Filozofski fakultet, Univerzitet u Beogradu

Istorija umetnosti

Student:Marina Ranković, IU/12-34

Predmet: Pojmovi umetnosti i vizuelne kulture novog veka

Simbolizam Žan Delvila

Mentor:Dr. Igor Borozan

Beograd, jun 2014.

Uvod

Žan Delvil je bio belgijski slikar i pisac simbolista, rođen u gradu Luvenu 1867. Najduži period svog života proveo je u Briselu, međutim dosta vremena provodio je i u Parizu, Rimu, Londonu i Glazgovu. Već sa 12 godina počeo je da slika na Akademiji Lepih Umetnosti u Briselu. Do skoro svoje 20. godine uglavnom je slikao pejzaže i prikazivao siromaštvo. Nakon toga, Delvil se okreće ezoteričnoj i duhovnoj tematici. Odbacuje dugu listu popularnih tema:“istorijske scene (neračunajući sintetičku ili simbolističku istoriju), vojne prikaze, sve predstave savremenog života, privatnog ili javnog, portrete (osim onih ikoničnih), scene seoskog života, morske pejzaže, kao i druge pejzaže, humorističke scene, slikoviti orijentalizam, domaće i sportske životinje, slike cveća, voća ili predmeta”1. Na Delvilovo mišljenje i delanje 3 najznačajnija uticaja su bila: Sâr Žozefin Peladan i njegov pokret Rozekrucijanizam, Edvard Šur sa svojom knjigom “Velika Inicijacija”, kao i Teozofsko društvo, čiji sekretar postaje početkom 20. veka. Peladana, ekscentričnog okultistu koji je sebe smatrao potomkom persijskih maga, upoznaje u Parizu, sa svojih dvadesetak godina. Bio je oduševljen Peladinovim idejama i misticizmom i tada počinje da se bavi ezoteričnom tematikom. Kasnije se distancirao od Peladana, međutim ostao je privržen ovoj tematici i stvorio je sopstvenu filozofiju koju je nazvao Idealizam. Krajem 19. veka učlanjuje se i u Teozofsko društvo. 1895. godine objavljuje knjigu “Dijagolog između nas”, u kojoj piše o svojim pogledima na okultizam i ezoteričnu filozofiju. “Ko mistik, pod snažnim uticajem neoplatonizma, Delvil je verovao da je vidljiva stvarnost samo simbol i da ljudski egzistira na tri ravni: fizičkoj (carstvo činjenica), astralnoj (duhovni svet, carstvo zakona) i nebeskoj (carstvo uzroka). Ovi viši nivoi egzistiranja bili su jedino značajni. Materijalizam je bio zamka i duša je morala da se odbrani od tih okova. Smatrao je da je ljudsko telo mogući zatvor za ljudski duh.”2

U to vreme dolazi i do novih naučnih disciplina i raznih pronalazaka, teorija i slično, pa tako i teorija evolucije, Čarlsa Darvina. Darvinovu teoriju Delvil nikako nije želeo da prihvati. Smatrao je da životinje ne mogu da evoluiraju u bića kao što su ljudi, kao što ni ljudi ne mogu da

se unazađuju na nivo životinja. Imao je teoriju da su ljudi bića koja po hijerarhiji stoje tačno između životinja (nižih bića) i anđela (viših bića).

Po njegovoj teoriji umetnost je ključna za prosvetljenje ljudi zaslepljenih materijalizmom. Pravi umetnik treba da bude inicijator koji ce slikama transformisati ljudsku prirodu. Umetnici postaju pre svega učitelji, sveštenici, proroci: “ Neophodno je govoriti jasno i precizno o misiji umetnosti za civilizaciju…Takođe je neophodno govoriti o moralnom efektu koje stvara umetničko delo na ljude, javnost; o moralnoj snazi umetnosti, lekovitijoj i mirotvornijoj od politike.”3 Svoju filozofiju osim u knjigama, Delvil je prenosio na platno. Neka od njegovih najznačajnijih dela su Škola Platona, Satanino blago, Portret g-đe Stjuart Meril, Parsifal, Bogočovek, Meduza, Točak sreće i druge. Koju god sliku da pogledamo više je nego očigledno da je Delvil slikao duhovni, ne materijalni svet. Na slikama se prikazuju bića koja nisu obična, svakidašnja već u svetu duhovnosti, grešna ili božanska.

Satanino blago

Jedno od Delvilovih najboljih dela, koje je izlagano u Muzeju lepih umetnosti u Briselu, prvi put 1895. godine, isto kad je izdao knjigu u kojoj govori o problemu materijalnosti koja je usko povezana sa ovom slikom. Kao i većina simbolista, Delvil nije voleo da govori o svojim slikama, ali ovde se svakako primećuje da nije prikazan pakao kakav većina zamišlja da jeste. Čak ni Satana nije prikazan uobičajeno.

U umetnosti, đavo, u ovom slučaju Satana, je imao razna imena i oblike, pojavljivao se kroz razna bića, bivao je čak i predmet, ali u kom god obliku da je bio, smatran je oličenjem svakog zla i iskušanikom. Njegov najpopularniji oblik, pa čak i danas, bio je polu čovek-polu koza: telo čoveka sa kozijim nogama, rogovima i krilima kao slepi miš, uglavnom nekih crno-crvenih boja. U Delvilovom slučaju Satana je prikazan kao zgodan, graciozni mladić, građen kao antički Posejdon, bog mora. Telo od zlata, sa crvenkastom razbarušenom kosom, čiji pramenovi izgledaju kao zraci sunca. Takođe umesto krila, kao sto bi trebalo da ima, Satana ima crvene pipke. Prikazan je vodeni pejzaž, odnosno dno mora i tu, odmah ispod njegovih nogu, jedna reka sačinjena od niza nagomilanih nagih devojaka i muškaraca. Tela ovih ljudi izgledaju baš kao i Satana. Grešnici su zgodni, imaju savršenu zlatnu muskulaturu. Reku ljudi okružuju šareni korali i po koja neobična riba i školjka, a ako se malo zagledamo u sliku, primetićemo da se među koralima nalaze novčići, biseri, drago kamenje i slično. Sve to iz prvog plana, koji je prekriven zlatno-crvenkastim bojama, se lagano pretvara u beskrajno plavetnilo mora u pozadini.

S obzirom da je u pitanju stanino carstvo, ljudi koji čine njegovu reku predstavljaju grešnike opijene materijalnim bogatstvom i senzualnošću. Zbog toga su pretstavljeni slično Satani.

Ne primećuju se uobičajane kazne, u vidu raznih oblika mučenja, već su zarobljeni na niskom nivou njihove duhovne evoluvije. “Dubina mora predstavlja njihov nizak (duhovni) razvoj.”4. Satana i grešnici treba da predstavljaju prividnu, samo spoljašnju lepotu, pa tako sam fizički oblik otkriva njihovu duhovnu prirodu. Satanini pipci verovatno govore o tome da je on

biće niskog duhovnog nivoa. Ne samo novac, biseri, drago kamenje i ostale prikazane dragocenosti već i sami grešnici predstavljaju blago satane. Oni deluju uspavano i opijeno na slici, verovatno kako bi umetnik što verodostojnije prikazao njihovu opijenost materijalnošću i senzualnošću.

“Akademski realizam definiše prostor egzaktno u okviru njegovih dimenzija i određuje dimenzije figura u tom prostoru na osnovu proporcionalnih odnosa. Nasuprot tome simbolisti su se od romantizma opredelili za nedefinisani prostor kao transparent, providan omotač “ideja” iz pozadine. Sledi ukidanje perspective, i na taj način sužavanje prostora na jednu racionalnu scenu.”5 To je slučaj i sa ovom slikom. Dakle nema posebnog akcenta na perspektivu, pozadina je sasvim neodređena i oslikana tako da osnovna scena Satane koji vlada nad svojom “rekom” dolazi u prvi plan. Umetnik se čak i poigrao sa kontrastnim bojama – centralna scena je rađena vatrenim bojama sunca (zlata), a pozadina hladno plavičasta. Kao ni kod ostalih simbolista ne obraća se više pažnja ni na prirodan pad svetlosti, već svetlost pada na centralnu scenu, kako bi bila što upečatljivija. Time se gubi prirodna verodostojnost koja simbolistima nije bila značajna koliko sama predstava koja je trebalo da ukaže na umetnikovu poruku, a poruka ove slike je više nego jasna – da bismo dostigli duhovno savršenstvo, treba da odbacimo sve materijalne stvari koje nam odvlače pažnju i teraju nas u ponor.

Točak sreće (Točak sveta)

Slična tema prikazana je i na ovoj slici iz 1940. Za razliku od prethodne slike boje su hladne i tamne. Nema crveno-zlatnog centralnog tona, boje su prirodnije. U centralnom planu su ponovo naga tela ljudi, koji se pripijaju uz veliki točak, dok je sa strane uz desnu ivicu slike starac koji drži ljudsku lobanju. Ljudi su slikani bojom inkarnata, a čovek sa lobanjom je prikazan u dugoj tamnoj haljini prekrivene glave sa dugom sedom bradom, čiji se lik skoro i ne vidi. Na slici Satanino blago jasno vidimo da je scena smeštena na dno mora, a na ovoj slici pozadina je potpuno apstraktna i fantastična. Podseća na izgled vasione i kao da se primećuju zvezde, planete i možda siluete ljudi koje stoje na njima, ali jako nejasno – tipično za simbolističke slike.

Točak sreće, kako nosi naziv ova slika, označava pojam koji se odnosi na hirovitu prirodu sudbine. Verovatno se svako susreo sa izrekom ‘Kolo (točak) sreće se okreće’ što bi značilo da je sreća prolazana i ne zavisi od nas već od toga kome je kakva sudbina predodređena. S tim u vezi, čovek koji drži lobanju moze predstavljati sudbinu. On je predstavljen kako gleda lobanju –možda figurativno bira kome će kakva sreća zapasti. Sa druge strane ljudske lobanje su često prikazivane u delima simbolista i bile su usko vezane sa latinskom izrekom Memento mori (Seti se smrti). Ova izreka se odnosila na to da je sve prolazno i da sve može da se promeni, baš kao i poruka vezana za točak sreće. Gledajući Delvilove portrete, moglo bi se reći da je čovek sa slike možda i sam Delvil. “Slikanje smrti su mnogi umetnici dovodili u vezu sa autoportretom, postavljajući u stvari pitanje smisla života”6 Tako ovaj misteriozan čovek, možda Delvil, stoji i zamišljeno gleda u lobanju, kao da razmišlja o smislu zivota i o problemu točka sreće i prolaznosti – koja je svrha života ako je sve prolazno kao i sam život. “Averzija prema materijalizmu, urbanizmu i brzom tempu savremenog života podstakla je simboliste da veruju da je primitivan život – kulture koje su prethodile ili su na drugi način uklonjene iz istorije – bio bolji nego danas“7 – možda ovaj starac baš o tome trenutno razmišlja i zbog toga su ljudi oko točka predstavljeni nagi, kao nekada u raju, kao Adam i Eva – ono što zapravo jesu, bez skupocene odeće, nakita i bilo čime što bi moglo da pokaže njihov status i obožavanje i opsednustost materijalnim stvarima.

Ako bi ovaj starac predstavljao Sudbinu odnosno Boga onda ljudi koji izgledaju kao da gmižu po točku bi trebalo da predstavljaju grešnike. Svaki od njih je u drugačijem položaju i svaki sa sobom nosi svoj greh i svoju sudbinu. Tako ovaj prizor može predstavljati neku vrstu pakla u kojem, kao i u predhodnoj slici, nema prikaza fizičkoh mučenja, već je samo sećanje na

greh psihičko mučenje ovih ljudi. Grešnici su svojim pokretima međusobno povezani i ispreplitani isto kao što su i njihove sudbine ispreplitane. Ta ‘loša karma’ ih zapravo sve povezuje. Možda je i ovde Delvil hteo da nam ukaže na lošu stranu materijalnosti i senzualnosti. Opsednutost materijalnim stvarima je samo prividna i trenutna sreća koja se može vrlo lako preokrenuti i pretvoriti u nešto potpuno suprotno. U odnosu na ovo tumačenje slika može direktno da prikazuje Delvila i njegova rzmišljanja koja se sukobljavaju sa materijalnim svetom, čije će se posledice osetiti tek nakon (materijalnog) života, pa upravo iz tog razloga prostor u kome se ova scena nalazi je potpuno nepoznat i neodređen.

Meduza

Slika je nastala 1893. godine. Na ovoj slici je prikazana je Meduza, jedna od tri antičke Gorgone. Kako grčki mit kaže Meduza je kao mlada bila toliko lepa da je Posejdon prevario Atinu sa njom. Atina uhvativši ih u ljubavnom činu pretvorila je Meduzu u krilato čudovište sa buljavim očima, ogromnim zubima, isplaženim jezikom, metalnim čeljustima i zmijama umesto kose, koje je pogledom pretvaralo ljude u kamen. Stari Grci su Meduzu u početku na vazama predstavljali baš takvu kako je opisana u mitu, međutim već od 5. veka pre nove ere umetnici Meduzu počinju da prikazuju mnogo lepšu, ali u isto vreme i jezivu. Kako dalje teče mit, Persej je morao da donese Meduzinu glavu kako bi oženio Hipodamiju, jer nije imao konja kao i svi ostali udvarači. Atina je Perseju pomogla u ovom cilju i Persej je pomoću štita, kako je ne bi pogledao u oči, odrubio Meduzi glavu. Mnogi umetnici su prikazivali baš ovaj trenutak, Perseja sa Meduzinom glavom, ili samu Meduzinu glavu sa njenim jezivim užasnutim likom nakon ovog čina.

Delvil, za razliku od ostalih umetnika Meduzu prikazuje potpuno drugačiju. Ona je na slici živa, u rukama drži dve činije sa plavom tečnošću kao mastilo ka kojoj idu zmije sa njene glave. Njen pogled ne ide ka posmtraču, već je uprt na gore i na njenom licu kao da se pojavljuje blagi misteriozni smešak. Na slici su prikazane i četiri čaure maka iz kojih se uzdiže dim. Slika sama po sebi deluje jezivo, ali nema uobičajenog zastrašenog jezivog izraza lice Meduze nakon čina odrubljivanja glave. Meduzine oči su prozirno, stakleno plave kao i zmije na glavi, a koža je bleda. Dve najdominantnije boje su crvenkasta i plava, baš kao i u Sataninom blagu, međutim ovde je centralna scena plavičasta, a pozadina crvenkasta.

“Sama mimika ljudskog lica može biti manipulisana da sugeriše svoju ličnu izražajnost i time određenu unutrašnju osetljivost. Oči i usta, oblici koji uokviruju lice, kao deo brade i pre svega kosa, naročito su naglašeni kao ‘nosioci tajne’. “8 Meduzin lik je potpuno tajnovit i nedokučiv kao, da Vinčijeva Mona Liza. Usta su tanka i zatvorena i deluju kao da zrače tišinom. Oči su hladne i kao da šalju znake bezosećajnosti i svireposti. Delvil ih je verovatno naslikao baš takve kao bi ukazao na njenu svirepost i sposobnost da pretvori u kamen svakoga ko je pogleda.

Inače plava boja uglavnom simboliše usamljenost, melanholiju i hladnoću. Simbolisti su često slikali i odraz u ogledalu. Odraz u ogledalu se može povezivati i sa ovom slikom – kada bi Meduza sebe pogledala u ogledalu verovatno bi se skamenila. Možda zato umetnik slika oči uprte na gore, možda stvara određenu vrstu simpatija prema njoj i ne dozvoljava joj da skameni ni sebe ni druge. Često ljudi kažu da su oči ogledalo duše – verovatno je Atina Meduzi dala ovo prokletstvo kako nikad niko ne bi mogao da ‘proviri u njenu dušu’. Slika deluje kao da nam Delvil baš to dozvoljava.

Kao što je već rečeno prikazane su i četri čaure maka koje ispuštaju neki gas ili dim. Mak uglavnom simboliše san ili smrt zbog opijuma koji se u njemu nalazi. Verovatno je Delvil prikazao taj opijum u vidu dima. U grčkoj mitologiji mak se darovao mrtvima, kao amblem na nadgrobnim spomenicima kako bi označio večni san. U nekim delima mak se pojavljuje i kao simbol prerane smrti i stradanja. Ako znamo da je Meduza ubijena, značenje maka na ovoj slici je više nego očigledno. Međutim postoji još jedna simbolika maka nastala u grčkoj mitologiji, a to je njegova boja kao obećanje uskrsnuća posle smrti. Međutim na slici nije prikanan tipično scrveni cvet maka koji bi mogao da se vezuje za ovo značenje već makova čaura obojena tamnim bojama.

Meduza u rukama drži tanjire sa nekom tečnošću kojom se zmije sa njene glave napajaju. Tečnost koja se nalazi u tanjirima može simbolizovati otrovno mastilo kojim Meduza želi da ubije zmije sa svoje glave, kao znak žalosti za svojom lepotom. Pre ovih zmija, prema legendi ona je imala zlatnu bujnu kosu kojom je uspela da zavede Posejdona. Boja makovog opijuma je ista kao i boja tečnosti u tanjirima, pa možda baš zato i ta tečnost simbolizuje smrt.

Pojavljuje se sličnost sa slikom Portret g-đe Stjuart Meril. One imaju maltane isti lik – oči, usta, brada…i obema je pogled uprt na gore. Stjuart Meril je bila neko vreme Delvilova komšinica. Delvil je bio zatečen njenom lepotom baš kao i Posejdon lepotom Meduze pa možda iz ovog razloga postoji sličnost.

Ako uporedimo ovu sa tematikom predhodne dve slike, možda Delvil i ovde želi da nam ukaže na problem prolaznosti – Meduza, nekada prelepa devojka, pretvorena je u čudovište, a zatim i ubijena. Sve nas iščekuje smrt, život je prolazan i u njemu treba da pokušamo da dostignemo duhovno savršenstvo kako se ne bismo borili sa sopstvenim moralom nakon života.

Zaključak

“Suštinska osobina simbolističke umetnosti sastoji se u tome da se jedna ideja nikada jasno ne iskaže ili direktno ne izgovori. Zbog toga ni slike prirode, dela ljudi, sve konkretne pojave, ne moraju biti vidljive same po sebi, već, uz pomoć istančanih tragova, tajnih sklonosti simbolističkim znacima, predstavljaju vezu sa iskonskim znacima…”9 Sve simbolističke slike su nejasne i plod su umetnikove mašte, one treba da kažu nešto i podstaknu na razmišljanje. Prema ovome, Delvilove slike spadaju u simbolistički pravac. Ni na jednoj njegovoj slici ne vidi se direktna poruka, svaka se mora tumačiti deo po deo, ali čak ni tad ne može se u potpunosti dokučiti potpuno sigurno umetnikova suština slike. Naravno, svaka osoba ima svoje različito viđenje stvari, ima svoje asocijacije i svoju percepciju stvarnosti i usled toga tumačenja mogu biti različita.

S obzirom da je Žan Delvil bio član Teozofskog društva, a kasnije i sekretar, sasvim je logično da je temetika njegovih dela bila vezana za religiju i spiritualizam. “Teozofija je nastojala da izmiri primećenu suprotnost između nauke i religije (obrazložena teorijom evolucije Čarlsa Darvina koja se oslanja na dužu geološku istoriju zemlje, a ne na tipično razumevanje onih koji se oslanjaju na Bibliju kao dokaz) i (suprotnosti) Istoka i Zapada... Teozofija je tumačila doprinos spiritista – koji su tvrdili da su premostili jaz između nauke i religije, pružajući dokaze o životu posle smrti – u istoj meri kao što je era pozitivista verovala u beskonačni razvoj.“10 Kao što možemo primetiti u slikama Delvil je uglavnom prikazivao život nakon smrti, o čemu se dosta govorilo u Teozofskom društvu. Sve tri slike, naročito Satanino blago govore o tome kako je opsednutost matrijalnim stvarima i svim onim opipljivnim stvarima koje nas okružuju, loša jer nas zaslepljuje i tera nas da ne primećujemo svrhu zbog koje živimo, odnosno ne dozvoljava nam da dostignemo duhovno savršenstvo i time steknemo saznanje o Bogu. Takođe sve je to prolazno kao i sam život i lako bogati ljudi mogu postati siromašni ili lepi ljudi postati ružni i obrnuto, bitna je unutrašnja lepota – dobrota i stalna želja za novim saznanjem. Pozadina na ove tri slike urađena je tako da je centralna scena istaknuta kako bi ostavila jak utisak na posmatrača. Na sve tri slike, pa čak i kad je u pitanju Blago satane na kojoj je očigledno da je u pitanju dno mora, mesto je potpuno neviđeno i nestvarno, van vremena i prostora, plod samo Delvilove mašte. Takođe za sve tri slike, kao i za sve simbolističke slike važi da: „predstavljanje predmeta, tema je manje značajno nego ono što nam tajanstvenim značenjem, duboko misaono sugeriše“.11

Napomene:

1. J. Delville, citirao J. Dujardin, L’Art Flamand, vol.6, 1900, str. 190.2. http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/art/delville.html 3. J. Delville, La mission de l’Art, Brisel, 1900, str. 88.4. http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/art/delville.html 5. Hans H. Hofsttter, Symbolismus in Deutschland und Europa, in SeelenReich. Die

Entwicklung des deutschen Symbolismus 1870-1920, , hrg.von I. Erhardt, s. Reynolds, München 2000, 17-28

6. Hans H. Hofsttter, Symbolismus in Deutschland und Europa, in SeelenReich. Die Entwicklung des deutschen Symbolismus 1870-1920, , hrg.von I. Erhardt, s. Reynolds, München 2000, 17-28

7. Michelle Facos, Symbolist Art in Context, University of California Press, London, England, 2009, str. 30

8. Hans H. Hofsttter, Symbolismus in Deutschland und Europa, in SeelenReich. Die Entwicklung des deutschen Symbolismus 1870-1920, , hrg.von I. Erhardt, s. Reynolds, München 2000, 17-28

9. Hans H. Hofsttter, Symbolismus in Deutschland und Europa, in SeelenReich. Die Entwicklung des deutschen Symbolismus 1870-1920, , hrg.von I. Erhardt, s. Reynolds, München 2000, 17-28

10. Michelle Facos, Symbolist Art in Context, University of California Press, London, England, 2009, str. 103

11. Hans H. Hofsttter, Symbolismus in Deutschland und Europa, in SeelenReich. Die Entwicklung des deutschen Symbolismus 1870-1920, , hrg.von I. Erhardt, s. Reynolds, München 2000, 17-28

Literatura

1. Michelle Facos, Symbolist Art in Context, University of California Press, London, England, 2009

2. Hans H. Hofsttter, Symbolismus in Deutschland und Europa, in SeelenReich. Die Entwicklung des deutschen Symbolismus 1870-1920, , hrg.von I. Erhardt, s. Reynolds, München 2000, 17-28

3. http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/art/delville.html