El Perfecto WagnerianoGeorge Bernard Shaw

Versión digital de PlutoDiciembre, 2003Revisión tercera

Es propiedad. Queda hecho el depósito que marca la ley. Copyright, 1922 by Ediciones Argentinas Cóndor

GEORGE Bernard Shaw, este hombre flaco, magro, que con sus ojos inquisitivos y burlones al par parece escudriñar y adentrarse hasta lo más profundo del alma humana, nació en Dublín, el 26 de julio de 1856. Temperamento paradójico y sincero, en uno de esos sus artículos egolátricos que tanta sensación y resquemores levantan en los círculos conservadores de la tranquila Inglaterra, él mismo ha confesado que en los años de escolar nada, absolutamente nada, aprendió. Hijo de padre modestos, este rebelde, fustigador de la sociedad actual, desempeñó no muy altos ni envidiables menesteres en una oficina de esas donde se atiende toda clase e índole de negocios. A los veinte años, decidido a correr la gran aventura, acompañado por su madre,—mujer enérgica, de un carácter harto independiente y una regular cultura musical,—se trasladó a Londres, dispuesto a conquistar un puesto en la literatura. Conoció así, en su mocedad, la miseria de Londres, esa miseria que es la más trágica y sórdida de todas. Su pluma rebelde, empero, enhiesta e indemne se mantuvo, que los sólidos principios puritanos de Bernard Shaw no eran de los que vacilar podían en medio de las tremendas tempestades económicas, ni las dificultades inherentes a la iniciación. El mismo, burlonamente, ha pintado aquellos años de su mocedad: "No puedo decir que poseo mucha experiencia de la verdadera pobreza; al contrario. Antes de que pudiera ganar nada con mi pluma disponía de una magnifica biblioteca en "Bloomsbury," (la del Museo Británico) y de otra en "Hampton Court"; sin criados que cuidar ni sostener. En cuanto a la música, más tarde me pagaban porque me saturase con la mejor que se produce de Londres a Bayreuth,—se refiere a sus días de crítico musical—¿Amigos? Gracias a Dios, la lista de mis visitantes siempre ha sido inestimable. ¿Qué podía haber adquirido con más dinero del necesario para vestirme y alimentarme? ¿Cigarros? No fumo. ¿Cham-pagne? No bebo alcohol. ¿Treinta trajes de la ultima, moda? No, porque me convidaría a cenar la gente que yo más rehuyo si me decidiera a

usar tales cosas. ¿Caballos? Son peligrosos. ¿Coches? Son sedentarios y fatigoso. Además, tengo imaginación. Desde que guardo memoria sólo he necesitado ir a la cama y cerrar los ojos para ser y hacer lo que más me agradase. El lujo de relumbrón de la "Bond Street" ¿qué significa para mi, George Bernard Sardanápalo?"En 1882, después de fracasar con algunas novelas y antes de que "Cashel Byron's Profession" llamara la atención del público, dedicóse a la critica musical y teatral, particularmente en la "Saturday Review". Allí, todas las manifestaciones del arte más avanzado fueron acogidas y defendidas por Bernard Shaw. Y de entonces data su predilección por Ibsen en literatura, Wagner en música y el impresionismo en pintura.En 1884, con la fundación de la famosa "The Fabian Society", culmina la exaltación socialista de Bernard Shaw, y en "Our Corner", la revista oficial de la institución, publicó "Love among the Artists" (El amor entre los Artistas) y "The Irrational Knot" (Los vínculos irracionales).En 1885, en el "Star", bajo el pseudónimo de "Corno di Basseto" comenzó sus campañas en defensa de Wagner y de su escuela. De 1896 a 1898 tornó a la crítica teatral y posteriormente, en el "Independent Theatre", primero y luego en todos los de Londres, fue dando a conocer sus obras revolucionarias, valientes y atrevidas.Tal el autor de este manual de "EI perfecto wagneriano"; tal el escritor que, con Chesterton, Wells y Arnold Bennett, como los cuatro evangelistas, salvará a las letras inglesas contemporáneas.

PRÓLOGO DE LA TERCERA EDICIÓN DE LONDRES

n 1907 El Perfecto Wagneranio fue traducido al alemán por mi amigo Sigfredo Tebisch. Al leer la traducción a través del manuscrito de mi amigo me chocó lo inadecuado de la

explicación somera que yo daba de lo desatinado que encontraba "El Crepúsculo de los Dioses", con relación al esquema filosófico del Anillo. Esa explicación era tan correcta como podía serlo; pero tal como aparecía en ese momento, me parecía que podía insinuar que el carácter operístico (1) del "Crepúsculo de los Dioses" era el producto de la indiferencia o del olvido que se hubieran producido en el lapso de tiempo de veinticinco años, que fueron los que transcurrieron entre los primeros esbozos del "Anillo" y su remate final. Se ve, ahora claramente, que Wagner, en cualquier orden o aspecto que se le estudie, no cambió nunca, ni nunca fue indiferente. Además, en aquella primera edición alemana agregué un nuevo estudio en el cual demostraba de qué manera la historia revolucionaria de la Europa Occidental, desde la explosión liberal de 1848 hasta el confuso intento de una popular (y cuasi militar y municipal) administración, con que

E

soñara la Comuna de París en 1871 (es decir, desde los comienzos literarios de Wagner con "El Anillo de los Nibelungos" hasta el complemento ampliado de "El Crepúsculo de los Dioses") había demostrado prácticamente que la transición operada en el presente orden capitalista significa un problema mucho más complicado que lo parece a través de las obras dramáticas de Wagner.Así pues, desde 1907, la edición alemana, era mucho más completa que la misma edición inglesa. Y al cabo de seis años, de continuos aplazamientos que, después de todo, no podrían tener otra excusa que el haber estado preocupado por otros trabajos, he decidido ahora añadir a la edición inglesa todo lo que había puesto demás en la alemana. Este añadido comprende el estudio "Porqué cambió Wagner de pensamiento". Por lo demás, el texto era el mismo que el original inglés.En algunas ocasiones me han preguntado para qué se necesitaría leer un tratado de filosofía para encontrar el sentido del "Anillo". Aprovecho esta oportunidad para contestar públicamente que, según yo entiendo, no hay para que nadie se preocupe por un asunto que al fin solo interesa en la medida que uno desee que le preocupe y que la intensidad de la preocupación está determinada por la intensidad con que se sienta la necesidad de conocer o por la capacidad de satisfacer esa necesidad. Me explicaré. Aun para los desocupados turistas de Bayruth, les es necesario conocer la historia del "Anillo" y saber que es la obra maestra, la obra principal de Wagner, amén de otras indicaciones sin las cuales el visitante no sabrá qué es lo que cantan los actores en la escena. Cualquiera puede, sin conocer a fondo el asunto, descifrar los sucesos que van desarrollándose en escena y añadiendo a eso los nombres de los "dramatis personae" y una descripción de las escenas, ofrecer el resultado de ese trabajo como una guía para interpretar el "Anillo". Pero semejante expediente, puramente me-cánico, más que ayudar o facilitar la solución, la entorpecerá. Se pasarán por alto como insignificantes—si no se pasan completamente inadvertidos—infinidad de detalles a los cuales Wagner adjudicó la mayor importancia y trascendencia; asuntos cuya amplitud o intensidad musical y técnica tienen absoluta relación con los demás o cuyo énfasis literario o extensión hablada escapan a la atención del espectador (y a veces permanecen amortiguados), bajo la estructura de la obra musical. Con argumentos servidos de esa manera mecánica, el ingenuo espectador se apercibe para ver salir el oso, el dragón, el arco iris, o la transformación de Alberico en una serpiente o en un sapo o para ver los mágicos destellos de las idas y venidas en las iluminadas ondas de las Hijas del Rhin. y el espectador se siente defraudado porque tales hechos se ven tan incongruentemente explicados a través de Wotan, de Fricka, de Brunilda, Erda, Alberico y Loki, como están relatado! en la "sinopsis" que le servía de guía.Ahora bien: la historia de ese poema del Rhin, tal como se explica en

este libro, reposa en lo que el mismo Wagner hizo base y centro de gravedad de su concepción teatral. Todo cuanto Wagner concibió en ese sentido, es lo que yo he explicado y he explicado cómo llegó a realizarlo tanto como pudo. Sobre todo aquello que el autor pasó por alto, por alto también lo he pasado yo. Hay una cosa que resalta en toda esta obra: nadie, oyéndola y viéndola, puede negar la conclusión de que, en conjunto, es algo realmente grande e importante. Pero esa importancia es lo que precisamente estaba muy por debajo del pensamiento capital de Wagner y ella determina lo que hemos llamado el "centro de gravedad" de toda la obra; y eso, es decir el "centro de gravedad" que no se encuentra en el texto del libreto, ni en la acción escénica que fue alcanzada por Wagner en una culminación del pensamiento humano, es lo que me he esforzado en tratar. Para llegar a eso es necesario, como lo fue para Wagner y como lo es para cualquiera que desee reflejar en la historia humana un completo conocimiento de la moderna civilización capitalista, tener el conocimiento absoluto de ésta, lo que precisamente desconocen por completo infinidad de personas que son precisamente susceptibles a las cualidades poéticas y musicales de Wagner, pero que nunca se han hecho eco de los destinos humanos y han mostrado siempre una cortés ignorancia respecto de los abismos en, los cuales cayó la sociedad en el siglo XIX. Ninguna de esas sinopsis, ninguna de esas guías populares o reseñas de temas, arrojarán la menor luz sobre ese aspecto de la obra, ni sobre esos problemas. Y eso es lo que este libro trata, después de quince años que hace que se viene solicitando. Y lo he hecho añadiendo un capítulo no para que se refiera a la música y a la poesía, sino a la historia de Europa. Porque fue en esos pesados estudios, y no en caprichos y canciones, donde Wagner halló los materiales para su obra maestra.G. B. S.St. Lawrence, 1913.

Notas(1) Hemos visto a un crítico tan autorizado, como el Sr. Barrenechea, emplear los derivados "operista" y "operístico" y por eso no dudamos emplearlos aquí aunque no sean estrictamente castizos.

PREFACIO DE LA SEGUNDA EDICIÓN DE LONDRES

Preparar la segunda edición de este modesto librito me resulta el trabajo más inesperado que darse puede para mí. Cuando apareció por primera vez hube de sostener más de una polémica con sus editores pues parecía que se habían hecho más ejemplares de los que los wagnerianos más entusiastas podrían comprar. Pero los hechos

han probado que cada día, alguna persona compraba un ejemplar—incluso los domingos— y así, al pasar de los días ha sido necesario reimprimir la obra.Exceptuando algunos detalles de expresión, no he encontrado nada en estas páginas que merezca ser alterado. Como sucede, por lo general, las inicuas protestas que el libro ha suscitado, no se dirigen ya contra las opiniones que en él se sustentan, sino contra los hechos que sienta. Hay gentes que no pueden oír decir que su héroe, ha tenido concomitancias con un famoso anarquista (1) a propósito de un movimiento revolucionario; que ese héroe llegó a ser un perseguido de la policía; que escribió folletos y proclamas revolucionarias y que su descripción de los Nibelungos bajo el reinado de Alberico es una visión poética del desbarajuste capitalista e industrial de las clases trabajadoras inglesas tal como se conoció en Alemania, en la primera mitad del siglo XIX, a través de los escritos de Engels. Esas gentes, anatematizan esos hechos y afirman que les he dado a conocer un Wagner, o les he puesto en contacto con él, por un medio que podría llamarse el paroxismo de la perversidad del buen sentido. Lamento ha-ber perturbado a esas gentes con mis afirmaciones y requiero a los caritativos editores de la vida de Wagner que publiquen otra vida (2) donde éste aparezca como un músico mediocre fiel a la tradición y a la ortodoxia del arte y siendo a la vez una de las columnas salomónicas de los círculos exclusivistas de Dresden. Una obra así, tengo la seguridad de que se vendería mucho y que sería leída con satisfacción por muchos aficionados a la música de Wagner.Respecto a mi afirmación de que "El Crepúsculo de los Dioses" no sale de su categoría de ópera, afirmación que ha sido atacada en demasía, nada tengo que añadir ni quitar. Esa afirmación tiene para mí la misma importancia que la insurrección de Dresden o que la persecución policíaca de que fue objeto el autor; pero no pretendo que sea una afirmación que todo el mundo—o cualquiera—pueda asimilársela. La gente que prefiere la "gran ópera" al drama musical serio, se resiente de esa clasificación que yo hago al decir que no es más que una ópera lo que siempre se ha creído que era un drama musical de los más serios. De igual modo el entusiasta de Shakespeare encontraría mal hecho si conociera la definición que yo he hecho de las obras de ese autor incluyendo entre sus obras superficiales y sin ningún valor, de entre las cuales la más conocida es "Cómo gustéis", otras, como por ejemplo, "Ojo por ojo, diente por diente". Yo no puedo hacer que sea de otro modo. Los dramas populares y las óperas tienen siempre un abrumador sentido o apariencia de cosa fingida, artificiosa y falsa, y la visión de un poeta que quiera ser tenido por sincero ha de corresponder en absoluto a la visión del mundo imaginario que todos los necios toman por la verdadera visión de un paraíso.Como hay muchos ingleses que parecen vivir en la creencia de que Wagner compuso su "Rienzi" (3) en su juventud, "Tannhauser" y

"Lohengrin" cuando arribaba a la mitad de la vida y "El Anillo de los Nibelungos" en sus últimos años, debo decirles a los que tal creen, que "El Anillo" es el resultado de una convulsión política que ocurrió cuando Wagner no tenía más que 36 años y que el poema se acabó cuando tenía 40, y se prolongó 30 años más. La obra es un ensayo de filosofía política, como "Las Hadas" es otro primer ensayo de ópera romántica. El intento de volver a encontrar su espíritu 20 años después, cuando le fue añadida al "Anillo" la música del "Crepúsculo de los Dioses", es como si se intentase reedificar las barricadas de Dresden en el templo del Santo Graal. Solamente los que nunca tuvieron entusiasmos políti-cos que poder evocar un día, son capaces de creer que tal cosa podía realizarse.

Londres, 1901.

Notas(1) Bakounine, el célebre defensor del anarquismo individualista en Rusia. (2) Wagner escribió sus memorias que se publicaron en francés, en dos gruesos volúmenes: "Ma vie", donde el autor ha descubierto ese origen de los dramas musicales wagnerianos. (3) En muchas ediciones castellanas populares de los Dramas Musicales de Wagner figura como primer drama "Rienzi . No obstante, "Wagner tiene otras dos obras anteriores a esa: "Las Hadas" y "El Holandés Errante"..

PREFACIO DE LA PRIMERA EDICIÓN DE LONDRES

Este libro es un comentario de "El Anillo de los Nibelungos", la obra maestra de Ricardo Wagner. Lo ofrezco a los entusiastas admiradores de Wagner que no son capaces de seguir sus ideas ni de comprender en último termino el dilema de Wotan, pero que se indignan contra los filisteos que declaran francamente que no comprenden nada de los gestos de ese dios y aún le encuentran pesado y desprovisto de toda trascendencia y significado. Ser devoto de Wagner como lo es un perro de su amo, percibiendo sólo algunas ideas elementales, motivos y emociones del autor, guardando por todo lo demás que no se entiende una reverencia como la que se siente por todo lo que es superior, eso, no es el verdadero wagnerismo. Y por otra parte, nada mejor puede existir que una gran comunión de ideas entre el maestro y sus discípulos. Desgraciadamente, las ideas del revolucionario Wagner de 1848, no las aprendieron ni de los maestros, ni de la experiencia, los elegantes ingleses y norteamericanos aficionados a esas obras, que en política son siempre gente tortuosa y solapada y casi nunca afecta a los revolucionarios. Los primeros intentos de traducir al inglés los

numerosos folletos y ensayos del músico-poeta, resultaron un compuesto híbrido, falto de todo sentido común y un absurdo esfuerzo para adaptar las ideas del autor a las de los traductores. Ahora, disponemos de una traducción que es una obra maestra de interpretación y un aporte cuantioso, eminente, para el acervo de nuestra literatura. Pero es así, no porque el autor de esa traducción, el Sr. Ashton Ellis, conozca mejor que los anteriores traductores, el diccio-nario alemán, sino porque conoce, domina, posee las ideas de Wagner que eran inconcebibles para aquellos otros.Lo único que me propongo con este libro es añadir al corto bagaje de cultura wagneriana que poseen los ingleses algunas ideas que son de todo punto más apropiadas que las comúnmente conocidas. Con ellas he llegado tan lejos como fue Wagner, pues en mi juventud estudié la música mucho más que otras materias y formé luego, mis quimeras políticas en la escuela revolucionaria. Esa combinación educativa, no es muy común en Inglaterra, y como según parece, soy yo el único publicista que haya salido de ella, me aventuro a añadir mis comentarios a los que ya se han escrito por músicos que no eran revolucionarios y por revolucionarios que no eran músicos.G. B. S.

EL PERFECTO WAGNERIANO

EXHORTACIONES PRELIMINARES

Algunas de estas exhortaciones serán bien recibidas por aquellos que generalmente visitan el teatro sólo para satisfacer su curiosidad o su deseo de asistir a una representación aprovechando el espectáculo de la famosa tetralogía de Ricardo Wagner: "El Anillo de los Nibelungos". Antes que nada, el "Anillo", con todos sus dioses y gigantes, enanos, ninfas y Walkyrias, sus filtros, su anillo mágico, su espada encantada y su milagroso tesoro, es un drama de hoy y no un asunto de una remota y fabulosa antigüedad. Ese drama no hubiera podido ser escrito antes de la segunda mitad del siglo XIX, porque los ideales que contiene con los sucesos que sirven, de nexo para aquéllos no se produjeron antes y sólo entonces llegan a su consumación definitiva. Visto de otra manera, el espectador no puede por menos de reconocer en esa obra una imagen de la propia vida suya, en la que lucha él mismo y aún, necesariamente, se le aparecerá como un monstruoso desenvolvimiento de las pantomimas de Navidad hilvanado aquí y allá por las largas tiradas del barítono principal. Afortunadamente, aún desde este punto de vista, el "Anillo" está lleno de extraordinarios y atractivos episodios que se mezclan con los de la orquesta y del drama propiamente dicho. Sólo la naturaleza de la música—música interpretativa del río, del arco-iris, del fuego y del bosque—basta para despertar en cada uno el amor

al campo y para borrar completamente los temas, o asuntos de carácter filosófico y político, en la espera de otra página más bella que está por venir.Cualquiera puede gozar con los, motivos musicales del amor, del martillo y del yunque, de la pesadez de los gigantes, el canto del cuerno del joven leñador, los trinos de las aves, el motivo del dragón, de los truenos, relámpagos y pesadillas, con la profusión de simples melodías, con todo el encanto sensual de la orquesta: en una palabra, con todo aquello que es común o nexo de unión entre el "Anillo" y la música corriente que se emplea para las representaciones de puro entrete-nimiento. Y he aquí que se trata de cuatro piezas musicales representables que, tales como son, se han hecho populares en Europa corno óperas propiamente dichas. Pronto veremos cómo una de ellas "El Crepúsculo de los Dioses" resulta en la actualidad una ópera.Está generalmente admitido que existe un escogido círculo de personas superiores para quienes esa obra tiene una indeclinable y alta significación filosófica y social. Yo tengo la convicción de ser una de esas personas superiores (1) y escribo esta obra con el deseo de ayudar, en su intento, a cuantos deseen penetrar en ese círculo secreto de iniciados.Mi segundo exordio se dirige a los modestos ciudadanos que se creen descalificados para juzgar y gozar del "Anillo" por su ignorancia técnica de la música. Los tales pueden estar confiados y pueden también desechar en el acto semejantes recelos. Si al oír la música se sienten conmovidos por ella, pensarán seguramente que Wagner es el primer músico. Y en efecto, en el "Anillo" no hay un ápice de música clásica ni una nota que no sirva para expresar el sentido musical del drama. (2) En la música clásica se puede ver, según lo detallan los análisis de sus programas, primeros y segundos motivos, fantasías libres, recapitulaciones y codas (3); hay fugas, racontos y "strettos" y efectos de pedal; hay pasa-calles y otras ingenuidades por el estilo que han perdurado o han desaparecido según que su belleza haya estado o no de acuerdo con la canción popular. Wagner nunca se ha mantenido dentro de esos procedimientos, como Shakespeare no se valió nunca para sus obras de los sonetos, quintillas, etc. Y por eso Wagner, resulta siempre tan fácil para todo músico que no haya tenido estudios académicos. Los profesores, cuando oyen ejecutar la música de Wagner, exclaman: "¿Qué es eso? ¿Es un aire o un recitativo? No es una "cabalétta" ni un período completo. ¿Por qué esa discordancia que no venía preparada? ¿Y por qué no la resolvió correctamente? ¿Qué atrevimiento es ese, de pasar con una ilícita y escandalosa clave, a otra siguiente, sin ninguna nota que sirva de nexo, de común denominador, con la anterior, que acaba de dejar? ¡Cómo oír esas falsas relaciones! ¿Para qué necesita seis tambores y ocho cuernos, cuando Mozart hizo milagros con sólo dos cuernos y dos tambores? ¡Este hombre no es músico!" Y el lego tampoco entiende ni se preocupa por estas

cuestiones. Si Wagner hubiese querido dejar a un lado sus rectos propósitos dramáticos para encauzar su producción dentro de las clásicas formas de la sonata, (4) por ejemplo, su música hubiese resultado ininteligible para el sencillo espectador para quien la familiar y temible "sensación" de los clásicos vendría a ser como un ataque de influenza. Nada de esto hay que temer con Wagner. El aficionado más inexperto y más ignorante puede acercarse a Wagner sin miedo alguno. Entre éste y aquél, no puede haber lugar a ningún desacuerdo: la música del "Anillo" es perfectamente sencilla y comprensible. Solamente el aficionado o el músico de la antigua escuela es el que no comprenderá ni aprenderá nada; y, yo, sin la menor piedad lo dejo abandonado a su suerte.

Notas(1) Afirmaciones como ésta, del propio valer, se encuentran muy frecuentemente en la obra total de Bernard Shaw, que incluso se colocó por encima de Shakespeare. (2) Esta afirmación demuestra que el autor ha penetrado, desde el primer momento, en el verdadero sentido que el mismo Wagner asignaba a su famosa tetralogía del Rhin(3) En música se llama "coda" (del italiano) a la adición brillante al período final de una pieza; y también a la repetición final de una pieza bailable(4) Es sabido por los wagnerianos y músicos, que una de las teorías del maestro de Bayruth es haber querido ampliar la culminación de la sonata en Beethoven por la fórmula de la. "melodía infinita".

EL ANILLO DE LOS NIBELUNGOS

El Anillo consiste en cuatro obras escritas con el propósito de que cada una de ellas forme una sucesión de hechos cuyo conjunto simboliza el título anotado. Esas cuatro obras son: "El Oro del Rhin" (que es a la manera de prólogo de las tres restantes); "Las Walkyrias", "Sigfrido" y "El Crepúsculo de los Dioses". En el original alemán se llaman así: Das Rheingold; Die Walkiire, Siegfried y Die Götterdammerung.

EL ORO DEL RHIN

Dejadme pensar o creer por un momento, que tú, amable lectora, eres una mujer joven y bella. Piénsalo tú misma e imagínate, además, quo te encontrases, cinco años atrás, en Klondyke. El lugar rebosa de oro. Vives allí alegre y satisfecha, dominadora absoluta de todo el oro, sin tener ninguna otra cosa más, ni siquiera las flores para embellecer tu morada con su color y su perfume de inocencia. Ningún ser humano sabe de tu existencia. Nada te conturba y por lo tanto tu vida de

encantamiento ha de durar seguramente todo el tiempo que permanezcas así.Ahora, supón, lectora, que de pronto aparece en ese lugar un hombre que no tiene la menor idea de la edad de oro, ni ninguna manera de vivir y triunfar en el presente. Un hombre con todos los deseos, vicios y ambiciones que tienen la mayor parte de los hombres que tú conoces. Suponte que le revelas a ese hombre que si llega a apoderarse de todo el oro que hay allí y transformarlo en dinero; millones de hombres, impelidos por la envidia y el apetito de poseerlo, trabajarán afanosamente en toda la tierra y hasta en el fondo de ella, noche y día, amasando más y más oro para él, hasta hacerlo dueño del mundo entero. En cuanto le hayas dicho eso, verás que ese hombre no experimenta, como tú habías pensado algo equivocadamente, la conmoción que esperabas por el mágico anuncio, y que, al contrario, sigue deseando algo que le apasiona mucho más que todo: y ese algo, eres tú misma. Tanto como siga preocupado contigo y con el amor que siente nacer por ti, el oro, y cuanto éste da, se le escapará de entre las manos y la edad de oro no pasará. No pasará, hasta que siendo perjuro a su amor, extenderá su mano sobre el oro y encontrará para sí el imperio de Plutón. Pero es que no le será concedido el escoger entre el oro y el amor. Se trata de un hombre mal parecido, deforme, antipático, repulsivo—todo eso te lo parecerá a. ti—y cuyas afecciones tú sólo verás a través de lo ridículo, siéndole por lo tanto repulsivas. Y en virtud de eso, le rechazarás causándole así un doloroso desengaño y una amarguísima humillación. ¿Qué le quedará entonces a ese infeliz, a quien se le ha negado el amor, sino volverse sin miramiento alguno, con avidez y lleno de rencor reconcentrado hacia el oro? Pero al decidirse a ello, atenta con el mismo golpe contra la edad de oro en la cual tú vives y te dejará en la mayor desolación, lamentándote de la pérdida de tanta belleza y dulzura, por una tan gran ligereza.A su debido tiempo, el oro de Klondyke encontrará el camino de las grandes ciudades del mundo y a ellas irá a parar. Pero el viejo dilema permanecerá siendo siempre el mismo. El hombre que se vuelve de espaldas al amor, abandonando todos sus goces, todo cuanto con él se puede crear y desarrollar, con relación a la energía humana, y cifra toda su ilusión en soñar cómo ha de manejar las fuerzas plutónicas que lo domeñan, se encontrará dueño de él, tan pronto como lo intente. Sólo que, muy pocos hombres serán capaces de hacer, por su voluntad semejante sacrificio. Y tan pronto como el poder de Plutón (1) alcanza el vigor necesario para exteriorizarse e imponerse, los más altos impulsos humanos se transforman en rebelión y al punto que los meros apetitos son denegados, perseguidos y vejados, sin poder satisfacerse por el oro, aquellas fuerzas espirituales sienten el ímpetu de vivir sus vidas como los ricos. Lo fatal, lo inevitable de ese fenómeno se demuestra suficientemente a aquellos que saben mirar con ojos de verdad a las sociedades plutócratas de nuestras modernas capitales.

ESCENA I.—Tal es, pues, el argumento de la Escena I de "El oro del Rhin". Mientras estáis sentados, esperando que se descorra la cortina, oís de pronto el rumor de un río caudaloso. Cada vez se oye más claro; os sentís cerca de la corriente y hasta se puede percibir una luz verde que parece atravesar las ondas y hasta el rumor que éstas producen. En eso se descorre la cortina y os encontráis frente a lo que el oído he hecho ver a la imaginación, o sea el fondo del Rhin, entre cuyas aguas tres peces mágicos, tres ninfas cantan y retozan alegremente. No cantan barcarolas ni baladas, acerca do los amores fatídicos de Lorelei, sino simplemente aires sin ningún sentido y que sólo ritman con sus cabriolas y con los gestos que hacen al nadar. Estamos en la edad de oro; y lo que hace encantador ese lugar para las ninfas es el Oro del Rhin al que ellas atribuyen un valor fabuloso no desde el punto de vista monetario, sino como cosa preciosa y de gran estima. Precisamente en ese momento no se columbra el rico metal, porque la luz del sol no ha atravesado todavía las aguas del río.En ese momento, aparece un pobre diablo o enano, trepando por las resbaladizas rocas del río (2). Se trata de un hombre con bastante energía, con valor para en cualquier momento realizar sus pasiones, pero completamente brutal, sin inteligencia ni poder imaginativo cíe ninguna clase, lo suficientemente estúpido para creer que todo su bienestar y su felicidad sólo pueden existir como una parte del bienestar y de la felicidad del mundo, y lo sobradamente bruto para no ver que por sí mismo puede alcanzar su propio bien. Pobres diablos de esa categoría, los hay en abundancia en Londres. El tal sujeto se siente fuertemente impelido hacia todo aquello que no tiene: belleza, pasiones, imaginación y placeres. Todo eso significan para él las ninfas del Rhin y al verlas concibe sobre ellas toda clase de esperanzas sin pensar siquiera que por lo que es no puede ofrecer en cambio nada que tenga el menor valor, desde ningún punto de vista. Con perfecta sim-plicidad les ofrece su corazón rebosando de ternura. Pero ellas, las ninfas, son algo incomprensible, elemental, algo que no es del todo nada, como son en realidad muchas mujeres de nuestros días. El pobre diablo aparece ante los ojos de las ninfas como algo repulsivo para su sentido de la belleza, para su romántica concepción del heroísmo, les parece un tipo deforme, desgarbado, codicioso, lleno de concupiscencias, ridículo, incapaz de realizar el ideal de vida y amor que ellas ansían. Y se burlan de él atrozmente, fingiendo por momentos que le escuchan, que van a dejarse amar, acercándose a él ladinamente para escaparse luego riendo con crueles carcajadas, hasta que le hacen caer en una honda desesperación y en un acceso de furor. Se olvidan de él cuando las aguas comienzan a reflejar el sol, cuyo color de gloria se realza con el del oro. Se quedan extasiadas adorando su tesoro y piensan, lo mismo que en la parábola de Klondyke, que no tienen que temer que aquel pobre diablo se lleve el oro, pues éste de nada ha de servir al que no lo quiera por sí sólo... y el pobre diablo, vino hacia

ellas en busca de amor. Olvidan que han envenenado ese deseo burlándose de él y que éste acaba de comprender que la vida no le dará nada más que aquello que pueda arrancarle por medio de la fuerza "plutónica". Es lo mismo que si a un pobre infeliz cualquiera, a un pobre, un espíritu vulgar, que quisiera participar sin más ni más en la vida aristocrática, le dijesen que sólo cuando fuese millonario podría participar de aquélla comprando, por así decirlo, el derecho de darse una existencia refinada y llena de esplendores. La elección no es libre; y en cuanto el pobre diablo comprende su posición, su suerte está echada. El adora en el amor como adoramos miles de nosotros todos los días. Y en un momento, cuando las ninfas se creen más confiadas, el hombre aquel se precipita sobre el oro, se apodera de él y con él se sumerge en el fondo donde desaparece, seguido por las ninfas que gri-tan pidiendo socorro y mientras se oye resonar a lo lejos la risa del ladrón. (3) ¿Cuáles serán ahora las fuerzas que se opondrán a Alberico, nuestro pobre diablo, en su nuevo carácter de plutócrata a porfía? Por lo pronto tiene que buscar la manera de adueñarse y aprender a manejar la misma fuerza que da la posesión del oro. Sólo para EU provecho y para que él se enriquezca, verdaderas hordas de compañeros suyos se verán condenados al yugo más miserable, trabajando por él día y noche, en la tierra y aún dentro de ella, entregados a su dura tarea en medio de todas las miserias y azuzados por el hambre. Y éstos no verán en su amo nada peor que lo que ven los que se agotan en nuestras fábricas en sus dueños que también trabajan para su propia destrucción. La verdadera salud que ellos producen con su trabajo, viene a ser como una nueva fuerza que los empobrece todavía más, y cuanto más la aumentan, más se les desliza de entre las manos para aumentar cada vez más el poder de su dueño. Tal fenómeno lo puede observar cualquiera en todas las ciudades civilizadas del día, donde millones de hombres trabajan en medio de todas las necesidades y miserias para aumentar las riquezas de nuestros Albericos, sin quedarse nada para sí, a no ser horribles y mortíferas enfermedades y la certidumbre de una muerte prematura. Toda esta parte del argumento de la obra que nos ocupa, es absolutamente real; absolutamente presente, absolutamente moderna; y sus efectos en nuestra vida social son tan disolventes y ruinosos que ya no esperamos conocer siquiera la felicidad para compensar tanto sufrimiento. Solamente al poeta está reservado el tener una visión de cómo deberla ser la vida. Si nosotros fuéramos una raza de poetas pondríamos fin a ese estado de cosas antes de que finalizase la presente centuria. Siendo como somos una raza de pobres diablos, pensamos de todos los Albericos que son altamente respetables, dignos y apreciables y así les permitimos que realicen y multipliquen al infinito todas sus maldades. Y el fin del mundo sería un hecho si no existiese un más alto poder que lucha contra Alberico.Esa fuerza existe, en efecto, y se llama la Divinidad. El todo misterioso

que llamamos vida, organiza su propia existencia en todos los órdenes y en todas las manifestaciones, en las aves, en los animales, en los insectos y en los peces, para culminar en la maravilla humana con unos pobres diablos, deformes, astutos, y contradictorios y con unos laboriosos gigantes musculares, capaces después de todo de sufrir el trabajo, deseando conquistar un amor y una vida propia, no por medios suicidas ni por renunciaciones, sino por el trabajo paciente y cruel, puesto al servicio de un más alto poder. Y esos altos poderes, vienen a la existencia por su propia organización particular, por su manera de ser, que se encarnan en raras personas que, por comparación, se llaman dioses,—criaturas capaces de pensar,—cuyos deseos y aspiraciones van muy lejos, más allá de la satisfacción de sus groseros apetitos y de sus afecciones personales, llegando a concebir que solamente fundando el mundo sobre bases de un común bienestar y mo-ralidad, es como se puede salir de tal estado de salvajismo. ¿Pero cuál ha de ser ese orden establecido, en todo caso por una divinidad, en un mundo de estúpidos gigantes, en el que cada cual no persigue más que los propios y limitados fines, sin poder llegar a comprender nunca las ansiedades de ese dios? La Divinidad, puesta frente a frente con la Estupidez, no tiene salida alguna. No pudiendo implantar en el mundo las puras leyes de la razón, no tiene más remedio que poner en juego los resortes de la obediencia mecánica, imponiéndose por la fuerza, castigando con verdaderas brutalidades y aún yendo a la destrucción de los desobedientes. Cuidadosamente todas esas leyes se componen de manera que sean una verdadera representación de los que las dieron y de sus altos pensamientos. Antes que haya transcurrido un solo día ese pensamiento ha evolucionado y se siente impelido por la eterna transformación de la vida y entonces la ley de ayer ya no sirve para el pensamiento de hoy. Y tan pronto como los altos legisladores quieran por sí mismos romper esa ley, destruirán también, al mismo tiempo, la autoridad que tenían sobre sus súbditos y romperán igualmente la espada con la cual guardaban a aquéllos para su propio bienestar. Por lo tanto, necesitan mantener a toda costa la santidad, la intangibilidad de sus leyes, aun cuando éstas hayan dejado ya de responder a sus propios pensamientos y entonces se ven impelidos a re-currir a un verdadero lío de ordenanzas y reglamentos en los que no creen poco ni mucho y que la costumbre hace sagrados y los castigos transforman en terribles, pues no es posible escapar a ellos. De esta suerte la transformación de los resortes de la Divinidad, en ley, le cuesta a aquella la mitad de su integridad—lo mismo que si un rey espiritual, para obtener el poder temporal, perdiese un ojo—hasta que, con el tiempo y secretamente, un poder mayor se levanta contra ella y es el que destruirá el imperio artificial de la ley y establecerá una verdadera república de pensamiento libre.Esta es, sin ninguna duda, la única dificultad que surge en el dominio de la Ley. La fuerza bruta que obliga a su cumplimiento debe ser

desechada; y la masa de sus súbditos es persuadida de que ha de respetar la autoridad que mueve esta fuerza. ¿Pero, qué respeto es ese que hay que imponerles, si ninguno de ellos es capaz de comprender el pensamiento del legislador? Esa imposición ha de realizarse indudablemente, asociando el poder legislativo con todo el esplendor de las violencias mayestáticas, de donde resultarán impresos su sentido y la comprensión de su trascendencia. El dios se transforma en legislador, en una palabra, ha de ser coronado Pontífice y Rey. Y cuando éste no puede ser reconocido por el pueblo como su superior intelectual o espiritual, es reconocido como superior por sus riquezas, señor de vidas y haciendas, magnate del oro y de la púrpura, anfitrión de las comidas orgiásticas, caudillo de ejércitos y armadas, el dueño de repartir la vida y la muerte donde quiera y el que después de la muerte es dueño de salvar o perder por toda la eternidad. Y mientras dura la edad de oro, algo de todo eso hay que ir realizando, sin mediar ninguna corruptela. Vuestros dioses no pueden prevalecer sobre los pobres diablos, sobre los enanos y deformes; pero no tienen más remedio que recurrir a ellos ofreciéndoles una soldada por un día de trabajo e induciéndoles a que construyan para la Divinidad una potente fortaleza, con su patio de armas y su capilla, con sus torres y almenas, todo en honor del amo cuya seguridad crecerá e irá fortaleciéndose en torno a esa iglesia-castillo. Esto desde luego no será hasta los últimos tiempos de la edad de oro. Y en ese momento el poder de Plutón se desata, el egoísta Alberico aparece llevando a cuestas sus millones de corrupción y los dioses se encuentran frente a frente con el aniquilamiento, pues Alberico, despertando el hambre y los sordos apetitos de los pobres diablos, puede obligarlos a que se arrojen al instante al trabajo, puede alquilar a los gigantes y emplear la fuerza de éstos en lo que quiera y puede también deslumbrar todos los esplendores de la tierra y aún, los de la edad de oro y hacerse dueño absoluto del mundo ya que los dioses con su pesado entendimiento no podrán nunca apoderarse de su oro. Todo esto, que es el dilema de la Iglesia, en nuestros días, es la si-tuación creada por la hazaña que Alberico realiza en el fondodel Rhin.ESCENA II.—Desde el fondo del Rhin henos transportados, primero a una región nebulosa, donde todo parece estar envuelto en nieblas, hasta que al fin aparece una pradera sonriente, llena de luz, a orillas mismo del legendario río. Allí vemos a Wotan, el dios de los dioses y su esposa Fricka. Los dos están durmiendo. Wotan, como observaréis, ha perdido un ojo y, como él mismo nos lo contará, resulta que lo perdió voluntariamente como precio de su unión con Fricka quien, a su vez, le trajo en correspondencia, como dote, todo el poder de la Ley. Desde la pradera, y salvando el ancho río, se divisa en la otra margen, a lo lejos, sobre un alto peñasco, el castillo de los dioses, recientemente construido, con brillantes almenas, grande e imponente, donde han de tener su albergue el dios tuerto y su esposa, la señora y

ama de la Ley. Por lo demás, Wotan, no ha visto nunca ese castillo más que en sueños; dos gigantes lo construyeron expresamente para él mientras dormía y ahora contempla la realidad, cuando Fricka lo despierta (4). En esa majestuosa mansión y en compañía de aquélla—y aún valiéndose de ella—tiene que preocuparse de los humildes gigantes que tienen ojos para quedarse encantados mirando el castillo que han construido, pero que no tienen cerebro capaz de comprender que ese castillo puede ser para ellos mismos, ni comprender tampoco a la divinidad. El castillo es, como para un dios, inmenso, seguro, imponente; pero también carece de pasión, de afectos, es impasible e imparcial; como que ha de vivir la divinidad con arreglo a la Ley, no ha de tener afectos ni respetos para nadie. Todas las dulces pequeñeces se quedan para los humildes gigantes, que son lo suficientemente estúpidos para hacer dulce su arduo trabajo; los dioses, después de todo, han de pagar por poseer .el Olimpo, lo que los pobres diablos pagaron por poseer la fuerza y el poder de Plutón.Wotan olvidó eso en sus sueños de grandeza. Pero no Fricka, que piensa en el precio que ha tenido que pagar Wotan, recordando que hoy mismo ha de satisfacerlo y que consiste en entregar a los gigantes, la hermana de Fricka, Freia, la diosa de las auríferas manzanas de amor. Cuando Fricka reprocha a Wotan el haber olvidado semejante compromiso, él mismo se da cuenta de que como ella, no está muy dispuesto a cumplirlo. Y ya empieza a preparar en su ayuda, otra de las grandes fuerzas del mundo: La Mentira (que es una fuerza europea como dijo Lassalle) con la cual espera escapar al cumplimiento de su compromiso. Pero esa fuerza no reside en él mismo en Wotan, sino en otro, en un dios sobre el cual ha triunfado, un tal Loki (5) que es el dios del Intelecto, de la Argumentación, de la Imaginación, de la Ilusión, de la Razón. Loki ha prometido desembarazarle de los gigantes y de su compromiso, engañando a aquéllos por sus procedimientos y a sus costas; pero por lo que parece no es puntual para cumplir con su palabra. Y como Fricka le reprocha amargamente todo ese proceder, ¿cómo va a poder Wotan dejar de lado esa mentira, cuando ella constituye, por así decirlo, la esencia de su propio ser?Los gigantes llegan prestamente y Freia corre al lado de Wotan para pedirle protección contra aquéllos. El propósito que guía a aquéllos es completamente honesto y no tienen la menor duda respecto a la conducta de los dioses. Esperan en efecto que se acabe de cumplir el contrato concertado y cuya parte, correspondiente a ellos, ejecutaron sin faltar nada, piedra por piedra, desde los cimientos hasta las cúpulas, según el designio de Wotan. Vienen para cobrar el precio estipulado. Y entonces sucede algo que para ellos es increíble, algo in-concebible. Los dioses tratan de eludir y entorpecer el cumplimiento del compromiso. Y en la vida no hay ningún momento más trágico que aquel en que el hombre humilde, el trabajador manual, que ha abandonado los más altos intereses de la existencia en manos de los

mejores, reverenciando a éstos como los más dignos y correctos y encargándoles que vigilen contra toda falsedad y engaño, se encuentra con que ha sido precisamente engañado y traicionado arteramente. El choque arroja en la mente de uno de los gigantes un rayo de luz profética, prestándole una elocuencia repentina. En el momento recapacita sobre su estúpida grandiosidad y advierte enérgicamente al Hijo de la Luz que todo su poderío, su preeminencia, como piedra angular de la iglesia, como rey y amo de todo, tiene que subsistir o desaparecer con la intolerable y fría grandeza y poder del incorruptible legislador. Pero Wotan que aunque asume el carácter de legislador no deja de tener menos falseado su carácter de tal, desprecia el reproche que se le hace y el destello de indignación de los gigantes se pierde en el sordo rumor de su honrada indignación.Por fin, y cuando aún dura la disputa, llega Loki y da mil excusas por haber llegado tarde, pero manifestando que asuntos de gran interés le retuvieron, teniendo que evacuarlos antes de venir a ver a Wotan. Se le interpela para que emita su opinión sobre el asunto que se está discutiendo y sobre todo, para que saque a Wotan del dilema en que se halla colocado y a todo responde que, por lo pronto, los gigantes tienen toda la razón. El castillo ha sido construido debidamente; él lo ha inspeccionado piedra por piedra y lo encuentra perfecto: por lo tanto, no queda más remedio que pagar el precio estipulado o sea entregar Freia a los gigantes. Los dioses montaron en cólera al oír eso y Wotan declara, con gran pasión, que accederá a cumplir con su compromiso si Loki encuentra otro medio que lo saque del que primeramente con-certó, pero Loki manifiesta que prometió sacar a Wotan del atolladero si había modo de hacerlo correctamente, pero no mediante un procedimiento que no lo sea. Iba recorriendo todo el mundo, toda la tierra, buscando un tesoro para poder rescatar a Freia de los gigantes, pero no ha podido encontrarlo; no ha podido encontrar nada que baste para comprar la Mujer al Hombre. Y esto fue lo que le entretuvo antes de venir al lado de Wotan. Agrega que las ninfas del Rhin se le han quejado de que Alberico les ha robado el oro- y hace notar que ese hecho constituye una rara excepción en la ley universal que ha comprobado existente en la imposible lucha por comprar el amor: ese ladrón de oro ha preferido despreciar el amor por la posesión de las riquezas de Plutón y con ellas hacerse dueño del mundo.No bien ha terminado de contar eso Loki, los gigantes se empequeñecen mucho más que un enano. Alberico desprecia el amor, cuando éste le es negado constituyendo para su amor propio una tortura cruel, y transformándose en el instrumento de toda clase de males. Pero los gigantes, que no desean más que llegar a obtener el amor que es Freia con sus manzanas de oro, ofrecen abandonar a ésta por el tesoro de Alberico. Obsérvese aquí, que lo que ellos desean no es más que el tesoro. No tienen ninguna ambición de dominio sobre sus superiores, ni piensan tampoco organizar el mundo según su manera de

pensar. No son ni hábiles ni ambiciosos; no codician más que el dinero. El oro de Alberico: eso es lo que ahora piden, o de lo contrario se quedarán con Freia, como se había convenido antes y a la cual se llevan en rehenes, dejando a Wotan la oportunidad de que piense lo que ha de hacer ante este ultimátum.Una vez que Freia se ha ido, los dioses envejecen llenos de tristeza; sus manzanas de oro, comprometidas por ellos tan a la ligera, son un motivo de vida o muerte para ellos, y ya no pueden ir a vivir, ni la Ley ni la Divinidad tampoco, al espléndido castillo. El único que no está afectado es Loki: la Mentira, con sus extrañas sorpresas, sus sutilezas y engaños y sus espejismos, es una pura apariencia: no tiene cuerpo y no se alimenta en nada. ¿Qué va a hacer Wotan? Loki ve la respuesta bien clara: No le queda más remedio que robar a Alberico. No le cuesta tampoco nada, acallar sus escrúpulos morales. Al fin y al cabo Alberico es un pobre diablo ignorante y confiado al cual un dios puede engañar fácilmente.Y en efecto, Wotan acompañado por Loki descienden hasta la mina donde los esclavos de Alberico se ocupan en amasar riquezas para éste. (6)ESCENA III.—Estamos en un lugar sombrío, triste, lóbrego, que no es precisamente una mina (7): es más bien una fábrica de fósforos, donde hay muchos vapores sulfurosos, mucho engaño, espléndidos dividendos y clérigos accionistas. También puede ser una fábrica de albayalde, de productos químicas, una alfarería, una casa constructora de locomoto-ras, una sastrería, un lavadero, una panadería con sus hornos encendidos, una gran tienda de novedades, o cualquier otro lugar donde la vida y la felicidad humanas se sacrifican diariamente porque unos pobres diablos avaros y miserables, mientras realizan su ardua labor, todavía tienen fuerzas para dar gracias a su ídolo plutónico."Tu me das de comer, mientras los otros miserables se mueren de hambre—Y dejas que yo cante mientras los otros se lamentan: —Tu bendición desciende hasta mi—Porque toda mi voluntad la tengo puesta en Ti."En la mina, pues, resuenan los yunques y los metales en el afanoso trabajar de los enanos produciendo y amontonando riquezas—en medio de la mayor miseria—para Alberico, su amo y señor. Este aparece trayendo de una oreja a su hermano Mime—llamado familiarmente Mimmy—a quién ha encargado un yelmo. Mime, comprende muy vagamente, que este yelmo tiene algo de milagroso e intenta quedarse con él. Pero Alberico se lo quita y le enseña—haciendo ante él la experiencia— que sirve para transformarse y esconderse con él y que cualquiera que se lo ponga, desaparecerá en el acto de la vista, y puede volver a aparecer al instante si quiere. (8) Este yelmo es muy común en nuestras calles» donde generalmente toma la forma del sombrero de copa. Con este, un accionista pasa desapercibido, se hace invisible y se da aires de ver las cosas muy distintas: un cristiano piadoso, un

protector de hospitales, un padre de los pobres, un padre y un esposo modelo, un inglés astuto y sagaz, práctico e independiente, cuando en realidad no es más que un parásito del común bienestar, que consume enormemente sin producir nada sin. sentir ni saber nada, sin creer en nada, sin hacer nada, excepto lo que hacen los demás y esto porque siente, no el tener que hacerlo, sino porque aunque poco, quiere pretenderlo.Llegan Wotan y Loqui y éste, desde el primer momento, le habla como si fueran dos antiguos amigos. Pero el enano no tiene fe en aquellos dos extranjeros: mentalmente, desconfía de la inteligencia que se le presenta así con las vestiduras de la Poesía y en la compañía de la Divinidad, aunque envidiando la brillantez de la una y la dignidad de la otra. Por fin Alberico prorrumpe en una audaz arenga, enalteciendo el fiero poder que ahora tiene en sus manos. Les asegura que el mundo será como él quiere que sea, pues lo domina por completo; amenaza con convertir el aire fresco y suave en negro humo; las verdes y musgosas praderas en desiertos de escorias e inmundicias; entonces los esclavos, los pobres, los miserables, ebrios con todas las embriagueces, sostenidos, todavía por la misma policía, serán la base cíe la sociedad. Todo lo actual desaparecerá; todo, excepto algunos rincones preciosos y algunas mujeres hermosas que comprará para apagar sus instintos lujuriosos. En ese reino del mal, no podrá haber otro poder más que el suyo. Los dioses, con sus moralidades y sus legalidades, con su sutileza intelectual tendrán que desaparecer de la vida. Y con esto se despide de Wotan y de Loki y su "Hab Aeht", ronco y profundo, causa una sensación horrible, siniestra. (9) Wotan se siente indignado oyendo todo eso que le va a suceder y apenas puede contener la ira de que se siente rebosando. Loki, en cambio, permanece impertérrito: no tiene ninguna pasión moral y en él la indignación es tan absurda como el entusiasmo. Cuando más encuentra en ello un motivo de diversión, de mofa—pues no le faltan sus ribetes de ironista— sobre todo al considerar que el enano subvirtiendo todo el fervor moral de Wotan le lleva al mismo tiempo, y por eso, a convertirse en un ladrón; a partir de ese momento Wotan robará al enano sin ningún remordimiento. ¿Dudará acaso, en efecto, en arrebatar el poder ilimitado de semejantes manos malvadas, cuando eso ha de redundar en beneficio de la Divinidad?Mentalmente y hundido ya en lo más bajo de su sentido moral, dejará que Loki se las arregle para llevar a cabo su siniestra determinación.Una breve farsa, disfrazada con algo de halagos, daría pronto cuenta del infeliz Alberico. Loki pretende hacer ver que tiene miedo de éste, y éste se lo cree con la mejor buena fe y sin dudar un instante. No obstante, Loki pregunta: ¿pero cómo harás para guardarte de que te puedan robar esa joya tan preciada, tus millones de esclavos? ¿No podrán llegarse hasta ti, mientras estés durmiendo y robarte el amulo, símbolo de tu fuerza, y que forjaste con el oro del Rhin? "Tú te imaginas ser demasiado listo"—le contesta irónicamente Alberico: Y le cuenta

que con el yelmo puede transformarse cuando quiera en mil formas distintas. Loki se niega a creerlo sin verlo. Alberico, que no desea más que mostrar su habilidad y lo maravilloso de su poderío, se coloca el yelmo y se transforma en una gigantesca serpiente. Loki parece demos-trar que le domina un gran miedo, que está asustado por tal maravilla, pero se atreve a preguntar a Alberico si no podría transformarse en otro ser más pequeño que fácilmente pudiera disimularse en cualquier rendija. En el acto Alberico se transforma en un sapo. En ese mismo momento, Loki le dice a Wotan: — "¿Ves ese sapo? ¡Cógelo al punto!" Wotan le echa un pie encima y lo aprieta fuertemente. Loki arrebata prestamente el yelmo: entre los dos atan a Alberico y se lo llevan prisionero, desapareciendo por la hendidura por donde han bajado.ESCENA IV.—En la misma pradera de la Escena II, a la vista del castillo de los dioses. Wotan y Loki traen a Alberico atado. Los tres surgen de la hendidura por donde desaparecieron en la Escena II. Allí, Alberico sabe que para rescatar su libertad tiene que mandar a sus esclavos que traigan todo el oro que amasaron para él y que ha de ser de los que ahora le tienen atado. Y así lo hace. Pero Wotan se fija en el anillo que lleva el enano y también lo exige. Y en este punto el enano, como antes lo hiciera uno de los gigantes, siente-que los fundamentos del mundo vacilan bajo sus pies al comprender que aquellos y su alto poder se basan en la concupiscencia. Esta fuerza horrible, en su total carencia de amor y en su despecho y desesperación, ha llegado a crear otras fuerzas malignas que a él le han podido parecer como dimanando de la más pura justicia, fuerzas que no hubiera podido crear la Divinidad por sí sola. Pero esta, si no las creó, las maneja y emplea en su provecho, lo que es una monstruosa perversión. Y su clamor pidiendo a Wotan que lo deje marchar es terrible porque casi da la sensación de que es culpable. Ello no va sin ventaja: Wotan, a su vez, es presa de una terrible indignación de honor y virtud, recordando a Alberico que robó el oro a las hijas del Rhin y toma la actitud de un juez rectísimo que quisiera obligar a restituir el oro robado a los dioses. Alberico, sabiendo muy bien que el juez se guardará en su bolsillo el objeto robado, se deja arrebatar el anillo que lleva y he ahí como se queda más pobre que cuando llegó, saltando entre las rocas, hasta las rumorosas aguas del Rhin. Ese es también el camino que ha seguido el mundo. En los tiempos antiguos, el trabajador cristiano era expoliado por el caballero despilfarrador y generoso, este era esquilmado por el usurero judío, y la Iglesia y el Estado, la religión y la ley, esquilmaban al judío, creyendo cumplir así una obligación, un deber perfectamente cristiano. El odio y la avaricia han producido nuestros sistemas capitalistas, propulsados por la turbamulta de ricos y propietarios de la tierra, repartiéndose esta según sur; necesidades, sus gustos o su fuerza, robando al pobre, arrastrándose todos en un impulso inhumano y egoísta. Entonces, la religión, la ley y el intelecto, que no habían creado esas fuerzas ni esos sistemas, se indignaron por la misma naturaleza de las cosas hacia

aquéllas, ansiando el bienestar, la felicidad y la holganza, llegando por el hartazgo de todo eso a su propia destrucción y sin tener ya ningún escrúpulo de enriquecerse por el fraude y hasta obligando a aquellas fuerzas a enriquecerse cada vez más. Y ha sucedido inevitablemente, que cuando la Iglesia, la Ley, y todos los talentos han hecho causa común para robar al pueblo, la Iglesia se ha encontrado mucho mejor armada con todas esas infidelidades contra si misma, que ninguno de sus otros secuaces, quienes a su vez, se alían para desacreditarla y ro-barla, con la jovial cooperación de Loki, como sucede por ejemplo en Italia. (10)Llegan los dos gigantes gemelos trayendo a Freia y al ver a esta, los dioses se sienten rejuvenecer y experimentan una gran alegría. El oro es todo para los gigantes, pero ahora, en el momento de ir a entregar a Freia, les parece que el oro no es tan tentador como antes y sienten alguna tristeza en tener que abandonarla a ella. Y por eso al ver como crece su deseo por ésta, quieren avalorarlo mucho más y piden como precio para entregarla que con todo el oro se haga un montón enorme que la tape a ella completamente, que no se la pueda ver por ninguna rendija, o de lo contrario se la volverán a llevar otra vez para siempre. Parece que no va a haber bastante oro para hacer un tan grande montón y por eso Loki al ir apilando las riquezas lo hace astutamente, desparramándolas de manera que se extiendan mucho. Pero el Gigante Fafnir ve todavía por una rendija el brillo del cabello de Freia y para tapar ese hueco, el yelmo milagroso va a parar también al montón. Después, Fasolt, el hermano de Fafnir. descubre otra rendija, al través de la cual ve los ojos de la divina Freía y dice que se tape esa rendija, pues mientras pueda ver aquellos ojos no se separará de la mujer aquella Y ya no queda nada más para echar en el montón a no ser el anillo que lleva Wotan. el cual quiere conservarlo con tanto empeño como Alberico y que se desentiende de los otros dioses cuando le advierten que Freía vale todo eso y que, aún para el más alto dios, el amor no es solamente lo mejor, sino el gozo principal que impulsa todo lo que vive en la continua renovación de la vida. Y la vida, con todas sus maravillas y sus infinitas fuerzas, es lo único de lo cual puede disfrutar la Divinidad. Wotan no se deja convencer hasta que no oye la voz de la ubérrima tierra que antes de existir él, ni los enanos, ni los gigantes, ni la Ley, ni la Mentira, ni ninguna de esas otras cosas que existen, ya tenía en su seno la semilla de todo y aún quizá los gérmenes de algo más grande, más fuerte y más elevado que el mismo Wotan, y que un día podrá substituirlo a él y destruir por completo los compromisos y alianzas que a él le han costado un ojo. Cuando Erda, la Primera Madre de la Vida, Bale, pues, del corazón de la tierra donde dormía y le aconseja que abandone el anillo, Wotan la obedece. El anillo va a parar al montón del oro y Freía es rescatada para siempre de las manos de los gigantes. Ahora bien: ¿qué Ley regirá entre esos dos estúpidos trabajadores para repartirse el

tesoro que cada uno por su lado ha conquistado al abandonar a Freía? En la duda y en el ansia del botín, acuden a los dioses para que hagan el reparto; pero los dioses se sienten abandonar por sus fuerzas y se vuelven de espaldas ante la disputa legal, dejándolos pelearse como dos lobos. Fafnir da un terrible garrotazo a Fasolt y lo tiende muerto en el suelo. Y aquí se puede considerar que es algo horrible ver y oír que modo se derrama por el mundo la sangre de sus mejores trabajadores, que son entre sí honrados compañeros, hasta que los mejores los ven-den y traicionan. Fafnir, dueño ya de su botín, aunque no le sirva para nada, se marcha. No piensa servirse de él para establecer en el mundo el imperio de Plutón, pues le falta ambición para ello. Lo único que le preocupa es guardarlo bien para que nadie se lo pueda quitar, Lo apila en una cueva; por medio del yelmo encantado se transforma en un dragón y dedica su vida a guardar el tesoro de igual manera que un carcelero vigila un preso. ¡Cuánto mejor no le hubiera sido arrojar todos sus tesoros al fondo del Rhin y haberse transformado en uno de esos diminutos insectos que pululan bajo el sol! Por lo demás es demasiado vulgar para que pueda asombrar a nadie. El mundo está lleno de personas que sacrifican todos sus afectos y aún traicionan y venden a sus mejores compañeros para obtener riquezas, con las cuales una vez obtenidas, no son capaces de hacer el menor uso beneficioso y de las cuales son miserables esclavos.Los dioses olvidan presto a Fafnir, abandonándose a la alegría de volver a tener a Freia a su lado. Donner, el dios de la tempestad, asciende a una roca y golpeando en ella con su martillo llama a las nubes como un pastor llama a su rebaño. Las nubes obedecen a ese llamamiento y él mismo y el castillo aparecen envueltos en ellas. Froh, el dios del Arco-Iris, acude también apresurado al lado de su hermano. Los martillazos de Donner resuenan a lo lejos como truenos, y las chispas que hacen saltar de la roca son como relámpagos. La nube de la tempestad se desvanece al fin; delante de ellos se extiende ahora, sobre el valle y hasta el castillo, un arco iris que iluminado por el crepúsculo vespertino, brilla con vivido esplendor. En este momento glorioso, Wotan tiene un gran pensamiento, que consiste en crear con todas sus aspiraciones un reino de nobleza moral, de rectitud, de orden, de justicia, como lo encontró en el día en que en el mundo no existía el género humano que espontáneamente, naturalmente e inconscientemente, podía realizar ese ideal. Por su propia experiencia sabe cuan prestamente la Divinidad fracasa en las cosas que concibe. Él, el más fuerte de los dioses, no ha podido contener su propio destino: contra su misma voluntad se ha visto obligado a escoger entre varios males, a contraer compromisos desgraciados y a romperlos más des-graciadamente todavía y siempre, siempre, a ver como el precia de su propia desgracia se le ha escapado por entre los dedos. Su consorte le ha costado la mitad de la vista; su castillo le ha costado sus afectos, y el deseo de retener a su consorte y al castillo le ha costado el honor. Por

cualquier lado que se vuelve se siente ligado por las leyes de Fricka y por las mentiras de Loki, obligado a traficar con el trabajo de unos enanos y con unos gigantes para construir su propia casa, y siempre, siempre, teniendo que pagar con moneda falsa. Después de todo, ser dios, es algo muy triste. Pero la fertilidad de la Primera Madre no se ha agotado. La vida que nace de ella tiende siempre a alcanzar una organización más elevada: desde el sapo y la serpiente hasta el enano; desde el oso y el elefante hasta el gigante; y, desde el enano y el gigante hasta el dios, con pensamientos, con inteligencia para comprender el mundo, con ideales. ¿Por qué esa vida habría de detenerse ahí? ¿Por qué, partiendo del dios, no ha de llegar hasta el Héroe, el ser en el cual el incontenible pensar del dios, se transformase en verdadera voluntad, en verdadera vida, viviendo su propia vida en derechura hacia la verdad y la realidad, por encima de las leyes de Fricka y de las mentiras de Loki, con una fuerza mayor que la de los gigantes y una astucia mayor que la de los enanos? Sí. Erda, la Madre Primitiva, tiene que hacerlo posible y producir una raza de héroes que liberte al mundo y a él mismo de su limitado poder y de sus desgraciados compromisos. Tal es la visión que columbra cuando se vuelve hacia el arco iris y llama a su esposa y la invita a entrar en Valhalla, la casa de los dioses.Los dioses se dirigen hacia la nueva mansión, excepto Loki que se aparta para no convivir en ese reino de lo Divino y lo Legal. Loki desprecia a esos dioses y a sus ideales y a sus manzanas de oro.—"Me siento avergonzado—dice— de tener nada que ver con seres tan superficiales." Y esto diciendo les sigue en dirección al puente, bajo el Arco Iris. Cuando está a punto de poner sus plantas en el puente, asciende del río el canto de las hijas del Rhin, lamentándose del oro que les han robado. Y Loki les grita con brutal ironía: —"¡Vosotras siempre en el agua!" Y añade: —"Antes teníais la costumbre de bañaros en el resplandor de vuestro oro; en adelante os podéis bañar en el resplandor de los dioses." Y ellas contestan que la verdad está en la profundidad de las aguas y en sus tinieblas y que todo lo de allá arriba no es más que falsedad. Y con esto, los dioses penetran en su gloriosa fortaleza. (11)

Notas(1) En esta descripción, B. Shaw utiliza la leyenda mitológica de Plutón para simbolizar con ella el espíritu de rebeldía de las clases proletarias luchando por el dominio del mundo. Como es sabido, Plutón era para los griegos el dios de los infiernos, hijo de Cronos (Saturno) y de Rea, hermano de Zeus (Júpiter) y de Poseidón (Neptuno). Robó a Proserpina y la hizo su esposa. Un ministro de Plutón, era Pluto, dios de las riquezas, hijo de Ceres y de Jasón. Aristófanes, tiene una de sus sátiras sociales llamada "Pluto". (2) Alberico, que en algunas traducciones españolas figura como Alberto. Las tres ninfas en el original alemán se llaman Woglinda, Welgunda y Floshilda.(3) En este punto termina, con arreglo al original alemán, la Escena I. El texto

que sigue, son comentarios del autor. (4) La Escena II, del "Oro del Rhin", en el original alemán, comienza así:FRICKA. — (Despierta y mira con sobresalto el castillo). ¡Wotan, esposo mío, despierta!WOTAN. — (Soñando, en voz baja). El placer y el deleite me cierran las puertas; sólo el honor y el poder, alcanzarán la gloria.Como se ve, esta frase concuerda perfectamente con el simbolismo de carácter sociológico y revolucionario que el autor atribuye al gran poema wagneriano. .(5) En algunas traducciones españolas le llaman Loge, pero nosotros mantenemos, en lo posible, el nombre que figura en el original inglés. (6) Este final de escena, en el original alemán, dice así: LOKI. — Pues descenderemos por los abismos; vente conmigo.(Precediendo a Wotan desaparece por una grieta de la cual ascienden vapores sulfurosos.WOTAN. — Vosotros, aguardadme aquí hasta el ocaso. Voy a recoger el oro con que rescatar la juventud perdida. (Sigue a Loki, hundiéndose tras él en la grieta. El vapor de azufre que sale de ella se esparce por el escenario y lo llena de espesísimas nubes hasta hacer invisibles a los demás personajes. Estos les saludan. Después el vapor de azufre se ennegrece cada vez más y se convierte al fin en áridas rocas subterráneas, de manera que parece que poco a poco se hunde el escenario en la tierra. (7) Este lugar es Nibelheim, el país de los Nibelungos. (8) En la obra original alemana, Alberico realiza esta experiencia pegando a Mime unos zurriagazos, sin que éste le vea. (9) El parlamento de Alberico, en la obra de Wagner, dice así: "A vosotros, los que habitáis allá arriba donde sopla la brisa suave, entregados a las dulzuras del amor y de la alegría, a todos vosotros, dioses, os tendré dentro de mi puño de oro. Así como yo renuncié al amor, vosotros tendréis que renunciar a todo el amor; el oro será vuestro único deseo. En las deleitosas regiones os divertís y despreciáis al oscuro enano. ¡Pero poneos sobre aviso! ¿Cuando vosotros estéis bajo mi poder, vuestras hermosas mujeres, que desprecian mis galanterías?, servirán para el placer del enano, ya que no le sonríe el amor, ¿lo entendéis? ¡Cuidado, cuidado con el ejército nocturno, cuando, saliendo de las profundidades de Nibelheim, aparezca, en medio de la claridad del día!" Como se ve, estas palabras, dentro del sentido sociológico que Bernard Shaw da a la tetralogía del Rhin, han resultado proféticas. El soviet de Rusia ha realizado casi todo eso.(10) El autor alude bien claramente a la pérdida del poder temporal del Papa y a la separación de la Iglesia y del Estado. Como se ve, esa admirable página de Bernard Shaw ahorra muchos cursos de filosofía y de historia.(11) En la obra de Wagner este final de la obra tiene un mayor relieve literario y escénico, por lo que creemos útil transcribirlo aquí:Cuando los dioses van a entrar en el puente, las ninfas del Rhin exclaman:—¡Oro del Rhin! ¡Oro purísimo! ¡Por ti gemimos! ¡Por ti que con tanto cariño y con tan suave brillo nos iluminabas! ¡Oh, devolvédnoslo! ¡Dadnos el oro puro!WOTAN. — (Al ir a poner el pie en el puente, se detiene, volviendo la cabeza.) ¿Qué quejas escucho?LOKI. — Son las hijas del Rhin que lamentan el robo del oro.

WOTAN. — ¡Pícaro maldito! ¡Hazlas callar!LOKI. — (Gritando hacia la profundidad del valle.) Vosotras, hijas del agua, escuchad lo que os dice Wotan. Ya que no os ilumina e1 brillo del oro, regocijaos con el nuevo esplendor de los dioses. (Los dioses se ríen y pasan el puente.)LAS NINFAS DEL RHIN. — (Desde el fondo.) ¡Oro del Rhin, oro puro! ¡Oh, si aún brillases con tu esplendor en el fondo de las aguas! Sólo en el fondo de las aguas hay sinceridad y franqueza; lo de allí arriba todo es cobardía y fingimiento. (Los dioses han atravesado el puente. Cae el telón.)

EL WAGNER REVOLUCIONARIOAntes de cerrar esta explicación del Oro del Rhin, tengo que decir al lector unas palabras más sobre ese asunto.El "Oro del Rhin", es la parte, del "Anillo de los Nibelungos", menos popular y menos estimada. La razón de eso reside en que sus momentos dramáticos escapan a la comprensión del pueblo cuyas alegrías y tristezas son puramente domésticas y personales, cuyas ideas políticas y religiosas son del todo convencionales y supersticiosas. Para esas gentes, todo se reduce a un pugilato entre media docena de personajes de cuentos de hadas por la posesión de un anillo, con largas querellas, con engaños y falsedades de todas clases, amén de una larga escena en una mina tenebrosa y horrible, con una música triste y extraña, en fin, nada que sea la figura arrogante de un buen mozo o de una mujer bonita. Solamente los que están dotados de la suficiente amplitud de miras, pueden seguir esa obra, sin perder un sólo ápice como que en ella se desarrolla toda entera la tragedia de la historia humana y todo el horror dé sus dilemas entre los cuales el mundo se debate y se limita actualmente. En Bayreuth (1) he visto a algunos turistas ingleses levantarse de su asiento en la mitad de la Escena III, después de la ridícula agonía de Alberico y aprovechando la oscuridad que en aquel momento reinaba en la sala de espectáculos, buscando sin duda la luz y el sol del campo libre. He visto también que otros espectadores de-mostraban su enojo por verse molestados y distraída su atención pendiente ansiosamente de lo que pasa en escena, por esos espectadores que salían, otros, en fin, no se iban, pero no manifestaban menos su impaciencia. Pero hay que reconocer que esos desdichados turistas no podían dejar de hacer eso, toda vez que la obra, que como ya queda dicho es el prólogo del poema general del Rhin, no tiene entre-actos que permitan abandonar la sala a los espectadores. Hablando con entera franqueza hay que convenir en que la gente que no tenga una cultura general sobre ideas fundamentales, que no conozca nada de las relaciones existentes entre los filósofos y estadistas, con la raza, no podrá nunca gozar de la emoción dramática del "Oro del Rhin", ni ver en esa obra la vida intensa del drama. Esa gente necesariamente tiene que buscar una compensación estética en

el goce de otra música alegre, airosa, con pasajes grandilocuentes y ruidosos en los cuales hallarán un paréntesis para descansar de las luchas entre Alberico y Wotan. Pero si la capacidad musical de esa gente está en relación con su comprensión intelectual, es decir, que es tan limitada como ésta, esa gente haría mucho mejor quedándose fuera de la sala de espectáculos.Y con esto, amable y atento lector, hemos llegado al punto en el cual algunos necios nos interrumpirán seguramente, diciendo que el "Oro del Rhin" es únicamente lo que ellos llaman una "obra de arte" pura y simple y que Wagner nunca pensó en accionistas, ni en sombreros de copa, ni en fábricas de albayalde, ni en industrias, ni en ninguna otra cuestión que tenga nada que ver con el punto de vista socialista y humanitario. No tenemos porqué discutir semejantes tonterías: pero haremos callar a esos charlatanes con los mismos hechos de la vida de Wagner. En 1843, éste obtuvo la dirección de la Opera de Dresden con el sueldo 225 libras esterlinas anuales y una pensión. Esta era la primera plaza dependiente del Estado sajón, que permitía a un profesional una posición asegurada y un relativo bienestar doméstico. En 1848 el año de las revoluciones, la descontentadiza clase media, que no pudo librar al gobierno de la Iglesia y del Estado de aquél entonces, de su esclavitud a las costumbres, a la razón de casta y a la fuerza de ley, empleando enérgicos llamamientos a la moralidad y promoviendo una agitación constitucional en favor de una reforma liberal, se reunió a los trabajadores hambrientos y desesperados y de eso brotó la revolución que estalló en Dresden en 1849. Si Wagner hubiese sido simple músico creador del arte por el arte solo, y un indiferente o un individualista en política, como pretenden algunos críticos y aficionados—cosa que se parece a pereza intelectual—hubiera tomado tanta parte en las luchas políticas y obreras de su tiempo, como la que tomaron los obispos en la reforma inglesa de 1832 o la que tomó Sterndale Benuett en el chartismo o en la campaña en pro del libre-cambio. Pero, a Wagner, lo primero que se le ocurrió fue hacer un altisonante llamamiento dirigido al Rey para que rompiese con todos sus compromisos y consultase las necesidades de su tiempo, conquistando una verdadera majestad por sí mismo, cuidando principalmente de que su pueblo se levantase en la postración y de sus errores actuales, (¡qué capricho a imponer a los pobres monarcas!) y cuando se produjo el estallido, Wagner se alista con la razón, al lado de los pobres, contra los ricos y la injusticia. Y cuando el movimiento fracasa, tres son las personas señaladas por la policía: Augusto Roeckel, un viejo camarada de Wagner, al cual éste ha dirigido una serie de cartas bien conocidas; Miguel Bakounine, que había de ser después uno de los apóstoles del anarquismo (2) y el mismo Wagner. Este huyó a Suiza, mientras Roeckel y Bakounine tuvieron que sufrir en la prisión por largo espacio de tiempo. Wagner estaba en aquella época completamente arruinado y sin ninguna relación social y como él mismo lo ha dicho se encontraba

satisfecho en ese estado. Su destierro duró doce años. Al principio, su primer pensamiento fue lanzar su Tannhauser que había escrito en París. Con el fin de explicar esa obra a los parisienses, escribió un folleto titulado "El Arte y la Revolución" en el cual, con una sola mirada se echa de ver qué lugar preponderante ocupaba en su espíritu la tendencia socialista y con cuánta simpatía miraba esta tendencia de la revolución, al mismo tiempo que se ve de qué maneja más completa se había libertado por sí mismo de todas las Iglesias establecidas en su tiempo. Durante tres años estuvo produciendo con enorme fertilidad folletos, libros, artículos, etc., (muchos de ellos abarcando puntos puramente especiales o intelectuales, pero otros llegando hasta la forma del folleto y el manifiesto donde asomaba el espíritu del agitador de por vida), en los que trataba la evolución social, la religión, la vida, el arte y las influencias de los ricos en la sociedad. En 1853 se hizo una impresión particular del "Anillo" y en 1854, o sea cinco años después de la fracasada insurrección de Dresden, la partitura del "Oro del Rhin" quedó terminada hasta el último redoble de tambor.Estos hechos se recuerdan muy bien en Alemania — sobre todo en el mundo oficial — donde el calificativo de Wagner, como "sujeto político muy peligroso" se podía comprobar en aquel entonces. Toda esa producción es accesible ahora al público inglés en la traducción de Mr. Ashton Ellis. (3) Siendo esto así no faltará quien, habiendo oído decir o sabiendo que yo soy socialista, pretenda hacer creer que esta interpre-tación mía del "Oro del Rhin", es "mi mismo socialismo" visto al través de los escritos de un aficionado que tomó prestado el asunto y el libreto de sus óperas de la vieja conseja de una saga (4); todo lo cual debe ser realizado por ser propio de ignorantes.Si habéis quedado convencidos ahora de que el "Oro del Rhin" es una alegoría, no olvidéis que una alegoría es sólo consistente cuando el que la escribe posee facultad dramática, sin lo cual no se puede leer ni comprender. Ese es el único medio de dramatizar una vida y ello se consigue desarrollando en la escena una aspiración humana poseída por esa idea, pues nada como una aspiración humana con todos sus impulsos, puede hacer homogénea la presentación de una idea e intere-sarnos en todo su desarrollo. No de otro modo llega Bunyan en su Viaje del Peregrino—lo que no han sabido hacer sus imitadores—a personificar la Cristiandad y el Valor, dramatizando para que el espectador lo pueda sentir la vida del cristiano y del hombre de valor. Exactamente igual, yo he demostrado que Wotan es la Divinidad y la Majestad, que Loki es la Imaginación y la Lógica sin la Voluntad (el cerebro sin corazón, para decirlo vulgarmente) y que en el drama Wotan es talmente un hombre religiosamente moral y Loki un cínico, un chistoso y un ocurrente imaginativo. De igual manera que Fricka, que encarna el Estado-Ley, no acaba de desarrollar por completo esta significación en el "Oro del Rhin", sino que no es más que la esposa de Wotan y la hermana de Freia y aún contradice el simbolismo que

encarna tolerando todas las trapacerías de Wotan. Por lo demás, eso mismo es lo que haría el propio Estado-Ley, pero no vamos a malograr el prestigio de ese simbolismo por una fruslería más o menos. Sola-mente cuando ella—Fricka—reaparece en la obra siguiente— "Las Valkirias"—es cuando se completa todo el sentido alegórico de su figura que hasta ahora no hemos visto más que en esquema.Un prejuicio vendrá a perturbar al desesperado espectador, a no ser que esté prevenido contra él o esté de antemano libre completamente de él. En las antiguas obras de arte fantásticas, los personajes sobrenaturales están invariablemente concebidos mucho mayores que el hombre. En el moderno y humanitario procedimiento adoptado por Wagner, el Hombre es lo más alto. En el "Oro del Rhin" se pretende que, en el momento de la ocurrencia de los hechos que allí se ven, no hay en la tierra hombres; solamente había enanos, gigantes y dioses. El peligro consiste en llegar a la conclusión de que los dioses pertenecen a un orden más elevado que el humano. Al contrario, el mundo espera al Hombre para que lo redima del dominio torpe y brutal de los dioses. Antes que nada, retened bien eso, y veréis cómo el símbolo o la alegoría es fácilmente comprensible. En rigor de verdad y sin ir muy lejos en ese terreno, se puede ver en los enanos, gigantes y dioses la dramatización de tres órdenes distintos de hombres, a saber: la gente rapaz, astuta, instintiva, lujuriosa y lasciva; la gente paciente, trabajadora, miserable, llena de respetos, ansiedades y de ambiciones monetarias; los intelectuales, los talentosos, los moralistas, que administran y dirigen la Iglesia y el Estado. La historia sólo nos muestra un orden más elevado que el que lo sea más de entre esos tres y ese orden se llama comúnmente el Héroe.Se comprenderá bien claramente ahora—y fijaos en que, es posible que hasta ahora no lo hubieseis pensado—que si la próxima inmediata generación inglesa culminase en Julio César, todas nuestras instituciones políticas, eclesiásticas y morales serían destruidas y todo lo que de ellas queda, los monumentos antiquísimos y las torres redondas, serían reliquias inexplicables de un orden social ya pasado. Julio César no se preocuparía mucho por la organización de nuestros códigos y nuestras iglesias, de igual manera que un miembro de la Real Sociedad Científica de Londres, no se preocupa mucho por el hacendado o por oír el sermón de un modesto cura de pueblo. Y eso es lo que precisamente tiene que suceder algún día si la vida continúa produciendo una organización cada vez más elevada, como ha sucedido hasta ahora. Y, si siguen nuestros profesionales ingleses en su inclinación hacia los igualitarios australianos, se llegará a un día en que el término medio del hombre será un Julio César. Elevando el plano de esa perspectiva poneos en el caso de un hombre cualquiera de la Edad Media y considerad qué es lo que ha sucedido en cada generación posterior con los artículos de fe, que para los antepasados eran eternos como no lo eran para las blasfemias y escepticismos de nuestra

juventud, (como por ejemplo la crítica del Pentateuco del Obispo Colenso), y empezaréis a comprender de qué manera el hombre de mañana vivirá sin nuestra bárbara Teología y sin nuestras bárbaras Le-yes. Bakounine, el agitador revolucionario de Dresden que actuó con Wagner en 1849, estipuló en un programa comentado repetidamente con verdadero horror, la abolición de todas las instituciones religiosas, políticas, jurídicas, financieras, legales y académicas, dejando a cada cual en completa libertad para desarrollar su propia voluntad y organizar su existencia. Todos los espíritus elevados de ese tiempo sintieron con ardor la necesidad de elevar cada vez más al hombre, de hacerlo respetable ante sí mismo y para sí mismo, de manumitirlo de sus hábitos miserables y rastreros, antes que de los ideales creados por su propia imaginación, afirmando que lo bueno brota de la incesante energía de la vida y con ella misma, creando un poder superior que culmina en las multitudes y haciendo un objeto de adoración del propio sacrificio para justificar así la propia cobardía.Después del "Oro del Rhin", veremos elevar al Héroe y poner fin a los enanos, a los gigantes y a los dioses. Entre tanto no olvidemos que para Wagner lo divino significa debilidad y esclavitud y lo humano, fortaleza e integridad. Antes que nada debemos comprender—pues ello es la clave de la mayor parte de las cuestiones que tratamos—que el dios, desde el momento que su voluntad se inclina hacia una vida más eleva-da y más completa, ha de reconcentrar en lo más íntimo de su espíritu ese deseo para llegar a conquistar el gran poder, la suma potencia, cuyo primer resultado, no bien aparece, es su propia destrucción.En medio de esas ideas de tan enorme trascendencia, es divertido encontrar a Wagner completamente entregado a su profesionalismo teatral, introduciendo efectos que ahora parecen anticuados y mandados retirar de la escena con tanta mayor energía y prontitud cuanto que pertenecen a las primeras inspiraciones del maestro. Cuando Wotan arrebata el anillo a Alberico, el enano prorrumpe en espeluznantes y terribles maldiciones contra el nuevo dueño del anillo, pidiendo para aquél la desgracia, el castigo y la muerte. La frase mu-sical que acompaña todos esos exabruptos es un motivo perfectamente armónico y melódico sobre el carácter y naturaleza de los duendes y trasgos para un oído de la Edad Media, con todo lo que de su sensación de terror ha podido quitar el tiempo transcurrido. Esa frase o motivo repite cuando Fafnir mata a Fasolt y en todas las ocasiones posteriores en que el anillo acarrea la muerte de su poseedor. Esta circunstancia basta y sobra para justificar el título de sensacional que se le aplica a esa obra escénica. Descender de ese plano es superfluo y propicio a las confusiones. Como el camino de ruinas que van dejando los ricos no necesita explicación alguna, ni es necesario investir a Alberico en tal circunstancia con un poder providencial para que se cumplan sus maldiciones.

Notas(1) Bayreuth, pequeña ciudad bávara de 35.000 habitantes, capital de la región llamada Alta Franconia, a orillas del Mein. En esta ciudad el Rey Luís II de Baviera hizo construir un teatro exclusivamente para representar las obras de Wagner; obra arquitectónica única en su género y cuya construcción dirigió aquel compositor. Una de sus características es qué la orquesta permanece invisible para el espectador. Son famosas las descripciones que se han trecho «n todos los idiomas de las representaciones realizadas en aquel local, a donde acuden los wagnerianos del mundo entero para oír las obras del Maestro. Bayreuth pasa por ser una de las Mecas artísticas del mundo.(2) Bakounine era ruso. Nació en 1814 y murió en 1876. Dentro del anarquismo fue el promotor de la tendencia individualista. Hombre muy dado al alcohol, todas sus obras quedaron incompletas. (3) La mayor parte de esas obras político-sociales de Wagner son desconocidas en castellano, ya que lo que sólo interesó a este público fue el aspecto musical del autor alemán. Falta una traducción concienzuda y documentada de todas las obras de ese genio multiforme, en nuestro idioma. (4) Se llama "saga" —(del alemán "sage" — leyenda)— cada una de las leyendas poéticas contenidas en las dos colecciones de primitivas tradiciones de la antigua Escandinavia, tituladas los Eddas. También se llama "saga", del latín, a la mujer que se finge adivina y hace encantos y maleficios.

LAS WALKYRIASAntes de que se descorra la cortina para ver lo que ahora sucede, veamos primero qué ha pasado desde que se corrió al final del "Oro del Rhin". Los personajes de esta obra nos lo contarán, sin duda, pero como probablemente no conocemos el alemán, sus disertaciones nos servirá de bien poco.Wotan impera sobre el mundo en medio de su gloria, y desde el gigantesco castillo donde mora con su esposa Fricka. Pero no está muy seguro de poder continuar su reinado puesto que Alberico procurará en cualquier momento recuperar su anillo cuya fuerza omnipotente puede manejar a su antojo por haber abjurado del amor. Esta abjuración no es posible para Wotan: el amor, aunque no es lo que necesita en primer término, es tan poderoso y elevado como el oro; de otra manera no sería un dios. Además, como ya lo hemos visto, su poder—el de Wotan—se ha impuesto al mundo por un sistema de leyes apoyadas en los castigos y penalidades. Y no tiene más remedio que tolerar que él mismo experimente esas penalidades, para convencerse así de que un dios que rompe sus propios juramentos y falta a sus compromisos no puede exigir que la legalidad y lo honesto sean las más altas reglas de conducta: convencimiento que será fatal para su supremacía de Pontífice y de Legislador. De aquí que no se atreverá a quitarle a Fafnir el anillo por medios ilegales, pues ello podría acarrearle el tener que abjurar del amor.

En medio de esa inseguridad concibe la idea de formar un cuerpo de guardias heroicos. Y al efecto lo forma con sus hijas más queridas y que son las amazonas o las "ninfas guerreras" (Valkirias) cuyo deber consiste en limpiar los campos de batalla de los espíritus de las más valientes caídas, llevándolos lejos de Valhalla. Eso reforzado con una hueste de guerreros a los cuales ha adiestrado—con la ayuda de Loki como maestro de dialéctica—en un sistema convencional sobre la base del deber y de la ley, religión sobrenatural, el idealismo del propio sacrificio, en los cuales creen aquellos como si fuera la creencia de lo divino, pero que en realidad no es más que la maquinaria de su necesidad de poder y que es su flaqueza mortal. Ese procedimiento los asegura, con fanática devoción, a aquel sistema de gobierno; pero el amo sabe perfectamente bien que tales manejos y sistemas, a despecho de sus pretensiones morales, sirven mejor a los tiranos ambiciosos y egoístas que a los déspotas benefactores y que si Albe-rico llegase a recobrar el anillo, tendría que salir de Walhalla o adquirirlo por los medios adecuados. Así pues, el único medio de gozar de completa y perdurable seguridad es el advenimiento al mundo de un héroe que, sin ninguna excitación por parte de Wotan, destruyera a Alberico y le quitase el anillo a Fafnir. Y Wotan piensa que desde ese momento no tendría que temer ya nada, pues no concibe que el Heroísmo pueda ser una fuerza hostil a la Divinidad. En su ansiedad por verse completamente libre de sus temores y acechanzas, no se le ocurre que cuando el Héroe aparezca lo primero que hará será quitar de en medio a los dioses y a sus leyes y reglamentos, implantando la era de la voluntad heroica.Lo cierto es que siente que en su propia divinidad germina un cierto heroísmo y que de sí mismo brotará el Héroe. Y se da a vagar, buscando antes que nada el amor entre Fricka y Valhalla. Acude en busca de la Madre Primitiva y le pide que de sus entrañas siempre puras y fértiles haga nacer un descendiente suyo; y así sucede, en la persona de su hija, a quien su ambición no corrompe, que desconoce todos sus manejos y está libre de sus compromisos con Fricka y Loki. Esta hija es la Valkiria Brunilda, es su misma voluntad, su propia encarnación, su alter-ego (como él lo ha pensado) y a ella le habla con palabras que no dice a nadie más, puesto que al hablarle a ella, se hablaba a sí mismo. "Was keinem in worten unausgesprochen—le dice—bleib es wig: mit mir mur rath'ich, red' ich zu dir" (1) Pero de Brunilda no nacerá ningún héroe hasta que uno de la misma estirpe de Wotan no se una con ella. Wotan va más allá en su deseo y una mujer mortal le da dos mellizos: un varón y una hembra, a los cuales separa, dejando caer a la niña en manos de una horda de ladrones, quienes luego la darán como esposa al jefe de una tribu llamado Hunding. Respecto del hijo, él mismo lo lleva de la mano a través del bosque, haciéndole vivir la vida de los animales feroces y enseñándole lo único que puede enseñar un dios: a hacerlo todo, pero no a tener la felicidad. Cuando lo ha aleccionado bien en ese

sentido, Wotan desaparece repentinamente, dejándolo solo y corriendo a asistir a las fiestas nupciales de su hija Sieglinda, (la que había abandonado antes) y del Hunding. Bajo la tienda con toldo azul, donde se lleva a cabo la fiesta, Wotan aparece, con el ala del sombrero caída sobre el ojo que le falta; está silencioso. En medio de la tienda se alza un árbol corpulento en el cual, sin decir una palabra, hunde hasta la empuñadura, la hoja de una espada que nadie, a no ser un héroe, podrá sacar de allí. Luego se va tan silenciosamente como había llegado y completamente ciego ante esta verdad: que ninguna de las armas que posee la Divinidad puede servir de nada al héroe humano. Ni Hunding ni ninguno de sus convidados pueden mover siquiera la espada, que se queda hundida en el tronco esperando la mano predestinada. Esta es la historia de los acontecimientos desarrollados entre el "Oro del Rhin" y "Las Valkirias".ACTO PRIMERO.—Mientras estamos sentados, mirando la cortina, oímos no el rumor sordo que procede de las profundidades del Rhin, sino el de un copioso chaparrón, acompañado por el ruido de una tempestad que poco a poco va creciendo hasta culminar en una larga tirada de truenos estruendosos. Cuando pasa la tempestad se descorre la cortina y no tenemos ninguna duda respecto a la cabaña ante la cual nos vemos, pues en el centro, haciendo las veces de columna principal, hay un árbol de gran tamaño y el adorno general indica que allí se alberga un jefe principal de tribu, tal vez terrible e imponente. La puerta de la cabaña se abre y bajo el dintel aparece un hombre rendido, exhausto: un adepto de la escuela fatalista. Sieglinda lo encuentra echado en el suelo. El le explica que sostuvo una lucha y que sus armas no siendo tan fuertes como su brazo se rompieron y tuvo que huir. Pide que le dé de beber y que le deje descansar un rato, después de lo cual se irá; su aspecto desgraciado es tan visible que no tiene porqué encarecerlo ante aquella mujer que ha de socorrerlo. Por lo visto ella también sufre, está triste y esto hace que entre ellos nazca una mutua y fuerte simpatía. Cuando llega el esposo de esta mujer se fija no sólo en esa simpatía, sino que entre los dos hay un parecido y que en sus ojos brilla; el destello de los ojos de una serpiente. Le sientan a la mesa y el forastero cuenta a sus huéspedes BU desdichada historia. El es el hijo de Wotan, a quién conoce con el nombre de Wolfing, de la raza de los Velsas (2). Lo único que recuerda es que, volviendo de una partida de caza, hallaron su hogar destruido, que su madre había sido asesinada y que le habían llevado a su hermana gemela. Todo eso fue hecho por una tribu llamada de los Neidings, contra los cuales él y su padre hicieron una guerra implacable hasta el día en que su padre desapareció sin dejarle nada más que una piel de lobo que llevaba encima. Desde entonces ha estado vagando por el mundo luchando siempre contra todo, y acarreándose la enemistad de todo el mundo. Su última hazaña fue defender a una muchacha a quien sus hermanos obligaban a casarse con un hombre que ella no amaba. El resultado de esta lucha

fue que los de la tribu mataron a la muchacha durante el combate y él tuvo que huir.Su suerte en este momento está más comprometida que lo que él mismo puede suponer. Hunding, comprende, por lo que acaba de oír, que el fugitivo a quien está albergando en su propia casa, es el matador de muchos compañeros de su tribu y a los cuales, por lo tanto, tiene que vengar. Y le dice al Velsa que para el día siguiente se prepare a luchar con él, con armas o sin ellas. Después de lo cual ordena a su mujer que se retire a dormir siguiéndola él mismo, llevándose antes las armas suyas que penden de una rama del árbol.El desdichado forastero, abandonado en el suelo, no tiene para consuelo suyo más que el recuerdo de su padre, quien le anunció que hallaría cerca de sí una espada en el momento en que más la necesitase. Los últimos resplandores del fuego que se apaga en el hogar reflejan en el puño de la espada que está clavada en el tronco del árbol, pero él no se fija en ello y la cabaña queda sumida en la oscuridad. En eso, vuelve la mujer. Hunding ha quedado dormido profundamente, para lo cual ella le ha dado a beber una droga. Y le cuenta al desdichado forastero la aparición del hombre tuerto en las fiestas de su obligado matrimonio y el destello de la espada, añadiendo que siempre pensó en que un día sus males tendrían fin y que los brazos de un héroe la librarían de su cautiverio llevándosela con él. El forastero, que no ha podido dilucidar mucho sobre todo lo que le ha sucedido, no tiene la menor duda respecto a su fuerza y a su futuro destino. Y ofrece a aquella mujer todo su afecto, abandonándose al encanto de la noche, que es una de las primeras de la Primavera. Y, por las confidencias que se hacen llegan a saber que ella es la hermana gemela que a él le arrebataron y llega a comprender el vagabundo, que la heroica raza de los Velsas no puede perecer, ni dejarse someter por ningún tirano inferior. Y en el paroxismo de su entusiasmo exclama repetidamente ¡Nothung! ¡Nothung! (3) y arranca la espada del tronco donde está hundida y volviéndose hacia su hermana le dice:—"Esposa y hermana eres para tu hermano; surja, pues, de nosotros la sangre de los Velsas!" Y se va con ella, en la Primavera que lo trajo.ACTO SEGUNDO.—Por lo visto los planes de Wotan van adelante. Aparece por las montañas llamando a la valkiria Brunilda, que le ofreció para él la Madre Primitiva, y le advierte que pronto va a trabarse la lucha entre el héroe y Hunding y que éste debe perecer. Pero resulta que Wotan no ha cumplido del todo bien con su consorte Fricka. ¿Qué no dirá ésta, que representa la Ley, de la pareja ilegal que ha añadido el incesto al adulterio? Un héroe puede desafiar la ley y aún hacer primar sobre ella su propia voluntad, pero ¿puede acaso un dios ayudar al héroe en ese trance, cuando todo el poder de los dioses puede hacerse obedecer solamente por la fuerza de la Ley? Fricka, transida de horror, ultrajada en todos sus sentimientos, pide a gritos el castigo para los culpables. Wotan aduce la necesidad de estipular el heroísmo con el

fin de poder conservar la guardia de Walhalla; pero todo lo que dice no tiene más resultado que el de provocar sobre él un verdadero torrente de reproches por su infidelidad a la Ley y por sus correrías por el mundo para engendrar valkirias, lobeznos y otros seres por el estilo. Lastimosamente, tiene que rendirse a esa argumentación. Fricka tiene toda la razón cuando dice que el fin de los dioses empezó al traer Wotan al mundo el héroe-lobo, y para salvar aquéllos pide y reclama una vez más que éste desaparezca. Wotan no se siente con fuerzas para rehusarse: lo que en realidad gobierna el mundo es la fuerza mecánica de Fricka (Ley) y no su propio pensamiento. Y vuelve a llamar a Brunilda a quien retira sus primeras instrucciones y le dice que Hunding debe matar al Velsa.Pero aquí surge otra dificultad: Brunilda, es la encarnación del íntimo pensar y de la voluntad de la Divinidad, la aspiración de una vida elevada hacia otra mayor elevación que es su divino elemento, y únicamente se separa de ella cuando los resortes de su dominación y sus supercherías para obtener el poder temporal le resultan falsos, de toda falsedad. Hasta ahora, Brunilda, como Valkiria, o como héroe escogido, ha cumplido con su deber de un modo brillante en el reino; que por otra parte tampoco le cuenta a Brunilda, sino a sí y como la ama, le cuenta lo que no podía contar a Fricka—lo mismo, puesto que ésta es su propia conciencia—es decir, toda la historia de Alberico y su deseo de llegar a disponer de un héroe. Ella aprueba en un todo esta última determinación, pero cuando el relato se termina y de nuevo comprende que tiene que ayudar a Fricka y a su vasallo Hunding, para deshacer todo lo hecho y lograr que caiga el héroe, por la primera vez, vacila el aceptar tal encargo. Ante esto él ge desespera y enfurece, la apostrofa con sus acentos más iracundos y la intimida con las amenazas más terribles. Y ella, se somete.Después que ha desaparecido Wotan, llega el velsa Segismundo que trae en su compañía a su hermana-esposa que después de su huida a través de las montañas siente el horror de la vergüenza que ha acarreado sobre el héroe. Mientras permanece echada sin sentido en los brazos de aquél, aparece Brunilda y dice al héroe que tiene que dejarla allí y salir con ella. El pregunta a dónde tiene que ir. A Walhalla, para ocupar su puesto entre los héroes. ¿Encontraré allí— pregunta—a mi padre? Sí. ¿Encontrará allí a su esposa? Sí: precisamente allí le esperan hermosas y apetecidas vírgenes. ¿Y encontrará allí, también, a su hermana? No. Entonces—dice Segismundo—no iré contigo. Ella intenta hacerle comprender que por sí solo no podrá hacer nada. Pero él, como es valiente y heroico, no se deja convencer. Además tiene la espada de su padre y no le teme a Hunding. Pero cuando ella le dice que es enviada también por su padre y que la espada de éste que es dios no sirve para nada en manos de un héroe, acepta su destino y quiere rematarlo con sus propias manos, matando primeramente a su compañera y hermana y reservándose para sí mismo el último golpe de

su filo. Hecho lo cual se irá al Infierno mejor que a Valhalla.¿Cómo puede ahora decidirse Brunilda, siendo lo que es, entre este héroe y el vasallo de Fricka? Instintivamente, empieza por hacer caso omiso de lo que le ha encargado Wotan y exhorta a Segismundo a que se mantenga fuerte en el combate que va a sostener con Hunding, prometiéndole que lo protegerá con su escudo. Pronto se oye el cuerno de Hunding y Segismundo se estremece de impaciencia por trabarse en batalla campal con aquél. El encuentro de los dos se produce y el héroe se ve siempre resguardado por el escudo de la valkiria. Pero, cuando va a descargar la espada sobre su adversario se rompe en dos pedazos contra la lanza de Wotan que repentinamente hace su aparición entre los dos; y el primogénito de la raza de los héroes, cae malherido en el pecho, por el brazo del vasallo de la Ley. Brunilda recoge los pedazos de la espada, coloca en su caballo de guerra a la mujer que está allí desfallecida y se la lleva lejos. Wotan, lleno de furor, mata a Hunding con sólo hacerle un gesto despreciativo y desaparece en persecución de su hija desobediente.ACTO TERCERO.—En un monte escarpado, cuatro Valkirias esperan y gritan a sus compañeras. Algunas de éstas llegan a toda prisa galopando por los aires y trayendo colgados de las sillas de sus caballos los cadáveres de los héroes recogidos en el campo de batalla. Únicamente Brunilda, que llega la última, trae por todo botín una mujer viva. Cuando sus ocho hermanas se enteran de que ella ha desafiado a Wotan, no quieren socorrerla, aunque lo pide angustiosamente. Entonces Brunilda tiene que hacer a Sieglinda una suprema exhortación para que sea valerosa y afronte todas las desgracias que la acechan, pues lleva en sus entrañas el germen de un héroe único que no debe malograrse. Sieglinda, en un rapto de exaltación, coge los fragmentos de la espada y echa a correr hacia el bosque. Llega Wotan y las valkirias desaparecen, llenas de terror, según él lo ordena. Quedan solos él y Brunilda.Henos aquí llegados al primer momento de una época, de una serie de sucesos, que Wotan no ha previsto. La Divinidad ha impuesto su dominio en el mundo gracias a una imponente Iglesia y obligando a la obediencia por medio de su aliado la Ley, con su formidable organización del Estado que comporta la fuerza de las armas y la astucia del cerebro. Se ha sometido a esa alianza con el único objeto de poder tener en su puño el poder de Plutón—alianza constituida principalmente en razón de su propio carácter y con la sola preocupa-ción de mejorar lo más alto y elevar lo mejor—y he aquí que esa aspiración se separa de él y coopera en la labor de destruir el aliado indispensable que es el legislador o estadista, ¿Cómo desarmar al rebelde? Matarlo no está en las manos de la Divinidad, porque se trata de su propia conciencia. Pero puede ahogarlo y esconderlo en lo más recóndito y reducirlo a silencio; o de lo contrario arruinará el Estado y la Iglesia quedará indefensa. Hasta que ese rebelde no se desentienda

por completo de la Divinidad y renazca como el espíritu del héroe, su obra no será más que destrucción y confusión para el orden existente. ¿Cómo se va a proteger al mundo entre tanto? Evidentemente se necesita la ayuda de Loki: en nombre de los más altos principios, hay que recurrir a la Mentira y esconder la Verdad. Dejemos pues que Loki rodee esta montaña con un fuego que parece consumirlo todo, y, en esas condiciones, ¿quién podría libertar a Brunilda? Es cierto que si un hombre, debido a su gran fuerza, llega a atravesar el fuego, verá que éste es un engaño, una ilusión, que le habrá costado un enorme esfuerzo pero que seguramente no lo vale. Esto no obstante, dejemos que ese fuego tenga una apariencia terrible, tan terrible, que sólo lo pueda atravesar con el tiempo el héroe que ha de venir a la tierra, y el problema se habrá salvado. Wotan, con el corazón destrozado se despide de Brunilda; la besa y ésta queda profundamente dormida. Luego la cubre con su escudo de guerra y llama a Loki quien aparece esta vez en la forma de una gran llamarada que rodea el picacho. Y Wotan abandona para siempre a Brunilda.El simbolismo de esta escena no aparece muy claro para los jóvenes de nuestras clases más educadas, como lo hubiera sido, sin duda, para los jóvenes de hace cuarenta años. En aquellos tiempos, si un niño expresaba la menor duda respecto a la verdad absoluta de lo que enseñaba la Iglesia, o preguntaba cómo Josué pudo parar el sol sin dejar de moverse la tierra, o quería puntualizar si una ballena tiene las fauces tan grandes como para poder tragarse todo entero a Jonás, se le contestaba inmediatamente que si abrigaba semejantes dudas y las expresaba, malograba toda su eternidad después de la muerte, precipitándose en el Infierno, entre llamas y vapores de azufre. En nuestros días es imposible fijarse en eso sin echarse a reír, lo que no priva que millones de creyentes ignorantes sigan enseñando eso a sus hijos. Cuando el mismo Wagner era un niño, ese engaño del Infierno, con el que se le amenazaba continuamente, era un gran resorte de gobierno para contener y amansar a las masas, reteniéndolas en la es-clavitud. En aquel entonces, el fuego de Loki constituía un verdadero terror para todo el mundo excepto para algunas personas de excepcional fortaleza de carácter e intrepidez de pensamiento. Después de 30 años que hace que Wagner imprimió privadamente sus versos, le encontramos excusándose de las claras negaciones que tan explícitamente hiciera de la superstición al uso, advirtiendo a sus lectores, que es capaz de de volver de nuevo a ella. (4) En Inglaterra, muchos de nuestros respetables ciudadanos vegetan en la adoración de un sombrío Satanás, cuyo más fuerte baluarte es el fuego de Loki, tanto más cuanto que ningún gobierno no ha tenido hasta ahora la conciencia, o el valor, de declarar que nuestras monstruosas leyes son una "blasfemia".

Notas

(1) "Yo te digo a ti lo que nunca dije a nadie con palabras; y te pido que ello quede entre nosotros dos. Y tú conmigo solamente para siempre". (2) En alemán, Volsunga, que es el nombre que emplea el autor.(3) Nothung es una exclamación parabólica, pues significa "espada -encontrada en la derrota". Eduardo Schuré, uno do los polígrafos europeos más entusiastas de la Tetralogía del Rhin, traduce esa exclamación, en su libro "Le drame musical. — Richard Wagner. — Son oeuvre et son idee." (París, Perrin, 1914) por "¡Urgencia! ¡Urgencia!" En las ediciones castellanas que conocemos hasta ahora, se mantiene la frase alemana sin aclararla; pero ya hemos dicho que no existe una verdadera y concienzuda traducción castellana de las obras de Wagner, que tanto se necesita, sobre todo por lo que se refiere a la Tetralogía del Rhin. Así, pues, el "Nothung" habría que traducirlo por "¡espada que yo necesito, ven a mí!". El mismo Bernard Shaw no declara tampoco ese concepto en su obra. (4) Indudablemente, Bernard Shaw alude en ese pasaje al Parsifal. Es sabido que la gigantesca elevación alcanzada por Wagner en la Tetralogía del Rhin, se contuvo después. Muchos dicen que Parsifal es la cúpula que corona aquella vasta construcción. Pero es indudable que el carácter del poema del Graal es puramente místico y cristiano; la Tetralogía del Rhin, es todo lo contrario. ¿Cómo clasificar pues esos dos grandes poemas? Muchos, con Nietzsche a la cabeza, opinan que Wagner en Parsifal rectifica toda su obra anterior y vuelve al misticismo que parece despuntar en Lohengrin, y éste parece ser también el sentido que da Bernard Shaw al párrafo señalado. Otros afirman que Wagner no rectificó ni culminó nada, sino que es el final completo y definitivo del romanticismo en el drama musical. Nosotros nos limitamos a anotar los hechos, para mejor comprensión del lector.—N. del T.

SIGFRIDOSieglinda, en su huida de través de los bosques llevando en sus entrañas el germen del héroe desconocido y en sus manos los trozos de la espada de Segismundo, encuentra al fin albergue en la fragua de un enano. Allí da a luz a un niño y en el alumbramiento, ella se muere. Ese enano, no es otro sino Mime, el hermano de Alberico, el mismo que construyó para éste el mágico yelmo. Toda su aspiración en la vida es llegar a poseer el yelmo, el anillo y las riquezas, para con ellos adueñarse de las fuerzas de Plutón, por las cuales ha estado desviviéndose durante el breve reinado de Alberico. Mime, es un viejo miedoso y astuto, sutil, demasiado débil para pensar en poder por sí solo despojar al gigante Fafnir que guarda todos aquellos tesoros en una roca, transformado en un dragón. Mime necesita, pues, la ayuda de un héroe para realizar sus ensueños. Es lo suficientemente astuto para saber que es muy posible—sobre todo por lo que hace al mundo de los mortales—que ello llegue a realizarse y que se pueda sacrificar la juventud y el valor por la avaricia senil y el deseo escondido de imperar con ellos en el mundo. Conoce la ascendencia del niño que la suerte o el destino ha dejado en sus manos y lo educa y amaestra con toda clase de cuidados, por los cuales obtiene inmejorable recompensa. El niño

Sigfrido (1), como no tiene ningún dios que le enseñe el dolor ni la tristeza, no sabe nada de la tragedia de su padre, pero hereda de él el valor y el atrevimiento. El miedo que hacía empalidecer a Segismundo y el desgraciado sino que lo hizo morir, no los conoce el hijo. El padre era crédulo y agradecido: el hijo no conoce más ley que su capricho; de-testa al repugnante enano que lo ha criado; se irrita cuando éste le pide que sea más cariñoso con él que tan solícito se le manifiesta siempre, y, en una palabra, es un ser amoral, un anarquista nato, el ideal de Bakounine, un precursor del "superhombre" de Nietzsche. El tal Sigfrido es hercúleo, lleno de vida y de vigor, terriblemente irónico, salvajemente enemigo de todo lo que no le gusta y apasionado por lo que le atrae. Por fortuna lo que no le gusta es lo feo y lo que le apasiona es lo bello. En una palabra: es un mozo de las selvas, sin nada de espiritualidad, un hijo de la mañana, con el cual la raza de los héroes ha llegado a su cénit viviendo desde las negruras de los enredos de sus reales antepasados con la Ley, y de la noche en que su padre hubo de morir luchando.ACTO PRIMERO.—La fragua o herrería de Mime es una cueva donde él se esconde de la luz, lo mismo que los monstruos marinos, sin ojos, de América se ocultan en sus cavernas. Antes de descorrerse la cortina, la música nos revela que andamos a tientas en medio de las tinieblas. Cuando la cortina se descorre, vemos que Mime está muy ocupado en querer construir una espada para su ahijado que ya está en la edad de plantar cara a Fafnir. Mime puede forjar poderosas espadas; pero no será con la espada forjada por un enano, que el hombre-héroe podrá abrirse su propia vía por el mundo a través de las religiones, de los gobiernos, de las plutocracias y todas las demás invenciones del reino del miedo y de la cobardía. Tina a una, Sigfrido Bakounine va rompiendo todas las espadas que Mime ha forjado y el muchacho furioso por esos fracasos, coge al pobre diablo por las orejas y lo brutaliza cruelmente, En el momento de descorrerse la cortina, el acto empieza con una de esas escenas domésticas. Mime ha llevado a cabo uno de sus mejores trabajos, terminando de forjar una espada que es mejor que todas las anteriores. Sigfrido regresa a la cueva con un humor raro, y trayendo atado con una cuerda un oso salvaje, lo que causa en Mime el consiguiente y profundo sobresalto. Cuando el oso se va, el mozo se fija en la espada, ya terminada, y que no tarda tampoco en saltar hecha pedazos, provocando en él el disgusto consiguiente. Como siempre, también, insulta al infeliz enano y le dice que debió haberle roto la espada en la cabeza, lo que de buena gana hubiera hecho si no hubiese temido ensuciarse las manos tocándolo.Mime aduce su defensa de todas las veces: una larga y lastimera tirada de lamentaciones recordando todos los cuidados y desvelos que soportó para educarlo paternalmente. Sigfrido contesta ingenuamente que lo más extraño de todos esos sacrificios y cuidados que le ha dedicado, es que no le haya enseñado a ser agradecido y que se sienta

constantemente impulsado a echarse encima del enano para estrangularlo. Reconoce únicamente que siempre vuelve a la cueva, al lado de Mime, a pesar de que lo aborrece más que a ninguna otra cosa del bosque. Sobre esa confesión, el enano intenta edificar una teoría acerca del afecto filial, añadiendo que es el padre de Sigfrido y que por eso éste no puede pasarse sin él. Pero Sigfrido ha aprendido de sus compañeros del bosque, los pájaros, los zorros y los lobos, que las madres son tan necesarias como los padres para tener hijos. Mime viéndose cogido así, contesta que el hombre no es lo mismo que el pájaro o que el zorro y afirma que él es a la vez el padre y la madre de Sigfrido. Pero éste lo trata de embustero desvergonzado, pues también ha visto en los pájaros y entre otros animales, que los hijos se parecen a sus padres, lo que no sucede con él, pues él se ha visto la cara en el agua y puede afirmar que se parece tanto a Mime como un sapo a una trucha. Y con objeto de hacerle hablar y decir todo lo que sepa, coge a Mime por el cuello y trata de ahogarlo, pidiéndole que hable. Por fin lo suelta. Cuando el enano se recobra un tanto, se siente más miedoso y cobarde, cuenta al muchacho toda la historia de su ascendencia y para comprobarlo le muestra los pedazos de la espada que Wotan rompió con su lanza. Inmediatamente Sigfrido le ordena que recomponga esa espada bajo la pena de que si no lo hace lo dejará mullido a palos, y echa a correr al bosque lleno de alegría porque al fin ha logrado saber que no tiene ningún parentesco con Mime del cual quiere desentenderse por completo cuando tenga la espada recompuesta en su poder.El pobre Mime se queda ahora con mayor angustia que nunca, pues descuenta que a la larga aquella espada pondrá en dura prueba a su pericia: aquel acero será rebelde a su martillo y a su fragua. En ese momento hace su aparición un Viajero, con una amplia capa azul, lanza en mano, y caída el ala del ancho sombrero sobre el ojo que le falta. Mime, que por naturaleza, no es nada hospitalario, trata de echarlo de allí, pero el Viajero le dice que le atienda, que es un hombre prudente y docto, y que, a la larga, puede contarle cosas que le interesarán mucho. Mime escucha esa proposición con marcada ojeriza porque sin duda aquel desconocido sabe mucho más que él y a su vez le anuncia algo que el otro tampoco esperaba: a saber, que salga por la puerta y que se vaya de una vez. El imperturbable Viajero contesta sentándose y proponiendo al enano un juego de adivinanzas ingeniosas y difíciles. El mismo apuesta su cabeza contra la del enano a que contestará a tres preguntas que éste le haga.Esta sería, pues, la ocasión propicia para que Mime se pudiera ilustrar sobre lo que todavía necesita saber, ya que pretende conocerlo todo. Pero en ese momento nada le interesa, a no ser el arreglo de la espada según le han ordenado, y, sobre todo, saber cómo habrá de ingeniarse para llegar a aquél resultado. Precisamente aquél desconocido cae en ese momento oportuno ante su presencia y podría decírselo, ya que

desde un principio le advirtió que puede ponerle al corriente de lo que le interese saber. Otro hombre, en su lugar, se hubiera precipitado a mostrar su ignorancia sobre tres puntos capitales para ilustrarse sobre ellos. El enano, pasándose de estúpidamente listo, piensa al fin poner a prueba la sabiduría o la ingeniosidad de su huésped y, así le hace tres preguntas sobre tres cosas que él mismo conoce perfectamente. Esas tres preguntas son: ¿Quién habita debajo de la tierra? ¿Quién habita en la superficie del globo? ¿Quién habita entre las altas nubes? El Viajero le contesta que en el fondo de la tierra moran Alberico y los enanos; en la superficie del globo, los gigantes Fasolt y Fafnir y en las nubes los dioses y Wotan: es decir el mismo que habla pues ahora Mime lo reconoce con espanto.Después, es Mime el que tiene que responder a otras tres preguntas: ¿Cuál es la raza más querida para Wotan y contra la cual, no obstante, ha reconcentrado todo su odio? Mime le contesta que conoce a los Velsas, la raza de los héroes surgida de la infidelidad de Wotan para con Fricka y puede referir toda entera la historia de los dos hermanos gemelos y de su hijo, que es Sigfrido. Wotan le felicita por lo que sabe y pregunta: ¿con qué espada matará Sigfrido a Fafnir? Mime le contesta que conoce al dedillo la historia de Nothung y en efecto, la refiere. Wotan lo agobia con sus cumplimientos y alabanzas por todas las cosas que conoce y le dispara a quema-ropa la última pregunta que es la misma que el enano se habla hecho a sí, hace un momento: ¿Quién recompondrá esa espada? Mime, fracasado todo su talento, confiesa que no lo sabe. El Viajero le da una oportuna reprimenda por su excesiva estupidez en preguntar lo que sabía demasiado bien y le anun-cia que sólo el que desconozca el miedo podrá soldar la espada Nothung. Con esto, y advirtiéndole que queda empeñada su exhausta cabeza de enano, el Viajero sale de la fragua para perderse en el bosque. Mime se siente presa del mayor espanto y ansiedad. Cae en una especie de delirio, en cuyo punto álgido llega Sigfrido buscándolo imperiosamente.Le sigue luego una curiosa y divertida conversación. Sigfrido no conoce el miedo y está impaciente por ver terminado lo que ordenó. Mime no puede con su miedo: todo el inundo es para él una verdadera pesadilla que le sume en un terror profundo. Este no nace precisamente de que pueda ser devorado por loa osos del bosque, o porque se pueda quemar las manos en la fragua. Una amenaza material, por grave que sea, no hace cobarde a ningún hombre: al contrario, es el reactivo para hacer de él un hombre ingenioso y cauto. Pero en Mime el miedo no es un efecto natural del peligro: es una cualidad de su carácter que no le permite creerse seguro con nada. Es el mismo caso de un propietario de un diario que tuviese el gran cuidado de no publicar nunca la verdad por clara y sencilla que fuese, mientras no fuese obvio para él y para sus lectores. Si la publicase, nada habría de sucederle que fuese des-agradable, sino que, al contrario, podría llegar a ser, persistiendo todo

lo más posible en ese proceder, un mentor influyente en la opinión pública; pero no lo hace sólo porque Vive en un mundo lleno de imaginarios terrores, acostumbrado a desconfiar, modesta y elegantemente de su propia fuerza e inteligencia y, por lo tanto, hecho a dudar también del valor de su propia opinión. De modo que Mime se asusta y duda de todo lo que puede serle bueno, especialmente de la luz y del aire fresco. Así también está convencido de que cualquiera que no sea lo suficiente miedoso como para precaverse contra el mismo miedo, perecerá necesariamente la primera vez que se aventure por el mundo. Y, con el propósito de evitar a Sigfrido semejante desgracia, para la que lo ve destinado, trata de enseñarle grotescamente, lo que es el miedo. Y en efecto, hace un llamamiento a todo lo que sabe del bosque, sus lugares sombríos, impenetrables; sus nidos espantosos, sus escondidos vericuetos, sus luces y resplandores siniestros, la ansiedad y el miedo que en su seno sobrecogen al corazón.Todo eso no tiene en Sigfrido otro efecto que el de maravillarle y llenarle de curiosidad. Para él el bosque es un lugar delicioso. Y tiene tantos deseos de conocer lo que es el miedo de Mime, como un colegial de saber lo que es una descarga eléctrica. Entonces Mime tiene la feliz idea de describirle a Fafnir, como si fuera una persona capaz de producirle un verdadero y profundo espanto. Sigfrido aplaude la proposición y quiere ir a encontrarse con tal personaje inmediatamente; pide la espada y como Mime no ha podido recomponerla, declara que él mismo lo compondrá. Mime mueve la cabeza, dudando de lo que dice, y le recuerda que por ser tan travieso y perezoso no quiso nunca aprender el oficio de herrero y forjador que le enseñaba él y ahora se encuentra con que no sabe cómo empezar siquiera para recomponer la espada. El procedimiento que emplea Sigfrido Bakounine es sencillo y desconcertante. Hace resaltar, en efecto, que toda la ciencia académica de Mime no sirve para hacer decentemente una espada cuando ésta se rompe fuera de los casos establecidos. Dejando, pues, a un lado todas las reglas demostrativas del escandalizado profesor, coge una lima y en pocos momentos reduce a polvo los fragmentos de la espada, haciendo un montón de limaduras. Las pone luego en un crisol que arrima al fuego y se entrega a su labor con el entusiasmo y algazara propia del anarquista en el momento de destruir el mundo para crearlo de nuevo.Cuando el acero está fundido, derretido, lo vierte en un molde y poco después surge la hoja de una tosca espada. Mime impresionado por el éxito de aquella violación de todas las reglas de su astucia profesional, alaba y elogia a Sigfrido como al más grande de los herreros, reconociéndose él mismo no ser más que su aprendiz y dice que no es digno de servirle más que de cocinero; y, en efecto, se dispone a prepararle un brebaje para envenenarlo, pues tiene la seguridad de que lo matará a él tan pronto como haya muerto a Fafnir. Entre tanto Sigfrido da forma acabada a su espada, con la lima y el martillo. La pule, la afila, y mientras trabaja entona canciones sin ningún sentido,

como hacían antes las hijas del Rhin. Finalmente, con la nueva espada forjada, Nothung, pega un golpe en el yunque donde se han roto las espadas de Mime y lo parte en dos pedazos.ACTO SEGUNDO.—En lo más obscuro de la hora crepuscular, nos encontramos delante de la cueva o madriguera de Fafnir. Allí encontramos a Alberico que no puede hacer otra cosa más que espiar al dragón y descorazonarse ante lo imposible de su anhelo que es poseer el oro y el anillo. El infeliz Fafnir que antes era un gigante honesto tiene que verse reducido a un venenoso repetir sólo por el deseo de conservar sus riquezas. ¿Por qué no vuelve a ser el honesto gigante de antes y salirse de la caverna para respirar el aire libre, dejando el oro y el anillo para quien los quiera obtener por semejante precio?—tal es la pregunta que se le ocurriría hacer a cualquiera; a cualquiera, menos a un hombre civilizado que está demasiado hecho a semejante manía para sorprenderse ante ella.Hecha ya la noche, el Viajero llega hasta Alberico y éste reconoce enseguida en aquél al que lo despojó de todo anteriormente y lo trata de ladrón sinvergüenza, haciéndole ver el resultado desesperado a que ha venido a parar con su sonado poderío, al que se aferra y sostiene, en un miedo incontenible, en toda clase de leyes y compromisos, todo lo cual, según dice Alberico muy acertadamente, se le iría de entre las manos como la arena si lo emplease en el verdadero sentido. Wotan, que sabe muy bien que, por mantener todo ese tinglado, ha tenido que matar a su propio hijo, harta claro comprende lo que el enano quiere decir, pero ya no se preocupa por eso, pues aborrece con todas sus fuerzas su propio poder que es de todo punto artificial, y espera con ansiedad el advenimiento del héroe, no ya como antes, para que lo consolide, sino para que lo destruya. Cuando Alberico, con su inquebrantable esperanza, le habla de que aún espera derrotar a los dioses y apoderarse del anillo para gobernar el mundo a su antojo, Wotan se queda como si tal cosa. Al contrario, le dice que el hermano Mime se acerca con un héroe, respecto del cual la Divinidad no puede hacer nada en pro ni en contra. Le advierte que tiene que medir su suerte con él, sin que en ello intervengan para nada los dioses. Sugiere, no obstante, la idea de que es posible que, si Alberico advierte del peligro a Fafnir, y le promete luchar con éste contra el héroe, el gigante le dará el anillo. Puestos de acuerdo, llaman al dragón que aparece rugiendo, pero burlándose de los temores de los otros y negándose rotundamente a lo que le proponen: él no quiere abandonar la maravilla que posee: —"La tengo—dice—y con ella me quedo. Dejadme dormir". —Wotan, con sonrisa irónica, se vuelve hacia Alberico y le dice: —"Este golpe nos ha fallado. Pero no sigas maltratándome por eso. Una cosa tengo que decirte. Todas las cosas suceden según su naturaleza y no eres tú quien puede cambiar eso". Y con esto, lo deja allí. Alberico, se queda furioso, pensando que su eterno enemigo se ha burlado de él y con acento profetice exclama que la última palabra no la dirán los

dioses. Llegan los primeros resplandores de la aurora y Alberico se hace a un lado escondiéndose en la penumbra. Se acerca su hermano con Sigfrido.Mime hace un último esfuerzo para asustar a Sigfrido hablándole del dragón en la forma más terrorífica posible, de su triple dentadura y sus fauces horribles, de su aliento venenoso, de su lengua afilada y de su cola enorme, larga, tajante como un cuchillo. A Sigfrido no le interesa nada de eso: sólo quiere saber si el dragón tiene corazón y si lo tiene donde los demás seres; sabido eso, él le clavará la espada de Nothung en el mismo corazón. Como Mime le contesta afirmativamente, se queda más conforme y echa afuera al infeliz herrero. Luego, se tiende al pie de un árbol y escucha el canto de los pájaros al despuntar el día, Uno de estos parece que quisiera decirle algo, pero él no puede entenderlo. Y después de intentar vanamente ponerse en comunicación con el pájaro con una flauta que él mismo se hace con una caña, decide entretenerse tocando en el cuerno de plata que lleva, pidiendo que le traiga una compañera amante como tienen todos los demás seres del bosque. Los sonidos del cuerno despiertan el dragón y a su vista Sigfrido se regocija por la compañera horrible que el pájaro le ha enviado. Fafnir se escandaliza ante Mime; pierde aquél su continencia, lucha y, casi inmediatamente, con no poco asombro, muere a manos del mozo.En tales hechos debemos ver el instinto de la Naturaleza dando una lección considerable. Cuando Sigfrido, sintiéndose quemar la mano por la sangre del dragón, se la lleva a la boca y prueba aquella sangre, comprende repentinamente el canto de los pájaros y uno de éstos le dice donde están escondidos los tesoros que guardaba el dragón. Y desaparece, en efecto, para ir a buscar en el obscuro agujero que era la madriguera de la fiera, el oro, el anillo y el yelmo encantado. Entonces vuelve Mime y tiene un furioso altercado con Alberico a propósito del reparto del botín que no han sabido tener seguro, hasta que sale Sigfrido de la madriguera, trayendo el yelmo y el anillo, sin preocuparse mucho del montón de oro y casi disgustado porque no ha aprendido todavía lo que es el miedo.Pero, en cambio, ha aprendido, al fin, a comprender claramente los pensamientos de un infeliz como Mime, quien pensando confundirlo con toda clase de halagos y frases elogiosas, sólo consigue confesar sus propios deseos de matar a su ahijado. Este, coge la espada de Nothung y, el pobre diablo cae muerto, con gran satisfacción del otro, Alberico, que ríe desde su escondrijo. Y volviendo a pensar en su ansiada compañera, se siente visiblemente preocupado. Después, vuelve a hablar con el pájaro de antes, quien le cuenta que en el pico de una montaña, rodeada de llamas, hay una mujer hermosa que será para el que no sienta miedo de nada, ni de atravesar el fuego. Sigfrido se yergue instantáneamente con todo el fuego de la primavera en sus venas y sigue el vuelo del pájaro que lo conduce hasta aquella montaña.

ACTO TERCERO.—Al pie de la montaña aparece también el Viajero, aproximándose a su ruina y destrucción. Llama, en su ayuda a la Madre Primitiva que mora en lo más hondo de la tierra y le pide que le aconseje. Ella le contesta que para eso se dirija a las Parcas. Pero éstas no pueden serle útiles para nada: lo que él ansia es la presciencia en el destino de la voluntad, en su perpetua lucha con esas Parcas—que no dan lugar a esperanza alguna—que tejen las mallas de los acontecimientos por entre las cuales se enredan los pies de los hombres. Entonces, Erda le responde: —"¿Y por qué no preguntas eso a la hija que yo te di? El le refiere todo lo que tuvo que hacer y lo que a él mismo le costó el separarse de ella, aislándola del mundo con el fuego de Loki y privándose así de su consejo. En ese caso, la Madre Primitiva no puede ayudarle: esa separación significa la primera fase de su trabajo con la energía vital del mundo, en dirección hacia una más elevada organización de todo. Y no puede indicarle ninguna salida, ninguna manera de escapar a la destrucción que él prevé. Luego el Viajero, desde lo más íntimo de su ser, prorrumpe en una sincera confesión, diciendo que se alegra de su propia destrucción y de que tenga que desaparecer con todos sus reglamentos y alianzas y con su lanza-cetro que sólo ha esgrimido para matar a sus hijos más queridos, con su reinado, su poder y su gloria, a los que en adelante abandona definitivamente para siempre. Y con eso, despide a Erda, y la envía a dormir de nuevo en el fondo de la tierra, al punto que se va aproxi-mando el pájaro del bosque que conduce al huérfano al término de su viaje.Es algo muy grande el triunfar con la victoria sobre el nuevo orden de cosas, dejando a un lado todo lo viejo y caduco; pero si se pertenece a lo viejo y lo caduco, no se lucha menos, aunque sólo sea por la vida. Es muy posible que en el ejército inglés que tomó parte en la batalla de Waterloo no hubiese un solo inglés lo suficientemente inteligente, como para desear, por amor a su país y a su humanidad, que Napoleón derrotase a los soberanos aliados; pero ese mismo inglés hubiera matado a cualquier coracero francés, antes que dejarse matar por éste, y con tanta bravura como el más necio de los soldados que siempre está pronto para luchar exhortado todavía por la gente que sin saber nada de nada, traduce la ignorancia, la ferocidad y la locura del soldado, por patriotismo y cumplimiento del deber. La vida es también un error y en-tonces cae en el mal. Pero, con todo, ella reclama el derecho de matar de muerte natural y llegado el caso se opondrá con todas sus fuerzas—y en su propia defensa—contra la muerte por asesinato. Wotan se da cuenta de eso en el momento de encontrarse cara a cara con Sigfrido, que se queda parado, absorto, al pie de la montaña y echando de menos al pájaro que lo ha conducido allí y que ya ha desaparecido. Al encontrar al Viajero allí, le pregunta el camino que conduce a la montaña en la cual una mujer se halla durmiendo, rodeada de fuego. El Viajero le hace preguntas y por lo que contesta aquél conoce toda su

historia, sintiendo una gran alegría paternal al oír que Sigfrido, mientras le cuenta el detalle de la refundición de la espada, manifiesta que todo lo que sabe de ese asunto es que los pedazos de la espada de Nothung no le servirían de nada si con ellos no hacía otra espada que tuviera un empleo mucho mejor que la anterior. Pero el interés que en este relato muestra el Viajero, no es recíproco para Sigfrido. La majestad y la vieja y antigua dignidad de aquél, no significan nada para el joven anarquista quien, no deseando perder más tiempo en aquella charla, le pide que le enseñe el camino de la montaña, o que se calle de una vez. Estas palabras lastiman un tanto a Wotan, quien contesta: —"Hay que tener paciencia, hijo mío. A los viejos hay que tratarlos con respeto". —"¡Magnífica lección!"—contesta Sigfrido.—"Toda mí vida—agrega—me la he pasado pegado a un vejestorio, hasta que al fin he podido quitármelo de encima. Y contigo haré lo mismo si te cruzas en mi camino. ¿Por qué llevas tan inclinada el ala de tu sombrero? ¿Qué te ha pasado en ese ojo? ¿Te lo quitaron acaso por qué te cruzaste en el camino de alguien?" A eso Wotan contesta en forma alegórica diciendo que el ojo que le falta—el ojo que le costó su casamiento con Fricka—está viendo ahora a Sigfrido sin cabeza. Sigfrido al oír esto, lo toma por un loco y renueva sus violencias de lenguaje y sus amenazas. Entonces Wotan se despoja de su máscara del Viajero, enristra la lanza símbolo de su poder sobre el mundo y reconcentra todo su divino temor y su grandeza al servicio de la guarda de la montaña alrededor de cuya cresta el fuego de Loki lanza ahora rojos resplandores que realzan la majestad del dios. Pero todo eso no significa nada para Sigfrido Bakounine.—"¡Ah—exclama al ver la lanza ante su pecho—por fin hallé al enemigo de mi padre!" y casi instantáneamente acomete con su espada y la lanza cae rota en dos pedazos, al chocar con Nothung.—"¡Sigue adelante!—exclama entonces Wotan.—No puedo detenerte" y eso diciendo desaparece eternamente de la vista del hombre. El fuego rodea por completo la montaña, pero Sigfrido se empeña en atravesarlo de la misma manera que forjó la espada y atravesó con ella el corazón del dragón; y se lanza, en efecto, a las llamas, tocando alegremente su cuerno de plata cuyos sonidos se confunden con el chisporroteo del fuego. Ni un solo cabello se quema. Esas espantosas llamas que por tan-tas centurias han impedido, por el miedo que producen, a la humanidad acercarse hasta la misma verdad, esas llamas no pueden hacer parpadear ni a un niño. No son más que pura fantasmagoría, un procedimiento para acreditar con alto precio los resortes de gobierno empleados por Loki; pero todo eso ha desaparecido ya o desaparecerá en la eternidad del tiempo, excepto las Iglesias, que son tan pobres y tan necesitadas de fe que para sostenerse tienen que recurrir a las invenciones de los novelistas.

Notas(1) En algunas traducciones castellanas, hemos visto transformado este

nombre en Sifredo. En la obra alemana es Siegfried y nosotros seguimos a otros que lo traducen por Sigfrido, sólo por razón de eufonía, de mejor sonido.

VOLVAMOS A LA OPER AY ahora, ¡oh espectador nibelungo! recóbrate. Todas las alegorías tienen un fin, cualquiera que éste sea, y el momento en que te vas a ver libre de estas disertaciones está próximo. Todo lo demás que te queda por ver es ópera y nada más que ópera. Previos algunos compases, Sigfrido y la libertada Brunilda, que adoptan ahora el papel de soprano y tenor, cantan con cadencia concertada; salen de ahí para entrar en un magnífico dúo de amor y acaban con un precipitado allegro a capella arrastrado hacia su fin por las impetuosas semicorcheas tresillos del famoso final del primer acto de "Don Giovanni", o como la coda de la obertura de "Leonor" con un tema específico de contrapunto, points Morgue y un do muy alto para la soprano, todo en una pieza.Y lo que todavía es más, la obra que sigue a ésta que comento, titulada "El Crepúsculo de los Dioses" es también una gran ópera. En ella veréis lo que hacía tanto rato que echabais de menos: el gran desfile escénico de los coros, sin contar con la intervención de la prima donna entonando su canto de muerte junto a las candilejas. Cuando el coro hace su aparición prorrumpiendo en una enérgica exclamación en do mayor, vemos que no se diferencia mucho—o en todo caso no es menos absurdo—de los coristas cortesanos de "La Favorita" o en "Per te immenso giúbilo" de "Lucía". La armonía está sin duda algo desarrollada, pues Wagner eleva las quintas a un sol agudo, donde Donizetti no hubiera podido pasar de un sol natural, sin taparse los oídos. Pero de todos modos es un coro de ópera y a la larga, con su expresión, alcanza una grandiosidad teatral, escénica, que nos recuerda a Meyerbeer y a Verdi, con sus números de conjunto para toda la hilera de actores principales, con sus vengativas inspiraciones para tríos, sus muertes románticas para una tirada del tenor, en una palabra, todos los procedimientos convencionales de la ópera.Ahora bien, es probable que alguien haya oído decir a más de un fanático peregrino del Bayreuth que hay que considerar "El Crepúsculo de los Dioses" como el punto más elevado de una culminación épica, como la obra más Wagneriana de todas las del "Anillo" sin fijarse para nada, ni hacer alusión alguna, a aquellos llamativos atavismos que hemos señalado, especialmente cuando encontramos que los tríos de las conjuraciones son más ridículos y visibles que los discursos metafísicos de Wotan en los tres dramas musicales del "Anillo". Por lo demás, en este no existe un verdadero proceso de atavismo. "El Cre-púsculo de los Dioses" aunque sea el último de los dramas del "Anillo", en el orden de su presentación, fue el primero en la concepción del autor y fue la fuente de la cual brotaron las otras tres.

La historia de este hecho es como sigue. Todos los trabajos de Wagner, anteriores al "Anillo", eran óperas. La última de ellas, "Lohengrin", es quizás la mejor conocida de entre todas. Cuando esa obra se representó en toda su integridad en Bayreuth, se vio que su carácter era mucho más de ópera que cuando se estrenó en el "Covent Garden", porque sus procedimientos fantásticos, a la antigua usanza, especialmente los largos periodos adecuados para los primeros cantantes y para los coros (números de conjunto como los he llamado hace poco) son mucho más difíciles de ejecutar que las demás obras de Wagner más modernas y propiamente características, que por esta razón no se pudieron utilizar para preparar un resumen abreviado de su versión. Por eso "Lohengrin" se consideró, entre las mismas obras del maestro, como la que tenía un mayor alcance escénico y teatral, con relación a los anteriores modelos producidos por el mismo autor. Evidentemente, se trata de una ópera, con sus coros, números de conjunto, grandes finales y una heroína que si es cierto que no hace floreos con el obligado de flauta, no por eso deja de ser menos "prima donna". En todos los ordenes, y por lo tanto en lo que se refiere a la técnica musical, el cambio que se nota entre "Lohengrin" y "El Oro del Rhin" es un cambio revolucionario. La explicación de este fenómeno está en que se proyectó "El crepúsculo de los Dioses" en el curso en que iban apareciendo las anteriores, si bien su partitura no se condujo hasta veinte años después que se escribió la del "Oro del Rhin", por lo cual quedó como la última obra maestra del estilo musical de Wagner. La primera idea de Wagner a propósito de esa obra "El Crepúsculo de los Dioses" fue componer una ópera titulada "La Muerte de Sigfrido", basada en las viejas leyendas de los Nibelungos, que ofrecieron al Maestro el material para sus obras, como ocurriera con Ibsen. "Vikings in Helgeland" de Ibsen es, en su idea matriz, lo mismo que había sido en un principio "La Muerte de Sigfrido". Esto es: un asunto heroico transportado a la escena, sin las complicaciones alegóricas y filosóficas del "Anillo". No hay duda de que la tragedia esencial de la leyenda no puede calcarse, por ningún procedimiento, sobre el esquema perfectamente claro de "El Oro del Rhin", "Las Walkyrias" y "Sigfrido".

SIGFRIDO, PROTESTANTEEL principal elemento filosófico que informaba el proyecto original de "La Muerte de Sigfrido", era el concebir a Sigfrido como un tipo de hombre fuerte, sano, vigoroso, en una perfecta coincidencia de todos los impulsos de su voluntad, con una intensa y alegre vitalidad que está por encima del miedo, sin dobleces de conciencia, sin malicia alguna, sin la ayuda moral y provisoria de la ley y todo el orden que las acompaña. Un tipo así resulta muy atractivo y visible para las culpables conciencias de nuestros mandones, aunque no lo comprendan mucho. El mundo siempre se ha sentido maravillado ante los hombres que han

sabido librarse de la conciencia. Este tipo humano, desde Punch y Don Juan, hasta Roberto Macaire, Jeremías Diddler y el Clown de la pantomima, siempre ha conseguido hacerse oír "in extenso"; pero hasta ahora siempre ha acabado por ser enviado al diablo en nombre del decoro. Es cierto que los castigos eternos a que se le condena son a veces juzgados tan elevadamente que se ve en ellos una lisonja hacia su manera de obrar. Cuando el último Lord Lytton, en su "Historia Extraña", introdujo un carácter en el que personificaba la alegría de una intensa vitalidad, se vio obligado a quitarle el espíritu inmortal que en aquella época se concedía a la más modesta obra imaginativa, y aceptar en su lugar lo perverso y lo cruel, trasponiendo toda incapacidad y haciéndolo atractivo por una simpatía inevitable, consecuencia directa de su aspecto arrogante y de su robustez mental.En una palabra: aunque los hombres encuentren un atractivo en abandonarse a la corriente de la vida y a sus impulsos, no pueden concebirlo, en su absoluta desconfianza en sí mismos, sino como dirigiéndose, fatalmente, hacia el mal, hacia la ruina universal, a no ser que uno se contenga y se mortifique con una absoluta renunciación, en aras de una obediencia a las normas sobrehumanas, o bien de un razonado sistema de moral. Cuando se convencen plenamente los más listos de que no existe ninguna gula sobrenatural y que sus sistemas secularizadores tienen todo lo engañoso de la "revelación" sin su poesía, se llega fatalmente a la conclusión de que lo mejor que el hombre hizo fue someter a aquella guía toda su voluntad y sus deseos—tanto los buenos como los malos—como todo el mal que había realizado; como así mismo, que era obvio que si el progreso fuese una realidad, sus benéficos impulsos debían dirigirse contra aquella opresión. Bajo el influjo de esas ideas empezamos a oír hablar del gozo de vivir, cuando estábamos acostumbrados, de siempre, a oír hablar de la Gracia de Dios o de la Edad de la Razón. También entonces los espíritus más audaces, las inteligencias más curiosas, empezaron a provocar la cuestión entre la Iglesia y la Ley y, su acción de limitar la libertad de la voluntad del hombre, no dio más cantidad de males y desgracias que de bondades. Cuatrocientos años atrás, cuando la creencia en Dios y en la revelación era general en Europa, una corriente parecida del pensamiento humano llevó a los hombres de mayor entereza de espíritu a afirmar que la opinión privada de cada hombre y su inteligencia era la mejor manera, y la más verdadera, para interpretar a Dios, que no la revelación y la Iglesia. Esa corriente de opinión se llamó el Pro-testantismo; y aunque los protestantes no fueron lo bastante fuertes para sostener su creencia y aunque pronto derivaron hacia la formación de una iglesia propia, no es menos cierto que ese movimiento, observado en su conjunto, ha justificado la dirección que tomó. En nuestros días el elemento sobrenatural del Protestantismo, ha perecido; y si la opinión privada de todo hombre basta para ser juzgada como la interpretación más completa y feliz de la voluntad de la Humanidad (lo

que no podría significar una proposición sin más allá, como ora la antigua de la voluntad de Dios), entonces el Protestantismo necesita dar un paso en sentido de avance, trocándose en Anarquismo. Lo que, por consiguiente se ha hecho, toda vez que el Anarquismo es uno de los más notables credos de entre los nuevos que han ofrecido los siglos XVIII y XIX.El breve espacio de tiempo en el cual la experiencia descubrió la teoría anarquista, significa su nexo de unión con el progreso realizado anteriormente por el "Hombre". No hay nada en el mundo como el Hombre: y nosotros tenemos que habérnoslas con una multitud de hombres, algunos de los cuales son grandes bribones, otros grandes estadistas, algunos ambas cosas a la vez y con una enorme mayoría capaz de llevar adelante sus propios asuntos pero que no comprende la organización social o se aferra a los innumerables problemas que su inter-asociación provoca. Si el Hombre se adapta a esa mayoría, no realiza progreso alguno: y, al contrario, el Hombre se ha resistido siempre al progreso, sin tener nunca que pagar personalmente la existencia de tales asociaciones, toda vez que siempre se le ha exigido el requisito de la moneda por "impuestos indirectos". Esa gente, al igual que los gigantes de Wagner, necesita ser gobernada por leyes y su asentimiento a tal forma da gobierno tiene que conquistarse llenándolos de prejuicios y haciendo representaciones, ante su elemental imaginación, de una gran pompa y vanidad y asombrándoles con dignidades puramente artificiales. A la larga el gobierno se establece por el consenso de los pocos que son capaces de gobernar, aunque su mecanismo en un principio completo, sea interpretado en general por el pueblo, sin comprenderlo, —porque no es capaz de ello—y a la espera de que las gentes inteligentes lo corrijan de tiempo en tiempo cuando va demasiado lejos en el continuo avance o en las crisis de la civilización. Toda esa gente de capacidad se encuentra en la situación de Wotan y se ve forzada, como éste, a mantener como sagradas, y a someterse ellos mismos, a determinadas leyes que, en privado, reconocen ser verdaderos engaños y maldades; afectando en público poseer la mayor veneración por esas leyes, credos e ideales, de los cuales, entre ellos, se burlan con cínico escepticismo. Ningún Sigfrido—puramente individual y personal, sin ligadura alguna con los demás hombres ni con nada—podrá redimirlos de su esclavitud y de su hipocresía. En rigor de verdad, Sigfrido ha aparecido muchas veces en el mundo, sólo para verse en la alternativa de llegar a gobernar a los que no son como él, o de morir a manos de ellos. Y ese dilema persistirá hasta que la inspiración, de Wotan advenga a nuestros gobernadores o gobernantes y comprendan que su deber no consiste en inventar leyes e instituciones para sostener la debilidad y la miseria del populacho y en asegurar la existencia de los incapaces, sino que consiste en propender al mayor número de hombres, cuyas energías, voluntades e inteligencias deben ser inclinadas a desarrollarse espontáneamente

hacia la producción de un mayor bienestar social, contra nuestras actuales leyes, tenebrosas y despojadas por completo de dirección y de finalidad. En la actualidad, la mayor parte de los hombres en Europa no tienen nada absolutamente en qué ocuparse que les sea urgente y no realizarán ningún progreso verdadero hasta que no les obliguemos de una manera formal y definitiva a que procedan, por medios científicos, a obtener materiales humanos garantizados para ser empleados en la sociedad. En una palabra: es necesario crear una raza de hombres en los cuales predominen los impulsos libres de la vida, antes que el Nuevo Protestantismo sea políticamente practicable. (1)La más dramática e inevitable concepción del siglo XIX, fue, pues, la de ese héroe ingenuo que expulsa de todas partes la Religión, la Ley y el Orden, estableciendo en su lugar la libre acción de la Humanidad, en el completo usufructo de su voluntad de hacer todo lo que quiera produciendo de esa manera un orden de confusión, puesto que quiere llevar a cabo todo lo que sea necesario para el bien de la raza. Esta con-cepción, aunque apunta en "Prosperidad de las Naciones" de Adam Smith, debía brotar, al fin, de un gran artista para ser encarnada en una obra maestra. Es también cierto que de ocurrírsele semejante idea a un alemán, había de complacerse en describir a su héroe como el Libertador de toda Necesidad (2) exasperando sobre manera con eso a los ingleses por su congénita incapacidad para las metafísicas.

Notas(1) La necesidad de producir la clase de los gobernantes, escogiéndola «n un medio seleccionado, ha sido siempre reconocida por la aristocracia, aunque sus métodos de selección hayan sido siempre equivocados. Hemos cambiado el sistema de la Aristocracia por el de la Democracia, sin considerar que al mismo tiempo cambiábamos, por lo que hace a nuestras clases gobernantes, la Selección por la Promiscuidad. Los que hayan tomado parte activa en la política, en los tiempos modernos, saben bien cuan paradojal y burlesco es el resultado obtenido. — N. del A.(2) Símbolo de la personalidad y carácter de Sigfrido, o sea el que no se somete nunca a ninguna necesidad e impone, al contrario, su voluntad, a la misma necesidad. En ese sentido, Sigfrido puede encarnar al Superhombre de Nietzsche.

LA PANACEA DE LOS CUÁQUEROS, O SEA EL IDEALISMO (1)Desgraciadamente la ilustración de la especie humana no se alcanza por procedimientos pacíficos sino por las reacciones de correctivos violentos, que son las que invariablemente nos desmontan y nos harían caer en el suelo por el otro lado, si la próxima reacción no nos levantase de nuevo con el mismo excesivo celo. El Eclesiasticismo y el Constitucionalismo nos llevan por un lado; el Protestantismo y el Anarquismo por otro; el Orden nos sume en un mar de confusiones y nos somete a la Tiranía; sólo la Libertad salva, pues, la situación y por

el presente es lo único que se ha encontrado para entorpecer la obra del Despotismo. Una aplicación científica y equitativa de esas fuerzas, aunque en la teoría parece posible, en la práctica es incompatible con las pasiones humanas. Por lo demás, nuestro ser moral, es igual que nuestro cuerpo para la medicina, esto es, que no se puede regir con panaceas, o, como se llama en la esfera intelectual, con ideales. Una generación afirma el deber, la renunciación y el propio sacrificio, como una panacea. La generación siguiente, especialmente las mujeres, al llegar a la edad de cuarenta años descubren que han malgastado su vida en ansiar la realización de ese ideal y en venerarlo y admirarlo, y, lo que es más grave todavía, que los antepasados que lo impusieron, hicieron lo mismo, agotándose en propios experimentos respecto de otros caminos. Entonces, la generación defraudada echa espumarajos de rabia en cuanto que le recuerdan el deber, y saca a relucir la panacea del amor, pensando que el haberse privado de él es la acción más indigna de su nefasto deber. Naturalmente, esa reacción se prescribe como una panacea cuyos resultados serán mayores que los de las anteriores, toda vez que no podrán comprobar ninguna identidad de ninguna de las reacciones ocurridas anteriormente. Tomad por ejemplo la manoseada historia de la austeridad del común bienestar, que fue seguida, continuada por la licencia de la Restauración. A nadie podréis convencer, por muy entusiasta que sea de la preponderancia del reino moral, que acepte ese caso como una sencilla oscilación entre la acción y la reacción. Si es un Puritano, verá en la Restauración un desastre nacional; si es un Artista, verá en ella la salvación del país del reino de las tinieblas, de la adoración del demonio y del aniquilamiento de las afecciones. El Puritano está pronto para ensayar el común bienestar con algunas pocas mejoras modernas: el Aficionado, está también pronto para iniciar la Restauración con la cultura moderna. Y por eso, a la larga, los hombres del presente debemos estar contentos y satisfechos, de poder proceder por reacciones, con la esperanza de que cada una de estas podrá implantar alguna reforma práctica y beneficiosa, o algún hábito moral que sobrevivirán a la corrección de su extensión excesiva en la siguiente reacción.

Notas(1) Los "cuáqueros" forman una secta derivada del Puritanismo — (secta inglesa de carácter político-religioso, fundada en el siglo XVII) — fundada en Inglaterra en el siglo XVIII, por Jorge Fox. Los cuáqueros no admiten ningún sacramento, no prestan juramento en justicia, se niegan al servicio militar, consideran la guerra como una lucha fratricida y no admiten ninguna jerarquía eclesiástica. Se distinguen en general por la pureza de sus costumbres, su probidad y su filantropía.

EL ORIGEN DRAMÁTICO DE WOTANPodemos distinguir ahora la especie dramática, el género drama, en el que Wotan no aparece y cuyo héroe es Sigfrido, extendido por sí mismo

en un conjunto de cuatro dramas sucesivos en los cuales Wotan es el héroe. No se puede dramatizar una reacción, personificando solamente la fuerza reactiva, del mismo modo que Arquímedes no podría levantar al mundo sin apoyar una palanca en el punto de apoyo que pedía. Es necesario personificar también el poder establecido, contra el cual reacciona la nueva fuerza, y del conflicto que brota entre los dos, se ve brotar el drama, toda vez que el elemento "conflicto" es la materia prima de todo drama. Sigfrido, tomado como el héroe de "El Crepúsculo de los Dioses" no es más que el primo tenore robusto de un libreto de ópera que, después de haber sido herido en el último acto, aplaza el morir para poder cantar su amor fogoso a la heroína, exactamente como el Edgardo de la "Lucía" de Donizetti. Con objeto de hacerlo comprensible en todo el amplio significado de su vida gozosa, sin temor alguno, y de su heroísmo inconsciente, tal como se forjó rápidamente en la imaginación de Wagner, era necesario oponerle un antagonista dramático mucho más grande, más visible, que el del villano de ópera Hagen. (1) De ahí que Wagner se vio obligado a crear a Wotan, como si fuera el yunque donde había de descargar Sigfrido sus martillazos. Y como quiera que en un principio, Wotan no tenía ningún papel en el libreto, Wagner tuvo que retroceder en su trabajo y escribir un drama preliminar para empezar con los verdaderos principios de la sociedad humana. Y desde luego, en esta gradación que abarca el mundo entero, era evidente que Sigfrido había de intervenir en el conflicto con energías mucho más bajas y estúpidas que las elevadas de la religión sobrenatural y del constitucionalismo político encarnadas en Wotan y su esposa Fricka. Y esos menores antagonismos tuvieron que ser dra-matizados también en las personas de Alberico, Mime, Fafnir, Loki y los demás. Ninguno de éstos reaparece en "El Crepúsculo de los Dioses", excepto Alberico, cuyo fantástico coloquio con Hagen, con toda su realidad, es de todo punto escénico, teatral, como lo es la escena del especto en "Hamlet" o la de la estatua en "Don Giovanni". Quitad de "El Crepúsculo de los Dioses" la reunión de las Parcas y la visita de Valtranta a Brunilda, y sin ellas, el drama es coherente, fácilmente comprensible y completo. Retenedlo así y veréis que la obra establece su relación con los otros tres dramas musicales, gracias a los relatos de los personajes; pero esa relación no establece ninguna coherencia filosófica, ninguna identidad real entre el carácter operístico de Brunilda en el episodio de los Guibijungos (2)—que hemos de relatar más adelante—y entre la hija de Wotan y la Madre Primitiva.

Notas(1) Véase "El Crepúsculo de los Dioses". (2) Ib.

LA PANACEA DEL AMOR

Veremos ahora de qué manera en el punto en que El "Anillo" cambia su carácter de drama musical en ópera, deja también de ser filosófico para ser didáctico. La parte filosófica es un símbolo dramático del mundo tal como Wagner lo veía. En la parte didáctica, la filosofía degenera en una prescripción o curalotodo para las dolencias humanas. Wagner, que después de todo era mortal, sucumbió a la manía de la Panacea cuando su filosofía quedó exhausta, como le sucede a cualquiera de nosotros.En rigor de verdad, la panacea no es una cosa original desde Wagner a aquí. Antes que Wagner, en 1819, se adelantó un joven caballero del campo, de Sussex, llamado Shelley, con un trabajo de una pujanza artística extraordinaria o de gran esplendor. ''Prometeo Desencadenado" es un ensayo o un intento en lengua inglesa, para producir un "Anillo", Y cuando se piensa que su autor al escribirlo no tenía más que 27 años, mientras que Wagner, al acabar el poema del "Anillo", tenía 40, nuestro vulgar patriotismo halla una egoísta satis-facción en insistir sobre la comparación entre esas dos obras. Los dos poemas establecen el mismo conflicto entre la humanidad y sus dioses y gobiernos, yendo a parar a la redención del hombre por la exhuberancia de su voluntad, afianzada en el propio valer y en la confianza en sí mismo y ambos acaban por caer en los procedimientos didácticos de la panacea, realzada con el Amor como un remedio para todos los males y una solución para todas las dificultades sociales.Las diferencias existentes entre "Prometeo Desencadenado" y "El Anillo", son tan interesantes como sus semejanzas. Shelley, sorprendido en el período más impetuoso de su juventud y en la época más impetuosa de su prodigiosa fuerza de creación artística, por el primer ataque feroz de la Nueva Reforma, no dio cuartel al antagonista de su héroe. Su Wotan que él llama Júpiter, es un espíritu maligno, demoníaco, todopoderoso, con el cual, el Dios de los ingleses ha degenerado, en el decurso de sus dos centurias, en una ignorante adoración de la Biblia y en un desvergonzado comercialismo. El encarna a Alberico, Fafnir, Loki y el aspecto ambicioso de Wotan, todo resuelto en un melodramático demonio que fue al fin echado de su trono y arrojado al infierno por un espíritu que encarnaba la concepción de aquella Ley Eterna, reemplazada después por el concepto de la Evolución. Wagner, que tenía más edad y más experiencia que el Shelley de 1819, comprendió a Wotan y lo perdonó, separándolo con ternura de todas las alianzas comprometedoras en las cuales lo hundió Shelley; haciendo de la verdad y del heroísmo, que lo hacen caer, los hijos más amados de su corazón, y presentándolo, como suprema deliberación, trabajando afanosamente por su propia destrucción. Shelley, en sus últimos trabajos, progresa visiblemente hacia la misma tolerancia, y hacia el mismo espíritu de justicia y humildad, a medida que entra en la edad madura. Pero no hay ningún progreso, de Shelley a Wagner por lo que se refiere a la panacea, excepto la aparición final

de una especie de sombra de la noche y de la muerte que llega, como no lo hay en la clara idea u opinión de que el supremo bien de la vida consiste en que él satisfaga completamente la aspiración de vivir, después del cual la voluntad de vivir deja de atormentarnos y estamos al fin contentos por llegar a conquistar la suprema felicidad de la muerte. Esta reducción de la panacea a lo absurdo, no era necesaria en. Shelley porque el amor, cuyas obras en el sentido de ser una solución universal como aparecía en "Prometeo Desencadenado" es un sentimiento de afectuosa benevolencia que no tiene nada que ver con la pasión sexual. Y ese sentimiento podía existir y de hecho existía sin género alguno de interés sexual en ningún sentido que sea. Allí, las palabras de perdón y de benevolencia son claras y concretas como las de amor.Pero Wagner intentó siempre conectar de algún modo sus ideas con los sentidos físicos de manera que el pueblo, la gente, no tiene que creer que existieron sólo en las novelas del siglo XVIII, sino que puede verlas en la misma escena, oirías en la orquesta y aún sentirlas al través de la infección de una apasionada emoción. El patear del Dr. Johnson sobre las piedras para refutar a Berkeley, no está menos inclinado a despertar la común comprensión del espectador que lo que lo hace Wagner: en todas las ocasiones, éste insiste en la necesidad de que el fenómeno sensorial sirva para dar la comprensión abstracta completa manteniendo, de hecho, el sentido absoluto de la realidad. Ahora, podría Wagner aplicar ese procedimiento al amor poético solamente con seguirlo en su declarado origen, en la pasión sexual, cuyo fenómeno emocional ha expresado en la música con una franqueza y una crudeza tan reales que quizá hubiera escandalizado a Shelley. El dúo de amor en el primer acto de las "Walkyrias" está llevado a un punto tal que, llegado a él, los convencionalismos de nuestra sociedad exigen que la cortina se corra precipitadamente; de igual modo, el preludio de "Tristán e Isolda" es un asombroso traslado a la música de las emociones de dos amantes y al ver la gran popularidad que esa partitura obtiene en nuestros conciertos uno se pregunta cómo puede ser eso cuando nuestros conciertos son esencial y enteramente católicos en lo que hace referencia a la vida y a sus funciones creado-ras, sino es quizá, que el público se recrea con la música sin entenderla.Pero precisamente, son tan ofensivas e inhumanas las sensaciones que tal exaltación de pasión material provoca en nosotros y tan escandalosas e indecorosas, que el sentido común desdeña en admitir el amor como una panacea. Aún la compasión y la benevolencia de Shelley no son muy propicias para una ley universal de buena conducta: el mismo Shelley tiene muy poco que hacer con Júpiter, Mime y Wotan; y el hecho por el cual Prometeo se salva de la destrucción de su propia obra, por la intervención de la Eternidad en la nebulosa personificación de un llamado Demogorgon, no salva en último término, la situación, porque evidentemente no existe ninguna persona como Demogorgon, y

si Prometeo, por sí mismo, no puede derrumbar a Júpiter, nadie lo conseguirá.Y sería desesperante, si no fuera ridículo, el ver a todos esos poetas conduciendo de la mano a sus héroes, a través de la sangre y de la destrucción, a la conclusión a que llega el David de Browning (un David que es todo el pueblo): "Todo es Amor; pero todo es Ley".Ciertamente, es bastante claro que un tal amor así como Sigfrido lo sobreentiende en la primera vez que vence su aprensión y lo descubre bajo la apariencia de una mujer dormida; cuando ella se revuelve y se niega a que él la toque, al ver que su miedo va transformándose en ardor por sus entusiastas transportes de triunfo y de victoria; por la mescolanza femenina que se forma en la idea del rapto y la sensación de horror a las cuales ella se abandona a la pasión que a los dos ha sobrecogido al mismo tiempo, todo eso constituye un hecho, para la mayoría de nosotros y aún sin haberlo vivido, mucho más considerable y de mejor efecto que el de un mero espectáculo de fiesta presenciado en nuestra vida. Ese hecho no ocupa un gran espacio en la vida laborio-sa de Wagner y por lo que hace al "Anillo", sólo ocupa dos escenas. "Tristán e Isolda" que está por entero dedicada a eso, es un poema de destrucción y de muerte. ''Los Maestros Cantores", una obra llena de alegría, de comicidad y de dicha, no tiene ni un ápice de música de amor que pueda ser descrita como apasionada: el héroe de esta obra es un viudo que remienda zapatos, escribe versos y se contenta con contemplar la, felicidad de sus amigos. En "Parsifal" se pone un punto final a todo eso. La verdad es que la panacea del amor en "El Crepúsculo de los Dioses" y en el último acto de "Sigfrido" es una reminiscencia de la primitiva concepción operística de la historia, modificada por una posterior concepción del amor— aunque no la última—de Wagner en el sentido de emplearlo para realizar nuestra voluntad de vivir y, por consiguiente, para reconciliarnos con la muerte.

LA VIDA Y NO EL AMORLo único aprovechable que un discípulo razonable puede aprender en el "Anillo" no es el amor sino la vida misma como una fuerza infatigable que arrastra hacia adelante y hacia arriba, que nunca—observadlo bien—se somete ni se inclina por Das Ewig Weibliche (1) ni ante ningún otro extremo sentimentalismo, sino engrandeciéndose contra él, ascendiendo cada vez más, gracias a su propia e inexplicable energía, hacia más elevadas manifestaciones y formas de organización, cuyas energías y necesidades sobrepasan continuamente las instituciones que se crearon respondiendo a nuestras anteriores necesidades. Cuando nuestros Bakounines proclaman la necesidad de demoler todas esas venerables instituciones no hay que asustarse ni hacer que los metan en la cárcel, tanto más cuanto que el Parlamento está llevando a cabo exactamente lo mismo que aquellos nos comunican. Cuando nuestros

Sigfridos funden las viejas espadas para hacer otras nuevas y rompen en las manos de los antepasados las esposas de los jueces, el fin del mundo no está más próximo que antes de ocurrir eso. Si el tipo hu-mano, que es la más alta organización que ha aparecido en este planeta, degenera, en realidad, entonces la sociedad humana decaerá inevitablemente, ninguna previsión penal o restrictiva, dictada por el miedo, podrá salvarla: tendremos, como Prometeo, que esforzarnos por producir hombres nuevos, ya que sería de todo punto inútil el torturar a los antiguos con esa finalidad. Dicho con otras palabras: si la energía de la vida impulsa a la naturaleza humana hacia cumbres más altas, los más jóvenes de entre todos, chocarán con los más viejos y se burlarán y descartarán sus mejores instituciones dedicándose a cooperar en las esperanzas del mundo, en el que el aparente auge de la anarquía no es más que la medida del grado de mejoramiento a que se ha alcanzado. La historia, en todo lo que nosotros conocemos de ella (que no es mucho, por cierto), nos enseña que todo cambio producido en las primitivas organizaciones sociales, en otras más complejas y de puras agencias mecánicas hasta el mismo gobierno, ha surgido siempre algo anárquico. Fuera de duda, es muy natural que un necio cualquiera piense, que la menor evolución que implique cambiarlo todo desde arriba, será peligrosa, —con peligro de muerte—solamente por la exposición a que se arriesga. No obstante, la mayor parte de los que hoy viven en lujosas casas, nacieron no solamente sin traer a cuestas la casa sino que ni siquiera trajeron una piel o unas pieles para abrigarse.

Notas(1) El Eterno Femenino (Goethe).

EL ANARQUISMO NO ES UNA PANACEAUna palabra, ahora, a manera de aviso para aquellos que se hayan sentido atraídos por el anarquismo de Sigfrido, —o, por si prefieren otro término más de acuerdo con las asociaciones respetables—por su neo-protestantismo. El anarquismo, como panacea, es tan poco prometedor de nada, como otra panacea cualquiera, y ello será así siempre que podamos preparar una raza de hombres buenos. Es cierto que en la esfera del pensamiento, el anarquismo es una condición inevitable de la evolución del progreso. Una nación sin librepensadores—es decir, sin anarquistas—correrá la misma suerte que China. Es cierto, también, que nuestras leyes criminales, basadas sólo en el hecho del crimen y del castigo que en realidad no es más que la práctica de la venganza y de la crueldad con un disfraz de virtud, son un continuo y abominable desorden, causa de infinidad de maldades, que al fin serán destruidas por nosotros con sólo la experiencia de su maldad y de su inutilidad. Pero no serán reemplazadas por la Anarquía. Aplicada a la moderna organización industrial y política, la Anarquía tiene que

reducirse a sí misma, hasta lo absurdo. Y lo mismo, las modificaciones de la Anarquía, en las cuales se basa la civilización moderna: esto es, el abandona de la industria, en nombre de la libertad individual, para el provecho de la competencia y el enriquecimiento de capitalistas privados, todo eso, es un resultado desastroso y que incumbe, sólo por la emergencia del caso, organizar y ordenar al Socialismo. Para economizar trabajo y facilitar la comprensión racional de esto me permito aconsejar a los discípulos de Sigfrido a que echen una mirada a una publicación mía, editada por la Sociedad Fabiana de Londres (1) que se titula "La imposibilidad del anarquismo" en donde explico porque, teniendo en cuenta las condiciones físicas del globo, la sociedad no puede organizar en realidad la producción de sus alimentos, vestidos y viviendas, ni distribuirlos equitativa y económicamente de acuerdo con ningún plan anarquista; como tampoco que sin poner de acuerdo nuestra acción social con un grado más elevado que el que ahora disfrutamos, no podremos conseguir desembarazarnos del impedimento asqueroso de unos cuantos ricos y plutócratas y de un montón de miserables que el charlatanismo político al uso dice que es nuestra prosperidad y nuestra civilización. La libertad es una cosa excelente, pero no puede empezar su existencia hasta que la sociedad no haya plagado a la Naturaleza la deuda que con ella contrajo al recibir de ella los primeros beneficios de la existencia. No existe otra libertad anterior a esa, a no ser la libertad de cada uno para vivir a sus propias expensas, según tanto se ansia en nuestros días, dado que es el criterio de los idólatras y paganos, pero que no tiene nada que ver con el punto de vista del común bienestar.

(1) La Sociedad Fabiana de Londres es un centro intelectual de altos estudios sociales, políticos y económicos que ha influido mucho en el desarrollo progresivo de Inglaterra. La organización económica de las colonias inglesas nació de esa sociedad, en la cual Bernard Shaw ha tenido una larga, constante y brillantísima actuación.

FINAL DE SIGFRIDOVolviendo ahora a las aventuras de Sigfrido ya no queda por describir más que el final de lo que hemos dicho que es una ópera. Sigfrido, que ha podido atravesar el fuego sin quemarse, despierta a Brunilda y a través de todas las ilusiones y éxtasis de un amor exaltado llega, en un dúo entusiasta, hasta la exclamación final de "leuchtende Liebe, lachender Tod!" que ha sido traducida románticamente por "¡mientras luce el amor, sonríe la muerte!" por cuanto en realidad, en él se encarnan el amor que luce y la muerte que sonríe, juntándose lo uno a lo otro de tal manera que virtualmente no es más que una y la misma cosa.

EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSESPRÓLOGOEl Crepúsculo de los Dioses" empieza con un prólogo muy trabajado. Las tres Parcas aparecen en la montaña de Brunilda, cantando las tres sobre asuntos y destinos diversos e hilando al mismo tiempo el hilo del destino. Así nos cuenta el sacrifico de Wotan al perder su ojo, cómo rompió una rama del Fresno de la Vida para hacer el asta de su lanza, y de qué modo ese árbol se secó después de haber sufrido aquella injuria. Algo nuevo, también oímos en sus parlamentos. Cuando Wotan vio su lanza quebrada por Sigfrido, ordenó a todos los dioses que recogiesen todas las ramas y el tronco seco del Fresno del Mundo y lo llevasen a Valhalla, en cuya sala, rodeado de los demás dioses y héroes y con su lanza hecha pedazos en la mano, espera el fin, reunido en una especie de solemne consejo. Todo eso, pertenece a los viejos materiales legendarios con los cuales Wagner empezó el ''Anillo".La. relación de las Parcas se interrumpe porque la cuerda que tejen se rompe inesperadamente en las manos de una de ellas—la tercera. La hora ha llegado en que el hombre se apodera con sus manos de su propio destino para emplearlo para sí mismo y no tenerlo por más tiempo sujeto a las circunstancias, al medio, a la necesidad (de la cual está libre ahora su voluntad) y a todo lo demás inevitable. Por eso las Parcas comprenden que el mundo ya no las necesita para nada y des-cienden al seno de la tierra al lado de la Madre Primitiva. Llega el día y llegan también Sigfrido y Brunilda y tenemos otro dúo. El le da a ella su anillo y ella en cambio le da su caballo de guerra. Entonces él se va en busca de nuevas aventuras y ella le ve partir y le sigue con la mirada desde lo alto de la peña. La cortina se corre aquí, pero aún podemos oír, a lo lejos, el sonido del cuerno de Sigfrido y el brioso galopar de su caballo en lo hondo del valle. Esos ecos se pierden bajo el ritmo creciente del Rhin, a medida que aquél se acerca a BUS orillas. Percibimos un eco del lamento que las hijas del Rhin profieren por el oro robado. Enseguida llega un nuevo acorde, que no es de la pesada corriente del Rhin, sino el rumor inequívoco de los pasos de unos cuantos hombres valientes y el sabor de la tierra. Y con esto, la cortina se descorre al fin, pues es preciso recordar que todo esto que se ha oído antes, es solamente la overtura.ACTO PRIMERO.—Ahora comprendemos el porqué del rumor de los pasos. Estamos en la sala de los Guibijungos, a orillas del Rhin, y en presencia del Rey Gunther, su hermana Gutruna y Hanger, el siniestro, hermanastro del primero y que es el traidor de la obra. Gunther es un necio tonto y tiene, por la inteligencia de Hagen, el respeto que todos los tontos sienten siempre por un bribón. Gunther insinuándolo de-bidamente, invita a Hagen a hacer un panegírico de la gloria de los Guibijungos. Hagen declara entonces que no puede hacerse ese panegírico sin envidiar esa felicidad, pero que es triste también el verlo sin haber logrado una esposa digna de su gloria. Gunther duda mucho

de que tal persona pueda existir y entonces Hagen le habla de Brunilda y del fuego que la rodea, como también de Sigfrido. Gunther se indigna con este último, no solamente porque ya siente el miedo del fuego, sino porque Sigfrido, según cuenta Hagen, no siente ese miedo y llevará a cabo esa proeza. Pero Hagen insinúa que toda vez que Sigfrido recorre el mundo en busca de aventuras no es difícil que quiera visitar cuanto antes al nuevo rey de los Guibijungos. En esa circunstancia, se le podría dar a beber un filtro que le haría amar como un esclavo a Gutruna, olvi-dando a todas las mujeres que haya visto antes.Gunther se siente transportado de admiración ante esta treta de Hagen y conviene entusiasmado en llevarla a cabo, cuando Sigfrido, con una oportunidad perfectamente teatral y operística, aparece como lo había hecho esperar Hagen, y pronto cae en la trampa de enamorarse perdidamente de Gutruna, en un olvido completo de Brunilda y de su propio pasado. Cuando Gunther manifiesta su deseo de ir hacia la novia que permanece guardada por el círculo de fuego, Sigfrido, al pronto, ofrece tomar por su propia cuenta la aventura. Hagen interviene para decir que Sigfrido, después de atravesar el fuego puede traer a Brunilda a presencia de Gunther, valiéndose para ello del yelmo encantado, (de cuya utilidad Sigfrido no se entera hasta ahora). Se comprende desde luego que el compromiso contraído comprende la entrega de Gutruna a Sigfrido, en casamiento. Para sellarlo se hacen una herida y la sangre que brota la mezclan con vino, que beben de un trago, y, en este punto, la levadura de los viejos procedimientos de la ópera, se manifiesta de una manera muy graciosa en Wagner. Previo un tremendo exordio de los bronces, el tenor y el barítono se lanzan en una tirada que arrastra en toda su extensión sus voces, cayendo con eso en la imitación de los cánones tradicionales, al cantar en terceras y sextas, para acabar en un terrible unísono exactamente igual que Ruy Gómez y Ernani, o que Otelo y Yago. Después, sin nada más, Sigfrido parte para su expedición llevándose a Gunther con él, a quien dice que ha de esperarle una noche al pie de la montaña y dejando a Hagen al cuidado de la casa. Este, una vez fuera los demás, canta un hermoso solo (que ha figurado varias veces en los programas de los conciertos de Richter) en el que cuenta que todo su interés en este asunto es que Sigfrido traiga el anillo que él se ingeniará de manera que vaya a su poder y con él llegar a ser el dueño plutónico del mundo.Se preguntará ahora, de qué manera se ha enterado Hagen de la existencia del imperio de Plutón, cómo pudo contar a Gunther la historia de Brunilda y de Sigfrido y cómo supo el secreto del yelmo encantado. Pues bien, todo eso se explica por el hecho de que Hagen aunque es hijo de la misma madre de Gunther, no lo es del ilustre Guibijungo, sino de nuestro antiguo amigo el señor Alberico, que, como Wotan, ha necesitado engendrar un hijo que fuese capaz de hacer lo que él mismo no pudo hacer.Los moralizadores timoratos y elegantes que ven en los incidentes hasta

aquí descritos y en la filosofía de los dramas musicales un motivo para asustarse o para escandalizarse, deberían complacerse por ver, en el motivo del filtro, el símbolo de la locura de amor, que, una vez caídos en ella, hace que los hombres respetables olviden los compromisos y deberes que como casados tienen para con sus esposas y los impele a correr aventuras que, a la larga, no pueden producir más que su propia ruina.Henos aquí, ahora, ante el último vestigio de la tragedia de Wotan. Al regresar a la montaña donde está Brunilda, encontramos que la está visitando su hermana, la valkiria Valtranta que refiere no sin temor todo lo que ha hecho Wotan. Ella le repite a Brunilda todo lo que han contado las Parcas. Después agrega que llena de angustia y de ansiedad estuvo recogida en el pecho de Wotan y que le oyó decir, como ha-blando consigo mismo, que si el Anillo volvía a poder de las hijas del Rhin, él y el mundo se verían redimidos de la maldición que lanzara Alberico en "El Oro del Rhin". Y por eso, deslizándose sin ser vista y a la grupa de su caballo de guerra, ha venido volando junto a Brunilda para que devuelva al Rhin su anillo. Y esto se lo dice a la Mujer, invitándola a que se desprenda de su amor en beneficio de la Iglesia y del Estado. A eso contesta la Mujer que antes que entregar su amor (su anillo) prefiere ver en ruinas a aquellos dos. Valtranta oye eso y regresa llena de desesperación a Valhalla. Mientras Brunilda contempla la negra nube que señala el vuelo tempestuoso de su hermana, brilla hacia el fondo, otra vez, el fuego de Loki rodeando la montaña, oyéndose también los sonidos del cuerno de Sigfrido, cuando éste atraviesa las llamas. Pero el hombre que se aparece ahora lleva el yelmo encantado; su voz es extraña, su rostro es el del desconocido rey de los Guibijungos. Le arrebata el anillo que ella lleva puesto, la hace entrar en su cueva sin compasión por su dolor y coloca entre los dos a su espada (Nothung) como símbolo de fidelidad al amigo que él mismo personifica. Nada se nos dice, ni se nos explica de este solo en gran escala. Pero es evidente que este Sigfrido, no es el Sigfrido del drama precedente.ACTO SEGUNDO.—En el segundo acto volvemos a la casa de los Guibijungos, a cuya puerta vela Hagen, a últimas horas de la noche, teniendo la lanza en la mano y el escudo cerca de él. A sus pies está acurrucada la sombra de un enano, que es su padre, Alberico, lleno de rencor contra Wotan e inculcando sus esperanzas al hijo, a quien insta para que se apodere del Anillo. Hagen jura que así lo hará. La sombra se desvanece y sale el sol. Sigfrido aparece luego, repentinamente, en la orilla del río, trayendo colgando de su cinturón el yelmo, que lo ha transportado desde la montaña como la alfombra encantada de los cuentos árabes. Mientras se aproxima el bote en que viene Gunther, refiere su aventura a Gutruna, en tanto que Hagen, valiéndose del cuerno de oro, llama a todos los vasallos Guibijungos para que vengan a prestar acatamiento a su jefe y a su esposa. Este parlamento con los

vasallos, que llegan apresuradamente y cada vez en mayor número, es de lo más regocijante; terminando con un coro clamoroso en el cual el tambor marca el tiempo con fuertes golpes desde la dominante hasta la tónica, como Rossini hubiera podido hacerlo si hubiese sido discípulo de Beethoven.Sigue luego una escena terrible. Gunther conduce a su cautiva esposa a presencia de Sigfrido, quien, según ella dice, es su esposo en virtud del anillo que lleva en un dedo de la mano, y, que, según deduce, lo tiene porque Gunther se lo robó a ella la noche anterior. Y volviéndose hacia Gunther, exclama Brunilda:—"Puesto que fuiste tú quien me robaste el anillo y con él me hiciste tu esposa, debes reclamarle a él el derecho que tienes sobre él y que te lo devuelva". A lo cual Gunther, confuso, casi tartamudeando, responde:—"¡El Anillo!... Yo no le di ningún anillo... Pero, ¿lo conoces bien?" La respuesta siguiente es terminante.—"Entonces—dice ella —¿dónde has escondido el que me robaste a mí?" La confusión en que queda Gunther la ilumina y volviéndose hacia Sigfrido le llama, en su cara, ladrón y traidor. En vano explica Sigfrido que aquel anillo no lo obtuvo de ninguna mujer, sino de un dragón con el cual luchó. Pero él mismo se queda perplejo, mirando el anillo, momento éste que 'ella aprovecha para acusarlo ante toda la tribu de haber engañado a Gunther con ella.En este punto se nos ofrece otro juramento grandioso, de puro corte operístico, pues Sigfrido jura por la lanza de Hagen que es inocente y Brunilda, por su parte, acometiendo desde las candilejas le conmina para que retire sus palabras perjuras, mientras que los vasallos hacen un llamamiento a sus dioses para que envíen rayos y truenos para acallar aquel oprobio. Los dioses no contestan; y Sigfrido, después de decirle al oído a Gunther que tiene la sospecha de que el yelmo no le ha tapado en la acción de la noche pasada más que la mitad de la cara, se ríe del aspecto preocupado de los demás circunstantes y alegremente se dispone para la boda. Rodea con su brazo el talle de Gutruna y sale seguido por los vasallos y demás gente que están en escena. Y se quedan solos Gunther, Hagen y Brunilda, para tramar la venganza operística. Según parece, Brunilda ha encantado a Sigfrido con algún sortilegio en virtud del cual ninguna espada podrá herirlo. No obstante, parece que se olvidó de extender ese sortilegio o inmunidad a la espalda, entre otras cosas puesto a que él no vuelve nunca la espalda a su enemigo. Los tres se ponen de acuerdo al fin para salir de caza al día siguiente, circunstancia que Hagen aprovechará para hundir su lanza en la espalda vulnerable del héroe. La escena de esto, es decir, la verdad histórica u oficial de ese hecho será que le habrá matado un jabalí. Como Gunther no es más que un necio tonto, se siente lleno de rencor y de indignación al ver que se ha faltado al juramento de sangre y por el desamparo en que se encontrará su hermana, sin sentirse al mismo tiempo con fuerzas para evitar el crimen. Los tres prorrumpen en un trío hercúleo, similar, en su concepción, al de los tres

conspiradores de "Un bailo in Maschera" y el acto concluye con un aire alegre, anunciado la procesión nupcial de Sigfrido, en medio de una lluvia de flores y llevando a los novios en triunfo.Se habrá visto, pues, que en este acto hemos perdido toda conexión con el drama precedente. Brunilda, no es ya solamente la Brunilda de "Las Walkyrias", sino la Hiordis de Ibsen, una mujer soberanamente salvaje, en quien los celos y el espíritu de venganza se exaltan hasta lo heroico. Ese es el procedimiento inevitable para presentar en el teatro el crimen de la heroína de la Saga.La finalidad que Ibsen se propuso obtener en "Los Vikings" fue puramente teatral y no, como en sus dramas posteriores, nada que fuese un simbolismo filosófico. La finalidad perseguida en la obra que había de ser "La muerte de Sigfrido" era también puramente teatral y no, como luego sucede en los dramas en que es héroe Sigfrido, antagonista de Wotan, nada que tuviese que ver con el símbolo filosófico. Por lo demás, los dos maestros de la dramaturgia produjeron en realidad, la misma versión de Brunilda. Así, en el segundo episodio del "Anillo", vemos a Brunilda con el carácter de la Instintiva verdad divina de la religión, sumida en un sueño de encantamiento y rodeada por el fuego del infierno por temor a que pudiese corromper la Iglesia por una alianza con el Estado. En el cuarto episodio la hallamos exhortando una perversa mentira para satisfacer sus propios celos y combinando una criminal venganza con un necio y un bribón. En el borrador original de "La Muerte de Sigfrido", la incongruencia es llevada más allá de la conclusión del acto, pues la muerta Brunilda, recobrada a su esencia divina por Wotan y volviendo a ser Valkiria, se lleva el asesinado Sigfrido a Valhalla para vivir allí feliz y eternamente en la compañía de los otros dioses piadosos.Por lo que hace a Sigfrido, recuérdese que en este segundo acto y en el siguiente, habla de las mujeres como un hombre de mundo. "Las querellas entre mujeres—dice—«e acaban muy pronto". Semejantes frases no corresponden al Sigfrido original, el conquistador, esencialmente calcado en el patrón romántico de las viejas Sagas, que no conservó Wagner ni en un ápice en sus geniales creaciones como acabamos de demostrarlo revisando los dos episodios precedentes. El título de "La Muerte de Sigfrido" sólo sirve como un tema insistente en la escena siguiente: Gunther, lleno de ira y de desesperación exclama:—"¡Sálvame, Hagen; salva mi honor y el de mi madre que también fue la tuya!"—"Nada puede salvarte—contesta Hagen—a no ser la muerte de Sigfrido". Y Gunther repite con un estremecimiento de horror:—"La muerte de Sigfrido!"Una controversia periodística. — El interés que despiertan las obras de Wagner ha quedado demostrado recientemente en una pública controversia sostenida sobre los extremos de que acabamos de ocuparnos. Un escritor comentó en "The Daily Telegraph" el hecho en virtud del cual Brunilda acusaba—falsamente según dicho escritor—a.

Sigfrido de haber engañado a Gunther con ella. Esa afirmación de "falsa acusación" lanzada contra la amada heroína provocó una serie de artículos publicados en "The Daily Chronicle" en defensa de aquella. La acusación fue muy discutida y combatida a despecho de la incontestable evidencia del texto. Se afirmó que la expresión de Brunilda ha de tomarse en el sentido de que se da cuenta de que ha sido robada por alguien que ella creyó que era Sigfrido, y como quiera que ese alguien no pudo haber sido Sigfrido pues es incapaz de engañar a Gunther como ella de mentir, ha debido ser el mismo Gunther después de una segunda transformación de personalidad que no se menciona en el texto. La respuesta de esto—pues por muy disparatada que sea una hipótesis siempre merece una respuesta—está en que el texto es perfectamente explícito, esto es, que Sigfrido, disfrazado de Gunther, pasa la noche con Brunilda, separado de ella por la espada Nothung y, una vez llegada la mañana siguiente, llévasela por la montaña, después de haber atravesado el fuego (lo que no podía haber hecho Gunther) y valiéndose del yelmo encantado para transportarla en un soplo hasta la casa de los Guibijungos, permite a Gunther que la acompañe desde el río hasta la casa. (1) Otro que terció en la controversia pretendió que esa expedición se llevó a cabo en dos noches, y que en la segunda tuvo lugar la ofensa que luego se saca a colación. Pero es que en la obra, el tiempo está calculado minuto por minuto: la tal ofensa tiene lugar en la noche durante la cual Hagen se queda vigilando. No es posible que sea de otra manera ese hecho que para la misma Brunilda no es desconocido y que por lo tanto sabe muy bien que su acusación es de todo punto falsa y las otras explicaciones inadmisibles interesan solamente como ejemplos de la fanática admiración que Wagner suscita con sus obras en las mentes elevadas y cultas por demás.Más plausible es la explicación de los que admiten el adjetivo de falsedad aplicado al apostrofe de Brunilda. Se basan para ello en que Wotan, al privar a Brunilda de su esencia divina, la priva al mismo tiempo de todos sus altos atributos morales, de manera que las caricias que Sigfrido hace a Gutruna, despiertan en ella—Brunilda—los celos de una ordinaria mujer mortal. Pero es que una diosa puede llegar a descender a ser una mujer mortal y además celosa, sin tener por ello que cometer un crimen y ser perjura. Además que esta explicación implica el sacrificio de todo el significado de la alegoría y reducir "El Anillo de los Nibelungos" a las limitadas proporciones del cuento infantil de "La bella durmiente". No comprender, por otra parte, dentro de la filosofía del "Anillo", que la transformación de lo divino en lo humano no es una degradación sino, al contrario, llegar a un grado de mayor altura, es pasar por alto el punto culminante del "Anillo". Precisamente porque la absoluta veracidad de Brunilda es una prueba contra los manejos de Wotan, es por lo que éste se ve precisado a rodearla con el fuego de Loki, protegiendo así, contra ella, las mentiras

y los engaños de Valhalla. El único punto de vista tolerable es aquél que se base en el conocimiento de la historia del "Anillo" y también el de los músicos de juicio suficientemente fino y atildado, y en la evidencia de los textos, como vamos a ver ahora mismo. Es un hecho, como ya he dicho, que Wagner empezó con "La Muerte de Sigfrido". Luego, no pudiendo desarrollar el personaje ese como el tipo del neo-protestante, decidió desarrollarlo como el tipo de la juventud, es decir, escribir "El Joven Sigfrido". Como un protestante no puede ser dramatizado sin un antagonista de carácter pontificio, "El Joven Sigfrido" tuvo que ceder la prelación a "Las Walkyrias" y esta obra, a su vez, cedió a su prólogo "El Oro del Rhin" (el prólogo se escribe siempre después de haber terminado de escribir el libro). Por fin, todo terminado, se revisó todo el conjunto. Si esta revisión se hubiese efectuado de una manera prolija, estricta, hubiera obligado a quitar "La Muerte de Sigfrido" que ahora resulta inconsistente y superfina y eso, a su vez, hubiera exigido una total transformación del poema completo ya que el "Anillo" no tenía mayores proporciones que las de una leyenda épica de los Nibelungos. La transformación esa habría significado el empleo del vestuario moderno, sombreros de copa en vez de yelmos y cascos, fábricas para los Nibelungos, "villas" para los habitantes de Valhalla y así sucesivamente. En una palabra, hubiera significado desvelar en toda su extensión y trascendencia el asunto para el cual se sirvió Wagner de la vieja leyenda de los Nibelungos como el pretexto esencial para la confección, en el curso del trabajo, de todo el poema completo Pero—como me decía una vez en Bayreuth en uno de los entreactos de "El Crepúsculos de los Dioses" el intérprete más inteligente que hay en Inglaterra de la obra de Wagner—el maestro necesitaba "Lohengrinizar" después de haberse abstenido un largo tiempo de la ópera; y "La Muerte de Sigfrido" (planeada por primera vez en 1848, un año antes de la salida de Dresden y de los subsiguientes acontecimientos que tanto influyeron en la vida de Wagner y en su concepto del verdadero arte) le ofreció completo el libreto de la trama pasional que exigía del asunto operístico de Adán. Así, pues, transformó aquel asunto en "El Crepúsculo de los Dioses" manteniendo en esta obra la tradicional conjura del crimen y de los celos y con eso, al mismo tiempo, el segundo acto original, a despecho de lo incongruentes que resultan su Sigfrido y su Brunilda en relación con el Sigfrido y la Brunilda de la alegoría. Por lo que hace a los asuntos o temas legendarios del Fresno del Mundo y de la destrucción de Valhalla por Loki, están bastante bien conservados en la obra. Aunque alegóri-camente en el golpe con que Sigfrido rompe en dos pedazos la lanza del dios significa el fin de Wotan y de Valhalla, estad seguros que aquellos que no comprendan claramente este simbolismo, y siguen el relato literalmente, como hacen los niños, preguntarán qué le sucede a Wotan después que Sigfrido le obliga a huir por las crestas de la montaña y para esos, la vieja conseja que se cuenta en "El Crepúsculo de los

Dioses" es una respuesta como otra cualquiera. La absoluta carencia de sentido común y de relación de las escenas de las Parcas y de Valtranta con los tres dramas anteriores, da en realidad a esas escenas, un marcado tinte de misterio y nadie se aventura a averiguar sus consecuencias, porque siempre estamos más dispuestos a pretender que entendemos las grandes obras de arte, que a confesar—si el caso se da—que su comprensión escapa a nuestra inteligencia. Valtranta, en efecto, delata su falta de tino o su tontería, manifestando que los dioses pueden ser salvados todavía sí se llegase a devolver el anillo a las Hijas del Rhin. Esto, considerado como parte integrante de la alegoría precedente, es una tontería, una necedad; tanto más cuanto que esta escena tiene una conexión orgánica, más plausible, con "Las Walkyrias" que ninguna otra de "El Crepúsculo de los Dioses", siendo tan claro que forma parte de una anterior y distinta concepción, como el episodio con el cual concluye y en el que Sigfrido le roba el anillo a Brunilda sin re-cordar que antes él se lo dio a ella. En realidad "El Crepúsculo de los Dioses" no fue revisado estrictamente con relación al poema del mundo que trata de aquella obra. Y esta es la verdadera solución de todas las controversias que ella ha provocado. ACTO TERCERO.—La partida de caza se realiza, como se había anunciado, puntualmente. Sigfrido se pierde o se separa del grueso de la expedición y vagando por el monte llega hasta los bordes del Rhin desde uno de cuyos peñascos sorprende a las náyades. Estas le piden el anillo. El por su parte parece tener miedo de lo que le dirá su esposa si lo entrega y entonces ellas se burlan preguntándole si su mujer da alguna paliza. Pero agregan que el anillo está embrujado y que le acarreará la muerte, a lo cual él contesta revelando, con la misma inconsciencia con que Julio César lo hizo tanto tiempo, el secreto del heroísmo, esto es: que no se debe sujetar nunca la vida al miedo de no saber cómo acabará. (2) Con lo cual se guarda el anillo y ellas lo abandonan a su destino. En este momento se le reúnen los demás que toman parte en la cacería y todos se sientan en el suelo para reparar las fuerzas, a la orilla del río; mientras dura la libación Sigfrido cuenta sus aventuras. Cuando en su relato se acerca al punto concerniente a Brunilda, Hagen, viendo que su memoria flaquea, mezcla un brebaje en su cuerno para contrarrestar el efecto del narcóti-co de amor y con eso recobra la memoria y acaba de referir la aventura de la montaña con gran mortificación para Gunther.Hagen aprovecha un momento favorable y hunde su lanza en la espalda de Sigfrido y este cae al suelo, herido de muerte, con su escudo, pero aún con fuerzas, como es costumbre en la ópera, para cantar más de treinta compases llamando a su amor un instante antes de terminar.Con eso la escena va cambiando poco a poco y de nuevo pos hallamos en la casa de los Guibijungos. Es de noche. Gutruna, llena de extraños sobresaltos no puede dormir y espera ansiosamente el regreso del esposo, mientras mira con recelo hacia la habitación de Brunilda que está completamente a obscuras y de donde vio deslizarse una sombra

en dirección al Rhin. Presume que esa sombra era la misma Brunilda. Se oyen después gritos de Hagen que regresa con los demás cazadores y anuncia que Sigfrido fue muerto por un jabalí, Pero Gutruna adivina la verdad y Hagen no lo niega. El cuerpo de Sigfrido es transportado allí y Gunther reclama el anillo, aunque Hagen no le permite que ni siquiera lo toque. Luchan los dos y Gunther cae muerto. Entonces Hagen va para arrancar el anillo de la mano del muerto pero en eso la mano se levanta amenazadora. El espanto sobrecoge a todos. Aparece Brunilda y mientras ésta se lanza con una larga tirada de texto, se levanta en la escena una pira, El parlamento de Brunilda es extremadamente vistoso e imponente pero sin resolver ningún problema intelectual y demostrando únicamente la maestría suprema en saber explotar los motivos del sentimentalismo teatral, lo que psicológicamente es idéntico a la escena de Cleopatra en la muerte de Antonio, de la tragedia Shakesperiana. Finalmente, Brunilda coge una antorcha y la tira; en la pira, y luego mandando traer el caballo de Sigfrido lo hace también meterse entre las llamas. El fuego parece que-rer devorar la casa de los Guibijungos empezando por el suelo, (como si eso fuera posible y recojo el detalle para demostrar lo artificioso de la escena), pero las aguas del Rhin se desbordan y nadando en ellas aparecen las Hijas del Rhin quienes se apoderan del anillo quedando con eso terminado el conflicto. Hagen intenta todavía apoderarse del anillo pero las náyades lo cogen por el cuello y lo hunden en el agua. Entre tanto, en el cielo lejano, los dioses y su castillo perecen devo-rados por el fuego de Loki. La cortina se corre.El eclipse de la alegoría. — Se habrá observado que en todo eso, no hay nada de nuevo. La estructura musical está enormemente trabajada y es magnífica y exhuberante pero no se puede decir, sobre todo si se ha asistido a la representación de "El Oro del Rhin" y de "Las Walkyrias" y de los dos primeros actos de "Sigfrido" que no se haya visto nada pare-cido al "Crepúsculo" y que la inspiración en esa obra sea enteramente original. No solamente la acción, sino la mayor parte de la inspiración poética, pueden considerarse como tributario de un drama isabelino. (3) La escena de Antonio y Cleopatra (4) está reproducida inconscientemente en ese tercer acto del ''Crepúsculo" sin mejorarla o cuando más, — aunque tampoco—igualándose con ella en majestuosidad y en expresión musical. La ausencia de toda sencillez y dignidad, la imposibilidad de presentar, escénicamente verosímiles, algunos incidentes y la extremada rigidez de los procedimientos esce-nográficos con que se salvan aquellas imposibilidades, quedan ocultas a la vista del público, por el grandioso prestigio de que goza "El Crepúsculo de los Dioses" que pasa por ser una de las partes más importantes del "Anillo". La música con la profunda emoción y la intensa excitación que provoca en nosotros ayuda también poderosamente a completar aquella ocultación. Pero las mismas cualidades que perturban o intoxican al novicio en música, ilustran e

iluminan al adepto inteligente y sincero. A despecho de los acabados procedimientos técnicos, del estilo completo, el ningún esfuerzo de la armonización y de instrumentación desplegado, no hay ni un solo compás que nos conmueva como nos conmovemos en "Las Walkyrias", pues a la vida y a la manera de ser de Sigfrido sólo se ha añadido el esplendor de lo externo.En el poema original, Brunilda aplazaba el lanzarse en medio de las llamas para endilgar a los coristas reunidos allí una homilía encareciendo la excelencia, la eficacia del Amor como panacea o curalotodo universal.—"Ahora—decía—voy a dar a conocer al mundo toda la sagrada sabiduría que tengo acumulada en mí. No creo en la propiedad, ni en el dinero, ni en la piedad, ni en la devoción religiosa, ni en el hogar, ni en una alta posición, ni en las pompas y vanidades, ni en las leyes y costumbres: sólo creo en el Amor. Dejad que él prevalezca sobre todo y lo mismo en la suerte feliz como en la desgracia, él os llenará de sus bondades y tesoros". Y aquí nacen las denegaciones con. que nos asalta Bakounine. La salvación—según éste—no consiste, ni mucho menos, en la voluntad del espíritu maduro del Hombre, del Libertado de toda Necesidad, espada en mano, sino sencillamente en el Amor, y tampoco en el Amor a la manera de Shelley, sino en la pasión sexual vehemente. Es muy significativo que esta excesiva condescendencia hacia la mujer propia, que desde luego es un lugar común, se borrase por completo ante la vista de Wagner (después de haber perturbado su conciencia durante varios años, según él mismo lo confiesa a Roeckel) de tal manera, que no aparece poco ni mucho en la partitura de "El Crepúsculo de los Dioses" que no fue terminada hasta que se encontró a punto de escribir el "Parsifal", o sea, veinte años después de la publicación del poema. Al escribir "El Crepúsculo" quitó la homilía y compuso la música de las escenas finales con absoluto abandono de su antigua idea. La lógica rigurosa con que los temas musicales están representados en los dramas anteriores, la abandona en "El Crepúsculo" sin el menor escrúpulo; y como tema esencial para la conclusión escoge un pasaje exaltado que canta Sieglinda en el tercer acto de "Las Walkyrias" cuando Brunilda le insinúa su alto destino de ser madre del héroe que está por venir. No hay ninguna lógica dramática entre el motivo que provoca ese tema en aquella escena con el transporte con que Brunilda se inmola por el héroe muerto. No obstante, parece ser que se podría hallar una excusa para la repetición de ese tema por cuanto que ambas mujeres tienen el mismo impulso de sacrificarse por el bien de Sigfrido; pero eso, en realidad, es mucho más que una excusa, toda vez que el tema de Walhalla debería estar—como sucede con Wotan—más fuertemente unido a Alberico, pues ambos están inspirados por la misma ambición y esa ambición no es otra que poseer el anillo. Lo más probable y lo único que se puede aceptar en esta cuestión es que al escribir y componer "El Crepúsculo de los Dioses" los únicos temas que se mantuvieron siempre íntegros en

la mente de Wagner fueron los que sirven para designar cosas con aspecto exterior, como el Dragón, el Fuego, el Agua, y tantos otros por el estilo. El tema particular de Sieglinda no tiene, en verdad, ningún gran valor musical: fácilmente podría ser un asunto interesante para una canción sentimental del pueblo. En realidad, el extremoso efecto que produce, que es su más alta cualidad, llega a su finalidad tan fácilmente que no costaría mucho decir que ese pasaje es el más engañoso de toda la Tetralogía del Rhin. Con todo, como ese pasaje resulta en conjunto, muy vistoso y enfático, Wagner lo escogió por pura conveniencia circunstancial para final de la escena, en vez de otro que fuese más adecuado, que tuviese por base más bellos temas y que se relacionase más íntimamente con el amor de Brunilda y Sigfrido.Pero Wagner no hubiera pensado que eso no tuviese ninguna consecuencia, si hubiese terminado toda la obra diez años antes. Es preciso tener siempre presente que el poema del "Anillo" fue terminado e impreso en 1853 y representa las ideas sociológicas que después de germinar en la atmósfera europea por espacio de varios años, llegaron hasta Wagner, a las cuales era muy susceptible por el fracaso de 1849 en Dresden. Ahora bien, nadie que quiera estudiar o retener las ideas políticas y estéticas—y menos todavía la conciencia filosófica—de Wagner, aun disponiendo de una mentalidad vivaz y clara como la de aquél, conservada hasta el día de su muerte, podrá llegar a conservar su objeto ni en un lapso de tiempo de un cuarto de siglo, si no espera a estudiarlo en la partitura correspondiente a la época estudiada. Cuando Wagner planeó por primera vez "El Crepúsculo de los Dioses" tenia 35 años. Cuando terminó la partitura para el primer festival de Bayreuth, en 1876, había pasado ya de los 60. No es, pues, extraño que hubiese perdido aquellos elementos primitivos dejándolos muy atrás en sus recuerdos e ideas. De igual manera se aventuró en "El Oro del Rhin"—y ello sólo por obtener un efecto teatral—a hacer que Wotan desenvaine una espada y la enarbole para hacer más visible la súbita inspiración de que un héroe habrá de recogerla. La espada tiene que ser descubierta primero por Fafnir entre los tesoros de loa nibelungos y arrojada por inservible. Como se ve es una estratagema sin ningún sentido y el haberla hecho valer demuestra la misma indiferencia, con relación al plan primitivo, que hemos hallado en la música del último acto de "E1 Crepúsculo de los Dioses".

Notas(1) En efecto: todo eso, con gran lujo de detalles lo explica el mismo Sigfrido a Gutruna y a Hagen un momento antes de aparecer en escena Brunilda acompañada por Gunther. Véase el texto de la obra. .(2) "Debemos enseñar a morir y eso, en el sentido más amplio de la palabra. El miedo del fin, es una fuente de egoísmo, de desamor; y ese miedo nace cuando empieza a desaparecer el amor. ¿Cómo pues ha podido suceder que el amor, que es 1a mayor felicidad de la vida, haya sido tan despreciado por la raza humana que a la larga ese sentimiento se transformó en el miedo del fin, al

cual obedece todo lo que el hombre ha hecho, organizado y establecido? Eso es lo que principalmente establece mi poema". — Carta de Wagner a Roeckel el 25 de Enero de 1854. — N. del A.(3) En la dramaturgia, se entiende por período isabelino al comprendido por las obras de Shakespeare que vivió de 1564 a 1616, en que reinaba (hasta 1613 — año que murió) la reina Isabel I de Inglaterra. Shakespeare intentó congratularse con la reina y ganarse su aprecio, pero siempre fue despreciado, como es natural que hagan los reyes con los hombres de talento. (4) Así se titula una de las obras del gran Shakespeare.

PORQUE CAMBIO WAGNER DE PENSARWagner, empero, no era hombre para abandonar, ni en el espacio de 25 años, un pensamiento, un tema de filosofía trascendental que se le ocurriera, en el caso de que éste involucrase, por ejemplo, un simbolismo del mundo. Si la historia de Alemania desde 1849 a 1876 tuviese que estar representada en la leyenda de Sigfrido y Wotan transportada a la trama de la vida de hoy, "El Crepúsculo de los Dioses" sería el final lógico de "El Oro del Rhin" y de "Las Walkyrias" sin resultar, como ahora resulta, un anacronismo operístico.Pero, por lo que hace a los hechos, lo que Sigfrido no pudo hacer, lo hizo Bismarck. Roeckel se consumió en una cárcel, sin ninguna otra alternativa. Bakounine, destruyó no el Valhalla, sino la Internacional, provocando una lucha indigna entre él y Carlos Marx. Los Sigfridos de 1848 eran gente amargada por los fracasos políticos y no tenían sobre ellos la menor esperanza, mientras que los Wotans, los Albericos y los Lokis tenían fe ciega en los triunfos de la política. De igual modo que los Mimes se odiaban tanto a sí mismos como a Sigfrido. Con la sola excepción de Fernando Lassalle (1), no había ni un solo cabecilla revolucionario que no fuera un teórico y un impracticable en la política de realidades; pero Lassalle fue a morir en un duelo completamente romántico y sin defensa, después de agotarse la salud en una campaña oratoria que le sirvió para convencerse de que la inmensa mayoría de las clases trabajadoras no estaba dispuesta a seguirlo y la minoría que quería seguirle no lo entendía. La Internacional fundada en Londres por Carlos Marx, en 1864, y vista por algunos periodistas demasiado nerviosos como un terrible espectro rojo, no era en realidad más que un espantajo (2). Esa organización empezó a planear los comienzos del "Trade-Unionismo" induciendo a los trabajadores ingleses a que enviasen dinero para sostener las huelgas en el continente y llamando la atención de los otros obreros ingleses que habían sido contratados a lo largo del Mar del Norte para romper esas mismas huelgas. Pero en el sentido revolucionario socialista, fue una mera ficción romántica. La supresión de la Comuna de París,—supresión que en la historia es uno de los más trágicos ejemplos de la crueldad con; que los administradores capaces y prácticos y los soldados, se ven obligados a destruir, por la fuerza de las circunstancias, a loa aficionados

románticos y a los soñadores del mitin—puso fin al socialismo melodramático" Hubiera sido fácil a Carlos Marx, con su talento literario, el haber sostenido a Thiers que era el más execrable de todos los farsantes políticos y contener a Gallifet con una espada que hubiera hecho imposible su existencia en la política francesa, como lo era a. Víc-tor Hugo el bombardear a Napoleón III con la batería de papel, desde Jersey. Era también muy fácil hacer lo mismo con Félix Pyat y Delescluze, es decir, sostenerlos, pues ambos eran hombres de ideas más elevadas que Thiers y Gallifet; y el hecho innegable fue que en el momento de los fusilamientos fue Gallifet quien fusiló a Deslescluze, y no Deslescluze a Gallifet. Cuando hubiera llegado el momento de administrar los asuntos de Francia, Thiers hubiese podido encentra algo hecho ya en ese sentido, mientras que Pyat, hablando, "no lo hubiera hecho, ni dejar de hacerlo ni permitir que otro lo hiciera. Es cierto que el peligro de seguir a Thiers era el ser explotado por los señores de la tierra y por los capitalistas; pero el peligro de seguir a Pyat, era el de ser muerto como un perro o, en el mejor de los casos, ser enviado a Nueva Caledonia, sin ninguna necesidad y .sin ningún provecho para nadie.Trasladándolo al simbolismo wagneriano, tendría que ser, apoderándose Alberico del Anillo y casándose por él con la mejor familia de Valhalla. Y ha tenido una idea mejor que su anterior deseo de destronar a Wotan y a Loki. Pensó que la vida en Nibelheim era algo terrible y miserable y que de querer vivir cómodamente y con seguridad tenía no solamente que ayudar y permitir a Wotan y a Loki que organizasen la sociedad para él, sino pagarles generosamente por ese trabajo. Necesitaba esplendor, gloria militar, lealtad, entusiasmo y patriotismo; pero su glotonería y voracidad eran incapaces de crearlo, mientras que Wotan y Loki lo exaltaron al punto más alto del triunfo, en Alemania, en 1871, cuando el mismo Wagner celebró el acontecimiento con su "Kaisermarsch" ("La marcha del Kaiser") cuyos sones eran mucho más convincentes que los de la Marsellesa o la Carmañola. (3).¿Cómo después de la "Kaisermarsch" podía volver Wagner sobre su idealización de Sigfrido de 1853? ¿Cómo podía creer seriamente en Sigfrido matando al drama y atravesando el fuego de la montaña, si al mismo tiempo en el Hotel de Ville (4) Félix Pyat discutía interminablemente sobre el socialismo, mientras las granadas de Thiers barrían el Arco del Triunfo y el pavimento de los Campos Elíseos? No aparece muy claro que todo eso hubiese sucedido de una manera inesperada, como tampoco que el "Anillo" fuese una intuición inspirada, como el famoso manifiesto comunista de Carlos Marx, en las leyes históricas y en el fin predestinado de nuestra época teocrática y capitalista, toda vez que Wagner, como Marx, tenía demasiada poca experiencia de la técnica gubernamental y administrativa, y demasiada fe y confianza en su concepción del héroe de la clase luchadora enemigo del villano, para proveer el actual proceso por el cual su

generalización se acabaría trabajosamente, o el papel que en aquella había de tener la clase aludida.Séanos permitido, por un momento, volver al punto en el cual la leyenda del Nibelungo empieza por primera vez a ser incompatible con el simbolismo o la alegoría de Wagner. Fafnir, en el mundo real resulta un capitalista, pero en la alegoría no es más que un acaparador. Su oro no le reporta ningún interés ni beneficio. Tampoco le sirve para mantenerlo, pues tiene que ir a buscar afuera los alimentos y bebidas que necesita. En realidad cuando Sigfrido lo mata, está en la charca donde se abreva. Y por lo que hace al mismo Sigfrido, éste tampoco hará mayor ni menor empleo del oro, que Fafnir: la única diferencia que existe entre los dos a este respecto, es que Sigfrido no empleará todo su tiempo en guardar v vigilar el montón de tesoros que no le sirven para nada mientras que Fafnir sacrifica su humanidad, su persona y su vida sólo para evitar que nadie pueda tocar esas riquezas. Este contraste, que es cierto y existe por lo que se refiere a la naturaleza humana, no es justo ni verdadero en lo que se refiere al desarrollo económico de la sociedad. El Fafnir de carne y hueso, el real, no es un miserable, sino "que goza de dividendos, de una vida confortable y es admitido en los círculos de Wotan y de Loki. Su única intención al procurarse eso, es restituir el oro a Alberico en cambio de acciones de las empresas de aquél. De ese modo, fortificado con el capital, Alberico explota, como antes, a sus compañeros los enanos, y explota también a los gigantes compañeros de Fafnir que no tienen capital. Y lo que es más todavía, la estrategia de la competencia y las empresas en gran escala que la explotación comprende, el propio respeto a la estimación que sus éxitos logran alcanzar en la sociedad, efectúan el desen-volvimiento de una nueva fase en el carácter de Alberico que, según parece, ni Marx, ni Wagner supieron prever. El descubrió, en efecto, que ser un obrero del oro, tonto, ignorante y apocado, no es "hacer dinero" en el sentido moderno que se da a esa palabra. Su misma avaricia necesita, no sólo conservar lo que tiene, sino saber hacer que las decenas sean centenas y que estas sean millares, los millares centenares de millares, lo cual precisa tanto una gran nobleza económica como una fuerte voluntad de poder para adquirir fortuna in-debidamente. Y para que los centenares de miles, se transformen en millones, Alberico necesita transformarse en una Providencia terrenal para las masas de obreros, creando ciudades y administrando y dirigiendo los mercados. Entre tanto, Fafnir, regodeándose con los dividendos que no ha hecho más que cobrar, se pervierte moral e intelectualmente por la sola carencia de empleo para sus facultades y energías y cae en una absoluta indiferencia respecto del propio estímulo para realzarse y mejorarse; y cuanto más impotente deviene, más se hace dependiente de Alberico por la renta que éste le proporciona, de Loki por su política y de Wotan por su respetabilidad y la seguridad que ofrece contra la rebelión: Alberico, por el amo de los

cuartos, es, después del Destino, el verdadero amo de la situación. Por consiguiente, aunque el Alberico de 1850 fuese meramente el vulgar propietario de fábrica de Manchester, retratado por Federico Engels en su obra "Condición de la Clase Trabajadora" en 1876, el mismo Alberico estaba en camino de ser, a la vez, el Krupp de Essen, o Cadbury de Bournville, o Lever de Port Sunlight.Ahora bien: sin exagerar las virtudes de esos caballero», todo el mundo convendrá—exceptuando quizá aquellos veteranos de la Social-Demócrata (4) que persisten en el culto anticuado del marxismo—que la fuerza dominante de los patrones actuales no será tan fácilmente desalojada y destruida como le sucedió a Alberico en el "Anillo". Wotan depende mucho menos de aquél que Fafnir: el Señor de la Guerra visita sus trabajos, los aclama en aparatosos discursos y mete en la cárcel a sus enemigos. Entre tanto, Loki realiza sus agios en el Parlamento, preparando por orden suya los tratados comerciales y militares. Posee además un nuevo dios que también administra él mismo: la Prensa, que fabrica a su vez la opinión pública según le conviene a él y organiza la supresión sistemática de Sigfrido.El fin de tal estado de cosas no vendrá hasta que Sigfrido no aprenda los manejos de Alberico y cargue sobre sus espaldas la carga de éste. No habiéndolo hecho así, Sigfrido se verá siempre dominado por Alberico. Y no podrá rebelarse contra él hasta que por su estupidez e ignorancia, o por su impracticable romanticismo, no vea que lo que hace Alberico, como lo que hacen Wotan y Loki, es absolutamente necesario y no puede ser reemplazado por un soldado, sino por un hombre que sea capaz para los negocios y que esté preparado para continuar la obra sin un solo» día de interrupción. De igual modo, si los proletarios de todo el mundo llegasen a ser una "clase consciente"' y obedeciendo al llamamiento de Marx se uniesen todos para traer el triunfo definitivo de la clase trabajadora, haciendo que todo el capital fuese una propiedad común y que todos los monarcas, millonarios, pro-pietarios de la tierra y capitalistas fuesen simples ciudadanos, la triunfante muchedumbre proletaria se moriría de hambre en la aurora de la anarquía o con las organizaciones políticas e industriales que ahora, bien que mal, se llevan a cabo por nuestros Romanoffs, nuestros Hohenzollerns, nuestros Krupps, Cadburies, Levers y sus comitivas de políticos. (6) Y entre tanto, esos magnates tienen que defender su poder y su propiedad con todas sus fuerzas, contra las fuerzas revolucionarias, hasta que éstas sean positivas, ejecutivas y útiles para la administración, en vez de servir para confabular protestas moralizadoras para aficionados a las indignaciones virtuosas como los que creyeron que Marx era un hombre de negocios y Thiers un traidor de teatro.Ahora bien: todo eso representa una evolución que no fue prevista por Wagner, ni por Marx. Estos dos profetizaron el fin de nuestra época y lo profetizaron ciertamente, tanto como sea dado aventurarse en esas

conjeturas. Ellos también entendieron la historia industrial, hasta el año 1848, con mucha más penetración que lo hacían los historiadores académicos de su tiempo. Pero luego la truncaron y dejaron un vacío entre 1848 y el fin, en el cual, nosotros que tenemos que vivirlo, no en-contramos en ellos a los guías que puedan sernos útiles. Los marxistas, divagando en eses vacío, tratando de compeler con fanática superstición, a los Fabianos y Revisionistas cuya supresión desean, porque viendo estos que la Social-Demócrata se ha perdido en una densa confusión, intentan hallar una salida a la luz de la historia contemporánea, en vez de consultar inútilmente al oráculo en las páginas de "El Capital". (7) El mismo Marx era un hombre de inteligencia muy sencilla y limitada, y demasiado engreído con la validez de sus remotas generalizaciones—que están confirmadas por la rápida integración del capital en los Truts—para darse cuenta por sí mismo del vacío producido.Por otra parte, Wagner, en comparación relativa, era un hombre práctico. Es posible aprender más del mundo y de sus cosas produciendo una sola ópera o dirigiendo los ensayos de una orquesta, que leyendo, durante diez años en el Museo Británico. Wagner debió comprender que entre "El Oro del Rhin" y la "Kaisermarsch" había que interponer algunos dramas en el "Anillo", y después de "Las Walkyrias" para que la alegoría sirviese para explicar toda entera la historia. Si alguien duda de la importancia que para Wagner tuvo la ingenuidad administrativa y el romántico amor propio de los héroes de la ge-neración revolucionaria que hizo su aprendizaje en las barricadas de 1848-9 y pereció en las de 1871 bajo las ametralladoras de Thiers, que lea "Una Capitulación" (8) esa burla escandalosa, en la cual el poeta y el compositor de Sigfrido con la ligereza de un escolar, se burló de los republicanos franceses que realizaban en 1871, lo que él mismo había intentado realizar en 1849 y por lo cual había tenido que expatriarse. Había puesto su entusiasmo por la revolución de Dresden al servicio de su gran música; pero el entusiasmo que sentía 20 años después, lo empleó en burlarse de la música de Rossini. Tal fue sin duda la idea que le sugirió la tonada de su persistente "Republik, Republik, Republik-lik-lik". Se ve en eso la overtura de "Guillermo Tell" como se ve en todo el resto de la partitura. Tratándose de un hombre como Wagner, no es posible explicar ese cambio de frente por mera exaltación de un patriotismo agresivo provocado por la victoria definitiva de Alemania en la guerra franco-prusiana, ni tampoco por el despecho del fracaso de su "Tannhauser" en París.(9) Wagner tenía mayores motivos personales de estar ofendido con sus propios coterráneos que con los parisienses; seguramente, se sentía más amargado en su respetable prosperidad de Dresden que en la miseria que apuró en París. Sin duda esa extemporánea explosión sólo serviría para dar salida a los pequeños sentimientos que es lo que los

grandes hombres tienen de común con sus semejantes más insignificantes; aunque no era hombre para caer en tales cosas, toda vez que no estaba convencido de la impotencia administrativa de los agitadores, que trataban de poder manejar Nothung y que habían hecho por el mismo arte de Wagner tan poco como el rey alemán que era a la vez un necio y un lunático. Por ese tiempo Wagner no hizo más que aprender que el mundo no está gobernado por escrituras, ni por buenas intenciones y que el más gran pecador es tan despreciable como los santos y los mártires.No necesito detallar en estas páginas ese punto principal. Wagner, como todos los hombres de genio, era excepcionalmente sincero, respetuoso para con los hechos consumados, completa y excepcionalmente libre de la hipnótica influencia de los movimientos sentimentales del pueblo, dotado de excepcionales sentidos para darse cuenta de las realidades de la fuerza política, para distinguir entre los pretextos e idolatrías detrás de los cuales los dueños reales y verdaderos de los modernos Estados, estiran los hilos de los muñecos y arrastran sus cañones. Cuando Wagner dejó terminada la partitura de "El Crepúsculo de los Dioses" ya había aceptado el fracaso de Sigfrido y el triunfo de la trinidad Wotan-Loki-Alberico, como un hecho consumado. En aquél entonces dejó de lado los sueños de héroes y heroínas y las soluciones finales y concibió en "Parsifal" un nuevo protagonista que, como él mismo anunció no había de ser un héroe, sino un tonto o un loco, armado con una espada que en vez de poder cortarlo todo no había de servirle para nada: es decir, un héroe que en vez de entusiasmarse y alegrarse con matar un dragón, se avergüenza de haber tocado siquiera a un cisne. Difícilmente, se hubiera podido hacer más completo el cambio en la concepción del tipo del Libertador. En ese cambio se refleja el que se operó en Wagner en el intervalo que media entre la composición de "El Oro del Rhin" y "El Crepúsculo de los Dioses" y él explica porque le fue tan fácil decaer gradualmente la alegoría del "Anillo" hasta caer de lleno en la "lohengrinización".Si alguien preguntase por qué Wagner no mantuvo a Sigfrido en el importante papel planeado y ejecutado desde el "Anillo" hasta "Las Walkyrias", llevándolo más allá todavía es preciso responder que no llegó el tiempo para que tal proeza se realizase. Ni Wagner, ni ninguno de sus contemporáneos, sabía terminar debidamente aquél poema. Al mismo tiempo, es preciso considerar que todo lo que Wagner había llegado a producir era cuanto podía producir su inmensa energía y su perseverancia, y por lo tanto hizo todo lo mejor y todo cuanto podía hacer, en aquella obra inacabada y ya para siempre inacabable— para él—redondeándola, para terminarla, con una ópera, como Rossini redondeaba alguna de sus composiciones religiosas, poniéndoles al final, un "galop". Pero Rossini en semejantes ocasiones, escribía en sus partituras: "perdonad lo poco"; Wagner, en cambio, prefirió que fuesen los demás los que se dedicasen a buscar y a encontrar el cambio pro-

ducido, sabiendo que si hubiésemos podido seguir su imaginación a lo lejos, fácilmente lo hubiésemos encontrado, y que si no podíamos seguirlo no sería muy de tener en cuenta lo que nosotros pensásemos del todo.

Notas(1) Escritor y orador alemán netamente socialista. Nació en 1825 y murió en 1864. (2) El autor dice "a turnip ghost", es decir, un alma o espíritu de nabo. (3) En efecto: después de la derrota francesa del 70, Wagner sorprendió a quienes conocían su origen revolucionarlo con esa célebre marcha que es el remate de la gloria militar tudesca de la época. La "Kaisermarsch" ha sido durante muchos años considerada como un himno nacional alemán, pero de carácter puramente imperialista y militar. (4) El Municipio de París. (5) Una de las grandes ramas en que se divide el socialismo en Alemania y que tanta actuación ha tenido en los destinos da aquel país antes y después de la guerra europea. (6) Estas palabras resultan de un profundo sentido profético para la colosal hecatombe de Rusia, cuyo imperio grandioso en lo tiránico y despótico sólo tiene igual en la historia en la forma de gobierno subsiguiente: el Soviet. No se trata para Bernard Shaw, de aceptar el fatalismo impuesto por las clases elevadas de la sociedad sobre los trabajadores ignorantes, sino de capacitar a éstos para el total ejercicio de las energías de la colectividad humana. En tal sentido podría decirse que Lenine personifica en Rusia a Sigfrido, impracticablemente romántico y ciegamente imbuido de la fuerza de su espada roja. (7) :La obra fundamental de Carlos Marx, donde está contenida toda su doctrina socialista. (8) Vicente Blasco Ibáñez, en el prólogo a la obra "Novelas y Pensamientos" (Sempere y Cía., Valencia) de Wagner, ha dicho, hablando de aquella pieza: "En todo su bagaje literario, sólo existe una obra indigna de Wagner. La comedia titulada "Una Capitulación", especie de obra bufa, a usanza antigua, en la cual se burló cruelmente de los franceses que acababan de defender París en 1870. "El alemán se sobrepuso al genio; el artista se ocultó detrás del patriota, y Wagner, cegado por los triunfos de su país, tuvo la incomprensible crueldad de burlarse de los vencidos, de los que acababan de sufrir seis meses de guerra y privaciones por defender el suelo de su patria."El recuerdo de esta injusticia fue la causa de la oposición que las obras de Wagner encontraron al principio en París." (9) No solamente fracasó Wagner en París con su "Tannhauser", sino también en muchas otras ocasiones. Wagner apuró en París los años más crueles de su vida, teniendo que verse reducido a copiar música para no morir de hambre.

LA INTERPRETACIÓN DEL PROPIO WAGNERY ahora que he expuesto mi manera de interpretar el "Anillo", ¿puedo exponer la interpretación que el mismo Wagner daba de su obra? Si

puedo hacerlo— y lo puedo indudablemente—será a condición de no aceptar esa interpretación, en ningún sentido, como definitiva y concluyente. Cerca de media centuria transcurrió antes de que la Tetralogía del Rhin estuviese acabada; y durante ese tiempo la mayor parte de los actos instintivos de los genios se han hecho más claros y comprensibles para el común de las gentes que no lo fueron para sus mismos autores. Hace algunos años, con motivo de hacer una explicación de las obras de Ibsen, yo afirmé que sin duda alguna éste tenía una conciencia tan definitiva y fijada de su tesis como yo mismo. Los estúpidos y algunos entecos que aunque no son estúpidos, no han sido capaces de escribir nunca sobre lo que los alemanes llaman "trabajos tendenciosos", no vieron en esa afirmación mía mas que una extravagante afirmación de mi propio orgullo pretendiendo hacerme pasar por conocer a Ibsen mejor que él mismo. Afortunadamente, en el caso actual de Wagner, he hecho y hago la misma afirmación y puedo sostenerla con la autoridad del mismo Wagner. "¿Cómo puede un artista—escribía aquél a Roeckel en 23 de Agosto de 1856—esperar confiar en que lo que él ha sentido instintivamente será perfectamente realizado por otros, si él mismo se siente en presencia de la obra—si es una obra de arte verdadero—contenido por el enigma respecto del cual no puede más que hacerse ilusiones, como otro cualquiera?"La verdad consiste en que, del mismo modo que hemos deificado o divinizado la fuerza creadora del universo, hemos deificado los hombres de genio, atribuyendo a un designio lógico, lo que sólo es el resultado de un ciego instinto. Lo que Wagner entiende por "verdadero arte" es el resultado del instinto artístico que, como tal, es tan ciego como cualquier otro instinto. Mozart, interrogado sobre sus obras, contestó francamente: "¿Acaso las conozco yo?" Wagner, que al mismo tiempo que era compositor, era crítico y filósofo, quería siempre dar una interpretación moral de lo que había creado, y, en efecto, dio algunas muy chocantes y diferentes las unas de las otras. Del mismo modo, uno se puede imaginar a Enrique VIII (1) especulando de manera interesante sobre la circulación de su propia sangre sin llegar a acercarse a la verdad que Harvey (2) había de realizar mucho después de su muerte.No por eso tiene menos interés la interpretación del propio Wagner. Al empezar, nos encontramos, en una extensión considerable del "Anillo" especialmente en lo que se refiere al bosquejo de nuestro sistema capitalista-industrial desde el punto de vista socialista de la esclavitud de los nibelungos y la tiranía de Alberico, conque esas descripciones no nos pueden inducir a engaño pues en ellas se dramatiza la parte de la actividad humana que mejor se aviene con nuestra conciencia in-telectual. Todo eso pertenece concretamente, al Ministerio de la Gobernación por así decirlo; y su comprensión era tan clara para Wagner como lo es para nosotros. No así la parte que se refiere al destino de Wotan. Y aquí, como había de suceder, Wagner introdujo

todo lo que fatal y destructoramente había recogido al descubrir, poco después de haber dejado completado el poema del "Anillo", el famoso tratado de Schopenhauer, "El Mundo como representación y como Voluntad". A tal punto llegó a obsesionarse con esta obra maestra de arte filosófico, que llegó a decir que en ella se contenía la demostración intelectual del conflicto de las fuerzas humanas, como él mismo lo había demostrado artísticamente en su gran poema. "Debo confesar—escribía a Roeckel—que he llegado a una clara comprensión de mis propios trabajos, de mis obras de arte, gracias a la ayuda de otro, que me ha provisto con razonadas concepciones, respecto de mis principios puramente instintivos."No obstante, Schopenhauer, no había hecho tal cosa. El intento de Wagner, de probar que había sido un Schopenhaueriano aún antes de conocerlo, sólo demuestra que manera más completa le había fascinado el gran tratado sobre la Voluntad. Es fácil demostrar como ocurrió eso. Wagner dice de sí mismo que "raramente en el espíritu de un mismo hombre, había tenido lugar una división tan profunda y desviada entre la parte instintiva o impulsiva de su naturaleza y sus ideas ya formadas en la razón o en la conciencia." Y como la gran contribución que Schopenhauer aportaba al pensamiento moderno era el instruirnos claramente respecto de esa distinción, hasta ser conscientes de ella, (una distinción puramente fantástica y caprichosa de las edades de la fe y del arte, antes del Renacimiento pero sumergidas luego en el Racionalismo de aquel movimiento) era inevitable que Wagner se apresuraría a aceptar la metafisiología de Schopenhauer (uso ese término para que no me comprendan mal los metafísicos) como la única cosa apropiada para él. Pero la metafisiología es una cosa, y la filosofía política es otra. La filosofía política de Sigfrido, es exactamente lo contrario de la filosofía política de Schopenhauer, de igual manera que la misma evidente distinción que existe entre lo instintivo del hombre (su voluntad) y su facultad razonadora (dramatizada con Loki en el "Anillo") y persiste en ambos. La diferencia consiste en que para Schopenhauer la voluntad es el tormento universal del hombre y quien crea el gran mal que es la vida; mientras que la razón e3 el don divino que finalmente se sobrepone a esa voluntad creadora de vida y conduce, con su abnegación, a la cesación de todo, a la paz, al aniquilamiento y al Nirvana. (3) Esa es la doctrina del pesimismo. Cuando Wagner escribió el "Anillo", era un vehemente y entusiasta partidario del mejoramiento revolucionario, desdeñoso para con la facultad razonadora que personificó en el tipo irreal, veleidoso y falso de Loki, y sentíase lleno de fe respecto de la voluntad creadora de la vida, la cual a su vez personificó Sigfrido. Hasta que no leyó a Schopenhauer no se sintió inclinado a probar que había sido toda su vida un pesimista de corazón y que Loki, en "El Oro del Rhin", era el más sensible y más digno consejero de Wotan.Algunas veces encara el cambio de sus ideas con bastante franqueza:

"Mi drama de los Nibelungos—escribe a Roeckel— tomó forma en la época en que yo construí mi razón y mi mundo optimista sobre los principios helénicos, creyendo que para la realización de un mundo así, bastaba con que el hombre lo desease con su voluntad. Pero dejaba de lado, ingeniosamente, el porqué no lo deseaban. Recuerdo que, con ese propósito creador, concebí la personalidad de Sigfrido, con la sola intención de presentar una existencia libre del dolor." Pero apela a esos primeros trabajos suyos para demostrar que detrás de esas artificiales ideas optimistas, existía ya en él la intuición de "la sublime tragedia, de la renunciación, de la negación de la voluntad." Para explicar eso aduce gran cantidad de ideas filosóficas y cae en repetidas contradicciones personales que no dejan de ser divertidas. Él llama "helenismo" al optimismo, visto como una accidental excursión hecha por él mismo al campo estéril de la razón. En otros ocasiones, el optimismo es para él, el exuberante judaísmo y esto sólo porque en aquel tiempo el judío era para él, entre toda la humanidad, el verdadero "cabeza de turco". En una carta escrita en Londres, expone a Roeckel las teorías de Schopenhauer, con verdadero entusiasmo, proclamando la renunciación de la voluntad de vivir como la redención de todos los errores y vanos propósitos: en la carta siguiente resume ese tema con inquebrantable interés y concluye diciendo que al abandonar Londres se dirigirá a Ginebra "con objeto de someterse a un benéfico régimen de hidropatía". Siete meses antes de escribir esas líneas, había escrito estas otras: "Créame usted; me sentía cada vez más dominado por la idea de llevar una vida campestre. Con el fin de llegar a ser radicalmente un hombre sano, fui a vivir hace dos años en un establecimiento hidropático, dispuesto a entregarme al arte y a cualquiera cosa que fuese con tal de ser un hombre de la naturaleza. Pero, mi querido amigo, no tuve más remedio que reírme de mi propia ingenuidad al comprender que, poco a poco, hubiera acabado en loco. Ninguno de nosotros llegará a la tierra prometida: todos moriremos en el desierto. El intelecto, como alguien ha dicho, es una especie de enfermedad incurable".Roeckel reconoció en esto a su antiguo amigo, y evidentemente debió instarle para que le explicase las incongruencias que median entre "El Anillo" y "El Crepúsculo cíe los Dioses". Wagner se defendió con inagotable talento y habilidad, y también con algunas petulancias de ocasión, encerrándose en una argumentación en la que decía: "Yo creo en que un verdadero instinto se ha apoderado de mí completamente, por cuanto yo lo he abrigado y sostenido en mí de tal manera, que el desvelar por completo su intención, perturba la percepción de su íntima naturaleza" Y a renglón se extendía en una verdadera descarga de explicaciones y comentarios de las explicaciones. Por fin llegó a disgustarse, porque Roeckel no quería admirar la Brunilda de "El Crepúsculo de los Dioses", revindicaba la escena del yelmo y, finalmente, viendo el caso desesperado, exclamaba: —"Hace usted mal

en desafiarme a que lo diga con palabras. Debe usted comprender que hay algunas cosas que se realizan y que no se pueden expresar con meras palabras".

Notas(1) Rey de Inglaterra. Se separó de la iglesia católica para fundar el anglicanismo que, como es sabido, es la religión más extendida en Inglaterra. Enrique VIII fue instruido y amigo de las artes, pero cruel y vicioso. Se casó sucesivamente con seis mujeres, a dos de las cuales, Ana Bolena y Catalina Howard, mandó decapitar. Reinó de 1509 a 1547. (2) Célebre descubridor de la circulación de la sangre. Era inglés. 1578-1658. (3) Se llama así, en la religión budista, al estado de gracia eterna, consistente en el anonadamiento por absorción en el seno de la divinidad.

EL PESIMISTA EN AMOROtras veces, Wagner se dejaba llevar muy lejos por el camino del Pesimismo y recomendaba a Roeckel que distrajese la soledad de su cautiverio, no conquistando la voluntad de vivir en la libertad, sino "llenándose con las inspiradoras influencias de lo Bello". Inme-diatamente después, hace tabla rasa entre el Arte y la Vida. "Allí donde la vida termina—dice lleno de entusiasmo—el Arte empieza. En nuestra juventud, sin saber porqué, nos volvemos hacia el Arte; y solamente cuando a través del arte hemos ido a parar al lado opuesto, nos damos cuenta que hemos malgastado la misma vida". Su única conformación es la de ser amado. Y, por lo que hace al tema del amor, se desataba en una forma que hubiera escandalizado a la más cruda afirmación de Schopenhauer, aunque, como ya hemos visto, eso es muy característico en Wagner. "El amor, en su más perfecta realidad—decía—sólo es posible entre los sexos. Solamente entre el hombre y la mujer, la existencia humana puede ser verdaderamente amada. Toda otra manifestación del amor, puede ser reputado como un sentimiento absorbente de la realidad, del verdadero sentimiento, del cual todas las demás afecciones no son más que una conexión, una imitación o una emanación. Es un error ver en eso una de las formas en la cual el amor se revela, puesto que ya existen otras iguales, parecidas, o superiores que esa. Aquel que, según el modo de ver de los metafísicos, prefiere lo irreal a lo real y deduce lo concreto de lo abstracto—en una palabra, que coloca la palabra antes que el hecho—tendrá razón en estimar la idea del amor, (lo ideal en el amor), como la más alta expresión amorosa, y afirmará que el amor actual, que se manifiesta por los sen-timientos, no es más que el signo visible, exterior, de un amor abstracto, pre-existente e insensual; y hará bien en despreciar todo lo que signifique esa sensualidad en general. No obstante, en cada uno de esos casos está fuera de duda que un hombre que haya interpretado el amor de esa manera, no ha amado ni ha sido amado como los humanos pueden amar, pues de lo contrario habría comprendido que al despreciar ese sentimiento netamente humano, lo que despreciaba era

su expresión sensual, lo exterior de la naturaleza animal del hombre, pero no el verdadero amor humano. La más alta satisfacción y expresión del individuo, reside únicamente en saberse completamente absorbido y eso sólo es posible con el amor. Ahora bien: una existencia humana se compone de los dos: hombre y mujer. Y únicamente cuando esos dos están unidos, es cuando la real y verdadera existencia existe. Sólo por el amor, el hombre y la mujer alcanzan la plena medida humana. Pero cuando en nuestros días hablamos de una existencia humana, somos tan crueles y tan necios que casi siempre sólo nos refe-rimos al hombre. Y no obstante, la existencia verdaderamente humana, sólo puede ser en la unión amorosa (sensual y supra-sensual) del hombre y de la mujer; y como la existencia humana no puede llegar a la concepción de nada más elevado que su propia existencia, el acto más trascendental de su vida es la consumación de aquella concepción por el amor."Después de conocer ese lenguaje del presunto schopenhaueriano, es evidente que la mayor parte de las explicaciones que el mismo Wagner da de sus obras, no es más que la explicación del modo como esperaba ser en los días a los cuales ya se adelantaba, o de la disciplina mental, sugerida a su imaginación extremadamente susceptible y agitada, por los problemas que le proponía su contrincante. Especialmente en sus cartas particulares, en las cuales sus desahogos filosóficos< están contenidos por la plena conciencia de los conocimientos dramáticos de la persona a la cual se dirige, le encontramos buscando toda suerte de posiciones y acomodamientos, estableciendo toda índole de casos y ejemplos que deben tomarse más como hábiles e ingeniosas defensas propias, que como exposiciones permanentes y estables de las obras. Estas, hablando por sí mismas: es decir, que si el "Anillo" afirma una cosa, un hecho, y luego nos encontramos con una carta que trata de demostrar que aquella obra dice otra cosa, la obra hay que tomarla para refutar la carta tal como si ambas cosas hubiesen sido escritas por dos hombres diferentes. Cualquiera que se informe imparcialmente de los textos del propio Wagner, encontrará en ellos incontables contradicciones. Al igual de todos los hombres de su tipo, nuestra multiforme naturaleza se imprimía en él de tal manera que parecía varios hombres amontonados, revueltos en uno solo. Cuando se encontraba extenuado de haberse manifestado como el más corajudo, agresivo y sangriento de los reformadores, aparecía como un pesimista y un adorador del Nirvana. En el "Anillo" el quietismo de Brunilda en su "¡quédate, quédate, tú, Dios... !", es sublime en su profunda convicción. Pero no tenéis más que volver unas cuantas páginas, y encontraréis la incorregible versatilidad de Sigfrido y la falta de firmeza de los guerreros u hombres de tribu, expresadas con la misma energía y deleite por parte del autor. Wagner no era schopenhaueriano dos días seguidos de la semana, como tampoco era wagneriano. Su cerebro cambiaba tan a menudo como su manera de ser. El lunes, nada del

mundo le haría volver a coger la pluma, pero el martes ya estaba empezando un nuevo folleto. (1) El miércoles se muestra impaciente por el error en que están los que no pueden comprender lo imposible que le es a él combinar y dirigir varios fragmentos de sus obras, que solamente se pueden comprender abarcándolas en su conjunto en la escena. El jueves prepara un concierto con trozos wagnerianos escogidos y escribe a sus amigos manifestándoles de qué modo esos trabajos impresionan a sus partidarios y al público mismo. El viernes estalla en una rotunda confirmación de las palabras de Sigfrido de que es preciso ir contra toda clase de reglas morales y se siente lleno de sentido revolucionario y de la "ley universal de constante renovación". El sábado tiene un ataque de beatitud y pregunta: "¿Puede usted concebir una acción moral cuya idea raíz no sea la renunciación?" En una palabra: Wagner puede ser citado abundantemente en contra de él mismo, de igual manera que los "adagios" de Beethoven podrían ser citados contra sus "scherzos", si pudiese ser que dos necios — el uno alegre y el otro triste—disputasen entre sí.

Notas(1) Exceptuando sus memorias y los asuntos para sus obras teatrales, puedo decirse que Wagner no escribió más que artículos en diarios, revistas y folletos. Parece que su predilección era el folleto, que permite extenderse más que en el articulo periodístico, sin tener que llegar a la disciplina, solidez y preparación del libro, propiamente dicho. En esos folletos Wagner trató los temas más opuestos aunque relacionándolos siempre con el Arte y la Música.

LA MÚSICA DEL "ANILLO"LOS TEMAS REPRESENTATIVOSPara seguir en todas sus partes la música del "Anillo" es necesario familiarizarse hasta con las frases más insignificantes de que consta, reconocerlas en cada instante y atribuirles una cierta significación bien definida, exactamente igual que un inglés vulgar lo reconoce así y les presta una gran significación a los primeros compases del "Dios salve al Rey". Para conseguir eso, no existe la menor dificultad. Los soldados, mientras aprenden la instrucción, tienen que aprender a conocer los movimientos que han de ejecutar por los distintos toques de corneta; y todo el que sea capaz de aprender eso, puede aprender también y llegar a distinguir los temas representativos, o principales motivos (Leifmotifs) de "El Anillo". Los motivos o temas son los más fáciles de aprender, pues se repiten una y otra vez, y los más principales se imprimen tan enfáticamente en el oído, mientras el espectador se fija por primera vez en los objetos o en la fuerza de expresión dramática, que denotan que el fenómeno de la asociación para fijarse en la memoria se cumple y realiza inconscientemente. Los temas no son largos, ni complicados, ni difíciles. Cualquiera que pueda percibir las vibraciones de un cuerno de caza, la nota de un pájaro, el chasquido del látigo de un postillón, el galope de un caballo, no se perderá al intentar

pescar loa temas de el "Anillo". Sin duda alguna que al formarse la necesaria asociación mental del tema; el espectador notará quizá que su oído sorprende el tono o el sonido, con mucha más facilidad que su cerebro comprende la idea, el pensamiento. Pero, la mayoría de los temas no denotan ningún pensamiento, ninguna idea, sino cualquiera emoción de una especie universal absolutamente sencilla, o de aspectos y sonidos y semblanzas que son familiares hasta a los niños. Algunos de ellos, en efecto, son tan francamente infantiles como aquellos diminutos preludios cómicos de la orquesta en que, en la "Creación" de Haydn, se introducen el caballo, el ciervo o el gusano. En el "Anillo" encontramos al caballo y al gusano, tratados a la manera de Haydn, y con un efecto que no es en nada menos ridículo, pero que la gente superior se niega a mirarlo como una jocosidad. Eso no es óbice para que la complacencia de los buenos wagnerianos, llegado el caso, se esfuerce por aceptar como buena la manera con que Brunilda alude a su corcel Grane, alusión que brota de la orquesta con un ligero tresillo de rum-ti-tum, que, por sí sólo, no ofrece de ninguna manera la sugestión de un caballo, al igual que la continua acometida de semejantes tresillos da el efecto musical de un galope.Otros temas denotan objetos que no se pueden sugerir por imitación musical. Por ejemplo, la música no puede nunca sugerir la idea de un anillo, ni la del oro; no obstante eso, cada una de esas cosas tienen un tema representativo que llena la partitura en todas direcciones. En el caso del oro, la asociación de ideas que dan su comprensión, se establece por el hecho culminante en que la orquesta prorrumpe en el precioso tema del primer acto de "El Oro del Rhin" en el momento en que los rayos del sol atraviesan las aguas del río y hacen brillar el tesoro resplandeciente que permanece escondido hasta ese momento. La referencia del extraño y ligero tema del casco ansiado, se manifiesta igualmente desde el principio, toda vez que la atención del espectador queda por completo embargada por el yelmo y su cualidad mágica, al emitir sutilmente ese tema la orquesta. El tema de la espada se insinúa al final de "El Oro del Rhin" para expresar la inspiración que tiene Wotan del futuro héroe. Y ya he hecho observar antes de ahora que Wagner, incapaz de representar con los recursos escénicos de que disponía, aunar en un mismo punto el interés de la vista con la comprensión de la idea, hizo en ese punto que Wotan levantase en alto una espada, sin que de ello haya la menor indicación en la partitura impresa. Cuanto a este sacrificio del escepticismo de Wagner respecto de la realidad de cualquier llamamiento dirigido a un público que no es-tá hecho a interpretar nada a través de sus sentidos embotados, la asociación de ideas del tema de la espada no se produce hasta el primer acto de "Las Walkyrias" y en el punto en que Segismundo se encuentra bajo el techo de Hunding indefenso, y con la convicción de que al despuntar el día tiene que luchar con su huésped para defender su propia vida. Entonces recuerda que su padre le ha prometido una

espada para el momento en que más la necesite, y mientras está en ese estado, una llama de fuego que muere en el hogar, se refleja en la empuñadura de oro de la espada que está clavada en el árbol, cuando el tema empieza inmediatamente a brotar a través de los estremecimientos y sonidos de la orquesta y únicamente muere cuando el fuego se extingue, quedando la espada sumida en la obscuridad. Después ese tema, que no se silencia mientras Sieglinda se extiende con la narración de cómo la espada fue hundida en el árbol, brota con ímpetu y con extraordinario esplendor de la orquesta cuando Segismundo arranca el arma del tronco del árbol. Como ese tema consiste sólo en siete notas, con una medida muy marcada y con una melodía parecida al florear de una trompeta o de un cuerno lejano, nadie puede fácilmente darse cuenta de él y es muy posible que se escape a la atención.El tema de Valhalla, enunciado con solemne grandeza, como corresponde a la casa de los dioses, aparece por primera vez ante nosotros y ante Wotan, al principio de la Escena II del "Oro del Rhin" y uno no puede equivocarse, ni confundirlo con otro. Tiene, en efecto, un ritmo que se hace perdurable en la memoria y sus majestuosas armonías, lejos de ofrecer esos nuevos o curiosos problemas de polifonía que Wagner parece haber suscitado entre las gentes supersticiosas, no son más que las tres cuerdas o acordes simples con las cuales los alegres estudiantes improvisan el acompañamiento de cualquiera canción grotesca, sólo "de oído" y que bastan para apro-ximar entre sí todas las tonadas populares del mundo.Dicho de otra manera, el tema del anillo, cuando empieza a aparecer en la tercera escena del "Oro del Rhin", no pude ser atribuido, por su factura, a nada que tenga relación con la general obscuridad y el estruendo de la cueva de los enanos. No es una melodía, sino simplemente un desplazamiento métrico del acento que los músicos llaman síncopa. (1) En seguida se perciben esos sonidos y, por lo tanto, se les puede Identificar en el acto; no se mezcla por consiguiente de manera equívoca en la brillante creación de los temas descritos an-teriormente, ni tampoco—lo que sería una perniciosa monstruosidad—en el tema que denota la suerte del oro. Por consiguiente no se puede decir que el propósito musical de la obra, aparece con entera claridad desde la primera vez que se escucha la partitura o los temas que contiene; pero sí puede decirse eso de la mayor parte de ellos, pues en sus líneas principales o esenciales están construidos con tanto énfasis y son tan inteligibles como los motivos dramáticos en las obras de Shakespeare. Por lo que se refiere a las recatadas o escondidas sutilezas de la partitura, el descubrirlas añade un interés mucho mayor a las audiciones repetidas, prestando al "Anillo" un vigor beethoviano que no cansa ni aburre jamás.Los temas asociados con los caracteres individuales, quedan fácilmente grabados en la memoria por la simple asociación del sonido del tema

con la apariencia, el aspecto exterior de la persona indicada. Generalmente esa indicación es absolutamente apropiada, convincente. Así, la entrada de los gigantes se hace con un vigoroso estampido y con una medida pesada. Mime, como es una criatura fea, vieja, fantástica, es anunciada con un tema raro y fantástico, con sencillos acordes que se deslizan temerosamente el uno después del otro. El tema de Gutruna es bonito y acariciador: el del arrojo y atrevimiento de Gunther, es hosco, áspero y vulgar. Una de las habilidades o mañas de Wagner es que, cuando uno de sus personajes o caracteres centrales muere en escena, hace desfallecer también el tema que denota dicho personaje, cae, se desvanece y agoniza, como un eco apagándose en el silencio.

(1) Enlace de dos sonidos iguales, que se hallan en diferente tiempo o parte del compás.

LOS CARACTERESTodo eso, por lo demás, es un juego de chicos por lo que respecta a los temas de la obra. Los caracteres más complejos, en vez de tener una música sencilla que los denote, tienen sus ideas características y sus aspiraciones identificadas con temas especiales y representativos en cuanto aparecen en la escena durante la acción del drama; y el mérito más alto de la estructura temática del "Anillo" es la maestría con la cual la escenificación dramática de las ideas está reflejada en la obra de contrapunto de los temas. No reconocemos por ejemplo a Wotan, como ocurre con el dragón y el caballo u otra cosa por el estilo, como Se reconoce en la escena, el demonio de "Los cazadores" de Weber o en "Roberto el diablo" de Meyerbeer, por medio de un tema fijo, adherido a él, que brota continuamente de la orquesta cada vez que el personaje aparece en escena. Algunas veces vemos que el tema de Valhalla es usado para expresar la grandeza de los dioses como si fuera una idea de Wotan. Otras veces vemos que el tema de su lanza, símbolo de su fuerza, está identificado con otro tema, en el cual Wagner ejercita finalmente su manía favorita de quebrar y dejar decaer el tema, atravesándolo, por así decirlo, como ya lo estaba por el desgarrador sonido del tema identificado con la espada, cuando Sigfrido rompe la lanza con el golpe que le da con su espada Nothung. De igual modo otro tema unido a Wotan es la música del viajero que irrumpe con una especie de majestuosa seguridad en la pesadilla de terror de Mime, cuando Wotan aparece en la entrada de la cueva de aquél en la escena de los tres acertijos o preguntas que mutuamente se hacen el dios y el enano. Estos no son los únicos temas diversos que se refieren a Wotan, pero cada uno de ellos varía en sus inflexiones y en el matiz de sus tonos de acuerdo con las circunstancias dramáticas que se van sucediendo. Así por ejemplo, el tono alegre del cuerno de caza del joven Sigfrido, cambia su medida, se transforma con más potentes armonías y deviene un exordio del más imponente esplendor cuando anuncia la

entrada de aquel personaje, hecho héroe de cuerpo entero, en el prólogo de "El Crepúsculo de los Dioses".También Mime tiene sus dos o tres temas: uno, de carácter fantástico ya descrito anteriormente; otro, más pequeño, en triple medida, e imitando el golpear de su martillo, ferozmente ridiculizado en la risa salvaje de Alberico, a su muerte; y finalmente el tono cariñoso con el cual detalla a Sigfrido los cuidados maternales que tuvo para con éste cuando se lo encontró de pequeño. Después de esos tres temas más principales hay muchas otras indicaciones, alusiones y repeticiones mu-sicales que, una sobre todas las demás, brota de la orquesta instantáneamente y nos trae a Mime a la memoria lo mismo si éste está o no en escena.A decir verdad, la caracterización de la música no puede ser llevada muy lejos por el procedimiento de los temas representativos. Mozart, el más grande de los maestros en el arte, nunca soñó en emplearlo y en la forma externa en que se usa de él en el "Anillo" no faculta a Wagner para dispensarse del método de Mozart. Aparte los temas, tanto Sigfrido como Mime son fáciles de distinguir prontamente uno del otro, por el carácter de su música, como Don Juan de Leporello; Wotan de Gutruna, y así sucesivamente. Es cierto que los temas adjuntos a los caracteres tienen todos la misma propiedad musical que el resto de la música de la obra; por ejemplo, ni el tema de Valhalla, ni el de la lanza podrían emplearse, sin caer en la más fea incongruencia, para el pájaro de la. selva o para el superficial y tornadizo Loki; pero para todo eso, toda la caracterización musical debe ser mirada independientemente de los temas específicos, pues la entera eliminación del sistema temático de la partitura, dejaría los caracteres tan bien distinguidos, musicalmente, como lo están al presente.Una demostración más de la manera como está realizado el sistema temático. Existen dos temas que tienen atingencia con Loki. Uno de ellos es una figura de semicorchea, rápida, sinuosa, retorcida y mudable, sugerida por el insustancial y evasivo desarrollo lógico del criterio de astucia. El otro es el tema del fuego. En el primer acto del "Sigfrido", Mime desarrolló sus vanos esfuerzos para enseñar a Sigfrido lo que es el miedo. Con el súbito horror que le produce la especie de pesadilla en que caen inmediatamente después de la partida del Viajero, que en un principio había tomado la forma imaginaría y simbólica de un terrible rayo de luz, le pregunta a Sigfrido si nunca sintió el espanto del miedo cuando alguna vez le sorprendió el crepúsculo en medio del bosque. A eso Sigfrido contesta que siempre, en semejantes casos, su corazón se siente alegre y que todas sus sensaciones son perfectamente normales. Aquí la pregunta de Mime va acompañada por el sonido tembloroso del tema del fuego, pero con las armonías más tremendamente perturbadoras y trastornadas; mas, cuando Sigfrido contesta, esas armonías son claras y perfectas, hacien-do que el sonido del tema sea vigoroso, enérgico, brillante y sereno.

Ese es un ejemplo típico para demostrar de qué manera emplea los temas el Maestro.El sistema de los temas ofrece un interés sinfónico y una unidad y una lógica a la música, facultando al compositor para que agote todos y cada uno de los aspectos y cualidades de su material melódico y para producir, como en el caso de Beethoven, verdaderos milagros de belleza, expresión y significación con las frases más breves. Además, ese procedimiento ha permitido a Wagner el poder incurrir en repeticiones que hubieran sido sin duda intolerables en una obra puramente dramática. Lo principal que, ante todo, debe aprender al componer una obra, es que los personajes de ésta, no aparezcan en el segundo acto para contarse entre sí lo que los espectadores ya vieron en el primer acto. La extensión con la cual Wagner se vio reducido a violar esta regla por su amor a los temas creados por él mismo, es peligrosa para imponerla en toda obra lógica y comúnmente escrita. Sigfrido hereda de Wotan una como manía por la autobiografía que le obliga a repetir a cada uno que va encontrando la historia de Mime y el dragón, aunque el público ya ha pasado toda una noche oyendo al de-talle todas las incidencias de aquellos sucesos. Hagen cuenta la historia a Gunter; y la misma noche, el espíritu de Alberico la cuenta de nuevo a Hegen que la conoce tan bien como el mismo público. Sigfrido charla asimismo con las ninfas del Rhin tanto como ellas quieren y luego lo repite de nuevo a sus compañeros de caza, hasta que lo matan. La autobiografía de Wotan en la segunda noche, se hace su biografía en la boca de las Parcas, en la cuarta noche. Lo poco que las Parcas añaden por su cuenta, lo repite Valtranta una hora después. Hasta qué punto son tolerables tales repeticiones, es una cuestión á resolver por el tacto y la habilidad de cada cual. Una bella leyenda soporta una o varias repeticiones; y si además está entretejida con una bella música como es la del canto de las ninfas del Rhin, la del repiqueteo en el yunque, la nota del pájaro en el bosque, el llamamiento que hace Sigfrido con su cuerno y tantos otros, la repetición puede soportarse varias veces. Los que han escuchado recientemente el "Anillo", no admitirán, con facilidad, que haya un solo compás repetido.Pero, ¡cuántos antiwagnerianos se encuentra que afirman que el sistema de los temas no facilita al compositor la producción de un drama musical que contenga mucha menos fertilidad musical de la que se requería de sus predecesores para la composición de las óperas según el viejo sistema!Tales discusiones no encuadran en este pequeño libro. Pero como éste está ya terminado (pues no me queda nada más que decir respecto al "Anillo") siento el deseo de añadir a todo lo dicho algunas pocas páginas sobre crítica musical de carácter general, en parte por agradar a los aficionados que se complacen en este género de lecturas y, en parte, por el deseo de servir de guía a los que desean obtener algunas indicaciones para poder ayudarse en esas pequeñas discusiones críticas

que se ven obligados a sostener sobre Wagner y Bayreuth, ya sea de sobremesa o en los entreactos de las obras de aquel maestro.

LA ANTIGUA Y LA NUEVA MÚSICA

En los antiguos argumentos de las óperas, cada "número" separado involucraba una nueva melodía. Pero sería un craso error suponer que, ese esfuerzo, se extendiese desde el principio hasta la última "línea". (1) Cuando un músico compone música, de acuerdo a una medida dada establecida, el tema o esa medida escogida y la composición del primer pentagrama completan, por lo general, la idea y el esfuerzo. Todo lo demás que sigue es más o menos mecánico y sólo sirve para rellenar la obra. De este modo, el segundo pentagrama es, por lo general, una lógica consecuencia del primero; y el tercero y el cuarto, son la re-petición del primero y segundo con muy leves variantes en todo caso. Por ejemplo: dada la primera "línea" de "Pop Goes the Weasel" o de "Jankee Doodle" cualquier músico remendón podría hacer la continuación sin apartarse mucho del original, aunque no lo conociese.En el "Anillo" tal cosa sucede muy pocas veces o, mejor, sucede con temas que no son muy importantes o transcendentales y es de notar que cuando ello sucede, como en el canto de la primavera de Segismundo y el canturrear de Mime, "Ein zullender Kind", el efecto de los pentagramas simétricos tomados como una variedad de la forma es muy pobre y monótono comparado con el torrente, de melodía libre que prevalece en otras partes de la obra.La otra manera, más ardua y difícil de componer, consiste en tomar unos acordes de una melodía y componer con ellos cada una de las variedades y cambios de los modos (2), tal como si fuera un pensamiento, una idea, que a veces significa esperanza, a veces melancolía, a veces regocijo, a veces desesperación y así por el estilo. Tomar varios temas de esa manera y confundirlos todos juntos en una rica composición musical que tenga un minucioso y panorámico control del oído, con un continuado y variado torrente de sentimiento, tal es la más alta labor del músico: así vemos nosotros las fugas de Bach y las sinfonías de Beethoven.Generalmente, el músico inferior es el que, como Auber y Offenbach, por no hablar de nuestros proveedores de baladas de salón, puede producir una ilimitada cantidad de tonos simétricos, pero no temas sinfónicos.Habida cuenta de eso, se verá que el hecho de que existan muchas repeticiones en el "Anillo" no lo distingue de la antigua manera de hacer las óperas. La verdadera diferencia consiste en que en esas óperas antiguas las repeticiones se empleaban para el complemento mecánico de los modelos métricos convencionales, mientras que en el "Anillo" la repetición del tema es una inteligente e interesante

consecuencia de la repetición del fenómeno dramático que él mismo denota.Convendría recordar también que la sustitución de los temas tratados sinfónicamente, por tonos de octavas simétricas y otros por el estilo, ha sido siempre lo reglamentario en las más altas expresiones de la música. Describirlo o mostrarse molestado por ello, significa abandonar la melodía, es confesarse uno mismo un ignorante y capaz sólo de familiarizarse con los bailes y baladas.El género de obra, que un verdadero músico-dramaturgo produce cuando se enfrasca con los modelos métricos de la composición, no es muy diferente, que digamos, de lo que necesariamente tendría que haber llegado Carlyle, por ejemplo, si por mandato de la Convención hubiese tenido que escribir sus narraciones históricas en estancias rimadas. Esto es, que el músico-dramaturgo limita su fertilidad intelectiva a una frase ocasional y las tres cuartas partes del tiempo las emplea en ejercitar su infructuosa ingenuidad y en ajustar y reajustar ritmos y medidas al modelo escogido. En literatura los grandes maestros del arte se han emancipado por sí mismos de los modelos métricos. En nuestros días nadie se atreve a levantar la voz para decir, por ejemplo, que la jerarquía de los modernos escritores desapasionados, desde Bunyan hasta Ruskin, tenga que colocarse detrás de los escritores de la época lírica, detrás de Mr. Herrich y Mr. Austin Dobson.Solamente en la literatura dramática podemos encontrar la perniciosa tradición de los versos blancos, opacos, tardos y pesados, que dan un ficticio prestigio a las vulgaridades de los estúpidos y quitando, al estilo dramático de los poetas genuinos, toda su energía natural, toda su variedad, fuerza y sencillez.Este estado de cosas, como hemos visto, tiene su paralelo en el arte musical toda vez que la música puede escribirse sobre temas en prosa o en verso; sólo que nadie sueña en discutir las grandes dificultades de las formas prosaicas y la relativa trivialidad de la versificación. Así, en la música dramática, como en la literatura del mismo género, la tradición del verso se completa en el mismo pernicioso resultado; y la ópera, como la tragedia, se fabrica sobre un calco. El teatro parece sentenciado a ser el último refugio del arte de pacotilla.Desgraciadamente, esa confusión entre el elemento decorativo y el dramático, lo mismo en literatura que en música, es mantenida en muchos ejemplos que ofrecen grandes maestros de ambas artes. Expresiones dramáticas muy emocionantes pueden ser combinadas con la simetría decorativa de la versificación cuando el artista alcanza a poseer ambas manifestaciones del arte y las haya cultivado habitualmente las dos.Shakespeare y Shelley, por ejemplo, lejos de verse espoleados por la convencional obligación de escribir sus dramas en verso, encontraron en éste el procedimiento más fácil y más bello de escribirlos que en

ningún otro. Pero si Shakespeare se hubiese visto obligado por la costumbre a escribir siempre en prosa, todos sus diálogos habrían resultado, por lo general, tan buenos como el de la primera escena de "Como gustéis"; y todos sus párrafos elevados hubieran resultado tan finos como el de ''¡qué obra de trabajo es el hombre!" y eso ahorrán-donos todavía un gran lote de versos blancos en los cuales el pensamiento es un puro lugar común y la expresión, aunque está bien manejada, es absurda por lo pomposa. "Cenci" debió ser un drama serio o no debió ser escrito de ninguna manera hasta tanto que Shelley no se hubiese visto libre de tener que llevar adelante su irrealidad gracias a la versificación isabelina. Ambos poetas produjeron infinidad de pasajes en los cuales las cualidades decorativas y dramáticas, no solamente es-tán conciliadas, sino que parecen completarse en un alto grado de perfección inasequible.Exactamente lo mismo ocurre en la Música. Cuando nos encontramos, como ocurre con Mozart, con un músico de talento prodigioso y espíritu vigoroso y ardiente, que posee, al mismo tiempo, por una rara casualidad, un talento dramático comparable al de Moliere, la obligación de componer una ópera sobre un tema versificado, no sólo no es una dificultad, sino que, al contrario, le facilitan la expresión y el pensamiento. Cualquiera que sea el asunto dramático, lo expresa en ex-quisitos versos musicales con mucha más facilidad que no lo haría un dramaturgo de gran talento, en prosa. Así, en el caso de Shakespeare y Shelley, y como en los casos de aires versificados como en el "Dalla sua pace" o el "Che faro senza Euridice" de Gluck o en "Leise, leise" de Weber, que son tan dramáticas desde la primera hasta la última nota como lo son los temas libres del "Anillo".Por consecuencia, ese procedimiento, para ser usado desde el punto de vista técnico-profesional, requería que toda música dramática presentase el mismo doble aspecto. Esa exigencia estaba fuera de razón, dado que la versificación simétrica no es un mérito en la música dramática: eso equivaldría a pedir que un tenedor estuviese construido de tal manera que sirviese también como mantel.Era, en efecto, una exigencia tanto más digna de la mayor ignorancia cuanto que los autores o compositores que ofrecen esos ejemplos excepcionales no logran siempre, ni con frecuencia siquiera, combinar la expresión dramática con la versificación simétrica. Paralelamente a "Dalla sua pace", tenemos "Il mio tesoro" y "Non mi dir", cuyas exquisitas y expresivas frases del principio dominan los pasajes decorativos que son tan grotescos desde el punto de vista dramático, como lo es la música de Alberico cuando canta al hallarse medio dor-mido o estornudando entre las aguas cenagosas del Rhin, desde el punto de vista decorativo.Ante todo hay que considerar el conjunto de los disformes y "áridos recitativos", los cuales separan esos números simétricos y que han sido un aporte considerable para la trascendencia musical y dramática,

habiendo sido incorporados a la continuada construcción musical, por el procedimiento de los temas.Finalmente, la mayor parte de los finales dramáticos de Mozart y piezas de concierto, son, poco más o menos, en forma de sonata, como si fueran tiempos, movimientos sinfónicos y deben ser clasificados, por lo tanto, como prosa musical.Y la forma de la sonata dicta repeticiones y recapitulaciones, respecto de las cuales es un aspecto libre y contrario a todo lo convencional la forma adoptada por Wagner.En general, hay mucho más espacio para las repeticiones y para lo convencional en la antigua manera de hacer música que en la nueva, y la prueba más miserable que pueda dar de sí un músico es que se esfuerce por seguir los viejos moldes del siglo XVIII y que escatime la propia inventiva.

Notas(1) "Línea", en este caso, significa la raya perpendicular que divide los compases y cada compás del pentagrama.(2) Es la disposición de los sonidos de una escala musical

EL SIGLO XIXCUANDO Wagner nació, en 1813, la música era, de todas las artes, la más asombrosa, la más fascinadora y la más prodigiosa. El "Don Juan" de Mozart había realizado en Europa la forma más consciente y en-cantadora de la orquesta moderna y una perfecta adaptación de la música a las sutilezas del dramaturgo. Beethoven ha demostrado cómo esos caprichos son poemas que surgen a través del hombre, que como él mismo no tenía un gran dominio de la palabra, pueden ser expresados en la música gracias al procedimiento sinfónico. No es que Mozart ni Beethoven inventasen esas aplicaciones de su arte; pero ellos fueron los primeros que con sus obras probaron claramente que el poder subjetivo y dramático de los sonidos era lo suficientemente domi-nante para que éstos se mantuviesen por sí mismos completamente aparte de la estructura musical decorativa con la cual habían tenido una nueva semejanza. Después de los finales de "Fígaro" y de "Don Juan" quedó revelado el drama musical moderno. Después de las sinfonías de Beethoven, se vio evidentemente que la poesía que es demasiado apta para expresarse con palabras, no tiene la misma aptitud, ni puede ofrecerla para la música y que las vicisitudes del espíritu, desde que la más brusca y tosca alegría hasta la aspiración más espiritual y amorosa, pueden expresarse en la sinfonía sin recurrir para nada a los tiempos del baile. Con todo, quizás, se nos hablará ahora de las fugas y preludios de Bach, pero hay que advertir que el método de Bach era inasequible: Sus composiciones estaban todas entretejidas con bellas y exquisitas filigranas góticas que están por encima del ordinario talento de los hombres, A la larga, la sencillez

brusca y espontánea de Beethoven, era completamente popular y practicable: ni para salvar su espíritu hubiera podido producir una línea en el estilo gótico en que lo hacía tan fácilmente Bach, y mucho menos hubiera podido unir entre sí varias de ellas con una armonía tan adecuada como siempre cuando el compositor permanece impasible ante sus propios progresos saturados con la emoción— lo que los críticos modernos olvidan muy fácilmente — que brotan tan ardientemente tanto de nuestra más delicada admiración, como de nuestra simpatía y que, algunas veces, nos hacen atribuir a un compositor aptitudes para lo patético que en realidad no tiene, de igual modo que un niño imagina que la mujer que él encuentra que es bellísima, es un tesoro de ternura y de noble felicidad y sabiduría. De igual manera, Bach coloca el diálogo cómico en la música, exactamente como coloca los recitativos de la Pasión, lo que es, para él, aparen-temente, el único recitativo posible y, entonces, lo mejor de la música. El reservó la expresión de su sentimiento de alegría, de jovialidad, para los números colocados regularmente, en los cuales podría realizar una de sus filigranas contrapuntísticas de puro ornato con el indispensable requisito de la jovialidad de la línea y del movimiento.Beethoven no se sometía a ningún ideal de belleza: se preocupaba únicamente por expresar sus propios sentimientos. Para él una bufonada no era más que una bufonada y si en la música le resultaba un tono burlesco, estaba satisfecho. Hasta que la vieja costumbre de juzgar toda música por su decorativa simetría no hubo pasado por tan manoseada, los músicos se vieron sorprendidos por las sinfonías de aquel sordo extraño y sin comprender su integridad, discutían abiertamente su bondad o su maldad. Pero para aquellos que no paraban mientes ¡n los nuevos modelos de sonidos, sino que se preocupaban por dar expresión en la música a su propia manera de ser, que hombre con su arte, fue una revelación, porque al demostrar que Con sus propios medios lograba expresar todo lo que él mismo sentía, hasta lo más hondo, anticipaba con un valor y un coraje verdaderamente revolucionarios y francamente libres todas las maneras de expresarse de las nacientes generaciones del siglo diez y nueve.El resultado era fatal, inevitable. En el siglo XIX no era preciso nacer un maestro de moldes, de temas, para ser un compositor. Bastaba con que uno fuese un dramaturgo o un poeta para encontrarse, al mismo tiempo, con las aptitudes suficientes para describir la fuerza descriptiva y dramática de los sentidos. Apareció toda una raza de músicos literarios y teatrales; Meyerbeer, el primero de ellos, causó una extraordinaria impresión. Su verdaderamente febril descripción de "Ro-berto el Diablo" en la pequeña obra de Balzac titulada "Gambara" y el asombroso error de Goethe de que hubiese podido componer la música para el "Fausto", demostraron de qué manera más completa los encantos de la nueva música dramática habían trastornado el juicio, el discernimiento de artistas de gran talento. Meyerbeer—dice la gente y

las generaciones pasadas lo decían así en París,—era el sucesor de Beethoven; en realidad era un genio profundo, siendo un músico menos perfecto que Mozart. Sobre todo era original, atrevido, audaz. El mismo Wagner se enfurecía con el dueto del cuarto acto de "Los Hugonotes" tan estúpidamente como cualquiera del montón.Y todo ese efecto de originalidad y profundidad era producto de un talento completamente limitado que consistía en repetir frases llamativas, en explotar ciertos curiosos ritmos y modulaciones, más bien pegadizas, y también creando instrumentaciones sugestivas y excéntricas. En el aspecto decorativo era el mismo fenómeno que el que ofrece la escuela barroca en la arquitectura: una lucha enérgica para vivificar el decaído organismo con rarezas y novedades puramente mecánicas. Meyerbeer no era un sinfonista. No hubiera podido aplicar el procedimiento temático a sus frases chocantes y por eso tuvo que reunirías en los modelos métricos del viejo estilo; y como no era, ante todo, un "músico absoluto", se esforzó ansiosamente por consagrar sus modelos métricos bajo meros tonos de "quadrilla", que al principio pasaron completamente desapercibidos o que fueron notados solamente por ciertas brusquedades que en el verdadero estilo "rococó" debían su singularidad a su carencia absoluta de sentido común. El, no hubiera podido producir un verdadero drama musical ni una ópera encantadora. Pero con todo, Meyerbeer tenía su genuina energía dramática y a veces la pasión; otras veces alcanzaba grados de desenvolvimiento que, mientras la imaginación de sus contemporáneos se iluminaba con los albores de las novedades del drama musical, le hacían caer en una especie de extravagancia que fue el motivo de las acerbas críticas que Wagner dedicó a sus obras principales. Treinta años atrás, esa campaña de crítica hubiese sido dedicada a la envidia profesional de un desahogado rival. Nadie de la joven generación presente puede entender de qué manera, en su época, se había tomado en serio la influencia de Meyerbeer. Aquellos que recuerden de qué modo primó su reputación hace medio siglo y pudieron comprobar que el camino de gloria que se abrió a sí mismo era indiscutiblemente suyo, podrán comprender cuan inevitables y cuan impersonales eran los ataques de Wagner.Wagner era el músico literario por excelencia. (1) El no hubiera podido como Mozart y Beethoven, producir estructuras tónicas decorativas independientemente de cualquier asunto dramático o poético, porque no siéndole mayormente interesante para sus propósitos, no lo cultivaba. De igual modo que Shakespeare, comparado con Tennyson, parece poseer un talento dramático exclusivo, así para con Wagner si se le compara con Mendelssohn. Dicho de otra manera, no tenía porque recurrir a nada ni a nadie para disponer de libretos para ponerles música, pues él mismo escribía los poemas, dando así una integridad dramática a la ópera, y haciendo articulada la sinfonía. Una sinfonía de Beethoven, (excepto la parte articulada de la "Novena") expresa nobles

sentimientos pero no pensamientos, tiene espíritu y expresiones espirituales, pero no ideas. Wagner le agregó la idea y produjo el drama musical. (2) La ópera más pasional de Mozart — la que podríamos llamar su "Anillo del Nibelungo" — que es "La Flauta Mágica" tiene un libreto que, aunque al parecer no es lo más malo, como el del "Oro del Rhin", es indudablemente producto de una mentalidad inferior a la del mismo Mozart. El libreto de "Don Juan" es vulgar y trivial: su transfigu-ración, gracias a la música de Mozart es una verdadera maravilla; pero nadie se atrevería a sostener que esas transfiguraciones, por muy seductoras que sean, pueden ser satisfactorias desde el punto de vista del tono poético o dramático en el cual el músico y el libretista están en el mismo plano. En esto, pues, tenemos el sencillo secreto de la preeminencia de Wagner como músico y dramaturgo. El mismo escribió libretos, como compuso la música de sus "festivales escénicos" como los llamaba él.Hasta cierto punto de su carrera Wagner pagó su doloroso escote por haber emprendido la tarea de aunar dos artes en uno solo. Mozart tenía los resortes de su trabajo en la punta de los dedos cuando sólo contaba veinte años de edad porque a ello dedicó, con exclusión de todo otro trabajo, un largo aprendizaje. Wagner, a los 35 años de edad, estaba muy lejos de tener esa maestría: en efecto, él mismo nos ha confesado, que hasta que no pasó de la edad en que Mozart murió (35 años) no logró nunca componer música con la completa espontaneidad de la expresión musical que únicamente se puede alcanzar a tener cuando se está libre de toda preocupación respecto a las dificultades de la técnica. Pero cuando llegó la época en que se vio dueño de todo eso, no fue solamente un músico consumado, como Mozart, sino un poeta dramático, con el talento además de un crítico y de un filósofo que ejerció una considerable influencia en su siglo. El signo de que tal se había consumado fue la habilidad encontrada al fin de llegar a representar su propio arte y añadiendo a sus famosos finales de los dramas sentimentales el arte festivo de las comedías en el cual, los grandes maestros, como Moliere y Mozart, son tan raros como los trágicos y los románticos. Entonces fue cuando compuso los dos primeros actos del "Sigfrido" y el último de "Los Maestros Cantores", que es una obra magistral desde el punto de vista de la jovialidad comediográfica y también un perfecto jardín de melodías a lo Mozart, tanto, que cuesta creer que ella haya salido del mismo artífice que creó el "Tannhauser". Solamente que, como nadie puede aprender a hacer sólo una cosa, haciendo otra, cuando ambas están estrechamente ligadas entre sí, Wagner no pudo producir ningún trozo de música dramática, independientemente de sus poemas. La obertura de "Los Maestros Cantores", es deliciosa cuando se conoce su significado; solamente los que la hayan oído como una pieza de concierto sin ninguna clave, y que juzguen su libre armazón contrapuntística desde el punto de vista de los viejos cánones, comprobarán cuan atrozmente

están tratados los temas de los músicos de la vieja escuela. Cuando yo la oí por primera vez, teniendo fresco el recuerdo de una audición de la Misa en B menor de Bach, confieso que pensé que todo había sido dislocado y trastornado. Quizá lo estuviera; pero ahora que estoy familiarizado con las obras y la armonía de Wagner, me veo capaz de comprender algunos pasajes que me producen el mismo efecto, a tanto llega mi admiración por Bach, que si oyese la obra más perfecta de este maestro.

Notas(1) Esta afirmación no es nueva y concuerda con las de otros escritores colocados en polos apuestos de la civilización. Uno de los primeros que lo dijo fue el gran Nietzsche; después la hemos visto en Barrenechea, que es uno de los críticos musicales más eminentes que conocemos en la América Latina.(2) En indudable que, en esa expresión "drama musical", el autor acepta y usa la denominación general dada a la Tetralogía del Rhin. Pero no se olvide que el mismo Wagner vaciló mucho en las clasificaciones de sus obras y lo mismo han hecho algunos eminentes comentaristas suyos. Véase Barrenechea en su obra "Música y Literatura", pág. 16.

LA MÚSICA DEL PORVENIREL éxito de Wagner fue tan prodigioso que sus discípulos, completamente deslumbrados, creyeron que la época que él llamaba de la "absoluta" música había finalizado y que el futuro de ese arte tenía que emprender los derroteros wagnerianos iniciados en Bayreuth. Todos los grandes genios producen esa ilusión. Wagner no empezó ningún movimiento: lo terminó. (1) Fue la cumbre de la escuela dramática-musical del siglo XIX, del mismo modo que Mozart fue la cumbre—esta frase es de Gounod—de la escuela del siglo anterior, del XVIII, Y los que ansían llevar más allá la tradición de Bayreuth, experimentarán, seguramente, la misma suerte de los olvidados continuadores de segunda mano, de Mozart, hace cien años. Por lo que hace a la ansiada supresión de la música absoluta, bastará recordar que Alemania ha producido dos músicos absolutos de primera clase durante la época de Wagner: uno de ellos, Goetz, el gran talentoso, que murió joven y el otro Brahms, cuya absoluta competencia musical fue tan extraordinaria, como vulgar su mentalidad. Wagner sentía por éste el desprecio que el pensador original siente por el plagiario de ideas y el de todo músico-dramaturgo tenaz por las puras facultades musicales en bruto; pero aunque ese desprecio era sin duda provocado por los "Triunmpholieds" ("lieds" triunfales). "Schicksalslieds", (Elegías y Ré-quiems), respecto de los cuales Brahms trabajó tan a pecho que nadie puede oír su absoluta riqueza musical—especialmente en sus composiciones de música de Cámara—sin regocijarse con su pasmoso talento. Una reacción hacia la música absoluta que se iniciase, en parte, desde Brahms y parte desde algunos rivales de la música medieval como De Lange en Holanda y Arnold Dolmetsch en Inglaterra, es al

mismo tiempo, probable y alentador; toda vez que no existe mayor esperanza en conseguir sobrepasar a Wagner dentro del Wagnerismo, que en tiempo atrás se puso en fijar—o en los actuales que para el caso es lo mismo—a Haendel como el punto más elevado de la escuela del Oratorio.

BAIREUTHCUANDO el Teatro de Baireuth quedó al fin terminado y fue inaugurado en 1876 con la primera representación del "Anillo", la sociedad europea se vio obligada a admitir que Wagner era "un éxito". Personajes reales que detestaban su música aguantaban enteras las representaciones sentados en los palcos destinados aparte para los príncipes. Todos ellos le cumplimentaban por el asombroso esfuerzo en virtud del cual había conseguido cristalizar en algo comercial y tangible un proyecto fabuloso y de ensueños, arrastrando a un público que lo patrocinaba pagando una libra esterlina por cada asiento. Hay que reconocer que esas felicitaciones no produjeron otro efecto en Wagner que demostrarle palpablemente que era posible, en adelante, emanciparse de todas las circunstancias sociales y comerciales que son inherentes a toda empresa teatral. Su propio relato de los contrastes de la realidad con sus deseos es de un carácter que sería muy amargo si no fuese tan humorístico. Las precauciones tomadas para preservar los asientos del público frívolo y elegante y confiarlos a los primeros discípulos que pululaban en Europa congregados en Sociedades Wagnerianas, acabaron por morir en un monopolio en provecho de los revendedores quienes colocaban las entradas entre los ociosos turistas que ya no sabían a donde ir y para los cuales, doctrinariamente, había de estar aquél templo absolutamente cerrado. El dinero, supuesto que había de ser entregado por los más sinceros admiradores, era obtenido por suscripciones iniciadas por damas encopetadas y en cuyas sumas iban a depositar sus óbolos personas de tan grotesco desconocimiento de la finalidad que se daba a aquel dinero como lo eran el Khedive de Egipto y el Sultán de Turquía.El único cambio que se ha operado es que, a la larga, ya no se precisan las suscripciones puesto que, aparentemente, el teatro se sostiene a sí mismo y, comercialmente, es idénticamente lo mismo que cualquiera otro teatro. La única cualidad que se requiere para permitir la entrada al visitante, es el dinero. Un londinense gasta veinte libras esterlinas en una de esas visitas y uno de Baireuth gasta una, sola. En ambos casos la "Multitud", en favor de la cual Wagner se había sublevado en 1849 está excluida del local en absoluto1 y, en ese sentido, es decir, en un carácter wagneriano ese teatro lo es mucho menos que cualquiera otro teatro de otra capital europea. Nadie mejor que Wagner sabía esto; y nada podría llevar más lejos que eso, la crítica contra Baireuth, si ello hubiese sucedido fuera de las condiciones de nuestra moderna

civilización, mucho más que si se tratase de los teatros de la Gran Opera de París o Londres.En tales condiciones, no obstante, ello ofrecía la derivación hacia esa excelente organización alemana que se llama el teatro de verano. Al revés de todos nuestros teatros que están construidos de tal manera que sea permitido al público la manifestación más fastuosa del lujo y del boato, aquellas salas están hechas de manera que, ante todo, la vista no pueda distraerse un momento de la escena ni el oído de la música que se está ejecutando. El propósito dramático de las representaciones, con el único fin de hacerlo resaltar por encima de todo, está allí realizado con toda seriedad y cuidado hasta en sus más ínfimos detalles, y la dirección de los espectadores es, en ese sentido, muy celosa de la reputación del Maestro. El éxito comercial que ha coronado ese procedimiento demuestra bien a las claras hasta que punto el público necesita teatros de verano de la clase más elevada y no habría razón atendible para que no se hayan iniciado en Inglaterra. Si nuestro entusiasmo por Haendel nos hace soportar los Festivales-Haendel, por muy ridículos y estúpidos que sean tales festivales que muy bien pueden llamarse monstruosidades por la forma como se reali-zan en provincias todos los años, no sé porqué no habría de tener éxito la organización de un Festival Wagneriano ajustado a los cánones de su fundador.Suponed, por ejemplo, que se construyese un teatro wagneriano en Hampton-Court o en Richmond-Hill, de acuerdo con el modelo de Baireuth y únicamente para estar abierto en los días de fiesta del verano; donde hubiese jardines para respirar el aire perfumado durante los entreactos, junto al río, en las bellas puestas de sol, ¿creéis que nos faltarían espectadores para llenar todas las localidades? Si una parte ínfima del dinero que se malgasta en otras cosas como en ir a visitar la Torre Eiffel y lúgubres estaciones balnearias como en las breves y anuales giras a Baireuth, fuese dedicada en el sentido que indico, el provecho monetario que se obtendría sería muy grande con toda seguridad y el resultado educativo de la sociedad mucho mayor todavía. Todo el entusiasmo de los ingleses por la obra de Baireuth que no se traduzca en un clamor que obligue a la construcción de un teatro para los festivales wagnerianos, no es más que una manía de turistas y snobs.Todo aquel que va a Bayreuth no se arrepiente del viaje aunque, muy a menudo, las representaciones estén muy lejos de resultar delectables. El canto, en aquellas representaciones es a veces tolerable y a veces abominable. Algunos de los cantantes son meros toneles de cerveza animados, demasiado pesados y llenos del orgullo personal de dar pruebas de su resistencia física y de su escuela personal, como las dan por ejemplo un acróbata, un jockey o un boxeador. Los vestidos de las mujeres son ridículos y absurdos. Kundria ("Parsifal") por ejemplo, se cubre con un traje de baile de los primeros tiempos de Victoria con

"golilla" y todo, y Freía ("El Anillo") luce una original copia de modista de la túnica florida de la Primavera del famoso cuadro de Botticelli; Brunilda ("El Anillo") con su1 cota de malla, trepa por las montañas con las piernas completamente ocultas por un largo y blanco faldellín, exactamente igual que la señora Leo Hunter en Minerva, y de tal modo que es imposible forjarse la menor ilusión óptica si uno la mira fijamente. Tanto más cuanto que el ideal de la belleza femenina alcanzó a fijarse entre los ingleses desde el siglo XVII, cuando la manía de los cabellos dorados estuvo en su más temible apogeo. A la larga, mientras la dirección de la escena Wagneriana se desprecia a reces de una manera tan ininteligible como en el Covent Garden, prevalece una intolerable actitud de respeto por la tradición de las antiguas ficciones que es mitad retórica y mitad historia de la pintura. Los pasajes más sobresalientes del drama se conciben cual "cuadros vivos" con modelos plásticos estudiados debidamente, en lugar de considerarlos como pasajes de acción, movimiento y vida.Tengo necesidad de añadir que el proceder sobrenatural atribuido por los ingenuos peregrinos de esa Meca del arte musical, a la viuda de Wagner, no existe. Allí las tiples y loa tenores son tan ingobernables como en cualquiera otro sitio. El reparto de los papeles se cambia caprichosamente; se ensaya en forma y en cantidad insuficiente; el público se ve obligado a oír una Brunilda o a un Sigfrido de cincuenta años cuando espera oír a hombres y mujeres de veinticinco, lo mismo que vemos en cualquier teatro de tres al cuarto. Además los directores lo trastornan todo por cualquier motivo. Por otra parte, si dejamos de lado las extravagancias de las "estrellas", vamos a tener que esperarnos, seguramente, a ver que por la completa preparación de las obras maestras de la temporada, por las extrañas pretensiones artísticas que reinan en la dirección, por la piadosa convicción de que la obra en sí es de tan grande importancia que merece todo lo enorme de su costo, las representaciones de Baireuth dignas son de la reputación que tienen. La música está escondida de la vista del espectador, estando los instrumentos más sonoros debajo de la escena, de manera que los cantores no tienen que cantar "a través" de los bronces. El efecto es perfecto. (2)

Notas(1) He aquí otra afirmación — que protestarán sin duda alguna los adeptos del wagnerismo — y que se encuentra también en Barrenechea y antes, en Claudio Debussy y otros. Debussy dijo de Wagner "qué fue una espléndida puesta de sol que se ha tomado por una aurora". (2) Todo lo que aquí dice el autor de las dificultades respecto al montaje de las obras wagnerianas, decorado, cantantes, etc., lo dijo el mismo Wagner y aún con palabras mucho más crudas y amargas. Para Wagner no había cantante —- hombre o mujer — que fuera bueno. Solamente encontró una cantante, la Schroeder-Devrient, que distaba mucho de ser lo que en general se entiende por una gran cantante y que cantando "óperas" fracasó más de una vez

BAYREUTH EN INGLATERRAME he extendido a propósito sobre los defectos de la organización teatral y artística de Baireuth con el fin de demostrar que no hay ninguna razón para que no se pudiesen dar tan buenas o mejores repre-sentaciones Wagnerianas en Inglaterra que las de la célebre capital bávara. Las obras de Wagner se representan ahora en el mundo entero y ni la viuda del maestro, ni su hijo pueden pretender dirigirlas ni organizarías mejor que cualquier artista de mérito que sienta el impulso de interpretarlas. Nadie podrá saber nunca lo que el mismo Wagner pensaba de los artistas que formaron la tradición de Baireuth pues claro es que no se encontraba en circunstancias para poder criticarlos. Pero, de todos modos, si Rubini hubiese sobrevivido para crear a Segis-mundo ("El Anillo") es absolutamente cierto que no hubiera alcanzado de la pluma de Wagner una descripción tan vivida y regocijada como la que le hizo de su Octavio en los pasados tiempos de París. Wagner había contraído muchos y muy grandes compromisos con los héroes y heroínas de 1876; y naturalmente no decía nunca nada que pudiese malograr sus triunfos. Pero ello no es una razón para creer que todos, ni siquiera alguno de ellos, le dejaron satisfecho, como le habían dejado Schnorr o Carolsfeld en el papel de Tristán o la Schroeder Devrient en el de Fidelio. Y puede ser, como puede no ser, que los dignos representantes o continuadores de esos nombres surgieron de Inglaterra. Si ello sucediese ahora, por ejemplo, ninguno de ellos necesitaría para actuar v triunfar más que su propio genio y las obras de Wagner como guía. Es cierto, no obstante, que hasta sus menores impulsos, por muy espontáneos que fuesen, se verían influenciados por el prestigio escénico que Baireuth ha adquirido desde los tiempos lejanos de su fundación.

CANTANTES WAGNERIANOSNingún país del mundo ha de temer el tener que salvar grandes dificultades para producir una raza de grandes cantantes Wagnerianos. Con la excepción de Haendel, ningún compositor ha escrito música tan bien calculada para hacer de los que la cantan unos atletas vocales como Wagner. Teniendo en cuenta que los alemanes cantan de una manera abominable es admirable, al mismo tiempo, el ver cómo pueden salir airosos eh los pasajes culminantes. El secreto de eso, es el secreto Handeliano. En vez de especializar las partes vocales según el modo de Verdi y de Gounod, para las altas sopranos, primeros tenores y altos barítonos, con un verdadero compás de, aproximadamente, un quinto extremo de lo más alto de sus fuerzas, y para las contra-altos con los registros de caja forzados por completo en sus compases, a la manera de los cantantes de salón, Wagner usa de toda la fuerza de la voz humana libremente, pidiendo a cada cantante muy cerca de dos octavas completas, de manera que la voz resulta ejercitada por encima de todo

y una parte arrastra la otra de una manera saludable y continua. Wagner era poco afecto a las notas altas, encarando las cosas desde el punto de vista instrumental. Siempre que el cantante surge como dueño de todos los estruendos de la orquesta que parece sublevarse contra él, una ojeada a la escena bastará para demostrarnos que podemos oírle bien—al cantante—no porque posea en su voz ninguna fuerza extraordinaria, sino porque Wagner pensó que debía oírsele y puso gran cuidado de no cubrirlo con el conjunto orquestal. Las brutales opacidades de acompañamiento como las que se encuentran en el "Stabat" de Rossini o en "El Trovador" de Verdi, donde los instrumentos de cuerda producen un sonsonete de acompañamiento, mientras los instrumentos de viento prorrumpen en un ''fortíssimo'', al unísono con el desdichado cantante, no se encuentran para nada en las obras de "Wagner. Además, en los teatros de ópera corrientes, que tienen colocada la orquesta entre el público y la escena, la instrumentación de Wagner es mucho más transparente para la voz humana que la de ningún otro compositor, desde Mozart hasta nuestros días. En el Teatro de Baireuth, donde los cobres están debajo de la escena, ese resultado es perfecto. (1) Así pues, desde cualquier punto de vista que se mire esta cuestión, un teatro al modo del de Wagner y la organización de festivales como él los fundara en Baireuth es una empresa mucho más fácil de realizar y de resultados más prácticos que todo lo que se refiera a la antigua música dramática. Una representación aceptable del "Anillo" es una gran empresa en el mismo sentido que lo es la construcción de una línea de ferrocarril, es decir, porque implica un trabajo verdadero y completo y una idoneidad profesional absoluta; pero no requiere, como sucedía con las óperas del tiempo viejo, unas condiciones vocales excepcionales como sólo las poseían unos pocos afortunados mortales que se veían solicitados de un extremo al otro del Continente. Los cantantes que no podrían desempeñar los grandes papeles de Semiramis, Assur y Arsaces, en "Semiramide" de Rossini, podrían cantar los papeles de Brunilda, Wotan y Erda ("El Anillo") sin dejar ni una nota. "Un inglés comprenderá mejor esa diferencia pensando en la que existe entre una misa cantada y una ópera italiana en el Covent Garden. Una misa cantada es algo mucho más serio que una ópera. Y no obstante, para cantar una misa basta con un talento de segundo orden, un talento "provincial" si es que los "trucs" mecánicos, el espíritu industrial y la devoción están por venir todavía. Hemos de convenir en que para la "ópera" propiamente dicha se necesitan las llamadas celebridades europeas—aunque sé muy bien y he visto a muchos mentecatos del montón, sin arte ni maneras escénicas de ninguna clase, ser aceptado por vanidad y por necesidad en las "gran-des óperas" durante largo intervalo entre Mario y Juan de Reszke—pero es preciso recordar también que el teatro de Baireuth ha reclutado sus "Parsifales" entre los campesinos y lugareños y que los habitantes de una aldea de los Alpes bávaros son capaces de cantar una difícil

composición de música sagrada, una "Pasión", por ejemplo. Lo cual quiere decir que si los ingleses para disfrutar de un Festival Wagneriano tienen que hacer un largo viaje al centro de Europa, es que ellos tienen muy poco talento artístico y musical.La verdad es que Inglaterra no tiene otro defecto que el de exagerar en el procedimiento de atraerse hacia sí los profesores de canto en número más que suficiente para acabar con las voces de todos los ingleses que tengan algún mérito como cantores. La salvación de Inglaterra debe venir de los que son demasiado pobres para recibir lecciones.

Notas(1) Es indudable que ese procedimiento ha de influir no poco en el efecto que la música y el canto produce en el espectador acostumbrado siempre a percibir la voz del cantante a través de los sones de la orquesta. Ese fenómeno, habida cuenta de la acústica especial de cada sala, explica, en parte, el efecto chocante que produce en cualquiera persona que oye 'por pri-mera vez una obra wagneriana y más si se trata de alguna de las partes de la Tetralogía. Y todo ello da una medida de la enormidad de detalles y circunstancias que hay que tener en cuenta para Juzgar la música del genial compositor germano.

Dióse fin a la impresión de este libro a XV días del mes de Julio de MCMXXII, por el Dep. de Impresiones de la Editorial Tor.