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SCHOSTAKOWITSCHPROKOFJEWBEETHOVEN

1. SINFONIE- & 1. SONDERKONZERT

Das Konzert wird von SWR2 aufgezeichnet und im SWR2-Mittagskonzert am 27.12.16 um 13.05 Uhr gesendet.

Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind.

SCHOSTAKOWITSCH PROKOFJEW BEETHOVEN1. SINFONIE- & 1. SONDERKONZERT

18.9.16 11.00 GROSSES HAUS 19.9.16 20.00 GROSSES HAUSDauer ca. 2 Stunden, Einführung mit Künstlern 45 Minuten vor Konzertbeginn

20.9.16 19.00 GROSSES HAUSDauer ca. 2 ¼ Stunden, mit Moderation und anschließendem Künstlertreff

Dmitri Schostakowitsch Kammersinfonie op. 110a 21‘(1906 – 1975) Orchestrierung des 8. Streichquartetts op. 110 von Rudolf Barschai 1. Largo 2. Allegro molto 3. Allegretto 4. Largo 5. Largo

Sergej Prokofjew Violinkonzert Nr. 2 g-Moll op. 63 25‘(1891 – 1953) Percussion Concerto 1. Allegro moderato 2. Andante assai – Allegretto 3. Allegro ben marcato

– Pause –

Ludwig van Beethoven Sinfonie Nr. 6 F-Dur op. 68 „Pastorale“ 40‘(1770 – 1827) 1. Allegro ma non troppo: Erwachen heiterer

Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande 2. Andante molto mosso: Szene am Bach 3. Allegro: Lustiges Zusammensein der Landleute 4. Allegro: Gewitter, Sturm 5. Allegretto: Hirtengesänge – Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm

Julian Rachlin ViolineJustin Brown DirigentBADISCHE STAATSKAPELLE

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Die drei Werke des 1. Sinfoniekonzerts eint die Distanz, die ihre Schöpfer quasi als doppelten Boden eingezogen haben. Bei Schostakowitsch geschah dies aus Zwang, um sich äußerlich den Vorgaben der sowje-tischen Kulturbürokratie zu beugen und dem stalinistischen Terror zu entgehen. Seine auf dem Achten Streichquartett be-ruhende Kammersinfonie op. 110a trägt die Widmung „den Opfern des Krieges und des Faschismus“, ist jedoch vielmehr ein Requi-em auf den verfolgten und gegängelten Komponisten selbst. Prokofjew verbirgt in seinem melodiereichen Zweiten Violinkon-zert höchste Kunstfertigkeit und Virtuosi-tät hinter dem Mantel der „Neuen Einfach-heit“ oder „Neuen Sachlichkeit“ – auch aus persönlichem Antrieb, aber von der gleichen Kulturbürokratie durchaus gerne gesehen, da dies im Einklang mit der herr-schenden Ideologie stand. Beethoven schließlich komponiert in seiner Pastoralen ganz bewusst keine primäre Naturschilde-rung, sondern seine eigenen Seelenzustän-de und Empfindungen beim Erleben der Na-tur.

Schostakowitsch: Kammersinfonie op. 110a (1960)

„Kurz nach der Uraufführung des Achten Streichquartetts 1960 beauftragte mich der Musikverlag Peters, es für Streichorchester zu bearbeiten. Da ich Schostakowitschs An-sichten über Bearbeitungen jeder Art kannte (offen gesagt: Er stand ihnen ziemlich skep-tisch gegenüber), bemühte ich mich zunächst um seine Zustimmung. Als ich die Partitur be-endet hatte, zeigte ich sie ihm. Sie gefiel ihm sehr, und mit dem ihm eigenen Humor und voller Überschwang rief er: ‚Also, das klingt ja besser als das Original. Wir werden dem Stück einen neuen Namen geben: Kammer-symphonie op. 110a.’“ Dies notierte der Diri-gent und Bratscher Rudolf Barschai, den mit Schostakowitsch eine enge künstlerische Beziehung verband. Dem Gründer des Boro-din-Quartetts und des Moskauer Kammeror-chesters vertraute Schostakowitsch auch die Uraufführung seiner 14. Sinfonie an.

Insgesamt fünf Streichquartette bearbeitete Barschai für sein Kammerorchester, die mit

DOPPELTE

BÖDEN

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eigenen Opuszahlen in Schostakowitschs Werkverzeichnis aufgenommen wurden. Der Kammersinfonie op. 110a liegt das Achte Streichquartett zugrunde, das 1960 in nur drei Tagen in Gohrisch bei Dresden ent-stand. Der Komponist hielt sich dort wegen eines Filmprojekts über die Bombardierung Dresdens auf, das als Koproduktion der DDR und der Sowjetunion geplant und von ihm vertont werden sollte. Statt großer bombas-tischer Filmmusik entstand jedoch in der Ab-geschiedenheit der Sächsischen Schweiz ein in höchstem Maße verinnerlichtes Werk, das „den Opfern des Krieges und des Fa-schismus“ gewidmet wurde – ob auf eige-nen Antrieb oder Druck von außen ist un-klar; im ursprünglichen Manuskript taucht die Widmung jedenfalls noch nicht auf. Man muss davon ausgehen, dass der Autor die Widmung nachträglich angebracht hat, um den eigentlichen Inhalt zu verschleiern. Wie so oft bei Schostakowitsch, der Zeit seines Lebens unter der Gängelung des stalinisti-schen Staatsapparats stand und deswegen mit scheinbarer äußerlicher Anpassung eine persönliche wie künstlerische Fassade auf-baute, verbirgt sich hinter dem gleichsam Eindeutigen ein doppelter Boden. Um den wahren Inhalt auch nur annähernd zu errei-chen, muss man hinter diese Fassade bli-cken.

Doch manchmal lässt sich der Komponist auch nachträglich in die Karten schauen, wenn eine der seltenen direkten und unge-filterten Äußerungen zu einem seiner Werke Einblicke gewährt. In einem erst vor weni-gen Jahren veröffentlichten Brief an seinen Freund Isaak Glikman schreibt Schostako-witsch nach der Komposition: „... ich [habe] ein niemandem nützendes und ideologisch verwerfliches Quartett geschrieben. Ich dachte darüber nach, dass, sollte ich irgend-wann einmal sterben, kaum jemand ein

Werk schreiben wird, das meinem Anden-ken gewidmet ist. Deshalb habe ich be-schlossen, selbst etwas Derartiges zu schreiben. Man könnte auf seinen Einband auch schreiben: ‚Gewidmet dem Andenken des Komponisten dieses Quartetts’. …“ Schostakowitschs späte Werke handeln zwar beinahe in toto vom Tod und der Ver-gänglichkeit, aber hier plante er nichts an-deres als eine Art Requiem, einen Totenge-sang auf sich selbst.

Später im Brief fährt er fort: „Grundlegen-des Thema des Quartetts sind die Noten D. Es. C. H, d. h. meine Initialen. Im Quartett sind Themen aus meinen Kompositionen und das Revolutionslied Gequält von schwe-rer Gefangenschaft verwandt. Folgende meiner Themen: aus der 1. Symphonie, der 8. Symphonie, aus dem [2. Klavier-]Trio, dem [1.] Cellokonzert, aus der [Oper] Lady Mac-beth. Andeutungsweise sind Wagner (Trau-ermarsch aus der Götterdämmerung) und Tschaikowsky (2. Thema des 1. Satzes der 6. Symphonie) verwandt. Ach ja: Ich habe noch meine 10. Symphonie vergessen. Ein netter Mischmasch. Dieses Quartett ist von einer derartigen Pseudotragik, dass ich beim Komponieren so viele Tränen vergos-sen habe, wie man Wasser lässt nach einem halben Dutzend Bieren. Zu Hause angekom-men, habe ich es zweimal versucht zu spie-len, und wieder kamen mir die Tränen. Aber diesmal schon nicht mehr nur wegen seiner Pseudotragik, sondern auch wegen meines Erstaunens über die wunderbare Geschlos-senheit seiner Form.“ Auch wenn sich Schostakowitsch hier in Distanzierung und Ironie flüchtet, merkt man dennoch, wie viel ihm dieses Werk bedeutete – und wie viel Persönliches er hineinlegte, wie viele Schlüsselwerke aus seinem trotz aller Eh-rungen immer fragilen Komponistenleben zi-tiert werden.

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Das Initial-Thema D. Sch. liegt allen Sätzen zugrunde, vom einleitenden langsamen Fu-gato am Beginn bis zu dessen Wiederkehr beim ebenso langsamen Verklingen des letzten Satzes. So entsteht eine fünfteilige Bogenform – obwohl man das Werk auch ganz klassisch viersätzig verstehen kann, der erste Satz wäre dann die langsame Ein-leitung zum Hauptsatz Allegro molto. Es folgte das Allegretto-Scherzo und auf den langsamen dritten Satz ein ebenso langsa-mer düsterer Finalsatz. Die Parallelen zu ei-nem anderen persönlichen Totengesang, Tschaikowskys 6. Sinfonie, sind unverkenn-bar.

In der wilden Jagd des zweiten Satzes Alle-gro molto hörten die oberflächlichen Partei-funktionäre das faschistische Regime mit-samt Verfolgung und Gewalt heraus, doch für Schostakowitsch unterschieden sich die stalinistischen Verfolgungsorgien davon keinen Deut. Neben der Hatz auf Intellektu-elle beschäftigte ihn dabei besonders der Furor Stalins gegen die Juden, auskompo-niert im Zitat des jüdischen Klagegesangs aus dem Zweiten Klaviertrio. Im grotesken 3. Satz Allegretto, einem sarkastisch-bana-len Scherzo, verkomponiert Schostako-witsch auf grotesk verzerrte Weise das, was man von ihm erwartete: Der emsig komponierende staatstreue Schöpfer. Dass er dazu in dieser Zeit, in der man ihn frisch gezwungen hatte, endlich in die KPdSU ein-zutreten, überhaupt nicht in der Lage war oder sein wollte, zeigt gleich anschließend der vierte Satz, der in das revolutionäre Kla-gelied Gequält von schwerer Gefangen-schaft mündet – der hier von der Verfolgung gequälte ist niemand anderes als Schosta-kowitsch selbst. Dass es aus dieser Gefan-genschaft kein Entrinnen gibt, zeigt der in der Düsternis des Beginns stehende letzte Satz, der ohne Hoffnung erstirbt und ein

letztes Mal das Thema D-Es-C-H anklingen lässt.

Rudolf Barschai folgte Schostakowitschs Quartettvorlage bis ins Detail. Das volle Streichorchester mit seinen zusätzlichen Kontrabässen verleiht der Bearbeitung ei-nen satteren, sinfonischen Klangeindruck. Gleichzeitig differenzierte Barschai den Klang des ursprünglichen Streichquartetts: Die Stimmgruppen des Streichorchesters sind mitunter in sich geteilt und ermöglichen so subtilere Klangschattierungen. Was das Quartett an herber Sprödigkeit verliert, ge-winnt es also an größerer Bandbreite – bei-de Versionen bringen uns Schostako-witschs vielleicht persönlichstes Werk nahe. Barschai gebührt das Verdienst, durch die Bearbeitung entscheidend zu sei-ner Popularität beigetragen zu haben.

Prokofjew: Zweites Violinkonzert (1935)

War das Erste Violinkonzert 1917 noch unter größten Mühen und schwierigen Umstän-den ganz zu Beginn seiner Komponistenlauf-bahn entstanden und durch Revolutionswir-ren und Emigration beinahe unaufgeführt geblieben, so entstand sein Nachfolger 18 Jahre später weitaus problemloser. Nicht erst durch das direkt davor entstandene Ballett Romeo und Julia war Prokofjew in-zwischen ein angesehener und arrivierter Tonschöpfer, der sein eigenes unverwech-selbares Idiom gefunden hatte. Seine Stel-lung als weltweit angesehener Komponist entspannte auch die Beziehung zu seinem Heimatland, sodass er in die Sowjetunion zurückkehrte.

Ohne seinen Personalstil komplett zu verän-dern, hatte dies dennoch Einfluss auf seine Art zu komponieren. Melodische Aspekte

Rudolf Barshai & Dmitri Schostakowitsch

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wurden ihm wichtiger, vor allem erfolgte un-ter der Prämisse der „Neuen Sachlichkeit“ ein Rückgriff auf klassische Formstrukturen und melodische Entwicklungen. „Wir möch-ten einen einfacheren und melodischeren Stil für die Musik, einen einfacheren, weniger komplexen Gefühlszustand, und wir möchten die Dissonanz wieder als eines von mehreren, gleichberechtigten musikalischen Parame-tern an dem ihr zustehenden Platz sehen“, schrieb Prokofjew in den 1930er Jahren. In einem anderen Artikel formulierte er: „Vor al-lem sollte sie [die Musik] melodisch sein, me-lodisch auf eine schlichte und verständliche Weise, ohne sich aber zu wiederholen oder trivial zu sein. […] Das gleiche gilt für die Technik, die Form – auch sie muss klar und einfach, keinesfalls jedoch stereotyp sein. Es geht hier nicht um die alte, sondern um eine neue Einfachheit. Diese kann ein Komponist nur dann erzielen, wenn es ihm gelungen ist, ernsthafte, bedeutende Musik zu komponie-ren, und er damit auch die technischen Fähig-keiten errungen hat, sich selbst in einfachen und doch originalen Worten auszudrücken.“

Zur „Neuen Einfachheit“ ist also nur ein Meister in der Lage, dem alle Erfahrungen zur Verfügung stehen und dem es gelungen ist, die Komplexität abzulegen. Damit ein-hergehend ist jedoch auch ein Verlust an In-dividualität zugunsten der Objektivität sowie die Überwindung von psychologischem Sub-text. Hier wurde und wird immer noch disku-tiert, ob Prokofjew dabei eigenen Vorstel-lungen gefolgt ist oder sich den Anforderungen der sowjetischen Kulturbü-rokratie unterordnete – wir werden es wohl nie genau erfahren, denn ähnlich wie Schostakowitsch legte auch er sich eine zweite Haut, einen doppelten Boden zu.

Anlass zur Komposition des Zweiten Violin-konzerts war eine ausgedehnte Konzertrei-

se Prokofjews mit dem französischen Geiger Robert Soëtens. Dieser hatte bereits die So-nate für zwei Violinen aus der Taufe geho-ben – gemeinsam mit dem Geiger Samuel Dushkin, für den Strawinsky sein Violinkon-zert schrieb. So beschloss Prokofjew, für Soëtens das gleiche zu tun. Die Entste-hungsgeschichte des Zweiten Violinkon-zerts liest sich wie ein Tourneebericht: „Die Anzahl der Städte, in denen das Konzert entstand, ist ein Spiegelbild meines Noma-dendaseins auf dieser Tournee. Das Haupt-thema des Kopfsatzes wurde in Paris ge-schrieben, das erste Thema des Mittelsatzes in Woronesh, die Orchestrie-rung vollendete ich in Baku, und zum ersten Mal gespielt wurde es im Dezember 1935 in Madrid. Damit ist eine interessante Konzert-reise in Gesellschaft von Soetens durch Spanien, Portugal, Marokko, Algier und Tu-nis verknüpft.“ Die Uraufführung erfolgte durch den Widmungsträger, und Robert Soëtens hatte für ein Jahr das alleinige Auf-führungsrecht. Danach nahmen bedeutende Geiger wie Jascha Heifetz und David Ois-trach es schnell in ihr Repertoire auf.

Das Konzert ist klassisch dreisätzig aufge-baut. Das elegische Hauptthema zu Beginn wird von der Solovioline gleich zu Beginn ganz ohne Orchesterbegleitung eingeführt. Und bereits hier hören wir die „Neue Ein-fachheit“: Die gesamte Phrase steht in g, darauf folgen acht Takte in h, sechs wieder in g und vier in cis. Also keine Modulationen in entfernte Regionen, keine überraschen-den harmonischen Wendungen, vielmehr klare melodische Kantabilität. Im lang aus-gesponnenen zweiten Satz voller blühender Lyrismen besteht die Hauptaufgabe des So-listen darin, die melodischen Linien des Tutti zu umspielen. Dies geht natürlich nicht ohne einige typische grotesk-satirische Einwürfe, die uns auch im Finalsatz wieder begegnen.

Sergej Prokofjew

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Hier übernimmt ein pochender Rhythmus die Federführung, darüber ein markant-tänzeri-sches Thema der Violine. Die kunstvoll poly-phone, aber dennoch klare Verarbeitung dieses thematischen Materials steht viel-leicht am sinnfälligsten für die vom Kompo-nisten gewünschte „Einfachheit“, die man hier ob der großen Kunstfertigkeit und Vir-tuosität besser mit „Sachlichkeit“ umschrei-ben sollte. Besondere klangliche Würze er-hält besonders diese Satz durch die außergewöhnliche Orchestrierung im Schlagzeug: Statt Pauken spielt nur die gro-ße Trommel mit einem Schlagzeugensemble aus kleiner Trommel, Triangel, Becken und Kastagnetten – eine Reverenz an den Urauf-führungsort Madrid?

Beethoven: Sechste Sinfonie „Pastorale“ (1808)

Man mag es kaum glauben, dass diese bei-den Sinfonien ein Paar bilden, gemeinsam in einem Akademiekonzert 1808 uraufgeführt: Die schicksalsträchtige Fünfte und die heute zu hörende Sechste verbindet dennoch mehr, als auf den ersten Blick vermutet. Man kann sie als zwar gegensätzliche, aber dennoch inhaltlich verbundene Schwestern betrachten. Sie eint die Suche nach der Identität, nach einer Utopie – die der politi-schen Freiheit bzw. die der Einheit zwischen Mensch und Natur. Beide sind Finalsinfoni-en und als solche Entwicklungsgeschichten mit einem utopischen Abschluss als Ant-wort.

Zunächst einmal stellt sich Beethoven mit einer Pastoralsinfonie in eine Tradition, die sich bis ins Mittelalter zurückverfolgen lässt. Die Kunstform der Pastorale (Hirten-stück oder Schäferspiel) zog über die Poe-sie in die Musik des 17. und 18. Jahrhun-

derts ein als deskriptive Musik mit Naturschilderungen, Vogelstimmen-Imitati-on, Sturmmalereien, wie z. B. in Ditters-dorfs Sinfonien nach Ovid, wo gar die Frö-sche quaken. Doch bereits hier gilt es, Einhalt zu gebieten, denn dies war es genau nicht, was Beethoven intendierte. Zwar be-nannte er seine Sechste, nachdem über den Skizzen noch „Sinfonia caracteristica“ ge-standen hatte, als „Pastoral-Sinfonie“, wei-ter jedoch „oder Erinnerung an das Landle-ben“ und über die Stimme der 1. Violine „Mehr Ausdruck der Empfindung als Mah-lerey“. Nimmt man dazu noch weitere Be-merkungen aus den Skizzen wie „Jede Mahlerey, nachdem sie in der Instrumental-musik zu weit getrieben, verliehrt“, so wird deutlich, dass Beethoven kein musikali-sches Abbild der Natur im Sinne einer Pro-grammmusik geben wollte, sondern seine seelischen Empfindungen beim Erleben der Natur. „Erinnerung“ meint somit auch nicht das entfernt Vergangene, sondern die tat-sächliche Reflexion, die Erinnerung als „in-neren“ Vorgang.

Diese Distanz oder Überhöhung wirkte auf manchen Zeitgenossen befremdlich, wie auf den Kritiker der Allgemeinen musikalischen Zeitung: „Doch wurde es dem nichteinge-weihten Zuhörer schwer, in all diese, ihm verschlossenen Geheimnisse einzugehen. Wir haben in dem pantomimischen Tanze die oft nur willkürlich angenommenen Zei-chen verstehen gelernt: die hier gebrauchte Sprache der Musik aber ist gar Vielen noch unbekannt, worüber sich Niemand eben wundern wird, da von ihrer Seite noch so wenig gethan worden, um sich dem gemei-nen Verstande zu erklären.“ Waren die Zeitgenossen „noch nicht so weit“, so sind wir heutigen Hörer hoffentlich noch nicht „zu erfahren“, um diese Musik noch mit un-voreingenommenen Ohren zu hören!

Ludwig van Beethoven

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JULIAN RACHLINJulian Rachlin fasziniert durch unverwechsel-bare Musikalität, seinen reichen und differen-zierten Ton und herausragende Interpretatio-nen als Geiger, Bratscher und seit neuestem auch als Dirigent. Zwölf Jahre lang leitete er das Festival „Julian Rachlin & Friends“ in Dub-rovnik, Plattform für kreative und pulsierende Projekte mit führenden Musikern und Schau-spielern. Anerkennung erfährt er durch seine Arbeit als Goodwill-Botschafter der UNICEF und wegen seines sozialen Engagements im Bil-dungsbereich. Jüngste Konzert-Highlights wa-ren seine Residenz im Wiener Musikverein, wo er die Saison mit den Münchner Philharmoni-kern unter Semyon Bychkov eröffnete und das English Chamber Orchestra während seiner Eu-ropatour dirigierte. Daneben stehen die Europa-tour mit dem Leipziger Gewandhausorchester

unter Riccardo Chailly, Konzerte mit dem Phil-harmonia Orchestra unter Vladimir Ashkenazy, dem London Philharmonic und Andrey Boreyko, dem Bayerischen Staatsorchester unter Zubin Mehta bzw. Kirill Petrenko sowie dem Boston Symphony mit Alan Gilbert. Mit dem Orchestre National de France und Daniele Gatti als Artist in Residence des Orchesters folgte eine Welt-Tournee. Er eröffnete die Konzertsaison der Scala mit Riccardo Chailly und trat beim Lucer-ne Festival auf. 2012 spielte er als Widmungs-träger die Uraufführung von Pendereckis Con-certo doppio im Wiener Musikverein mit Janine Jansen. CD-Einspielungen erschienen für Sony Classical, Warner Classics und die Deutsche Grammophon. Er spielt eine „ex Liebig“-Stradi-vari von 1704, zur Verfügung gestellt von der Angelika Prokopp-Privatstiftung.

VIOLINE

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JUSTIN BROWNJustin Brown studierte in Cambridge undTanglewood bei Seiji Ozawa und LeonardBernstein und arbeitete später als Assistentbei Leonard Bernstein und Luciano Berio.Als Dirigent debütierte er mit der gefeiertenbritischen Erstaufführung von BernsteinsMass. Für seine Programmgestaltung beimAlabama Symphony Orchestra, wo er fünfSpielzeiten als Chefdirigent wirkte, wurde erdrei Mal mit dem ASCAP-Award ausgezeich-net. Auf Einladung des renommierten „Spring for Music Festival“ dirigierte er 2012 das Or-chester in der Carnegie Hall. Brown leitete zahlreiche Uraufführungen und dirigierte wichtige Stücke bedeutender Zeitgenossen wie Elliott Carter und George Crumb. Er musi-zierte zudem mit namhaften Solisten wie Yo-Yo Ma, Leon Fleisher und Joshua Bell. Zahl-

reiche Gastengagements führten ihn an renommierte Opernhäuser und zu Orches-tern weltweit, in Deutschland u. a. an die Bayerische Staatsoper München und zu den Dresdner Philharmonikern. Komplettiert wird sein Erfolg durch viele CD-Einspielungen, 2006 wurde er für einen Grammy nominiert. Als Generalmusikdirektor am STAATSTHEA-TER KARLSRUHE, der er seit 2008 ist, wird Brown vor allem für seine Dirigate von Wag-ners Ring sowie den Werken Berlioz, Verdis und Strauss gefeiert. Unter seiner Leitung stehen auf dem facettenreichen Konzert-spielplan Werke wie Amériques von Edgar Varèse, Mahlers 5. Sinfonie oder die Gurre-Lieder von Schönberg. Gemeinsam mit sei-nem Team erhielt er die Auszeichnung „Bes-tes Konzertprogramm 2012/13“.

DIRIGENT

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DIE BADISCHE STAATSKAPELLE

Als sechstältestes Orchester der Welt kann die BADISCHE STAATSKAPELLE auf eine überaus reiche und gleichzeitig gegen-wärtige Tradition zurückblicken. 1662 als Hofkapelle des damals noch in Durlach resi-dierenden badischen Fürstenhofes gegrün-det, entwickelte sich aus dieser Keimzelle ein Klangkörper mit großer nationaler und internationaler Ausstrahlung. Berühmte Hofkapellmeister wie Franz Danzi, Hermann Levi, Otto Dessoff und Felix Mottl leiteten zahlreiche Ur- und Erstaufführungen, z. B. von Hector Berlioz, Johannes Brahms und Béla Bartók, und machten Karlsruhe zu einem der Zentren des Musiklebens. Neben Brahms standen Richard Wagner und Richard Strauss gleich mehrfach am Pult der Hofkapelle; Niccolò Paganini, Clara Schumann und viele andere herausragen-de Solisten waren gern gehörte Gäste. Hermann Levi führte 1856 die regelmäßigen Abonnementkonzerte ein, die bis heute als Sinfoniekonzerte der BADISCHEN STAATS-KAPELLE weiterleben.

Allen Rückschlägen durch Kriege und Finanznöten zum Trotz konnte die Tradi-tion des Orchesters bewahrt werden. Generalmusikdirektoren wie Joseph

Keilberth, Christof Prick, Günther Neuhold und Kazushi Ono führten das Orchester in die Neuzeit, ohne die Säulen des Reper-toires zu vernachlässigen. Regelmäßig fan-den sich zeitgenössische Werke auf dem Programm; Komponisten wie Werner Egk, Wolfgang Fortner oder Michael Tippett standen sogar selbst vor dem Orchester, um ihre Werke aufzuführen.

Die große Flexibilität der BADISCHEN STAATSKAPELLE zeigt sich auch heute noch in der kompletten Spannweite zwi- schen Repertoirepflege und der Präsen-tation zukunftsweisender Zeitgenossen, exemplarisch hierfür der Name Wolfgang Rihm. Der seit 2008 amtierende General-musikdirektor Justin Brown steht ganz besonders für die Pflege der Werke Wagners, Berlioz’, Verdis und Strauss’ sowie für einen abwechslungsreichen Konzertspielplan, der vom Deutschen Musikverleger-Verband als „Bestes Konzertprogramm 2012/13“ ausgezeichnet wurde. Auch nach dem 350-jährigen Jubi-läum 2012 präsentiert sich die BADISCHE STAATSKAPELLE – auf der reichen Auf-führungstradition aufbauend – als lebendi-ges und leistungsfähiges Ensemble.

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BESETZUNG

1. ViolineJanos EcseghyAxel HaaseGustavo VergaraRosemarie Simmendinger-KàtaiSusanne IngwersenThomas SchröckertWerner MayerleHerbert Pfau-von KügelgenAyu IdeueJuliane AnefeldJudith SauerEva Unterweger*

2. ViolineAnnelie GrothShin HamaguchiKm. Toni ReichlKm. Uwe WarnéChristoph WiebelitzDominik SchneiderBirgit LaubSteffen HammEva-Maria VischiFiona Doig

ViolaMichael FentonChristoph KleinOrtrun Riecke-WieckKyoko KudoSibylle LangmaackAkiko SatoNicholas CliffordAnna-Maria Dragun

VioloncelloFabien GenthialonKm. Norbert GinthörAlisa BockHanna GieronJohannes VornhusenEmily Härtel*

KontrabassKm. Joachim FleckPeter CernyXiaoyin FengKarl Walter JacklJunsu Chun*

FlöteThomas von Lüding-hausen* Horatiu Petrut RomanCarina Mißlinger

OboeStephan RutzNobuhisa Arai

KlarinetteDaniel BollingerMartin Nitschmann

FagottLydia PantzierUlrike Bertram

HornDominik ZinsstagPeter Bühl

TrompeteJens BöchererKm. Peter Heckle

PosauneSandor SzaboAngelika Frei

Pauke & SchlagzeugHelge DafernerDavid PanzerKm. Rainer Engelhardt

* Gast der STAATSKAPELLEKm.: Kammermusiker/in

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BILDNACHWEISE

UMSCHLAG Julia WeselyS. 5 Internationale Schosta- kowitsch-Tage GohrischS. 7 Unbekannter FotografS. 9 Porträt von Ferdinand SchimonS. 10 Janine Guldener S. 11 Felix Grünschloss S. 14, 15 Falk von Traubenberg

IMPRESSUM

HERAUSGEBER STAATSTHEATER KARLSRUHE

GENERALINTENDANT Peter Spuhler

KAUFMÄNNISCHER DIREKTORJohannes Graf-Hauber

VERWALTUNGSDIREKTOR Michael Obermeier

GENERALMUSIKDIREKTOR Justin Brown

ORCHESTERDIREKTOR & KONZERTDRAMATURGAxel Schlicksupp

REDAKTIONAxel Schlicksupp

KONZEPTDOUBLE STANDARDS Berlin

GESTALTUNG Kristina Schwarz

DRUCKmedialogik GmbH, Karlsruhe

STAATSTHEATER KARLSRUHESaison 2016/17Programmheft Nr. 337www.staatstheater.karlsruhe.de

TEXTNACHWEISE

S. 2 – 8 Originalbeitrag von Axel Schlicksupp

Sollten wir Rechteinhaber übersehen haben, bitten wir um Nachricht.

ABONNEMENTBÜROT 0721 3557 323F 0721 3557 346abonnementbuero@staatstheater.karlsruhe.de

AB 11,00 BZW. 5,50 EURO PRO KONZERT

UNSERE KONZERTE –AM BESTEN IM ABO!Jederzeit einsteigen – unser Abonnementbüro berät Sie gerne!

AM BESTEN IM ABO!

DIE NÄCHSTEN KONZERTE1. KLEINKINDERKONZERT – EINE BALLONFAHRT 3+ Es geht hoch hinaus! Und wir sind schon ganz gespannt, wohin unsere Reise mit dem Ballon führen wird: in weit entfernte Länder oder nur knapp bis über die Grenze? Auf jeden Fall gibt es viel Musik zum Hören, Tanzen und Mitspielen. Rahel Zinsstag Konzept & Moderation Mitglieder der BADISCHEN STAATSKAPELLE

2.10. 9.30 & 11.00 INSEL 3.10. 11.00 & 15.00 INSEL

1. KAMMERKONZERTSergej Rachmaninow Trio élégiaque Nr. 1 g-Moll Dmitri Schostakowitsch Sieben Romanzen nach Gedichten von Alexander Blok op. 127 Robert Schumann Klaviertrio Nr. 3 g-Moll op. 110

Hoch expressiv, wild-romantisch und typisch melancholisch begegnet uns Rachmaninow in seinem 1. Klaviertrio. Die Besetzung ergänzt Schostakowitsch in seinem ausdrucksstarken Romanzen-Trio um Gesang mit symbolisti-schen Texten über Liebe, Trauer, Angst und Tod. Zu Schumanns 3. Klaviertrio bemerkte Ehefrau Clara: „Es ist originell, durch und durch voller Leidenschaft, besonders das Scherzo, das einen bis in die wildesten Tiefen mit fortreißt.“Ks. Barbara Dobrzanska Sopran Katrin Adelmann Violine Thomas Gieron Violoncello Angela Yoffe Klavier

9.10. 11.00 KLEINES HAUS Mit Vor-Wort und anschl. Sonntagsbrunch

2. SINFONIEKONZERTMax Reger Vier Tondichtungen nach Arnold Böcklin op. 128 Franz Liszt Klavierkonzert Nr. 2 A-Dur Béla Bartók Konzert für Orchester

Für Publikum und Kritik war der „nur“ mit dem 4. Preis bedachte Lucas Debargue der wahre Sieger des Tschaikowski-Wettbe-werbs 2015, der Autodidakt trat dort zum ersten Mal mit Orchester auf. Nun zeigt er seine unglaubliche Musikalität in Liszts far-big instrumentiertem 2. Klavierkonzert. Als Schlusswerk suchte sich Constantin Trinks, international erfolgreiche ehemalige Karlsru-her Kapellmeister, Bartóks effektvolles und mitreißendes Konzert für Orchester aus.Lucas Debargue Klavier Constantin Trinks Dirigent BADISCHE STAATSKAPELLE

30.10. 11.00 & 31.10. 20.00 GROSSES HAUS

1. NACHTKLÄNGE – EL CIMARRÓN Zum Eindrücklichsten Henzes gehört dieses Re-zital. Die durch einen Bariton verkörperte Titel-figur wird durch Gitarre, Flöte und Schlagzeug begleitet. El Cimarrón ist unmittelbar anspre-chendes und höchst expressives Musiktheater, es packt den Zuhörer sofort. Der Komponist durchschreitet musikalisch kongenial die kom-plette Gefühlswelt zwischen Unterdrückung und Befreiung, Verfolgung und Liebe, plakativer Anklage und höchster Verinnerlichung.

Gabriel Urrutia Benet Bariton Ulrich Wagner Dirigent & Moderator Mitglieder der BADISCHE STAATSKAPELLE

6.11. 21.00 INSEL