2 - sržni traci
3 - liko i kambij
4 - kora
5 - srž (jedrac)
6 - bjeljika (bijelj)
7 - godovi
Slika 4. 1 Poprečni presjek drva
Na poprečnom, čelnom presjeku vidi se srce, središte
stabla, koje je neotporni dio drva pa ga treba ukloniti, a dobivene
daske slijepiti. Središnji, kod nekih vrsta tamniji dio (zbog
fizioloških i kemijskih promjena dolazi do tamnjenja-kod hrasta,
kestena, bora), srž ili jedrac je najčvršći i najotporniji pojas
gustog drva. Oko srži prostire se pojas bjeljike, koji je izgrañen
od mlañih i svjetlijih godova. Godovi su godišnji prirast drva. Na
svakom godu razlikuje se proljetni mekši, svjetliji dio goda i
jesenski tvrñi i tamniji dio. Na pojasu bjeljike vide se sržni traci.
Sržni traci se protežu radijalno od srži prema kori, a imaju
zadaću da bjeljiku opskrbljuju hranjivim sastojcima. Kod stabala crnogorice vidljive su sitne pore
presječenih smolnih kanala koji teku paralelno s osi stabla. Kambijev sloj stvara drvno staničje.
Liko, kao najmlañi ali živi dio odvodi asimilate od krošnje prema korijenu. Kora je mrtvo tkivo, koje
u toku rasta raspucava.
Tangencijalni (tetivni) presjek
Daske dobivene ovim presjekom nazivaju se bočnice. Najčešće su duljine 4m, širine oko 25
cm i debljine do 6 cm. Za nositelja slike nisu prikladne jer se krive zbog nejednakog upijanja i
otpuštanja vlage na lijevoj i desnoj strani. Daska srčanica i njoj priležeće dvije daske srednjice
su kvalitetni nositelji slike.
Slika 4. 2 Tangencijalni presjek drva
(1-srčanica, 2-srednjice, 3-bočnice, 4-okorak, 5-svježe rezana daska srednjica, 6-osušena daska)
Kod svake daske bočnice razlikujemo unutarnju stranu okrenutu prema srcu stabla, tzv.
“desnu stranu” i prema kori okrenutu “lijevu stranu”. Lijeva strana je uvijek mekša, brže i ranije
otpušta vlagu, pa se i jače skuplja, što izaziva uvijanje daske na toj strani. Što je bočnica dalje od
srca više se krivi. Kvaliteta bočnica prema kori je sve lošija.
Radijalni presjek
Daske dobivene radijalnim rezom nazivaju se blistače. Godovi im leže okomito na širinu
daske pa se ne krive. To su najkvalitetnije daske za nositelja slike. Zbog puno otpada, radijalni
presjek se koristi samo za posebne svrhe.
Slika 4. 3 Radijalni presjek drva
4.2. FIZIČKA SVOJSTVA DRVA
Drvo se siječe kad je potpuno dozrelo, kad više ne raste u visinu. Dozrelo drvo ima veću
otpornost i čvrstoću, polakše upija vlagu pa ga i gljivice manje napadaju. Najkvalitetniji dio drva je
onaj koji se proteže 130 cm od zemlje do 130 cm ispod krošnje. Drvo se siječe zimi kad sadrži
najmanje drvnih sokova, iako i tada polovina njegove težine otpada na vodu. Daske dobivene
presjecima drva trebaju se sušiti na zraku i nekoliko godina da bi se postotak vlage smanjio na 12-
15%.
Pri sušenju dolazi do stezanja drva. Drvo se najmanje skuplja u pravcu osi stabla i to 0,1-
0,5%.
Slika 4. 4 Skupljanje drva, “rad” dasaka dobivenih različitim presjecima drva
U radijalnom smjeru više se skuplja, 3-5%. U smjeru tetiva, u širini daske skupljanje je najjače, 5-
10% (slika 4.4). O pripremi drva ovisi i kasnija kvaliteta drva kao nositelja slike. Cennino Cennini
piše da daske za nositelje slike treba prethodno kuhati u vodi ili izlagati vodenim parama da bi se
uklonili (“izlužili”) hidrofilni sastojci, a drvo postalo stabilnije, trajnije i mirnije. Holandski slikari su
koristili isprane hrastove daske starih brodskih podova ili daske dna pivskih bačava. Nakon
višegodišnjeg sušenja na zraku, daske su lijepili i obrañivali.
Struktura drva
Drvo se sastoji od drvne tvari i šupljina koje postoje u svim vrstama drva. Spojevi koji
izgrañuju drvo su: celuloza, kemiceluloze, lignin i manje količine smole, eteričnih ulja, šećera,
trijeslovina (tanina) i mineralnih tvari.
Stanice drva imaju fiziološku i mehaničku funkciju. Dijele se na potporno tkivo ili vlakna,
provodno tkivo ili sudove i rezervno tkivo ili parenhin. Stanice drva su duguljastog oblika i idu u
smjeru rasta drva (osim poprečnog parenhima koji izgrañuje sržne trakove). Svaka vrsta drva ima
karakterističnu grañu vidljivu golim okom ili pod mikroskopom. Ovisno o klimi i brzini rasta varira
količina pojedinih tkiva (proljetnog i jesenskog drva).
Slika 4. 5 Stanica drva u presjeku: a) u kosoj projekciji, b) u ortogonalnoj projekciji
Kod četinjara (crnogorice) je graña jednostavna, sastavljena je uglavnom od sudova koji se
nižu u relativno pravilnim radijalnim nizovima, s nešto smolnih kanala. Zbog jednostavnosti grañe
na presjeku su pravilno porozni. Odlikuju se markantnošću godova. Sržni traci nisu uočljivi. Kad
rastu sporo na velikim visinama, godovi su tanki i drvo relativno gusto. Ako rastu brzo prevladava
proljetno drvo, manje gusto, s širokim godovima. Crnogorica spada u mekše vrste drva.
Drvo listača (bjelogorice) ima složeniju grañu u kojoj su zastupljene sve stanice drva. Nisu
složene u pravilne redove. Imaju odreñene zone pora koje se vide na presjeku po kojima se
razlikuju: hrast je kolutičasto porozan, orah srednje kolutičasto, lipu, jablan i bukvu karakterizira
difuzna poroznost. Godovi nisu markantni, jedva su vidljivi. Bjelogorica spada u tvrñe vrste drva.
1. Celuloza izgrañuje stanice drva. Celuloza drvu daje svojstvo higroskopnost, tj. svojstvo
da upija i otpušta vlagu ovisno o vlažnosti okoline. Zbog nehomogene strukture svi dijelovi drva ne
upijaju jednaku količinu vlage. Celuloza je uzrok bubrenju i skupljanju, “radu drva”, krivljenju i
pucanju drva.
2. Kemiceluloze su sporedne strukturne komponente. To su celulozne materije kraćih
molekula od celuloze.
3. Lignin je manje ili više amorfna tvar koja ima ulogu ljepila. Lignin povezuje strukturne
jedinice sastavljene od celuloze u čvrstu drvenu masu. Lignin čini drvo drvom.
Tablica 1. Sastav drva
SASTA DRVA LISTAČE ČETINJARI
Celuloza 50 % 50 %
Kemiceluloze 26 % 23 %
Lignin 24 % 27 %
4.2.1. Vlaga
Vlaga je u drvu definirana kao postotak vode u odnosu na težinu suhe drvene tvari. Živo drvo
je puno vode (drvni sok) koja varira s gustoćom drva. Tako topola može sadržavati 200% vlage,
četinjari 120-150%, a hrast i bukva 80-90%. Što je gustoća drva manja, drvo je mekše i sadrži više
vode. Čim se posiječe, drvo se počinje sušiti. Najprije odlazi slobodna voda iz šupljina.
Isparavanjem slobodne vode drvo gubi na težini, ali se ne skuplja. Kad ispari slobodna voda drvo
sadrži izmeñu 25 i 30% vlage (točka zasićenja vlakana).
Ispod točke zasićenja drvo zbog higroskopnosti gubi ili prima vlagu. Kad iz staničnih stijenki
počne isparavati vezana voda, sadržaj vlage pada ispod točke zasićenja vlakana, dolazi do
skupljanja koje se nastavlja dok drvo ne izgubi svu vlagu. Zbog higroskopnosti, u uvjetima
normalne vlažnosti drvo zadržava uvijek odreñenu količinu vode. Drvo se suši prema unutrašnjosti.
Voda odlazi difuzijom ili kapilarnošću u poprečnom i uzdužnom pravcu. Sušenjem drva pri
konstantnim uvjetima, drvo dobiva ravnotežni sadržaj vlage u odreñenim uvjetima temperature i
vlažnosti. U prostoru s centralnim grijanjem ono iznosi 6-8%, na normalnim okolnostima (200C i
65% relativne vlage) oko 12%.
U praksi su promjene sadržaja vlage u drvu relativno velike. Na primjer, pri prosječnoj
temperaturi i relativnoj vlažnosti zraka od 80%, drvo se suši do ravnotežnog sadržaja vlage od 16-
17%. Ako se relativna vlažnost smanji na 40%, sadržaj vlage u drvu će pasti na 8%. Ako bi se
relativna vlažnost ponovno digla na 80%, sadržaj vlage u drvu bi teoretski porastao opet na 16-
17%.
makro snimke nekih poroznijih i manje poroznih vrsta drva
4.2.2. Skupljanje i širenje
Otpuštanjem vezane vode počinje skupljanje drva i traje dok u drvu ima vode. Što je drvo
gušće više se skuplja. Zbog gušće strukture drva, hrast i bukva imaju volumno skupljanje od 15-
20%. Kod poroznih vrsta drva, kao što su topola i četinjari, skupljanje varira od 10-15%.
Tablica 2 Srednja kontrakcija za promjenu relativne vlažnosti od 1%
Vrste drva Tangencijalni pravac Radijalni pravac
Porozno drvo ( svijetla drva, četinjari, porozni hrast i bukva ) 0,2% - 0, 3% 0,10% - 0,15%
Gusto drvo ( tvrda drva, gusti hrast i bukva, breza i brijest ) 0,3% - 0,4% 0,15% - 0,20%
Promjene dimenzija ovise o pravcu u kojem je drvo sječeno. Kod tangencijalnog reza širina
isječene daske ide u tangencijalnom pravcu, a debljina u radijalnom. Kod radijalnog reza širina
isječene daske ide u radijalnom pravcu, a debljina u tangencijalnom. Daska će se manje kriviti
ako joj širina ida u radijalnom smjeru.
Drvo, zbog promjene vlažnosti, prima i otpušta vlagu, zbog čega se širi i skuplja. Te učestale
promjene dimenzija nazivamo “rad drva”. Širenje drva je širenje materije drva. Stanice debelih
staničnih stijenki širit će se i skupljati više nego stanice tankih staničnih stijenki. Gusto drvo, koje
sadrži više drvene tvari po jedinici volumena, više se skuplja i širi. Prodiranje vlage u šupljine nema
nikakvog utjecaja. I debljina drvene daske ima utjecaj na “rad” drva. Debela daska se širi manje od
tanke. Za vrijeme procesa skupljanja odreñene hidroksilne grupe (-OH) se vremenom povežu i ne
mogu ponovno apsorbirati vodu. Skupljanje postaje u odreñenoj mjeri trajno. Kao posljedica toga,
stare drvene ploče stvaraju neku vrstu opne koja je prepreka za vlagu.
4.2.3. Okolna atmosfera
Dvije glavne karakteristike zraka su temperatura i relativna vlažnost.
Temperatura ima relativno mali utjecaj na stabilnost drva koje je pravilno sušeno. Indirektni
utjecaj temperature zbog utjecaja na relativnu vlažnost je velik.
Vlažnost je količina vode koja se kao para nalazi u zraku. Izražava se brojem grama vodene
pare u m3 vlažnog zraka. To je apsolutna vlažnost. Relativna vlažnost jednaka je omjeru
apsolutne vlažnosti zraka prema maksimalnoj vlažnosti koju bi zrak mogao imati pri istoj
temperaturi. Izražava se u postocima. Jako je značajna pri konzervaciji muzejskih predmeta.
U tablici 3 dana je količina vodene pare u gramima koju sadrži 1m3 zraka kad je potpuno
zasićen vlagom (relativna vlažnost je 100%).
Tablica 3
Temp. ( 0 C ) 10 20 30 40 50 60 70 90 100
Voda ( g/m3 ) 9,4 17,3 30,4 51,1 82,9 130,1 198,0 423,0 597,0
Na primjer ako zrak temperature 30 0C sadrži 15,2 g vode po m3, relativna vlažnost je 50%.
(15,2 / 30,4) x 100 = 50%
Ako se temperatura zraka smanji relativna vlažnost će porasti uz istu apsolutnu vlažnost
zraka. Doći će do kondenzacije vlage.
U muzejskim prostorima slike na drvu su zimi izložene suhoj atmosferi zbog centralnog
grijanja, a ljeti dosta vlažnoj atmosferi. Neobrañena daska reagira na promjene vlage s obje strane
podjednako. Kod oslikane daske, površina slike djeluje kao prepreka za vlagu i dovodi do
asimetrične raspodjele vlage unutar ploče. Svaki sloj (lak, boja, preparacija) na površini drva teži
smanjiti prijelaz vlage u drvo i iz drva. Boja i preparacija, iako propuštaju vlagu, pružaju odreñeni
mehanički otpor koji stvara napetosti na licu slike. Kad relativna vlažnost padne na 30% i niže,
vlaga u drvu padne do 6 ili 7%. Neobrañena strana sušenjem se skuplja znatno više pa se ploča
krivi. Pukotine u sloju boje i podloge, postaju naglašene kad se krivljenje poveća. Dolazi do
labavljenja sloja boje i preparacije uz odvajanje i ljuštenje slojeva.
Kod ploča sastavljenih od nekoliko dasaka, krivljenje može biti različito u pojedinim spojenim
daskama. Često su spojene daske dobivene tangencijalnim ili radijalnim rezom ili rezom koji je
izmeñu njih. Kad se ploča sastavi, ona je ravna, ali vremenom zbog različitog ponašanja pri
primanju i otpuštanju vlage, pravci skupljanja i širenja nisu isti i nastaje odvajanje unutar slojeva.
4.2.4. Oštećenja drva zbog živih organizama
Drvo je zbog celuloze i higroskopnosti podložno napadu parazita koji ga mogu potpuno
uništiti.
1. Suha trulež drva je rezultat djelovanja različitih gljiva koje se sastoje od dugih cjevastih
stabalaca. Kisik i vlaga su im potrebni za rast. Drvo sa sadržajem vlage ispod 18-20% praktično
nije nikada napadnuto od gljiva. Truleži su greške u boji (bijela trulež, crvena ili smeña trulež,
boginjava trulež...) i konzistenciji drva zbog kemijske razgradnje lignina i celuloze.
2. Insekti napadaju živo, oboreno, neobrañeno i obrañeno drvo. Larve kukaca su glavni
neprijatelji drva. Kukci polažu jaja u pukotinama drva, a larve prave u drvu hodnike kojih može biti
toliko da unutrašnjost drva pretvore u neku vrstu saća. Drvo napadnuto crvotočinom ima manju
mehaničku otpornost, naročito na udar, lako puca i lomi se.
drvo napadnuto insektima
4.3. VRSTE DRVENIH PLOČA
4.3.1. Masivna drvena ploča (daska)
Nedostatak masivne drvene daske je da se krivi i raspucava, a napadaju je i razni insekti.
Njen izbor, priprema i obrada te nedostatke moraju svesti na najmanju mjeru. Kao nositelji slike
smatraju se kvalitetnije mekše vrste drva jer tutkalo u njih dublje prodire. Zbog manje gustoće drva
manje se i skupljaju.
Danas se drvo reže tangencijalnim rezom. Samo su srčanica i njoj priležeće dvije daske
srednjice pouzdani nositelji. Kod daske srčanice treba ukloniti srce iz sredine daske i dobivene
daske zalijepiti pravilno ali obrnuto od položaja kojeg su imale u stablu; stranu kore sa stranom
kore, stranu srca sa stranom srca (slika 4.6).
Preparacija se stavlja na mekšu, tj. lijevu stranu srednjice koja preparacijom i slojevima boje
postaje odreñena prepreka za vlagu (Sigo Summerecker: “ Podloge štafelajske slike”). Daska se
obradi blanjom da bi bila ravna, a zatim se na lijevoj strani nagrebe zupčastom blanjom da bi što
bolje vezala tutkalnu otopinu (poveća se površina za vezivanje). Daska srčanica ima obje desne
strane pa je svejedno na kojoj strani će biti preparirana. Drvo koje ima smole slabije će vezati
tutkalo i preparaciju. Prethodno se smola ukloni osapunjenjem s potašom (kalij karbonat) ili se
otopi pomoću otapala.
Za tutkaljenje se koristi vruća 7%-tna tutkalna otopina. Nanosi se na lice, naličje i sve
bridove. Nakon sušenja prvog nanosa može se staviti još jedan, ali slabije koncentracije. Neki
slikari u drugi sloj tutkala stavljaju kredu ili gašeni gips i tupkanjem ga nanose na nepotpuno suhi
prvi sloj. Tutkaljena ploča suši se 2-3 dana u vodoravnom položaju na prozračnom mjestu. Suhi
obijeljeni sloj na licu i bridovima lagano se brusi i opraši.
Preparacija na drvu nanosi se u 5-6 ukrštenih nanosa. Tutkalna otopina je nešto jače
koncentracije nego kod platna, 6-7 %-tna. Istim brojem nanosa zaštićuju se i bridovi ploče. Na drvu
se mogu koristiti sve vrste preparacija. Neki slikari na poleñinu nanose topli laneni firnis i, dok je
još vruć, brusnim papirom ga utaru u smjeru žice drva, a drugi put u poprečnom smjeru. Na dobro
osušeni sloj firnisa nanose sloj sivo tonirane uljene boje.
Na starim slikama na drvu često se može vidjeti da je drvo oblijepljeno tanjim lanenim
platnom na kojem se nalazi preparacija. Platno fizički odjeljuje slikani sloj od drva. U slučaju
raspucavanja drvene ploče, platno će sa slojem preparacije i boje ostati čitavo. Ovaj način
osiguravanja slike se i danas preporučuje, naročito kod ploča većih formata lijepljenih iz više
dijelova. Napeto platno ili čvršča gaza stavlja se na prvi sloj vlažne preparacije, dobro se utisne
gumenim valjkom preko čistog papira, pazeći da ne ostanu zračni mjehuri i da se platno ne
razvuče ukoso. Kad je preparacija suha, odrežu se na uglovima trokutasti dijelovi platna, a prevoji
platna se previju na poleñinu ploče. Preparacija se nanosi i na bridove i konačno na naličje da bi
drvena ploča bila potpuno zaštićena.
Za sprječavanje krivljenja drvene ploče koriste se, naročito na starim ikonama, užljebljene
drvene letvice. Jedna letvica je užlijebljena s jednog a druga s drugog brida ploče. Ne idu preko
cijele širine ploče nego najviše do 4/5 širine (slika 4.9). Godovi utornih letvi moraju biti okomiti na
širinu letve. Kod drvenih ploča koje su lijepljene iz više dijelova, koristili su se drveni leptiri koji
leže upušteni na poleñini ploče izmeñu dva sastavljena dijela koja čvrsto spajaju, a ploči ne
dozvoljavaju skupljanje i širenje u vodoravnom smjeru (slika 4.8). Uočeno je da drveni leptiri
raspucavaju pa se umjesto njih stavljaju pravokutni umeci drva.
Krivljenje sastavljene drvene ploče sprječava se i postavljanjem parketaže (slika 4.9), koju
čine unakrsno složene užlijebljene letvice u vertikalnom i horizontalnom smjeru. Vertikalne letvice
lijepe se duž godova, a horizontalne su slobodne pa omogućuju slobodniji rad drva. Ovaj način
zaštite omogućuje sastavljanje dasaka u ploču većih dimenzija.
Slika 4. 6 Isijecanje središnjeg dijela daske da se dobije mirnija daska (1,2-daska srčanica i 3,4-daska srednjica),
lijepljenje dasaka u veću dasku (5)
Slika 4. 7 Krivljenje različito spojenih dasaka (pravilno i nepravilno spojene daske )
4.3.2. Ploče vlaknatice
Ploče vlaknatice (lesonit ploče) proizvode se od otpadaka drva mokrim postupkom. Drveni
otpaci se usitnjavaju i raskuhavaju vodenom parom da se drvena masa razvlakni. Masa se miješa
umjetnom smolom ili voštanim emulzijama i izlijeva na metalnu podlogu premazanu parafinom. U
hidrauličnim sitastim prešama uklanja se voda. Tvrde ploče vlaknatice imaju jednu hrapavositastu,
a drugu navoštenoglatku stranu. Homogene su, ne krive se, niti raspucavaju, manje reagiraju na
promjene vlažnosti od masivne drvene daske.
Kao slikarska podloga najbolje su ploče debljine 4 mm. Čvrstoća ploče ovisi i o dimenzijama
ploče. Ploče dužine stranica do 50 cm ostaju ravne, dok se ploče većih dimenzija zbog težine
savijaju i treba ih lijepiti u čvrste drvene okvire
Ploča se može obrañivati na jednoj i drugoj strani. Glatku parafiniranu stranu treba odmastiti
da bi tutkalna otopina mogla čvrsto vezati. Brušenje bi dovelo do nejednakog upijanja. Odmašćuje
se krpom namočenom acetonom ili smjesom 3/4 alkohola i 1/4 amonijaka. Tutkali se s obje
stran 7%-tnom otopinom tutkala. U drugi sloj tutkala može se staviti malo krede. Preparacija se
pravi sa 6%-tnom otopinom tutkala. Nanosi se 5-6 slojeva preparacije. Ako se odabere hrapava
strana za lice ploče, dobro ju je kitati emulzijskim kitom od krede, litopona, jače tutkalne otopine i
lanenog firnisa.
Slika 4. 8 Spajanje dasaka umetnutim leptirima i klinom
Slika 4. 9 Spajanje dasaka užljebljenim letvama i parketažom
4.3.3. Ploče ljepljenice
Šper-ploče
Sastavljene su unakrsnim lijepljenjem listova furnira koji se proizvode rezanjem, piljenjem ili
ljuštenjem iz trupaca drva. Drvo se moči da bi omekšalo. Furniri se najčešće dobivaju ljuštenjem.
Trupac se okreće, a nož s njega ljušti “plašt” debljine 0,8-3,5 mm. Plašt se namata na valjak i
siječe u listove odreñene dužine. Ljušteni furnir je najčešće raspucan na strani noža (unutarnjoj
strani). Kod ploče ljepljenice trebala bi biti vanjska strana vanjskih listova ploče i vanjska strana
ljuštenog furnira. Unutarnja strana bi trebala biti okrenuta prema sredini ploče.
Pri tutkaljenju i nanošenju preparacije pukotine nastale u procesu proizvodnje furnira bubre i
raspucavaju. To su slaba mjesta koja vremenom pucaju, zbog djelovanja vlage i napetosti koje
ona izaziva u drvu i slikanom sloju. Debljina ploča od 6 mm dovoljna je za manje formate.
Deblje ploče od barem 12 mm koriste se za formate veće od 1 m. I njih je potrebno lijepiti u
čvrste okvire.
1 - nož
2 - potisna poluga
3 - vanjska strana plašta
4 - unutarnja strana plašta “strana
noža”
5 - desna strana
6 - lijeva strana
Slika 4. 10 Dobivanje ljuštenih i rezanih furnira
Upotrebom rezanih i piljenih furnira, koji su manje porozni i manje ispucani, ploča postaje
kvalitetnija. Spojevi furnira i na tim pločama vremenom postaju mjesta na kojima počinje ljuštenje.
Kvaliteta ploča ljepljenica ovisi o vrsti drva iz kojeg su ljepljenice proizvedene i vrsti ljepila.
Najslabije ploče su iz bukovog drva. One se krive pa preparacija na njima raspucava. Ploče iz
mekanih vrsta drva kao što su: jasenovo, johino, brezovo, i prekomorskih vrsta, kao što su:
okume, gaboon drvo, kvalitetnije su. Troslojne ploče (tripleks ploče) sa stranicama do 50 cm su
najpouzdanije.
Panel-ploče su takoñer ljepljenice debljine 20-30 mm čija je sredina sastavljena pravilnim
lijepljenjem letvica mekog drva. Furniri položeni okomito u odnosu na smjer letvica nalaze se s
vanjskih strana.
Nedostaci ploča ljepljenica mogu se smanjiti obljepljivanjem ploča ljepljenica tankim
rijetkim platnom koje fizički odjeljuje sliku i osigurava joj trajnost.
Ploču najprije treba obrusiti i ohrapaviti s obje strane. Nanosi se 8%-tna topla tutkalna
otopina. Još vlažna ploča obrusi se brusnim papirom srednjeg zrna. Nanese se još jedan nanos
tutkalne otopine. Napeto platno se utiskuje i izravnava na površinu ploče. Ploča se mora sušiti 2-3
dana. Uglovi platna se dijagonalno režu, previju na poleñinu ploče i lijepe. Na poleñinu ploče
odmah se lijepi (kašira) čvrsti papir kraći za 1 cm od formata ploče. Preko čistog papira gumenim
valjkom pritišće se i izravnava papir. Oblijepljena ploča se optereti i suši nekoliko dana. Zatim se
tutkali s obje strane 6% otopinom tutkala i nakon toga preparira.
Ako je ploča kvalitetna, obljepljivanje tankim platnom nije nužno. Nakon brušenja tutkali se
vrućom 8%-tnom otopinom tutkala i preparira. Poleñina ploče zaštićuje se toplim lanenim firnisom i
olovnom bijelom bojom, koji se brusnim papirom dobro utaru u pore drva. Bridovi se takoñer
moraju obraditi.
Slika 4. 11 Vrste drvenih ploča
Vicenzo Foppa, tempera na dasci, u bogato rezbarenom okviru
5. METALNI NOSITELJI
Metalnu površinu, kao i svaku drugu površinu na kojoj se slika treba pripremiti da bi mogla
vezati preparaciju koja će osigurati stabilnost podloge i boje. Metalne ploče su osjetljive na
promjene temperature, zbog kojih se stežu i rastežu, naročito kad su većih dimenzija i kod većih
temperaturnih promjena. Metali su podložni koroziji zbog djelovanja atmosferilija - kisika, vlage,
CO2, sumporovih oksida i drugih agresivnih plinova u zraku. Elektrokemijska korozija, koja nastaje
zbog stvaranja lokalnih galvanskih članaka na pojedinim mjestima na površini metala uzrokuje
oštećenja metalne podloge i propadanje slikanog sloja na njoj.
Korozija počinje na površini pri čemu dolazi do promjene kemijskih i mehaničkih osobina
metala. Korozijske prevlake su kod velikog broja metala homogene i elastične, i zaštita su od
daljnjih propadanja. Hrña na željezu je nehomogena i krhka zbog čega željezo propada sve dublje.
Nastaje oksidacijom željeza u vlažnoj okolini s relativnom vlažnošću višom od 70%. Hrña je
hidratizirani željezov oksid. Svježa hrña je žutosmeñe do smeñe boje, dok stara hrña ima sivu
boju koja ide prema crnoj. Ima manji volumen od svježe i sadrži manju količinu vode.
Frans van Merris , stariji, Slikarstvo, ulje/bakar Jan van Kessel, Životinje, ulje na bakru
U 14. stoljeću Cennino Cennini piše da su željezni limovi nepodesni za slikanje jer
djelovanjem kisika u vlažnim uvjetima korodiraju, a proizvod korozije ima veći volumen od
metalnog željeza, što dovodi do odvajanja slikanog sloja i deformacije slike. U evropskom
slikarstvu 16. stoljeća koristio se bakar kao metalni nositelj. U suhim uvjetima na površini bakra
zbog oksidacije s kisikom iz zraka nastaje crveni oksid bakra (Cu2O, koji sprječava daljnju koroziju.
U uvjetima veće vlažnosti, u zraku prisutni plinovi, kao SO2 i CO2 djeluju korozivno na jednoj i
drugoj strani bakrene ploče. Oni dovode do stvaranja tamnih mrlja i naslaga produkata korozije
koje potječu od bakrovog (II) oksida (CuO), ili bakrovog (II) sulfida (CuS).
Metalna površina kao nositelj slike treba da ima debljinu najmanje 1 mm. Prije bilo kakve
obrade, mora je očistiti da bude metalno čista. Metali se čiste mehanički: čeličnim četkama,
brusnim papirom i pjeskarenjem mlazom kvarcnog pijeska ili staklenim zrncima pod pritiskom.
Pjeskarenjem se postiže hrapava površina koja bolje veže preparaciju. Posebno je to važno za
glatke aluminijske ploče. Masnoća se uklanja otapalom.
Ploču ili lim od željeza ili čelika treba premazati tankim nanosom lanenog firnisa na poleñini i
sa strane, i malo zapeći. Nakon toga se nanosi preparacija. Kod ostalih metala to nije potrebno.
Preparacija se priprema od lanenog firnisa i olovnog bjelila koji daje pastu izvrsne
plastičnosti, a s uljem stvara olovni sapun koji djeluje antikorozijski. Kupljena uljena olovna bijela
boja nije dobra za ovu svrhu jer je vezana s makovim uljem koje sporije suši i daje mekši film.
Preparacija se nanosi tupkanjem okruglim kistom u tankom i prozirnom nanosu. Nakon nekoliko
dana sušenja nanosi se drugi sloj, a za par dana i treći. Preparaciju je potrebno sušiti na svjetlu
nekoliko mjeseci. Prije slikanja dobro je da se lagano obrusi kako bi bolje vezala uljenu boju.
Aluminij se od korozije štiti eloksiranjem ili anodizacijom. Eloksiranje je elektrolitičko
oksidiranje aluminija kojim se na površini aluminija stvara oksidni sloj koji dobro veže sve vrste
preparacija. Aluminij se stavlja na anodu, pa se postupak naziva i anodizacija. Neposredno poslije
eloksiranja, pore nastalog Al2O3 otvorene su i izvrsno primaju boju koja ulazi u pore, a nakon
zatvaranja pora ostaje u njima.
Industrijska zaštita metala
Koliko god se trudili da premazi na metalima budu kompaktni, ipak su zbog mikro pora
propusni za vlagu i kisik koji dovode do korozije. Zbog toga se premazima dodaju inhibitori
korozije, kao što su antikorozivni pigmenti, ili se metali obrañuju anorganskim kemijskim
postupcima kojima se na površini metala stvara relativno čvrsti stabilni spoj koji osigurava da se
obojeni premaz bolje poveže. U slučaju da se on ošteti obojeni antikorozivni premaz će osigurati
zaštitu.
Tako se aluminij zaštićuje stvaranjem amorfnog aluminijevog kromata ili aluminijevog i
kromovog fosfata.Čelik se zaštićuje stvaranjem željezovog i cinkovog fosfata. Cinkov fosfat daje
maksimalnu zaštitu od korozije. Stvaranjem fosfatnog sloja na pocinčanom čeliku tretira se cink i
čelik.
Općenito, postupak zaštite metala sastoji se od temeljnog premaza koji ima manje veziva
(smole) a dosta antikorozivnog pigmenta, i završnog premaza s više smole koja daje sjaj i zaštitu
od vanjskih utjecaja. Za zaštitu aluminija i obojenih metala koriste se reaktivni temelji koji zaštićuju
i aktiviraju površinu metala da bolje veže završni premaz.
Georg Flegel, n.morte, ulje na bakru
6. PIGMENTI
Riječ boja označava dva pojma. Prvi, optički pojam,
označava fizikalne osobine svjetlosti, tj. osjećaj kojega u oku
stvara svjetlost emitirana iz nekog izvora ili reflektirana s neke
površine. Drugi pojam označava tvar koja ima svojstvo prekriti i
oboji druge tvari.
Gdje nema svjetlosti, svi nam se predmeti čine crni, a kad su
osvijetljeni, razlikujemo njihove boje. Svjetlo je elektromagnetsko zračenje isto kao i radio ili TV
valovi. Naše oko iz velike skale elektromagnetskih valova registrira valne dužine 400-700 nm (nm
je oznaka za nanometar, 1nm= 10-9 m). Sunčeva svjetlost sastoji se od niza boja koje čine spektar.
Svjetlosni titraji odreñene valne dužine izazivaju u našem oku podražaj koji osjećamo kao žuto,
crveno, zeleno itd. Obojenost neke površine možemo shvatiti kao svojstvo materije da razlaže
bijelu sunčevu svjetlost, odreñene elektromagnetske valove apsorbira, a druge reflektira i ti
izazivaju u našem oku doživljaj boje.
Bijela boja površine znači potpunu (ne zrcalnu, ali ravnomjernu) refleksiju, crna potpunu(ne
apsolutnu, ali ravnomjernu) apsorpciju. Crvena površina apsorbira valove svih boja spektra osim
crvenih, koje reflektira pa je i vidimo crvenom. Doživljaj boje nije uvijek uzrokovan apsorpcijom i
refleksijom svjetla. Boja plavog neba i večernje crvenilo posljedica su disperzije svjetlosti na sitnim
kapljicama vode ili sitnim kapljicama prašine. Snijeg, šećer... izgledaju nam bijelo jer se svjetlo
disperzira na kristalnim plohama sitnih kristala od kojih se te tvari sastoje.
U slikarstvu boja je glavno sredstvo izražavanja i najvažniji element slike. Boja je fizikalna
mješavina veziva i pigmenata s dodacima koja ima svojstvo bojanja, pokrivno ili transparentno,
površine na koju je nanesena i povezivanja s njom.
Pigmenti su obojeni prah, netopljivi su u vodi, vezivima i otapalima. Sitne čestice
pigmenata disperzirane su u vezivu i vidljive pod mikroskopom za razliku od bojila čije su čestice
topljive i toliko sitne da su nevidljive. Najfiniji pigmenti prolaze kroz sito s 16.000 očica / cm2.
Osnovno svojstvo pigmenata je obojenost ( boja, kroma) koju vezivo mora što manje
mijenjati. Vezivo ne smije mijenjati kemijska svojstva ni valersku vrijednost (franc. valeur =
vrijednost, svjetlina boje) pigmenata.
Za slikarske svrhe biraju se pigmenti prema svojstvima koje preferira odreñena slikarska
tehnika. Na primjer, transparentni pigmenti koriste se za akvarel i lazurne premaze u drugim
tehnikama. Pigmenti otporni na alkalije (lužine) moraju se koristiti u fresko tehnici. Vezivo
pigmenata i podloga trebaju što manje utjecati na promjene boje pigmenta i na njihova kemijska i
fizikalna svojstva kako bi slici osigurali autentičnost, čvrstoću i trajnost .
Kroz povijest slikarstva odreñena razdoblja bila su ograničena u izboru pigmenata.
Najstariji pigmenti upotrebljavali su se u obliku u kojem su nañeni u zemlji. Prije 2ooo godina p.n.e.
bili su u upotrebi kreda, zelena zemlja, okeri, umbra, crna boja od pougljenjenih ostataka drva ili
kostiju. Ljudi kamenog doba oslikavali su svoje spilje ovim zemljanim bojama (obojenim zemljama-
većinom žutom, crvenom i smeñom) koje su nalazili u svojoj okolini.
Upotreba metalnog oruña omogućila je upotrebu pigmenata dobivenih usitnjavanjem
prirodnih minerala i ruda. U brončano doba u Egiptu (2ooo-1ooo p. n. e ) koriste se azurit,
malahit, auripigment, realgar, cinober. Ovi minerali obrañeni usitnjavanjem, ispiranjem i
sedimentacijom, koristili su se stoljećima.
U Egiptu su se proizvela prva dva sintetička anorganska pigmenta - egipatsko plava i
olovno bijela. Egipatska plava je imala široku primjenu, ali je nestala iz palete izmeñu 2. i 7.
stoljeća. Olovno bijela bila je jedini bijeli pigment u štafelajnom slikarstvu, osim krede koja nema
dovoljnu pokrivnost i snagu bojenja, sve do otkrića cinkovog bjelila početkom 19. stoljeća i
titanovog bjelila početkom 20. stoljeća.
Rimljani su otkrili grimiz, indigo, verdigris koji nastaje korozijom bakra. Stoljećima je grimiz
(purpur) smatran simbolom najveće moći i dostojanstva. Samo su rimski senatori, carevi, kardinali i
kraljevi smjeli nositi purpurno obojena odijela. Purpur se dobivao iz sluzi što ih iz posebnih žlijezda
izlučuje vrsta morskog puža s istočnih obala Sredozemnog mora. Od 12000 puževa dobiva se 1,4
grama purpura.
Ova paleta slikarskih boja koristi se do 13. stoljeća, nakon čega je znatno proširena. U
upotrebu dolaze organski pigmenti kao, kraplak (iz korijena biljke broć) i vermilion kojeg su dobili
alkemičari iz sumpora i žive. Vermilion je svjetliji i pokrivniji od minerala cinabarita. Ova crvena
boja imala je veliki efekt na sve tonalitete srednjovjekovne palete. Ultramarin su takoñer dobili
alkemičari iz lazurnog kamena lapis lazuli koji služi kao ukras i spada u poludragulje.
Poslije 14. stoljeća slikarska paleta ostaje gotovo nepromijenjena do otkrića pariško plave
1704. godine. Pariško plava je zamijenila azurit i skupi prirodni ultramarin. Napuljsko žuta 1750.
godine zamijenjuje olovno-kositreno žutu koja se u srednjem vijeku uglavnom upotrebljavala, uz od
davnina poznati otrovni auripigment (engl. oripiment,) “žuti arsenov blistavac”.
U 19. stoljeću otkriven je veliki broj anorganskih i organskih pigmenata. Kemija boja bila je
izmeñu 1860. i 1920. god. u industrijskom i znanstvenom pogledu najvažnije područje kemije.
Prirodni ultramarin je 1828. godine zamijenjen umjetno proizvedenim ultramarinom. Meñu
najznačajnije novo otkrivene pigmente spadaju kromovi, kadmijevi i kobaltovi pigmenti-
kromovo žuta, kadmijevo žuta, kobaltno plava, kobaltno žuta. Kombinacijom žutih pigmenata s
pariško plavom dobivala se zelena boja. Viridijan je dobiven tek 1838. godine.
Klasifikacija nekih drevnih pigmenata
BOJA NAZIV KEMIJSKI SASTAV
bijela kreda; bjelilo CaCO3
gips CaSO4.2H2O
kaolin; kineski kaolin Al2Si2O5(OH)4
olovna bijela 2PbCO3.Pb(OH)2
koštano biijela (kalcinirane kosti životinja) uglavnom Ca3(PO4)2
crna iz ulja lampe ugljik
biljno crna (drveni ugljen) ugljik
životinjsko crna (iz slonove kosti zagrijavanjem bez pristupa zraka)
ugljik
piroluzit MnO2
žuta oker (svjetlije boje) hidratizirani oksid željeza,
sijena (tamnije boje) Fe2O3 . n H20
auripigment As2S3
crvena hematit Fe2O3
vermilion; cinober HgS
minij Pb3O4
realgar AsS
zelena malahit CuCO3. Cu(OH)2
zelena zemlja Fe hidrosilikat sa silikatnim primjesama Al i Mg
verdigris (sintetički) bazični bakrov acetat različitog sastava
plava azurit 2CuCO3.Cu(OH)2
egipatsko plava (sintetička) CuO.CaO.4SiO2 (?)
ultramarin; lazurit; lapis lazuli S2- ion uklopljen u aluminosilikat
1856. godine proizvedena je prva sintetička organska boja iz katrana kamenog ugljena, a
1868. god. alizarin crvena.
U 20. stoljeću otkrivene su titanova bijela, kadmijeva crvena itd., kao i veliki broj značajnih
organskih pigmenata kao hanza, ftalocijanin, kinakridon i t d.
Kemijski sastav pigmenata, vrijeme njihove proizvodnje i upotrebe, kao i veličina pigmentnih
čestica ( umjetnici su ih u starim vremenima često proizvodili i usitnjavali sami pa su imali grublje
čestice) daju uvid u starost slikanog djela i u njegovu autentičnost.
Za analizu se odvoji sa slike mrvica boje promjera 0,5-1 mm (u 50-100 tisućinki grama boje
današnjim metodama moderne instrumentalne analize može se dokazati prisutnost elemenata koji
izgrañuju pigmente). Boja se stavi u sintetičku smolu koja se nakon stvrdnjavanja izbrusi. Površina
izbruska sadrži sloj boje. Promatranjem pod mikroskopom mogu se prepoznati ne samo pojedine
pigmentne čestice, nego se može dobiti uvid u tehniku slikanog sloja.
Danas postoje nedestruktivne metode kojima se mogu otkriti detalji nevidljivi golim okom na
svim površinama, a ne samo na slici. Ove metode mogu otkriti oku nevidljive strukture, ranije
nanesene slojeve boje koje čak ni rendgenske zrake ne mogu identificirati. Otkrivaju se razlike
pigmenata, nevidljive tinte, “izvlače” skice pod površinom, natpisi, potpisi, vodeni znakovi itd.
6.1. SVOJSTVA PIGMENATA
Od pigmenata koji se koriste u slikarstvu zahtijeva se:
1. Netopljivost u vodi, otapalima, vezivima
Netopljivost se ispituje miješanjem pigmenta odreñenim sredstvom i stavljanjem na filtar
papir. Ovlaženi mokri rub na filtar papiru ne smije biti obojen.
2. Otpornost prema atmosferlijama
Odnosi se na postojanost prema vlazi, naglim promjenama temperature, sumpornim
plinovima u zraku i drugim činiteljima.
3. Otpornost prema kiselinama i lužinama
U nekim tehnikama vezivo je kemijski aktivno pa se moraju koristiti pigmenti koji su otporni
na to djelovanje. U zidnim tehnikama vapno, cement, kao i aditivi u bojama na bazi akrilne smole
djeluju lužnato, pa pigmenti moraju biti otporni na lužine.
Pariško plava u kontaktu s vapnom postaje smeña. Kadmijevi pigmenti s vapnom stvaraju
bijeli kadmijev karbonat. Staro ulje je kiselo zbog slobodnih masnih kiselina. Ultramarin, kao i
kadmijeva žuta nisu otporni na kiseline.
4.Otpornost na svjetlost
Pigmenti ne smiju tamniti niti gubiti boju djelovanjem svjetla. U akvarel tehnici pigmenti
moraju biti otporni na svjetlo jer ih nježno vezivo štiti manje nego u drugim tehnikama. Otpornost
pigmenta prema svjetlu tvornice označavaju zvjezdicama. Talens i Lefranc koriste jednake
oznake:
+++ potpuna otpornost na svjetlo
++ vrlo dobra postojanost
+ dovoljna postojanost
o loša (mala postojanost)
5. Moć pokrivanja (pokrivnost) je sposobnost pigmenta da premazanu površinu učini što
manje vidljivom. Za lazurne premaze treba birati pigmente manje pokrivnosti i obrnuto.
Pokrivnost ovisi o veličini čestica pigmenata, indeksu refrakcije pigmenata i veziva i o
koncentraciji pigmenata. Što su čestice pigmenta manje, svjetlost će se odbijati od većeg broja
čestica i pokrivnost će biti veća. S veličinom zrna koja leži izmeñu 1/500 mm i 1/2500 mm svaki
pigment ima optimalnu pokrivnost. Ako je veličina zrna iznad ili ispod ovih vrijednosti pigment će
postati transparentan.
Pigmenti koje su koristili stari majstori grublji su i nemaju jednaku veličinu zrna. Veličina zrna
varira izmeñu 1/50 mm (azurit, smalt) i približno 1/1000 mm ( (olovno bijela, vermilion). Moderni
pigmenti imaju finije zrno veličine izmeñu 1/500 mm i 1/2000 mm. Čak i lazurni pigmenti kao što su
kraplak i Indijsko žuta postaju pokrivni u odgovarajućoj koncentraciji. Pokrivnost pigmenata može
se malo smanjiti dodatkom kaolina.
Pokrivnost ovisi i o vezivu s kojim je pigment vezan. Što je veća razlika indeksa refrakcije
(loma) IR izmeñu pigmenta i veziva, bolja je pokrivna moć pigmenta. Indeks refrakcije veziva je 1,4
- 1,6 (zrak 1.00, jaje i tutkalo 1.34, sušiva ulja 1.48, smole 1.53, vosak 1.44) a pigmenata 1.5-2.8.
Bijeli pigmenti (bjelila) imaju visoki indeks refrakcije (2,0-2,7) pa bjelila daju bijeli pokrivni
premaz. Titanovo bjelilo ima još veći indeks refrakcije i zato ima najveću pokrivnost od svih bjelila.
Punila (kreda, kaolin; IR kaolina je 1.55) imaju takoñer bijelu boju, ali im je pokrivnost daleko
manja jer imaju indeks refrakcije gotovo kao i veziva. Naročito u ulju gube pokrivnost.
Pigmenti mogu biti u nekom vezivu prozirni (transparentni, lazurni), poluprozirni i neprozirni
(pokrivni). U ulju su pigmenti prozirniji nego u akrilnom vezivu. Kako ulje starenjem tamni i
povećava indeks refrakcije, manja je razlika u indeksu refrakciji izmeñu pigmenata i ulja pa boja
postaje prozirnija. Zbog te pojave, prisutne posebno kod bijelih pigmenata, na starim slikama se
kroz gornje slojeve boje može naslutiti crtež ili tamnije podslikavanje. Nekada se vide i korekture
(pentimenti).
Tvornice pokrivnost označavaju na tubama:
- boja je lazurna
- boja je pokrivna
- polu pokrivna
- polu lazurna
6. Moć bojenja
Moć bojenja (snaga bojenja) je sposobnost pigmenta da u što manjoj količini može
promijeniti boju drugog pigmenta. Na primjer, ista siva nijansa može se dobiti tako da se pomiješa:
1 dio crne ...........2o-ak dijelova titanovog bjelila
1 dio crne ............40-ak dijelova olovnog bjelila
1 dio crne ............60-ak dijelova cinkovog bjelila
Moć bojenja nije jednaka kod svih pigmenata Veliku moć bojenja ima titanova bijela,
pariško plava, ftalocijanin plava itd. Moć bojenja ovisi o veličini zrna pigmenata. Što pigment ima
finije zrno veća je njegova moć bojenja.
U vezivima pigmenti dobivaju dublji ton nego u suhom stanju. Razlika indeksa refrakcije
pigmenta i veziva je manja, nego razlika indeksa refrakcije pigmenta i zraka .
7. Potrošak ulja je najmanja količina ulja koja je potrebna da potpuno namoči 100 g suhog
pigmenta i opkoli svako zrnce pigmenta. Potrošak ulja kreće se od 15% do 150%. To ovisi o
površinskoj napetosti veziva, specifičnoj težini (gustoći) pigmenata, obliku i veličini čestica. Što su
čestice pigmenta sitnije, veća je površina koju ulje mora obaviti. Pigmenti veće gustoće trebaju
manje ulja od pigmenata manje gustoće Malu apsorpciju ulja imaju olovna bijela-12%, titanova
bijela-14%, vermilion 25% itd.. Puno ulja zahtijevaju kobaltno plava, siena, umbra, crna od čañe.
Pigmenti koji zahtijevaju veću količinu ulja suše se sporije. Ako gornji premaz boje sadrži
malu količinu ulja, a nanese se na neprosušeni donji premaz boje koji je bogat uljem, jer pigment
zahtijeva dosta uja, može doći do pucanja gornjih slojeva boje (krakeliranja) i nastanka mreže
pukotina (krakelira).
8. Sušivost je sposobnost pigmenta da se s vezivom osuši kroz odreñeno vrijeme. Sušenje
boje je ovisno i o svojstvima veziva. Sušenje može biti fizikalni ili kemijski proces. U akvarelu, laku i
akriliku boja se suši isparavanjem. Kod ulja suši se oksidacijom i polimerizacijom.
Sušivost ovisi i o svojstvima samog pigmenta, posebno kod uljene boje. Zbog različitog
kemijskog sastava pigmenti se razlikuju po svojstvima i brzini sušenja makar tvornice ujednačavaju
ta svojstva. Pigmenti koji su po sastavu spojevi olova, mangana, kobalta, koji ubrzavaju sušenje
ulja (djeluju sikativirajuće), najčešće se pripremaju s makovim uljem koje se sporije suši. Pigmenti
koji s uljem reagiraju i stvaraju sapune, daju elastičnije i pastoznije premaze.
Pigmenti koji se ne odnose aktivno prema ulju omogućuju da ulje a time i boja vremenom
više žuti. Titanova bijela je inertan pigment, s uljem žuti, pa se industrijski takvi pigmenti pripremaju
miješanjem s aktivnijim materijalima.
9. Kompatibilnost je podnošljivost pigmenata s drugim pigmentima, vezivom i nositeljem.
Pigmenti koji sadrže sumpor loše se podnose s pigmentima koji su po kemijskom sastavu spojevi
bakra ili olova (tamne jer nastaju sulfidi koji su najčešće tamne boje). Stari majstori su ove
pigmente nanosili svakog posebno i dobro zaštićivali lakom prije sljedećeg nanosa. Do ove
reakcije češće dolazi u vodenim vezivima nego u uljenim. Olovno bjelilo se zbog toga koristi jedino
u uljenoj tehnici. Ulje opkoli čestice pigmenata neprobojnim slojem i zaštiti ih od kemijskog
djelovanja sumpora iz pigmenata i zraka.
10. Sposobnost kvašenja
Neki pigmenti se teško kvase s vezivom (plivaju na površini veziva). Ako se miješaju s
vodenim vezivima (topivim u vodi), pigment prethodno treba navlažiti špiritom (alkoholom), ocijediti
i onda vezati vezivom. Kod miješanja s masnim vezivima, pigment se moči u terpentinu, a zatim se
miješa vezivom.
11. Čistoća pigmenata
Pigmenti moraju biti potpuno čisti, ne smiju sadržavati primjese, punilo, dodatke radi
uljepšavanja tona ili radi cijene. Kod organskih pigmenata, katranskih, dodatak služi kao tijelo
pigmenta- supstrat.
U nekim slučajevima moraju se dodati primjese. Zato se titanovom bjelilu inertnim dodacima
smanjuje velika moć bojenja i prilagoñuje se ostalim pigmentima.
6.2. VRSTE PIGMENATA PREMA PORIJEKLU
Pigmenti se prema porijeklu dijele na anorganske i organske.
6.2.1. Prirodni anorganski pigmenti (zemljani pigmenti)
Zemljani pigmenti se dobivaju kopanjem iz zemlje. Daljnja prerada se sastoji od mljevenja,
ispiranja, taloženja, sušenja i selekcioniranja. Preradom se pigmenti oslobañaju topljivih soli i
organskih primjesa. Kalciniranjem, zagrijavanjem na višim temperaturama, gubi se kristalna voda,
uklanjaju se primjese, povećava se pokrivnost. Pečena (paljena) siena je pokrivnija od nepečene
(sirove). Ovisno o temperaturi kalciniranja, dobivaju se i različiti bojeni tonovi pigmenata.
Zemljani pigmenti imaju nešto krupnije zrno i dobru postojanost na atmosferilije. Spadaju
meñu najstarije slikarske materijale.
Zemljani pigmenti su: kreda, barit, gips, bijeli bolus, crveni bolus, oker, terra di siena,
perzijsko crvena, pompejansko crvena, umbra, zelena zemlja itd.
6.2.2. Umjetni anorganski pigmenti (mineralni pigmenti)
Mineralni pigmenti nastaju kemijskom reakcijom kao talog odreñenih bojenih karakteristika,
netopljiv u vodi. Filtriranjem, sušenjem i mljevenjem prerañuju se u kvalitetne pigmente. Imaju
čistiju kromu, dobru postojanost i moć pokrivanja.
Mineralni pigmenti su: olovno bjelilo, cinkovo bjelilo, litopon, titanovo bjelilo, olovni minij,
napuljsko žuta, krom žuta, barit žuta, kromoksid zelena, žute i crne boje na osnovi željezovog
oksida, kadmijeva žuta, kadmijeva crvena, pariško plava, ultramarin, manganova plava itd.
6.2.3. Prirodni organski pigmenti (biljnog i životinjskog porijekla)
Dobivaju se od životinjskih i biljnih organizama taloženjem bojila samostalno ili na supstrat.
Zbog nepostojanosti i topivosti u vodi i otapalima prevode se u netopivo stanje fiksiranjem bojila na
supstrat- težac, kaolin, kredu i sl. Supstratno vezane prirodne organske boje nazivaju se prirodne
organske lak boje (manje su pokrivne- transparentne su).
Najpoznatiji prirodni organski pigmenti su: indijska žuta (životinjskog porijekla), kraplak (biljnog
porijekla- crvena), indigo (biljnog porijekla- plava), sepija (životinjskog porijekla- smeña), asfalt,
kaselsko smeña (organski spojevi zemnog porijekla sa sadržajem željezo oksida), karmin
(životinjsko porijeklo, od insekata- crvena) itd.
6.2.4. Umjetni organski pigmenti (katranski)
Za razliku od anorganskih pigmenata koji su poznati od davnine, organski pigmenti jako su
se razvili u posljednjih tridesetak godina zahvaljujući razvoju kemijske industrije. Od otkrića
umjetnog kraplaka i umjetnog indiga potkraj 19. stoljeća, organska kemijska industrija je proizvela
na tisuće različitih bojila za bojenje tekstila, papira, umjetne svile, drva itd. Bojila su, za razliku od
pigmenata topljiva u vodi, otapalima i vezivima. Organski pigmenti umjetno dobiveni supstrativnim
postupkom udovoljavaju svojstvima slikarskih pigmenata.
To su komplicirani organski spojevi čija je polazna sirovina katran kamenog ugljena iz kojeg
se dobiva na tisuće vrsta bojila. Ove boje nazivaju se i anilinske boje jer su prva umjetna
organska bojila proizvedena u 19. stoljeću na osnovi anilina. Danas se proizvode iz drugih sirovina
pa taj naziv više nije pravilan.
Umjetni organski pigmenti, naročito za štafelajno slikarstvo, danas na tržište dolaze pod
različitim nazivima, kao hansa- boje, permanent- boje, heliogen- boje, kinakridon boje i sl.
Po kemijskom sastavu umjetni organski slikarski pigmenti spadaju u sljedeće grupe spojeva:
1. Azo-pigmenti sadrže u svojoj molekuli jednu ili više kromofornih azo-grupa (-
N=N- ) koje apsorbiraju svjetlost odreñene valne dužine. Kromoforna grupa je nosilac
obojenosti. Ovi se pigmenti proizvode u mnogim bojama i nijansama, meñu kojima prevladavaju
žuti, narančasti, smeñi i crveni tonovi.
Hansa žuti pigmenti su monoazo pigmenti. Postojani su na svjetlu i otporni na atmosferilije.
Ne mijenjaju obojenost u alkalnoj sredini pa se koriste i u fresco slikanju. Sa sintetičkim medijima
(disperzijskim vezivima) pokazuju najbolje osobine.
2. Ftalocijaninski pigmenti nastaju spajanjem ftalocijanina s bakrom, a ograničeni su na
plavu i zelenu boju.
3. Kinakridonski pigmenti zauzimaju posebno važno mjesto meñu organskim pigmentima.
Osnovna strukturna jedinica ovih pigmenata je kinakridon. Koriste se kao ljubičasti i crveni
pigmenti.
U usporedbi s anorganskim pigmentima, organski pigmenti imaju veći izbor prijelaznih
nijansi, veću jakost krome i moć bojenja, čistiji ton, sitnije zrno, izdašniji su, ali su skuplji. Dobre su
postojanosti i kompatibilnosti. Općenito su organski pigmenti manje postojani na povišenim
temperaturama i manje pokrivni od anorganskih pigmenata, ali su zato transparentni, što je
njihova glavna odlika.
6.2.5. Specijalni pigmenti
Specijalnim se pigmentima postižu posebni optički (sedefasti, svijetleći) i zaštitni efekti
(antikorozivni pigmenti; cink-tetraoksikromat, cink-fosfat, minij). Magnetski pigmenti služe kod
prenošenja informacija.
Sedefasti pigmenti (irizirajući-prelijevaju se u duginim bojama i sjajni; engl. luster) sastoje
se od vrlo tankih djelomično prozirnih listića koji snažno lome svjetlo. Svjetlo se ne reflektira samo
s površine, već i s pigmentnih čestica iz unutrašnjosti materijala, pa se dobiva optički dojam sjaja iz
dubine s prelijevajućim bojama. Sedefasti pigmenti se nalaze u ljuskama nekih riba i na ljušturama
školjaka iz kojih se izoliraju. Meñu sintetskim sedefastim pigmentima najviše se traži pigment
dobiven od titan dioksida koji se nanosi na prikladan nosač (supstrat), kao što je silikatni
mineral- tinjac (mika). Ovi pigmenti su stabilni i neotrovni pa se koriste i u kozmetici.
Svijetleći pigmenti (luminiscentni) mogu emitirati vidljivo zračenje kao posljedicu nekog
netermalnog procesa. Obično se koristi čisti cinkov sulfid u smjesi sa sulfidima drugih elemenata
(najčešće s kadmijem) uz vrlo malu količinu aktivatora (srebro, bakar ili mangan).
Magnetski pigmenti se koriste za prenošenje i čuvanje informacija na magnetskim tonskim,
video i kompjutorskim vrpcama. Kromov (IV) oksid, CrO2 se već godinama koristi kao magnetski
materijal za prenošenje i čuvanje informacija na magnetskim vrpcama. Magnetski pigmenti
disperzirani u prikladnom vezivu nanose se u vrlo tankom sloju na vrpcu od plastičnog materijala.
6.3. VRSTE PIGMENATA PO BOJI
6.3.1. Bijeli pigmenti
Ovu grupu čine umjetni i prirodni anorganski pigmenti.
PUNILA
Prirodni bijeli pigmenti obično se koriste kao punila
(filer) jer nemaju dovoljnu moć bojenja i pokrivnost
naročito s uljem. Sastavni su dijelovi kitova, preparacija,
supstrat za taloženje organskih boja.
KREDA
Kreda je amorfna modifikacija kalcijevog karbonata, CaCO3. Vapnenac i mramor su
kristalne modifikacije kalcijevog karbonata. Kreda je nastala taloženjem i okamenjivanjem ljušturica
sitnih morskih životinjica i raznih algi na morskom dnu. Geodinamskim pokretima naslage krede
došle su na površinu zemlje. Daljnja prerada sastoji se u ispiranju i mljevenju. Najkvalitetnije vrste,
kao šampanjska kreda, samo se melju i prosijavaju. Šampanjska kreda ljubičaste etikete je
najkvalitetnija, elastičnija je od drugih vrsta. Kreda je mekani prah. Često sadrži primjese - glinu,
silikate, kvarc, spojeve željeza. Ton krede zbog primjesa varira od bijele prema sivkastim ili
žućkastim nijansama.
Gorska ili brdska kreda (birkreda) je mljeveni dolomit. Pored kalcijevog karbonata sadrži i
magnezij karbonat i primjese pa ima sivkastu boju. Koristi se za kitove koji su nakon sušenja tvrdi
pa se mogu brusiti i polirati.
mineral kalcit
Taložna ili precipitirana kreda dobiva se umjetnim putem. Odlikuje se
bjelinom i mekoćom. Najviše se koristi u medicinske i kozmetičke svrhe. Ako je
premekana za slikarske svrhe, miješa se s gorskom kredom.
Mljevene vrste lapora su prirodni produkti koje pored kalcij karbonata
sadrže i oko 20% gline. Pri vlaženju daju karakterističan zadah po glini.
Kreda se otapa u kiselinama uz oslobañanje ugljikova (IV) oksida, CO2. Primjese u kredi,
kao glina, silikati i sl., ostaju kao talog. Zbog primjesa (kristalizirani kalcij karbonat, silikati, kvarc)
ove tvrñe krede se teže kvase u vodi, malo upijaju, ali zbog krtosti nisu pogodne za pripremu
elastičnih nositelja.
GIPS (tal. gesso)
Od davnine su talijanski slikari koristili gips kao punilo. Gips se dobiva iz sadre (sadrovca)
pečenjem. Na temperaturi od 130-1800C nastaje kalcijev sulfat, CaSO4.1/2H2O, poluhidrat koji
prima vodu i prelazi u dihihrat, CaSO4.2H2O. Pritom dolazi do vezivanja i gips očvrsne. Na tržište
ovakav gips dolazi kao alabaster, kiparski ili modelarski gips, grañevinski ili štuko gips. Već su
slikari u 15. st. gasili gips u vodi u omjeru od 1:4 do 1:10 dijelova vode. Nekoliko tjedana se gips
ispirao da se dobije što čistije i mekše punilo. Gesso je klasična gipsana preparacija. Sastoji se je
od jednog grubljeg premaza- gesso grosso i nekoliko gornjih slojeva iz finijeg praha- gesso
sottile.
U literaturi se pod terminom gesso sottile podrazumijeva bolonjska kreda (bolonješki gips).
Dobiva se iz kiparskog gipsa taloženjem i prekristalizacijom u fini svileni prah koji se može polirati.
Koristi se za pripremu podloge za pozlatu (tal. gesso a dorare). Na platnu nije preporučljiva
upotreba bolonjske krede kao punila u preparaciji jer je ona porozan materijal koji snažno upija
vezivo boje.
Pečenjem na temperaturi iznad 3000C nastaje mrtvi ili mrtvo pečeni gips koji nema svojstvo
vezivanja. To je potpuno bijeli sitno mljeveni prah koji se naziva analin, a služi kao punilo
preparacija, naročito na drvenim nositeljima.
Pečenjem na 10000C nastaje estrih gips koji stvrdnjava sporije, ali dobiva veliku čvrstoću.
Koristi se za izradu žbuke, podova i pregradnih zidova.
KAOLIN
Po sastavu je hidratizirani aluminijev silikat. Naziva se i bolus (grčki, bolus= grumen zemlje).
Koristi se za pripremu pastela, crtaćih kreda, kao supstrat i punilo. Sirovina je u industriji
porculana.
Kaolin je mekan, mekog opipa, higroskopan (upija vlagu), sušenjem se skuplja i puca. Ne
može se koristiti kao samostalno punilo u preparaciji jer uzrokuje pucanje i ljuštenje zbog mekoće i
higroskopnosti. Može se koristiti u kombinaciji s kredom. Ulje glini povećava lazurnost, relativno se
sporo suši. Kaolin se ne otapa u kloridnoj kiselini, ali sediment bubri.
Najpoznatiji je kineski kaolin (engl. China clay). Crveni bolus je glina prirodno obojena
željeznim i manganovim spojevima. Preperacija pripremljena od crvenog bolusa i tutkala
izvanredno je čvrsta i trajna, jako gusta i malo upija. Poznat je armenski bolus koji se koristi kao
podloga je za pozlatu.
BARIT ili TEŽAC
Po sastavu je barijev sulfat. Često se nalazi u prirodi pomiješan s kredom. Čisti se
ispiranjem vodom. Neosjetljiv je na vlagu i visoke temperature pa se koristi kao punilo skupih boja
i kao supstrat organskih pigmenata. Otporan je na svjetlo, kiseline i lužine. Danas se proizvodi i
umjetnim putem i takav dolazi u trgovinu pod nazivom blanc fix. Ima finije zrno i bolju pokrivnost
od prirodnog barita. Koristi se u fresco slikarstvu i kod pripreme vodenih boja. Izuzetno je izražajan
bijeli pigment. Po Ostwaldovoj skali blanc-fix se uzima kao standard za odreñivanje stupnja bjeline
ostalih bijelih boja.
BJELILA
1. Olovno bjelilo (olovna bijela; njem. kremser weiss = kremška bijela)
Olovno bjelilo je bazični olovni karbonat, 2PbCO3Pb(OH)2. Još u antičkim vremenima
proizvodio se umjetnim putem, djelovanjem vinskog octa i ugljik (IV) oksida na metalno olovo pri
temperaturi od 700C. Sve do 19. stoljeća bio je jedini bijeli pigment u evropskom slikarstvu. To je
mekani prah intenzivne bjeline, velike specifične težine. Najviše se koristi u kombinaciji s uljnim i
emulzijskim vezivima. Postojan je na svjetlu, ali reagira sa sumpornim spojevima iz zraka i
pigmentima koji u sastavu imaju sumpora stvarajući tamni olovni sulfid, PbS. Do tamnjenja
olovnog bjelila dovode i pigmenti koji kao primjese sadrže slobodni sumpor. Ulje je jedino vezivo
koje zrno pigmenta opkoli i ne dozvoljava kontakt sa sumpornim spojevima. Na ulje djeluje
sikativirajuće, ubrzava sušenje. S uljem stvara olovne sapune (olovne linoleate).
olovna bijela cink bijela, prah
Otrovan je pigment pa se zbog toga rjeñe koristi u suvremenoj slikarskoj paleti i pored dobrih
osobina kao što su: spajanje s uljem u pastu izvrsne plastičnosti, elastičnosti osušenog premaza,
odlične moći pokrivanja (pokriva bolje od cinkovog bjelila, a slabije od titanovog bjelila). Otapa su u
razrjeñenoj nitratnoj kiselini. Mogući sadržaj tešca ili blanc-fixa ostaje kao talog.
2. Cinkovo bjelilo ( cinkova bijela, njem. zink weiss)
Po sastavu je cinkov oksid, ZnO. Nastaje oksidacijom para rafiniranog cinka. Poznato je još
u srednjem vijeku, ali ne kao slikarski materijal, već kao farmaceutski preparat. U 19. st. počinje se
proizvoditi industrijski i koristiti kao bijeli pigment.
To je amorfni prah finog ujednačenog zrna, otporan na svjetlo, blage lužine, osjetljiv na
kiseline. U kontaktu sa sumpornim plinovima iz zraka stvara cinkov sulfid, ZnS, koji ima bijelu boju.
Upotrebljava se u svim slikarskim tehnikama. S uljem se djelomično osapunjuje, suši se sporije, a
osušeni film nema zadovoljavajuću elastičnost, zato zahtijeva tanki premaz. Manje je pokrivan
(lazurniji je) od drugih bijelih pigmenata pa se često kombinira s olovnim ili titanovim bjelilom.
Upija vlagu i bubri što loše utječe na preparaciju u kojoj nije zaštićen uljnim omotačem.
Upijanjem vlage zrnca pigmenta bubre, sušenjem se skupljaju, što izaziva pucanje. S vlagom i CO2
iz zraka prelazi u cinkov karbonat, ZnCO3, koji ima veća zrna i sivkastu nijansu. Mora se čuvati u
dobro zatvorenim posudama. Po kvaliteti obojenosti i finoći zrna razlikuju se:
• bijeli pečat
• zeleni pečat
• crveni pečat
• plavi i sivi pečat
Bijeli pečat je najkvalitetniji, a sivi zbog neoksidiranog cinka ima grubo zrno i sivu nijansu.
Cinkovo bjelilo djeluje antiseptički.
3. Litopon
U upotrebu ulazi krajem 19. stoljeća. Po kemijskom sastavu je barijev sulfat, BaSO4 i
cinkov sulfid, ZnS. Postojan je prema svjetlosti, lužinama i sumpornim plinovima iz zraka.
Podnosi se sa svim pigmentima pa se koristi u svim slikarskim tehnikama. Najviše se koristi u
kombinaciji s uljima i emulzijskim vezivima te kao punilo i pigment za preparirnje podloga, naročito
kad sadrži kobaltne spojeve koji ubrzavaju sušenje. Koristi se u proizvodnji sintetskih disperzija.
• srebrni pečat je najkvalitetniji, sadrži 60% cink sulfida
• zeleni pečat sadrži 40% cink sulfida
4. Titanovo bjelilo
Po sastavu je titanov oksid, TiO2. Koristi se kao miješani pigment s barijevim sulfatom,
zinkovim oksidom i kalcijevim karbonatom u kojem titanovog oksida ima najmanje 20%. U upotrebi
je najčešće pod nazivom Kronos Standard T i sadrži 25% TiO2 i 75 % BaSO4. To je pigment vrlo
intenzivne bjeline, ujednačenog oblika zrna, što boji daje glatkoću i sjaj. Ima najveću snagu
pokrivanja meñu bijelim pigmentima i veliku moć bojenja (nijansiranja). Otporan je na svjetlo,
kiseline i lužine, kao i prema atmosferilijama. Koristi se u svim slikarskim tehnikama. U kontaktu s
uljem ne ubrzava sušenje kao olovno bjelilo niti stvara krti film kao cinkovo bjelilo.
Proizvodi se u anatas i rutil formi. Anatas je
osjetljiv na svjetlo pa se koristi za unutrašnje
radove. Rutil je stabilniji i pokrivniji pa je podesan
za radove u eksterijeru.
6.3.2 Žuti pigmenti
Auripigment ( “žuti arsenov blistavac” , engl. orpiment,) je davno poznati žuti pigment. Po
sastavu je arsenov sulfid As2S3. Jako je otrovan. Danas se više ne koristi. Najljepše vrste ovog
pigmenta dolazile su iz Perzije.
1. Napuljska žuta
Smatra se da je njena upotreba u keramici i žuto obojenom egipatskom staklu stara nekoliko
tisuća godina.
bindheimit
U evropskom slikarstvu koristi se prirodna vulkanska zemlja s padina Vezuva. Talijanski
slikari često su je koristili pod nazivom giallorino. Proizvodi se i umjetnim putem. Po kemijskom
Prirodni minerali za dobivanje titanovog bjelila:
anatas (lijevo) i rutil
sastavu je olovni antimonijat, Pb(SbO)2. Ovisno o sirovinama i temperaturi žarenja, ton boje varira
od obojenosti slame do nijansi koje imaju crvenkasti prizvuk.
Dosta je osjetljiva na sumporne plinove pa se zna dogoditi da u akvarel tehnici potamni.
Ne koristi se za slikanje u eksterijeru. Po svojstvima je slična olovnom bjelilu. S uljem daje pastu
izvrsne plastičnosti. Dobro pokriva. Zahtijeva oko 15% ulja. Suši se brzo zbog niske apsorpcije ulja
i kemijskog sastava (spoj olova-djeluje sikativirajuće ) zato se veže samo s makovim uljem.
Otrovna je zbog olova.
Danas se proizvodi imitacija originalne nijanse miješanjem kadmijeve žute, cinkovog ili
titanovog bjelila i okera. Najviše se koristi u tehnikama emulzijske tempere i u uljenom slikarstvu.
2. Kadmijeva žuta
Pronañena je početkom 19. stoljeća. Po sastavu je kadmijev sulfid, CdS. Dobiva se
taloženjem i žarenjem u više nijansi, od svijetložutih (limun) do narančastih. Podnosi se sa svim
pigmentima i vezivima, osim gašenim vapnom, iako je otporna na lužine. Reakcijom s gašenim
vapnom stvara bijeli kadmijev karbonat, CdCO3. Neotporna je u kiseloj sredini, otapa se. U
kloridnoj kiselini se otapa bez bojenih ostataka. Kao uljena boja usporava sušenje. Zahtijeva 40%
veziva (srednja količina) uz dodatak 2% voska.
greenochite
Prirodni mineral tzv zeleni ochit nije bio korišten za dobivanje pigmenta
3. Kromova žuta
Otkrivena je krajem 18. stoljeća. Komercijalno se proizvodi tek u drugoj polovini 19. stoljeća.
Po kemijskom sastavu je olovni kromat, PbCrO4. Dolazi u svijetložutim do tamno žuto narančastim
nijansama. Svijetle nijanse nisu dovoljno otporne na svjetlo, raspadaju se na kromov oksid i olovo.
S uljem te nijanse postaju nečisto zelene.
prirodni kromov pigment -rijetki mineral crocoit
Podnosi se sa svim pigmentima, osim s onima koji sadrže sumpor. Reakcijom nastaje olovni
sulfid, PbS, zbog kojeg dolazi do tamnjenja. Kao uljena boja zahtijeva 20% makovog ulja i 2%
voska. Izložena svjetlosti potamni ili pozeleni. Koristi se za proizvodnju jeftinijih boja.
4. Kobaltova žuta (aureolin)
Spada meñu skupe pigmente. Po sastavu je kobaltov kalijev nitrit, zlatnožute obojenosti.
Izrazito je transparentna. Češće se koristi u akvarelu nego za pripremu uljenih boja. Ne koristi se u
fresco tehnici.
5. Indijska žuta
Spada u prirodne organske pigmente. Proizvodila se u Indiji iz urina krava
koje su bile hranjene lišćem mango drva. Danas se priprema umjetnim putem
miješanjem raznih žutih pigmenata. Ima zlatnožutu nijansu. Lazurna je.
Upotrebljava se u akvarel tehnici, kao i svi organski pigmenti, ali i u ulju.
6. Mars žuta
To je umjetno proizvedeni oker. Za razliku od prirodnog okera uvijek ima istu kvalitetu i življu
nijansu. Na temperaturi od 5000C žute nijanse koje sadrže do 90% željezovog hidroksida
(hidratizirani željezov oksid) postaju blijedo crvene. Kao i oker, i mars žuta se upotrebljava u svim
tehnikama.
7. Nikal-titan žuta
Po sastavu je nikaltitanat. Otporna je na svjetlost, kiseline, lužine i atmosferilije. Podnosi se
sa svim pigmentima pa se može koristiti u svim slikarskim tehnikama.
8. Okeri
Okeri su prirodni zemljani pigmenti. Korišteni su još u antičkom slikarstvu. Po sastavu su
željezov hidroksid Fe(OH)3 s primjesama gline, manganovih i kalcijevih spojeva.
grumen žutog okera
Prema sadržanoj količini željezovog hidroksida i gline okeri dobivaju svijetložutu, zlatniju ili
tamniju nijansu. Žutom okeru obojenost daje željezov hidroksid. Zbog primjesa manganovog
oksida i željezovog oksida okeri dobivaju smeñe ili crvenkaste nijanse. Smeñim okerima ton daje
prisustvo manganovog oksida. Zlatni okeri obično se dobivaju miješanjem s kromovom žutom.
Razne kombinirane vrste okera dobivene miješanjem prirodnih i umjetnih pigmenata nazivaju se
satinoberi.
Kvalitetne vrste čistih okera traženi su slikarski pigmenti, otporni na svjetlo, vodu i lužine, a
osjetljivi na kiseline. Organske materije u okeru doprinose nestabilnosti boje. Za slikarske svrhe
najbolji su francuski i rimski okeri. Okeri se koriste u svim slikarskim tehnikama ako su čisti. Kad
sadrže kalcijeve spojeve (gips) ne smiju se koristiti u tehnici vodenog stakla (lužnato vezivo,
vodena otopina alkalijskih silikata) jer bi se boja zgusnula i postala neupotrebljiva. S uljem daju
polulazuran premaz, a ako imaju veći sadržaj gline sporije se suše.
Sijenska zemlja, (tal. terra di siena) spada u niz prirodnih okera. Najbolja siena dolazi iz
Toskane u Italiji. Zbog prisustva manganovih spojeva ima zagasitiju žutu nijansu. Izrazito je
lazurna. Kao uljena boja zahtijeva 200% ulja pa je još prozirnija. Zbog velike količine ulja brzo
tamni. Koristi se u svim tehnikama, posebno fresko tehnikama. Žarenjem dobiva topli
crvenkastosmeñi ton i postaje pokrivnija (pečena siena). Željezov hidroksid otpušta vodu i prelazi
u oksid koji ima crvenu boju.
6.3.3. Smeñi pigmenti
1. Umbra
Umbra je prirodna smeña zemlja. To je vrsta smeñeg okera. Osim željezovog hidroksida
sadrži i manganov hidroksid. Najpoznatija i najviše cijenjena je umbra s otoka Cipra koja ima
zelenkastosmeñi ton zbog prisustva željezovog silikata. Podnosi se sa svim vezivima. Zbog
prisustva mangana u uljenim bojama ubrzava sušenje. Stari slikari su umbru dodavali ulju zbog
njenog sikativnog djelovanja. Kao uljena boja zahtijeva 100% ulja zbog čega često tamni naročito u
donjim slojevima. Osušeni premaz je postojan i elastičan.
Kalciniranjem umbre dobije se pečena umbra smeñecrvenkastog tona.
2. Kaselska zemlja
Kaselska zemlja je mekani smeñi ugljen s humusom. Koristi se od kraja 17. stoljeća.
Nalazišta su u Njemačkoj. Koristio ju je Van Dyck pa je po njemu i dobila naziv Vandyke smeña.
Rubens je kaselsku smeñu često miješao s okerima.
3. Sepija
Sepija je prirodni organski pigment, dobiva se iz sipe. Lazurna je i koristi se samo u akvarelu.
U upotrebu ulazi krajem 18. stoljeća.
4. Asfalt
Asfalt nema nikakvu primjenu u suvremenom slikarstvu. Zbog djelomične topljivosti u ulju i
organskim otapalima (terpentin, benzin...) prožima okolne dijelove na slici smeñim tonom.
“Muzejska” patina na slikama 18. stoljeća, kad se asfalt najčešće koristio, posljedica je njegove
topivosti.
6.3.4. Crveni pigmenti
realgar
1. Prirodni crveni okeri
Prirodni crveni okeri su crveno obojene zemlje. Nositelj obojenosti je željezov oksid, Fe2O3-
(hematit). Nalazišta su u blizini vulkanskih područja pa ih možemo smatrati prirodno pečenim
žutim okerima. Ležišta prirodnih crvenih okera su u Italiji, Španjolskoj, Indiji i Perziji. Po njima su i
dobili nazive kao indijsko crvena, perzijsko crvena, pompejansko crvena, venecijansko crvena.
Prirodne i umjetne vrste crvenog okera (sadrže željezov oksid i aluminosilikate) dolaze na
tržište kao željezo crvena, englesko crvena, caput mortum, venecijansko crvena, crveni bolus,
terra di pucoli itd.
Crveni bolus (armenski bolus) koristi se kao podloga za pozlaćivanje, tzv. crveni poliment.
2. Kadmijeva crvena
Spada meñu najljepše i najpostojanije pigmente novijeg vremena. U širu slikarsku upotrebu
uvedena je početkom 20. stoljeća. Po sastavu je kadmijev sulfoselenid, 3CdS 2CdSe. Kadmijeve
boje imaju široku skalu tonova, od narančastih do duboko crvenih. Svi su otporni na svjetlu, dosta
su pokrivni, upotrebljavaju se u svim tehnikama, osim u fresko tehnici. Najsvjetliji pigment se koristi
kao zamjena za cinober. Kadmijeve crvene boje reducirane barijevim sulfatom uvedene su u
upotrebu 1926. godine. Ovi crveni kadmoponi imaju sve osobine osnovnog pigmenta, osim što s
uljem slabije pokrivaju.
3. Cinober (vermilion)
Prirodni cinober:
Ovaj intenzivno crveni pigment spada meñu najstarije poznate boje. Koristi se u Kini, Egiptu,
Grčkoj, a nañen je i na rimskim i pompejanskim zidnim slikama. Po kemijskom sastavu je živin
sulfid, HgS. U prirodi se nalazi kao mineral cinabarit. Proizvodi se i umjetnim putem. Žarko je
crvene boje i jake pokrivne moći. Osjetljiv je na svjetlo, neke vrste potamne pod direktnim
djelovanjem sunčeve svjetlosti. Tamnjenje je izrazitije u vodenim vezivima. Otporan je prema
kiselinama i lužinama.
4. Molibdat crvena
Po sastavu je olovni molibdat miješan s olovnim kromatom. Ima slična svojstva kao kromova
žuta. Koristi se u disperzijama, uljenim bojama i akvarel bojama. Osjetljiva je na vapno pa nije
preporučljiva u fresko tehnici.
5. Kraplak
Dobiva se iz korijena biljke broća (rubia tinctorum). Bio je poznat još prije naše ere. Veći
značaj dobiva tek u 17. i 18. stoljeću. Nije otporan na svjetlo. Zamijenjen je sintetskim alizarinom,
koji je postojaniji pigment.
6. Alizarin
Alizarin je izoliran iz korijena biljke broća taloženjem na glini. Danas se proizvodi umjetnim
putem. To je prvi organski pigment dobiven sintetskim putem (1868. god.). Izrazito je
transparentan. Koristi se u svim tehnikama, osim u fresko tehnici s kazeinom jer je nepostojan u
lužnatom mediju. S uljem zahtijeva veću količinu ulja pa se sporo suši. Na meki premaz koji daje
alizarin ne smije se slikati bojama koje se suše brzo i koje nemaju dovoljnu elastičnost. Najnovija
zamjena alizarina je naftol crvena, koja pripada grupi organskih azo-pigmenata.
7. Karmin
Dobiva se iz organizma insekata (cocus cacti) koji žive na jednoj vrsti kaktusa u Centralnoj
Americi. Tjelešca sasušenih ženki kuhaju se u vodi kako bi se pigment izdvojio. Činitelj obojenosti
je karminska kiselina. Dobro se podnosi s vodenim i uljnim vezivima. U spoju s uljem je izrazito
lazuran. Zbog lazurnosti je pogodan u akvarelu. Nepostojan je na svjetlu. Zamijenjen je naftol
crvenom i alizarin sintetskim pigmentima.
cocus cacti
8. Minij crvena
Jjedan od prvih umjetnih pigmenata( antika), po sastavu je oksid olova..Ime minij dobila je po
rijeci Minius na sjeveru Španjolske.Ubrzava sušenje ulja...
minij
9. Kinakridonski pigmenti
Dolaze pod različitim nazivima. Po postojanosti na svjetlu, otpornosti prema atmosferilijama,
toplini i otapalima spadaju u visoko vrijedne pigmente. Transparentni su.
10. Permanent crvena (helio crvena, pravo crvena)
Umjetni je organski pigment dobiven supstrativnim postupkom. Zamjena je za cinober. Čisti
pigment je otporan na svjetlo i blage lužine. Podnosi se sa svim pigmentima. Ima dobru moć
pokrivanja i bojenja. Najviše se koristi kod proizvodnje uljenih boja i emulzijskih (tempera) boja.
6.3.5. Plavi pigmenti
egipatsko plava smalt
Egipatska plava spada meñu najstarije pigmente. Slikari Egipta koristili su je već prije 4000
godina. Zamijenjena je kobaltovom plavom.
kralj Ramzes III
Smalt je nañen u plavo obojenom staklu ranih kultura. Izrazito je transparentan. Po sastavu
je kalijevo staklo obojeno kobaltovim oksidom. U evropskom slikarstvu dobiva značaj tek početkom
17. stoljeća. Zamijenjen je kvalitetnijom kobalt plavom i ultramarinom.
Azurit je bazni bakrov karbonat /2CuCO3.Cu(OH)2 / dobiven iz minerala koji je dosta
rasprostranjen u prirodi. U evropskom slikarstvu izmeñu 15. i 17. stoljeća koristi se češće nego
skuplji lapis lazuli
.
azurit u prirodi
1. Ultramarin
Prirodni ultramarin se dobiva iz poludragog kamena lapis lazuli, koji se još u starom Egiptu
koristio za ukrasne svrhe. Složenim procesom ispiranja dobivao se pigment koji se u evropskom
slikarstvu počeo koristiti tek u srednjem vijeku. boja mu je dubokoplava s intenzivnim sjajem. Oko
1826. godine istovremeno su kemičari u Francuskoj i Njemačkoj proizveli pigment sličan
prirodnom.
lapis lazuli
Zbog niske cijene proizvodnja umjetnog ultramarina potisnula je iz upotrebe mnoge plave
pigmente. Proizvodi se žarenjem smjese kaolina, kvarca, natrij sulfata ili natrij karbonata i ugljena.
Po sastavu je kompleksna sol, natrijev-aluminijev silikat. Sadrži sumpor pa može aktivirati
pigmente koji sadrže bakar ili olovo. Upotrebom sode dobivaju se odmah plave nijanse. Upotrebom
sulfata nastaje zeleni ultramarin, koji žarenjem prelazi u plavi različitih nijansi. Sve vrste su
postojane na svjetlu. Neke vrste nisu postojane u vapnu. Ultramarin je osjetljiv na djelovanje
kiselina. Slobodne kiseline iz starog ulja, kiseli konzervansi u tempernim emulzijama i stipsa
djeluju na promjenu boje. Kao uljena boja zahtijeva 40% ulja i 2% voska jer se od ulja lako odvaja.
Zbog higroskopnosti ultramarina, po površini slike može se pojaviti bjeličasta prevlaka,
“ultramarinska bolest” koja se uklanja alkoholnim parama.
2. Kobaltova plava
Po sastavu je kobaltov aluminat. Dolazi u dvije nijanse, svijetloj i tamnoj. Otporna je na
atmosferilije, kiseline i lužine pa se koristi u svim tehnikama. Naročito je kvalitetan pigment za
fresko slikanje. Dosta je lazurna. Kao uljena boja zahtijeva 80-100% ulja. Ubrzava sušenje pa se
veže makovim uljem.Kobalt plavu možemo lako dobiti i u laboratoriju zagrijavanjem mješavine
aluminijevog i kobaltovog klorida za svega nekoliko minuta.
Dobivanje kobalt plave u laboratoriju
3. Celinska plava ( ceruleum plava)
Pronañena je početkom 19. stoljeća. Po kemijskom
sastavu je kobaltov stanat (spoj kobalta i kositar oksida).
Ograničene je moći bojanja. Ova svijetloplava boja malo
zelenkastog tona postojana je na svjetlu i u svim vezivima.
Kao uljena boja zahtijeva dosta ulja, veže se makovim uljem. Dosta je skup pigment.
ploha oslikana celinsko plavom
4. Manganova plava (mangan celinska plava)
Noviji je plavozeleni pigment življe nijanse.
Upotrebljava se u svim tehnikama. Francuski proizvod dolazi pod nazivom “bleu azural”
(azurno plava).
5. Pariško plava (prusko plava, berlinsko plava, milori plava)
Proizvedena je početkom 18. stoljeća. Po sastavu je feri-ferocijanid, formule Fe4/Fe(CN)6/3
(“feri”-spojevi trovalentnog željeza, “fero”-spojevi dvovalentnog željeza). Nije otrovna. Ima izuzetno
jaku moć bojenja. Otporna je na kiseline, osjetljiva na lužine-postaje smeña. Osjetljiva je i na
vlagu. Kao uljena boja zahtijeva dosta ulja pa zbog žućenja ulja lazurni premazi mogu dobiti
zelenkastu nijansu. Djeluje ubrzavajuće na sušenje ulja. Sve više se zamjenjuje ftalocijanin plavom
(ftalno plavom). Pariško plava se često miješa s gipsom, baritom i kaolinom pa na tržište dolazi
kao berlinsko plava, prusko plava, milori plava.
pariško plava , pigmentni prah
Dobivanje pariško plave kem. reakcijom ferferocijanida i željezo III klorida
6. Ftalo plava (ftalocijanin plava)
Po sastavu je ftalocijanin bakra. Ima duboki tamni ton kao pariško plava i veliku moć bojenja
pa se za slikarske svrhe reducira inertnim pigmentima. Otporna je na svjetlo, kiseline i lužine.
Njemački proizvod dolazi pod nazivom heliogen plava. Monastral je engleski proizvod.
6.3.6. Ljubičasti pigmenti
Najznačajniji ljubičasti pigmenti su spojevi kobalta i mangana.
1. Kobaltova ljubičasta
Proizvodi se kao svijetli pigment (kobaltov arsenat) koji je otrovan jer sadrži
arsen. Koristi se u svim tehnikama, osim u pastelu.
Tamniji pigment (kobaltov fosfat) nije otrovan pa se češće koristi. Polulazuran je, nije
postojan na lužine. Prilikom rada s kobalt ljubičastim bojama treba biti oprezan jer se pripremaju i
kao mješavine pa mogu biti otrovne.
2. Manganova ljubičasta
Po sastavu je manganov amonijev fosfat. Postojana je na svjetlu. Dublje je obojenosti od
kobaltnih pigmenata.
3. Ultramarin ljubičasta
Dobiva se iz plavog ultramarina djelovanjem klora i vodenih para. Najviše se koristi u zidnim
tehnikama. Ima blijedoljubičastu nijansu.
6.3.7. Zeleni pigmenti
1. Verdigris (vert de Grece, grčka zelena) je stariji pigment,
intenzivne zelenoplavičaste obojenosti, otrovan i izbačen iz upotrebe
početkom 19. stoljeća. Dobivao se djelovanjem octene kiseline na bakar.
Po sastavu je bazični bakrov acetat. Nepostojan je, pa se morao odmah
lakirati. Tako se sprječavalo kemijsko aktiviranje s drugim bojama prema kojima je osjetljiv. Sklon
je pucanju, što je uočeno na dijelovima slika oslikanih tom bojom.
2. Malahit je prirodni mineral, bazični bakrov karbonat, formule CuCO3.Cu(OH)2. U
evropskom slikarstvu se koristio do 18 stoljeća, češće u temperi jer u ulju gubi obojenost.
Zamijenjen je imitacijama prirodnog tona.
Mineral u prirodi-razne forme:
3. Švajnfurtska zelena (emerald zelena)
Uvedena je u slikarsku upotrebu početkom 19. stoljeća. Po sastavu je spoj
bakra, arsena i octene kiseline. Otrovna je i danas nema nikakav značaj. Današnja
emerald zelena proizvodi se od ftalocijanin zelene i cinkovog ili titanovog oksida.
4. Zelena zemlja (tal. terra verde)
Po sastavu je željezov hidrosilikat sa silikatnim primjesama aluminija, magnezija itd. U
slikarstvu se koristi još od antičkih vremena. Najviše se koristi s emulzijskim vezivima
(srednjovjekovnih tempera) i fresko slikarstvu. Ranijim talijanskim slikarima, naročito majstorima
jajčane tempere, služila je kao jedan od najvažnijih tonova za podslikavanje inkarnata. Nalazišta
poznate tzv. veroneške zemlje (iz okoline Verone, Monte Baldo)) hladnog plavičastozelenkastog
tona davno su iscrpljena. Najljepše vrste danas dolaze s otoka Cipra. Tople smeñezelene nijanse
češke i tirolske zemlje su manje cijenjene. Njemačka zelena zemlja ima sivozeleni ton. Žarenjem
zelena zemlja dobiva crvenkasto-smeñi ton i veću pokrivnost. Otporna je na svjetlo i lužine,
osjetljiva je na kiseline. Po svojstvima je slična okerima. Podnosi se sa svim vezivima i
pigmentima. U uljenim bojama daje transparentne filmove. Zbog intenziviranja obojenosti često
sadrži krom oksid ili krom hidroksid.
5. Kromoksid zelena
Po sastavu je kromov oksid, Cr2O3. Poznata je još od početka 19. stoljeća. Maslinasto je
zeleni pigment, visoke kvalitete. Podnosi se sa svim vezivima i pigmentima pa se koristi u svim
tehnikama. Postojana je na svjetlu, otporna na kiseline i lužine. Dobro pokriva za razliku od krom
hidroksida.
6. Kromoksihidrat zelena (kromhidroksid zelena, engl. viridijan)
Po sastavu je hidratizirani kromov oksid, Cr2O3.2H2O. Najljepši je i najpostojaniji zeleni
pigment. Ima plavozelenkasti ton. Upotrebljava se u svim tehnikama.
Pomiješan s kadmijevom žutom daje kadmijevu zelenu. Ako je pomiješan s tešcem dolazi
pod nazivom permanentno zelena.
1 2 3
Borna kiselina i potaša se homogeniziraju(1), zagrijavaju 6h na 500 c(2).Dobiveni krom III oksid se hidratizira
i prelazi u živi zeleni ton(3).
7. Kobalt zelena
U upotrebu dolazi krajem 18. stoljeća. Dobiva se taloženjem i žarenjem pa dolazi u više
nijansi. Po sastavu je kombinacija oksida kobalta i cinka , a danas titanovog oksida. Kao uljena
boja ubrzava sušenje.
Cobalt(II)-oxide-zinc(II)-oxide
Kalciniranje kobalt(II)-klorida i cink(II)-oksida pri srednjim temperaturama
8. Heliogen zelena
Spada u grupu ftalocijanina. Lagani je prah pa je izdašan, pokrivan, otporan na kiseline,
lužine i svjetlo. Upotrebljava se u svim tehnikama.
6.3.8. Crni pigmenti
1. Koštano crna (slonokosno crna)
To je umjetno proizveden organski crni pigment. Dobiva se žarenjem životinjskih odmaštenih
kostiju bez pristupa zraka. Po sastavu je 84% kalcijev fosfat, 6% kalcijev karbonat, 10% ugljik.
Crna boja dobivena od slonovače (elefantinum) bila je poznata još u grčkom slikarstvu. Ima
odličnu pokrivnost. Čiste i kvalitetne vrste otporne su na svjetlo, lužine i kiseline. Prije ribanja s
vodenim vezivima, zbog male specifične težine, mora se navlažiti alkoholom i tek onda vezati s
vezivom. Kao uljena boja suši se sporo. Osušeni premaz je izrazito mekan. Kvalitetne vrste (čisti
ugljik) mogu se koristiti u fresko tehnikama, dok nečiste vrste s vlažnom podlogom dovode do
“cvjetanja boje” (eflorescencija) zbog natrijevih i kalijevih soli topljivih u vodi koje izlaze na površinu
i kristaliziraju.
2. Trsna crna (lozova crna, jezgrasta crna)
To je organski pigment. Dobiva se žarenjem čokota vinove loze bez pristupa zraka. Otporna
je na svjetlo, dobro pokriva. Koristi se u svim slikarskim tehnikama.
3. Čaña
Crne boje od čañe dobivaju se sagorijevanjem organskih materijala. Njena upotreba počinje
u dalekoj prošlosti i traje do danas. Najstarije vrste dobivale su se spaljivanjem drva bogatog
smolom ili same smole. Bolji pigmenti dobivali su se kasnije sagorijevanjem masti i ulja. Od druge
polovine 19. stoljeća dobiva se od zemnog plina (plinska čaña). Po sastavu je čisti ugljik s
neznatnim rimjesama. Veoma je lagan i postojan pigment. Kod pripreme boja treba ga ribati s
gustim vezivom. Za pripremu uljene boje zahtijeva i do 150% ulja. Usporava sušenje. Ne koristi se
u zidnom slikarstvu.
4. Željezno oksidno crna (Mars crna)
Po sastavu je željezov oksid, Fe3O4. Ona je umjetno anorganski pigment. Podnosi se odlično
sa svim vezivima i pigmentima. Dobre je pokrivnosti i postojanosti na svjetlo. Koristi se u svim
slikarskim tehnikama, a najviše u zidnim tehnikama.
5. Manganova crna
Manganova crna je prirodni anorganski pigment Po sastavu je manganov oksid, MnO2.
Otporna je na sve utjecaje. Koristi se u svim slikarskim tehnikama. Odlično pokriva i boji. Kao spoj
mangana u ulju djeluje sikativirajuće.
Veziva
Klasične Tehnike
Lakovi-Smole i Otpala
Ljepila
7. VEZIVA
Veziva povezuju čestice pigmenata meñusobno u film i s podlogom. Premazi boje moraju s
podlogom stvoriti kompaktnu, čvrstu i trajnu površinu. Veziva štite od vanjskih utjecaja pigmente i
podlogu. Utječu i na optički učinak boje zbog specifične refleksije svjetlosti. Najranija slikana djela
na vlažnim kamenim površinama Altamire, Lescauxa i drugih spilja oslikana su zemljanim bojama
vezanim krvlju, lojem, smolom, masti, biljnim sokovima i sl. Minimalna količina gline u pigmentima
bila je mehaničko vezivo. Organska veziva su relativno brzo propala. Tisućama godina nastajalo je
trajnije vezivo prirodnim kapanjem vode koja je taložila na površinu slike otopljene minerale i
stvarala tanku prozirnu karbonatnu prevlaku (skramu), sličnu onoj na kasnijim pravim freskama,
koja je fiksirala pigment uz podlogu.
Želja za postojanim i trajnim ukrašavanjem dovodila je do upotrebe različitih veziva i
pigmenata i obrade površine koja se oslikavala. Pigmenti su se miješali s prirodnim vezivima.
Kitova mast ili kitovo ulje spominje se u sjevernim zemljama. U Egiptu se koristi mulj iz Nila, glina i
sl. Za obradu drva spominje se vosak, kao i riblje tutkalo. Platno se obrañuje voštanom bojom,
pergament ribljim tutkalom. Faiyumski portreti naslikani su enkaustikom (“voskom na vruće”),
voštanom temperom (“voskom na hladno”) / a ponekad i jajem /jajčana tempera/. THEOPHILIUS
već u 12. stoljeću opisuje trvenje pigmenata lanenim ili orahovim uljem, a u manuskriptima 14.
stoljeća opisan je proces bržeg sušenja ulja pomoću metalnih oksida.
7.1. PODJELA VEZIVA
Prema kemijskom sastavu veziva se dijele na:
• anorganska (mineralna)
• organska (prirodna i sintetska)
Prema sastavnim dijelovima otopine veziva, dijele se na:
1. Vodena (hidrofilna) veziva:
2. Emulzije: veziva od vodenih (hidrofilnih) i hidrofobnih tj. uljenih, odnosno lakovnih
dijelova.
3. Uljna-lipofilna veziva: laneno ulje, orahovo ulje, makovo ulje; mogu se koristiti s
dodatkom prirodnih i umjetnih smola.
4. Lakovi, od prirodnih i umjetnih smola: damar, mastiks, šelak, kopal, lakovi na bazi
celuloznih estera, akrilni, polivinilacetatni, poliuretanski, poliesterski lakovi itd.
Tablica 1. Pregled vodenih veziva
Naziv veziva Kemijski sastav
gašeno vapno kalcijev hidroksid
vodeno staklo vodena otopina alkalijskih silikata
tutkalo protein-kolagen
kazein fosforprotein
gumiarabika polisaharid
glutolin metilceluloza
disperzivna veziva
sintetički polimeri
Prema broju sastojaka otopljenog veziva dijele se na: jednodijelna, dvodijelna i višedijelna
veziva. Veziva povezuju i opkoljuju pigmente, penetriraju u pore podloge, pa moraju biti u tekućem
stanju.
Jednodijelna veziva koriste se bez ikakvih dodataka. Ulja su na sobnoj temperaturi tekuća i
mogu se koristiti kao samostalna veziva. Vezuju /suše/ kemijskim procesom, oksidacijom i
polimerizacijom te prelaze u sasvim novu tvar, tzv. oksin, koji se više ne otapa u terpentinu, već
samo u najjačim organskim otapalima. Vosak se može koristiti kao samostalno vezivo u enkaustici
kad zagrijan veže pigmente hlañenjem i skrućivanjem
Dvodijelna veziva su čvrste tvari koje se otapaju u vodi ili organskim otapalima kao prave
otopine ili kao koloidne otopine (disperzije). Suše se fizikalnim putem, isparavanjem otapala.
Tutkalna otopina je dvodijelno vezivo. To je koloidna otopina, koja hlañenjem iz stanja
sola prelazi u stanje gela(tine) procesom koagulacije. Peptizacija je obrnuti proces. Koloidne
otopine imaju veličinu čestica 1-200 nm i zbog toga odreñena svojstva, koja ih razlikuju od pravih
otopina u kojima čestice otopljene tvari imaju veličinu manju od 1 nm. Kad voda ishlapi, čestice
tutkala zaostaju mikroskopski fino rasporeñene izmeñu čestica pigmenata, kao i izmeñu sloja boje i
slikarske osnove (preparacije, grunda). Molekule tutkala se u tim meñuprostorima zadrže, kao da
su se filtrirale, pa voda bez čestica veziva dolazi na površinu i hlapi. Svjetlo se na česticama
tutkala rasprši (površinska refleksija), što stvara mat efekt.
Lakovi su otopine smola u otapalima. To su prave otopine. Kad otapalo ishlapi, smola
zaostaje u homogenom filmu čvrsto vezana na površini. Zbog dubinske refleksije svjetlosti
pojavljuje se sjaj površine.
Višedijelna veziva su mješavine jednodijelnih i dvodijelnih veziva. Slikarski mediji su
višedijelna veziva. Sastoje se od ulja i smolnih otopina. Miješanjem hidrofilnih i hidrofobnih veziva
nastaju emulzije. Žumanjak je prirodna emulzija koja sadrži hidrofilnu bjelančevinu-albumin i
žumanjkovo ulje. Emulzije su vezivo u temperama. Tutkalo, kazein, glutolin i gumiarabika mogu
se emulgirati uljem ili nekim drugim hidrofobnim sastojkom. U slikarstvu se koristi kazeinska
tempera, jajčana tempera, gumitempera i voštana tempera.
7.2. POMOĆNA SREDSTVA
Pomoćna sredstva su tvari koje nemaju svojstvo vezivanja, ali utječu na specifičnost
vezivanja pojedinih veziva. Oni poboljšavaju ili daju odreñena svojstva vezivima. Prema
funkciji se dijele na:
• otapala ili razrjeñivači - voda, organska otapala; blage alkalije za kazein
• sredstva za povećanje čvrstoće (otvrdnjavanje) alaun (stipsa), formalin
• ubrzivači sušenja: sikativi
• emulgatori i sredstva za povezivanje: sapuni, zaštitni koloidi
• sredstva za kvašenje (smanjenje površinske napetosti): volovska žuč, amonijak,
alkohol, Agepon (koristi se u fotografiji)
• sredstva za konzerviranje: boraks (Na2B4O7 · 10 H2O), alkohol, vinski ocat, eterična ulja
(klinčićevo, karanfilovo, lavandino...)
7.3. SVOJSTVA VEZIVA
Vezivo utječe na kvalitetu, trajnost i izgled boje. Boje, kao i različiti nositelji slike, danas na
tržište dolaze već pripremljeni. Primjena veziva je više ili manje prepuštena slikaru. Od najranijih
vremena do danas najveća pažnja se posvećuje svojstvima, pripremi, korištenju i kombiniranju
veziva u slikarskim tehnikama. Kvaliteta i trajnost slike ovise u prvom redu o poznavanju fizikalnih i
kemijskih svojstava veziva.
7.3.1. Kemijska i fizikalna svojstva veziva
1. Kemijska aktivnost veziva
Neka veziva djeluju lužnato (gašeno vapno, vodeno staklo...), a neka kiselo (ulje kad je
staro...). Najbolje je kad je vezivo po svom kemijskom djelovanju neutralno. Kemijska aktivnost
veziva utječe na odreñene pigmente koji nisu jednako otporni na kiseline i lužine (alkalije, baze), a
isto tako i na nositelja slike, zbog čega je potrebna odgovarajuća priprema nositelja.
2. Miris
Svako vezivo, kao i pomoćno sredstvo ima karakterističan miris. Po mirisu se može odrediti
kvaliteta veziva, li je neko vezivo svježe, staro ili čak pokvareno.
3. Boja
Svako čisto kvalitetno vezivo ima karakterističnu boju. Što je vezivo svjetlije boje, obično je i
kvalitetnije. Za tradiciomalne slikarske svrhe je bolje što svjetlije tutkalo, bistrije i svjetlije laneno
ulje i bezbojne smole.
4. Viskoznost
Viskoznost je vrsta unutrašnjeg trenja. To je svojstvo tekućine da se odupire gibanju
susjednih slojeva. Pojednostavljeno, to je osobina tekućine da se lakše ili teže giba (teče) .
Jedinica viskoznosti je Paskal sekunda /Pa s/. U slikarstvu se obično upotrebljavaju nisko-
viskozna veziva (otopine veziva u otapalima i razrjeñivačima) i srednjeviskozna veziva
(ulja).Viskoznija veziva su npr. ven.terpentin, štand ulje, voštana pasta, akrilni gelovi.
5. Konzistencija
Boja u odgovarajućoj konzistenciji (lat. consistere =držati se zajedno, mirovati) mora biti i
stabilna. Neki pigmenti vezani uljem odvajaju se od ulja, gube konzistentnu stabilnost. To se
dogaña kod nekih vrsta kromhidroksid zelenih, cinkovog bjelila, ultramarina itd. Dodatkom 2%
voska u ulje taj nedostatak se uklanja.
6. Napetost
Prilikom sušenja veziva u boji ili osnovi (preparaciji) dolazi do odreñenog zatezanja,
napetosti u samom vezivu. Napetost ovisi i o koncentraciji veziva. Postoji napetost i izmeñu
pojedinih slojeva boje. Sloj boje i sloj preparacije s velikom koncentracijom veziva sigurno će
pucati ako nisu “usuglašeni”. Ako se preko zasićene uljene boje, dok još nije sasvim suha,
prelazi slojem boje razrijeñene smolnom otopinom, koji brže suši od donjeg sloja, zbog
razlike u napetosti doći će do pucanja (nastaju krakelire). Stari majstori su radili na više slika
kako bi slikani sloj izmeñu pojedinih faza dobro osušio.
7. Elastičnost veziva
Što je vezivo elastičnije manje je djelovanje napetosti za vrijeme sušenja. Najelastičnija su
ulja, ali i slojevi uljene boje vremenom postaju krti, lomljivi i pucaju. Lomljivost starih premaza nije
toliko opasna kao pucanje tijekom rada zbog nepravilnog nanošenja boje ili neprimjerene količine
veziva.
Vezivima se dodaju sredstva za povećanje elastičnosti. Hidrofilnim vezivima se ranije
dodavao med ili šećerni sirup. Danas se obično koristi glicerin (glicerol). Najveću elastičnost imaju
jajčane emulzije, akrilne emulzije itd. Nitrocelulozni lakovi su krti i moraju sadržavati sredstva za
povećanje elastičnosti.
8. Postojanost veziva
Postojanost veziva podrazumijeva zadržavanje početnih osobina veziva, kompatibilnost sa
svim materijalima upotrijebljenim pri gradnji slike. Idealnog veziva nema. Vosak se približava tim
zahtjevima. Ulja, smole, nitrolakovi starenjem više ili manje žute, tamne, postaju krti i lomljivi.
Akrilna smola daje dobre rezultate, budućnost će tek pokazati njenu pravu kvalitetu.
9. Optički utjecaj veziva na boje
Kad svjetlost padne na predmet, jedan dio svjetlosnih zraka se apsorbira, a preostali dio
reflektira. Svako prelamanje svjetlosti u našem oku daje učinak gubitka svjetlosti i izaziva relativno
tamnjenje, koje se može manifestirati tako da boji daje zasićeniji, dublji ton. Kod nekih tehnika
(pastel, tempera, gvaš...) na osušenu boju djeluje površinska svjetlost jer se zrake svjetlosti
difuzno reflektiraju s (neprozirne, pokrivne) površine boje na česticama veziva i pigmenta. Rezultat
je mat karakter oslikane površine.
Kod drugih tehnika djeluje dubinska svjetlost. Zrake svjetlosti se reflektiraju s površine, ali
se i lome i prolaze kroz sloj lazurnog namaza do neprozirnih slojeva i tu se reflektiraju. Nekad se
odbijaju tek od podslikanog sloja osnove nositelja i dolaze u oko promatrača. Dubinska refleksija
je poslijedica lazurnog karaktera veziva. Lakiranjem slika dobije dubinski sjaj i zasićeniji,tamniji ton,
boja postaje intenzivnija.
a b
Slika 7.1 (a) Dubinska refleksija, (b) površinska refleksija
Mat lakovi sadrže vosak ili raspršene sitne čestice amorfnog SiO2, na kojima se svjetlo
difuzno reflektira, što daje mat karakter-zamućenost.
Boja istog pigmenta vezanog s različitim vezivom može djelovati drugačije.Pigmenti u
vezivima dobivaju dublji,tamniji ton nego što ga imaju u suhom stanju, zato što veziva imaju veći
indeks refrakcije (loma) IR od zraka(1). Što je veća razlika indeksa refrakcije pigmenta i IR medija
koji ga okružuje (veziva), veća je i refleksija svjetlosti, pigment postaje svjetliji. Na primjer,
ultramarin (IR = 1.50) je svjetliji u praškastom stanju (IR zraka je 1,oo) nego u ulju (IR ulja= 1.48).
Tempera nakon sušenja posvijetli, akrilne boje dobivaju tamniji ton.
10. Lazurnost
Lazurnost ili pokrivnost boje ovisi o samom pigmentu ali i o svojstvima veziva. Što je manja
razlika indeksa refrakcije izmeñu pigmenata i veziva veća je lazurnost premaza. Odreñene
tehnike preferiraju isključivo lazurne (akvarel) ili pokrivajuće nanose boje (ulje). Zbog lazurnosti
uljena boja se miješa terpentinom ili lazurnim medijem. Zbog veće sjajnosti miješa se lak-medijem
(damar otopljen u terpentinu).
Ilustracije loma svjetla pri prolazu kroz razne materije
KLASIČNE CRTAĆE I SLIKARSKE
TEHNIKE
8.0. UGLJEN I OLOVKA
8.1.UGLJEN
Ugljen je jedan od najstarijih crtaćih materijala. Karboniziranim
komadićima drva crtali su po zidovima stanovnici spilja. Kao sredstvo
za studijsko crtanje koristi se ugljen u najstarijim majstorskim
radionicama. Ugljen se koristi za iscrtavanje kod fresko slikanja, za
preliminarne studije za ulje, akrilik ili neku drugi tehniku. Ugljen se često kombinira kredom,
pastelom ili nekim drugim materijalom. Kao samostalna likovna tehnika javlja se tek u 19. stoljeću.
Karakteristika ugljena je njegova mekoća zbog prašnjave strukture materijala. Šiljkom
ugljena mogu se izvlačiti crte različite debljine i intenziteta. Za postizanje ploha različitih tonskih
vrijednosti koristi se ugljen položen na podlogu širinom ili debljinom ugljenog štapića. Ugljen se
lako briše. Samo neke jako tvrde vrste ostavljaju trag i poslije brisanja. Za potpuno brisanje manjih
površina koristi se gnetilna guma. Za osvjetljavanje tonova, razmazivanje ugljena i skidanje
suvišnog praha koriste se mekane flanelne krpice ili vata, kao i mekani akvarelni kist.
Kad se ugljen više ne hvata za papir jer je prezasićen ugljenom, crtež se fiksira, a nakon
sušenja fiksativa ponovo se može crtati ugljenom. Završeni crtež ugljenom opet se fiksira.
Danas se proizvode dvije vrste ugljena:
Prirodni drveni ugljen od ljeskovih, vrbovih ili lipovih štapića dobivenih izgaranjem bez
pristupa zraka proizvodi se u različitim debljinama. Najfiniji drveni ugljen dobiven je od vinove loze.
Masni ugljen se dobije močenjem štapića drvenog ugljena nekoliko sati u lanenom ili makovom ulju
dok se sasvim ne “napiju” ulja. Masni ugljen daje sočniji i intenzivniji potez koji se zbog sadržanog
ulja teže briše.
Prešani, odnosno sintetski crtaći ugljen dobiva se prešanjem ugljene prašine dobivene pri
proizvodnji svijetlećeg plina. Najčešće sadrži i neko vezivo pa se teže briše. Često se označava
kao sibirski ugljen za crtanje. Obično se proizvodi u 7 različitih stupnjeva tvrdoće, od 00 do 5. Tvrñi
je i jače prianja uz papir, manje je lomljiv, dolazi u jednakomjerno debelim štapićima. Pruža
mogućnost egzaktnog crteža i egzaktne gradacije plohe.
Ugljene olovke; tzv. crni krejoni izrañeni su od specijalno prešanog ugljena u obliku mine
umetnute u drveni uložak. Obično se proizvode u 4 stupnja tvrdoće (po engleskoj literaturi)
• ekstra soft 6B • soft 4B • medium 2B • hard HB
Slika 8. 1 Prirodni drveni ugljen različitih debljina (1,2,3); ugljene olovke (4); ugljeni prah(5); komprimirani
ugljen (6)
Kao podloga za crteže ugljenom upotrebljavaju se hrapavije vrste bijelog ili toniranog papira
i kartona. Pogodan je i pakpapir, akvarel papir, kao i papirnati zidni tapeti. Glañi papir je pogodniji
z+a prešani ugljen.
Sredstva za fiksiranje ugljena potrebna su da bi zaštitila ugljen od brisanja, a takoñer se
koristi i meñu-fiksiranje da bi se novi sloj ugljena prihvatio na već zasićenu podlogu.
Fiksativi moraju fiksirati crtež da se ne briše, ne smiju mijenjati karakter površinske strukture
crteža, ne smiju bitno utjecati na obojenost crtaće površine. Danas na tržište dolaze gotovi fiksativi,
većinom u bocama pod pritiskom ili u običnim bočicama pa se nanose usnom ili ručnom fiksirkom.
Fiksativi se mogu pripremiti od sljedećih sastojaka:
- 3%-tna otopina kolofonija u benzinu, špiritu (alkoholu nabavljenom u trgovini, a ne u
apotekarskom alkoholu) ili terpentinu; otopina kolofonija u benzinu najmanje mijenja obojenost
crteža
- 5%-tna otopina narančastog šelaka u špiritu
- otopina disperzije akrilne smole (akrilni medij) u vodi u omjeru 1:30.
- capon fiksativ pravi se od 1 dijela capon laka (nitrolaka), 1 dijela amilacetata
(nitrorazrijeñivač) i 1 dijela etera
razne vrste ugljena i gumica za
ugljen
V.van Gogh, starac u fraku, 1882.
P.Picasso autoportret, 1900.
8.2. OLOVKA
Olovka, u užem smislu
poimanja isključivo je crtaći
materijal, linijskog karaktera,
tamnijeg ili svjetlijeg traga, dakle
kao i ugljen, monokromni
medij.Iako danas postoji ogroman izbor raznih tipova
olovaka u svim bojama, radi se uglavnom o raznim vrstama kreda i pastela u obliku olovke, ili o
akvarelinim bojama u ovakvom pakiranju.
trokutaski presjek namanje zamara ruku i lako se šilji kao i okrugli, pa je pogodan za dug rad
Kako samo ime kaže-prvobitna olovka je antička pisaljka od olova koja ostavlja sivkasti
trag.Slično tome nastaje i metalna pisaljka srebrenka( ugl. bakar sa posrebrenim vrhom) dosta
korištena u renesansi(Leonardo,Holbein,Durer,Pisanello).Ove pisaljke bile su preteča olovke od
grafita i gline kakvu danas koristimo, a koja je patentirana tek u 18.tj početkom 19 st. iako je grafit
otkriven 200 godina ranije.Grafit je jako mekan pa u početku nije korišten za pisanje već kao
premaz za naličje papira- za prenošenje crteža.Kasnije je razvijen proces miješanja sa glinom i
pečenja mina na 1200 c te impregniranja voskom radi boljeg vezanja.
slika prikazuje tzv. savršenu olovku - sa integriranim šiljilom I gumicom u čepu
Zbog kemijske inertnosti grafita crtež olovkom vrlo je otporan na utj. vlage i svjetla te spada
u vrlo stabilne tehnike.Dodatnim fiksiranjem eliminira se mehanički nedostatak brisanja.crteža.
Mekoća i ton olovke ovise o odnosu gline i grafita – što je više gline olovka je tvrña i ton
svjetliji, pa tako nastaju i oznake H(ili F, od firm),B i HB.H-za hard tj. tvrdu olovku a B za black tj.
crnu,tamnu i HB za polutvrdu.Brojevima je označena veća mekoća ili tvrdoća .Mekše olovke lako
se razmazuju i lako pucaju pri oštrenju ali daju sočan trag i dobre su za snažne kontrastne i više
slikarske crteže.Tvrñe olovke dobre su za fino, precizno crtanje i općenito omogućuju čišći rad jer
se teže razmažu.Zbog toga su dobre i za skiciranje kompozicije u u akvarelu ali i općenito u drugim
tehnikama jer ne zamaste papir što omogućuje dobro prianjanje boje.Crtež vrlo mekom olovkom
(iznad 4B) preporučljivo je fiksirati jer se lako prlja.
Nebrojene su mogućnosti upotrebe olovke kao crtaćeg-slikarskog materijala kao i kombinacije sa
svim tehnikama-od pripremnog crteža do crtanja na osušenu ili u još mokru boju,crtanjem,
šrafiranjem, razmazivanjem...
Jedan od navećih proizvoñača olovaka svakako je i Faber Castell
J.Bedford ,1843., crtež olovkom Lautrec, Iz circusa, olovka i olovke u boji
Picasso ; portret djevojke
J.D.Hillberry 1998. 'slikarev pribor'' – olovka i ugljen
J.D.H. 'Escherova noćna mora'
9.0. KREDA I
PASTEL
9.1.KREDA
Kreda potječe sa otoka Krete gdje su poznata antička nalazišta krede. Po sastavu je kalcijev
karbonat. Kreda kao crtaći materijal dobiva veliki značaj u vrijeme renesanse kad se prave i
umjetne krede od pigmenata i bijele gline, gipsa i veziva (tragant guma, gumiarabika, tutkalo).
Umjetne crtaće krede na tržište danas dolaze u nizu različitih tipova ovisno o vezivu i vrsti
pigmenata ( mekše-krejoni; tvrñe-pisaljke; tanke mine-olovke u boji). Masne krede sadrže i masne
sastojke kao što su vosak, laneno ulje i slično. Posebna vrsta krede, litografska kreda sadrži
vosak, sapun, loj i čañu.
Od prirodnih kreda najznačajnije su:
- crna prirodna kreda, koja se spominje kao “crna pisaljka” sa svojstvima ugljena za
pisanje.
Od crvenih kreda najpoznatije su:
- sanguine, koja se koristila u spiljama, egipatskom slikarstvu, Pompejima, koristili su je i
Rubens i drugi slikari. Nijedan crtaći materijal ne može dočarati boju ljudske puti kao sanguine.
- crveni bolus, retel (crvenosmeña kreda)
- sinopia, koja ima važnu ulogu u fresko slikarstvu talijanske renesanse. Crtež sinopiom se
jednostavno naziva “sinopia”. Nalazi se ispod završnog sloja žbuke -intonaca, na kojem se slika.
Kreda strukturom povezuje olovku i ugljen. Zašiljena kreda ostavlja trag sličan tragu mekane
olovke. Položena na papir cijelom debljinom, kao i dužinom, daje kao i ugljen različite tonske
gradacije. Kreda se lako razmazuje po papiru, lako se lomi i mijenja svoj oblik. Nastali novi oštri
bridovi omogućuju izvlačenje tankih linija. Odlomljeni komadi prislonjeni cijelom površinom na papir
koriste se za dobivanje većih površina različitih tonova.
Zbog prašnjave strukture i crteži kredom, kao i crteži ugljenom, moraju se fiksirati.
Seurat , Jablani,1883.- conte crayon
Prud'hon -crtež crnom i bijelom kredom Leonardo, studija,kreda
9.2. PASTEL
Riječ pastel dolazi od talijanske riječi pastello što značii pasta. Za
razliku od običnih kreda koje su tvrñe, pasteli sadrže, osim kromatskog
pigmenta, i minimalne količine veziva (tutkalo, gumiarabika, celulozna
veziva kao metilceluloza ...) i akromatske pigmente: bijeli ili crni pigment.
Umjesto bijelog pigmenta može se koristiti talk, gips ili glina. Različiti tonovi
pastela dobivaju se miješanjem pigmenata s osnovnom masom. Od te
paste oblikuje se pastel u štapićima. Pastelni štapići, ovisno o količini i vrsti
veziva, kao i o vrsti pigmenata, proizvode se u tri do četiri tvrdoće. Intenzivnost boje ovisi o količini
bijele ili crne osnovne mase u odreñenom pastelu. Trag pastela je mekan i baršunast. Meki pasteli
su pogodni za tonske gradacije, ispunjavanje ploha odnosno slikanje. Tvrñim pastelima izvode se
konture ili čisti linearni crtež. U novije vrijeme proizvode se kolekcije uljenih i voštano-smolnih
pastela kojima nije potreban nikakav fiksativ. Daju intenzivnije boje ali nemaju isti karakter mekoće
kao suhi pasteli.
Zbog prašnjave strukture, sipkosti i mekoće, pastel se može razmazivati po podlozi. Boja se
lagano skida krpicom, vatom ili mekom gumicom. Pastel se može nanositi u nekoliko slojeva, što
omogućuje miješanje boja na samoj podlozi i stvaranje bogatstva tonova.
Podloga za pastel je svaki papir ili karton koji ima takvu teksturu da se trag poteza
pastelnom bojom zadržava na površini. Glatki papir ne podnosi puno slojeva, brzo se zasiti. Može
se preparirati kredom razmućenom u blagoj otopini tutkala uz dodatak nekog pigmenta da se
dobije tonirana podloga.
Preparacija mramornim brašnom
1. - akrilik slikarsku boju odreñenog tona razrijediti vodom, dodati odgovarajuću količinu
mramornog brašna, promiješati i premazati podlogu
2. - još vlažnu toniranu preparaciju posuti ravnomjerno mramornim brašnom da se dobije
odgovarajuća tekstura
3. - fiksirati
Mramorno brašno se može dodati u bilo kojoj fazi slikanja i fiksirati pa nastaviti slikati.
Hrapava tekstura prihvaća više slojeva boje. Bojeni trag je puniji, sočniji. Kod specijalnih
papira za pastel papirna pulpa sadrži, pored vlakana bezdrvne celuloze, i grublje čestice nekog
punila nanesene na jednoj strani. Papir se može i u proizvodnji brusiti pa se dobije baršunasta
tekstura karakteristična za francuske velour-papire. Za grublje pastelne podloge koriste se i fini
karborund papiri za brušenje lakiranih površina. Francuzi za pastel i gvaš proizvode čitav niz
toniranih papira -canson papiri- različitih tonova. Sva sredstva kojima se pastel fiksira mijenjaju
karakter pastela.
faber-castell pasteli u štapićima raznih boja
Najpogodniji su fiksativi pripremljeni kao 2%-tne otopine smola u brzo hlapljivom otapalu.
Fiksira se od rubova slike prema središnjem dijelu s udaljenosti od najmanje 50 cm. Može se
fiksirati i postepeno u toku rada.
capon fiksativ (prema K. Wehlteu)
-1 vol. dio capon laka
-1 vol. dio amilacetata
-1 vol. dio etera
E.Degas
P.Picasso
10. TUŠ
Tuš je za razliku od ugljena, krede, pastela ili olovke – 'mokra' crtaća tehnika.Crtež tušom,
crtež je izveden bojom u tekućem stanju-perom (metalnim ili klasičnim,npr guščjim),drvcem,
trskom ili kistom.Tuš može biti i u krutom stanju – tzv. kineski ili indijski tuš pravio se od čañe i
otopine bilo kojeg vodotopivog veziva i modelirao u štapiće.Naknadno su se štapići trvili na
keramičkoj posudici s vodom i stvarali tuš.
Čaña se dobivala izgaranjem rižine slame, borovine, smola a kasnije biljnih ulja (sezam, tung
ulje) u malim lampicama od terakote.U Evropi je poznata Bistra - tuš dobiven od bukove čañe-uz
dodatak malo azurita i crvene dobiva karakterističan ton - neutralna akvarelna boja tamnosmeñe-
žućkaste nijanse.Ovu boju koristio je Rembrandt, Poussin, Fragonard, a vjerojatno i renesansni
slikari.
Sa tehnološkog aspekta – tuš je VODENA DISPERZIJA često identična akvarelu – sadrži,
dakle, pigment ugl. organskog porijekla disp. u vodi i vezan najčešće gumiarabikom, želatinom, ili
disperzijom npr.šelakovog sapuna, što mu daje vodotpornost nakon sušenja.
Za kvalitetan tuš bitno je da su čestice pigmenta što finije(ne veće od 0,05 tisućinki
milimetra).Vezivo u tušu služi i kao tzv. zaštitni koloid kako se čestice pigmenta ne bi odvajale od
medija vode.Meñu najvalitetnije tuševe danas ubraja se INIDAN INK, NAN KING INTENSE,
PELIKAN, ROTRING...
U tehniku tuša svrstavamo i crteže u sepiji.Mana sepie, kao i mnogih org. pigmenata, slaba
je otpornost na svjetlo.Pod ovim imenom dolaze i razne imitacije tona, bolje svjetlostalnosti, poput
orahovog 'bajca'-močila.
Bitno je uočiti razliku izm. tuša i tinte koja je zapravo bojilo sa vezivom dok je tuš pigment
disp. u vezivu.Tinta tj 'mastilo' slabije je svjetlostajnosti od tuša i može imati razoran utj. na podlogu
uslijed oksidacije (taninska tinta željeza nagriza papir).No, važno je napomenuti da su današnje
tinte mnogo kvalitetnije i ugl. ne zaostaju za tuševima.Tinta se nalazi npr. u popularnim 'kemijskim'
olovkama pa treba biti svjestan mogućih nedostataka ovog jeftinog i praktičnog crtaćeg pribora.
Rembrandt , crtež perom Rubens, pero i kist, polaganje Krista
Eugen Isabey , Ribarski čamci ,1830.
11. AKVAREL
Riječ akvarel dolazi od latinske riječi aqua, što znači voda. Već su stari Egipćani
koristili odreñenu “vodenu” tehniku u kojoj je boja pravljena vodenom otopinom arapske gume.
Takoñer su dekorativne crteže rezane u kamenu popunjavali obojenim prahom i fiksirali vodenom
otopinom gumiarabike. Kinezi su koristili slikanje vodenim vezivom na svili i papiru. U srednjem
vijeku vodenim bojama se slikalo, lazurno ali i pokrivajuće. Lazurnost i prozračnost akvarela
pogodna je za slikanje pejzaža. U 18. i 19. stoljeću akvarel se koristi za prikazivanje arhitektonskih
i gradskih veduta.
Akvarel kakav se danas radi razvio se tek početkom 19. stoljeća u okviru engleske slikarske
škole, kada je osnovano društvo slikara akvarelista.
Engleski klasični akvarel je lazurna tehnika s vodenim bojama. To je slojevita tehnika
slikanja, od svijetlog prema tamnom. Podloga (bijela boja papira) ili jedna boja ispod druge
prosijava transparentno kroz sljedeći lazurno naneseni sloj boje. Intenzitet tonova postiže se
razrjeñivanjem boje (ispiranjem) bez dodatka crne ili bijele boje.
Podloga
Najčešće se kao podloga u akvarelu koristi papir veće gramature čija je prava strana
hrapavija, a kod kvalitetnijih papira je i tutkaljena. Najkvalitetniji papir za akvarel proizvodi se od
čistih lanenih krpa. Bijeli se pomoću vode i sunca, bez upotrebe kemikalija. Bjelina papira i
postojanost na svjetlo njegove su bitne karakteristike. Prozračnost i intenzitet boja pojačava
zrnasta tekstura papira. Najčešće se koriste tri standardizirana tipa papira:
- vruće prešani (HP- hot pressed) s relativno glatkom teksturom pogodnom za crtež perom
i olovkom
- hladno prešani (not- nije vruće prešan) srednje hrapavi papir
- hrapavi papir koji omogućuje bogatstvo nijansi refleksijom svjetlosti na svakom zrnu
papira.
Zbog boranja prilikom oslikavanja vodenim bojama koriste se papiri veće gramature od 150
g/m2 do 700 g/m2 pa i više. Akvarel papir mora biti osloboñen i minimalnih masnoća da bi se boja
dobro razlijevala. Ako papir zbog suviše masnoće ne prima boju na željeni način, površina se
blago istrlja čistom vodom uz dodatak 2-3 kapi amonijaka ili goveñe žući.
Za engleski klasični akvarel koriste se manje upojni papiri koji su često površinski
tutkaljeni. Ovi listovi papira ne smiju se savijati jer bi se premaz tutkala oštetio i boja bi ulazila
dublje u papirnu masu uzrokujući tamne mrlje.
Arches , hladno prešani- cold pressed, oznaka CP Armand ,hrapavi-rough, oznaka R
Papir na kojem se radi akvarel, bilo suhim ili vlažnim postupkom, mora biti zaštićen od
krivljenja i nejednakog sušenja. Papir se učvrsti na dasku.
Kod suhog načina pripreme papir se samo stavi na dasku i učvrsti ljepljivom trakom. Moze
se papir zalijepiti i slabim ljepilom, kao sto je tučeni bjeljanak, po cijeloj plohi.Nakon sušenja slika
se lako odlijepi od daske. Papiri gramature manje od 200 pripremaju se močenjem u vodi,
cijeñenjem, polaganjem na dasku, lijepljenjem ljepljivom trakom (pik papir). Sušenjem se papir
nategne.
Kod rada na vlažnom papiru boja djeluje svježije. Najzgodnije je papir navlažiti tako da stoji
pod presom od mokrih papira ili tkanina. Prilikom slikanja daska s papirom stoji u horizontalnom
položaju da se boja ne bi slijevala (osim kad to koristimo kao efekt u slici).
Zbog male količine veziva pigmenti su u akvarelu najmanje zaštićeni od vanjskih utjecaja pa
trebaju biti postojani, otporni na svjetlo, fino usitnjenih čestica, transparentni. Pokrivajući pigmenti,
kao i pigmenti grubo kristalnih čestica nisu pogodni za akvarel. Upotreba bijelog pigmenta nije
danas tako strogo zabranjena. Cinkovo bjelilo kao najlazurniji bijeli pigment može se koristiti u
minimalnim količinama.
U akvarelu su pigmenti najmanje izmijenjeni prisustvom veziva i treba ih pažljivo odabrati.
Paleta boja u akvarelu nije velika, no pojavom velikog broja umjetnih a naročito umj. organskih
pigmenata znatno se proširio izbor. Miješanjem boja dobiju se dodatni tonovi.
Akvarelne boje prave se od pigmenata namoćenih u destiliranoj ili prokuhanoj vodi u kojoj nema
otopljenih soli koje onemogućuju jednoličan nanos boje, što je bitno u lazurnom slikanju. Kao
vezivo se koriste gume ( tragant,gumiarabika,.), 4%-tna otopina gumiarabike u vodi, s malo
meda ili glicerina zbog održavanja vlažnosti i elastičnosti. Malo goveñe žući smanjuje površinsku
napetost i omogućuje jednolično nanošenje boje na papir. Ova masa se dobro izriba, homogenizira
i stavi u tube izolirane capon lakom ili u staklene posude. Najkvalitetnije vezivo je tragant guma.
ARAPSKA GUMA
Gumiarabika je lučevina nekih vrsta akacija koje uspijevaju u Africi.
Najbolje vrste su kordofanska i senegalska guma koje dolaze u bezbojnim i
prozirnim grumenima. Pored gume, mogu se koristiti i lučevine domaćih vrsta
drva: trešnje, višnje i šljive. Sve vrste guma otapanjem u vodi daju koloidne
otopine koje služe kao hidrofilna veziva, a inače su i ljepila.
Arapska guma se usitnjena otapa u hladnoj destiliranoj vodi u težinskom omjeru 1:2 dijela vode.
Sljedeći dan se staklena posuda s gumom na vodenoj kupelji lagano zagrijava dok se guma ne
otopi.
Cijeñenjem guste otopine uklanjaju se nečistoće i sluzave tvari kojih ima i u najkvalitetnijoj
gumi. Upravo zato je kordofanska guma kvalitetnija jer sadrži manje netopljivih sluzastih sastojaka.
Neki slikari arapsku gumu otapaju u horizontalno položenoj i začepljenoj staklenci uz povremeno
okretanje. Nečistoće i teže topivi sastojci padaju na dno, a gusta čista otopina oprezno se izlije.
Hladno otapanje gume traje obično 2-3 dana.
Kao vezivo za akvarel boje, arapska guma mora biti još čistija pa se ovako prireñena
otopina gume pomiješa s jednakim volumenom bezvodnog “apsolutnog alkohola”. Voda će se
spojiti s alkoholom, a čista guma će se istaložiti na dnu posude.
Arapska guma je staklasto krta. Za povećanje elastičnosti gumi se dodaje malo glicerina
(glicerola) ili glikola.
Pigmenti se vežu u velikoj mjeri adsorpcijom na papir, a mala količina veziva djeluje više kao
zaštitni koloid sprječavajući da se čestice pigmenta aglomeriraju, skupljaju u pahuljice. Manje
upojna podloga zahtijeva boju s većom količinom veziva. Što je više veziva u boji, namaz boje je
mutniji, a intenzitet boje smanjen. U zadnje vrijeme kao vezivo se koristi i vrlo blaga disperzija
akrilne smole.
Akvarelne boje dolaze na tržište u krutom stanju u obliku okruglih plosnatih pločica ili
pločica pravokutnog oblika te u obliku malih paketića. U zadnje vrijeme koriste se akvarelne boje u
tubama.
akvareli u kockicama i tubama
RAZNI TESTOVI AKVARELNIH BOJA POZNATIH PROIZVOðAČA
Kobalt plava-test snage bojenja i lazurnosti pigmenta
:Rowney Artists, M. Graham, DaVinci, MaimeriBlu,
Holbein, Schmincke, Daniel Smith, Winsor & Newton
test sušenja test 'ponovnog močenja' boje
(vrh) Rowney Artists, Holbein, Utrecht; (sredina), MaimeriBlu, Daniel Smith, M. Graham, (dno) Winsor & Newton, Old Holland (cobalt
blue deep), Schmincke
test poteza na papiru test sedimentacije- test finoće pigmenta
Za zaštitu akvarela od djelovanja agresivnih plinova iz zraka postoji više različitih fiksativa,
ali ni jedan nije sasvim preporučljiv jer svaki u odreñenoj mjeri mijenja karakter boje, smanjuje
intenzitet boje. Danas se kupuju fiksativi na bazi akrilnih smola koji minimalno mijenjaju karakter
akvarela.
Kistovi
Za slikanje akvarelom koriste se kistovi od dlake crvene kune, repa vjeverice, tvora, vidre,
lasice ili iz uha alpske teladi. Kist mora biti gust, mekan i specifično oblikovan. Kistovi malih
brojeva od dlake crvene kune sa šiljastim vrhom koriste se za izvlačenje preciznih detalja ili za
izradu minijatura. Kistovi su označeni brojevima, kao što se vidi na slici 5.
Široki kistovi koriste se za nanošenje većih obojenih ploha i za ispiranje boje. Mogu biti
plosnati, poluplosnati ili okrugli bez zašiljenog vrha. Nakon upotrebe i pranja dlaku kistova treba
pažljivo osušiti i oblikovati u prvobitno stanje.
Za postizanje različitih tekstura u akvarelu se, pored kistova, koriste različite spužve, vata,
krpice, četkice...Koristi se i vosak i masking fluid (sintetski) koji su vrlo korisni za maskiranje
svijetlih akcenata npr.efekti refleksije svjetla na vodi.
Klasični engleski akvarel podrazumijeva gradnju slike u slojevima. Boje lazurno prosijavaju i
obogaćuju sliku novim tonovima koje ne bi mogli dobiti fizičkim miješanjem istih boja. Al prima
slikanjem (direct painting) takav efekt se ne može nikada postići. Naša slikarica Slava Raškaj
ovladala je engleskom tehnikom akvarela.
Slika 11. 1 Akvarel kistovi različitih veličina
Slika 11. 2 Kistovi za akvarel različitih oblika
Osim klasičnog lazurnog slikanja u transparentnim slojevima, koriste se i suvremene
tehnike kao što su:
- ispiranje svježeg sloja boje vlažnim kistom
- razmazivanje viška boje vlažnim kistom
- nanošenje boje suhim kistom
- nanošenje boje perom ili trskom
- nanošenje i oduzimanje boje spužvom
- nanošenje boje prskanjem (airbrush tehnikom)
- monotipijsko otiskivanje materijala različite teksture
Akvarelna tehnika je najčešće kombinacija crteža i akvarela ili gvaša da bi se postigao željeni
efekt.Da ne bi došlo do prljanja tona crtež se može izvoditi materijalom koji se ne otapa u akvarelu
(tušem, flomasterom, voskom, uljenim pastelom... ili tvrñom olovkom) .
W.Turner, akvarel, Venezia
LINK AKVARELI GALERIJA !!
12. GVAŠ
Riječ gouache je francuskog porijekla, a znači gust, ili talijanski guazzo- vodena mrlja. Gvaš
je tehnika slikanja vodenim bojama koje se miješaju s gustom bijelom bojom. Dodavanjem bijele
boje postiže se bogatstvo tonova. Boja je zasićenija nego u akvarelu. Bijeli dijelovi slike slikaju se
bijelom bojom, kao u temperi i ulju. Gvaš je gust, neproziran, pokriva podlogu. Bjelina papira u
gvašu za razliku od akvarela nema značajnu ulogu. Boja se nanosi u polupokrivajućim,
pokrivajućim, čak i lazurnim nanosima. Gvaš boje se brzo suše, a sušenjem posvijetle.
Kao podloga za gvaš najčešće se koriste tonirani papiri veće gramature i kartoni, čak i
ljepenka. Podloga je finijeg zrna nego kod akvarela. Iako je gvaš pokrivna tehnika, ton podloge
utječe na karakter gvaša. Pored papira može se kao podloga koristiti platno, drvo, pa čak i pločice
slonove kosti.
Gvaš boje sadrže bijele pigmente ili punila koji pigmentima daju veću pokrivnost i mat
karakter zbog površinske refleksije svjetla. Na tržište dolaze kolekcije gvaš boja u čvrstom stanju -
pastilama, kao i gvaš boje u tubama, u staklenkama, plastičnim limenkama ili gvaš boje u prahu.
Ove boje sadrže pigment i vezivo u prahu, a pripremaju se samo miješanjem vodom.
Kao vezivo se koristilo pergamentno tutkalo, dekstrin, gumiarabika. Danas se najčešće
koriste veziva na bazi celuloznih etera koja se sušenjem znatnije ne stežu. Velika koncentracija
veziva može izazvati pucanje, posebno kod debljih slojeva. Dodatak glicerina povećava elastičnost
premaza.
Kistovi za gvaš slikanje su malo tvrñi od akvarelnih kistova. Prave se od volovske ili
jazavčeve dlake. Pogodni su i fini akvarelni kistovi od dlake soba, kistovi od dlake kune, od dlake
vidrinog repa, kao i od dlake telećih ušiju.
Gvaš boje se mogu nanositi na različite načine:
• vlažni nanos boje s puno vode
• pastozan nanos boje- “impasto”
• nanošenje boje polusuhog karaktera
• nanošenje boje u slojevima (treba računati da sušenjem ton boje postaje svjetliji)
• nanošenje tekstura češljevima, četkama, spužvama
• nanošenje boje ispiranjem vodom
• struganje osušene boje
Gvaš omogućuje rad od tamnog ka svijetlom, odnosno, ovisno o toniranoj podlozi, iz
srednjeg tona ka svjetlijim i tamnijim tonovima.
U novije vrijeme upotrebom lakova gvašu se daje karakter ulja.
Za zaštitu gvaš boja koriste se gotovi fiksativi koji ne mijenjaju u većoj mjeri površinski
karakter gvaš boje.
Gvaš se koristi u kombinaciji s akvarelom, kolažom, crtežom, pastelom, koji je po
karakteru najsličniji gvašu. E. Degas (1834-1917) kombinirao je gvaš i pastel. Pastel je nanosio u
mokri namaz gvaš boje i nastavljao s pastelom u polusuhi sloj. Rad je završavao suhim pastelom.
U Degasovim “pastelnim gvaševima” osjeća se prosijavanje tonirane podloge, gvaš podslikavanje,
bogatstvo tonova raskvašenog pastela u gvašu, kontrasniji nanos suhog pastela u plohama ili
crtežu.
Gvaš se koristio za iluminiranje rukopisa u srednjem vijeku. U 18. stoljeću dobiva današnji
karakter. Idealan je za studijsko slikanje.
E.VIDOVIĆ stare boje i kistovi – gvaš
13. TEMPERA
Naziv tempera potječe od latinske riječi temperare, što znači miješati. U srednjem vijeku
“tempera” je naziv za složena vodena veziva s kojima se pripremala boja. U 14. stoljeću Cennino
Cennini spominje različite vrste tempera, kao što su: jajčana, žumanjkova, gumitempera, tutkalna
tempera i voštana tempera, koje služe za vezivanje boje.
Danas se pod nazivom “tempera“ podrazumijeva višedijelno vezivo koje je sastavljeno od
hidrofilnog (filius= prijatelj, hidrofilan- onaj koji privlači vodu) i hidrofobnog ( fobija= strah,
hidrofoban- onaj koji odbija vodu) veziva. To su stabilne smjese dviju tekućina koje se ne miješaju,
već su u obliku sitnih čestica raspršene jedna u drugoj. Djelovanjem emulgatora ostaju trajno
povezane jedna s drugom kao gusta mliječna stabilna smjesa- emulzija.
13.1. EMULZIJE
Riječ emulzija dolazi od latinske riječi emulgere, što znači izmusti, a odnosi se na mlijeko
koje je prirodna emulzija.
Najjednostavnija emulzija je mješavina vode i ulja. Mućkanjem se ulje rasprši u vodi u obliku
sitnih kapljica. Time dolazi do povećanja ukupne površine kojom se tekućine dodiruju. Od bistrih
tekućina nastaje mliječna, neprozirna tekuća smjesa. Ova emulzija nije stabilna i ulje se, kao
specifično lakše, odjeljuje od vode. Da bi emulzija bila stabilna, potrebno je dodati sredstvo koje
sprječava udruživanje raspršenih čestica i odvajanje tekućina.
Sredstva koja čine emulziju stabilnom su emulgatori. Otopljeni u vodenoj ili uljenoj
komponenti smjese, okružuju tankim molekularnim slojem sve sitno raspršene čestice druge
komponente i ne daju im da se odjeljuju.
Kao emulgatori koriste se sapuni čije molekule imaju polarni hidrofilni dio koji privlači vodu
(“glava”) i ugljikovodični nepolarni dio (“rep”) koji je hidrofoban (lipofilan) pa se okreće prema ulju.
Slika 13. 1 Shematski prikaz molekule sapuna
Nepolarni ugljikovodični rep prodire u nepolarne kapljice ulja, a polarna glava okreće se
prema polarnim molekulama vode. Na taj način razbiju se (disperziraju ) kapljice ulja u sitne
kuglaste čestice, tzv. micele, čija površina postaje polarna. Monomolekularnim slojem molekule
sapuna okružuju i meñusobno odjeljuju disperzirane čestice ulja, ali ih i povezuju s drugom
komponentom pa emulzija postaje stabilna.
Slika 13. 2 Proces emulgiranja sapunom
Drugi tip emulgatora su zaštitni koloidi čije molekule lebde u obliku micela raspršenih u
vodenoj otopini. Koloidne micele su čestice koloidnih dimenzija izgrañene od većeg broja manjih
iona ili molekula. Kod hidrofilnih koloida koloidne micele privlače vodu i imaju tzv. hidratni ovoj koji
sprječava slijevanje raspršenih kapljica druge komponente. Micele hidrofobnih koloida na svoju
površinu vežu ione kojih ima u otopini i tako postaju električki nabijene pa se meñusobno odbijaju
i emulzija ostaje stabilna. Kao zaštitni koloidi koriste se kazein, animalno tutkalo, škrob,
metilceluloza. Ove se tvari, dakle, mogu emulgirati s uljem.
Slika 13.3 Koloidna micela želatine Slika 13.4 Koloidne micele srebro-klorida
Mrežasta sredstva, kao volovska žuč, smanjuju površinsku
napetost izmeñu vodenih i uljenih sastavnih dijelova pa poboljšavaju
stabilnost emulzije.
Pigmenti djeluju na stabilnost tempera boje jer zgušnjavanjem
emulzije otežavaju razdvajanje.
Stabilizatori su dodaci koji emulziju održavaju u upotrebljivom
stanju za vrijeme odležavanja. Njihove čestice jako bubre pri suspendiranju u vodi pa se
zgušnjava vanjska faza, povećava se njena viskoznost, zbog čega se čestice ulja mogu otežano
slijevati. Kao stabilizatori se koriste bentonit, soja-protein itd.
Konzervansi su sredstva koja štite od mikroorganizama. Kao konzervansi se koriste
kamfor (otapa se u alkoholu), timol, klinčićevo ulje itd.
Emulzije se sastoje od dvije faze, disperzne faze ( unutarnje ili raspršene) i disperznog
sredstva (vanjske ili omatajuće faze).
Kod emulzijske tempere unutarnja faza je ulje ili otopina smole u otapalu, a vanjska faza je
voda s otopljenim emulgatorom (tutkalo, kazein, arapska guma, škrob) pa razlikujemo kazeinske
tempere, gumaste tempere, škrobne tempere itd.
Vanjska faza je uvijek nosilac čestica pigmenta koje su samo u njoj suspendirane. Za
razrjeñivanje emulzijske tempere odlučna je samo njena vanjska faza odnosno disperzno
sredstvo.
Kod UV-emulzija ulje je raspršeno u vodi. Ulje je unutarnja, a voda vanjska faza. Emulzijska
boja se razrjeñuje vodom ili razrijeñenom emulzijom. UV-emulzije su nakon sušenja uglavnom
mat.
Kod VU-emulzija voda je raspršena u ulju. Ove su emulzije bogate uljem pa se i razrjeñuju
uljem ili otopinom smole u otapalu ( eteričnom ulju -terpentinu). Vanjska faza je ulje i u ulju su
suspendirane čestice pigmenta. Film tih boja je vrlo postojan, žilav i po izgledu sličan filmu uljene
boje s izrazitim sjajem. Emulzije se suše fizikalnim putem, isparavanjem vode ili otapala, te
kemijski, oksidacijom i polimerizacijom ulja.
Emulzije se u slikarstvu upotrebljavaju kao vezivo za tempera boje. Danas se koriste i
nove emulzije i disperzije na bazi sintetskih smola -akrilnih i polivinilacetatnih smola.
Şlikanje tempernim bojama koristili su već Egipćani. Portreti mumija iz Faiyuma rañeni su
enkaustikom, ali i voštanom temperom (osapunjeni vosak, koju nazivaju cera colla. Bizantinske
ikone na drvenoj dasci rañene su temperom. Srednjovjekovno štafelajno slikarstvo je temperno.
Ovom tehnikom slikali su talijanski majstori: Giotto, Fra Angelico, Verrocchio, Botticeli i mnogi
drugi.
13.2. JAJČANA TEMPERA
U svom djelu “Trattato della pittura”, Cennino Cennini piše o temperi cijelog jaja i
žumanjkovoj temperi kao kvalitetnom vezivu za slikanje na zidu i dasci.
Boje vezane ovim temperama ne žute niti tamne, za razliku od tempera koje sadrže
emulgirano ulje. I danas jajčana tempera u različitim varijantama zauzima najznačajnije mjesto
meñu temperama.
13.2.1. Čista jajčana tempera (prirodna jajčana tempera)
1. Jajčana tempera od cijelog jaja
Kokošje jaje je prirodna emulzija jer sadrži bjelančevinu, vodu i žumanjkovo ulje.
Žumanjkovo ulje je sporo sušivo (suši nekoliko mjeseci), a potpuno očvrsne tek nakon jedne i više
godina. Nakon sušenja postaje otporno, ne tamni i ne mijenja se. Kokošje jaje se sastoji od
bjelanjka i žumanjka, a ukupno sadrži:
• 12% bjelančevine (albumina)
• 12% žumanjkovog ulja
• 74% vode
• male količine složenih tvari-lecitina i vitelina, koji su izvrsni emulgatori
Stara jajčana tempera koju Cennino Cennini naziva “tempera d’uovo” pripremala se samo
od cijelog jaja ili žumanjka. Dodavali su joj mliječni sok grančica smokve koji je konzervirao
temperu i pojačavao prihvaćanje boje uz podlogu. Kasnije se umjesto smokvinog mlijeka dodavala
mala količina vinskog octa koji je osim konzerviranja tempere bolje povezivao žumanjak s
bjelanjkom.
Čista jajčana tempera se teško razmazuje i ne omogućuje direktno nanošenje tonova
širokim kistom u širokim plohama. Boja se zato nanosila u kosim crticama tankim i oštrim kistom.
Takav postupak slikanja nazivali su tadašnji talijanski slikari “trattegiaro”, za razliku od nanošenja
boje u vidu sitnih točkica, kojeg su nazivali “puntegiaro”. Ovim postupkom slikanja čistom
jajčanom temperom talijanski slikari 14. i 15. stoljeća izvodili su svoja najljepša djela. I danas se taj
postupak koristi za kopiranje i restauriranje tako oslikanih djela. Kako boje vezane medijem čiste
jajčane tempere ne tamne, nije potrebno lakiranje slikanog djela. Za razliku od gvaš boja, čista
jajčana tempera bojama daje svilenkasti sjaj. Nakon odreñenog vremena sušenja može se
poliranjem svilenom čistom krpom postići emajlu sličan izgled.
Slika 13. 5 Trattegio odnosno trattegiaro (kao retuš)
Vezivo od cijelog jaja dobije se miješanjem žumanjka i bjelanjka dok ne preñe u tekućinu
jednoličnog izgleda. Pigmenti navlaženi destiliranom vodom vežu se ovom prirodnom emulzijom.
Tempera pripremljena od cijelog jaja teško se razmazuje, brzo se suši i manje je elastična od
žumanjkove tempere, zato se cijelo jaje češće emulgira s uljima i smolama.
2. Žumanjkova tempera
Žumanjak sadrži:
• 15% albumina
• 22% žumanjkovog ulja
• 9% lecitina
• oko 5O% vode
• anorganske soli
Žumanjak je izvrsna prirodna emulzija. Ima svojstvo da se može dobro emulgirati s uljem,
odnosno lipofilnim (hidrofobnim) vezivima. Daje jako elastične premaze. Žuti pigment lutein nije
postojan na svjetlu. Brzo izblijedi i ne utječe na obojenost pigmenata. Količina luteina ovisi o
prehrani, pa već i Cennino Cennini spominje jaja gradskih kokoši koja imaju svjetliji žumanac.
Žumanjak pokazuje lužnatu reakciju. Napadaju ga plijesni i gljivice. Brzo se kvari pa ga treba
konzervirati. Već su stari slikari koristili vinski ocat koji se dodaje u maloj količini -pet kapi na jedan
žumanjak. Veća količina octa može štetno djelovati na pigmente koji su osjetljivi na kiseline (npr.
ultramarin). Danas se kao konzervansi koriste alkohol, borna kiselina, otopina timola u alkoholu
(2O%-tna), karanfilovo ulje i lavandino ulje.
Priprema žumanjkove tempere
Za pripremu žumanjkove tempere žumanjak se mora odvojiti od bjelanjka, a zatim se
žumanjak stavi na dlan ruke i polako valja na dlan druge ruke da se oslobodi tragova bjelanjka.
Žumanjkova kesica se zatim podigne uvis, probije iglom ili žiletom, a žumanjak se iscijedi u
posudu. Doda se konzervans i emulzija je gotova.
Žumanjak možemo ocijediti na papirnom ručniku
Nježno ga dovedemo do ruba I probijemo opnu
Dodamo oko žličicu
vode
Neki slikari pripremaju boju tako da suhi fino mljeveni pigment izmiješaju s vodom u gustu
masu koju razrjeñuju s emulzijom. Pigmente koji se teško kvase s vodom treba nakapati s
alkoholom. Drugi pigmente miješaju direktno s emulzijom. Pri slikanju boje se razrjeñuju
razrijeñenim žumanjkom, a ne čistom vodom jer bi ostale slabo vezane. Najčešće se za slikanje i
pripremanje boje koristi emulzija razrijeñena s vodom u odnosu 1:1.
Slika 13. 6 Priprema žumanjkove tempere i testiranje kvalitete
S temperom prireñenom od žumanjka radi se tankim premazima. Osušeni premaz je
elastičan. Pastozniji premazi lako pucaju.
Dobra svojstva žumanjkove tempere ovise o ispravnoj količini žumanjka, ali i o svježini jaja.
Današnja jaja, zbog umjetne prehrane kokoši, nemaju tako dobro svojstvo vezivanja i emulgiranja
kao jaja kokoši koje se hrane prirodnom hranom. Ako u boji ima malo žumanjka, nakon sušenja će
se brisati i postat će znatno svjetlija. Ako ima previše žumanjka, pod kistom neće biti dovoljno
podatna ni otpustljiva i imat će mastan izgled.
Testovi ispitivanja vezivne snage jajčane i žumanjkove tempere:
- na traku prepariranog papira nanese se tanki premaz tempera boje
- na staklenu ploču se takoñer nanese tanki premaz boje (slika 13)
Poslije 24 sata sušenja, kad se papir savije, boja ne bi smjela pucati. Sa stakla se mora
ljuštiti kao koža. Ako se boja briše, mrvi i puca, potrebno je više veziva. Ako je premaz boje i
nakon 24 sata ljepljiv, ili je žumanjak od starog jaja ili ima previše veziva. Boja se može popraviti,
ako se rastrlja s malo vode i malo suhog pigmenta.
3. Bjelanjak se sastoji od:
• 12% albumina
• 85% vode
• male količine ulja
• nešto sumpora (sušenjem prelazi u sumporovodik i ishlapljuje)
• vitelin
Bjelanjak je slabije vezivo od žumanjka i cijelog jaja. Ulja ima samo u tragovima. Premaz
bjelanjka je krt, izaziva pucanje i ljuštenje sloja boje s podloge. Danas više nema značajnu
primjenu. Bjelanjak se priprema tako da se pretvori u snijeg i čeka se dok ne preñe u tekućinu.
Simone Martini, Navještenje, tempera na drvu i pozlata
13.2.2. Jajčano-uljena tempera (emulzijska tempera)
Cijelo jaje i žumanjak mogu se emulgirati sušivim uljem, pa se dobije jajčano-uljena tempera
(emulzijska tempera).
Kako emulzijske tempere zbog lanenog ulja s vremenom požute, umjesto dijela lanenog ulja
dodaje se gusta otopina damar smole u terpentinskom ulju u omjeru 1:2. Boja postaje manje
masna, ali i manje žuti. Ulje se može zamijeniti štand uljem razrijeñenim terpentinom u omjeru 4:1.
Jajčano-uljena tempera se brzo suši, ali sporo otvrdne pa ostaje dulje vremena osjetljiva na
djelovanje vode .Zbog toga se, umjesto vode, kod pripremanja može dodati obrano, ali nekuhano
mlijeko s kojim brže otvrdne i postaje manje osjetljiva prema vodi.
Recepti za pripremu emulzijske tempere od cijelog jaja:
Sastojci Mjera (vol. dio) Sastojci Mjera ( vol. dio)
1. 2.
cijelo jaje...............1 dio cijelo jaje..................1 dio
ugušćeno ulje.......1/2 dijela ugušćeno ulje...........3/4 dijela
damar otopina.......1/2 dijela voda..........................1 dio
voda.......................2 dijela
Žumanjkova-uljena tempera
Danas se češće koristi žumanjkovo-uljena tempera koja se sušenjem malo mijenja, a s njom
se ugodno slika. Žumanjak se može emulgirati lanenim uljem, firnisom, štand uljem, eteričnim
lakom (smola u otapalu), damar-smolnim lakom (jednaki težinski dijelovi damar smole u
izblijeñenom lanenom ulju s malim dodatkom terpentina) uz dodatak destilirane vode. Emulgiranje
je bolje kad se miješaju odvojeno hidrofilni i hidrofobni sastojci, a zatim se miješanjem dobro
emulgiraju.
Recepti za pripremu emulzijske tempere od žumanjka:
Sastojci Mjera (vol. dio) Sastojci Mjera (vol. dio)
1. 2.
žumanjak..............3 dijel žumanjak .........1dio
ugušćeno ulje........1 dio laneno ulje........2/3 dijela
voda......................2 dijela vinski ocat....... dio
voda..................1 dio
3. 4.
žumanjak............4 dijela žumanjak..........1 dio
laneno ulje..........3 dijela štand ulja.........1/2 žličice
kopal lak (kopal:ulje=2:3)...1dio damar laka....... 1/2 žličice
lavandino ulje......10 kapljica na 1 žumanac destilirane vode prema potrebi
13.3. KAZEINSKA TEMPERA
Kazein je bjelančevina životinjskog porijekla. Po sastavu je fosforprotein. Dobiva se iz
mlijeka. Mlijeko je prirodna emulzija koja sadrži:
• oko 5,5% masti
• 3-5% kazeina (kalcij-kazeat)
• 4,9% mliječnog šećera (laktoza)
• do 3 % mliječne kiseline
• vodu
U mlijeku je masnoća emulgirana otopinom kazeina. Kazein je u mlijeku vezan za kalcij i na
taj način koloidno otopljen. Stajanjem mlijeka bakterije mliječne kiseline počinju djelovati na
mliječni šećer, pretvaraju ga u mliječnu kiselinu, zbog čega mlijeko postaje kiselo. Mliječna kiselina
djeluje na kalcij-kazeat, veže se za kalcij i mliječna emulzija se raspada. Masnoća i kazein se
izdvajaju jer su u vodi netopljivi.
Za dobivanje kazeina koristi se obrano, odmašteno i nekuhano mlijeko.
Već u srednjem vijeku bilo je poznato ljepilo pripremljeno od mladog sira i gašenog vapna
koje ima izvanrednu snagu lijepljenja, a nakon sušenja je netopivo u vodi. U 12. i 13. stoljeću
vapneni kazein se koristio kao vezivo na zidu u “fresco secco” tehnici.
Vapneni kazein se priprema od svježeg nemasnog sira (najbolje kravljeg). Izmiješa se 4-5
dijelova sira s jednim dijelom gašenog vapna u polugustu masu bez grudica koja se odmah
razrijedi s trostrukom količinom vode. Vapneni kazein je pokvarljiv. Treba se upotrijebiti u jednom
danu.
Vapneni kazein priprema se od najmanje godinu dana odležanog gašenog vapna koje se s
vodom razrjeñuje u gusto vapneno mlijeko koje treba procijediti. Kad se vapno slegne, bistru
vapnenu vodu treba odliti, a zatim se kazein miješa s vapnom.
Gašeno vapno se može čuvati u staklenoj posudi širokog grla tako da se doda malo svježe
vode na koju se položi voštani papir da čuva vapno od karbonatizacije. Djelovanjem ugljik
(IV)oksida iz zraka na površini vode bi nastala tanka prevlaka kalcijevog karbonata.
Slika u tehnici caseinske tempere, suvremeni am. slikar
Kazein prodire duboko u podlogu. Zato podloga mora biti čvrsta jer bi moglo doći do ljuštenja
zbog popuštanja slabijih dijelova podloge.
Za štafelajno slikarstvo koristi se kiselinski kazein koji se dobiva iz potpuno odmaštenog, ali
toplog mlijeka (oko 35 0C) centrifugiranjem, pomoću bakterija mliječne kiseline, odnosno kisele
surutke. Za slikarsku upotrebu kazein smije imati O,5-1% masnoće. Kvalitetne vrste kazeina su
bijeložučkaste boje, a lošije vrste su žute boje.
Kazein u vodi bubri, ali se ne otapa. Otapa se u vrućoj vodenoj otopini boraksa, natrij
karbonata (sode), u amonijaku, amonij-karbonatu, amonij-bikarbonatu (ABC). Sve ove otopine
djeluju lužnato (alkalično). Koriste se i organske lužine, kao trietanolamin i morfolin, koji otapaju u
vodi močeni kazein. Vjerojatno neke inozemne tvornice kazeinsko vezivo pripremaju s morfolinom.
Najčešće se koristi boraks-kazein jer je najmanje lužnat.
Kazein se mora močiti u vodi dok ne nabubri uz dodatak borne kiseline kao konzervansa.
Zatim se ispire u toploj vodi nekoliko puta, a onda se dodaje vruća otopina boraksa i miješa uz
zagrijavanje na oko 600C sat i više dok se kazein potpuno ne otopi. Hlañenjem postaje znatno
gušći.
Recept za boraks kazein
kazein u prahu......................... 40 g
destilirana voda (hladna)......... 125 ml
boraks...................................... 16 g
destilirana voda (vruća)........... 125 ml
Po receptu kojeg su koristili francuski slikari sitno mljeveni francuski kazein nije uopće
potrebno močiti u vodi da nabubri, već se suh miješa s praškastim boraksom i doda se toliko
destilirane vode da se smjesa može lako miješati. Smjesa ubrzo počinje pjeniti i tada joj se dodaje
postepeno 4-5 kapi amonijaka. Miješanje se nastavlja uz mali dodatak destilirane vode dok se pri
pokusu na ljepljivost meñu prstima ne osjeti slaba ljepljivost kazeina. Kroz pola sata nastala pjena
se slegne i kazein se može koristiti. Ljeti otopina kazeina može trajati najduže jedan dan, a zimi do
dva dana ako se drži na hladnom mjestu.
Suvremeni kazein (francuski) je već čist, osloboñen masnoće i pomiješan s lužnatim
sredstvom potrebnim za otapanje kazeina.
Osušeni premaz kazeina je tvrd, otporan na vodu, ali je krt. Obično se emulgira pa postaje
mekši i elastičniji.
Kazeinska tempera
Najčešće se kazein emulgira razrijeñenim lanenim štand-uljem, smolnom otopinom,
otopinom alkidne smole, voštanim sapunom, ariševim terpentinom i žumanjkom. Ova sredstva se
dodaju u količini od 15-2O% od volumena kazeina. Emulgiranje je bolje ako se emulgiraju guste
tekuće tvari, ugušćena ulja i viskoznije otopine smole. Kazeinska tempera suši se brzo i vrlo tvrdo,
zato je najbolja tempera emulgirana žumancom, koja se suši mekše i sporije.
Obično se emulgira 1 vol. dio žumanjka s 8 vol. dijelova pripremljenog gustog kazeina.
Vezivna snaga i ove tempere je jača od ostalih tempera.
Najbolje se emulgira u tarioniku miješanjem tučkom, pri čemu emulzija postaje sve gušća.
Ako se previše ugusti, dodatkom nekoliko kapi destilirane vode emulgiranje će se moći nastaviti.
Laneno štand- ulje i arišev terpentin prethodno treba razrijediti.
Kazeinska tempera pripremljena s lanenim uljem brzo požuti, zato se danas za emulgiranje
upotrebljavaju sušive alkidne smole modificirane sojinim ili nekim drugim nesušivim uljem koje im
poboljšava elastičnost. Tvorničke kazeinske tempere, koje se uspješno upotrebljavaju u
reklamno-dekorativnom i štafelajnom slikanju, pripremljene su uglavnom s alkidnim smolama.
Za slikanje kazeinskom temperom slikari prethodno vodom namočeni pigment vežu s
nerazrijeñenom emulzijom, a za slikanje tih jače vezanih boja koriste emulziju razrijeñenu s tri
dijela destilirane vode. Prema drugom načinu vezivanja, pigmenti se vežu emulzijom razrijeñenom
u omjeru 1:3 dijela vode. Pri slikanju se koristi emulzija razrijeñena u omjeru 1:2 dijela vode.
Kazein je jako vezivo i veća je opasnost da će boje biti jako vezane.
S.Botticelli, Krist na Maslinskoj gori, tempera na dasci
Kod kazeinskih boja spremljenih u tube ili posudice često dolazi do ukočenosti boje, boja
gubi mekoću i podatnost. Ova pojava se naziva tiskotropija , a karakteristična je za koloidne
otopine. Takvu boju treba “probuditi” samo laganim miješanjem staklenim štapićem i odmah
postaje mekana.
Prednost kazeinskih tempera pred drugim vrstama tempera je njihova izvanredna snaga
vezivanja i netopivost u vodi. Zbog nepoznavanja kazeina slikari ih danas sve manje pripremaju.
Kazeinska tempera na bazi boraksovog kazeina je ipak lužnata i zato se moraju koristiti čisti
pigmenti koji su otporni na lužine. Kazeinska tempera zahtijeva čvrstu podlogu: masivne
drvene ploče, iverice, ljepljenice ili vlaknatice. Karton je za kazeinsku temperu nedovoljno jaka
podloga.
13.4. GUMASTA TEMPERA (GUMITEMPERA)
Za pripremu gumaste tempere najčešće se koristi otopina arapske gume koja se otapa u
vodi u omjeru 1:2.
Gumasta tampera se priprema emulgiranjem otopine gume s lanenim firnisom u količini
15-20 % od volumena otopine gume. Umjesto lanenog firnisa može se upotrijebiti makovo ili
orahovo ulje s dodatkom najviše 2 % kobaltovog sikativa. Takva tempera je elastičnija i manje žuti,
ali se sporije suši. Gumasta tempera se može pripremiti i s ugušćenim lanenim uljem i otopinom
damar smole:
Recept za pripremu gumaste tempere:
gusta otopina gume..................5 dijelova
ugušćeno laneno ulje...............1 dio
otopina damara.........................1dio
glicerin.......................................1/4 dijela
Emulzija od gume je postojana. U dobro zatvorenoj posudi može trajati najmanje šest
mjeseci. Boje vezane gumastom temperom ipak naginju raspucavanju i zato nisu pogodne za
pastozno slikanje. Bijele boje dobiju neugodan staklasti sjaj. Dodatkom bijelog bolusa sjaj se može
smanjiti.
Trešnjeva guma daje viskoznije otopine od arapske gume pa se upotrebljava 10%-tna
otopina gume, koja je dovoljno gusta za emulgiranje. Manje je krta, ali je tamnija. U hladnoj vodi
nije topiva, samo bubri i prelazi u sluzastu masu, koja se otapa u vrućoj vodi.
Za pripremu gumaste tempere može se koristiti i tragant guma. To je lučevina nekih
astragalus grmova (tzv. leguminoza), koji uspijevaju u Siriji, Perziji i Indiji.
Sve vrste gumastih tempera ostaju trajno osjetljive na vodu. Ne mogu postati netopive
dodatkom alauna i prskanjem s 5%-tnom otopinom formalina. Suše se sporije, ali su osjetljivije na
vlaženje. Gumasta tempera je pogodna za slikanje studija. Nije preporučljiva za izvoñenje lakirane
tempera slike kao i za podslikavanje u kombiniranoj tehnici. S njom se najljepše slika na
navlaženom papiru koji mora biti dobro tutkaljen kako ne bi upio vezivo iz boje i boju oslabio. Papir
je dobro obostrano učvrstiti premazom 2%-tne otopine želatine s dodatkom alauna.
Najprikladnija podloga za sve vrste gumastih tempera je čvrsti papir obrañen svijetlo
toniranom krednom ili poluuljenom osnovom.
Boje se pripremaju s gumastom emulzijom u vrlo mekanu pastu koja se čuva u dobro
zatvorenim posudicama. Boja za slikanje razrjeñuje se gustom ili razrijeñenom emulzijom.
13.5. VOŠTANA TEMPERA
Pčelinji vosak je jedno od najpostojanijih veziva. Po sastavu je smjesa dugolančanih
ugljikovodika, estera (masnih kiselina i viših alkohola) i slobodnih masnih kiselina kojih ima oko
12%. Zbog zasićene prirode ovih spojeva ostao je stoljećima kemijski nepromijenjen. Otporan je
na djelovanje kiselina. S lužinama reagira tako da dolazi do saponifikacije pri čemu nastaje
voštani sapun (saponificirani pčelinji vosak), koji je izvrstan emulgator i služi za pripremu
voštanih tempera ili kao dodatak manje postojanim emulzijskim temperama. Voštani sapun se
koristi kao dodatak drugim vezivima pa nastaju voštane tempere, koje poliranjem mekom krpom
dobiju voštani sjaj. Emulgira se tutkalnom otopinom, gumiarabikom, jajem i žumanjkom.
Voštani sapun se može dodati i akrilnim emulzijama (akrilnim bojama) kao emulgator, pa se
mogu miješati s uljem. Ovisno o količini ulja mogu se razijeñivati vodom ili terpentinom.
Recept za pripremu voštanog sapuna:
- oko 30 g čistog pčelinjeg voska otopi se u
- 2 dl destilirane vode
- 8 g amonij-karbonata, (NH4)2CO3, otopi se u manjoj količini vode i doda u vruću otopinu
voska. Smjesa se kuha cijeli sat dok se vosak potpuno ne osapuni. Nastaje mliječnobijela voštana
emulzija koju do hlañenja treba lagano miješati.
ili
- 10 g pčelinjeg voska zagrijemo u
- 25 ml destilirane vode; -kad se vosak otopi postepeno se dodaje uz miješanje
- 0,4 g potaše (kalij karbonata) ; -masa se kuha na vodenoj kupelji dok se ne dobije
glatka pasta koja se hladi uz miješanje.
Recept za voštanu temperau:
voštani sapun.......................2 vol. dijela
5% otopina tutkala................1 dio
venecijanski terpentin...........1/3 dijela
arapska ili trešnjeva guma....1/4 dijela
Poliranjem mekom krpom voštana tempera dobije mat sjaj.
Čišćenje voska
Danas se pčelinji vosak često miješa sa stearinom, parafinom, čak i lojem. Čistoća voska
može se ustanoviti žvakanjem. Čisti vosak se ne lijepi za zube, na prijelomu prima poteze krede.
Za pripremu voštane tempere vosak mora biti čist i nepatvoren.
Vosak se može očistiti tako da se nastruže na tanke listiće koji se preliju u posudi s većom
količinom hladne destilirane vode. Laganim zagrijavanjem vosak se otopi i, kao specifično lakši,
pliva na vodi. Nečistoće isplivaju na površinu voska u obliku pjene koju treba oprezno skinuti.
Nakon hlañenja vosak će se skrutiti u obliku okrugle ploče. Na donjoj strani su istaložene sve teže i
netopive nečistoće koje se struganjem uklone.
13.6. KARAKTERISTIKE TEMPERA BOJE
Tempera je tehnika polulazurnog karaktera. Slojevi boje nanose se gotovo polulazurno do
završetka slike, tako da se osjeća crtež i podslikavanje. Na dodir se suši brzo, a kemijski proces
sušenja traje godinu i više. Sljedeći sloj boje može se nanositi već nakon nekoliko minuta.
Otvorena faza sušenja ovisi o količini hidrofilnog i lipofilnog veziva.
Temperna boja nakon sušenja posvijetli. Ista boja će u ulju ili akriliku djelovati zagasitije.
Umjesto dubinske svjetlosti mokrih boja, nastaje površinska svjetlost zbog čega osušena tempera
ima mat karakte. Uz podlogu prianja izvanredno, posebno ako su slojevi boje tanki. Deblji nanosi
boje pucaju ili se ljušte. Čista temperna tehnika ne dozvoljava pastozan nanos boje, tzv. impasto.
Boja lakiranjem izmijeni izgled, manje što je emulzija bogatija uljem. Površinska svjetlost
se zbog prisustva laka mijenja u dubinsku pa boje dobivaju dublji i intenzivniji ton. Takve promjene
se moraju predvidjeti za vrijeme slikanja.
Nisu sve vrste tempere pogodne za lakiranje. Najpogodnije su jajčana i kazeinska tempera,
kao i njihova kombinacija (jajčana boja se razrjeñuje kazeinskom emulzijom ili kazeinska boja
jajčanom emulzijom). Dobro je podslikavati kazeinskom temperom, kao tvrñom i jačom, a slikanje
nastaviti jajčanom temperom, koja je mekša i elastičnija. Obrnuti postupak nije dobar, jer kazeinska
tempera jače veže pa bi dolazilo do pucanja boje.
Kako slika nakon nanošenja laka postaje prozirnija, do izražaja dolazi i preparacija pa mora
biti i dobro pripremljena.Da bi se zbog lakiranja izbjegle nagle promjene tonova, kod slikanja u više
slojeva, mogu se koristiti meñulakovi od damara, mastiksa, venecijanskog terpentina razrijeñenog
1:1 s terpentinom. Dobar meñulak je o,5%-tna otopina želatine koja se fiksira formalinom.
Temperom se mogu postići različite strukture što se danas koristi kod novih metoda
tehnološke i likovne gradnje slike. Tempera boja se može strugati , skidati ili specifično nanositi
slikarskim noževima, polusuhim tvrdim kistovima, prskanjem itd.
S.Martini
13.7. KOMBINIRANE KLASIČNE TEHNIKE
Kod klasične temperne slike kojom su slikane ikone, bizantski majstori su koristili
zelenkastosivo podslikavanje koje se naziva proplasmos. Majstori sienske škole podslikavanje
zovu verdaccio, a ima sivkastozelenkasti ton. Zbog prosijavanja zelenkastog tona, tonovi
inkarnata dobivaju nježne ružičaste tonove. Slikanje se nastavljalo u tempernoj tehnici.
Klasični majstori slikarstva koristili su različite metode kombinirane temperno-uljene slike.
Slika se najčešće započinjala temperom, zatim lakirala lakom (meñulakom) i nastavljala slikanjem
u uljenoj tehnici. Van Eyck (1370-1426) je poznat po kombinacijama tempernih i uljenih dijelova na
istoj slici. Za matirane površine koristi temperu, a za sjajne ulje.
U kombiniranoj tehnici temperna tehnika se koristi samo za podslikavanje, a slikanje se
nastavlja uljenom tehnikom, lazurnim uljenim premazima.
Slikari sjeverne renesanse su često radili grizaj tehnikom. Grizaj (franc. gris= sivo)
podslikavanje izvodilo se bijelom i crnom tempera bojom iznad kojeg se nanose lazurni i pastozniji
premazi uljene boje..
Al prima slikanje je direktno slikanje bez podslikavanja. U ovom načinu slikanja često je
bitna kombinacija crteža i tempere ili kombinacija kolaža, crteža i tempere.
13.8. ULJENA TEMPERA
Kod uljene tempere vezivo je uljena emulzija, VU- emulzija, u kojoj je voda, odnosno
hidrofilna komponenta, raspršena u ulju. Količina ulja može biti dvostuko veća od hidrofilnog
veziva. Uljne tempere su slične uljenim bojama, ali je rad s njima teži nego s čistom uljenom
bojom. Nisu rastezljive kao obične uljene boje. Zadržavaju poteze kista zbog čega se dobro
nanose slikarskim lopaticama. Ne mogu se razrjeñivati vodom ili razrijeñenom emulzijom, nego
terpentinom, uljem ili blagom otopinom damar smole u terpentinu.
Uljena tempera može se dobiti tako da se gotova uljena boja iz tube “oposti” miješanjem s
gotovom tempera bojom. Neki slikari bijelu uljenu boju miješaju s bijelom tempera bojom u omjeru
1:1. Tako pripremljenu bijelu boju miješaju na paleti s ostalim uljenim bojama.
13.9. SVOJSTVA PROTEINSKIH VEZIVA
Jaje, kazein i tutkalo spadaju u proteine. Proteini izgrañuju životinjski svijet, kao što celuloza
izgrañuje biljni. Proteini se sastoje od amino kiselina povezanih peptidnim vezama. Po sastavu su
polipeptidi velike relativne molekulske mase (od 104 do više od 106). Hidrolizom nekom kiselinom
ili bazom razgrañuju se na svoje sastavne dijelove - amino kiseline. Po vrsti i količini pojedinih
amino kiselina može se identificirati prisutnost odreñenih proteina u premazima i ljepilima. Proteini
su stabilni prema oksidaciji i kemijskim promjenama u normalnim uvjetima temperature i vlažnosti.
Vlaga je njihov glavni neprijatelj jer dovodi do hidrolize i cijepanja peptidnog lanca, kao i do razvoja
bakterija i gljivica koje ih razgrañuju. Starenjem i proteini podlježu promjenama, kao što je na
primjer, smanjenje topljivosti tutkala i ostalih veziva.
S.Botticelli
14. ULJE
14.1. SVOJSTVA I SUŠENJE ULJA
Ulja (masna oksidirajuća ulja) su esteri trovalentnog alkohola
glicerola i masnih kiselina koje mogu biti jednake, ali i različite.
Obično se nazivaju trigliceridi. Za razliku od masti, koje su pri
sobnoj temperaturi krute i obično su životinjskog porijekla, ulja su
tekući trigliceridi. Obično su biljnog porijekla. Kod masti
prevladavaju zasićene masne kiseline, a kod ulja nezasićene.
Najčešće se sastoje od 18 atoma ugljika, kao što su oleinska (jedna dvostruka veza), linolna (dvije
dvostruke veze) i linolenska (tri dvostruke veze). Što su kiseline više nezasićene (što imaju više
dvostrukih kovalentnih veza), ulje će brže sušiti. Ako su dvostruke veze konjugirane ulje će se
brže sušiti i manje će biti podložno žućenju. Tung ulje ima konjugirane dvostruke veze, zato suši
brže od lanenog, koje ima nekonjugirane. Prema sposobnosti sušenja, ulja se dijele na sušiva,
polusušiva i nesušiva.
Sušiva ulja u tankom premazu prosuše se na zraku za odreñeno vrijeme. Sušiva ulja su:
laneno ulje, tung ulje, orahovo ulje, makovo ulje.
Polusušiva ulja ostaju trajno ljepljiva i ne mogu se koristiti kao samostalna veziva.
Polusušiva ulja su: pamučno ulje, sojino ulje, suncokretovo ulje.
Nesušiva ulja, kao što su ricinusovo ulje ili maslinovo ulje, nemaju nikakvih sušivih osobina.
Veziva, a naročito ulja, povezuju i izoliraju čestice pigmenata i na taj način ih zaštićuju od
djelovanja vanjskih činilaca. Pigmenti takoñer imaju zaštitno djelovanje na vezivo jer usporavaju
proces razgradnje osušenih ulja. Dakle, ulje pomiješano s pigmentom koji je stabilan sam po sebi
otpornije je od čistog ulja.
Sušenje ulja je kemijski proces oksidacije i polimerizacije. Na sušenje utječe vlaga,
svjetlost, zrak, temperatura, kao i sikativi. Nezasićeni trigliceridi u procesu sušenja reagiraju s
kisikom na dvostrukim vezama nezasićenih masnih kiselina. Oksidacijom nastaju hidroperoksidi. U
daljnjem procesu sušenja hidroperoksidi se razgrañuju, molekule se meñusobno povezuju i
umrežavaju polimerizacijom, što daje čvrstoću osušenom filmu ulja. Ulje sušenjem postaje jedna
velika molekula (slika 14.1).
Proces sušenja počinje na površini, gdje je ulje u direktnom dodiru s kisikom iz zraka. Dok se
ulje učvršćuje po površini, formira se plin koji buši pore i izlazi kroz pramaz ulja. Ove pore kasnije
omogućuju dublji pristup kisiku i napredovanje sušenja.
Izlazak plina čini, dakle, premaz poroznim. Ako preko ovakvog uljenog premaza, koji nije
viskozan, ali je nedovoljno tvrd, nanesemo novi premaz, donji premaz će upiti svježe ulje i
nabubriti. Ovo objašnjava pojavu matiranja, kad se slika preko premaza koji još nije kompaktno
očvrsnuo. Iz istog razloga nastaju ubrzo na nekim premazima prskanja ako su postavljeni bez
prethodnog nanošenja laka za retuširanje. Donji sloj će upiti ulje iz gornjeg sloja i time će ga
oslabiti. Retuš lakovi imaju svojstvo da se infiltriraju u sloj boje i tako ga zasite, “nahrane” i vrate
tonu njegovu pravu vrijednost.
Slika 14. 1 Umrežavanje molekula ulja procesom oksidacije i polimerizacije
Kod normalnih, srednjih temperatura i umjerene vlažnosti, period površinskog očvršćivanja
(ulje se ne lijepi na dodir) kod sušivih ulja traje 3-5 dana. Tek nakon dvadesetak dana i deblji
nanos uljene boje neće biti mekan. Povezivanje molekula nastavlja se kroz dugi vremenski period
zbog čega premazi uljene boje postaju krti i pucaju.
Neka ulja starenjem žute više od drugih, posebno kad se drže u tami. Poznato je da je
žućenju sklonije ulje s velikim sadržajem linolenske kiseline, kao što je laneno ulje. Žućenje je jače
u tami. To je spora površinska reakcija i naročito je izražena u početku sušenja. Žućenje se
objašnjava prisustvom nečistoća u ulju koje oksidacijom prelaze u spojeve žute boje (amini,
diketoni...). Izlaganjem svjetlu vrlo brzo dolazi do gubitka tamne obojenosti. Postupak žućenja i
izbjeljivanja može se ponoviti više puta. U jednom pismu iz 1629. godine Rubens moli da otvore
kutiju u kojoj se nalazi njegova slika da bi se utvrdilo je li potamnila i piše: “To se često dešava sa
svježim bojama, ako su zapakovane u kutiji i nisu izložene svjetlu i zraku. Ako moja slika ne
izgleda tako dobro kao što je bila kada je završena, trebalo bi je staviti na sunce. To je jedini način
da se slici vrati svježina”. Rubens napominje da se proces mora ponoviti ako kasnije doñe do
ponovnog tamnjenja.
Reakcija žućenja se pojavljuje i u prisustvu proteina i odgovorna je za žućenje uljeno-
emulzijskih medija.
Razgradnja ulja
Starenjem, ulje postaje kiselo jer se oslobañaju masne kiseline koje su vezane kao esteri.
Hidrolizom ulja, dolazi do raspada ulja na slobodne masne kiseline i glicerol. Hidroliza nastaje
djelovanjem vode uz prisustvo mineralnih kiselina kao katalizatora. Nastaje i djelovanjem same
vode na višim temperaturama kroz duži vremenski period. Prisustvo bakterija proces razgradnje
ubrzava. Ova pojava objašnjava prisustvo zelenih soli bakra na bakrenim pločama, gdje je uljena
preparacija (nastale slobodne masne kiseline) reagirala s bakrom. Masna cvjetanja (pojava
različitih soli na površini materijala) se nekada pojavljuju i na površini slika.
Zbog prisustva esterskih grupa, iz ulja se mogu, procesom saponifikacije s alkalijama, dobiti
sapuni i glicerol.
14.2. VRSTE ULJA
Laneno ulje
Laneno ulje dobiva se iz dozrelih sjemenki lana. Smatra se da je bolje ulje iz hladnijih
područja jer sadrži veću količinu nezasićenih masnih kiselina koje su vezane u trigliceridima.
Laneno ulje ima 80-90% nezasićenih triglicerida. Ostatak čine trigliceridi zasićenih kiselina
palmitinske i stearinske, ali i slobodne masne kiseline zbog kojih ulje može biti kiselo. Ulje se
dobiva hladnim ili toplim prešanjem sjemenki lana. Hladnim prešanjem se dobije manja količina
ulja, ali je kvalitetnije (ima manje slobodnih masnih kiselina). Ulje se podvrgava daljnjoj preradi
sedimentacijom krutih i sluzavih materija koje lebde u ulju. Ovako pročišćeno laneno ulje je
“rafinirano”. Ulje se često kemijskim putem bijeli, neutralizira i filtrira. Na tržište dolazi kao
“bijeljeno laneno ulje” svijetložute boje. Ulje se može čistiti vodom ili snijegom. Vodu i ulje u
odnosu 1:1 stavimo u bocu, začepimo i mućkamo 20-ak minuta. Nakon što se izbistri, odvoji se od
vode i osuši zagrijavanjem na 120 0C. Ostaci vode mogu se ukloniti i alkoholom jer on brzo ishlapi.
Laneno ulje se drži u tamnim, dobro zatvorenim posudama da bi se spriječila oksidacija.
Otapa se u svim blažim otapalima: terpentinu, benzinu, petroleju... Osušeni premaz lanenog ulja je
linoksin. Ne otapa ga terpentin ni white spirit. Topljiv je samo u jačim (polarnijim) organskim
otapalima. Laneno ulje se podnosi sa svim pigmentima. S pigmentima koji se aktivno odnose
prema ulju, koji reagiraju sa slobodnim masnim kiselinama i stvaraju sapune, kao što je slučaj s
olovnim bjelilom, daje elastičnije i pastoznije premaze. Inertnost pigmenata prema ulju (titanovo
bjelilo) izaziva jače tamnjenje. Jače tamne i pigmenti koji zahtijevaju veću količinu ulja. Za
poboljšanje stabilnosti nekih pigmenata u ulju (da se pigment ne bi odvajao od ulja), može se ulju
dodati do 2% voska. Tvorničkim uljenim bojama dodaju se, osim voska, i drugi stabilizatori, kao
što su aluminijevi i cinkovi stearati ili palmitati i aluminijev hidroksid. U nekim bojama se nalaze i
sikativi s kojima se ujednačava “otvorena faza” odreñene kolekcije uljenih boja.
Laneno ulje može se ugustiti oksidacijom ili polimerizacijom. Već Cennino Cennini navodi
postupak ugušćivanja ulja... stavi laneno ulje u sud od bronce ili bakra i za vrijeme ljetne žege
izloži ga suncu da se smanji na polovinu. Ako je ulje u olovnoj posudi, imat će i bolju sušivost. Bit
će savršeno za slikanje. Ovaj način se preporučuje i danas.
Industrijski se ulje ugušćuje oksidacijom, zagrijavanjem
ulja uz pristup zraka. Polimerizirano ulje je ugušćeno
zagrijavanjem na 250 0C bez pristupa zraka. Polimerizirana ulja se nazivaju “štand ulja”. Štand
ulje žuti manje od lanenog ulja, daje veći sjaj, sposobnost razlijevanja, elastičnost i otpornost
prema vanjskim utjecajima “Propuhano štand ulje” je ugušćeno oksidacijom i polimerizacijom.
Ugušćena ulja se koriste i kao lak ulja. Prema stupnju zgusnutosti razlikuju se:
- niskoviskozna ulja (rijetko tekuća)
- srednjeviskozna (normalno)
- visokoviskozna (gusto tekuća)
Orahovo ulje
Dobiva se hladnim prešanjem orahovih jezgri. Sličnog je sastava kao i laneno ulje. Zbog
manjeg sadržaja linolenske kiseline, suši se sporije od lanenog (8-10 dana), ali brže od makovog
ulja. Stari majstori Italije, Nizozemske i Njemačke su ga upotrebljavali zbog bržeg sušenja od
makovog ulja. Manje žuti od lanenog ulja.
Makovo ulje
Dobiva se hladnim prešanjem sjemenki maka. Svijetle je boje, a kad je bijeljeno, prozirno je
kao voda. Ne sadrži linolensku kiselini pa suši sporije od lanenog i orahovog ulja (oko 15 dana).
Makovo ulje najmanje žuti, zato se koristi za vezivanje tvorničkih bijelih pigmenata, kao i
pigmenata koji bi se zbog kemijskog sastava (olovni, kobaltni, manganovi) brzo sušili
Tung ulje
Tung ulje (drvno ulje) dobiva se iz sjemenki tungovog drva (u Kini). Ne suši se oksidacijom
kao ostala ulja, nego polimerizacijom.
14.3. SIKATIVI
Već su stari majstori uočili da pigmenti, kao olovna gleñ PbO, minij, umbra... ,ubrzavaju
sušenje ulja.
Sikativi su dodaci koji ubrzavaju sušenje ulja. Ulje koje sadrži sikative naziva se firnis. Po
sastavu su većinom kobaltne, olovne i manganove soli (sapuni) s organskim kiselinama iz ulja,
smola i s naftenskom kiselinom, pa razlikujemo:
- linoleate (uljeni sikativi)...................laneno uljni sapuni
- rezinate (smolni sikativi)..................smolni sapuni
- naftenate ........................................naftenski sapuni
Ovisno o vrsti metalnih soli, koriste se olovni sikativ, manganov sikativ i kobaltov sikativ.
Sikativi ubrzavaju sušenje ulja, ali pojačavaju tamnjenje i krtost premaza, zato se dodaju u malim
količinama. Obično se preporučuje 2% olovnog sikativa na težinu ulja, manganovog do 1%, a
kobaltovog najviše 0,5%. Kobaltov sikativ se najbrže suši (5-6 sati) i ne izaziva značajnije
promjene boje. Ulje s manganovim sikativom suši se za 10-12 sati, a s olovnim za 24 sata.
Djelovanje sikativa ovisi o vlažnosti, toplini, svjetlosti, pa i to treba uzeti u obzir pri upotrebi sikativa.
14.4. POVIJESNI PREGLED UPOTREBE ULJA U SLIKARSTVU
Sušiva ulja koja se najviše upotrebljavaju u zapadno-evropskom slikarstvu su laneno,
orahovo i makovo ulje. Laneno ulje je bilo poznato starim Egipćanima, ali nema podataka da se
ikada koristilo za slikanje. Od klasičnih vremena orahovo i makovo ulje poznato je u Grčkoj i Rimu,
ali se ne spominje njihova upotreba u slikarstvu. Vrijeme kad se ulje prvi put upotrijebilo u
slikarstvu nije sasvim poznato. Theophilius piše o upotrebi ulja u 12. stoljeću za temperne boje. U
14. stoljeću spominje ugušćivanje ulja za lakiranje slika. Analize pokazuju da se laneno ulje
upotrebljava u Sjevernoj Evropi od 13. stoljeća. U Italiji se u 15. stoljeću više koristi orahovo ulje.
Opća upotreba lanenog ulja pripisuje se šesnaestom stoljeću.
Ulje se koristilo za pripremu boja kojima su se izvodili uglavnom dekorativni radovi ili kao
sredstvo za otapanje smola i lakiranje slika. Sa sigurnošću se može tvrditi samo da su flamanski
slikari krajem 14. i početkom 15. stoljeća počeli koristiti ulje na način koji je tek djelomično sličan
suvremenoj tehnici uljenog slikanja.
Otkriće ulja kao veziva za pripremu boja pripisuje se flamanskom slikaru Jan van Eycku
(1370-1426).
Vasari koji je prenio iskustva o uljenom slikanju u Italiju u biografiji Antonella da Messine
piše:” Laneno i orahovo ulje najbrže suše od svih isprobanih. Miješanjem boja s ovim vrstama ulja,
dobije se izdržljivija smjesa koja, kada se osuši, postaje ne samo otporna na vodu, nego boji daje
takvu snagu i sjaj sama od sebe i bez laka. Još divnije izgledalo mu je što su se boje spajale
daleko bolje nego kod tempere.”
Tehnika slikanja braće van Eyck je kombinacija klasične temperne tehnike i ulja koja je
obogaćena dubinskom svjetlošću uljenog bojenog sloja na mjestima gdje je to potrebno. Upotreba
ulja dolazi u Italiju i već Tizian (1490-1576) transformira temperno slikarstvo u uljeno. Uglavnom
koristi platno kao nositelja slike. Krajem 16. stoljeća raña se veliko flamansko slikarstvo čiji je
glavni predstavnik Rubens (1577-1640). Dok venecijanski majstori rade na crvenim preparacijama,
nastavljajući tradiciju tempernog podslikavanja, Rubens započinje na bijeloj preparaciji toniranoj
sivom lazurom. Rad nastavlja kontrasnijim slikanjem uz nanošenje lazura. Rembrandt (1606-1669)
sliku gradi kombinirajući pokrivajuće poteze boje i lazure. Ovaj način rada u 18. stoljeću postaje
“akademska metoda” koju napuštaju impresionisti svojim direktnim al prima slikanjem.
14.5. KARAKTERISTIKE ULJENE BOJE
Vezivo uljenih boja je ulje (laneno, orahovo, makovo), čisto ili s dodatkom smole, voska,
balzama i otapala.
Ulje daje pastu potrebne razmazivosti, suši se sporije od tempere
pa se s uljem mogu postići fini prijelazi i polutonovi koji se utapaju jedni u
druge. Za ulje je karakteristična dubinska svjetlost. Ulje boji daje dublji ton
i sjaj. U procesu sušenja, boje ne mijenjaju izgled.
S uljem se može raditi lazurno, pokrivajuće, pastozno, sjajno ili mat.
Starenjem svi tonovi uljenih boja postaju dublji, ali i transparentniji pa se
na nekim starijim slikama čak vidi i crtež koji je bio prekriven (pentimenti). Smatra se da dolazi do
putovanja veziva na površinu, “znojenja”, zbog čega se javlja jača dubinska svjetlost.
Uljeni premazi s vremenom postaju krti, tamne, a ako nisu pravilno grañeni, ispucaju.
Pojavljuju se pukotine, tzv. krakelire. Kod jako debelih premaza može doći do smežuravanja boje
zbog stezanja ulja prilikom sušenja, kao i do mrtvila boje (boja postaje mat). Donji porozni premaz
upije vezivo iz gornjeg premaza boje zbog čega izgubi sjaj. Prilikom slikanja moraju se poštivati
pravila da se slika debljim nanosima boje preko tanjih. Slika se od nanosa siromašnijim uljem
prema uljem bogatijim slojevima, “masno preko posnog”. Slika se, “mokro na mokro”, ili na
osušene (na dodir) slojeve boje, nikada na poluosušenu boju.
Ulje se suši odozgo prema unutra. Proces sušenja traje godinama. Ako slika nije pravilno
grañenana može doći do pucanja i ljuštenja slojeva slike. Poštivajući to pravilo, Tizian je više
mjeseci čekao da nastavi rad na istom platnu.
Sikative treba oprezno koristiti. Velika količina sikativa izaziva pucanje premaza. Sikativi se
dodaju lazurama i tankim slojevima boje. Dodatak sikativa u deblje premaze može izazvati pucanje
boje jer se ona suši puno brže na površini nego u unutrašnjosti.
Rembrandt , Portrtret slikareve majke kao proročice Ane, ulje na platnu
14.6. MEDIJI U ULJENOM SLIKARSTVU
Za uljeno slikanje potrebna je manja ili veća količina medija. Mediji su veziva s kojima se
boja razrjeñuje da bi se lakše nanosila na podlogu. Koriste se i radi lazurnosti premaza, za
dobivanje sjaja, pastoznosti i drugih efekata. Svojim sastavom utječu na optički izgled boje, na
konzistenciju boje i na proces sušenja. Uljena boja najčešće se nanosi medijem koji zadržava sjaj
oslikane površine, što je karakteristika uljene tehnike. Ovisno o željenom izgledu slike, medij se
priprema “masnije” ili “posnije”, odnosno kao sporo ili brže sušeći medij.
Materijali koji se koriste za pripremu medija su: ulja, ugušćena ulja, smole, balzami, voskovi i
otapala. Razrjeñivanje uljene boje samo terpentinom nije dobro jer dolazi do matiranja boje (mrtvilo
boje). Velika količina terpentina oslabljuje vezivo i oštećuje preparaturu, pa ulje prodire u platno.
Ulja i smole nisu najbolji mediji kad su jedini sastojak medija. Njihove mješavine uz dodatak
otapala su kvalitetni mediji. Prevelika količina ulja u mediju usporava sušenje i dovodi do žućenja,
tamnjenja boja, pa se dodaje štand ulje umjesto dijela lanenog ulja. Velika količina smola i balzama
takoñer dovodi do tamnjenja. Balzami uljenoj boji daju specifičan sjaj, plastičnost, utapanje jedne
boje u drugu ali usporavaju sušenje. Velika količina sikativa uzrokuje tamnjenje i pucanje premaza.
Sikativi se dodaju medijima jedino kad se slika tankim premazima, koji se suše brzo i kompaktno.
Za lazurno slikanje na osušenim premazima koriste se viskozniji
mediji.
Medij za lazure (univerzalni):
• 1 dio otopine kopala
• 1 dio lanenog ulja
• 1 dio terpentina
Sporo sušeći mediji: makovo ulje
Sporosušeći medij, za slikanje “ mokro u mokro”, sadrži sporije sušivo makovo ulje.
1. 2. (sjajni medij)
- makovo ulje......................2 vol. dijela - makovo ulje.................1 vol. dio
-test benzin (white spirit)....1vol. dio - damar u test benzinu....1/2 vol dijela
- test benzin....................1 vol. dio
Terpentin u medijima za uljeno slikanje ubrzava proces sušenja ulja, pa mediji za brže
sušenje uljene boje sadrže terpentin umjesto white spirita.
Brzo sušeći mediji
Ovi mediji sadrže smole, balzame, više otapala, manje ulja ili sasvim bez ulja.
1. Brzo sušeći damarov medij:
Slika 14. 2 Damar lak kao medij (1 dio damara i 4 dijela terpentina)
2. Damar medij za lazure:
Slika 14. 3. Damar medij za lazure sastavljen od:
9 dijelova damar laka, 9 dijelova terpentina, 4 dijela štand ulja, 2 dijela venecijanskog terpentina (balzam)
Srednje sušeći mediji:
1. (tamniji) 2. (svjetliji)
- laneno ulje........................1 vol. dio - makovo ulje..............1 vol. dio
- damar u terpentinu 1:3......1 vol. dio - damar u terpentinu...2 vol. dijela
- rektificirani terpentin..........1 vol. dio - rektificirani terpentin..1 vol. dio
Univerzalni mediji:
1.
- ugušćeno laneno ulje....................1 dio
- otopina damara u terpentinu .........2 dijela
- terpentin.........................................4 dijela
- kobalt sikativ .................................5 kapi/ dl
2. 3.
- otopina damara.......................1 dio -laneno ulje.......1 vol. dio
- pročišćeno laneno ulje............1 dio -terpentin...........1 vol. dio
- terpentin................................. 1 dio -kobalt naftenat..20 kapi / o,5 l
Ljeti, kad je sušenje brže, količina terpentina se može povećati. Mediju se može dodati
minimalna količina bijeljenog voska ili parafina.
Impasto medij (Rubensov)- ( priprema se kuhanjem)
- laneneno ulje.............................10 dijelova
- pčelinji vosak..............................2 dijela
- olovni oksid, PbO.......................1/16 dijela ( djeluje kao sikativ)
Slika 14. 4 detalj - impasto, makrosnimak ; pastozni Becićev autoportret, Pariz 1935.
Za postizanje mat karaktera uljenoj boji se može dodati voštana pasta (vosak otopljen u test
benzinu, terpentinu) ili punski vosak (vosak osapunjen potašom).
14.7. GRADNJA ULJENE SLIKE
Osnovne faze gradnje klasične uljene slike su: preparacija, crtež, podslikavanje, lazurno
slikanje u slojevima.
Krta i upojna tutkalno kredna preparacija na dasci zamijenjena je u 17. stoljeću elastičnijom
emulzijskom (poluuljenom) preparacijom, koja je bolje prilagoñena platnu i uljenom slikanju.
U ranoj renesansi koristi se svijetložućkasta preparacija. Kod Leonarda je pomalo ružičasta
od crvenog bolusa. Poznato je da su slikari 17. i 18. stoljeća zbog upojnosti na krednu preparaciju
nanosili dodatni sloj crvene, smeñe ili sivkaste tempera boje. Impresionisti radije slikaju na bijelom
dodatnom sloju olovne bijele boje. Ovi dodatni slojevi nazivaju se imprimatura (lat.
imprimere=utisnuti, otisnuti). Imprimatura se nanosi da bi se upojna osnova prilagodila uljenom
slikanju. U likovnom smislu imprimatura odreñuje srednji ton iz kojeg će slikar graditi sliku. Može
biti komplementarna ili kontrastna s gornjim slojevima lazurnih nanosa boje. Često se koristi
imprimatura boje inkarnata. Za Venecijance su karakteristične tamne uljene imprimature.
Rembrandt je često koristio i dvije imprimature- crvenkastu a iznad svijetlosivu. Vermeer na nekim
mjestima iste slike, koristi dvije imprimature, jednu preko druge ili jednu pored druge. Imprimatura
kao i podslikavanje prosijava kroz sljedeće slojeve boje.
Za crtež se koriste različiti crtaći materijali: kreda, obojeni krejoni, ugljen, kao i crtanje kistom
rijetkom uljenom bojom.
Vermeer van Delft, Mljekarica, Vermeer koristi podslikavanje , monokromno ali često i polikromno radi kolorističkih
efekata. Gornja slika prikazuje samo ideju podslikavanja u tonu umbre- samo podslikavanje kod vermeera uglavnom nije
tako detaljno kao završni slojevi
Podslikavanjem se stvaraju bogati kontrasti, koji zrače kroz slojeve boje. Obično se
podslikava temperom, a u novije doba i akrilikom. Sloj boje iznad podslikanog sloja mora biti
lazuran, inače podslikavanje nema svrhe. Podslikavanje može imati strukturu (pastozno i reljefno),
a mogu se koristiti i kombinacije.
Kod klasične gradnje uljene slike u slojevima koristi se lazurno slikanje. Često se bijela boja
ne koristi, jer svojom pokrivnošću osiromašuje bogatstvo tonova koji prosijavaju iz donjih slojeva.
Veliki majstor lazura je Rembrandt.
Al prima slikanje (tal. -od prve; eng. direct painting) je način slikanja kod kojeg se boja
nanosi na podlogu slike u jednom namazu, direktnim slikanjem, bez podslikavanja, postepenog
slikanja i lazura. Slika se mokro u mokro. Impresionistički način al prima slikanja koristi poteze
kista crticama, točkicama (pointilizam), utiranje, tufanje, struganje. Driping tehnikom (eng.
drip=kapanje) se radi s bojama koje brzo suše. Boje se nanose kapanjem, lijevanjem, prskanjem ili
cijeñenjem.
Monet ,
Westminster,
primjer al prima
slikarstva
15. DISPERZIVNA VEZIVA
Disperzivna veziva su veziva na bazi sintetičkih smola disperziranih u vodi. Dobivaju se
polimerizacijom odreñenih monomera u vodi kao disperznom sredstvu. Sastoje se od čvrste
umjetne smole (polimera), fino raspršene u vodi. Po bjeličasto mliječnom izgledu, zbog disperzije
svjetlosti na česticama smole, slične su emulzijama. Čisto disperzivno vezivo često se naziva
emulzija. To su “bezuljne emulzije”.
Osnovni sastav disperzije (emulzije) :
- monomer .........100 dijelova
- voda..................180 dijelova
- emulgator..........2-5 dijelova
- inicijator.............0.1-0.5 dijelova
Za slikarske svrhe obično se koriste disperzivna veziva na bazi estera akrilne kiseline, tzv.
akrilati i polivinil acetati, koji su za slikanje lošija disperzivna veziva. Polivinil acetati se više koriste
kao ljepila (adhezivi).
Svojstva disperzivnih premaza ovise o dodacima (aditivima), kao što su emulgatori,
stabilizatori, sredstva za vlaženje, usporivači sušenja itd. Ovo otežava korištenje proizvoda
različitih proizvoñača i njihovo meñusobno miješanje.
Aditivi ostaju u filmu i nakon sušenja i potencijalni su izvor slabljenja i razgradnje premaza.
Emulgatori mogu biti neutralni, kao što je polivinil alkohol i celulozni eteri, ili ionski, kao
natrijkarboksimetil celuloza i sapuni ili poliakrilna kiselina. Kiselost ili lužnatost disperzija, korozivne
soli, isparljivost aditiva, kao što je amonijak može izazvati oštećenje materijala.
Viskoznost disperzija ne ovisi o molekularnoj težini disperziranog polimera. Visoki postotak
polimera (50-70%) u disperzijama daje stabilne disperzije s malom viskoznošću pogodnom za
nanošenje premaza, u odnosu na otopine istih polimera koje se koriste u lakovima. Sušenjem se
disperzirane čestice smole povezuju u film. Da bi se čestice smole dobro povezale u kontinuirani
film, polimer mora biti dovoljno mekan da se razlijeva. Disperzije umjetnih smola se zbog toga ne
smiju koristiti na niskim, kao i na visokim temperaturama kada se zbog naglog sušenja čestice ne
mogu povezati u kontinuirani film. Osušeni filmovi bez posljedica podnose niže temperature.
Akrilne disperzije koriste se u širokim razmjerima oko 1950. godine zbog velike otpornosti
na žućenje u odnosu na polivinilacetatne disperzije. Kao slikarsko vezivo najprije ga koriste slikari
murala (lat. murus= zid).
U tradicionalnom slikarstvu veziva se miješaju samo s pigmentima. S disperzivnim vezivima
mogu se miješati i različita punila (filer) kao što su pijesak, mramorni prah, šljunak, drvena
strugotin, piljevina itd. Mogu se nanositi i u debljim slojevima bez opasnosti od krakeliranja.
Disperzivna veziva prianjaju na različite materijale. Mogu se koristiti na svim podlogama koje nisu
zamašćene ili previše glatke. Ne miješaju se s uljem i masnim emulzijama (nisu kompatibilne s
uljima). Dodatkom emulgatora, kao što je voštani sapun moguće ih ja miješati i s uljima.
15.1. AKRILIK
Akrilik je slikarska tehnika u kojoj je vezivo disperzija akrilne smole, koja se naziva akrilna
emulzija. Akrilna emulzija je mliječnobijela tekućina. Učvršćivanjem (sušenjem) postaje prozirna.
Svježoj boji daje svjetliji, pastelniji ton, koji se sušenjem mijenja i postaje tamniji. Akrilne boje suše
se fizikalnim putem, isparavanjem vode. Sitne čestice smole povezuju čestice pigmenta
meñusobno i s podlogom.
Vrijeme sušenja (otvorena faza) je relativno kratko, ovisno o debljini filma traje 5 do 50
minuta. Sušenjem ne dolazi do deformacije boje pa se kod debelih slojeva, na samo površinski
osušeni sloj, može nanositi novi sloj boje bez opasnosti od pucanja. Otvorena faza može se
produžiti dodatkom:
- metilceluloze (ljepilo za zidne tapete) .... 2-5 %, ali slabi kvalitetu filma
- medijem za usporavanje sušenja (retarding medij)
Svježa disperzija razrjeñuje se vodom. Zbog relativno velike koncentracije smole moguća
su i veća razrjeñenja. Vezivna snaga akrilne disperzije je tako velika da se ne skida čak ni jako
razrijeñena boja. Nakon sušenja postaje netopljiva u vodi. Otapa se samo u jačim organskim
otapalima, kao što su ksilen, aceton ili amilacetat. Tek osušena boja može se ukloniti vrućom
vodom. Akrilni film ima veliku elastičnost. Zbog ireverzibilnosti (nakon sušenja premaz je netopljiv u
vodi, terpentinu i white spiritu) može se kombinirati s drugim vezivima. Uljem se može slikati na
akrilnom premazu ili akrilnim bojama na osušenom premazu uljene boje.
Podloga ne smije biti masna. Akrilno vezivo puno bolje prianja za poroznu podlogu, nego za
jako glatku površinu kao što su staklo, metal i slično. Jako glatke površine se ohrapave laganim
brušenjem, a preparacija se nanosi tupkanjem. Ako se radi na zidu, zbog velike poroznosti treba
zid impregnirati disperzijom akrilne smole (akrilnom emulzijom) ili akrilik medijem.
Kod klasičnog slikanja preparacijom se zaštićuje nositelj ( celuloza u drvu, papiru, platnu)
od djelovanja veziva iz boje. Akrilno vezivo ne oštećuje celulozu pa nije neophodna preparacija ni
impregnacija. Impregniranjem i prepariranjem nositelja postiže se odreñena obojenost, struktura,
tekstura, upojnost. Impregnira se prozirnim akrilik medijem (bolji je mat), razrijeñenim vodom u
omjeru 1:1 da se postigne odgovarajuća upojnost i stabilnost. Za platno i papir je bolje umjesto
akrilik medija, koristiti 6%-tnu otopinu kožnog tutkala koja sušenjem jače zategne i učvrsti
podlogu.
Preparacija se može pripremiti pomoću akrilne emulzije razrijeñene vodom, punilom i
bjelilom u omjeru:
akrilna emulzija voda bjelilo i punilo (filer)
za temperu 1 3 4
za ulje 1 2 3
Na tržištu ima kvalitetnih inozemnih preparacija, kao što su:
- GESSO POLYMER (Talens)
- GESSO ACRYLIC (Talens)
- LIQUITEX GESSO (Lefranc, američka licenca)
Nakon nekoliko sati sušenja na njima se može slikati.
15.2. MEDIJI ZA AKRILNE BOJE
Akrilne boje se razrjeñuju s vodom. Mediji se koriste za posebne efekte.
Osnovni medij ( akrilik medij, akrilik vezivno sredstvo, akrilna emulzija) je disperzija
akrilne smole. To je vezivo u tvornički pripremljenim bojama i preparaciji. Koristi se za pripremu
preparacija, kao vezivo za kolaž, kao fiksativ. Boja razrijeñena akrilnim medijem ima veći sjaj nego
kad je razrijeñena vodom, zato se ovaj osnovni medij naziva i sjajni medij.
Mat medij zbog površinske refleksije svjetlosti daje mat karakter boji, koji podsjeća na
temperu. Produžuje sušenje boje.
Gel medij je gust. Ima mliječnobijele boju. Sušenjem postaje tvrd, proziran i sjajan. Obično
se miješa u impasto za dobivanje tekstura. Lazurne teksture dobiju se miješanjem malo boje i puno
gel medija.
Usporivač (retarding medium) produžuje proces sušenja. Dodaje se u manjim količinama.
Ugušćeni medij (Tickener polymer, Talens) je želatinozna gusta disperzija. Boji daje veću
gustoću, temperni, ali pastozni efekt, mat izgled. Malo usporava sušenje. Ne preporučuje se
dodavanje u količini većoj od 10%. Sjaj se može postići nanošenjem sjajnog laka ili naknadnim
lazurnim slikanjem akrilnim bojama i sjajnim medijem. Ugušćivač može vezati i različita punila radi
pastoznosti koja ni u debelim slojevima ne ispucaju.
Akrilne paste za modeliranje (Modeling paste) su smjese akrilik medija i inertnog punila
različite gustoće (g/cm3). Pastoznije su od gela, bijele su ili bezbojne. Mogu se dodavati bojama, ili
se mogu naknadno bojati. U pasti se nalaze punila kao mramorni prah, pijesak, kaolin, prah
kamena plovučca (Lipari pumice). Kao punilo može se koristiti papirna pulpa izmiješana akrilnim
medijem (mache papir). Količina punila može biti i do 80%.
Paste se mogu kombinirati akrilnim bojama i gel medijem koji povećava elastičnost. Svi
mediji su kompatibilni i mogu se kombinirati za postizanje željenog efekta. Nakon sušenja mogu se
bojati akrilnim bojama, temperom, uljem itd. Koriste se i kao cementna podloga za mozaik, za
restauriranje štukatura, porculanskih predmeta itd. Proizvode se i akrilne žbuke za posebne
teksture na zidu.
15. 1 Pasta za modeliranje
Lakovi na bazi akrilnih smola su bistre otopine akrilne smole u organskom otapalu (white
spiritu, toluenu...). Kao lakovi mogu se koristiti i disperzije akrilne smole( sjajni ili mat mediji za
slikanje) jer slici daju briljantan sjaj. Prema potrebi se razrjeñuju vodom.
15.3. AKRILIK TEHNIKE
Akrilne boje imaju velike mogućnosti upotrebe, posebno su pogodne za dobivanje tekstura.
Akrilne boje koje sadrže lazurnije pigmente razrijeñene vodom ili akrilik medijem koriste se za
akvarelno slikanje. Pokrivne akrilne boje, dodavanjem bijele boje koriste se za gvaš. Slikanjem u
slojevima, korištenjem imprimatura, podslikavanja i lazura mogu se postići efekti, kao u klasičnoj
temperi. Akrilnim lakom postižu se sjajne lazure karakteristične za ulje. Upotrebom medija za
usporavanje sušenja može se slikati mokro u mokro. Akrilik medijem za postizanje sjaja, gel
medijem i pastom za modeliranje mogu se dobiti zanimljivi efekti.
Kao fiksativ može se koristiti mat medij razrijeñen vodom u omjeru 1:3. Akrilno vezivo se
koristi za fiksiranje različitih materijala na podlogu u tehnici kolaža. Grublja i finija platna, konopci,
vlakna, drvo moraju se namočiti u akrilnoj emulziji, polože se na svježe prepariranu podlogu i slika
se različitim medijima i akrilnom bojom.
Miješane tehnike (mixed media); kod miješanih tehnika treba se pridržavati pravila da se
samo na suhi sloj boje pripremljene jednom vrstom veziva nanosi boja pripremljena drugim
vezivom. Logičnije je za podslikavanje koristiti akrilne boje koje se brzo suše, a nastaviti drugim
tehnikama (ulje na akrilik, akvarel na akrilik). Može se kombinirati akrilik i pastel. Crtež se nanosi
pastelom, fiksira mat akrilik medijem, nastavlja crtati u mokro, a kasnije na suho.
Disperzivna veziva, zbog jednostavne primjene i razrjeñivanja vodom, koriste se kao “hobi
boje” za drvo, staklo, keramiku, tekstil itd.
primjer pastozne teksture akrilne boje-ultramarin i zlatna na polikromnom podsliku
16. ZIDNO SLIKANJE
Klasične zidne slikarske tehnike su:
- fresko tehnike (fresco buono i fresco secco),
- enkaustika (topla i hladna),
- mozaik,
- zgrafito,
- Keimova tehnika (vezivo je vodeno staklo)
- suvremene zidne tehnike na bazi disperzivnih premaza akrilne i polivinilacetatne smole.
U okviru zidnih tehnika razmotriti ćemo i vitraj i općenito poglavlje o slikanju na staklu.
U Knososu na Kreti nalaze se najstariji primjeri slikanja na žbuci. Smatra se da potječu iz
perioda oko 1500 godina p.n. e. Podloga se pripremala od tri sloja, posljednji sloj bio je od čistog
vapna. Osnovne boje bile su žuti i crveni oker, mineralna crna i egipatska plava.
U helenističkom periodu rimske umjetnosti zidno slikarstvo doživljava procvat, naročito
na prijelazu iz stare u novu eru (1 st. p.n.e. i 1. i 2. st. nove ere). Tipičan primjer ovog fresko
slikarstva je slikarstvo Pompeja (sačuvano erupcijom Vezuva 79. godine n. e.).
VITRUVIJE je dao najviše podataka o materijalima i metodi slikanja tog vremena. Prvi sloj
žbuke priprema se od vapna i usitnjene opeke, drugi je napravljen s pijeskom, dok su dva ili tri
gornja sloja sadržavala mramorno brašno. Žbuka se na kraju polirala. Slikalo se pigmentima
miješanim s vapnenom vodom ili vapnenim mlijekom. Pigmenti koji nisu otporni na vapno (lapis
lazuli) vezani su temperom na izoliranu podlogu.
Ranokršćansko fresco slikarstvo u katakombama (nastaje u 3. i 4. st. ) na teritoriju Rima
koristi veći dodatak pucolanske zemlje (crveni cement) zbog vlažnosti katakombi.
Bizant takoñer prihvaća tehniku slikanja na vlažnoj žbuci. Podloga se pripremala sa
sjeckanom kudeljom, pljevom, čekinjama umjesto dijela pijeska ili čak bez pijeska.
Tradicionalna podloga s gašenim vapnom i pijeskom koristi se i u renesansi. Na
predzadnjem sloju žbuke (tal. arricciato) izvodio se crtež crvenom bojom (tal. sinopia). Gornji sloj
(tal. intonaco) fine završne žbuke pripremljen je s mramornim prahom. Pripremalo se onoliko
žbuke koliko se moglo oslikati dok se podloga ne osuši.
Masaccio, fresco buono, Capella Brancaci, Firenze
16.1. FRESKO TEHNIKE
16.1.1. Fresco buono
Fresco buono (tal. fresco= svježe; buon fresco= prava freska) je
vrsta slikanja koja se izvodi se na svježoj žbuci. Zbog brzine sušenja žbuke
(5-6 sati) i bijeljenja (vapno prelazi iz kalcijevog hidroksida u kalcijev
karbonat) zahtijeva se brzo i sustavno slikanje od svijetlog u tamno. Slika
može biti lazurnog karaktera ili pokrivajućeg ako boju vežemo vapnenim
mlijekom ili vapneno uljnim sapunom.
Kvalitetu fresko žbuke odreñuje vrsta i kvaliteta vapna kao veziva, vrsta i kvaliteta pijeska
kao agregata (punila, filera), način pripreme i nanošenja žbuke, debljina sloja te odnos veziva i
agregata.
Gašeno vapno
Gašeno vapno je vezivo mineralnog karaktera. Po sastavu je kalcijev hidroksid, Ca(OH)2,
zbog čega pokazuje lužnata svojstva. Vezivo je u fresko žbuci, zgrafito tehnici, a koristi se i kao
bijela boja.
Dobiva se iz vapnenca, CaCO3 pečenjem na temperaturi 900-10000C. Vapnenac prelazi u
živo vapno koje je po sastavu kalcijev oksid, CaO uz oslobañanje CO2. U kontaktu s vodom živo
vapno prelazi u gašeno vapno. Gašeno vapno je zračno vezivo, veže s CO2 iz zraka i prelazi u
kalcijev karbonat,CaCO3.
Ca(OH)2 + CO2 → CaCO3 + H2O
Vapno se gasi vodom u omjeru 1:4, jedan dio vapna i četiri dijela vode. Prilikom gašenja
može se vapnu dodati masti, loja ili otpadnih ulja da se smanji alkaličnost osapunjenjem i ubrza
vezivanje.
Gašeno vapno bez grudica i primjesa mora odležati u jami najmanje godinu dana da dobije
snježnobijeli, “masni” karakter pod opipom. U vapnu ne smije biti magnezijevih spojeva i gipsa
iznad 5%. Takoñer, ne smije sadržavati nečistoće od zemlje, ugljena, gline i organskih tvari koje bi
štetno djelovale na slikani sloj u obliku tamnih mrlja različite upojnosti, što bi dovodilo do pucanja
boje, odnosno žbuke pri sušenju.
Vapno kao vezivo može primiti i neizbrisivo vezati svega 10% boje. Zbog nepokrivnosti, vapnene
boje su lazurne, djeluju svježe i lijepog su sjaja. Vapneno mlijeko dobiva se rijeñenjem vapnene
kaše hladnom vodom. Vapnena voda je bistra tekućina koja ostaje kad vapneno mlijeko miruje i
istaloži se na dno. U vapnenoj vodi ima otopljenog kalcijevog hidroksida. Djeluje lužnato (pH je
iznad 12). Koristi se za vezivanje pigmenata u fresco buono tehnici. Stajanjem vapnene vode na
površini se stvara tanka prevlaka kalcijevog karbonata koja je od životne važnosti u fresko
slikarstvu.
Voda isparavajući nosi sa sobom otopljene čestice kalcijevog hidroksida iz gašenog vapna u
žbuci. U dodiru sa zrakom čestice kalcijevog hidroksida očvrsnu izmeñu i preko zrnaca pigmenata.
Zrnca pigmenata povezuju se meñusobno i s podlogom u okamenjenu cjelinu. Pretvaranje vapna u
karbonat traje decenijima. Stabilnost zida je osigurana tankom prevlakom koja nastaje na početku
sušenja.
U fresco buono tehnici vezivo boje naknadno nastaje sušenjem fresko žbuke.
Fresko žbuka je mješavina vapna i pijeska. Vapno bi bez pijeska zbog sušenja ispucalo, a
masa ne bi imala dovoljnu čvrstoću. Pijesak čini žbuku poroznom za zrak koji je potreban za
sušenje i vezivanje žbuke.
Pijesak (riječni pijesak, silikatni agregat, usitnjeni mramor) mora biti oštar, suh i čist.
Granulacija pijeska treba biti različita: 5- 0,5 mm. Spajaju se gusto vapno i suhi pijesak. Voda
sprječava da vapno opkoli mokra zrnca pijeska pa pijesak kasnije ispada iz žbuke. Tek nakon
miješanja dodaje se voda, ako je potrebno. Ako je žbuka suviše mokra, zbog velikog isparavanja
vode, nastaju pukotine. Pukotine mogu nastati i od nečistog pijeska ili ako se žbuka nanosi u
jednom debelom sloju. Pukotine koje nastaju u toku rada uklanjaju se tako da se namoče
vapnenim mlijekom i ispune pritiskom ruke. Pukotine nastale nakon sušenja ne mogu se popraviti.
Fresko žbuka se nanosi obično u tri sloja, držeći se pravila da se u donji sloj stavlja krupniji
pijesak , a u gornje sve sitniji. U donje slojeve stavlja se više pijeska, a manje vapna.
Prvi sloj žbuke debljine jednog centimetra se sastoji od tri dijela krupnijeg pijeska i jednog
dijela vapna. Na zid se nabacuje zidarskom žlicom bez zaglañivanja kako bi se omogućilo što bolje
prianjanje drugog sloja.
Druga žbuka se nanosi nakon pola sata. Sastavljena je od dva dijela sitnijeg pijeska i
jednog dijela vapna.
Zadnji, treći sloj (intonaco ili glet) debljine svega nekoliko milimetara, sastoji se od jednog
dijela pijeska (granulacije do 1 mm) i jednog dijela vapna. Dobro se zagladi utiskivanjem i
poliranjem pomoću ravnalice i gladilice.
Kod fresco buono tehnike višeslojna žbuka polaže se sistemom dnevnica, koliko se u
jednom danu može oslikati u vremenu 5-6 sati dok žbuka ne počne bijeljeti sušenjem i gubiti
upojnost.
Masolino, detalj iz kapele Brancaci, Firenze
Zid je nositelj fresko žbuke. Mora biti zdrav jer o njemu ovisi trajnost fresko slike. Ako u
zidu ima vlažnih ili nezdravih opeka, topljivih soli doći će do tzv. iscvjetavanja, izlučivanja bijelog
praha po površini slike u vidu soli i plijesni. Nezdravi dijelovi zida moraju se ukloniti i zamijeniti
zdravima. Zid se prije nanošenja žbuke moči čistom vodom dok se ne zasiti. Ako zid nije zasićen
vodom, upit će vodu iz žbuke. Voda neće ići prema vani i neće nastati prevlaka kalcijevog
karbonata kao veziva boje. Boja će biti slabo vezana, brisat će se sa slike.
Otprilike jedan sat nakon nanošenja posljednjeg sloja žbuke, prenosi se (pausira) crtež
prema kartonu ili mjerilu, oprezno da se ne ošteti površina žbuke. Može se prenositi projektorom i
odmah iscrtavati ili urezivati. Prenosi se i preko perforiranog predloška od papira pomoću
pigmenata u gazi ili na neki drugi način.
Pigmenti u fresco buono tehnici moraju biti otporni na alkalije. Miješaju se destiliranim
vodom ili vapnenom vodom.
Boje vezane vapnenom vodom sušenjem daju svijetli prozračni film, koji je tonski svjetliji od
svježe (mokre) boje. Kao bijela boja služi intonaco žbuka, koja sušenjem pobijeli.
Destilirana ili prokuhana voda osloboñene su raznih topljivih soli koje bi mogle štetno
djelovati na slikani sloj. Boje disperzirane samo u vodi su lazurnije.
16.1.2. Fresco secco
Fresco secco slika izvodi se na osušenoj žbuci pigmentima vezanim nekim vezivom. Najbolje
vezivo za slikanje secco tehnikom je kazein. Boraks
kazein priprema se od 1 dijela kazeina i približno 8
dijelova vode. Nakon pripreme (otapanja u otopini
boraksa) mora se razrijediti vodom, najmanje u odnosu
1:1 jer bi inače brzo prešao u tvrdo želirano stanje.
Vapneni kazein je najbolje vezivo za fresco secco
tehniku (vidi sve o kazeinu kod kazeinske tempere...).
Svaki dan se priprema novi kazein jer je pokvarljiv.
Podloga se priprema od dva sloja žbuke. Prvi
služi kao armatura, a može sadržavati i cement. Drugi
sloj se poravna i zagladi kao i kod buon fresco.
Sušenje žbuke traje 10-ak dana. Podloga je upojna, a ako se prije slikanja navlaži vapnenim
mlijekom, dobit će vezivnu snagu i izolaciju.
Slika se sljedećim vezivima:
1. Slika izvedena na ovako pripremljenoj podlozi pigmentima vezanim razrijeñenim
kazeinom najbliža je pravoj freski. Ako se osušena boja otire, treba dodati još veziva, a ako se
ljuska, dodaje se vode. Boje se mogu nanositi pokrivnije nego u buon fresco tehnici.
2. Emulzionim vezivima slika se na potpuno prosušenoj i izoliranoj podlozi.
Suha, zdrava i zaglañena žbuka izolira se tankim slojem vapnenog mlijeka. Na nju se može
nanositi bijela kazeinsko-temperna boja. S vezivom se veže cinkovo bijela ili titanova bijela i
nanese u tankom sloju. Nakon sušenja kopira se crtež i slika.
Kazein se može emulgirati štand uljem (sirovo laneno ulje uzrokuje žućenje, tamnjenje i
pucanje boje), voštanim sapunom, voskom otopljenim u terpentinu u odnosu 1:1, uljno smolnim
lakom, venecijanskim terpentinom itd., ili njihovim kombinacijama u količini 15-20% od količine
kazeina.
3. Vapnenim kazeinom kojeg je najbolje koristiti bez emulgiranja s uljima i smolama jer
gubi na kvaliteti. Sam je izuzetno trajno i kvalitetno secco vezivo.
16.2. JAJČANO-ULJENA TEMPERA NA ZIDU (SREDNJOVJEKOVNA TEMPERA)
To je stara provjerena tehnika zidnog i štafelajnog slikanja koju su koristili na gori Athosu od
8. do 18. stoljeća (grčko-bizantsko-pravoslavna ikonografska škola) za slikanje ikona i zidnih
životopisa. Ova tehnika slikanja može se kombinirati s kazeinskom temperom na zidu. Počinje se
kazeinskom temperom kao jačom, a nakon sušenja boje, slikanje se nastavlja srednjovjekovnom
jajčanom temperom.
16.3. SINTETČKE TEMPERE NA BAZI DISPERZIVNIH PREMAZA
Kao najbolje vezivo kod sintetskih disperzija pokazala se akrilna smola. Suvremene boje na
bazi akrilne smole imaju sljedeća svojstva:
1. Veliku adheziju zbog koje se čvrsto vežu i bez da dublje prodiru u podlogu.
2. Zahtijevaju čvrste i zdrave podloge koje nisu masne.
3. Suše se brzo (od 30 minuta do 2 sata) isparavanjem vode, zavisno od debljine nanosa,
temperature i vlažnosti zraka.
4. Otporne su na lužnate betonske podloge i vapnene žbuke.
5. Ne tamne i ne žute. Stabilne su na mikro i makro utjecaje.
6. Film poliakrilne boje na zidu “diše” i dozvoljava normalni režim mikro i makro vlage i
temperature zbog intermolekularnih pora u filmu.
7. Nakon sušenja mogu se lagano prati vodom i spužvom uz mali dodatak blagog tekućeg
deterñenta.
8. Postoje boje za vanjske i unutrašnje radove. Kvalitetne poliakrilne disperzije otporne su na
smrzavanje i odmrzavanje.
9. Boja se nanosi kistom, lopaticom, valjkom, prskanjem kompresorom (razrijeñena vodom u
omjeru 1:1).
10. Mogu se nanositi i u debljim slojevevima, ali je bolje slikati u tanjim namazima.
11. Boja ima dobru fakturu (vidljivost poteza), a može se miješati s raznim agregatima
(kvarcni pijesak, mramorno brašno itd.) u manjim količinama ako se želi grublja faktura.
Priprema podloge je vrlo jednostavna. Podloga se obrañuje s jednim do dva premaza bijele
temeljne boje ili nepigmentiranom gotovom podlogom (emulzijom) koju prema uputama
proizvoñača treba razrijediti vodom. Nove lužnate žbuke treba prethodno neutraliziratii kiselim
fluatima. Kod starijih žbuka koriste se neutralni fluati koji žbuku učvršćuju i neutraliziraju. Fluati su
soli (cinka, aluminija, magnezija, olova) heksafluoro-silikatne kiseline, H2SiF6.
PVAc (polivinil-acetatne ) disperzije su sličnih svojstava, ali daleko osjetljivije na makro
utjecaje i vlagu od poliakrilnih boja. Služe za unutarnje radove.
16.4. ZGRAFITO
Zgrafito dolazi od talijanske riječi sgraffiare, što znači grepsti. To je zidna tehnika nastala u
Italiji u 15. i 16. stoljeću. Smatralo se da je za pročelja zgrada trajnija od freske pa se koristila po
cijeloj Europi, kao zidna tehnika.
Postupak pripremanja žbuke za zgrafito sličan je postupku za fresko žbuku. Zgrafito se izvodi
na dva sloja žbuke. Donji sloj žbuke je u jednoj boji, gornji sloj u drugoj. Gornji sloj žbuke nanosi se
čim donji sloj provene. Kad se gornji sloj stegne, za otprilike jedan sat, počinje se rezati prema
crtežu. Crtež na vanjskim zidovima treba isjecati tako da je rez sa strane ukošen zbog lakšeg
otjecanja vode i manjeg otpadanja žbuke. Voda bi se inače zadržavala, zimi smrzavala i oštećivala
zgrafito. Zgrafito zapravo nije slika nego reljef sastavljen od ploha i slojeva različito obojene žbuke.
primjer zgrafita kao fasadne tehnike
16.5. MOZAIK
Mozaik je slikarska tehnika izvedena slaganjem raznobojnih malih komadića, najčešće
pravilnih ili nepravilnih kockica kamena, obojenog stakla, glazirane keramike. Poznate su talijanske
mozaičke kockice (tesere) proizvodene u muranskim staklarnicama u više dimenzija i velikom
broju različitih boja i tonova.
Kamene kockice dobivaju se usitnjavanjem različitih vrsta obojenog kamena alatkama
(čekićem, kliještima i t.d) . Krupnije kamenje se zavije u papir i zdrobi čekićem na sitnije komade.
Dobiveni kamenčići biraju se prema obliku i dorañuju odgovarajućim alatkama.
Kockice se utiskuju u podlogu svježe žbuke, cementa, mase na bazi disperzije umjetne
smole, ljepila za keramičke pločice, poliesterske smole i slično. Od poliesterske smole mogu se
praviti i tesere.
Mozaikom se oslikavaju zidovi, podovi ili svodovi. Prve ikone rañene su u tehnici mozaika.
Podni mozaici su uglavnom od kamenčića, a zidni mogu biti i od drugih materijala. Zlatno razdoblje
mozaik je doživio u Grčkoj, Rimu i Bizantu.
Pravi mozaik se od davnine izvodio na dva načina:
- opus tesselatum je sastavljen od kamenih kockica koje nisu uvijek istih dimenzija, a
izmeñu kockica vidljiv je vezivni materijal.
- opus vermiculatum je od sitnijih kockica, meñusobno tijesno povezanih, tako da se jedva
vide ivice i meñuprostori izmeñu njih. Kockice su uglavnom iste veličine, a izrañene su od
skupocjenog kamena, stakla ili glaziranih odlomaka keramike.
Venecijanski mozaik, naročito u vrijeme renesanse i baroka koristi inkrustiranje točno
obrañenih komada kamena.
Izvoñenje mozaika počinje kad je skica u boji prenijeta na karton. Slika na kartonu mora biti
stilizirana, bez sitnih detalja jer se oni u mozaiku ne mogu izvesti. Odgovarajuća mozaička kockica
se svojom najpovoljnijom obrañenom stranom lijepi na odreñeno mjesto slike ljepilom topivim u
vodi (metilceluloza- ljepilo za zidne tapete, tutkalo...). Izmeñu kockica se ostavljaju razmaci do 1
mm u koje će kasnije ući vezivo.
Kad se slaganje završi, pripremi se okvir dimenzija mozaika, s letvicama višim od debljine
kockica za jedan centimetar, na čijoj je unutarnjoj strani razapeta žičana mreža, koja služi kao
armatura. Pripremljeni mozaik treba prethodno navlažiti da ne bi oduzeo vodu iz veziva i time ga
oslabio, što bi dovelo do pucanja. Kao vezivo mozaičkih kockica obično se koristi cementna pasta
od 2 dijela opranog suhog pijeska i 1 dijela cementa. Voda se dodaje dok se ne dobije masa koja
je toliko mokra da se na površini izlučuje tanak sloj vode ako je tučemo zidarskom žlicom. Kad se
radi s tanjim kockicama, kao vezivo se može koristiti i keramičko ljepilo. Vezivom se mozaik prelije
do visine okvira. Kad se vezivo stvrdne mozaik se okrene, očisti od papira i ljepila toplom vodom i
četkom.
Kod ugrañivanja mozaika na zid potrebno je zid nagrepsti i nanijeti cementno vezivo
pripremljeno od cementa i suhog pijeska u omjeru 1:3, u debljini većoj od debljine mozaičkih
kamenčića. Složeni mozaik ili dijelove mozaika premažemo cementnom pastom pripremljenom od
cementa i vode u omjeru 1:1. Mozaik se utisne u svježu cementnu žbuku. Kad je cijeli mozaik
postavljen na zid, papir se navlaži vodom i skine, a tek sutradan ispire se četkama i vrše se
korekture. Suhi mozaik se može polirati voštanom pastom.
16.6. ENKAUSTIKA
Enkaustika dolazi od grčke riječi enkaiein, što znači paliti, iako se u enkaustici ništa ne
spaljuje. Spaljivanje se, prema Pliniju, koristilo za graviranje u kosti zagrijanim metalnim šiljkom, a
u nastala udubljenja utiskivala se boja pripremljena voskom.
Enkaustika je jedna od najstarijih slikarskih tehnika. U enkaustici je vosak vezivo boja.
Poznato je da su stanovnici mjesta El Fajuma, današnjeg sjevernog Egipta, na poklopcima
sarkofaga slikali portrete pokojnika u tehnici enkaustike (ali i u tehnici voštane tempere). Tehnikom
enkaustike slikane su i prve ikone. Kao samostalna tehnika javlja se u četvrtom stoljeću p. n.e..
Poznate su zidne slike u Pompejima rañene u enkaustici.
Vosak je amorfna tvar, već pod toplinom ruke omekšava, a u tekuće stanje prelazi na oko
650C. Hlañenjem ponovo očvrsne. Tvrdoća voska nije velika, može se zaparati noktom. Čvrstoća
voska je različita. Najčvršći je egipatski vosak, zatim grčki, pa onda ruski. Svojstva voska ovise o
biljkama i cvjetnim sokovima kojima se pčele hrane. Vosak je jako postojan kad je čist, ne oksidira,
ne žuti, ne povećava volumen, niti puca. U hladnoj vodi se ne otapa, niti u njoj bubri kao premazi
ulja, pa je premaz voska odlična zaštita protiv vlage.
Vosak se koristio za zaštitu zidnih dekoracija, mramornih skulptura, slika izrañenih vezivom
od gume, tutkala, jaja i sl. pod imenom Ganosis. To je tehnika premazivanja
rastopljenim voskom koji se kasnije polira.
U pravoj enkaustici vezivo je vosak koji se tali na temperaturi 64 - 660
C i miješa s pigmentima direktno na slici ili se oblikuje u kockice ili kuglice
koje se zagrijavaju na potrebnu viskoznost na metalnoj paleti. Temperaturu treba regulirati. Ako je
visoka, vosak će se razdvajati od boje, a pigmenti neotporni prema zagrijavanju (oker) promijenit
će ton. Da bi boja ostala što duže u tekućem stanju nanosi se na zagrijanu podlogu. Enkaustičke
boje se suše, čim se vosak stegne. Ugrijanim noževima i raznim šiljcima (cestrum) vršile su se
naknadne korekcije. Slika se na kraju polirala mekanom krpom da bi dobila sjaj. Po jednom starom
načinu rada koristio se metalni zagrijani alat kojim se na odgovarajućoj podlozi više modeliralo
nego slikalo.
Kako je topli način enkaustike kompliciran, slika se i voskom u hladnom stanju. Vosak se
otapa u terpentinu i prelazi u mekanu pastu u koju se umiješaju pigmenti. Mogu mu se vosku
dodati smole i smolni lakovi zbog povećanja tvrdoće. Vosak se može osapuniti, a voštani sapun
emulgirati tutkalom, gumiarabikom, jajem itd.
Enkaustika se može izvoditi na svim podlogama: dasci, platnu, zidu, papiru, metalnim
pločama. Enkaustikom se je slikalo na slonovači i glinenim pločicama. Danas se koriste papiri
gramature iznad 200 g/m2 koji su u pulpi zasićeni tutkalom. Prije slikanja, može se podloga
jednakomjerno prekriti voskom ili se može slikati direktno bez pripreme podloge. Na drvenim
pločama koristila se i tutkalno kredna preparacija. Drvo se može premazati disperzivnom
impregnacijom i preparacijom. Enkaustika dobiva veći značaj i u novije doba primjenom
suvremenih električnih ureñaja. Voštani zgrafito je moderna enkaustička tehnika kod koje se na
ohlañenu enkaustičku boju, nanesenu u više slojeva, struže, urezuje i sl.
16.7. STAKLO – VITRAJ I SLIKANJE NA STAKLU
Staklo, jedan od temeljnih materijala moderne arhitekture, fascinira
čovjeka svojim oblikovnim, optičkim i izražajnim mogućnostima, još od
začetaka civilizacije.
I prije nekoliko milenija stari narodi oko Nila i Eufrata i Tigrisa koristili su staklo za ukras i
nakit. Bilo je to mutno, neprozirno i obojeno staklo. Krajem stare ere vještina staklarstva prelazi u
Rim i
rimske
provincije
, a
otkriće
staklarsk
e lule u
1.
stoljeću
omogućil
o je
proizvod
nju
šupljih
staklenih
upotrebni
h
predmeta. Nakon propasti Rimskog carstva staklarska se proizvodnja premješta u Bizant gdje se
njeguje izrada mozaika. Početkom srednjeg vijeka staklo se proizvodilo na području Češke,
Njemačke, a zatim Engleske i Francuske. Ukrašavanje prozora gotičkih katedrala vitrajima,
sastavljenih od raznobojnih staklenih pločica povezanih olovnim okvirima kao armaturom, doseže
svoj vrhunac u 13. stoljeću. Kada moć Bizanta počinje slabiti početkom 13. stoljeća primat u
proizvodnji i oblikovanju stakla preuzima Venecija. Otok Murano kraj Venecije i danas je poznat po
umjetničkom oblikovanju i proizvodnji stakla. Potpuno prozirno i bezbojno kalijevo staklo prvi je put
proizvedeno u 16. st. u Češkim radionicama, a teško olovno staklo u Engleskoj.
Staklo je amorfna bistra tvar sa čije površine se svjetlo reflektira, ulazi u njegovu unutrašnjost
lomeći se, zastaje o grešku ili prepreku nastalu oblikovanjem da bi zablistalo i razlilo se ovisno o
kutu upada i promatranja staklenog predmeta.
KEMIJSKI SASTAV STAKLA
Staklo se sastoji od oksida koji se dijele na:
1. Mrežotvorci - su oksidi koji čine trodimenzionalnu strukturu stakla (mreže).
Najvažniji je silicij, a zatim bor.
2. Modifikatori mreže - su oksidi alkalijakih i zemnoalkalijskih spojeva. Oni smanjuju
viskoznost, temperaturu omekšanja, jer mjenjaju strukturu mreže, ugrañuju se u nju.
3. Intermedijari - su oksidi aluminija, cinka, olova. Djeluju kao mrežotvorci i
modifikatori. Poboljšavaju preradbena i upotrebna svojstva stakla.
Prozorsko staklo (ambalažno) je natrijevo kalcijevo staklo u kojem su Na2O, CaO, SiO2 u
omjeru 1:1:6.
Kristalno staklo nastaje zamjenom CaO iz kalijskog kalcijskog stakla olovnim oksidom
U boro silikatnim i alumino silikatnim staklima dio kvarca je zamjenjen sa borovim
oksidom (B2O3) ili aluminij oksidom (Al2O3). Udio ostalih oksida je manji.
Nakon taljenja staklena masa nije homogena jer sadrži fino raspršene sitne mjehuriće
zaostale nakon taljenja, tzv. "konce"- tanka i uska područja taline različite gustoće. Zato se dodaju
sredstva za bistrenje koja oslobañaju velike količine plinova i povlače za sobom mjehuriće
zaostalih plinova, miješaju i homogeniziraju staklenu masu. Sredstva za bistrenje su kalij nitrat
(KNO3), natrij sulfat (Na2SO4) i arsen oksid (As2O3).
Osnovnu strukturu
stakla čine SiO4 tetraedri koji
nemaju pravilan i periodičan
raspored koji je
karakterističan za kristalne
tvari. Staklo nastaje
hlañenjem i skrućivanjem
taljevine bez kristalizacije.
Viskoznost taljevine
hlañenjem naglo poraste, pa
se SiO4 tetraedri zbog slabe
pokretljivosti nemaju
vremena svrstati u kristalno stanje. Kad viskoznost taljevine toliko poraste da se ograniči
pokretljivost SiO4 tetraedara, svojstva taljevine se počinju vidljivo mijenjati. Taljevina je mekana i
plastična pa se može oblikovati puhanjem, izvlačenjem, valjanjem, prešanjem itd.. Omekšavanje
odnosno skrućivanje dogaña se u širem temperaturnom području koje se koristi za oblikovanje
stakla. Ovisno o sastavu temperatura oblikovanja stakla je od 700-1000 0C . Ispod 700 0C staklo je
previše viskozno da bi se moglo lako oblikovati, a iznad 1000 0C je previše tekuće. Na nižim
temperaturama taljevina prelazi iz žilavog i plastičnog stanja u čvrsto i postaje staklom u kojem je
fiksiran trenutno zatečeni raspored tetraedara. Nesreñeni raspored čestica karakterističan je za
tekućine. Staklo je dakle pothlañena tekućina. Njegova struktura je metastabilna i nastoji prijeći u
energetski stabilniju formu stvaranjem kristala.
Polikristaliničan materijal je staklokeramika, otporna na termički šok, s malim toplinskim
koeficijentom rastezanja. Implantati od staklokeramike zamjenjuju dijelove ljudskih kostiju, a u
domaćinstvu štednjake koji imaju grijaću ploču od staklokeramike koja se vrlo lako čisti.
Uvijek pred užarenom staklenom masom zastajemo zadivljeni spretnošću staklara koji iz
užarene kaplje istezanjem, savijanjem, utiskivanjem, urezivanjem uz okretanje ili puhanjem
oblikuju staklo u najrazličitije oblike. Stvaranje užarene staklene mase i njen prijelaz u staklo još
nam se čini čudnovatijim kad saznamo da staklo nastaje u peći iz kremenog pijeska kao kiselog
oksida, pepela ili sode i krede ili vapnenca, koji se raspadaju u odgovarajuće okside i reakcijom
prelaze u silikate.
Da bi staklo bilo kruto najmanje moraju nastati dvostruki silikati. Tako je prozorsko staklo po
sastavu natrijev-kalcijev silikat. Smanjenjem udjela pojedinih oksida i zamjenom s nekim drugim
dobiju se stakla različitih svojstava. Olovno staklo nastaje dodatkom olovnog oksida. Ovo staklo
ima veliki indeks loma pa se koristi kao kristalno i optičko staklo. Prisustvo aluminijevog oksida
poboljšava kemijsku otpornost stakla koja je potrebna za ambalažu. Vatrostalne zdjele ( PAYREX)
rañene su s dodatkom borovog oksida. Borosilikatno staklo ima mali koeficijent toplinskog
rastezanja pa izdrži nagle promjene temperature.
Rastaljeno staklo otapa male količine metalnih oksida s kojima se postiže obojenost stakla u
masi. Tako FeO daje zelenu do zeleno plavu boju, Fe2O3 žuto smeñu, Mn2O3 ljubičastu boju, CaO
daje plavu, a kromov oksid Cr2O3 daje zelenu boju, kobaltov oksid plavu itd.
Bistrina stakla postiže se dodatkom sredstva za bistrenje, kao što se i zamućenost može
postići odreñenim dodacima koji se u staklu ne otapaju već ostaju raspršeni i na njihovim
česticama se svjetlo difuzno reflektira. Staklo se može matirati pjeskarenjem kvarcnim pijeskom
pod pritiskom ili kemijskim putem.
Površinski se staklo može bojati hladnim i toplim postupkom. Za hladno bojenje, bez
pečenja, koriste se uljene boje, boje na bazi umjetnih smola u otapalu ili disperzivni premazi na
bazi akrilne smole. Za toplo bojenje za koje je potrebno pečenje na temperaturi od 600-7000C,
boja se sastoji od pigmenata otpornih na visoke temperature i topitelja ( lako taljiva stakla,
najčešće olovna), koji boju pečenjem vežu za staklo pa se pranjem ne skida. Lijepo dizajnirani ,
bistri ili obojeni stakleni predmeti uvijek su predmet divljenja.
Staklo se nakon oblikovanja hladi polagano i kontrolirano da se izbjegne nehomogenost
strukture i pojava mehaničkih naprezanja, koja se očituje u lošijim mehaničkim i optičkim
svojstvima.
U suhim uvjetima staklo se je dobro sačuvalo tisućama godina. Atmosferilije djeluju na loše
izrañeno staklo. Voda, odnosno vodena para iz zraka u kojoj uvijek ima otopljenog ugljičnog
dioksida, djeluje na loše izrañeno staklo na čijoj se površini stvara tanka prevlaka kalcijevog
karbonata pa staklo gubi sjaj i postaje mutno. Kisele kiše, koje sadrže otopljene okside sumpora i
dušika nastalih u industrijskim i gradskim sredinama, stvaraju na površini sulfate kalcija i kalija, koji
se manifestiraju kao bijeli slojevi na prozorskim staklima. Za dugotrajnu zaštitu stakla potrebno je
izbjegavati vlagu. Kako je staklo pothlañena tekućina, vremenom se djelomično rastakljuje,
devitrificira (lat. vitrum=staklo), zbog centara kristalizacije nastalih u proizvodnji, koji s vremenom
postaju veći, pa se stara stakla mrve u tankim ljuskama. Veliki vitraji sa prozora katedrala zbog
propadanja stakla restauriraju se da bi se učvrstili sintetičkim smolama koje se nanose na jednu ili
obje strane.
17. LAKOVI
17.1. SVOJSTVA LAKOVA I LAKIRANJE
Lakovi su viskozne otopine smola u uljima i otapalima.
Lakiranjem se sloj boje štiti od vanjskih utjecaja, vlage, raznih zračenja (svjetla, UV-zračenja i
sl.) i mehaničkih oštećenja. Lakiranjem se intenzivira boja slike ispod laka.
Svojstva lakova
- lak mora biti bezbojan, proziran i elastičan; ta svojstva treba da trajno zadrži
- mora imati prikladnu viskoznost da se može lako nanositi
- mora močiti površinu i ući u svaku poru boje
- mora se brzo sušiti da se ne lijepi prašina
- mora biti topljiv u otapalima koja ne štete sloju boje ispod laka
Lakiranje
Upotreba lakova za zaštitu i učvršćivanje slike na različitim vrstama podloga datira od davnih
vremena. Osnovni sastojak lakova su smole. Do otkrića sintetičkih polimera polovinom
dvadesetog stoljeća koristile su se prirodne recentne smole (kolofonij, mastiks i sandarak) ili fosilne
smole (kopal, ambra) koje su se otapale u sušivom ulju ili su se koristile kao zagrijani balzami.
Trgovina smolama i korištenje destilacije u kasnom 15. stoljeću proširili su upotrebu smola.
Terpentin kao otapalo poznat je od početka 16. stoljeća. Upotreba damar smole za pripremu
lakova pripisuje se ranom 19. stoljeću. Parafinski vosak se koristi u kasnom 19. stoljeću. Prvi
sintetički polimer, celulozni nitrat, i ostali derivati celuloze koriste se početkom 20. stoljeća. Danas
se koristi veliki broj sintetičkih smola (akrilne smole, ketonske smole, polivinil acetatne...) koje
spadaju u grupu polimera. Lako se otapaju u otapalima (white spirit, terpentin, toluen, ksilen...) i
daju kvalitetne lakove.
Samo se suha slika smije lakirati. Uljena slika prije lakiranja mora “odležati” oko godinu dana.
Slika oslikana akrilnim ili alkidnim bojama suha je najduže za dan ili par dana. Prije lakiranja sliku
treba očistiti od prašine, a ako treba, može se obrisati mekanom krpicom ovlaženom destiliranom
vodom.
Za lakiranje lakovima od prirodnih smola (mastiks i damar) potrebno je sliku zagrijavati jedan
do dva sata na suncu ili kraj nekog drugog izvora topline da ispari vlaga iz nje. Zagrijava se i lak,
kao i kist ili prskalica. Lakira se u toploj prostoriji, preporučuje se temperatura od 23 0C.
Temperatura prostorije mora ostati ista dok se lak ne osuši. Zrak u prostoriji mora biti suh, bez
propuha zbog dizanja prašine. I najmanje prisustvo vlage može izazvati “cvjetanje“ (eng. bloom)
ili plavu maglicu. Sušenjem laka zbog isparavanja otapala hladi se film laka pa se vlaga iz okolnog
zraka kondenzira na laku. Kondenzirana vlaga može se otapati u otopini laka ili može otopiti
prisutne nečistoće u smolama što rezultira bijelim cvjetanjem ili plavetnilom filma. Ako nije topiva u
laku, ostat će na površini laka i uzrokovat će mat efekt. Lakovi na bazi sintetskih smola ne
pokazuju plavu maglicu.
Mat lakove prije upotrebe treba zagrijati jer se vosak obično taloži. Svi potezi kista pri
nanošenju mat laka moraju biti u istom smjeru kako bi se postigao jednolični sjaj. Kod nanošenja
kistom, mat lak se nanosi samo u jednom sloju.
Lak se nanosi kistom i prskalicom, a može se nanositi i spužvastim valjkom, ali samo u
slučaju da otapalo ne hlapi brzo. Uvijek je kod lakiranja bolje nanijeti 2-3 tanja sloja, nego jedan
debeli sloj jer je lak tada jednoličniji. Sljedeći sloj se nanosi na suhi sloj laka.
17.2. VRSTE LAKOVA
17.2.1. Uljni lakovi
Do upotrebe sintetičkih materijala u 40-im i 50-im godinama 20. stoljeća uljni lakovi su se
koristili za vanjsku i unutarnju zaštitu drva, kao i drugih materijala, uključujući i metale. Takoñer su
se koristili i kao slikarski lakovi. Ima vrlo malo podataka o upotrebi uljnih lakova u ranom slikarstvu.
Sastojci uljnih lakova su:
- sušivo ulje koje se ugušćuje izlaganjem suncu
- sušivo ulje sa sikativima (olovna gleñ, PbO)
- sušivo ulje uz dodatak smole (uljno smolni lakovi)
U talijanskom slikarstvu četrnaestog stoljeća lakovi su se pripremali od smola i ulja,
kuhanjem nekoliko sati uz dodatak sredstava za ubrzavanje sušenja, dok se ulje ne ugusti
predpolimerizacijom. U ranim stoljećima venecijanski terpentin (balzam) koristio se kao sastojak
laka uz smole ili sušiva ulja. Zbog velike viskoznosti omekšava se zagrijavanjem na vodenoj
kupelji.
Otkrićem destilacije u 15. stoljeću uljni lakovi se počinju razrjeñivati terpentinom. Kao što se
vidi iz sljedećeg recepta, uljni lakovi sadrže veliki postotak ulja u odnosu na smolu.
-smola.....................10%
-laneno ulje..............29%
-cink sulfat................0,15%
-olovo oksid (PbO)...0,3%
-olovo acetat..............0,15%
-terpentinsko ulje.......60%
Smole doprinose većoj čvrstoći filma, poboljšavaju sjaj, ali je fleksibilnost nešto smanjena.
Proces sušenja uljnih lakova je fizikalni (isparavanje otapala) i kemijski proces (polimerizacija
i oksidacija s kisikom iz zraka). Ovi procesi se ubrzavaju prisustvom sikativa (spojevi mangana,
olova ili kobalta). Ulje postaje u filmu laka inkorporirano fizički i kemijski. Nezasićena priroda
terpena i ulja dovodi do umrežavanja polimernih molekula pa starenjem lak postaje jedna
velika molekula netopljiva u otapalima.
Za uklanjanje uljnih lakova potrebne su specijalne metode ovisno o sastavu i starosti laka.
Djelovanjem jakih polarnih otapala, molekule otapala difundiraju u film laka i uzrokuju bubrenje
laka, koji se tako omekšan može pažljivo uklanjati. Meñutim, jaka polarna otapala mogu oštetiti
boju ispod laka. Prostim okom nije lako odrediti je li lak potpuno uklonjen, posebno ako je boja
slike ispod njega slična. To je moguće upotrebom UV lampe. Stari lakovi (ne svježi) žućkaste boje
jako fluoresciraju. Fluorescencija se gubi kad je lak uklonjen. Već su u upotrebi odgovarajući
sapuni pripremljeni s odgovarajućim enzimima, koji otapaju odreñenu vrstu lakova, a ne oštećuju
sloj boje. Slika se može kontrolirano čistiti.
17.2.2. Smolni lakovi
Smolni lakovi se dobivaju otapanjem smola u odgovarajućem otapalu. Smolni se lakovi suše
brže od lakova pripremljenih od smola otopljenih u ulju. Zbog niže viskoznosti, ovi lakovi se nanose
u znatno tanjem premazu. Nakon što otapalo ishlapi, formira se čvrsti film laka.
Prirodne smole, koje se dobivaju isključivo iz stabala kao damar i mastiks, kao i smole koje
pripadaju sintetskim polimerima otapaju se u lako hlapljivim otapalima ( terpentinu, white spiritu, ,
toluenu, ksilenu, acetonu, alkoholu...) Prije upotrebe damarnog laka, koji se kao lak za lakiranje
slika prvi put spominje početkom 19. stoljeća koristili su se alkoholni lakovi. Oni se sastoje od
smola (mastiks, kolofonij, sandarak, kopal) otopljenih u alkoholu.
Kemijski sastav prirodnih smola je različit, ali im je zajedničko da se sastoje od spojeva
poznatih kao terpeni s formulom C10H16. Terpenski ugljikovodici su polimeri izoprena C5H8 od
kojeg je izgrañena i prirodna guma. Terpeni mogu biti ravnolančani ili prstenasti (ciklički). Imaju
karakterističan ugodan miris. Kemijski su nezasićeni i zbog toga reaktivni. Struktura terpena se
sastoji od dvije ili više izoprenskih jedinica.
Terpentinsko ulje (u tekstu - terpentin) je smjesa monoterpena. Kolofonij se sastoji od
diterpena. Triterpeni su prisutni u damaru, mastiksu i elemi smoli.
Sintetičke smole koje se danas koriste u proizvodnji lakova su ketonske smole
(policikloheksanon), polivinil acetatne, akrilne smole, koje spadaju u grupu termoplastičnih
polimera, dugolančane strukture (vidi str. 162). Otapaju se u odgovarajućim otapalima i daju
reverzibilne lakove kroz duži vremenski period. Lakovi se mogu ukloniti otapanjem u
odgovarajućem otapalu.
Prilikom čišćenja ili restauracije smolni lakovi starenjem ostaju topljivi u otapalima (slabijim,
kao što je white spirit, terpentin... ili jačim, kao što su toluen, aceton, alkohol...) i lakše se uklanjaju
sa slike od uljnih lakova. Kod reverzibilnih lakova za uklanjanje starog laka koriste se ista otapala
koja su se koristila i za pripremu laka, koja neće oštetiti sloj boje ispod. Često se starenjem laka,
zbog postupne oksidacije i umrežavanja molekula, smanjuje reverzibilnost, pa su za uklanjanje
laka potrebna jača polarna otapala. Jaka polarna otapala otapaju i boju ispod laka i oštećuju sliku.
Termoreaktivne smole, kao što je poliesterska smola, zbog umrežavanja molekula
polimerizacijom, prilikom nastajanja filma laka, postaju netopljive u otapalima. Jaka polarna otapala
mogu do odreñene mjere izazvati bubrenje, što omekšava premaz.
17.3. OTAPALA (RAZRJEðIVAČI)
Otapala su lako hlapljivi spojevi koji otapaju sirovine (ulja, smole, voskove) i razrjeñuju
premaze. Staro je pravilo: “slično otapa slično”. Polarne tvari otapaju se u polarnim otapalima, a
nepolarne tvari u nepolarnim otapalima. Tako etanol, kao polarno otapalo otapa šelak koji je
polaran, a ne otapa vosak koji je nepolaran. Otapala koja su po sastavu ugljikovodici (nepolarna
otapala) ne otapaju šelak, a otapaju vosak. Voda je najjače polarno otapalo pa otapa polarne
spojeve (sve ionske spojeve).
Ulje je nepolarno pa se otapa u nepolarnim otapalima: benzinu, petroleju, terpentinu, a ne
otapa se u alkoholu ili vodi, koji su polarni. Sušenjem ulje postaje polarnije zbog procesa
sušenja oksidacijom s kisikom iz zraka i povećanja sadržaja kisika u osušenom sloju ulja. Zato se
osušeni premaz ulja ne može otopiti u otapalima s kojima se ulje razrjeñuje i otapa, nego u jačim
(polarnijim) otapalima koja uljeni premaz nabubre, nakon čega se mehanički uklanja.
Za proizvodnju lakova treba birati otapala koja ne oštećuju boju ispod laka, kao i ona koja
daju reverzibilne filmove laka, što znači da film laka ostaje topljiv u istom otapalu. Upotrebom
jačih polarnijih otapala otapa se (oštećuje se) premaz boje ispod laka.
Pod otapalima u užem smislu podrazumijevamo organska otapala koja se koriste za
otapanje smola u proizvodnji lakova. Razrjeñivači smanjuju sadržaj krute tvari u premazu,
odnosno boji.
U upotrebi su sljedeće grupe otapala:
1. alifatski ugljikovodici (benzin, white spirit, potrolej itd.)
2. terpenski ugljikovodici (terpetinsko ulje i druga eterična ulja)
3. aromatski ugljikovodici (benzen, toluen, ksilen itd.)
4. klorirani ugljikovodici (trikloretilen, diklormetan, tetraklormetan itd.)
5. alkoholi (metanol, etanol, propanol itd. )
6. ketoni (aceton, metiletil keton itd. )
7. esteri (butilacetat, amilacetat itd.)
8. eteri (eter, glikoleter itd.)
Osim kloriranih ugljikovidika, sva ostala otapala su zapaljiva.
Ove grupe otapala otapaju sva ulja, smole, voskove i ostale komponente koje se koriste u
proizvodnji lakova, boja i medija.
Najčešća otapala za lakiranje slika su: terpentinsko ulje, teški benzini (mineralni
razrjeñivači), ksilen, toluen i dimetil benzen. Alkoholi i jače polarna otapala uglavnom se ne koriste
jer mogu djelovati na sloj boje.
17.3.1. Podjela otapala prema polarnosti
Prema polarnosti otapala se mogu podijeliti u tri grupe. Ovisno o tipu veze izmeñu molekula
otapala, razlikuju se nepolarna otapala kod kojih izmeñu molekula postoje samo slabe
meñumolekularne Londonove privlačne sile, disperzne sile). Kod polarnih otapala postoje i
dodatna elektrostatska privlačenja zbog nejednake raspodjele elektronskog naboja i stvaranja
dipola. Otapala kod kojih se izmeñu molekula stvaraju vodikove veze (kad je atom vodika
direktno vezan na kisik ili dišik) najpolarnija su.
Na slici 16.1 prikazane su sile izmeñu molekula: a) metana (nepolarna molekula simetrične
grañe s disperznim silama izmeñu molekula, b) klormetana (dipolna molekula s dodatnim
elektrostatskim privlačenjima, s disperznim i polarnim silama izmeñu molekula) i c) metanola
(izmeñu molekula djeluju disperzne, polarne i vodikove veze zbog kojih su molekule asocirane).
Slika 16. 1 Sile izmeñu molekula
Najčešće korištena otapala za pripremu lakova se prema polarnosti dijele na:
1. nepolarna otapala ( terpentin, ugljikovodici: alifatski (white spirit) i aromatski)
2. otapala srednje polarnosti (ketoni, esteri, eter-alkoholi)
3. otapala velike polarnosti (alkoholi)
U tablici 1, prikazan je udio u parametru topljivosti svake od tri komponente
meñumolekularnih sila za različita otapala.
Parametar topljivosti (δ) je mjera meñumolekularnih privlačnih sila. Prezentira zbroj privlačnih
sila, odnosno gustoću kohezijske energije. Na primjer, parametar topljivosti osušenih premaza
uljene boje je 9.3 - 9.5 pa će otapala čiji je parametar topljivosti u ovim granicama ili blizu njih, kao
kloroform čiji je parametar topljivosti 9.3 ili metilen klorid s parametrom topljivosti 9.7, jako bubriti
uljeni premaz. Otapala s većom razlikom parametra topljivosti, kao white spirit s parametrom
topljivosti 7.6 ili etanol na drugoj strani s parametrom topljivosti 12.7, pokazivat će znatno manji
efekt bubrenja uljene boje. Toluen s parametrom topljivosti 8.9 je snažnije otapalo za uljene
premaze od etanola i može ih više oštetiti.
Teas je razvio trostrani dijagram parametara topljivosti koji prikazuje odnos parcijalnih
intermolekularnih privlačnih sila u vezivima i otapalima, kao nepolarne disperzne sile (fd), polarne
dipolne sile (fp) i vodikove veze (fh). U ovom dijagramu mogu se naći područja koja odgovaraju
različitim medijima, kao i točke koje odgovaraju svakom otapalu ili smjesi otapala koje mogu otopiti
odreñena veziva. Parametri topljivisti mješavine otapala mogu se naći grafički i računski.
Tablica 16. 1 Udio nepolarnih disperznih sila, polarnih dipolnih sila i vodikovih veza u parametru topljivosti
otapala
Parametri topljivosti najvažnijih otapala
fd fp fh
White spirit 90 4 6
Terpentin 77 18 5
Etilbenzen 87 3 10
Ksilen 83 5 12
Toluen 80 7 13
Etil acetat 51 18 31
Benzen 78 8 14
Diaceton alkohol 45 24 31
Kloroform 67 11 22
Trikloretilen 68 12 20
Metilenklorid 62 26 12
Cikloheksanon 55 28 17
Aceton 47 32 21
Izoproplil alkohol 41 18 41
Dimetilformamid 41 32 27
Etanol 36 18 46
Metanol 30 22 48
Voda 18 28 54
Što je otapalo bliže mediju veća je vjerojatnost da će otopiti medij. Parametri mješavine
otapala nalaze se tako da se parametri svakog sastojka pomnože njegovom koncentracijom u
mješavini, rezultati se zbroje i u dijagramu trebaju biti u području odgovarajućeg veziva.
Kao primjer uzeta je smjesa otapala koja se sastoji od 50% white spirita i 50% izopropanola.
Parametari topljivosti smjese izračunaju se na sljedeći način:
fd fp fh
white spirit 90 4 6
izopropanol 41 18 41
Parametri pomnoženi koncentracijama:
white spirit (50%) 90 x 50 / 100 4 x 50 / 100 6 x 50 / 100
izopropanol (50%) 41 x 50 / 100 18 x 50 / 100 41 x 50 / 100
white spirit (50%) 45 2 3
izopropanol (50%) 20.5 9 20.5
Zbroj parametara smjese: 65.5 11 23.5
U trostranom dijagramu ova mješavina otapala je smještena u području smola zbog čega će
bubriti i otapati smolne premaze.
Grafički se parametar smjese otapala nañe tako da se točke koje odgovaraju svakom
otapalu spoje. Ovisno o udjelu otapala u smjesi na spojenoj liniji se pronañe točka koja odgovara
parametru smjese.
Grafičko odreñivanje parametra smjese white spirita i izopropanola u omjerima 50 :50
Narančasto je ws, zeleno izoprop. a crveno je označen parametar smjese
Ako se otapalu dodaju kisele ili lužnate komponente, topiva svojstva mješavine ne mogu se
procijeniti, već se moraju uzeti u obzir moguće kemijske reakcije vodikovih ili hidroksidnih iona.
Smjese otapala koje se koriste za uklanjanje lakova:
Toluen + izopropanol 50 + 50 ml
Izooktan + etanol + dietil eter 80 + 20 + 10 ml
Smjese otapala za uklanjanje uljnih premaza:
Izopropanol + amonijak + voda 90 + 10 + 10 ml
Dimetilformamid + toluen 25 + 75 ml
Dimetilformamid + etil-acetat 50 +50 ml
Premazi na bazi proteina mogu se ukloniti:
Diklormetan + etilen formijat + mravlja kiselina 50 + 50 + 2 ml
Trostrani dijagram: Plavo- proteini, polisaharidi; Zeleno- voskovi; Žuto- smole; Crveno- osušena ulja
Narančasto je prikazan White spirit
Položaj otapala u trostranom diagramu
17.3.2. Fizikalna svojstva otapala
Za svako otapalo karakteristično je vrelište, koje ovisi o relativnoj molekulskoj masi i silama
meñu molekulama. Što su sile meñu molekulama otapala jače otapalo ima više vrelište.
Nisko vrelište otapala rezultat je slabih veza meñu molekulama i male relativne molekulske
mase otapala. Zato alkoholi, zbog povezivanja molekula vodikovom vezom imaju viša vrelišta od
ugljikovodika približno iste relativne molekulske mase. Voda na oba kraja molekule može činiti
vodikovu vezu s drugim molekulama pa ima još više vrelište. Vrelište aproksimativno daje uvid u
brzinu isparavanja otapala. Što je vrelište niže, otapalo obično brže isparava.
Brzina isparavanja otapala je važna kod upotrebe otapala u proizvodnji lakova i u
konzervaciji kod čišćenja predmeta. Brzina isparavanja ovisi o mnogim faktorima, kao što su:
napon para, toplina isparavanja, prisustvo otopljene tvari itd. Isparavanjem se troši toplina što
snižava temperaturu otopine uzrokujući kondenzaciju vlage iz zraka. Ako je kondenzirana voda
topljiva u otopini ili se u njoj otapaju sastojci smole, pojavit će se cvjetanje ili rumenilo u
premazu. Ako je voda netopljiva u otopini, kondenzirat će se na površini uzrokujući zamućenost i
smanjenje sjaja.
U pripremi lakova, kao i za razrjeñivanje premaza, zbog manje brzine isparavanja koristi se
teški benzin (white spirit), a ne laki benzin koji brzo isparava. White spirit je nepolarno otapalo pa
najmanje oštećuje uljenu boju prilikom nanošenja i uklanjanja laka.
Miješanjem otapala mogu se dobiti smjese koje isparavaju ravnomjernije, što utječe na
kvalitetu filma laka.
Prema brzini isparavanja otapala se dijele na:
a. visokoisparljiva otapala >1.5 (etanol-2.4, izopropilni alkohol-2.2,
toluen- 2.3, aceton-7.8, dietileter-11)
b. srednjeisparljiva otapala 1.5-0.4 (butanol-0.46, ksilen-0.75 )
c. niskoisparljiva otapala < 0.4 (2-etoksietanol /cellosolve/- 0.35,
white spirit-0.19)
Odabiranje otapala za pripremu lakova ovisi i o metodi aplikacije. Lakovi za nanošenje
kistom imat će veći udio nisko isparljivih otapala (visokog vrelišta) da bi mogli biti tekući kroz duži
period potreban za nanošenje. Kod nanošenja laka prskanjem, visoko isparljiva otapala isparavaju
izmeñu prskalice i površine i povećavaju viskoznost laka.
Otapalo iz premaza obično brzo isparava. Potpuno uklanjanje male količine otapala iz suhog
filma je teško, a uzrokuje postepeno skupljanje i promjene u svojstvima kroz odreñeni period, čak i
više godina. Ostatak otapala može uzrokovati kemijsku nestabilnost u filmu, kao i ireverzibilnost
laka. Upravo zato terpentin se u proizvodnji lakova zamjenjuje white spiritom. Zaostali
terpentin, kao nezasićeni spoj, vremenom se osmoljava zbog oksidacije i polimerizacije i povećava
ireverzibilnost laka.
Linearne, nerazgranate molekule otapala lakše prolaze izmeñu molekula polimera (smola)
od kojih je lak pripremljen. Zato otapala čije molekule imaju razgranatu strukturu treba izbjegavati.
Otapala s dipolnim karakterom zadržavaju se duže od otapala čije su molekule nepolarne. Upravo
zato je p-ksilen bolji od toluena.
Smole u otapalima formiraju viskozne otopine. Bubrenje je preduvjet otapanju smola.
Otapala male molekularne težine brže penetriraju, bubre smolu i otapaju je.
Viskoznost otopine raste s porastom koncentracije, relativne molekulske mase smole i
viskoznošću otapala. Dobro otapalo omogućuje dobro razlijevanje (liveliranje) laka i kod visoke
koncentracije smole, što je važno u posljednjem stadiju sušenja. Jedinica viskoznosti je Paskal
sekunda (Pa s).
Tablica 16. 2 Viskoznosti za neke tekućine pri različitim temperaturama
VISKOZNOST η/mPa s
TEKUĆINA 0 oC 20 oC 50 oC
voda 1.789 1.005 0.550
aceton 0.395 0.322 0.246
benzen 0.910 0.650 0.436
etanol 1.780 1.190 0.701
glicerol 12 000.0 1499.0 -
17.3.3. Najznačajnija otapala
Terpetinsko ulje (terpentin, rektificirani terpentin)
Dobiva se destilacijom smole crnogoričnih vrsta drva (bor, jela) kao tekući destilat.
Rektificirani terpentin je čista, potpuno prozirna tekućina, niske viskoznosti. Dobiva se
višekratnom destilacijom, čime se uklanjaju ostaci smole.
Terpentin razrjeñuje sva biljna ulja koja se koriste u slikarstvu, otapa većinu mekih prirodnih
smola, voskove, bitumen itd. Osušene premaze lanenog ulja (linoksin) ne bubri niti otapa, za
razliku od većine drugih otapala, pa se koristi za pripremu slikarskih medija i lakova. Polarnije je
otapalo od white spirita.
Kapnut na list papira mora ishlapiti za desetak minuta bez ikakvog ostatka. Ako se papir
pogleda prema svjetlu terpentin ipak ostavlja sjajni trag. Taj sjaj je smolasti ostatak.
Stajanjem terpentin oksidira i osmoljava se. Zato se čuva u dobro začepljenim, do vrha
napunjenim tamnim bocama. Ako se osmoljeni terpentin koristi za pripremu laka, ili se dužim
stajanjem laka terpentin osmolio, lak će duže vremena biti ljepljiv za prašinu.
Terpentin utječe na požućivanje laka (damar i mastiks lakova), osobito ako se ne radi sa
svježim terpentinom. Za razliku od mineralnih ulja, koja se suše samo isparavanjem, terpentin se
suši i oksidacijom, pa kod sušivih ulja ubrzava sušenje. Zbog toga se koristi kao sastavni dio
mnogih slikarskih medija, kao i retuš medija.
Terpentin je izbačen iz najboljih restauratorskih radionica u svijetu jer se zbog oksidacije
osmoljava i utječe na diskoloraciju premaza. Danas se u restauraciji i slikarstvu sve više
zamjenjuje s mineralnim razrjeñivačima (white spirit).
Istraživanja su pokazala da, iako je lak suh na dodir i prašinu za manje od jednog sata,
ostaci otapala ostaju zadržani u laku i više od mjesec dana, gdje počinje oksidacija i osmoljavanje.
Mnogi ljudi su alergični na pare terpentina, koje im izazivaju glavobolju, a nekima i kožne alergije.
Mineralni razrjeñivači
Pod tim nazivom se općenito podrazumijevaju destilati nafte. Posebno su značajni oni s
vrelištem izmeñu 140 i 200 0C. Oni su na granici izmeñu lakše hlapljivih benzina i petroleja, koji
su teže hlapljivi i masniji. Mogu se, dakle, smatrati teže hlapljivim-teškim benzinima ili krajnje
pročišćenim petrolejima.
a) Teški benzin ( white spirit)
Teški benzin je najpoznatiji mineralni razrjeñivač. Dolazi na tržište najčešće kao white spirit,
mineral spirit (mineralni špirit), essence de petrole, essence minerale, sangajol ili test benzin.
Nepolarno je otapalo. Osim alifatskih ugljikovodika, sadrži često i aromatske ugljikovodike pa
postaje nešto polarniji s jačom snagom otapanja.
Za slikarske i restauratorske svrhe mineralni razrjeñivači moraju biti potpuno pročišćeni,
gotovo bezbojni, bez primjesa aromatskih ugljikovodika, acetona, itd. Teški benzini su kvalitetna
zamjena za terpentin. Hlapljivi su bez ostatka, brže ishlapljuju, ne osmoljavaju se, bolje i dublje
prodiru u mikroskopske pore boje od terpentina. Manje su otrovni od terpentina. Snaga otapanja im
je nešto manja nego kod terpentina jer su manje polarni ( npr. ne otapaju mastiks, a damar otapaju
potpuno).
b) Ostali mineralni razrjeñivači
Brže hlapljivi benzini od teških benzina dolaze na tržište pod nazivom VM & P spirit (engl.
varnish makers and printers spirit).
Teži naftni destilati od teških benzina su petroleji. Nečisti su i masni za korištenje u
slikarstvu.
Toluen (toluol, metilbenzen)
Izvrsno je otapalo, jače snage od mineralnih razrjeñivača i terpentina. Vrelište toluena je na
110 0C pa brže hlapi i zato se lak nanosi samo prskalicom. Pri nanošenju kistom ostali bi vidljivi
tragovi poteza kista. Kako brzo isparava i nije prejako otapalo, može se bez opasnosti koristiti za
lakiranje slika. Nije jako otrovan.
Na sljedećoj tabeli prikazana su neka industrijska mineralna otapala i njihov sastav:
Komercijalni naziv Parafinski ugljikovodici (%) Nafteni (%) Aromatski uglj.(%) Vrelište( C0)
Shellsol T (Shell) 100 _ _ 180-190
Shellsol B (Shell) 89 11 _ 140-160
White spirit (Esso) 81 3 16 180-200
Shellsol E (Shell) 15 3 82 160-185
Shellsol A (Shell) 1 _ 99 160-180
Ksilen (ksilol, dimetilbenzen)
Ksilen dolazi kao smjesa orto, meta i para-ksilena. Nešto je slabije jakosti otapanja od
toluena. Vrelište mu je na 139 0C pa sporije hlapi i lak se može nanositi kistom. Na većim
formatima lak je bolje nanositi prskalicom. Po otrovnosti je sličan toluenu.
Dietilbenzen
Dietilbenzen je sporo hlapljivo otapalo. Vrelište mu je na 182 0C. Koristi se za usporavanje
sušenja filma Paraloid B-72, što omogućuje bolje liveliranje laka i jači sjaj. Kako sporo hlapi pa
produžava vrijeme penetrirenja, koristi se s Paraloidom B-72 za konsolidaciju materijala. Nešto je
blaže otapalo od toluena i ksilena, otrovnost mu je slična.
Aceton (dimetil keton, propanon)
Aceton je bezbojna tekućina s vrelištem na 56 0C. Polarno je otapalo, daleko jače od toluena.
Otapa mnogesmole, smolne lakove i linoksin (osušeno laneno ulje). Pod relativno dužim
djelovanjem acetona osušena uljena boja bubri. Kako brzo hlapi, nema vremena za djelovanje, pa
se bez opasnosti za bojeni sloj može koristiti za lakiranje slika, ali samo ako se lak prska u tankom
sloju. Lak može malo porumenjeti jer zbog prebrzog isparavanja otapala dolazi do hlañenja
površine slike i kondenziranja vlage u filmu, naročito ako se pretjera s acetonom. Miješa se s
vodom, većinom organskih otapala i ulja, pa se može koristiti i kao dobar emulgator s otapalima
koja se meñusobno ne miješaju. Pare su mu zapaljive. Bezopasan je za zdravlje ako se prostorija
dobro provjetrava.
Diaceton alkohol
Diaceton alkohol je bezbojna tekućina s mirisom mente. Destilira se na temperaturi izmeñu
130 i 1800 C. Ne miješa se s ugljikovodicima, ali se miješa s vodom i većinom organskih otapala.
Može se dodavati otapalima koja brzo hlape da bi se omogućilo bolje liveliranje i penetriranje laka.
Na osušeni sloj laka djeluje isto kao etilni alkohol.
Alkoholi
Alkohol se već davno koristio za pripremu alkoholnih lakova. Alkoholi su relativno jaka
otapala za uljenu boju i ostarjele lak filmove, posebno denaturirani alkoholi (denaturirani
alkohol sadrži nećistoće zbog kojih je jače otapalo). Brzo hlape pa se mogu koristiti za lakiranje
slika bez opasnosti za bojeni sloj.
Alkoholi male relativne molekulske mase (metanol, etanol ) bubre osušeni film uljene boje,
miješaju se s vodom, dok se viši alkoholi slabo ili nikako ne miješaju s vodom i rijetko se koriste u
lakiranju.
metanol etanol
Metanol (metilni alkohol) ima vrelište na 65 0C. Otrovan je.
Etanol (etilni alkohol) ima vrelište na 78 0C. Manje je otrovan. Denaturirani alkohol je
onečišćen piridinom, metanolom, acetonom, benzenom itd. Ove primjese čine ga neupotrebljivim
za piće i jačim otapalom.
Propilni alkohol (1-propanol) ima vrelište na 97 0C, izopropilni alkohol (2-propanol) ima
vrelište na 82 0C, butilni alkohol (1-butanol) ima vrelište na 117 0C.
Glicerol (1,2,3-propantriol) je trovalentni alkohol. Higroskopan je pa se često dodaje kao
plastifikator hidrofilnim vezivima, npr. bjelanjku, tutkalu, biljnim gumama (gumiarabika). Miješa se s
vodom, etanolom i raznim organskim otapalima.
Vrste i svojstva otapala:
Parcijalni parametri toplj.
Naziv Vrelište (0C)
Brzina isparavanja
Viskoznost (mPa.s)
Toksičnost (ppm)
Temp. iskrenja (0C)
fd fp fh
Alifatski ugljikovodici
Mineralni špiriti 150-196 0.19 500 41 90 4 6 Bezmirisni mineralni špiriti 92-127 21 98 1 1 V.M.& P nafta 118-139 470 12 94 3 3
Aromatski ugljikovodici
Benzen 80 5.4 0.65 10(C) -11 78 8 14 Toluen 110 2.3 0.58 100(N,S) 4 80 7 13 Ksilen 138 0.75 0.63 100(S) 30 83 5 12 Etilbenzen 136 0.68 100 15 87 3 10
Terpeni
Terpentin 150-180 100(N) >32 77 18 5
Klorirana otapala
Diklormetan (metilenklorid) 40 6.4 0.43 100(N) 59 21 20 Kloroform 61 0.57 10(N,C) 67 12 21 Trikloretilen 87 4.9 0.57 50 (N,C) 68 12 20
Eteri
Dietil-eter 35 11 0.25 400 (N) -40 64 13 23 2-Etoksietanol 135 0.35 2.1 50 (S) 42 42 20 38 2-Metoksietanol 125 0.51 1.7 5 (C) 37 39 22 39
Esteri
Metil-acetat 57 6.9 0.38 200 -10 45 36 19 Etil-acetat 77 4.3 0.45 400(N,C) -4 51 18 31 n-Butil-acetat 126 1 0.73 150 25 60 13 17
Ketoni
Aceton 56 7.8 0.32 750 (N) -17 47 32 21 Metil-etil-keton (MEK) 80 4.6 0.42 200 (N) -1 53 30 17 Cikloheksanon 157 0.25 2.2 25 (N) 43 55 28 17
Alkoholi
Metanol (Metil alkohol) 65 4.1 0.61 200(N,C,S) 11 30 22 48 Etanol (Etil alkohol) 78 2.4 12 1000 (N) 12 36 18 46 2-Propanol 82 2.2 2.4 400 (N,S) 12 38 17 45 Diaceton alkohol 168 50 65 45 24 31 Etilen glikol 198 5 60
Spojevi dušika
Nitrometan 101 0.66 100 36 40 47 13 Dimetilformamid 155 0.92 10(C,S) 58 41 32 27
Voda 100 0.27 1.0 18 28 54
Većina otapala je toksična i zato se treba pridržavati mjera opreza pri radu s otapalima.
Posebno se mora paziti kod čišćenja slika kad su djelatnici izloženi dugotrajnijem djelovanju para
otapala. Opasnost otapala najbolje se procijenjuje prema maksimalno dozvoljenoj koncentraciji u
zraku, odnosno graničnom pragu (threshold limit values= TLV) koji je dozvoljen zdravstvenim
normama. Ova koncentracija izražava se u mg/m3 zraka ili dijelovima na milijun (parts per
million=ppm).
Otapala čiji je TLV manji od 200 ppm treba izbjegavati ili koristiti s odgovarajućim oprezom.
Oznaka N u tablici otapala znači da otapalo djeluje narkotički; C je oznaka za kronično djelovanje
uključujući i kancerogeno; S je oznaka za apsorpciju preko kože.
Zapaljivost otapala procjenjuje se točkom iskrenja otapala. Točka iskrenja je temperatura
iznad koje se mješavina para otapala i zraka može zapaliti vatrom ili iskrom. Prema transportnim
pravilima sve tekućine s točkom iskrenja ispod 500C su potencijalno opasne.
čišćenje slike – uklanjanje starog laka
17.4. SMOLE
Prirodne smole
Smole se po porijeklu dijele na prirodne i sintetske. Većina prirodnih smola koje se koriste u
slikarstvu su lučevine (eksudati) živog drveća. To su svježe ili recentne smole. Rjeñe se koriste
smole drveća koje je duže vremena mrtvo, kao što su kopal smole, koje se otapaju u uljima, a
spadaju u grupu recentno-fosilnih smola. Fosilne smole, kao što je ambra ili jantar,vrlo su
skupe. Sandarak smola u starijim recepturama često zamjenjuje ambru. To je recentna smola,
topljiva u alkoholu. Osušeni premazi sandaraka su krti i starenjem tamne. Danas se ne koristi u
proizvodnji lakova. Ambra je vrlo stara fosilna smola- iz drveća koje je mrtvo više stotina tisuća
godina; prava ambra je dosta skupa i malo je danas korištena no postoji trend obnavljanja
upotrebe ambre za pripremu brzosušivih medija za uljene boje i za lakove.
sandarak, kopal i ambra,
Prirodne smole se često esterificiraju zbog prisustva smolnih kiselina. Esterifikacija je
reakcija izmeñu kiselina i alkohola. Najpovoljniji alkohol za esterifikaciju je glicerol. Esterifikacijom
smole smanjuje se kiselost smole, što je važno zbog pigmenata osjetljivih na kiseline, a povećava
se temperatura omekšavanja, Tg. Smolni esteri imaju široku primjenu kao dodaci modificiranim
smolama zbog poboljšanja kvalitete. I neke sintetske smole, od kojih su jako značajne akrilne
smole su esteri.
Kao što se ulja i voskovi pomoću lužnatog sredstva mogu saponificirati da bi se mogli
miješati s vodom, i smolni sapuni imaju veliki značaj. Nakon isparavanja vode oni postaju
netopljivi u vodi pa služe kao vezivo. Kolofonijski sapun je vezivo u lošijim vrstama papira.
17.4.1. Balzami
Balzami, kao venecijanski terpentin, strazburški terpentin, kanadski balzam su guste
viskozne tekućine slične medu. U ranijim stoljećima venecijanski terpentin se koristio kao sastojak
laka uz smole ili sušiva ulja. Kad je dodan u malim količinama poboljšava plastičnost materijala.
Sami balzami se ne mogu upotrijebiti kao lak jer dugo ostaju ljepljivi, žute, a osušeni premaz nema
dovoljnu elastičnost.
razne vrste balzama
17.4.2. Kolofonij
Kolofonij je recentna smola, grañena uglavnom od diterpena. Dobiva
se destilacijom balzama terpentina, kao kruti ostatak. Na tržište dolazi u
obliku grumenja različite žute i tamnosmeñe boje. Zbog male relativne
molekulske mase, vrlo je krta pa se ne koristi za lakiranje. Najčešće se
koristi za pripremu fiksativa. Otapa se u alkoholu, benzinu, terpentinu i
jačim organskim otapalima.
Kao fiksativ se koristi 3%-tna otopina kolofonija u benzinu ili 8%-tna otopina kolofonija u
špiritu (denaturiranom alkoholu). Čisti apotekarski alkohol otapa sporije od alkohola kupljenog u
trgovinama. Brza oksidacija smole uzrokuje gubitak sjaja, žućenje i osjetljivost na vodu. Zbog
prisustva abietinske kiseline, kolofonij se može esterificirati ili prevesti u smolni sapun.
17.4.3. Šelak
Šelak je smola koju izlučeje vrsta insekata (Laccifer lacca) da bi
zaštitili jaja, a žive na grančicama nekih vrsta tropskog drveća u Istočnoj
Indiji. Preradom se dobije šelak u listićima prozirne limun do rubin crvene
boje. Bijeli šelak dobiven bijeljenjem manje je elastičan od prirodnog
šelaka.
Šelak se otapa u alkoholu i jačim organskim otapalima, kao što je aceton. Vremenom
postaje netopljiv u alkoholu jer dolazi do umrežavanja molekula. Može se otopiti u piridinu, 2-
metoksietanolu. S alkalijama daje šelakov sapun. Zbog obojenosti i krtosti šelak se ne koristi za
lakiranje slika.
Koristi se kao fiksativ i za izolaciju podloga (8-10 %-tna otopina). Za politure se koristi
otopina veće koncentracije (30 g šelaka u 100 ml alkohola-špirita).
17.4.4. Mastiks
Mastiks je smola grmlja Pistacia lentiscus koje raste u mediteranskim
zemljama. U slikarstvu se koristi isključivo mastiks s grčkog otoka Kios.
Svijetložućkaste je boje , manjeg okruglastog ili suzastog zrna. Mastiks je
mirišljava, dosta krta smola. Brzo omekšava na nižim temperaturama.
Omekšava u ustima, zbog čega se je koristila kao neka vrsta gume za žvakanje pa je po tome i
dobila naziv (masticatio- žvakanje). Kao i damar smola, mastiks je grañen od triterpena. Zbog male
relativne molekulske mase, premazi imaju i manju elastičnost, ali se mogu pripremiti s većim
sadržajem smole, a da imaju povoljnu viskoznost za nanošenje premaza.
Mastiks zahtijeva polarnije otapalo od white spitita. Topljiv je u terpentinu, toluenu, ksilenu,
alkoholima, zagrijanim uljima... Mastiks lakovi imaju tendenciju da mjestimično dobiju plavu
maglicu. Zbog foto-oksidacije i apsorpcije kisika premazi postaju starenjem polarniji i zahtijevaju
jača otapala za uklanjanje. Mastiks žuti puno više i brže od damara i zato se sve manje koristi za
restauratorske svrhe.
17.4.5. Damar
Damar je recentna smola nekih vrsta stabala iz porodice Dipterocarpaceae iz jugoistočne
Azije. Najkvalitetnije vrste su Singapur oznake A i Batavija damar. Damar je po površini prekriven
lakim bjeličastim prahom. Na prijelomu je čist, transparentan, neznatne žućkaste obojenosti. To je
tvrda, krta smola, male fleksibilnosti (fleksibilnija je od ketonskih smola koje danas zamjenjuju
damar). Krtost damar premaza smanjuje se dodatkom sušivih ulja, ali to povećava polarnost
premaza.
Najraniji podaci o upotrebi damara kao slikarskog materijala potječu iz 18.
stoljeća. Kao lak smola prvi put je upotrijebljena oko 1829. godine, a veća
upotreba damar lakova počinje petnaestak godina kasnije.
Mala molekularna težina damara omogućuje i kod većeg sadržaja smole u
laku dobro liveliranje laka u odnosu na sintetske smole koje imaju veliku
molekularnu težinu. Ovo svojstvo damara, potpomognuto visokim indeksom refrakcije damara čini
da pigmenti dobiju veće zasićenje boje. Tragovi otapala zaostaju u damar laku i do šest mjeseci i
za to vrijeme povećava se postepeno tvrdoća i krtost laka. Kad se otopina damara suši u prostoru
velike relativne vlažnosti na površini laka se pojavljuje plava maglica od malih kristala amonijevog
sulfata.
Damar s vremenom žuti zbog termooksidacije, mijenja mu se reverzibilnost, ali nikada ne
postaje netopljiv. (Svaka molekula damara apsorbira oko dvije molekule kisika za vrijeme izlaganja
UV zrakama i zato raste polarnost otapala potrebnih za otapanje laka, što može oštetiti sloj boje).
Može se posvijetliti ako se izloži velikoj količini svjetlosti (fotooksidacija), što je bilo poznato još u
povijesti slikarstva. Zbog fotooksidacije ovako izblijeñeni lakovi krakeliraju i postaju teže
reverzibilni.
Damar sadrži oko 10% damar voska koji se otapa samo u ugljikovodicima. Damar lak je
nekada zamućen, ali je osušeni premaz bistar. Mutnost se može izbistriti malim dodatkom
metanola ili acetona.
Damar je topljiv u terpentinu (ali se terpentin sve manje koristi
jer pojačava žućenje i smanjuje reverzibilnost laka starenjem),
mineralnim razrjeñivačima (white spirit), toluenu, ksilenu.... (Zbog
mogućih nečistoća smola se otapa na način da se izmrvi, stavi u
tkaninu, zaveže vrpcom, uroni u otapalo donjom polovinom zamotuljka
i pričvrsti). Najčešće se za osnovnu otopinu damara pravi 33%-tna
(m/v) otopina. Za nanošenje kistom preporučuje se 16%-tna (m/v) otopina, koja se dobije
razrijeñenjem 1 dijela osnovne otopine s 1 dijelom otapala. Za nanošenje sprejem preporučuje se
11%-tna (m/v) otopina, koja se dobije razrijeñenjem 1 dijela osnovne otopine s 2 dijela otapala
(objašnjenje koncentracije vidi u dodatku na stranici 188).
Damar lak će duže trajati ako se nanese u tankom sloju i ako se zaštiti od zraka, zagañenja i
vlage, najbolje Paraloidom B-72 ili voštanim završnim slojem. Lak koji je u direktnom kontaktu s
bojenim slojem ima glavni utjecaj na zasićenje boja, pa ovaj završni lak ne umanjuje zasićenost
boja koje je postigao damar.
Voštani završni lak pravi se otapanjem u vodenoj kupelji (loncu s dvostrukim dnom)
bijeljenog pčelinjeg voska i karnauba voska (ili tvrdog sintetskog voska umjesto pčelinjeg, npr.
Cosmolloid 80 H ) u white spiritu:
- pčelinjeg voska 1 dio
- karnauba voska 1/10 dijela
- white spirit 5 dijelova
Potpuno ohlañena pasta nanosi se mekanim kistom tanko i jednolično koliko god se može.
Nakon jednosatnog sušenja polira se mekim kistom (ili baršunom ako se želi jači sjaj). Voštani
završni sloj je jako dobra zaštita. Pri povećanoj toplini prašina se može zalijepiti u voštani završni
sloj. Prljavština se s voštanog laka može ukloniti pamukom blago navlaženim vodom u kojoj ima
nekoliko kapi amonijaka. Vosak i prljavština se uvijek mogu ukloniti white spiritom bez djelovanja
na smolni lak koji se nalazi ispod. U posljednje vrijeme ketonski lakovi zamjenjuju damar lakove.
Dodavanjem voska u smolni lak, mijenja se izgled (postaje mat) i smanjuje djelovanje voska kao
najbolje barijere za vlagu i plinove. Damar s primjesom voska treba tjedne da bi očvrsnuo što
povećava opasnost da se lijepi prašina. Prednost voska u laku je da i kad ostari, ostaje lakše
reverzibilan i pri nanošenju se lakše postiže jednoličnost sjaja.
Damar se u slikarstvu koristi i kao sastojak medija. Blaga otopina damara u lako hlapljivom
otapalu (white spirit) u koncentraciji najviše do 2% koristi se kao fiksativ.
17.4.6. Ketonske smole
Ketonske smole su kondenzacijski produkti cikloheksanona i/ili metil-cikloheksanona Oko
šest cikloheksanon molekula povezano je u jednu molekulu. Smola ima malu molekularnu težinu
što doprinosi njenoj krtosti koja se smanjuje dodatkom plastifikatora. Ketonska smola ima malu
viskoznost, visoki indeks refrakcije,zbog čega ima najbolje optičke karakteristike. Nedostatak
ketonskih lakova je u tome što su previše tvrdi i krti. Starenjem gube elastičnost i oksidiraju, pa
zahtijevaju jaka polarna otapala za uklanjanje laka. Zaštitni sloj Paraloida B-72 daje dobru zaštitu
ketonskim lakovima.
Rukovanje i izgled ketonskih lakova su isto kao i kod damara. Zbog male molekularne težine
smole daju se dobro izlivelirati i dozvoljavaju veću koncentraciju otopljene smole. Ketonske smole
se otapaju u white spiritu u koncentraciji izmeñu 40 i 50 % (osnovna lak otopina)
Mat lak otopina - odgovara odreñenim starim tempera slikama ili slikama oslikanim
tutkalnim bojama, s blago smanjenim intenzitetom boja. Otopina sadrži:
- white spirit 150 ml
- osnovna lak otopina 18 ml
- Cosmolloid vosak 80 H 7 g
Vosak se otopi u zagrijanom white spiritu i dodaje se otopini laka uz mješanje dok se skoro
ne ohladi.
Razrijeñena mat lak otopina je samo blago mat. Vosak u njoj ima više ulogu plastifikatora
nego sredstva za matiranje). Pravi se od:
- mat lak otopine 1 dio
- osnovna lak otopina 3 dijela
Sve svjetske tvornice slikarskog materijala danas proizvode gotove otopine ketonskih
smola. Lakove na bazi ketonskih smola smatraju svojim najboljim lakovima.
17.4.7. Akrilne smole
Akrilne smole nastaju polimerizacijom estera akrilne kiseline i metakrilne kiseline.
Poli(alkil) akrilat Poli(alkil) metakrilat
Ako je kao alkil skupina (-R) vezana metil skupina (-CH3), akrilna smola je polimetil akrilat),
odnosno polimetil metakrilat). Etil skupina je -C2H5, a butil skupina -C4H7. Polibutil akrilati su zbog
dužeg bočnog lanca butil skupine manje polarni od polimetil akrilata, pa se otapaju u blažim
otapalima.
Akrilne smole se koriste na dva načina:
1. Smolne otopine koje se dobiju otapanjem čvrstih smola u organskim otapalima
2. Gotove disperzije (emulzije) akrilnih smola u vodi
Od velikog broja akrilnih smola koje imaju razne primjene samo se neke od njih koriste za
lakiranje slika.
1. Polibutil-metakrilati (Paraloid-67)
Početkom tridesetih godina akrilne smole se počinju koristiti za lakiranje slika. Sve polibutil-
metakrilat smole spadaju u Fellerovu B klasu jer starenjem postaju teže reverzibilne. Polibutil
metakrilati su topljivi u white spiritu, terpentinskom ulju, ksilenu, toluenu, acetonu, propilnom
alkoholu.
Paraloid B-67 je poliizobutil-metakrilat s inhibitorom, koji jako usporava povezivanje
molekularnih lanaca i gubitak reverzibilnosti, tako da B-67 spada u A klasu Fellerovog standarda.
Viskoznost Paraloida B-67 je niža od viskoznosti Paralioda B-72 i zato kao finalni lak daje bolju
liveliranost laka i jači intenzitet boja. Može se čuvati kao suha smola (bijeli praškasti materijal) ili
najbolje kao 30% otopina smole u mineralnom razrjeñivaču.
U trgovinu dolazi kao gusta sirupasta 45%-tna otopina koja se prije upotrebe mora
razrijediti. Razrjeñuje se postepeno, dodatkom vrlo malih količina otapala uz polagano miješanje
da se ne stvore balunčići koji teško izlaze iz guste otopine. Otopina se može nanositi kistom (ako
je otapalo teški benzin) ili prskalicom. Može se koristiti i kao fiksativ za crtež kad je otapalo benzin.
2. Akrilat / metakrilat kopolimeri (Paraloid B-72 i B -48 )
Paraloid B-72 spada meñu najstabilnije smole koje se koriste za pripravu lakova za
lakiranje slika. To je tvrda smola veće molekularne težine od mekih smola. Daje elastične lakove
velike površinske tvrdoće i otpornosti na prašinu (Tg 400 C). Počeo se proizvoditi pedesetih godina
u obliku bijelih nepravilnih grudica blagog mirisa po akrilatu. Novi tip Paraloida B-72 je u obliku
prozirnih kuglica bez mirisa. To je kopolimer metil-akrilata i etil- metakrilata.
Lakovi mogu biti od mat do vrlo sjajnih, ovisno o aditivima, agensu za matiranje, otapalu i
metodi aplikacije.
Paraloid B-72 je topljiv u relativno jakim otapalima koja mogu djelovati na lazure, zato se
preporučuje nanošenje prskalicom. Otapa se u toluenu, acetonu, butil alkoholu... Teže se otapa
u ksilenu, etanolu, dietilbenzenu, diaceton alkoholu.... Otapanje u ovim otapalima traje i nekoliko
dana, uz mućkanje boce. Toplina ubrzava otapanje. Netopljiv je u mineralnim razrjeñivačima.
Najzgodnije je imati 30 % otopinu u toluenu ili ksilenu ( para-ksilen je najbolji). Za kist se
može koristiti 12-20 %-tna otopina, a za nanošenje prskalicom 7,5-10%-tna. Za postizanje jačeg
intenziteta boja na slici može se dodati 10 % diaceton alkohola u razrijeñenu otopinu za rad. Kao
sredstvo za matiranje dodaje se mikrokristalični vosak .
Paraloid B-48 N
Ne koristi se kao lak za slike, ali je najbolji lak za metale. Jako dobro prianja, fleksibilan je,
stabilan i trajan. Njegova najčešća upotreba u restauriranju slika je konsolidacija boje koja otpada s
metalnog nositelja, kao i za lakiranje pozlata. Najbolji je na bakru, bronci i cinku. Otapa se u
toluenu, acetonu, djelomično u ksilenu. Nije topljiv u mineralnim razrjeñivačima.
Mnoge svjetske tvornice slikarskog materijala koriste spomenute smole, posebno B- 67 za
proizvodnju svojih lakova i emulzija.
Tablica 16. 4 Svojstva komercijalnih akrilnih smola koje se koriste u konzervaciji
Proizvod Proizvoñač Sastav monomera Tg(0C) Mr Topljivost
Paraloid B-44 Rohm & Haas MMA/? 60 toluen
B-67 (iBMA) 50 white spirit, 2-propanol
B-72 (EMA/MA 70/30) 40 toluen
Elvacite 2043 Du Pont EMA/? 65 niska toluen
2044 nBMA 15 visoka white spirit, 2-propanol
2045 iBMA 55 visoka white spirit, 2-propanol
2046 nBMA/iBMA 50/50 35 visoka white spirit, 2-propanol
Plexigum P24 Rohm iBMA srednja
M345 MMA srednja
Plexisol P550 nBMA/? niska white spirit
B782
3. Akrilne lak emulzije se razlikuju od akrilnih lak otopina. Emulzije se sastoje od sićušnih
čestica akrilnih polimera (akrilne smole) koji se u vodi ne otapaju, nego disperziraju. Čim voda
ispari, stvara se čvrsti film koji može biti sjajni ili mat.
Akrilne emulzije se koriste za razrjeñivanje akrilnih boja, kao fiksativi i lakovi za
dizajnerske boje. Akrilne emulzije se ne koriste za lakiranje umjetničkih slika jer su porozne i nisu
kvalitetna zaštita, a premazi im često nisu potpuno bistri. Neke akrilne emulzije, osobito Perspex
(polimetil-metakrilat, PMMA), poznate su po statičkom elektricitetu kojim navlače prašinu na sebe.
17.4.8. Polivinil acetati (PVAC)
Polivinil acetatna smola nastaje polimerizacijom vinil acetata. Polivinil acetati često se
nazivaju PVA, što se koristi i za polivinil alkohole. Polivinil acetatne smole u proizvodnji lakova i
medija za restauraciju u slikarstvu koriste se od 1937. godine. Za otapanje zahtijevaju jača otapala
(toluen je najslabije otapalo). Imaju relativno malu relativnu molekulsku masu i niski Tg (oko sobne
temperature). Ne daju dovoljno briljantne lakove kad se koriste završni lakovi. Imaju niski Tg i puno
višu relativnu molekulsku masu od lakova mekih smola koji jače intenziviraju boju.
Monomerni dio polivinil acetata (PVAC-a)
Prihvatljivost prašine zbog niskog Tg, može se ukloniti da se preko PVAC laka nanese neki
drugi lak visokog Tg, koji ima otapalo koje neće djelovati na lak (najbolje B-72 otopljen u ksilenu).
PVAC ima najniži indeks refrakcije od svih lakova za slike pa je zbog toga dobar za fiksativ,
osobito kad je potrebno više fiksativa. Gustav Berger proizvodi retuš PVAC lak koji se razrjeñuje u
etanolu koji je prikladan za gvaš i temperu.
Priprema laka:
PVAC se najčešće otapa u toluenu ili alkoholu, kao 40 %-tna otopina, uz dodatak 5-8%
vode da se otopina izbistri. Za nanošenje kistom koristi se 16 %-tna otopina, a za sprej 10%-tna.
U oba slučaja treba dodati u razrijeñenu otopinu 15 % diaceton alkohola, da uspori isparavanje
otapala i omogući bolje liveliranje laka.
PVAC emulzije su disperzije PVAC smole u vodi. Vezivo su mnogih ljepila kao što su
Drvofiks (ljepilo za drvo) i Librokol (ljepilo za papir).
17.4.9. Celulozni esteri
Celuloza je polisaharid, grañena je od ostataka molekula glukoze. U molekuli celuloze svaki
ostatak glukoze sadrži tri slobodne hidroksilne skupine, što se može označiti u formuli
/C6H7(OH)3/n. Te alkoholne hidroksilne skupine mogu reagirati s kiselinama, pri čemu nastaju
esteri.
Esterifikacijom s nitratnom kiselinom dobiva se nitroceluloza (pravilan naziv je celulozni
nitrat- CN). Nitroceluloza se otapa u mnogim esterima i ketonima. Upotrebljena bez plastifikatora,
tvrd je i krt materijal. Dodatkom kamfora postaje elastičnija. Kamfor odjeljuje molekule i omogućuje
im klizanje jedne preko druge. Starenjem, kamfor isparava, što uzrokuje krtost materijala. Kao
plastifikatori koriste se i trifenil-fosfat i trifenil-ftalat.
Na sobnoj temperaturi, pod djelovanjem svjetla i kiselih nečistoća, dolazi do oksidacije i
hidrolize zbog čega se oslobaña nitratna kiselina. Nitroceluloza starenjem žuti. S metalnim
oksidima, kao što su olovo, bakar, cink..., formira netopljivi gel, što je razlog da se iz prije korištenih
olovnih tuba nije mogla kod dugog stajanja istisnuti.
Nitrocelulozni lakovi (nitro lakovi) počeli su se koristiti za lakiranje slika tridesetih godina
ovog stoljeća, ali su se pokazali vrlo nestabilni pa se više ne koriste. Capon lakovi su poznati
nitrocelulozni lakovi za metal. Capon lakovi se sastoje od CN otopljene u u amil acetatu,
modificirane kamforom.
Nitroceluloza je vezivo u lakovima i bojama koje se koriste za zaštitu drva, metala, kože itd.
Nitrocelulozni lakovi i boje suše se fzikalnim putem, isparavanjem otapala. Zbog brzog sušenja
najčešće se nanose prskanjem.
Osim celuloznog nitrata, koristi se i celulozni acetat, CA (acetilceluloza) koji se dobiva
djelovanjem anhidrida octene kiseline na celulozu.
17.4.10. Alkidne smole
Dobivaju se polikondenzacijom viševalentnih alkohola i dikarboksilnih kiselina. Naziv alkidna
smola dolazi od sastojaka (eng. alcohols and acids). Danas su alkidne smole jedna od
najvažnijih grupa sintetskih veziva pa su po proizvodnji na prvom mjestu meñu sintetskim
smolama. Većinom su naknadno modificirane masnim kiselinama na koje se mogu vezati i druge
molekule, akrilati, epoksidi i slično, što daje mogućnost velikog broja modificiranih alkidnih smola
različitih svojstava. Modificirane silikonskim smolama (tzv. silikonizirane alkidne smole) pokazuju
dobru trajnost i zadržavanje sjaja gotovih proizvoda.
Alkidne smole pokazale su se kao dobro vezivo i za slikarske boje. Sve alkidne boje suše
jednako brzo i brže od uljenih boja. Elastičnije su pa manje krakeliraju i manje žute nego uljene
boje. Kompatibilne su s uljenim bojama.
Alkidne smole sušive na zraku modificirane su sušivim i polusušivim uljima (laneno, sojino,
suncokretovo, ricinusovo itd.) ili masnim kiselinama. Količina ulja može biti različita. U polumasnim
smolama količina ulja iznosi 45- 60%. Masne alkidne smole imaju više od 60% ulja. Otapaju se u
ugljikovodicima (white spirit, uljni razrjeñivač itd). Suše se, kao i obična veziva sa sušivim uljima,
djelovanjem kisika iz zraka uz prisustvo sikativa. Smola poboljšava otpornost na oksidaciju,
umrežavanje, razgradnju i žućenje. Veći postotak ulja omogućuje bolje razlijevanje, osobito pri
nanošenju kistom, trajnu elastičnost i otpornost na atmosferske utjecaje. Sušenje nekih tipova
polumasnih alkidnih smola (45-50% ulja) može se malim povećanjem temperature znatno ubrzati
pa se koriste kao veziva za lakiranje u industriji automobila. Zbog dobre podnošljivosti s
pigmentima koriste se za industrijske lakove i boje, osobito za izradu antikorozivnih temeljnih boja.
Za proizvodnju lakova za umjetničke svrhe još nisu dovoljno usavršene. Talens proizvodi
“Decorfin” lak na bazi alkidnih smola, koji s vremenom žuti i odmah postaje nereverzibilan
(netopljiv).
17.5 VOSKOVI
Voskovi se sastoje od dugih lanaca ugljikovodika, kiselina,
alkohola, estera dugolančanih kiselina i viših alkohola ili smjese
ovih spojeva. Voskove izgrañuju zasićeni spojevi što rezultira
njihovom kemijskom stabilnošću. Starenjem vosak ne oksidira
niti polimerizira. Nažalost, vosak penetrira u materijal i ne može se
potpuno ukloniti, pa sprječava upotrebu drugih materijala.
Nepolaran je i ne prihvaća druge materijale koji su polarniji od
njega. U konzervaciji se smatra da '' zatvara vrata za sve mogućnosti”.
Vosak se koristi od najranijih vremena. U starom Egiptu upotrebljavao se za lijepljenje, za
površinsku zaštitu bojenih premaza i skulptura i u gradnji brodova. Grci i Rimljani ga takoñer
koriste kao vodonepromočivi materijal. Najpoznatija njegova upotreba je kao vezivo poznatih
Fayumskih portreta u Egiptu iz rimskog perioda.
Vosak se koristi kao materijal za modeliranje i lijevanje, za zaštitu i poliranje, kao sastojak
slikarskih medija, komponenta voštanosmolnih masa za dubliranje u restauraciji, u impregnaciji
krhkih materijala ili u tretmanu nabubrenog drva, s voskom kao što je polietilenglikol, koji se otapa
u vodi. Koristi se i kao sredstvo za izolaciju kalupa.
Zbog topljivosti koja raste zagrijavanjem, zaštite i trajnosti, voskovi su iznimno kvalitetan
materijal za površinsku zaštitu slika. Sastojci voska su u najvećoj mjeri zasićeni spojevi, što
rezultira njegovom kemijskom stabilnošću i postojanošću.
Za lakiranje slika voskovi se koriste na sljedeće načine:
1. Kao dodatak smolnoj otopini gdje djeluju kao plastifikatori jer usporavaju hlapljenje
otapala i produžuju vrijeme otvrdnjavanja laka.
2. Vosak se koristi i kao sredstvo za matiranje. Mikrokristalični vosak je netopljiv u hladnim
otapalima pa se koristi kao agens za matiranje. Vosak se diperzira u laku laganim zagrijavanjem
otopine.
3. Kao voštane paste (vosak + otapalo -white spirit) koje slikari rado koriste. Za tu svrhu su
najpogodniji karnauba vosak i tvrdi mikrokristalični voskovi. Lak od karnauba voska je malo sjajniji
od mikrokristaličnog voska. Poliranjem se molekule voska pokreću i mehanički slažu, čime se
postiže sjajna površina karakterističnog voštanog sjaja.
Meka voštana pasta.
- 1 dio voska (mikrokristaličnog ili pčelinjeg) na vodenoj kupelji otopi se u
- 2 dijela white spirita
Tvrda voštana pasta:
- 2 dijela pčelinjeg ili mikrokristaličnog voska
- 1 dio karnauba voska
- 6 dijelova white spirita
4. Vosak se takoñer koristi i za zaštitu laka (iznad damar laka i njegovih sintetskih zamjena-
ketonskih smola). S voskom se malo smanjuje sjaj ketonskog laka i ujednačava sjaj slike. Za
intenziviranje boje odgovoran je lak koji je u direktnom kontaktu s bojom. Vosak je izvrsna zaštita
za vlagu i plinove.
17.5. VRSTE VOSKOVA
Voskovi se po porijeklu dijele na mineralne, biljne, životinjske i sintetske polimer voskove.
Razlikuju se po tvrdoći, krtosti, ljepljivosti, sjaju, boji itd. Miješanjem voskova mogu se dobiti
odreñena svojstva ovisno o potrebi. Topljivi su u masnim otapalima i svim otapalima koja se
miješaju s uljem. Zagrijavanjem na vodenoj kupelji otapanje je brže i potpunije.
17.5.1. Mineralni voskovi
Ekstrakcijom iz nafte dobivaju se:
1. Parafin voskovi- po sastavu su ugljikovodici parafinskog niza. Tališta su im na 52-570C.
Krti su, male jakosti, relativno su transparentni. Zbog većih molekularnih težina ugljikovodika,
kristaliziraju u većim kristalima od mikrokristaličnih voskova. Imaju široku primjenu jer su vrlo
otporni, stabilni i inertni.
2. Mikrokristalični voskovi- imaju tališta od 60-950C. Uglavnom se sastoje od visoko
razgranatih ugljikovodika. Jako su otporni i elastični, jake snage lijepljenja pa se koriste kao
konsolidanti (učvršćuju krhke materijale). Nešto su pokrivniji od parafinskih voskova i manje su
sjajni. Englezi proizvode Cosmolloid mikrokristalične voskove raznih stupnjeva tvrdoće. Za
lakiranje se najčešće koristi Cosmolloid 80 H. Talište mu je na 84-900C. Mikrokristalinični vosak
se ne otapa u hladnim otapalima pa se koristi kao agens za matiranje u lakovima. Osim u white
spiritu ovi voskovi se otapaju u terpentinu, petroleju i drugim benzinskim frakcijama.
Smjesa mikrokristaličnog i parafin voska pripremljena kao pasta u ugljikovodičnim otapalima
preporučuje se za poliranje, a sastoji se od:
100 g Cosmolloid 80H
25 g parafin vosak ili PE vosak
300 ml alifatskih ugljikovodika
Tvrña pasta može se dobiti zagrijavanjem zajedno:
90 g Cosmolloid 80H
30 g Ketonske smole
200 ml otapala
Miješa se dok se smjesa ne ohladi.
Ekstrakcijom iz raznih vrsta ugljena, treseta i bitumena dobivaju se:
3. Montan voskovi- tališta su im izmeñu 76 i 920C. Tvrdi su i tamni pa se ne koriste u
lakiranju, osim kao manji dodatak.
4. Ozokerit voskovi - tališta su im na 80-1000C. Mogu biti dosta mekani , ali ima i tvrdih kao
gips. Starenjem postaju sve tvrñi. Boja im takoñer varira od svijetložute do vrlo tamne.
5. Cerezin voskovi -tališta si im na 44-770C. Proizvoñači im danas dodaju čak do 80%
parafina ili kolofonij da bi izgledali kao pčelinji vosak.
17.5.2. Biljni voskovi
1) Kandelila vosak (kandila), dobiva se iz trske Europhorbia cerifera koja raste uglavnom
u Meksiku i Teksasu. Žutosmeñe je boje, sličan karnauba vosku, ali nije toliko tvrd kao karnauba.
2) Karnauba vosak, dobiva se iz lišća brazilske palme Copernicia prunifera. Vrlo je tvrd i
dosta sjajan. Tali se na 82-860C. Vrlo je otporan. Dodaje se drugim voskovima da im povisi talište,
poveća tvrdoću, otpornost, sjaj, smanji ljepljivost na prašinu i tendenciju da ih mraz kristalizira.
Proizvodi se umjetno bijeljen jer su i najfinije vrste dosta tamne. Karnauba vosak se sastoji od
triterpena i estera dugih lanaca alkohola i kiselina ( maksimalni broj atoma ugljika je 56).
c) Ouricury vosak, vrlo je sličan karnauba vosku. Dobiva se iz palmi u Brazilu. Često se
prodaje pod nazivom karnauba. Osobine su im gotovo iste.
d) Japan vosak luče stabla Rhus vernicifera na plodovima kao zelenkasti pramaz.
e) Esparto vosak, dobiva se od esparto trave Stipa tenacissima. Punski vosak kojeg
spominje Plinije bio je zapravo esparto vosak.
karnauba vosak
17.5.3. Voskovi životinjskog porijekla
1) Pčelinji vosak ima talište na oko 64oC. Temperatura
taljenja starenjem ostaje konstantna i bila je jedna od značajnih
karakteristika u ranim analizama muzejskih materijala. Najkvalitetniji
pčelinji vosak je onaj od mladog saća u kojeg pčele još nisu stavile
med. Pčelinji vosak se sastoji od ugljikovodika s 25-35 atoma ugljika
u molekuli, estera i slobodnih kiselina kojih ima 12%. Otapa se
potpuno u kloroformu CHCl3 i tetraklormetanu CCl4. Porastom
temperature raste mu topljivost i u drugim otapalima, kao što su
terpentin, white spirit itd.
Od prljavštine se vosak čisti tako da se u sitnim komadićima stavi u posudu s većom
količinom vode i zagrijava na temperaturu ne višu od 700C dok se ne otopi. Nakon hlañenja na
površini se stvori voštana kora. Sve nečistoće koje su bile u vosku padnu na dno ili se prilijepe
odozdo i struganjem uklone. Postupak čišćenja se može ponoviti više puta.
Bijeljeni pčelinji vosak, koji se kupuje u trgovini, izbijeljen je kemijskim putem, lužinama ili
kiselinama. Zbog mogućih ostataka ovih sredstava može kasnije doći do oštećenja boje. Stari
recept izbjeljivanja voska je da se vosak rastali na vodenoj kupelji i rastaljen ukapava u posudu
napunjenu zasićenom otopinom stipse. Posuda se trese da vosak u kapljicama padne na dno.
Vosak se vadi i danima izlaže rosi i suncu. Ovim postupkom se vosak izbijeli, ali postaje tvrñi.
Nakon izbjeljivanja potrebno je vosak ispirati vodom, sušiti i ponovo rastaliti. Jedan stari način
bijeljenja bez upotrebe kemijskih sredstava je da se vosak pretopi u vrlo tanak sloj i drži na suncu,
rosi, zraku jedan do dva mjeseca.
Pčelinji vosak je skup pa ga često miješaju s lojem, kolofonijem ili parafinom. Patvorina se
može otkriti kad se vosak reže hladnim nožem. Čisti pčelinji vosak se lijepi samo za oštricu noža,
dok će se patvorina lijepiti sa strane.
2) Stearin se proizvodi hidrolizom uglavnom životinjskih masti i raznih ulja. Po sastavu je
smjesa masnih kiselina. Izgledom je sličan biljnim i životinjskim voskovima, ali se po osobinama
razlikuje. Bijel je, mastan na dodir. Nema ljepljivosti. Uglavnom se koristi u proizvodnji svijeća i u
kozmetici. U manjim količinama može se dodati drugim voskovima, posebno kad im se želi smanjiti
ljepljivost.
17.5.4. Sintetske tvari slične voskovima
1.) Polietilen glikoli su polimeri etilen glikola, nalikuju voskovima. Polietilen glikoli manje
molekularne težine su tekućine poput glicerola. Topljivi su u vodi. Najviše se koriste u
konzerviranju drva koje je stradalo od vode, u restauriranju kožnih predmeta, ali i u lakiranju.
2.) Polietilen ( PE) voskovi su niskomolekularna vrsta polietilena. Slični su parafinu i polietilen
glikolima. Polietilen je slabo topljiv na sobnoj temperaturi. Otapa se zagrijavanjem (70oC) u ugljikovodicima i
kloriranim otapalima. Inertan je na mnoga organska otapala i vodene otopine kemikalija. Podliježe
fotooksidaciji, umrežavanju i razgradnji.
sintetski voskovi ; tabelarni prikaz voskova ( M.K.Hozo- Slikarstvo,metode slikanja i mterijali)
18. FIZIKALNA SVOJSTVA SMOLA I LAKOVA
18.1. TOPLJIVOST
Topljivost smole u odreñenom otapalu znači da se smola u njemu lako otapa i da daje bistru
otopinu. Netopljivost znači da se smola u otapalu neće otopiti ili će se otopiti vrlo malo. Ako se
mala količina takvog otapala doda gotovoj otopini smole, ona će se zamutiti ili će se smola
istaložiti.
Sve smole koje se koriste za proizvodnju lakova otapaju su u otapalima koja ne oštećuju
osušene filmove boje, a to su otapala niske polarnosti. Nijedna smola ne zahtijeva otapalo jače
polarnosti od toluena.
Damar smola i njeni sintetski supstituenti-ketonske smole, butilmetakrilati (Paraloidi B-67 i
F-10) mogu se otopiti u otapalima najniže polarnosti, u teškim benzinima (white spirit).
Metakrilati, kao što je Paraloid B-72, otapaju se u toluenu, ksilenu ili dietil benzenu.
Polivinilacetati takoñer zahtijevaju jača otapala (obično se koristi toluen).
Otapanjem moraju puknuti veze izmeñu molekula polimera (smole).To se dogaña kad su
veze izmeñu polimernih molekula i molekula otapala jednake ili jače nego izmeñu polimernih
molekula. Molekule otapala penetriraju u polimer, uzrokuju bubrenje, odjeljuju molekule jednu od
druge i dovode do otapanja smole (slika 2).
Ako može samo mala količina otapala penetrirati u polimer, takva otapala djeluju kao
plastifikatori. Apsorpcija takvih molekula otapala uzrokuje bubrenje materijala koji onda postaje
fleksibilniji. Gubitak plastifikatora dovodi do krtosti materijala.
Slika 16. 3 Proces otapanja smole; molekule otapala penetriraju izmeñu molekula smole, uzrokuju bubrenje i otapanje
smole (b)
Tablica 16. 3 Topljivost smola u otapalima
Etanol Izopropanol Aceton 1,1,1, Trikloretan Toluen White spirit
Šelak Šelak PMMA Damar Damar Damar
PVB Mastiks PEMA Mastiks Mastiks PBMA
Mastiks Ketonske smole PBMA PEMA PMMA
Ketonske smole PnBMA PVAC PBMA PEMA
Paraloid B-67 CA PVAC PBMA
CN Ketonske smole PVAC
Pčelinji vosak
EVA
Topljivi nylon >400C PE >82 0C PE>660C
Pčelinji vosak
i PE (zagrijani)
Objašnjenje: CA= celulozni acetat, CN=celulozni nitrat, EVA= etilen/vinil acetat kopolimer, PBMA=polibutil metakrilat,
PE=polietilen, PEMA=polietil metakrilat, PVAC=polivinil acetat, PVB=polivinil butiral
Smola se može otapati u većem broju otapala. Za odreñenu primjenu biraju se najpogodnija
otapala. Obično su napisana kraj smole najčešća i najbolja otapala. Tako se npr. Paraloid B-72
otapa u toluenu (za lakove), u acetonu ( kad se koristi kao konsolidant za kamen), u
nitrorazrjeñivaču, etil alkoholu, dietil benzenu itd.
Smole s višim relativnim molekulskim masama tj. viskoznije smole, zadržavaju tragove
otapala duže, čak po nekoliko mjeseci, od smola s manjom relativnom molekulskom masom. Dugo
djelovanje većine otapala nagriza vezivo u boji. Slika se zato ne natapa lakom u kojem ima malo
smole (retuš lakovi sadrže manje smole).
18.2. VISKOZNOST
Viskoznost je otpor kojeg tekućina pruža gibanju susjednih slojeva. Viskoznost je mjera za
unutrašnje trenje. Za tekućine koje su relativno nepokretljive kaže se da su viskozne. Što je
relativna molekulska masa smole manja, manja je i njena viskoznost. Ako su molekule u tekućini
dugačke i razgranate teže se gibaju pa viskoznost raste. Pojednostavljeno, to je osobina otopine
da bude u manjoj ili većoj mjeri tekuća u odreñenom otapalu pri danoj temperaturi. Pri odreñenoj
temperaturi i koncentraciji smole u laku, više će biti tekuća otopina smole koja ima malu
viskoznost, pa će se lak bolje izlivelirati. Stvorit će se mikroskopski ravnija (glaña) površina na
lakiranoj slici, što će rezultirati jačim zasićenjem boja i jačim sjajem. Viskoznije smole mogu se
bolje izlivelirati ako se koriste sporo hlapljiva otapala. Na primjer, upotrebom dietilbenzena koji
sporije isparava, Paraloid B 72 će se bolje livelirati i intezivirati boje, isto kao damar i njegove
sintetske zamjene- ketonski lakovi.
18.3. TVRDOĆA
Lak mora biti tvrd jer štiti sliku od mehaničkog oštećenja. Neki lakovi su tvrdi, ali krti, nisu
dovoljno elastični i pucaju.
- tvrde lakove daju: Paraloid B-67, Paraloid B-72
- vrlo tvrde lakove daju: damar i ketonske smole
18.4. TG ( GLASS TRANSITION TEMPERATURE)
To je temperatura iznad koje smolni film prelazi iz tvrdog staklastog u manje tvrdo i malo
ljepljivo (za prašinu) stanje. Što je Tg neke smole viši od sobne temperature, veća je i tvrdoća
filma. Za toplijeg vremena prašina će se lijepiti na lak kojeg je Tg smole manji od 30oC .
Tg / 0 C smola
- damar.........................................................daleko iznad sobne temperature
- AV 2 (ketonska smola).............................daleko iznad sobne temperature
- PVA- AYAC (polivinil acetatna smola)...................16
- Paraloid B - 67.......................................................50
- Paraloid B - 72.......................................................40
18.5. KRTOST ( ELASTIČNOST)
Elastičnost je sposobnost laka da odolijeva stresu, sili rastezanja i tlačenja.
-elastični su ...................Paraloidi B- 72, Paraloid B- 67
- srednje elastični...........polivinil acetatni lakovi
- krti su ..........................ketonski lakovi, damar, mastiks
Dodatkom plastifikatora povečava se elastičnost laka.
18.6. RELATIVNA MOLEKULSKA MASA
Općenito, što je relativna molekulska masa veća, veća je viskoznost, površinska tvrdoća,
elastičnost i Tg. Damar i mastiks i ketonski smole, zbog male relativne molekulske mase i manje
viskoznosti smola dozvoljavaju veći sadržaj smole u otopini i veću mobilnost molekula potrebnu za
liveliranje laka. Zbog male relativne molekulske mase njihovi lakovi su manje elastični od smola s
velikom relativnom molekulskom masom, kao što su akrilne smole.
18.7. SPOSOBNOST ZASIĆIVANJA (INTENZIVIRANJA BOJE)
Veliki sjaj slike i zasićenost boje nisu uvijek neophodni. Sjaj površine ovisi o njenoj glatkoći.
Glatke površine su sjajne zbog refleksije. Zato glatko oslikane površine imaju intenzivnije boje. Na
hrapavim površinama dolazi do difuzne refleksije što smanjuje sjaj, površina postaje mat, a
intenzitet boje je manji. Na slikanom sloju hrapavost uzrokuju čestice pigmenta koje strše iz
površine boje. Kod starih slika koje su često čišćene, zbog ispiranja veziva izmeñu čestica
pigmenta hrapavost je povećana.
Indeks refrakcije
Damar ima visoki indeks refrakcije pa će pigmenti dobiti veće zasićenje boje. Paraloid B 72
ima manji indeks refrakcije od damara i ne daje dovoljno dubine i luminiscencije slici. Zbog niskog
indeksa refrakcije polivinilacetatna smola malo mijenja zasićenost boje.
Indeksi refrakcije veziva
- laneno ulje (svježe )................1,48
- laneno ulje ostarjelo ...............1,57
- damar..................................... 1,536
- ketonska smola AW 2.............1,52
- Paraloid B 72.........................1,487
- polivinil acetatna smola...........1,467
Konačni izgled laka ovisi o izboru otapala, veličini molekula otopljene smole,viskoznosti laka,
aditivima (plastifikatori i sredstva za matiranje), metodi aplikacije,.
Niska viskoznost dozvoljava bolje liveliranje filma, daje mu glañu površinu, smanjuje
rasipanje svjetlosti i na taj način pojačava intenzitet boja. Mala veličina molekula omogućuje
kapilarnu penetraciju u film boje, popunjavanje mikroskopskih šupljina i na taj način jače zasićenje,
osobito na tamnim, posnim ili ispranim mjestima.
Izbor otapala je značajan jer otapala koja sporije hlape omogućuju bolje liveliranje i
penetraciju laka. Upotrebom jako hlapljivih otapala hladi se površina laka i okolni zrak, na površini
se kondenzira vodena para u kojoj smola nije topljiva i film laka postaje zamućen.
Metoda aplikacije, koja je vezana uz izbor otapala može najviše utjecati na izgled laka.
Nanošenje kistom zahtijeva sporije hlapljiva otapala i daje jača zasićenja nego nanošenje
prskanjem. Smanjivanje sjaja prilikom nanošenja laka kistom izvodi se brisanjem (otiranjem) laka
kistom ili lupkajući ga dok se “steže”. Na ovaj način može se postići tanka i polusjajna površina.
Kod ketonskih lakova i kod Paraloid B 72 mora se stati pije nego lak postane ljepljiv.
Nanošenjem prskalicom može se postići raspon od sjajnog do mat. Sprejanje pod većim
tlakom, s veće udaljenosti, s bržim pomicanjem prskalice i otapalima koja brzo hlape daje više mat
izgled slike i manji intenzitet boja. Završni film s blagim sjajem “kao ljuska od jaja” može se postići
prskanjem dvaju tankih filmova laka tako da se drugi film naprska samo nekoliko minuta nakon
prvog, i to sa smanjenim protokom laka. Mlaz laka koji u sitnim kapljicama lagano pada na
površinu slike uzrokuje mat izgled.
Plastifikatori su dodaci koji lak čine elastičnijim, a ponovno otapanje laka lakšim. U tu svrhu
se koristi manji dodatak nekog nekrtog voska, mekše lak smole ili mali dodatak ulja (najčešće i
najbolje makovog ili ugušćenog lanenog).
18.8. STABILNOST LAKA
Stabilnost laka se očituje kroz tri faktora:
1. Stabilnost boje znači da film laka ostaje bistar i bezbojan, da ne žuti. Od lakova koji se
danas koriste, damar starenjem najjače požuti, posebno ako se kao otapalo koristi terpentin.
Mastiks žuti brže i jače od damara i danas se zbog toga gotovo ne koristi, posebno u
restauratorskoj struci. Ketonske smole su njihove sintetske zamjene i žute daleko manje. Paraloid
B 72 i PVAC smole ne žute.
dskoloracija i deformacija laka
2. Stabilnost reverzibilnosti
Ostarjeli lak mora biti reverzibilan. Mora zadržati sposobnost otapanja u otapalima s kojima
je bio pripremljen (blaga otapala koja neće oštetiti sloj boje kod eventualnog uklanjanja laka
prilikom restauracije slike). Naročito su lazure osjetljive na otapala. U mediju za slikanje lazura,
često je dio ulja zamijenjen lakom (damar ili mastiks) jer laneno ulje žuti, a time se postiže i veća
prozirnost i dubina lazura. Umjesto dijela lanenog ulja u medij se često dodavalo makovo ulje, koje
manje žuti, ali daje manje čvrst i manje otporan film. Dakle, lazure su često vrlo osjetljive na
otapalo koje se koristi za skidanje laka pa treba koristiti samo blaža otapala koja ne oštećuju boju.
Reverzibilnost laka je prvi uvjet kojega smola mora ispunjavati da bi se uopće mogla koristiti
u slikarstvu i restauriranju. Tako paraloid B-72 zadržava reverzibilnost i ostaje nepromijenjen 200 i
više godina.
3. Kemijski procesi
Kemijski procesi koji dovode do promjena u strukturi su oksidacija koja može izazvati
pucanje molekularnih lanaca (naročito sporednih lanaca), što dovodi do slabljenje laka, ili
povezivanje molekularnih lanaca umrežavanjem, što uzrokuje krtost i sve težu topljivost. Zbog
oksidacije primjesa u smolama dolazi do promjene boje. Lakovi postaju žuti. Damar i mastiks
starenjem rapidno oksidiraju i zahtijevaju za uklanjanje jača polarna otapala, koja štete sloju boje,
kao što su toluen, ksilen, aceton ili alkoholi koji u dužem kontaktu s bojenim slojem mogu
uzrokovati otapanje sloja boje.
Materijali se po stabilnosti boje, reverzibilnosti i strukturnoj stabilnosti klasificiraju po Felleru
u klase:
A klasa - materijali koji zadržavaju sve svoje osobine duže od 100 godina (Paraloid B- 72
i PVAC).
B klasa- materijali koji zadržavaju sve svoje osobine 20-100 godina (butilmetakrilati, damar i
ketonske smole ).
C klasa- materijali kod kojih se zapaze promjene za manje od 20 godina (damar otopljen u
terpentinu, mastiks, šelak).
Svjetlost, posebno, ultraljubičaste zraka koje su energijom bogatije, oštećuju lakove.
Stabilizatori su dodaci koji poboljšavaju stabilnost laka i produžuju mu vijek trajanja. Djeluju kao
inhibitori, antioksidansi i UV apsorberi. U lakovima se koriste samo bezbojna sredstva..
Sredstva za matiranje dodaju se lakovima da bi se smanjio sjaj, a time i zasićenost boja.
Danas se najviše koriste mikrokristalični voskovi (Cosmolloid 80 H ) ili aerosol silica (SiO2 ) u
malim količinama. Kad se za matiranje koristi prirodni pčelinji vosak, treba mu dodati malo
karnauba voska ili nekog drugog tvrdog voska, najbolje mikrokristaličnog, kako bi se povisio Tg,
tvrdoća i smanjila ljepljivost na prašinu. Vosak se može dodati u količini do 47% u odnosu na suhu
smolu. Aerosol silica se obično dodaje u količini 1-2% na količinu laka (maksimalno do 18% na
ukupnu čvrstu tvar u laku).
Vosak usporava stvrdnjavanje laka jer usporava hlapljenje otapala, koje ostaje duže u
kontaktu sa slojem boje i može otapati vezivo bojenog sloja.
jos jedan primjer tamnjenja laka i očišćene površine
18.9. POVIJESNI PREGLED UPOTREBE LAKOVA
( sažetak prema D.Vokiću)
Egipat- korišteni su balzami stabala i smole rastaljene ulju. Na nekim predmetima i lijesu iz
1300. g. pne. nañen je lak sa malim dodatkom voska, lako topiv u alkoholu i bez oštećenja
podloge- vjerojatno se radi o prirodnom balzamu koji je vrlo vruć nanesen na boju. Na ljesovima iz
1000 g. pne. Nañen je lak od mastiksa u ulju. Radi se o cedrovom ulju jer nije još bilo poznato
laneno ulje. Stari, uljni lakovi zbog gustoće morali su se nanositi zagrijani, na suncu, često su
utrljavani dlanom.
U Perziji, Kini, Indiji a kasnije i u Japanu nalazimo na slične lakove. Posebno je zanimljiv
čuveni kineski lak koji se koristi već oko 1100. g. pne. Radi se o izlučevini tzv. Lak stabla. Ovaj lak
suši se i u vlažnoj atmosferi pri 20 ℅ (oksidacijom enzima) kao i na 200 ℅ (oksidacijom) . Suši
kroz 5-6 sati, a nanosio se i u do 60 slojeva ( u Japanskoj umj.).Dodatkom tung ulja (20%)
smanjuje mu se krtost, lakše se polira. Ovaj lak je vrlo otporan i imao je raznu upotrebu, ali
nedostatak mu je nereverzibilnost i tamni ton. U 18. st. Dolazi u Evropu, često zamijenjen
kombinacijom kopala i lanenog ulja sa dodatkom terpentina ( ili alkohola).
Nadalje, Plinije spominje grčkog slikara Apellesa koji stavlja na svoje slike sloj tzv.
atramentuma, neku vrstu tamnijeg laka kojim postiže izvanredne efekte dubinskog svjetla.
Pretpostavlja se da je riječ o asfaltu ( fos. smola, loše svojstvo joj je omekšavanje pod utj. topline,
zbog čega ima nepoželjnu tendenciju prodiranja tj. širenja kroz slojeve slike kojima daje tamno
smeñi ton) , otopljenom u terpentinu ili petroleju. Zanimljivo je da je terpentin i petrolej poznat već
460 g. prije Krista pa ipak do 18.st uglavnom nailazimo na upotrebu uljenih lakova?!
Plinije takoñer spominje mastiks i terebint.
Lucca manuscript iz 8. st. navodi slijedeći vrlo komplicirani recept za lak:
- laneno ulje
- smola bora
- galban, perzijska smola
- cvijet topole
- guma badema
- smola jele i ariša
- frankincese, smola iz Afrike ili Azije
- mirha, tropska smola
- mastiks
- sandarak ili još bolje jantar
- trešnjina guma
Sve smrvi u ulje, zagrij na peći bez plamena ( da ne kipi! )
12.st. Teophilus spominje tzv. 'fornis' od sandaraka ( recentna smola od čempresa iz sjev.
Afrike ili borovice iunisperus ) i dva načina pripreme:
1. smola i ulje otapaju se skupa
2. prvo rastali smolu pa ulij u vrelo ulje- ovaj način je bolji
'fornis' se miješa i tuče dok se postupno hladi.
Sandarak sliči na mastiks ali je crvenkast, jako tamni ali manje od kolofonija.
Ime luke u sjev. Africi – Berenice, vjerojatno skriva porijeklo riječi vernice = vernis, firnis,
naziv za lak .
Od 12. – 15. st. uglavnom se koristio mastiks ili sandarak rastaljen u lan. ulju sa dodacima
kolofonija, ol. bijele ili žute ( sikativno djel. ), nastruganog olova(! ukuha se ili ostavi u laku ),
orahovog ulja, raznih balzama, zatim jantar i kopalne smole, bjelanjak kao lak…
Kolofonij- dugo drži otapalo pa je ljepljiv za prašinu i loše djeluje na sloj boje ispod laka zbog
prisustva otapala, brzo tamni, krt je
Kopali : recentni, meki-Manila i tvrdi fosilni-Zanzibar. Rastale se i dodaju u vrelo ulje kao i
sandarak.Od 16.st uobičajen je dodatak otapala radi lakše razmazivosti laka.
Tzv. vodeni lakovi- lakovi su na bazi bjelanjka, gumiarabike, guma trešnje i badema…
15.st. Bolonjski manuscript : -2 dijela junipera ( sandarak-iunisperus)
-2 dijela ulja lana
- kuhaj pola sata
16.st. prvi put se spominje Benzoj, tamna smola sa Sumatre otopljena u alkoholu, Leonardo
dodaje sjeme gorušice (senf?) u lak, Armanini već u 3 od 5 recepata ne spominje ulje kao lak već
smole i balzame u otapalima; npr. balzam jele tj. strasburški terpentinski balzam otopljen u
petroleju.
U 16. i 17. st. raste upotreba terpentina u slikanju i lakiranju, koristi se i lavandino ulje,
alkohol i petrolej.
De Mayerne daje više od 60 recepata, mješavina smolno-uljnih lakova i otapala, navedimo
samo dva primjera:
lavandino ulje, venecij. terpentin, mastiks
ven.terp., terpentin, sandarak, (ili mastiks) + par kapi ulja za jači sjaj i elastičnost
Takoñer se koriste i vodeni lakovi, najčešće kao privremeni lakovi od tutkala , bjelanjka i
guma.
18. i 19. st. obilježava pomodnost imitiranja starih majstora i upotreba toniranih tamnih
lakova radi stvaranja patine, s jedne strane dok istovremeno se koriste i prozirni bezbojni lakovi.
19.st. česta upotreba bjelanjka kao privremenog laka. Ukoliko se ne zamjeni svako tri tjedna
postaje nereverzibilan, zamuti se i posivi kroz par mjeseci, netopiv ni u rog. otapalima. Nekad je
ovaj sloj ostao ispod smolnog laka i narušio izgled slike,
navedimo ipak recept: - bjelanjak se istuče u pjenu (doda se 5% šećera ili glicerola kao
plastifikatora ) i ostavi 24 sata da se pjena otopi, razrijedi se sa vodom ( s alkoholom 1:1 ) da bude
elastičniji.
Nailazimo na dva pristupa lakiranju u 19.st.: homogeni i nehomogeni s obzirom na to da li
iste smole koriste u slikanju i lakiranju ili različite. Kod homogenog lakše je oštetiti smolu u lazuri
kad se skida lak i slika je sklonija krakeliranju. Zato je lakše restaurirati nehomogeni lak. Jedno je
rješenje ostavljanje tankog sloja homogenog laka koji će biti trajni a zatim stavljanje nehomogenog
sloja koji će se restaurirati.
Čak i u 19. st. ima još upotrebe balzama i kolofonija u lakiranju slika, a preporučuje se i
davanje tankog pripremnog namaza lanenog ulja sa malo lavandinog, dva dana prije nanošenja
laka kako bi se smanjio stres stezanja laka.
1829. je godina kad se počeo koristiti damar, do danas korišten, jedna od najvažnijih
prirodnih smola za lakove uz mastiks.
U dvadesetom stoljeću od 30-ih godina počinje upotreba akrilnih i pvac smola, zatim
ketonske, alkidne, aldehidne, ugljikovodične, nitrocelulozne, silikonske…
Lak štiti sliku od dodira i vlage, zračenja i plinova, a estetski daje slici ujednačen sjaj ili matira
te intenzivira boju..Retuš lak je u principu običan lak ali manje koncentracije, a koristi se za
ujednačavanje sjaja matiranih dijelova npr. te kao privremena zaštita.
Važno je spomenuti i vosak koji je korišten za slikanje još u starom vijeku i antici( pa i za
zidno slikanje!), no od 9. do 16 st. rijetko se spominje a do 19.st. ne koriste se voštani lakovi.Vosak
u obliku voštane paste odlična je zaštita kako za slikani sloj, tako i za lak sam (naročito za damar)
jer stvara dodatni zaštitni sloj od vlage i agresivnih plinova (sumpornih).Vosak kao dodatak laku-
lak matira, plastificira, može se nanijeti kao pasta od pčelinjeg voska sa dodatkom karnauba voska
ili samo od cosmoloid h80 tj. mikrokristaličnog voska. Karnauba se takoñer može samo lagano
zagrijati i nanositi na sliku trljanjem.
Cosmoloid h80 tvrñi je od pčelinjeg voska pa u njemu ne ostaje trag prsta, prašina i lako se
polira zbog kristaličnosti.
19. LJEPILA
Lijepljenje je postupak povezivanja dva tijela uz uporabu ljepljivih materija. U restauraciji i
konzervaciji materijala ljepila moraju zadovoljavati posebne uvjete. Ljepila popunjavaju praznine
izmeñu tijela i povezuju ih dovoljno jakom vezom koja ne smije biti čvršća od materijala koji se
lijepe. Kod oštećenja objekta treba puknuti ljepljeni spoj, a ne sam objekt. Ljepilo se nakon
očvršćivanja treba što manje stezati. Mora biti reverzibilno da bi zadržalo svojstvo uklanjanja bez
oštećenja objekta. Ljepilo ne smije izazvati kemijske ni fizičke promjene objekta. Sloj ljepila treba
da je što tanji.
Ljepilo mora imati veliku adheziju prema materijalu kojega lijepi i veliku koheziju izmeñu
vlastitih molekula. Zato ljepila imaju jake polarne grupe u svojim molekulama. Adhezija i kohezija
bazirane su na vezama izmeñu molekula. Veze izmeñu polarnih materijala jače su nego izmeñu
nepolarnih.
Prilikom nanošenja ljepilo mora imati malu viskoznost, mora biti tekuće kako bi moglo
močiti površinu, prekriti je, istisnuti zrak i druge apsorbirane materijale i penetrirati u materijal
kojega lijepi. Viskoznost tekućine je mjera njene pokretljivosti. Tekućina je pokretljivija što ima
manju viskoznost. Porastom temperature slabe sile izmeñu molekula, pa se viskoznost smanjuje.
Da bi ljepilo močilo površine na koje se nanosi, njegova površinska napetost mora biti
manja od materijala kojega lijepi. Tada su privlačne sile izmeñu ljepila i materijala kojega lijepi veće
od privlačnih sila izmeñu molekula ljepila. Za smanjenje površinske napetosti dodaju se tenzidi.
Napetost površine je otpor tekućine koji ona pruža povećanju površine. Zbog napetosti
površine svaka se površina nastoji izgraditi sa što manjim utroškom energije, odnosno sa što
manjom mogućom površinom, a to je kugla (kapljice kiše). Aceton ima malu napetost površine i
razlit će se po svakoj površini. Voda ima veliku površinsku napetost kao i veziva koja se otapaju u
vodi (na bazi vode). Kad se voda prolije po masnom staklu stvarat će kuglice jer su privlačne sile u
vodi veće, nego izmeñu vode i masti. Po čistoj staklenoj površini voda će se razliti jer staklo ima
puno veću površinsku napetost od vode. Privlačne sile izmeñu molekula vode i stakla jače su
nego izmeñu samih molekula vode pa voda moči staklo.
Ljepilo mora močiti površinu materijala u kapilarama i dizati se u kapilari, pori ili pukotini
Visina do koje tekućina penetrira u kapilarama odreñena je viskoznošću, površinskom napetošću
tekućine, kao i kapilarnim djelovanjem. Tekućine koje moče stijenke posude u kapilarnoj se cijevi
dižu iznad razine tekućine u posudi u koju je cijev uronjena. Ova pojava naziva se kapilarno
djelovanje. Za postizanje dobre penetracije objekta poželjne su tekućine veće površinske
napetosti i niske viskoznosti. Zato je za močenje svake površine pri ljepljenju potrebno postići neki
optimum napetosti površine ljepila, koji omogućava maksimalno kapilarno djelovanje. Površinska
napetost ljepila reducira se koliko je potrebno, a ne koliko je moguće.
Ljepila koja sadrže organska otapala, čija je površinska napetost relativno niska lako se
razlijevaju i penetriraju u materijal veće površinske napetosti kojega spajaju ili učvršćuju.
Ljepilo bolje prijanja na hrapavu nego na glatku površinu jer je veća raspoloživa površina na
kojoj ljepilo djeluje. Površinu za ljepljenje treba pripremiti ( očistiti od prljavštine, prašine, masnoće
da se ljepilo razlije po njoj).
Slika 19.1 Odvajanje slojeva slike
Ljepljenje je jedan od najstarijih načina spajanja. Za ljepljenje se od najstarijih vremena
koristi kolofonij, lateks kaučuka, kazein, ljepila na bazi bjelančevina životinjskog porijekla, škrob,
dekstrin, celulozni esteri, celulozni eteri. Najnovija ljepila proizvedena su sintetičkim putem
procesom polimerizacije ( fenol formaldehidne smole, polimetakrilne smole, polivinil acetatne
smole, poliesterske smole, epoksi smole, poliuretanske smole itd.).
dubliranje
19.1. POLIMERI
Polimeri (grč. poly = mnogo, meros = dio) su visoko molekularni organski spojevi koji nastaju
procesom polimerizacije. Polimerizacija je proces povezivanja velikog broja malih molekula -
monomera u makromolekulu - polimer.
Polimeri nastaju adicionom i kondenzacionom polimerizacijom.
1. Adiciona polimerizacija moguća je kod nezasićenih spojeva koji u molekuli imaju
dvostruku kovalentnu vezu. Polimerizacija se odvija mehanizmom slobodnih radikala. Monomerima
se doda mala količina inicijatora (na primjer, organski peroksid) koji se pri povišenim
temperaturama spontano raspadaju u radikale. Radikali dovode do cijepanja dvostruke veze u
molekuli monomera i počinje rast lanca. Lanac raste kao polimer radikal. Reakcija se može
zaustaviti spajanjem dvaju polimer radikala ili na drugi način zbog ometanja daljnjeg rasta lanca.
Pojednostavljeni prikaz polimerizacije vinil klorida je:
n CH2=CHCI → −(CH2 -CHCI)−n
vinil klorid polivinil klorid ( PVC)
Veličina molekula ovisi o stupnju polimerizacije kojega je moguće regulirati. O veličini
makromolekula ovise i svojstva sintetičkih tvari. Primjerice, polietilen čije su molekule prosječne
duljine od samo 75 povezanih molekula etilena, tvar je slična vosku, koja se tali na 760C. Polietilen
proizveden istim postupkom, ali prosječno s 1300 članova u lancu, žilav je i elastičan materijal,
izvrstan je izolator, a tali se tek na 1120C.
Kopolimerizacija je polimerizacija dva ili više monomera. Kopolimer etilena i vinil acetata
poznato je ljepilo pod nazivom EVA. Kopolimeri su “legure” u kemiji umjetnih tvari.
Svojstva polimera ovise o nizu faktora: kemijskom sastavu makromolekula, veličini (relativnoj
molekulskoj masi) molekula koja ovisi o stupnju polimerizacije, obliku makromolekula, o stupnju
umrežanosti, o meñumolekularnim silama, o stereoregularnosti (prostornom rasporedu
ponavljajućih grupa ili atoma i učestalosti monomera u kopolimerima), o sreñenosti
makromolekula, odnosno stupnju kristalnosti.
Prema molekularnoj strukturi polimeri se dijele na dugolančane (linearni i razgranati) i
umrežane.
19.1.1. Dugolančani polimeri
Linearni polimeri sastoje se od nitastih opruženih ili klupčastih molekula koje se istezanjem
lako slažu, u stanje s orjentiranim tj. sreñenim molekulama koje je karakteristično za kristalne tvari.
Za njih kažemo da imaju “kristalnu grañu”. Odlikuju se izvanredno dobrim mehaničkim
osobinama i relativno visokim talištem. U ovu grupu polimera spadaju zasićena poliesterska vlakna
i filmovi (primjerice, Melinex film je otporan na djelovanje topline i otapala koja se koriste u
restauraciji).
Razgranati polimeri sastoje se od lanaca koji na manjoj ili većoj udaljenosti imaju ogranke.
Molekule ovakvih polimera se teže slažu. Polimeri imaju nepravilnu, nesreñenu, amorfnu grañu.
Odlikuju se velikom žilavošću. Omekšavaju i prelaze u viskozno stanje na nižim temperaturama od
kristalnih polimera.
Kod velikog broja polimera postoje prijelazni oblici kada su u amorfnom polimeru samo
pojedina područja pravilno orjentirana, pa ih nazivamo djelomično kristalnim. Stupanj kristalnosti
utječe na svojstva polimera prema ponašanju na povišenoj temperaturi, kao i na mehaničke
osobine polimera. Što je veći stupanj kristalnosti sporije se otapaju u otapalima, ali daju bolju
zaštitu od vanjskih utjecaja.
Kristalni polimeri Amorfni polimeri
polietilen (PE) polimetilmetakrilat (PMMA) i kopolimeri
zasićeni poliesteri polivinilacetat-polietilen kopolimeri (PVAC-PE)
celuloza polistiren (PS)
celulozni acetat (CA) svi termoreaktivni polimeri
poliamidi (nylon)
Ugradnjom u makromolekulu odreñenih grupa procesom kopolimerizacije mogu se mijenjati
svojstva polimera. Ugradnjom molekula koje povećavaju razmak izmeñu susjednih lanaca
makromolekula smanjuju se veze izmeñu njih, povećava se pokretljivost pojedinih segmenata
lanaca i fleksibilnost polimera. Nepolarne grupe u ograncima lanaca daju fleksibilnije polimere.
Ugradnjom manje ili više polarnih grupa može se utjecati na polarnost polimera i mogućnost
otapanja u blažim ili jačim otapalima. To je značajno kod upotrebe polimera za lakove i ljepila.
Slika 18. 2 Shematski prikaz stanja termoplasta
19.1.2. Umrežani polimeri
Umrežani polimeri sastoje se od linearnih ili razgranatih lanaca, koji su kemijskim vezama
povezani u mreže. Umrežavanje se dogaña meñusobnim povezivanjem adicionom polimerizacijom
zbog prisustva dvostruke veza u dugolančanim molekulama polimera. Ovakav način umrežavanja
dogaña se kod poliesterske smole, epoksi smole, vulkaniziranog kaučuka, u proteinima (kolagenu),
kao i oksidacijom u procesu starenja smolnih lakova i ulja. Što je stupanj umrežavanja veći,
materijal postaje tvrñi, čvršći ali i krtiji.
Drugi način nastajanja umrežanih polimera je kondenzaciona polimerizacija. U procesu
kondenzacione polimerizacije, prilikom povezivanja dvaju različitih monomera, izdvaja se mala
molekula nekog spoja, najčešće molekula vode. Fenol-formaldehidne smole nastaju
kondenzacionom polimerizacijom, reakcijom izmeñu fenola i formaldehida. Poliesterska vlakna i
filmovi (Melinex) nastaju kondenzacionom polimerizacijom.
Zbog različite strukture polimera proizlaze i njihova različita svojstva, pa ih dijelimo na
termoplastične i termoreaktivne.
19.1.3. Termoplastični i termoreaktivni polimeri
Tvari u čvrstom stanju dijele se na kristalne i amorfne. Kod kristalnih tvari, na temperaturi
tališta, dolazi do prijelaza iz čvrstog u tekuće stanje. Kod amorfnih materijala do promjene osobina
dolazi u kraćem ili dužem temperaturnom intervalu koji se zove područje omekšanja. Temperatura
na kojoj se ovo dešava je temperatura prijelaza u staklasto stanje (Tg). Daljnjim zagrijavanjem
materijal omekšava, postaje sličan gumi, fleksibilan je i elastičan. Ovaj temperaturni interval naziva
se termoelastično područje u kojem je promjena oblika reverzibilna (savijanje plastičnih masa
zagrijavanjem). Zagrijavanjem iznad ovog područja dolazi se do termoplastičnog stanja kad
materijal prelazi u viskoznu tekućinu. Povećanjem temperature iznad temperature tećenja Tf
dolazi do temperaturnog raspada materijala. Djelomično kristalni polimeri zagrijavanjem
omekšavaju, a onda naglo kod Tg zbog taljenja kristala prelaze u taljevinu.
Termoplastični polimeri (termoplasti) grañeni su od dugolančanih molekula koje su
meñusobno povezane meñumolekularnim vezama. Ove veze uzrokuju koheziju materijala i
ponašanje prema mehaničkim i termičkim utjecajima. U odnosu na kemijske veze puno su slabije
zbog čega molekule mogu lako kliziti jedna preko druge. Pri povišenim temperaturama veze toliko
oslabe da omogućuju promjenu stanja termoplasta. Termoplastični materijali zagrijavanjem postaju
mekši, a na još višoj temperaturi postaju plastični, te se mogu oblikovati u željeni oblik. Hlañenjem
postaju krući, a ponovnim zagrijavanjem omekšavaju.
Polimer Tg (0C)
poletilen (PE) -35 do -90
prirodni kaučuk -75
nylon 6 50
polivinilklorid (PVC) 85
polimetilmetakrilat (PMMA) 105
celulozni acetat (CA) 105
Termoplastični materijali otapaju se u odreñenim otapalima. Molekule otapala penetriraju u
polimer i odjeljuju polimerne molekule. Veze izmeñu molekula pucaju ako su veze izmeñu
polimernih molekula i otapala jače. Prema starom pravilu “slično otapa slično”, molekule otapala s
polarnim grupama penetriraju i otapaju polimere s polarnim grupama.
Termoreaktivni polimeri sastoje se od mreže u kojoj je čitava struktura jedna velika
molekula. U noj postoje samo kemijske veze, pa nema klizanja molekula. Oni zagrijavanjem ne
omekšavaju, a na višoj temperaturi se razgrañuju. Netopljivi su u otapalima. Kemijski kompatibilne
tekućine mogu penetrirati do nekog stupnja i proizvesti bubrenje koje omekša materijal. Ovo se
koristi za uklanjanje starih materijala i premaza koji s vremenom zbog oksidacije umrežavaju i
postaju ireverzibilni. Termoreaktivne smole koje se koriste u konzervaciji materijala, kao što su
poliesterska i epoksi smola, očvrsnu umrežavanjem nakon kemijske reakcije izmeñu pomiješanih
komponenata, kao što se laneno ulje zbog oksidacije i umrežavanja molekula suši u uljnom
pramazu. Dugolančani polimeri su termoplastični, a umrežani su termoreaktivni.
preuzeto iz priručnog kemijskog repetitorija
Svojstva polimera mogu se poboljšavati dodatkom aditiva (plastifikatori, stabilizatori itd.)
pigmenata ili različitih punila. Količina dodataka varira, a može biti do 75% kao što je slučaj kod
poliesterske smole ojačane staklenom armaturom.
19.2. PODJELA LJEPILA
19.2.1. Taljiva ljepila
Taljiva ljepila zagrijavanjem prelaze iz čvrstog stanja u taljevinu koja hlañenjem ponovo
očvrsne. U ovu grupu ljepila spadaju: pčelinji vosak, smjese kolofonija i voska uz dodatak balzama
(venecijanski terpentin ili elemi balzam - djeluju kao plastifokatori). Nekad su se koristile za
dubliranje platnenih nositelja. Danas se više koriste kopolimeri etilena i vinil acetata.
Taljiva ljepila moraju biti termoplastična, amorfna, moraju se taliti kod relativno niskih
temperatura da ne doñe do oštećenja objekta i moraju brzo zalijepiti. Kolofonij, pčelinji vosak, kao
i sintetički voskovi (parafin i mikrokristalični vosak) nalaze primjenu u podljepljivanju i impregnaciji
slika. Kako su ovi materijali nepolarni imaju malu adheziju i koheziju, a osim toga imaju visoku
viskoznost u rastaljenom stanju, pa se teško nanose. Intermolekularne veze izmeñu molekula
voskova su slabe, pa su u čvrstom stanju mekani. Vosak je nepolaran i ne prihvaća materijale koji
su polarniji od njega. U konzervaciji je uzrečica “ vosak zatvara vrata za sve mogućnosti”, pa je kao
ljepilo i u kitovima zamijenjen s novim polarnijim materijalima.
Zbog povećanja čvrstoće voskovima se dodavao polietilen koji im je sličan, ali ima duže
molekule. Zbog kristaliničnosti ne otapa se lako u voskovima, pa je zamijenjen kopolimerima
etilena i vinilacetata (EVA), koji su topljivi, amorfni i kompatibilni s parafinom i drugim voskovima.
Polarna grupa C=O iz vinil acetata doprinosi porastu adhezije.
BEVA ljepilo posebno prilagoñeno za restauracije u slikarstvu varijanta je taljivih ljepila
nazvanih ljepila za vruće pečaćenje. Ova ljepila su reverzibilna. Na sobnoj temperaturi postaju
neljepljiva, aktiviraju se zagrijavanjem, što se koristi za toplo ljepljenje uz upotrebu vakuuma, kao i
za uklanjanje ljepila.
BEVA ljepila su smjese voska i dugolančanog polimera (kopolimer etilen-vinilacetat i
kratkolančanih polimera (ugljikovodične ili ketonske smole). Smola zagrijavanjem prelazi u taljevinu
niske viskoznosti u kojoj se kopolimer otapa. Ljepilo hlañenjem prelazi u krutu masu koja se može
aktivirati i ukloniti zagrijavanjm. Otapanjem u ugljikovodičnim otapalima, kao što je toluen može se
upotrijebiti za konsolidaciju ili za lakove.
Beva 371 (patentirao ga je Gustav A. Berger) priprema se zagrijavanjem oko 90 minuta na
vodenoj kupelji dok sve komponente ne omekšaju. Za učvršćivanje (podljepljivanje) bojenih slojeva
koristi se 5-10 %-tna otopina u toluenu. Ljepilo se može aktivirati zagrijavanjem na 650C i
reverzibilno ukloniti.
Gustav Bergerova originalna formula 371 je novijeg datuma. Koristi se kao 25%- 37%-tna
otopina u benzinu ili ksilenu (za sporije sušenje) ili smjesi ovih otapala. Priprema se zagrijavanjem
na vodenoj kupelji uz miješanje dok se ne dobije bistra tekuća otopina. Posuda je prekrivena ali ne
zatvorena. Ljepilo se nanosi na obje podloge prskanjem ili kistom. Nakon sušenja aktivira se
zagrijavanjem na 50-550C. Na istoj temperaturi se i uklanja uz prethodno prskanje benzinom. Za
osiguranje slikanih slojeva koristi se kao 8-10%-tna otopina u benzinu ili toluenu. Uklanja se
prskanjem benzinom uz lagano zagrijavanje dvije do tri minute preko Melinex folije ili prekrivanjem
površine novinskim papirom dobro namočenim benzinom. Ljepilo se nakon bubrenja lako uklanja.
Gustav Berger je proizveo i BEVA O.F. GEL kao vodenu disperziju etilen vinilacetata i
akrilnih smola, koji se koristi direktno ili nakon razrijeñenja s vodom. Kad je djelomično suh prelazi
u kontaktno ljepilo, pa je pogodan za upotrebu gdje nije poželjna primjena topline. Nakon potpunog
sušenja prelazi u ljepilo za vruće pečaćenje s temperaturom aktiviranja 60-650C. Beva gel se
može ukloniti vodom, toluenom, ksilenom, izopropilnim alkoholom ili etanolom. Starenjem postaje
manje topljiv u toluenu, a bolje u izopropilnom alkoholu.
BEVA O.F. 371 FILM je novi proizvod. Dolazi kao film izmeñu Melinex folija obrañenih
silikonom. Ne sadrži otapala, pa ne dolazi do oštećenja koja bi mogla nastati zbog isparavanja
otapala za vrijeme primjene. Film se aktivira zagrijavanjem na 650C. Može se ukloniti upotrebom
heksana ili acetona koji ne otapaju film već ga samo bubre.
19.2.2. Otapajuća ljepila
Ova ljepila dobivaju se otapanjem polimera u odgovarajućem otapalu da se postigne
potrebna viskoznost. Otapalo isparava nakon nanošenja ljepila. U ovu grupu ljepila spadaju:
škrobna ljepila, šelak koji se otapa u alkoholu, gumiarabika otopljena u vodi, ljepila na bazi
celuloze kao i disperzije smola u vodi ili organskim otapalima (paste). Prednost ovih ljepila je lako
nanošenje zbog niske viskoznosti i lako uklanjanje. Nedostatak im je što se skupljaju kad otapalo
ishlapi i starenjem postaju krta.
Škrobna ljepila
Škrob je polisaharid kao i celuloza. Molekule škroba su razgranate zbog čega se po
svojstvima razlikuje od celuloze, iako imaju isti kemijski sastav. Škrob se nalazi u dijelovima
biljaka, kao što je sjeme žitarica (pšenica, raž, kukuruz, riža itd.) i u gomoljima krumpira, nagomilan
u obliku mikroskopski sitnih zrnaca.
Škrob je bijeli amorfni prah netopljiv u hladnoj vodi. U toploj vodi bubri, a u vrućoj prelazi u
ljepljivu koloidnu otopinu (škrobno ljepilo). Škrob se kuhanjem s razrijeñenom kiselinom razlaže
hidrolizom u niz meñuprodukata sve manjih molekula koji se nazivaju dekstrini. Gusta smjesa
dekstrina s vodom služi kao ljepilo.
Škrob se sastoji od amiloze koja je linearni polimer i od amilopektina koji ima razgranatu
strukturu. Količina amiloze i amilopektina različita je u škrobu različitih biljaka. Veći postotak
amiloze, kao u kukuruznom i pšeničnom škrobu, daje otopinu koja hlañenjem prelazi u gel. Više
amilopektina omogućava dugotrajniju disperziju visoko viskozne otopine. Škrobno ljepilo
napravljeno od brašna koristi se od davnih vremena. Recept za škrobno ljepilo:
- pšenični škrob 400 g
- voda 1150 ml
Škrob se zamiješa s malom količinom vode u gustu pastu i kuha jedan sat s preostalom
količinom vode na vodenoj kupelji uz miješanje. Nastali gel ili pasta prije upotrebe razrijeñuje se
prokuhanom vodom radi sterilizacije (200 g paste s 1 litrom vode). Škrob se često miješao s
tutkalom po receptu:
- pšenično brašno 375 g
- raženo brašno 188 g
- kožno tutkalo 94 g
- venecijanski terpentin 67 g
- fenol (konzervans) 8 g
Tutkalo
Tutkalo je protein. Bubri u hladnoj vodi i tako nabubreno otapa se u vrućoj vodi. Hlañenjem
prelazi u gel, a ponovnim zagrijavanjem u tekuće stanje-sol. Najmanje bubri oko pH= 4.8, pa se
octena kiselina dodaje tutkalu za pripremu ljepila poznatog pod nazivom colletta. Melasa u ljepilu
povećava elastičnost, goveña žuč smanjuje površinsku napetost. Umjesto melase može se koristiti
med.
Colleta:
- tutkalo 1000 g
- voda 1000 g
- bijeli ocat 500 g
- goveña žuč 20 g
- melasa 250 g
- konzervans 5 g
Tutkalo se koristi kao 2.5 - 3.5%-tna otopina za podljepljivanje slikanih slojeva, a kod
nestabilnih slojeva slike nanosi se preko japan papira. Zagrijavanjem peglicom preko Melinex folije
slikani slojevi se zalijepe.
Celulozni esteri
Celuloza je polisaharid formule /C6H7(OH)3/n. Grañena je od ostataka molekula glukoze, a
svaki ostatak sadrži tri hidroksilne skupine (-OH), koje se mogu esterificirati s kiselinama, pa
nastaju esteri.
Zagrijavanjem celuloze s anhidridom octene kiseline, uz prisustvo sumporne kiseline kao
katalizatora, nastaje celulozni acetat, CA (acetil celuloza). Ako je stupanj supstitucije alkoholnih
skupina oko 2.4 (sekundarni acetat) polimer je topljiv u acetonu i sličnim polarnim otapalima. Ako
stupanj supstitucije raste prema 3, polimer zahtijeva manje polarna otapala.
CA se oksidira kod sobne temperature. Zbog pucanja molekularnih lanaca gubi na čvrstoći i
postaje krtiji. Razgradnja polimera povećava se zbog tragova kiselog katalizatora iz procesa
esterikacije. CA otopljen u acetonu u upotrebi je od prvog svjetskog rata. Koristi se i rastaljen kod
vrućeg laminiranja papira.
Esterifikacijom s dušičnom kiselinom (nitratnom kiselinom), uz prisustvo sumporne kiseline
kao katalizatora, nastaje celulozni nitrat (CN). Ljepila se pripremaju s CN koji ima stupanj
supstitucije 2.0-2.2. Zbog visokog Tg celuloznog nitrata dodaju se plastifikatori (kamfor, trifenil
fosfat i dibutilftalat). Ljepilo se obično sastoji od 5% plastifikatora, 20% CN i 75% otapala. Obično
se u ljepilima kao otapalo koriste smjese acetona, etanola i butilacetata.
CN se brzo suši u čvrsti film koji se starenjem skuplja i žuti. Nestabilan je materijal, manje je
stabilan od CA. Na sobnoj temperaturi, zbog oksidacije i hidrolize koje su katalizirane prisustvom
nećistoća i potpomognute djelovanjem svjetla, oslobaña se nitratna kiselina, cijepaju se lanci
molekula što dovodi do krtosti i slabljenja materijala.
Celulozni eteri
Celulozni eteri nastaju zamjenom atoma vodika u hidroksilnim (-OH) skupinama u celulozi s
radikalom koji može biti metil (-CH3), karboksimetil (-CH2COOH) ili hidroksietil (-CH2CH2OH).
Stupanj supstitucije može biti različit pa se svaki od etera pojavljuje u više vrsta s različitim
svojstvima. Celulozni eteri se koriste kao veziva i ljepila u konzervaciji slika i u zidnom slikarstvu.
Mikroorganizmi ih manje napadaju nego proteinska tutkala, pa pripremljene otopine mogu dugo
trajati.
Metil celuloza (MC) je poznata kao celulozno ljepilo (celulozno tutkalo, glutolin). Otapa se u
vodi i prelazi u viskoznu tekućinu. Suši se bez skupljanja. Koristi se za brzo i reverzibilno lijepljenje,
za osiguranje slojeva japan papirom, za podljepljivanje slojeva uz dodatak akrilnih disperzija.
Dodaje se škrobnim ljepilima i polimernim disperzijama zbog poboljšanja radnih svojstava.
Karboksimetil celuloza (CMC) koristi se kao natrijeva sol topljiva u vodi. Otapanjem prelazi
u gel. Njena glavna upotreba u konzervaciji je u tome što prilikom čišćenja sprječava prijelaz
deterdženata ili otapala u druge slojeve slike.
Hidroksipropil celuloza (HPC), pod nazivom Klucel, topiva je u vodi do 400C. Na većoj
temperaturi se ne otapa. Otapa se u polarnim otapalima kao što su etanol, izopropilni alkohol,
aceton. Kao 2%-tna otopina u etanolu koristi se za konsolidaciju pigmenata gdje se ne smije
upotrijebiti voda. Takav slučaj je kod slika na kojima su veziva tutkalo ili gume. HPC, kao i drugi
celulozni polimeri ne uzrokuje ozbiljnije tamnjenje pigmenata.
Polivinil alkohol (PVAL)
PVAL se ne može dobiti iz monomera vinil alkohola jer je on nestabilan. Dobiva se iz polivinil
acetata zamjenom acetatne grupe hidroksilnom grupom (-OH). Ako je udio alkoholnih grupa u
polimeru manji od 80%, polimer se otapa u hladnoj vodi. Za bolje penetritanje potreban je dodatak
alkohola. PVAL služi kao ljepilo za učvršćivanje bojenih slojeva i za podljepljivanje japan papirom.
Suši se bez značajnijeg skupljanja. Starenjem, zbog djelovanja svjetla, dolazi do umrežavanja
molekula, pa postaje netopljiv u vodi. Koristi se i kao izolator za kalupe prilikom lijevanja poliestera
i drugih materijala.
Polivinil acetat (PVAC)
PVAC nastaje polimerizacijom vinil acetata sa širokim rasponom relativnih molekulskih
masa. PVAC-i se koriste kao otopine smole u organskim otapalima ili kao disperzije smole
(emulzije) u vodi. Smola se otapa u mnogim organskim otapalima. Za pripremu ljepila obično se
koriste aceton i etanol.
Kao ljepila češće se koriste vodene disperzije PVAC-a zbog njihove odlične adhezije prema
različitim materijalima. Disperzije PVAC-a zahtijevaju relativno visoku temperaturu za formiranje
filma (oko 20 0C). Dodatkom plastifikatora dibutilftalata (DBP-a) povećava se mobilnosti molekula i
omogućava formiranje kontinuiranog sloja ljepila nakon što voda ispari. Obično se koriste i
stabilizatori (polivinil alkohol). Ovi dodaci povećavaju osjetljivost na oksidaciju, umrežavanje i
netopljivost. PVAC ljepila su zbog hidrofilnog stabilizatora osjetljiva na vlagu nakon sušenja, pa im
se dodaju fungicidi i baktericidi. Upotreba im je ograničena za interijere. Skladištenjem se oslobaña
octena kiselina koja može štetno djelovati na objekte. Skladište se u hladnijim uvjetima. Nakon
roka upotrebe kvaliteta im postaje sumnjiva.
U restauraciji se sve više koriste kopolimeri vinil acetata kao što je kopolimer etilen-vinil
acetata, EVA, koji imaju minimalnu temperaturu formiranja filma ispod 5 0C. Disperzije kopolimera
vinil acetata s vinilnim monomerima kao i s butil akrilatom (BA) uz dodatak plastifikatora (DOP ili
dibutil maleat) dolaze pod nazivima Mowilith, Vinamul, Elvace, Flexbond itd.. Koriste se kao ljepila
za pričvršćivanje prilikom prenošenja fresaka, kao i za dubliranje slika na platnu. Dodatkom tenzida
(agens za poboljšanje močenja površine) bolje penetriraju u pukotine materijala. Ako ostaje
topljivo, ljepilo se može ukloniti, u mješavini etanola i vode. Posljednjih godina PVAC ljepila u
restauraciji sve više zamjenjuju akrilni polimeri s većim svojstvima reverzibilnosti.
Emulzija PVAC dobivena miješanjem otopine PVAC u toluenu s vodenom otopinom
deterñenta koristi se za konsolidaciju mokrih i suhih arheoloških materijala, kao što su kosti.
U nas su u širokoj primjeni disperzivna ljepila na bazi polivinil acetata ( Drvofiks- ljepilo za
drvo i Librokol-ljepilo za papir).
Akrilne smole
Akrilne smole nastaju polimerizacijom akrilne i metakrilne kiseline i njihovih estera. Akrilne
smole otopljene u organskim otapalima koriste se: kao lakovi, za konsolidaciju kamena, za
konsolidaciju drva, u konzervaciji bojenih slojeva. Paraloid B 72 se otapa u toluenu, ksilenu,
acetonu, esterima, butanolu itd. Plexisol P550 je butil metakrilat otopljen u white spiritu. U malim
koncentracijama (1-2%) koristi se za lijepljenje bojenih slojeva. Kad otapalo ishlapi, odvojeni slojevi
slike zalijepe se zagrijavanjem i pritiskom.
Dubliranje na vakuum stolu
Danas u restauraciji imaju značajnu ulogu disperzije akrilnih smola. Filmovi akrilnih disperzija
otporniji su na žućenje u odnosu na PVAC disperzije. Mogu se razrijeñivati s vodom do omjera 1:6
ovisno o potrebnoj snazi ljepljenog spoja. Prodajni nazivi disperzija su Plextol, Acronal, Primal.
Primal AC-33 koristi se u zidnom slikarstvu, za impregnaciju platna i vezivo u preparaciji platna.
Plextol B 500 se koristi u mokrom stanju za hladno ljepljenje ili kao taljivi film. Uklanja se
mekšanjem polimera toluenom i ljuštenjem ljepila.
Tablica Svojstva nekih komercijalnih akrilnih disperzija koje se koriste u konzervaciji
Produkt Sastav pH Kruta tvar %
Viskoznost (Pa.s)
Tg (0C)
Primal AC-33 (EA(60)/MMA(40)/EMA(?)) 9.2 46 6 16
Primal AC-61 9.8 46 0.06 16
Primal AC-634 (MMA(65)/EA(35) 9.8 46 1.2 7
Primal N-560 (?BA) 8 55 0.10-0.13
Texicryl 13-002 (EA(65)/MMA(35)/EMA(?)) 9.2 55 0.75 c.-40
Plextol B 500 (EA(60)/MMA(40)/EMA(?)) 9.5 50 1.1-4.5 <29
Polimeri su u disperzijama vrlo sličnog sastava, uglavnom su kopolimeri metilmetakrilata i
etilakrilata (MMA/EA), ali su svojstva formiranih filmova ovih disperzija različita po otpornosti na
žućenje, djelovanje topline i topljivosti u otapalima. Neki posjeduju ljepljivost kod sobne
temperature i lijepe uz lagani pritisak i blago zagrijavanje-kontaktna ljepila (Plextol D 360), a drugi
samo u vrućem stanju (Plextol D 489).
dodatak- DUBLIRANJE SLIKA NA PLATNU
Za dubliranje slika sve se više koriste sintetička termoplastična ljepila.
1. PLEXTOL omogućava mokro i suho (aktivira se otapalima) dubliranje metodom hladnog
dubliranja bez upotrebe topline. Ljepilo se aktivira sprejanjem blagim otapalima nakon čega
omekša i prelazi u viskozno stanje. Na tržištu ima različitih vrsta Plextola.
Ljepilo se nanosi gumenom lopaticom na platno “NAP-BOND” sistemom preko rupičastog
zastora od najlona. Na ovaj način smanjuje se količina ljepila i vlage na poleñini slike. Ljepilo na
platnu ostaje kao serija točkica. Proces dubliranja vrši se na niskotlačnom stolu koji dopušta
isparavanje male količina vlage ili otapala koja se nalazi u ljepilu. Lijepljenje je omogućeno pri
niskom ujednačenom tlaku na cijeloj površini slike.
PLEXTOL B 500 je disperzivno ljepilo. Po sastavu je kopolimer etilakrilata i metil
metakrilata..
1.1. PLEXTOL B 500 u kombinaciji s 1-2% natrosola (hidroksietil celuloza) koji služi za
ugušćivanje disperzije u kremastu masu nakon 10-ak minuta. Metoda je dobra za slike koje nisu
osjetljive na vlagu.
1.2. PLEXTOL B 500 ugušćen toluenom (15% toluena)
Toluen kao ugušćivač je dobar za slike koje su prethodno bile dublirane metodom
vosak/smola ili kod slika s deformacijama na slikanom sloju. Ljepilo se nanosi na novo platno.
Nakon sušenja film ljepila se aktivira sprejanjem s toluenom. Proces omekšavanja ljepila otapalom
traje 10-20 minuta. Na stolu s niskotlačnim usisom izvrši se dubliranje,
1.3 . PLEXTOL B 500 može se ugustiti i akrilnom kiselinom.
1.4. PLEXTOL D je takoñer vodena disperzija. Po sastavu je kopolimer butilakrilata i
metilmetakrilata. Čvrstoća spoja je manja nego kod Plextola B 500 a elastičnost je veća (niži Tg).
1.5. PLEXTOL 498 HV je vodena disperzija u obliku gela. Pogodan je za mokro i suho
nanošenje. Aktivira se prskanjem ksilenom da omekša. Zatim se na ljepilo položi slika. Na stolu sa
niskotlačnim usisom izvrši se dubliranje slike.
2. Dubliranje BEVA ljepilom
Beva spada u taljiva ljepila. Obično se nanosi samo na novo platno, ali nekada zbog slabe
adhezije sa slikom (npr zaostali vosak) nanosi se i na staro platno.
2.1. BEVA gel se priprema za upotrebu na toploj vodenoj kupelji uz dodatak toluena u
omjeru 1:1. Pripremljena smjesa nanosi se na napeto tutkaljeno platno u nekoliko slojeva u
razmaku od jednog dana da prethodni sloj osuši. Ako se nanosi hladni BEVA manje će prodirati u
platno, a više će ga ostati na površini. Nekada je potrebno da BEVA djeluje kao konsolidant slike
pa se na poleñinu slike u tom slučaju nanosi vruća otopina. Nakon nanošenja i sušenja BEVA filma
slika se položi na platno pripremljeno ljepilom. BEVA se aktivira toplinom peglanjem kako bi
postala viskozna. Pritiskom pegle i hlañenjem proces dubliranja završava.
BEVA se može koristiti i za podljepljivanje pri čemu se mora takoñer zagrijati i razrijediti
toluenom ili white spiritom. Nanosi se na površinu oštećenja i pusti da se osuši isparavanjem
otapala. Preko silikonskog papira se peglanjem prevede u termoplastično stanje (viskozno).
Ljepilo penetrira kroz oštećenja i konsolidira ih.
BEVA se koristi i za facing, zaštitu bojanog sloja. Priprema se zagrijavanjem i otapanjem u
otapalu. Nanosi se topla i tekuća preko japan papira. Suši jedan dan. Japan papir se uklanja
prskanjem otapalom (white spirit, shellsol A).
2.2. BEVA film
Daje tanak film jednolične debljine pa je i adhezija izmeñu dva platna na svim dijelovima
jednaka. Prednost filma je što se u sliku ne unosi voda niti otapalo. Beva film se takoñer aktivira
zagrijavanjem toplinom na 650 C. Hlañenjem BEVA stvrdnjava i veže.
Ovisnost svojstava polimera o kemijskom sastavu:
Paraloid B 72 - sastav: kopolimer : metilakrilat / etilmetakrilat
otapalo: toluen, ksilen
Tg: 400C
Plexisol P 550 - sastav: polibutilmetakrilat
otapalo: white spirit (16/18 aromata)
Tg: 340C (mekan)
Paraloid B 67- sastav: poli i-butilmetakrilat
otapalo: white spirit (minimalno 5% aromata)
Tg: 500C (nije elastičan, krt)
Kopolimer 550 / 675 sastav: kopolimer :
butilmetakrilata (Plexisol 550) / i-butilmetakrilat (Paraloid B 67)
Tg: 400C ............kao paraloid B 72
otapalo: white spirit (16/18 aromata)
Kopolimerizacijim se dobije proizvod koji ima svojstva jednog i drugog polimera. Topiv je u
white spiritu, a daje lak dobre kvalitete kao Paraloid B 72.
19.2.3. Reakcijska ljepila
Reakcijska ljepila se sastoje od dviju ili više tekućih komponenti koje se izmiješaju u
odreñenom omjeru i kemijskom reakcijom prelaze u čvrsto ljepilo. U ovu grupu ljepila spadaju
epoksi ljepila i poliesterska ljepila. Cijanoakrilati su jednokomponentna ljepila, reagiraju s vlagom
na površini objekta i prelaze u čvrsto stanje. Nedostatak reakcijskih ljepila je njihova ireverzibilnost.
Epoksidna ljepila
Epoksidna ljepila nastaju in situ kemijskom reakcijom izmeñu dvije komponente. Jedna je
dugolančani polimer koja sadrži epoksidnu grupu, a druga reagira s epoksidima, umrežava
molekule i djeluje kao otvrñivać. Za očvršćivanje na sobnoj temperaturi koriste se amini ili amidi.
Toksični su i neugodnog mirisa. Smole sadrže i reaktivne nečistoće koje dovode do žućenja.
Stajanjem smole dolazi do kemijskih promjena, što se može usporiti ako se skladišti na nižoj
temperaturi. Dok se komponente kemijski ne spoje topljive su u ketonima, esterima, aromatskim i
kloriranim ugljikovodicima. Mijenjanjem vrste epoksida i otvrñivaća može se dobiti veliki broj epoksi
polimera s različitim svojstvima. Tako su alifatski epoksidi manje osjetljivi na žućenje od
aromatskih.
Epoksidna ljepila daju spoj velike čvrstoće. Imaju veliku adheziju prema svim marerijalima.
Neznatno se skupljaju. Dodatkom punila postiže se veća čvrstoća i tvrdoća, a skupljanje je još
manje, pa se koriste kao mase za učvršćivanje i nadomještanje drvene grañe. Nakon očvršćivanja
su ireverzibilne i vrlo teško se uklanjaju. Diklormetan (metilenklorid) polako difundira u smolu i
izaziva bubrenje.
Na tržište dolaze kao Epolox, Epoxin, Araldit itd.
Cijanoakrilati
Cijanoakrilati imaju cijano grupu -C≡N vezanu na glavni lanac atoma ugljika u molekuli
akrilne kiseline. Jednokomponentna su ljepila novijeg datuma. Polimeriziraju in situ iz monomera
koji sadrži stabilizator da ne doñe do polimerizacije i očvršćivanja ljepila u tubi. Reakcija
polimerizacije počinje s vlagom na površini objekta, a ovisi o prirodi površine i relativnoj vlažnosti
zraka. Jaka veza nastaje u nekoliko sekundi, a potpuno očvršćivanje traje nekoliko sati. U tom
periodu ljepilo se može ukloniti acetonom koji ga bubri. Nakon vezivanja je ireverzibilno. Teško se
otapa u dimetilformamidu ili nitrometanu.
Poliesterska smola
Poliesterska smola spada u grupu nezasićenih poliestera. To je trokomponentna smola.
Stiren, koji se nalazi i tekućoj smoli, reagira s nezasićenom grupom u poliesterskoj komponenti uz
dodatak peroksida kao inicijatora polimerizacije. Ubrzivač je obično kobalt naftenat. Kad se dodaje
u količini većoj od 2% dovodi do promjene boje. Inicijator i ubrzivač stvaraju eksplozivnu smjesu pa
se dodaju odvojeno. Smola najprije prelazi u gel, a daljnjim očvršćivanjem u čvrsto stanje. Prilikom
polimerizacije oslobaña se toplina, dolazi do skupljanja smole i do 8%. Skupljanje je manje što je
porast temperature manji, a to znači što je reakcija sporija. Smoli se mogu dodati različita
praškasta ili vlaknasta punila koja povećavaju čvrstoću i smanjuju krtost smole. Kad smola postane
čvrsta prelazi u umrežani polimer i postaje netopljiva u organskim otapalima. Bubrenje smole
izazivaju aceton, dilkormetan, dimetilformamid itd.
Poliesterska smola se može lijevati u kalupe. Najpogodniji su kalupi od silikonske gume.
Gipsani kalupi se trebaju izolirati voštanom pastom ili nekim drugim sredstvom.
Poliuretani
Uretanska veza nastaje kao produkt reakcije izocijanat grupe i alkoholne grupe. Ovisno o
vrsti izocijanata i alkohola mogu se dobiti proizvodi različitih svojstava. Svi izocijanati su vrlo
toksični. Izocijanati mogu reagirati s hidroksil ( -OH) grupama. Kad su jednokomponentni, reagiraju
s vlagom na površini objekta i stvaraju kemijske veze s -OH grupama na površini materijala kojega
lijepe. Pokazuju vrlo dobru adheziju prema tekstilu i koži. Kod dvokomponentnih poliuretana, nakon
miješanja komponenata, dolazi do polimerizacije izmeñu izocijanata i polivalentnih alkohola.
Silikoni
Silikoni su grupa polimernih spojeva u kojima su silicijevi atomi djelomično vezani s
reaktivnim grupama, kao što su metoksi grupa (-OCH3), etoksi grupa (-OC2H5), acetatna grupa itd.,
a ostatak valencija je zasićen radikalima. Nomenklatura silikona izvodi se iz silana, SiH4.
Trimetoksimetilsilan (TMMS) je tipičan primjer monomera u organosilanima.
Polimerizacija monomera, inicirana tragovima vode, je hidroliza i kondenzacija u kojoj se
voda troši i nastaje. Umrežavanjem polimera pretvara se veza Si-O-C u vezu Si-O-Si uz
kondenzaciju nuzprodukata. Ovisno o reaktivnim grupama u monomeru nuzprodukti mogu biti
metanol, etanol i octena kiselina. Veza Si-O-Si je kemijski stabilna, zato su silikoni otporni na
temperaturi od -600C do 2500C. Posebne vrste silikona otporne su i na puno višu temperaturu.
Silikoni su hidrofobni i otporni na oksidacijske i atmosferske utjecaje. Anorganski dio (Si-O-
Si)) silikonske molekule lagano je polaran pa se okreće prema materijalu kojega lijepi ili
konsolidira. Organski dio koji je nepolaran, hidrofoban ili vodootporan, okreće se prema zraku.
Voda ne može prodrijeti kroz silikonsku prepreku. U restauraciji se koriste silikonizirane
poliesterske folije i silikonizirani papir (silikon papir). Silikon papir se koristi kao podloga za film
ljepila i kao odjeljujući hidrofobni sloj izmeñu materijala.
Organosilani imaju nisku viskoznost pa lako penetriraju u pore materijala u kojima se
nastavlja polimerizacija uz isparavanje produkata kondenzacije (metanola, etanola). Koriste se za
dubinsku i površinsku konsolidaciju kamena. Silikoni reagiraju s hidroksilnim (-OH) grupama na
površini objekta (celuloza, glina, staklo, kamen) i stvaraju s njim kemijske veze.
Mnoge jednokomponentne silikonske gume vulkaniziraju na sobnoj temperaturi (RTV silikoni)
reakcijom kondenzacije, zbog difuzije vodene pare u tekući silikon. Zbog isparavanja hlapljivih
sastojaka koji nastaju kondenzacijom dolazi do skupljanja polimera oko 2%, a starenjem postaje i
veće. Iako je octena kiselina nuzprodukt kod mnogih RTV silikona, ne čini se da izaziva koroziju.
Mnoge silikonske gume zbog povećanja čvrstoće sadrže punilo ili se modificiraju s akrilnim ili
epoksi smolama.
Neka silikonska ljepila mogu se razrijediti s toluenom ili cikloheksanom koji će zbog
isparavanja za odreñeno vrijeme, onemogućiti kontakt s vlagom kao inicijatorom polimerizacije.
Razrijeñenom ljepilu mogu se dodati i pigmenti.
Na tržištu postoji veliki broj silikona, jednokomponentnih i dvokomponentnih s dodatkom
učvršćivača. Silikoni se koriste kao silikonska ulja, silikonske smole i silikonske gume koje se
koriste za izradu kalupa za lijevanje skulptura.
20. POZLATA
Zlato se valjanjem može istanjiti u vrlo tanke listiće, debljine do 0.00011 mm. Ovako tanki
zlatni listići na kojima se vidi svaka neravnina zahtijevaju posebnu pripremu podloge koja se sastoji
u impregniranju, prepariranju, brušenju i poliranju.
Pozlata zlatnim listićima izvodi se na dva načina: pozlata na polimentu (bolusu) koja se može
polirati pa se naziva i sjajno zlato i pozlata na mikstionu koja se naziva i uljna pozlata.
20.1. POZLATA NA POLIMENTU
Izvodi se na drvu koje mora biti suho da bi bilo što
stabilnije. Drvo se najprije izbrusi i impregnira toplom 7-10%-
tnom otopinom tutkala. Za tvrñe vrste drva koje manje upijaju
koristi se u prvom premazu niža koncentracija tutkala da dublje
penetrira u drvo. Kad se tutkalo osuši nanosi se drugi sloj.
Natapanje tutkalom mora se izvesti brzo da tutkalo uñe u
materijal, a ne da ostane na površini. Debeli sloj tutkala, kao i
prejako tutkalo dovode do ljuštenja zlatnih listića. Preslabo tutkalo izaziva nejednako upijanje
slojeva preparacije. Preparacija se nanosi na impregniranu suhu površinu daske.
Preparacija se priprema od sive gorske krede s 8%-tnom otopinom tutkala. Prvi sloj tople
preparacije dobro je nanijeti tupkanjem. Nakon sušenja nanosi se još jedan sloj sive preparacije.
Sljedeći slojevi bijele preparacije pripremaju se od bolonjske ili šampanjske krede vezane nešto
jačom 10%-tnom otopinom tutkala. Ova bijela preparacija nanosi se poluvruća u tankom sloju. Čim
donji premaz matira može se nanijeti sljedeći. Može se nanositi i kao gusta pasta koja se
razmazuje slikarskim nožem. Najbolje je kombinirano nanošenje, dva gusta nanosa i treći tekući
kako bi se preparacija na površini fino razlila.
Brušenje je sljedeća vrlo važna operacija s kojim se postiže glatka površina. Brusi se finim
brusnim papirom. Nakon brušenja podloga se polira još finijim brusnim papirom. Trljanjem
navlažene podloge jagodicom prsta ili dlanom može se postići polirana površina. Kako bi se zbog
mogućeg onečišćenja preparacije zlato bolje prihvatilo, ona se može izolirati 3%-tnom otopinom
tutkala. Nakon sušenja nanosi se poliment.
Poliment je fini tutkalom (4-5 %-tnim) vezani specijalno pripremljeni kaolin (bolus) obojen
crveno, žuto ili sivo. U svijetu je poznat armenski bolus. Za polaganje srebrnih listića bolji je sivi
bolus. Bolus se nanosi kistom od najfinije dlake u što tanjem premazu. Premazuje se u razmacima
nekoliko puta. Osušeni poliment se može brusiti brusnim papirom vrlo finog zrna ( 1500) i polirati
malim jastučićem od svilene ili pamučne tkanine.
Dok je vlažan poliment ima svojstvo vezivanja zlatnih listića. Ako je suh mora se navlažiti
otopinom alkohola i vode u omjeru 1:2 ili rakijom. Močenjem poliment bubri i veže listiće. Ako
poliment nedovoljno bubri, listići neće biti dobro vezani na bolus, a kad bubri previše prodire kroz
listiće i stvara mrlje.
Zlatni listići se podižu specijalnim kistom, nanose se na navlaženu površinu i lagano pritisnu
mekanim kistom. Višak zlata koji se nije zalijepio ukljanja se kistom ili komadićem vate. Na veće
površine listići se nanose tako da rubovi prekriju jedan drugog. Nakon poliranja spojena mjesta
nisu uočljiva. Zlato se može polirati tri sata nakon nanošenja. Polira se alatkama od ahata.
Zlatni listići dolaze složeni u malim knjižicama od svilenog papira. Svaki listić nalazi se
izmeñu dva lista papira. Listići od pravog zlata najčešće su izrezani u kvadrate sa stranicom od 8
cm. Za vanjske radove koristi se 23 ili 24 karatno zlato. Zlato može biti i manje karatno. Listići se
kistom prenose na jastuk za pozlaćivanje i režu na odgovarajuću veličinu. Kist je dobro provući
kroz kosu jer masnoća privlači listić na kist.Jastuk za pozlaćivanje napravljen je od meke spužve
umotane u jelenju kožicu. Zbog zračnih gibanja sa tri strane ima “vjetrobran”. Kistovi za pozlatu
su od devinih dlaka. Nož za pozlatu je ravan, dugačak i naoštren, na vrhu je zaokružen. Na
poliment se nanosi samo pravo zlato.
20.2. POZLATA NA ULJU
Pozlata na ulju može se izvoditi na svakoj glatkoj i minimalno upojnoj podlozi, kao i na
premazima uljenih boja na slici. Vezivo zlatnih listića je posebno pripremljeno ulje koje se naziva
mikstion. Mikstion se dobiva kuhanjem kopalne smole u lanenom ulju uz različite dodatke koji
reguliraju vrijeme sušenja. Dobiva se i miješanjem štand lanenog ulja, štand drvnog ulja, white
spirita i sikativa. Najkvalitetniji mikstion proizvod je tvornice Lefranc. Vrijeme sušenja nakon kojega
se mogu aplicirati zlatni listići označeno je na etiketi. Najčešće je 3, 6 i 12 sati. Mikstion se obično
pomiješa s malom količinom svijetlog okera, a može se obojiti i dodatkom malo žute ili crvene
uljene boje. Na obojenom mikstionu zlato ima topliju nijansu.
Kao podloga u klasičnom smislu koristi se daska preparirana tutkalno-krednom preparacijom
s bolonjskom kredom kao punilom. Preparirana podloga se fino obrusi i izolira 12%-tnom otopinom
šelaka do zasićenja. Mikstion se nanosi mekanim finim kistom jednakomjerno po površini. Sušivost
se provjerava laganim dodirom prstom pri čemu se lijepi ali ne ostaje na prstu. Pri dodiru se osjeća
lagano škripanje. Zlatni listići se lijepe samo za mjesta na kojima je mikstion. Idućeg dana uklanja
se višak zlata. Greške se popravljaju ponovnim nanošenjem mikstiona i listića. Na mikstionu se
mogu nanositi i listići srebra, aluminija, kao i listići tehničkog zlata. Pozlatu s umjetnim tehničkim
zlatom treba zaštititi od oksidacije s 12%-tnom otopinom šelaka ili nekim drugim zaštitnim lakom.
Uljna pozlata se ne može polirati. U odnosu na polimentnu pozlatu izgleda mat. Jeftinija je i
jednostavnija u izvedbi, ali po ljepoti zaostaje za polimentnom pozlatom. Za vrijeme renesanse i
rokokoa uvijek se je izvodila polimentna pozlata. Danas se više koristi pozlata na mikstionu iz
razloga što se na nju može nanositi i umjetno zlato. U upotrebi su danas ljepila za zlatne listiće na
bazi disperzivnih veziva s vrlo kratkim vremenom sušenja (svega petnaestak minuta). Oni su
mliječno bijele boje kao i sve disperzije polimera.
Pozlata se može i patinirati da se dobiju dublji tonovi i svilenkasti sjaj na istaknutim
mjestima. Voštana patina je i idealna zaštita pozlate. Patina se može dobiti skidanjem pozlate
čeličnom vatom ili nekim drugim sredstvom. Slikati se može i na zlatnoj podlozi gdje metalni sjaj
prosijava kroz lazurne slojeve boje.
Zlatni prah čistog zlata ili “zlatne bronce” koristi se kao pigment. Za slikanje se može
miješati s bilo kojim vezivom kao što je bjelanjak, žumanjak, gumiarabika, ulje, smole i vosak.
Može se posipati na mikstion ili miješati s njim.
Desno-gore: pozlata na pastigli, izvedena umjetnim zlatom na vodenom mixtionu (
studentski rad, UMAS, 2004. )
Lijevo: pastiglia prije pozlaćivanja
21. KITOVI I RETUŠIRANJE
21.1. KITOVI
Kitovi se koriste za uklanjanje oštećenja na preparaciji i slikanom sloju. Trebaju biti u
obliku paste da se mogu nanijeti na oštećena mjesta. Ne smiju se sušenjem znatnije skupljati.
Kvaliteta kita ovisi o njegovoj elastičnosti, adheziji sa susjednim slojevima, snazi upijanja, strukturi,
stabilnosti boje, reverzibilnosti. Razlikuju se po sastavu i svojstvima pa se kit za drvo razlikuje od
kita za platno ili metal.
Sastoje se od veziva, jednog ili više punila i pigmenata ako su obojeni. Kao veziva koriste se:
tutkalo (7-10% otopina), celulozni eteri (Klucel otopljen u vodi ili alkoholu kao gusta masa i zatim
razrijeñen), ulje, vosak-smole, sintetičke smole, disperzije sintetičkih smola Plextol B 500),
polivinilalkohol (Mowiol, 16 % otopina u vodi), BEVA (1 dio BEVA i 2 dijela krede).
Kao punila koriste se šampanjska ili bolonjska kreda, ali i druga praškasta punila. Od
pigmenata je oker najčešći. Količina veziva i punila je važna jer o njima ovise svojstva kita. Ako kit
ima previše punila poslije sušenja će se ljuštiti ili će jako upiti vezivo iz retuša. Takav kit će trebati
jaču izolaciju. Ako ima puno veziva, biti će nepropustan i lako će pucati.
1. Prije kitanja potrebno je pripremiti površinu uklanjanjem prljavštine i ostataka starog kita
čišćenjem mehanički ili otapalom. Slojeve koji se ljušte, pucaju ili su zbog nekog razloga nestabilni
treba konsolidirati.
2. Očišćena mjesta se moraju pripremiti da bi se stvorila dobra adhezija izmeñu oštećenih
dijelova i kita. Može se nanijeti volovska žuć ili otopina etilnog alkohola da se smanji površinska
napetost i omogući bolja adhezija. Koriste se i veziva kao tutkalo (s ili bez tenzida) ili otopina
šelaka u alkoholu kad je prije bio korišten vosak ili voštano-smolno vezivo. Ako se nanosi tutkalno
kredni kit na voštano-smolnu podlogu, dobro ga je zapeglati preko melinex folije da se postigne
dobra adhezija. Kit se nanosi špatulom u jedan ili više slojeva. Slijedeći sloj se nanosi na
prethodno suhi sloj kita.
3. Poslije kitanja kitirana mjesta se izoliraju kako bi se spriječilo da kit ne upije vezivo iz
retuša. Veziva za izolaciju mogu biti: tutkalo, otopine prirodnih smola ( damar u white spiritu,
mastiks u alkoholu, 5-6% otopina šelaka u alkoholu, ketonske smole-LAROPAL u white spiritu ).
Slijedeći pasus je sažetak poglavlja o kitovima iz knjige Knut Nicolaus: The restoration of
paintings:
KITIRANJE
Kitiranje je u suštini zapunjavanje manjih ili većih oštećenja u slikanom sloju ili grundu pa i
na samom nosiocu slike ( npr. kod drvenih nosioca) kako bi se nastala udubljenja dovelo u razinu
okolnog dijela slike te prema potrebi omogućilo daljnje retuširanje.
Prema konzinstenciji kita možemo napraviti podjelu na:
-tekući
-pastozni
-čvrsti ( termoplastični)
Okolni slikani sloj može biti gladak ( iako je najčešće strukturiran ) pa tako i kitove dijelimo
prema izgledu na glatke i strukturirane kitove.
Prije kitiranja treba pripremiti oštećeno područje :
- čišćenje prašine i ev. ostataka starog kita
- podlijepiti grund ako se odvaja
- regulirati upojnost podloge
Za reguliranje upojnosti često se koristi termin 'izolacija' koji ne oslikava svrhu postupka –
ostvariti dobru vezu kita i podloge. Ako je podloga previše upojna možemo je zasititi vezivom- npr.
šelakom ili tutkalom , u drugoj situaciji ako je podloga neupojna poboljšati ćemo prionljivost
pomoću goveñe žući.U svakom slučaju, nećemo ništa izolirati već naprotiv- povezati.
Dakle poželjna svojstva kita su:
- da prianja - da se što manje skuplja - da se lako oblikuje, brusi i strukturira - da mu možemo jednostavno kontrolirati upojnost - da je reverzibilan i stabilan - da reagira na klimatske promjene slično kao i okolno područje (slike)
Kako se svaki kit sastoji od veziva, punila i ev. pigmenta možemo ih sistematizirati i prema
vezivu :
- tutkalni - uljeni - emulzijski - voštani, voštano-smolni - beva 371 - pvac - acryl - polyvinil alkohol - cel.eter: klucel,metil celuloza
Tutkalni odnosno tutkalno kredni kitovi
Količina veziva odrñuje se sistemom proba- kit se ne smije prašiti, odvajati ni krakelirati.
Sušenjem i naknadno 'izolacijom' mijenja se ton kita i to treba imati u vidu posebno kod
pigmentiranih kitova.Kitovi se nanose u jednom ili više slojeva ali nikad u jednom debelom sloju.Do
skupljanja kita dolazi ovisno o vrsti veziva, količini punila i debljini sloja.Kao tutkalo, radi
elastičnosti, koristi se najbolje riblje tutkalo(7%), dodaje se i med.
Ako su na podlozi kita voštano-smolni ostaci izolacija slabim šelakom poboljšati će prianjanje
kita.Takoñer je dobro i zapeglati kit naknadno.
Glatki kitovi mogu se nivelirati vlažnim plutom ili pamučnim tamponom pa nema opasnosti od
laganog preklapanja kita sa okolnim područjem, no kod hrapavih , stukturiranih slika treba biti
posebno oprezan i nikako ne prelaziti rub kitiranog područja.
Uljeni kitovi
Vrlo se teško uklanjaju-samo skalpelom, zbog nereverzibilnosti, posebno zbog dodatka
olovne bijele koja sa uljem tvori sapune i stvara vrlo čvrsti film.Zbog ovih svojstava danas se ugl.
ne koriste.
Voštani
Voštani tj voštano smolni kitovi kombinacije su pčelinjeg ili mikrokristaličnog voska sa
smolama da bi im se pojačala ljepljivost.Ranije kolofonij, danas damar dodaje se u odnosu 3:1 +
kreda kao punilo i ev. pigment.Mogu biti mekši ili tvrñi zavisno o kol. punila.
Mekši su bolji za male rupice( mogu se zagrijati i prstima), kao i za utiskivanje vrućih
strukturnih kalupa.Osim kvalitete termoplastičnosti koja je povoljna za utiskivanje tekstura,
prednosti su ovih kitova mogućnost nanošenja u jednom sloju –debelo, zatim brzo stvrdnjavanje i
činjenica da se kroz njih u sliku ne unosi nikakva otapala kao ni vlagu.
Ovi kitovi nisu pogodni za kitiranje većih površina, kao ni za mat površine- imaju dubinsku
svjetlost i loše primaju potpuno mat -vodene retuše.
Beva 371
Beva i kreda u omjeru 1:2 koriste se kao kit u obliku meke paste koja suši isparavanjem i
obradiva je 20-ak minuta, ili kao tvrda pasta koja se aktivira el.špatulom kojom se i nanosi.
Mowiol
Polivynil alcohol ima dobra svojstva i može se koristiti slično kao i tutkalo.Manje steže.
Mowilith
Polivinilacetatna smola koristi se kao disperzija.Nije reverzibilan u vodi, teško se brusi.
Acryl
Kao i pvac, ali lakše se obrañuju.Koristi se dosta Plextol D498.
Kod nanošenja i obrade kita koristimo se
- špatulama, zagrijanim špatulama, zubarskim , električnim - zaglañuje se plutom ili tamponom - kistovima - kalupima, otiscima negativnih i pozitivnih formi - odlijevima za intarziju strukture - Tehnike strukturiranja mogu biti
- sa kitom: a. za vrijeme nanošenja kita b. kad se kit osuši, brušenjem i grebanjem
- na kitu: a. na suhom kitu sa kistom i strukturnim kitom- pastigliom b. utiskivanjem u svježi kit pozitvnih* i neg. formi( npr. utiskivanje platna) c. ugrañivanjem strukturnih intarzija u podnivelirani kit
*Pozitivne forme su odlijevi struktura dobiveni uzimanjem kalupa sa odgovarjućih površina ,
često sa iste slike. Kalupi se rade od silikona ( siliconized inidan rubber) ili araldita pa i PVC-a.
Silikoni ne polimeriziraju potpuno pa ostavljaju trag na površini sa koje uzimamo otisak.Mana
im je i to što ulaze u krakelire i tamo ostaju nakon odvajanja kalupa.
S druge strane npr. araldit ne uzima tako dobar otisak jer je viskozniji a nakon stvrdnjavanja
tvrd je i neelastičan pa se teže odvaja i postoji veća opasnost oštećenja površine na koju
otiskujemo.
Pozitivne i negativne forme mnogo se jednostavnije utiskuju u termoplastični kit nego u npr.
tutkalno kredni kod kojega treba odrediti pravi trenutak utiskivanja i podizanja kalupa.Utiskivanje se
vrši kad je kit dovoljno suh da se na zalijepi i dovoljno vlažan i mekan da primi otisak.Podizanje
mora biti pravovremeno kako se ne bi kit previše osušio i čvrsto vezao kalup, a s druge strane
kako se ne bi još vlažan podigao djelomično sa kalupom, što bi oštetilo teksturu tj strukturu
površine.
Kod neutralnog retuša nije obavezno strukturiranje kita bez obzira na strukturiranost
površine.
21.2. RETUŠ
Retušom se oslikavaju oštećeni dijelovi na umjetnini. Za retuš se biraju stabilni materijali, koji
se ne mijenjaju starenjem, i koji su reverzibilni. Retuš se priprema miješanjem pigmenata s
vezivom koje mu daje odreñena svojstva. Osobine veziva dolaze do izražaja i kod odreñene vrste
retuša.
1. Uljni retuš
Sporo suši, žuti, nije reverzibilan
2. Smolni retuš
Suši brže od uljnog retuša pa omogućuje brže retuširanje. Smole imaju veći IR od sušivih
ulja i vodenih veziva pa bolje intenziviraju boju, povećavaju sjaj i transparentnost. Starenjem žute i
postaju krte do različitog stupnja.
3. Smolno-uljni retuš
Brže suši od uljnog, a elastičniji je od smolnog. Više žuti i postaje teže topljiv nego smolni
retuš. Priprema se miješanjem uljene boje sa smolnim lakom.
4. Retuš s vodenim vezivima (akvarel, gvaš)
Ove boje poslije sušenja ostaju topive u vodi. Vodenim retušom je teško postići boju originala
koja okružuje retuš. Za provjeru boje koju će retuširana mjesta dobiti nakon lakiranja nanosi se
white spirit. On boju otprilike intenzivira kao lak. Retuš vodenim bojama je stabilan, vremenom se
manje mijenja nego retuš od smola i ulja. Gvaš bojama se može postići i struktura slikanog sloja.
Postaje svjetliji nakon sušenja. Obično se koristi za podslikavanje.
gvašem se postižu glañe teksture a akrilom oštrije teksture poteza
5. Retuš jajčanom temperom
Str 278-280. iz Knut Nicolaus: The restoration of paintings
Stara retuš tehnika,posebno koristi se u 19. st.Ako se krivo konstr. snažno se veže i ne
može se više skinuti-zato je danas rest. izbjegavaju.U sr.vijeku Talijani koriste žumanjak kao slik.
medij.Miješan sa bjelanjcem takodj.se može koristiti kao vezivo za retuš.
Ako se tome doda boja i sušivo ulje ili vosak rezultat je jajčana tempera.Retuš jajč.tempere
vrlo malo se mijenja i dobro se može podražavati obojenost i karakt.strukturu starog slikanog
sloja.Po mome mišljenju, retuš jajčanom temperom je superioran svim drugim tehnikama
restauracije starih majstora koje danas znamo.Žuti vrlo malo, lako ga je strukturirati i nadasve
izgleda pout stare slike.
Hoće li se moći, ili ne, skinuti tempera retuš ovisi samo o tome kako je konstr. i o aditivima
samom jaju.Npr. ako se doda malo pčelinjeg voska ili ako je retuš nanesen na sloj laka-moći će se
čak i nakon dugo vremena skinuti otapalom ili skalpelom bez opasnosti da oštetimo sliku.
SASTAV:
Ima dosta recepata za jajč. temperu- u principu izbjegavati komplicirane emulzije koje više
mijenjaju izgled.
Evo jedne primjerene:
1. Razbij jaje i odvoji žumanjak od bjelanjka
2. Otopi nešto bijeljenog voska(pčelinjeg) u white spiritu u omjeru otprilike 1:3,tako da
dobiješ voštanu pastu
3. Sa špatulicom zamiješaj žumanjak sa mrvicu vošt.paste(veličine graška)
4. Mješavinu i bjelanjce stavi u čašu sa poklopcem i snažno promućkaj
5. Razrijedi sve sa istom količinom destilirane vode i kapljicom octa kao konzervansa
6. Na paleti smiješaj tako dobiveno vezivo sa pigmentom upotrebivši kist.Male grudice
izgladi sa finom zubarsko špatulicom i zamiješaj.
Kad se retušira vezivo se može razrijediti vodom.Za bolje prianjanje(adheziju) može se
dodati spoj kao što je ox-gall.Previše razrijeñeno vezivo => mat karakter kad se osuši, premalo
razrj.=> krakelira kad se osuši.
Konstr. retuša je problematična i zahtijeva mnogo iskustva jer boja nije ista zamiješana na
paleti i kad doñe na sliku.Tu su 4 stupnja promjena:
1.Razlika u boji na paleti i boji apliciranoj na punilo
2.Sušenjem retuš posvijetli
3.Kad se brusi, izgladi prije lakiranja boja se lagano pojača
4.Lakiranje će pojačati boju
. Sve to valja imati na umu kad se nanosi retuš,da bi boje bile što bliže originalu. Retuš se
gradi u slojevima a izm. slojeva moze se nanijeti tanki lak nakon što se pojedini sloj osušio-to ovisi
i o rel.vlazi u radionici.Može se pomoći i malim fenom za kosu-to dosta pomaže i ubrzava rad.
Poliranjem površine pojavljuje se karakteristični sjaj jajčane tempere.
6. Retuš kazeinskom temperom
Kazeinska tempera pogodna je za retuš samo na manje elastičnim čvrstim podlogama, poput
drvene ploče.Tvrdo i krto veže pa se emulgira sa štand uljem ili žumanjkom.Prava kazeinska
tempera nakon sušenja netopiva je u vodi no kupovne tempere, iako dolaze u prodaju pod
nazivom kazeinske, nisu ni nakon duže vremena vodootporne pa ih treba uzeti sa
rezervom.Lužine koje se koriste u pripremi kaz. tempere mogu negativno djelovati na neke
pigmente pa i to čini ovu tehniku donekle nepogodno za retuš.S druge strane prednost joj je što
brzo suši.Veže čvrsto i veća je opasnost od prevelike koncentracije veziva nego od slabog
vezivanja.
7. Retuš akrilnim smolama
Akrilne smole se koriste kao otopine smole u otapalu i disperzije smole u vodi. Stabilnost im
ovisi o kemijskom sastavu. Tako je Paraloid B 72 najstabilnija smola. Paraloid B 67 otopljen u
white spiritu je manje stabilna pa žuti i na svjetlu postaje slabije topiv. Relativno brzo suše ali brzo
suše i na paleti.
Disperzije akrilne smole koriste se kao vezivo u akrilik retušu.
8.. Retuš polivinilacetatnim smolama
PVAc smole koriste se kao i akrilne u otopini ili disperziji. Za retuš se preferiraju otopine. Po
stabilnosti su odmah iza Paraloida B 72. Imaju niski Tg pa se moraju lakirati tvrñim lakom kao što
je damar ili Paraloid B 72.
Mowilith 20 je polivinilacetatna smola. Otapa se u etanolu. Etilenglikol monoetileter se
može dodati da bi na paleti boja sporije isparavala.
Obično se koristi 6% otopina Mowilita 20 u etanolu uz dodatak acetona.
Otopi se 6 g Mowilita 20 u 95 ml otapala. Otapalo se priprema od 70% etanola i 30%
acetona
Kao disperzije kvalitetne su PVAc smole stabilizirane polivinilalkoholom.
9. Canada balzam za lazurni retuš
Pigmenti natopljeni white spiritom ili shellsolom T usitnjavaju se u vrlo fini prah trvenjem
“staklenom gljivom” na matiranoj staklenoj ploči i do nekoliko sati. Nakon sušenja pigmenti se vežu
s Canada balzanom i stave na paletu. Za slikanje se aktiviraju butanolom.
Kako se za retuš koriste što je moguće stabilniji materijali obično se podslik radi u gvašu ili
temperi koji se starenjem ne mijenjaju. Retuširanjem uljanih slika s ovim vezivima ne može se
postići sjajnost i intenzivnost boja originala zato se podslikava nekoliko tonova svjetlije od
originalnih dijelova slike. Da bi se podslik približio što više originalu u sjajnosti i dubini tonova
nanosi se meñulak.
Meñulakovi (izolacijski lakovi)
Meñulakovi i fizički odjeljuju završni retuš od podslika što je korisno za slijedeće restauracije.
Ako su neka mjesta matirala ili su prečišćena treba ih takoñer meñulakom zasititi. Obično imaju
veći postotak smole nego završni retuš lakovi jer oni intenziviraju boju a završni lakovi daju zaštitu.
Ovisno o sjajnosti i intenzitetu boja slikanog sloja, topivosti veziva u podsliku biramo vrstu laka,
koncentraciju smole u laku, vrstu otapala prema brzini isparavanja kao i metodu nanošenja laka.
Što otapalo sporije isparava lak će se bolje livelirati i zasititi slikani sloj. Nanošenjem laka kistom
postiže se bolje liveliranje laka.
Paraloid B 72 otopljenom u ksilenu kao 20% m/v otopina može se koristiti uz dodatak 10%
diaceton alkohola koji usporava sušenje i omogućava bolje liveliranje laka. Ponekad je lak
potrebno nanijeti sprejanjem da ne bi otopio podslik (npr podslik akrilnim bojama topiv je u ksilenu
i toluenu).
Zbog visokog IR damar lak najviše intenzivira boju i zasiti površinu. Nanosi se širokim
kistom kao 16% otopina (m/v) u white spiritu.
Nakon meñulaka dolazi završni retuš a onda i završni lak.
Kad se Paraloid B 72 koristi kao završni lak iznad retuša otapa se u toluenu (10% otopina
m/v) koji brzo hlapi i više daje mat efekt završnom laku. Umjesto toluena može se koristiti za
otapanje smole i shellsol A koji ima veliki postotak aromata. Završni lak se nanosi sprejanjem u
više slojeva dok se površina slike ne ujednači.
** slijedi prijevod-sažetak iz Knutt Nicolausa, poglavlja o retušu
RETUŠ
Dva su osnovna tipa retuša
- retuš boje ( pozadine)
- retuš forme i boje
Retuširanje je potrebno u slučaju oštećenja na slici, koja mogu imati razne stupnjeve i
uzroke, kako bi se slika koloristički reintegrirala.Često i pri prejakom čišćenju slike strada slikani
sloj, posebno lazure. Retuširanje je, ipak, čisti estetski luksuz jer nema ulogu konzervacije a loše
izveden retuš može i pogoršati stanje, posebno ako je nereverzibilan.
Stavovi o pristupu odnosno izvedbi i izgledu retuša jako su podijeljeni, a principi tehnološke
konstrukcije i tehničke izvedbe ovise o više činilaca poput tehnike u kojoj je slika nastala, starosti
djela, veličine i karaktera oštećenja, važnosti djela, hitnosti intervencije, željama naručioca itd...
Retuš je povezan sa kitiranjem u smislu usklañene konstrukcije, a sa okolnim područjem
slike u smislu integracije u estetski skladnu cjelinu.
Važno je naglasiti da je polaganje boje kod retuša najčešće uvjetovano substraktivnim
postupkom( lazurno ili pointilistički), tj. optičkim miješanjem boja, a rijeñe aditivno ( fizičkim
miješanjem boja na paleti). Aditivni način koristi se samo ukoliko su ispunjena tri uvijeta:
- sama slika slikana je aditivnim postupkom
- oštećenja su vrlo male površine
- slika nema patinu (slika je recentna, nije još ostarila dovoljno)
Prema vezivnom sistemu retuše dijelimo na retuš
- akvarelom
- gvašem
- temperom
- uljem
- uljno-smolni
- smolni ; prir. i umj. smola
Uglavnom za sve tehnike vrijedi nekoliko temeljnih principa:
1. retuš treba biti malo hladniji i svjetliji od originala -starenjem retuš u principu postaje topliji i
tamniji, ali može se dogoditi i suprotno
2. ograničen na oštećenu zonu ( teško, nekad i nemoguće zbog ostataka prašine i laka te
starih kitova i retuša, diskoloracije) kako ne bi došlo do sve većeg širenja retuširanog
područja- čestog kod višekratnog retuširanja
3. lako uklonjiv i da se ne mijenja tj. reverzibilan i stabilan- što je najteže postići
Jedan od najvećih problema u kontrukciji retuša je što on mora podražavati izgled okolne
slike koja je stara i ima patinu, ali je već završila donekle proces starenja odnosno ima nekih 100,
200 godina više od retuša kojemu tek predstoji to razdoblje starenja.
Retuš treba podražavati pigmentaciju (boju), strukturu bojanog sloja, krakelire i patinu.
To ne znači da ćemo koristiti iste pigmente kao i slikar.Stari pigmenti često su pregrubih
čestica- nepokrivni , nestabilni na svjetlu, s prevelikom potrošnjom veziva ( retuš bi više žutio).
Pokrivnost je bitna za donji sloj retuša a lazurnost za gornje slojeve.Pokrivnost, podsjetimo se,
ovisi o IR pigmenta i o veličini čestica kao i o koncentraciji pigmenta i mediju- vezivu u kojem se
nalazi.Isparavanjem vode medij postaje zrak koji ima namjanj IR=1.0, pa svi vodeni retuši postaju
pokrivniji i svjetliji sušenjem.
Neki pigmenti poput azurita moraju biti grubo mljeveni jer finije mljeveni gube boju.
Izbor pigmenata jako je bitan činilac retuša.Npr, retuši sa titan bijelom imaju neobično
svojstvo da nakon nekog vremena posvijetle- posive i stvaraju vrlo vidljive mrlje na slikanom
sloju.Takoñer, važno je obratiti pažnju na meñusobnu kompatibilnost pigmenata.
Ipak, najslabija karika retuša je vezivo.
Potrošnja veziva ovisi o veličini čestica i specifičnoj težini –m/v čestica, i može varirati od
12% do 175% !
Malu potrošnju veziva 12-37% imaju redom olovno bijela, titan b., vermilion i ultramarin.
Veliku potrošnju veziva 100-175% imaju redom zel.zemlja, umbra, koštano crna, pariško
plava, siena.
Osim akvarela rest. mogu sami raditi boje od pigm. i veziva sa dodacima; trvenjem dobije se
finji pigment, oslobaña zrak i voda .Takoñer mogu se koristiti i kupovne kvalitetne boje koje se
mogu po potrebi opostiti ili obogatiti vezivom.
Ulje
Zbog visokog sadržaja lanolne(45%!) i linolenske kiseline brže suši ali i žuti i tamni.Orahovo
ulje sadrži samo 15% lanolne kis. a makovo ulje je nema.
Žućenje ulja ovisi dakle o vrsti, zatim količini ulja u boji, debljini sloja, i vlazi u
atmosferi.Terpentin ubrzava sušenje ulja i povećava uniformnost sušenja u dubinu, u maloj količini
i povećava sjaj boje.
Uljeni retuš kao i smolno-uljeni retuš nereverzibilan je i danas se rijetko koristi.
Smole prirodne ( sa otapalima)
Ugl. koriste se damar i mastiks zbog sjaja i transparencije te dobre stabilnosti i
reverzibilnosti.Takoñer, ovdje spada i retuš canada balsamom koji zbog IR ima odlična svojstva za
lazurno retuširanje.
Umjetne smole
a) u org. otapalima kao otopine :
- mowilith 20 (pvac) 8% u etanolu(+ ethlenglycolether ili diaceton alkohol ako želimo
sporije sušenje)
- paraloid b72 u obliku 'bombončića' na paleti koji se aktiviraju alkoholom i acetonom,
- ketonska smola u wh.spiritu( žuti i nije dov.elastična)
b) u vodi kao disperzije :
- akrilne i pvac sa dodatkom mowiola kao stabilizatora, oštre teksture, brzo suše i
matiraju, nereverz.u vodi
c) u vodi kao otopine :
- klucel, metilceluloza, cel.eteri opć. ; osjetljivi na svjetlo što uzrokuje fotooksidaciju
- mowiol (polyvinyl alcohol); vrlo je stabilan, čvrst i elastičan, odličan za mat slike
(nelakirane), dobar kao vezivo za akvarelni i gvaš retuš
Vodeni retuši
Akvarel
- retuš na kitiranoj podlozi mora se vlažiti pjuvačkom ili otopinom g. žuči
- može se nanositi lazurno u slojevima ili mokro u mokro, malim potezima –crticam i
točkicama.Kada se nanosi u više slojeva stavlja se meñulak kao i lak na zadnji sloj što ga na koncu
opet čini sve manje reverzibilnim u vodi i pretvara ga u smolni retuš.Može se koristiti malo sušilo za
ubrzavanje sušenja kao i vlaženje wh.spiritom radi mijenjanja tona tijekom retuširanja.
Mana mu je i osjetljivost na svjetlo u odnosu na retuš gvašem ili uljem , kao i to što se ne
može raditi reljefne strukture.
-vezivo je gumiarabika, tragant guma, trešnjina guma i sl..
Gvaš
- osim boje i forme može emulirati i strukturu ( mekanu).
-stabilan, pokrivan ili polupokrivan, ne krakelira ni u debljim slojevima i ne mijenja boju
- vezivo kao u akvarelu ili cel.eter ili polovinil alkohl(stabilnije)
Tempera
Odlična svojstva ako je pravilno izveden retuš jer malo žuti i dopušta strukturiranje.Dodaje se
malo voštane paste za bolju reverzibilnost i malo g. žući za bolje nanošenje. Na retuš se stavlja
smolna lazura.Za dobar retuš bitna je pravilna izolacija podloge tj. kita.(Vezivo-najblja je
žumanjkova tempera – elastičnost, jednostavnost pripreme, duža reverzibilnost)
Metode izvedbe retuša s obzirom na estetsko-etički aspekt integracije sa cjelinom
umjetnine
Retuš je svjetliji bez krakelira koje najčešće naknadno nanosimo pa treba imati u vidu da će
retuš nakon imitacije krakelira biti tamniji; žućkastu boju laka takoñer treba uračunati jer dubinsku
boju laka ne možemo imitirati žućkastim retuširanjem već samo lazurnim slojem iznad retuša.
Retuš se može nanositi kistovim od polyamida(nylon, perlon) no kvalitetniji su kistovi od
prirodnih vlakana koja imaju grublju mikrostrukturu pa zato bolje drže boju i daju ljepše poteze(
Kolinski-dlaka sibirske kune)
Fragmentirane slike, jako oštećene, od kojih su ostali samo fragmenti- uglavnom se ne
retuširaju osim ev. neutralnim retušima
Neutralni retuš
- neutralni ton nanosi se plošno na kitiranim oštećenim područjima, jedinstven za cijelu sliku,
ili u nekoliko tonova zavisno od svjetlijih i tamnijih dijelova slike.Ovaj koncept stvara plošnu
dominaciju i ruši iluzorni prostor slike tj dubini, pa je pogodniji kod slikarstva koje je i samo vezano
uz plohu.
Tratteggio
retuš tankih linija ima više varijanti,npr.
- rigattino; vertikalnim potezima
- apstrahiranje boja; unakrsnim vert-horiz. i dijagonalno usmjerenom mrežom poteza sa
unapred odreñenim kombinacijam boja – npr. žuta-crvena-zelena-plva
- selekcija boja ; retuš prati formu, potezi tratteggia prate kretanje forme ili kista na slici
Standardni retuš
- retuš slobodnih poteza, mrljica i struktura koji se dosta približava izgledu originalne teksture
slike, no, vidljiv iz blizine iako nevidljiv za promatrača sa veće udaljenosti
Totalni retuš
- ne vidi se osim pomoću povećala odnosno mikroskopa- totalna imitacija i gubljenje granica
retuša za običnog pa i pažljivog promatrača
Krakeliranje se može izvesti
- na kitu urezivanjem ili utiskivanjem kalupa prenesenog sa slično strukturiranih površina(za
dublje krakelire)- daje vrlo žive teksture
-olovkom; jednostavnim ucrtavanjem mreže krakelira na retušu- potrebno je fiksirati grafit
prije nanošenja laka ili ucrtavati u još svježi lak, ili na lak pa naknadno fiksirati
-kistom- prednost je što su veće mogućnosti variranja poteza kao i odreñivanja tona tj. boje
krakelira.Iako su lkkše ev. korekcije. potrebna je veća vještina restauratora.
- utiskivanjem , urezivanjem u retuš (svjetlije ili tamnije krakelire, ovisno o boji kita ili
donjeg sloja retuša i dubini urezivanja)
-krakelir lakom- lak koji brže suši i dosta se steže (ugl. na bazi vode i škroba ili gumiarabike)
nanosi se na zasićenu, lakiranu površinu još nepotpuno prosušenog laka na bazi smole.Stezanjem
donjeg laka gornji sloj koji je već prosušio puca i stvara krakelire čija dubina i širina ovise o debljini
nanošenja, gustoći gornjeg 'laka' te vremenu nanošenja tj prosušenosti i debljini donjeg laka.
Nastale krakelire mogu se ispuniti prahom pigmenta ili ugljene prašine da bi dobile željeni ton..
Tvornički pripremljeni pigmenti dodatno se usitnjavaju na hrapavoj staklenoj ploči uz pomoć staklene "gljive".
Pigment se prvo natopi Shellsolom T.
Špatulicom ga izmiješamo i rasprostremo po ploči.
Staklenom "gljivom" započnemo trvenje pigmenta.
Trvenje pigmenta može trajati i do nekoliko sati, sve dok se ne dobije finija struktura zrnaca pigmenta.
Trvenje je gotovo kada zrnca više nisu vidljiva u lazurnom nanosu pigmenta.
Usitnjeni pigment se prenosi na čistu, suhu staklenu ploču.
Pigment se rasprostrani po staklenoj ploči.
Potom se pigment ostavi nekoliko sati da se osuši.
Pigment je potpuno osušen kada iz njega ispari Shellsol T.
Špatulicom ga sakupimo na hrpu.
U njega ukapamo nekoliko kapi Canada balzama.
Pigment dobro izmiješamo sa Canada balzamom.
Vezivanje pigmenta i Canada balzama gotovo je kad dobijemo kompaktnu sjajnu masu.
Kako bi je lakše nanijeli na paletu, pripremljenoj boji dodamo par kapi Shellsola T.
Boju pažljivo pomoću špatulice nanesemo na paletu.
Pripremljene boje reaktiviraju se butilnim alkoholom.
Paleta boja za retuš. Preuzeto sa www.e-insitu.com , online časopisa studenata konzervacije-restauracije UMAS-a
22. DODATAK
Koncentracija otopina
Otopina se sastoji od otopljene tvari i otapala. Otapalo je ona tvar koje ima više. Sastav
otopine izražava se koncentracijom.
1. Masena koncentracija definirana je masom otopljene tvari i volumena otopine. Izražava
se u gramima na litru otopine ( g/L).
2. Vrlo često se koncentracija izražava u postocima koji mogu biti maseni ili volumni. Kad
se koncentracija izražava u postotku važno je da se naznači vrsta postotka (t/t, v/v, t/v) jer se
vrijednosti mijenjaju kad se prelazi s jedne vrste postotka na drugi.
Postotak je općenito (dio / ukupno) x 100. U otopini dio je otopljena tvar koja može biti
čvrsta ili tekuća, a ukupno se odnosi na otopinu, a ne na samo otapalo.
Maseni udio izražen u postocima jednak je masi otopljene tvari na 100 g otopine.
Označava se (m/m %) ili po starim oznakama (t/t %).
Na primjer, za 100 g 20%-tne otopine NaCl, treba izmjeriti 20 g NaCl i otopiti ga u 100 - 20
= 80 g vode (80 ml vode).
U praksi se često 20%-tna otopina priprema tako da se 20 g tvari stavi u odmjernu posudu i
nadopuni do 100 ml otopine. Dobivena otopina neće biti 20%-tna (m/m), nego nešto manje, radi
toga što je dodano više od 80 ml vode. Ovako pripremljenu 20%-tnu otopinu označavamo (m/v %)
ili po starijoj oznaci (t/v %).
- 33%-tna (m/v) otopina damara sadrži 33 g damara u 100 ml otopine.
Još je veća greška ako se na primjer, 20%-tna otopina pravi tako da se 20 g tvari otopi u 100
ml vode (otapala). Tada se umjesto 100 g otopine dobiva 120 g otopine, a njen maseni postotak je
16,6 %.
x = (20 / 120) x 100 x = 16,6%
Volumni udio izražen u postocima pokazuje koliko se volumnih dijelova neke tvari nalazi u
100 volumnih dijelova otopine. Oznaka volumnog postotka je (v/v%). Izražavanje koncentracije
volumnim postotkom koristi se kod miješanja tekućina.
Koncentracija se može izražavati i pomoću razmjera. Na primjer, aceton je otopljen u vodi
u omjeru 1:4, znači da je 1 dio acetona pomiješan s 3 dijela vode.
Koncentracija acetona je (1 / 4)x100 = 25% (v/v)
Otopina damara u terpantinu pripremljena u omjeru 1:3, dobije se otapanjem 1 volumnog
dijela damara s 2 volumna dijela terpentina. Preračunato u volumne postotke to je (1/3)x100, što
daje 33%-tnu (v/v) otopinu damara.
Razrjeñenje otopina
Ako se želi od otopine veće koncentracije dobiti otopinu manje koncentracije, potrebno je
izračunati s kojom količinom otapala treba napraviti razrjeñenje. To se može lako izračunati
pomoću pravila zvijezde.
Na primjer, od 33%-tne (m/v) otopine damara u white spiritu razrjeñenjem s white spiritom
potrebno je dobiti 11%-tnu (m/v) otopinu damara.
Pravilo zvijezde: Oduzima se u dijagonali od većeg broja manji broj.
33%-tna otopina damara white spirit
(koncentracija 0%)
11%-tna otopina
↑ ↑
11- 0 = 11 dijelova 33%-tne otopine 33-11= 22 dijela white spirita
Kad se dobiveni rezultati podijele s 11 dobije se:
1 volumni dio 33%-tne otopine 2 volumna dijela otapala
Miješanjem 1 volumnog dijela 33%-tne otopine smole s 2 volumna dijela white spirita dobiju
se 3 volumna dijela 11%-tne otopine damara.
Kod razrjeñenja otopine otapalom omjer 1 : 2 znači da se je 1 dio otopine
razrijedio (pomiješao) s 2 dijela otapala.
Literatura:
• Metka Krajger-Hozo: Metode slikanja i materijali
• S. Sumerecker: Podloge štafelajne slike, Tehnike emulzione tempere
• Knut Nicolaus: The Restauration of Paintings
• Ž. Turinski: Slikarska tehnologija
• K. Andrejević: Priručnik za predmet slikarske tehnike
• C.V. Horie: Materials for Conservation
• Science for Conservators:
• Volume 1- An Introduction to Materials
• Volume 2- Cleaning
• Volume 3- Adhesives and Coating
• John S Mills and Raymond White: The organic Chemistru of Museum Object
• Colin Hayes: Painting and Drawing Techniqves and Materials
• D. Vokić: Suvremeni lakovi za lakiranje umj. slika,
• Internet: http://www.artsstudio.com/, www.webexhibits.com, www.kremerpigmente.com,
http://www.amberalchemy.com/, http://www.lavendera.com/, www.artpapa.com,
http://www.toz.tel.hr/index.html,
![Osnove prehrambenih tehnologija-tehnologija vina 2[1]](https://img.dokumen.tips/doc/110x75/5571fa3b497959916991a5cc/osnove-prehrambenih-tehnologija-tehnologija-vina-21.jpg)
