صاحب امتیاز: انجمن علمی دانشجویی موسیقی دانشگاه تهران

دانشگاه صادرکننده مجوز: دانشگاه تهرانمدیر مسئول: غزاله مغانکی

سردبیر: آریا تولائیمشاور سردبیر: آیدین یارمحمدلو

مشاور علمی: دکتر هومان اسعدیویراستاران:

رامتین نظری جومهرنوش شاه بختی

یاسمن رضائیانطراح گرافیک: سروش شفیعی

شماره مجوز: ۱۳۲/۲۴۲۳۲۰

همکاران این شماره:

بهار اصلسیامک برقی

مانا پوراسماعیلسینا حسینی

عارف شاهدنوازخاطره صادقی

حامد عامریفرشاد فتائی

رامتین نظری جو

Concessionaire: students music

scientific association of Univesity of Tehran

Licensing university: University of Tehran

Manager in Charge: Ghazale Moqanaki

Chief editor: Arya tavallaei

Editor advisor: Ideen Yarmohammadlou

Sceintific Consultant: Dr. Hooman AsadiEditors:

Ramtin Nazarijou

Mehrnush Shahbakhti

Yasaman Rezaeian

Layout Designer: Soroush Shafiee Certification: 132/242320

Collaborators:

Bahar Asl

Siamak Barghi

Mana Pouresmaeil

Sina HosseiniAref Shahednavaz

Khatereh Sadeghi

Hamed AmeriFarshad Fataee

Ramtin Nazarijou

مطلب در یکی از قالب های مقاله )تألیف یا ترجمه(، یادداشت، گزارش، گفتگو، نقد، معرفی آلبوم یا کتاب نوشته شود* سقف مطالب حداکثر 5000 کلمه است * نکات نگارشی اعم از نقطه، ویرگول، نیم فاصله و ... تا حد امکان رعایت شود * ارجاعات درون متنی به صورت )نام خانوادگی نویسنده سال: صفحه( رعایت شود* منابع در پایان نوشته با فرمت خطی و به این صورت معرفی شوند: نام خانوادگی، نام. سال. نام کتاب، شهر: ناشر. برای مقالات: نام خانوادگی، نام. سال. با هردو حتما مطالب * و ص( مانند ش اختصاری )بدون علائم نشریه: صفحه. نشریه شماره ی نام مقاله«. »عنوان PDF ارسال شوند * اگر نوشته دارای عکس است، عکس ها به صورت جداگانه با توضیحات لازم ارسال فرمت ورد و شوند* نام و نام خانوادگی نویسنده حتما در فایل ورد و PDF نوشته شود * نوشته نباید قبلا در جایی منتشر شده باشد * در صورتی که مطلب ارسالی ترجمه است، منبع اصلی آن در ابتدای مطلب ذکر شود و اصل مقاله همراه با ترجمه ارسال تحصیلات( )میزان کوتاه رزومه یک و تماس اثر، شماره نویسنده ی از قطعه عکس یک مطلب فایل با همراه * شود

ارسال شود.

نهایی تایید و بررسی از پس و داشت نخواهد شده ارسال مطالب همه ی انتشار برابر در مسئولیتی فراهنگ نشریه ی نسبت به این امر اقدام خواهد کرد. * در صورت عدم مطاقبت نوشته ی ارسالی با موارد بالا، نشریه از پذیرش آن معذور

است. * نشریه ی فراهنگ در ویرایش فنی مطالب رسیده آزاد است.

توجه/توجه/در‌مطالب‌ارسالی‌رعایت‌موارد‌زیر‌الزامی‌ا‌ست/در‌مطالب‌ارسالی‌رعایت‌موارد‌زیر‌الزامی‌ا‌ست/

) بیر د ســر ( ‌ ئــی لا تو ‌ یــا ر آ)مدیـــر‌مســـئول( مغانکـــی‌ لـــه‌ غزاانجمن‌علمی‌موسیقی‌دانشگاه‌تهران:‌

a r y a t 5 4@ g m a i l . c o m

gh.moqanaki@gmail.com

ut.ms.association@gmail.com

/همکاری‌با‌نشریه‌ی‌فراهنگ/فراهنگ‌ نشریه‌ی‌ با‌ همکاری‌ به‌ علاقه‌مندان‌می‌توانند‌مطالب‌خود‌را‌به‌نشانی‌زیر‌ارسال‌

نمایند:

فهرستفهرست‌مطالب‌مطالب

‌‌‌‌‌‌مقالاتمقالات

‌ما‌و‌موسیقی‌های‌بیگانه،‌بخش‌دوم؛‌نگاهی‌به‌آراء‌ویتگنشتاین‌)حامد‌عامری(........................................................................۱۴‌نگاهی‌به‌موسیقی‌تیموری‌)سینا‌حسینی(........................................................................................................................................۲۱

‌‌‌‌‌‌ترجمهترجمه

لک‌راستین،‌نوشته‌ی‌جان‌بلکینگ‌)ترجمه‌ی‌بهار‌اصل(.......................۲۸‌ساختن‌موسیقی‌مردم‌پسند‌هنرمندانه؛‌هدف‌ف

‌گوشت‌و‌پوست‌زمان؛‌ادامه‌ی‌مقاله‌ی‌زمان‌از‌ماشین‌نوشته‌ی‌ژرار‌گریزه‌)ترجمه‌ی‌فرشاد‌فتائی(....................................۳۶

‌‌‌‌‌‌یادداشتیادداشت

‌شجریان‌یک‌استثنا‌در‌آواز‌کلاسیک‌ایرانی؛‌به‌یاد‌استاد‌محمدرضا‌شجریان‌)رامتین‌نظری‌جو(............................................۵۰

‌‌‌‌‌‌گفتگوگفتگو

‌ظرفیت‌های‌موسیقی‌ایرانی‌از‌موسیقی‌غربی‌بالاتر‌است؛‌مصاحبه‌با‌استاد‌محمدرضا‌شجریان‌در‌سال‌۱۳۷۴..................۵۶‌پای‌صحبت‌اشرف‌السادات‌مرتضایی‌)رامتین‌نظرجو(.........................................................................................................................۶۶

‌‌‌‌‌‌‌گزارشگزارش

‌تحصیل‌آنلاین‌موسیقی‌)خاطره‌صادقی(.............................................................................................................................................۸۲

‌‌‌‌‌‌نقد‌و‌بررسینقد‌و‌بررسی

‌مروری‌بر‌مقاله‌ی‌لغزش‌از‌کجا‌شروع‌شد؛‌نوشته‌ی‌محمدرضا‌لطفی‌)مانا‌پوراسماعیل(.....................................................۸۶مروری‌بر‌بخش‌اول‌کتاب‌پست‌مدرنیسم‌و‌جهانی‌سازی‌در‌اتنوموزیکولوژی:‌یک‌مسأله‌ی‌شناخت‌شناسی؛‌نوشته

‌اندی‌نرسسیان‌)سیامک‌برقی(................................................................................................................................................................‌۹۰مروری‌بر‌آلبوم‌عشیران؛‌اثر‌علی‌کاظمی‌و‌سعید‌کردمافی‌)عارف‌شاهدنواز(.............................................................................۹۸

۴

زمستان‌زمستان‌۹۹۹۹سردبیرسردبیر

‌‌پله‌یپله‌یچهارمچهارم

نیازمند هم دلی، هم فکری و تلاش جمعی دانشجویان فعال مستمربودن فعالیت های دانشجویی همواره است. در شرایط یک سال اخیر، با تعطیلی دانشگاه ها و عدم حضور دانشجویان در کنار یکدیگر و عدم وجود بستر تعاملی، سختی استمرار این فعالیت ها دوچندان شده است. هرچند تعاملات فیزیکی به تعاملات مجازی ادامه داشتن نکرده است. وارد به همدلی و تلاش جمعی دانشجویان به نظر می رسد لطمه ای اما بدل شده بی وقفه ی این فعالیت ها دور از محیط گروه موسیقی دانشگاه تهران از سوی اعضای انجمن علمی، گردآورندگان و از علاقه، دغدغه مندی نشان با وجود سختی ها، دانشجویان گروه موسیقی، در فضای مجازی، و فراهنگ اهمیت فعالیت دانشجویی در نظر دانشجویان موسیقی دانشگاه تهران دارد. همین علاقه و دغدغه مندی است

که در چنین شرایطی فراهنگ را به شماره ی چهارم رسانده است.انتشار فصلنامه ی دانشجویی موسیقی فراهنگ در یک سال اخیر تماما در شرایط دورکاری گردآورندگان و نویسندگان آن انجام شد. این دورکاری نه تنها مانع از رشد این نشریه ی نوپا که با بلندپروازی بسیار در زمستان 98، تنها چندماه قبل از فراگیری پاندمی کرونا، شروع به کار کرده بود، نشد بلکه امروز مفتخریم اولین شماره ی دومین سال انتشار آن را به سمع و نظر مخاطبانش برسانیم. این مهم تنها با جدیت و پیگیری گردآورندگان و مشارکت نویسندگان آن و دانشجویان موسیقی دانشگاه تهران دست یافتنی بود که پژوهش موسیقایی و وجود

بستری برای پژوهش را مهم تلقی می کنند.قرار بود پس از انتشار شماره ی سوم سردبیری را به دوست دیگری واگذار کنم و ادامه ی راه را به ایشان بسپارم. اما با توجه به شرایط و مشکلاتی که بر فراهنگ پیش آمد، در آستانه ی یک سالگی، یک شماره ی دیگر هم چنان درکنارش ماندم. از »آیدین یارمحمدلو«ی عزیز سپاس گزارم که با پیگیری های مجدانه اش زحمت اصلی را در به سروسامان رسیدن این شماره کشید. شماره ی چهارم بدون تلاش او به ثمر نمی رسید. فراهنگ، پس از یک سال، در خاک گروه موسیقی دانشگاه تهران ریشه دوانده و با آمدن بهار جوانه های تازه ای خواهد

زد. سال دوم انتشار فراهنگ با تلاش او ادامه خواهد یافت.

در بخش مقالات این شماره، حامد عامری در ادامه ی مقاله ی »ما و موسیقی های بیگانه« که در نخستین شماره ی فراهنگ منتشر شده بود، به بررسی آراء ویتگنشتاین پرداخته است. مقاله ی دوم مروری بر موسیقی

ایرانی در دوره ی تیموری به قلم سینا حسینی است. مطالعات موسیقی مردم پسند بخشی از مطالعات دانش موسیقی شناسی )اتنوموزیکولوژی( است. در این شماره بهار اصل با ترجمه ی مقاله ای از جان بلکینگ، اتنوموزیکولوگ نام آشنا، برای نخستین بار در فراهنگ به این حوزه پرداخته است. هم چنین در شماره ی پیشین بخش اول مقاله ی »زمان از ماشین« نوشته ی ژرار با ترجمه ی فرشاد فتائی منتشر کردیم. در این شماره بخش پایانی این مقاله را در بخش ترجمه گریزه را

خواهیم خواند. در نظری جو رامتین این شماره در نشستیم. ایران موسیقی بزرگ مرد در سوگ امسال همگی مهرماه یادداشتی به مرور زندگی و فعالیت هنری محمدرضا شجریان پرداخته است و در بخش گفتگو مصاحبه ای بازنشر کرده ایم. انجام شده، را که در سال ۱۳7۴ بهمن نشریه ی با ایشان از و کمتر خوانده شده قدیمی همچنین در ادامه ی این بخش، مصاحبه ی قدیمی و نایاب دیگری با اشرف السادات مرتضایی نیز توسط رامتین

نظری جو از فایل صوتی پیاده سازی و بازنویسی شده است. در بخش گزارش، خاطره صادقی با توجه به توقف آموزش حضوری و گسترش آموزش آنلاین در روزگار

شیوع ویروس کرونا، از تحصیل آنلاین موسیقی نوشته است.بخش آخر، نقد و بررسی، به روال هر شماره به مقالات مروری اختصاص دارد. این بار مانا پوراسماعیل بر مقاله ای از محمدرضا لطفی مروری داشته و سیامک برقی بخش اول کتابی از اندی نرسسیان را معرفی می کند. کردمافی و سعید کاظمی علی عشیران ساخته ی آلبوم نقد و معرفی به عارف شاهدنواز آخر یادداشت در

پرداخته است.

آنچه‌در‌آنچه‌در‌این‌شماره‌این‌شماره‌می‌خوانیممی‌خوانیم

زمستان‌زمستان‌۹۹۹۹سردبیرسردبیر

مـا‌و‌موسیقـی‌های‌بیـگانه‌)مـا‌و‌موسیقـی‌های‌بیـگانه‌)22((۱۱نـگاهی‌به‌آراء‌ویتگنشـتایننـگاهی‌به‌آراء‌ویتگنشـتاین

نویسنده‌‌حامد‌عامرینویسنده‌‌حامد‌عامری

.)Wittgenstein 2003: 17( »معمولا فکر می کنم ساختن یک ملودی می تواند والاترین چیزی باشد که آرزو دارم به دست بیاورم«نقل قول یاد شده از آن جا ممکن است تکان دهنده به نظر برسد که ویتگنشتاین مشهور بیش تر اندیشمندی در حوزه ی زبان و منطق، و معنا و روش است. او که با نقد تمام قد سنت فلسفی غرب بنیـان های نظری قرن را دگرگون کرد۲، اگرچه حیاتی به شدت موسیقایی داشت، آراء و نظریاتش در زیبایی شناسی و خصوصا موسیقی هرگز فرصت گردهم آمدن در اثری واحد را نیافت، و میان سخنرانی ها و یادداشت های روزانه اش پراکنده شد. مطالعه ی از فارغ او که است نظریاتی کاربستن به زیبایی حاصل و هنر درباره ی ویتگنشتاین نقطه نظرات تجربی۳، به واسطه ی پرسش بنیادینش از معنا و روش به آن، دست یافته است. هنر، خصوصا موسیقی، برای ویتگنشتاین منبعی برای الهام فلسفی از سویی، و آزمودن آراء فلسفیش از سوی دیگر بود. در نتیجه رویکرد ضدذات گرایانه۴، ضدتقلیل گرایانه5، و ضدعلم گرایانه6 ی طرح فلسفی او با دیدگاهش نسبت به هنر و دریافت آن

رابطه ای دوسویه دارد.

۱۵

این نوشـتار می کوشد با مطالعه ی این یادداشت ها در بسـتر دو اثـر مشهور او، رساله ی منطقی- فلسفی و پژوهش های فلسفی7، مخاطب را با برخی وجوه موسیقایی وی و دریافتی امروزی از مقوله ی موسیقی آشنا

کند. امید آن که خواننده نیز مانند نویسنده از مطالعه ی این کوتاه نوشت لذت ببرد8.

از منطق نمادی تا بازی های زبانیاگر انقلاب کانت در سنجش خرد ناب9 بررسی مرزهای ممکن برای اندیشیدن۱۰ بود، ویتگنشتاین با بررسی مرزهای معنا انقلابی دیگر بر پا کرد. به باور ویتگنشتاین برای این که مرز میان امور اندیشیدنی و نااندیشیدنی را به دقت ترسیم کرد لازم است بتوان در هر دو سوی این مرز ایستاد. امری که ناممکن است. با این حال می توان میان گزاره۱۱ های بامعنی و مهمل ایستاد و گفت تا کجا می توان حرف زد و از کجا به بعد حرف زدن مهمل است. البته آن چه حرف زدن از آن مهمل )nonsense( است، لزوما بی معنی )senseless( نیست۱۲، اگرچه نمی توان از آن به طرزی معنی دار حرف زد، اما می توان آن را نشان داد. به این طریق، اگر کانت به گفته ی خود با محدودکردن عقل در برخی حوزه ها جایی برای ایمان باز کرد، ویتگنشتاین در رساله با تمایزگذاشتن بین

»گفتنی ها« و »نشان دادنی ها« همین کار را برای اخلاق، زیبایی شناسی و دین به انجام رساند.اما زبان چیست و چگونه واقعیت را بازنمایی می کند؟ رساله باید از یک سو نسبت اندیشه و زبان و از سوی دیگر نسبت آن ها با واقعیت را توضیح دهد، و این هر دو را با تمثیل هایی از موسیقی نشان می دهد. رساله،

۱. این نوشتار دنباله ای است بر آن چه در شماره ی اول این نشریه آمده است و معنایش در پیوستگی با آن آشکار می شود.۲. طبق آمار وب سایت Google Scholar، از سال ۱95۱ )سال مرگ ویتگنشتاین( تا سال ۲۰۱۳، ۱۲6۰۰ عنوان، و تنها در سال ۲۰۱۳

مجموعا ۳۴6 عنوان کتاب و مقاله )در مجلات معتبر انگلیسی زبان( راجع به ویتگنشتاین و فلسفه اش منتشر شده است.۳. البته ویتگنشتاین در دوران دانشجویی اش در کمبریج طی سال های ۱9۱۲- ۱9۱۳ آزمایش های موفقی بر روی ریتم انجام داد که منجر

به کشف پدیده ای به نام »ریتم سوبجکتیو« شد، بااین حال این آزمایش ها موضوع نوشتار حاضر نیستند.۴. برای ارائه ی تعریفی صحیح از هر چیز نمی توان، یا ضروری نیست، ویژگی جهان شمولی )ذات آن چیز( به دست آورد.

5. همه ی انواع دانش لزوما در گذر از موارد خاص به امر کلی )تقلیل جزئیات به امر کلی( به دست نمی آیند.6. علوم طبیعی تنها نوع دانش نیست، به همین دلیل، تقلید دیگر انواع دانش از آن منطقا اشتباه است.

7. برای اختصار در ادامه از این دو اثر با عنوان رساله و پژوهش ها یاد می کنم.۸. همانطور که روش فلسفه ی متأخر ویتگنشتاین بود، تا جای ممکن از آوردن واژگان فنی فلسفی پرهیز کرده ام، بااین حال آن ها را در پاورقی ها آورده ام. در مواردی که ناگزیر بودم آن ها را در متن بیاورم، اشارات مختصری در پاورقی آورده ام )مانند پاورقی ۳ تا 5( که در

بستر نوشتار روشن تر خواهد شد.9. دو ترجمه از این اثر مهم کانت به فارسی، با ترجمه ی ادیب سلطانی )انتشارات امیرکبیر( و ترجمه ی بهروز نظری )نشر ققنوس( موجود

است.۱۰. شروط اندیشه: پاسخ به این که محدودیت های عقل چیست و چگونه چیزهایی را می توان به واسطه ی خردورزی دانست.

۱۱. »این یک کتاب است.« جمله ای فارسی و »This is a book.« جمله ای انگلیسی است که هر دو ناظر بر گزاره ای واحد هستند. گزاره را می توان اندیشه ای که با جملات بیان می شود گفت.

۱۲. » ینستیست مناسی تانلشس« عبارتی بی معنی )senseless( است در حالی که »نغمه ی فا سردش شد.« مهمل )nonsense( است زیرا موج صوتی نمی تواند دچار کاهش دما بشود.

۱۶

نخست مفهوم رایج گزاره را گسترش می دهد: زبان ابزاری برای بیان اندیشه نیست، بلکه همان اندیشه است۱۳ و سپس آن را تصویری۱۴ از واقعیت معرفی می کند: »گزاره، آمیخته ای از واژه ها نیست – )به همان سان که یک تم موسیقی آمیختـه ای از نت ها نیست( )رسـاله: ۳.۱۴۱۱5(. »صفحه ی گرامافون، اندیشــه ی موســیقایی، نت نویسی موســیقایی، موج های صوتی، - همگی در همان رابطه ی داخلی بازنگارنده ای با یکدیگر قرار دارند،

که اندرمیان زبان و جهان برجاست. ساختمان منطقی در همه ی آن ها مشترک است )همان: ۴.۰۱۴(.بنابراین، تنها گزاره هایی که وضعیتی از امور واقع را بازنمایی می کنند - یعنی گزاره های علوم طبیعی- معنی دار هستند و در مورد چیزهای دیگر هرچه بگوییم مهمل است. این گزاره های دیگر چیزی نمی گویند بلکه ممکن است چیزی را نشان بدهند. گزاره های منطق که موضوع اصلی رساله است در این دسته ی دوم جای می گیرند. برخلاف علم، منطق هیچ نوع واقعیتی را بازنمایی نمی کند۱6 بلکه پیش شرط های بازنمایی واقعیت را بررسی می کند. آن چه اجرای یک سمفونی را از شیارهای صفحه ی گرامافون و پارتیتور ممکن ساخته قواعد مشترکی است که اندیشه ی موسیقی دان را به این چیزهای بی ربط تصویر می کند )همان: ۴.۱۴۱(. منطق این

قواعد زیربنایی در زبان است، و چه از آن آگاه باشیم چه نباشیم، ساختار زبان را نشان می دهد.در مقایسه ی منـطق و موسـیقی، ویتگنشتاین به این اندیشـیده بود که »تم های موسیقی به معنایی گزاره Wittgenstein 1961:( »هستند. از این رو، آگاهی به طبیعت منطق، به آگاهی به طبیعت موسیقی راهبر خواهد بود41(. پیش تر از این، او در یادداشت های روزانه اش نوشته بود: »تم نوعی همان گویی۱7 است، فی نفسه کامل

است و خود را ایجاب می کند« )ibid: 40(. و در رساله اعلام کرد که تمام همان گویی ها یک چیز می گویند: هیچ چیز )رساله: ۴.۴6۱(. نه منطق نه موسیقی چیزی نمی گویند، بلکه منطق ساختار جهان را و تم ها ساختار

موسیقی را نشان می دهند.گذار این در اما گذاشت. کنار را معنا تصویری نظریه ی متأخرش فلسفه ی به گذار در ویتگنشتاین چیزهایی حفظ یا دستخوش تحول شد. او در رساله زبان را همچون مجموعه ای بنیان یافته از نام های بسیط فرض گرفته بود که به واقعیات ارجاع می دهند۱8. به این ترتیب نظامی از نام ها در برابر نظام جهان قرار داده می شد که به واسطه ی رابطه ی تصویری آن ها زبان واجد معنی است. پژوهش ها، که با رد این برداشت از زبان آغاز می شود، زبان را مانند جعبه ابزاری معرفی می کند )پژوهش ها: ۱۱( که همراه با مفاهیمش برای کاربردهای

خاصی استفاده می شود )همان: ۴۲۱(. تمثیلی از موسیقی در این جا راهبر است:فهمیدن یک جمله با آن چه معمولا فهم یک تم موسیقایی نامیده می شود نزدیک تر از آن است که

۱۳. و از این رو بررسی حدود زبان همان بررسی حدود اندیشه خواهد بود.۱۴. به نام نظریه ی تصویری ویتگنشتاین )Picture Theory( مشهور است.

۱5. ویتگنشتاین بخش های رساله را به شیوه ای و قسمت اول پژوهش ها را به شیوه ای دیگر شماره گزاری کرده است. برای ارجاع به این دو اثر و همچنین برگه ها )ویتگنشتاین ۱۳8۴( به جای شماره ی صفحه، این شماره ها ذکر می شوند.

۱6. گزاره ی منطقی »A مساوی A است.« برخلاف گزاره ی »کتاب روی میز است.« چیزی را بازنمایی نمی کند..A=A :۱7. گزاره ی منطقی پانوشت قبلی یک همان گویی است

۱8. راسل نام آن را اتمیسم منطقی گذاشته بود.

۱۷

فکر می کنیم. چرا درست این نقش واریاسیون از حیث بلندی و نواخت؟ آدم می خواهد بگوید »زیرا می دانم این همه درباره ی چیست«. اما این همه درباره ی چیست؟ نباید بتوانم بگویم. ]چون پشت موسیقی هم »معنا«یی نیست[. برای »توضیح« دادن فقط می توانستم آن را با چیزی دیگر که همان از یک قطعه موسیقی[ )یکی ]در مورد جایی مقایسه کنم. دارد را نقش(۱9 )منظورم همان ریتم می گوید »نمی بینی، چنان است که گویی نتیجه ای دارد گرفته می شود« یا »این ]قسمت آهنگ[ مثل یک پرانتز است«، و غیره. این مقایسه ها را چگونه توجیه می کنند؟ - این جا انواع بسیار متفاوتی

از توجیه هست(. )همان: 5۲7(در واقع، ما با کلمات بازی هایی را انجام می دهیم تا به مقصودهایی برسیم. مثلا یک بنا را فرض کنید که با گفتن واژه های »درسته«، »راسته«، »تخت«، و »نصفه« امر می کند نوع آجری که نیاز دارد را برایش بیاورند )همان: 7(. معنای واژه ها کاربرد آن ها درون بازی زبانی۲۰ خاصی است که در آن به کار رفته اند. آن چه این بازی ها را ممکن می کند قواعدی است که بر آن ها حاکم اند. بنابراین، قواعد هستند که معنای کلمات تابع خود را تعریف می کنند. قواعد زبان خودآیین هستند، برخلاف مثلا قواعد آشپزی، چرا که اگر کسی قواعد آشپزی را رعایت نکند می گوییم بد آشپزی می کند، ولی اگر کسی قواعد بازی را رعایت نکند اصلا بازی نمی کند، یا مشغول بازی دیگری است )برگه ها: ۳۲۰(. و نتیجه می گیرد: »کسی که از قواعد دستوری دیگری غیر از فلان قواعد پیروی کند، در این صورت سخن نادرست نمی گوید، بلکه از چیز دیگری سخن می گوید« )همان: ۳۲۰(. قواعد زبان همچون قواعد بازی به آن آمیخته اند و درستی یا نادرستی آن را جز با خودش نمی توان سنجید –

امری که متناقض نما است.

بازی های زبانی و صورت های زندگی21همان طور که بازی زبانی ساده ای با چهار واژه درست کردیم۲۲، می توان زبان هایی را تصور کرد که شامل دستورهای جنگی یا اخطارها باشند. پس، زبانی را تصور کردن تصور صورتی از زندگی است )پژوهش ها: ۱9(. بیشمار بازی های متفاوت ممکن است و انواع بی شماری از جملات وجود دارند. »سخن گفتن به زبان بخشی

از یک فعالیت، یا بخشی از یک صورت زندگی است« )همان: ۲۳(.آیا تم به هیچ چیزی خارج از خودش اشاره ندارد؟ آه، بله! اما به این معنی: تأثری که در من ایجاد می کند با پیرامونش در پیوند است – مثلا در پیوند با وجود زبان آلمانی و لحن آن، اما این یعنی در پیوند با تمام زمینه ی بازی های زبانی ما. اگر به طور مثال بگویم: این چنین است که گویی اینجا

۱9. برای توضیح دادن ناگزیر به تکرار همان چیز یا مقایسه ی آن با چیزی هم جنس هستیم. مثلا برای توضیح اینکه »چرا این ریتم؟« و نه ریتمی دیگر، همان را تکرار می کنیم یا با نواختن ریتمی دیگر مناسبت ریتم اول را نشان می دهیم. در این جا تبیینی مانند آن چه در

علوم تجربی وجود دارد )تبیینی علی( در کار نیست.Language-Game / Sprachspiel .۲۰

Form of Life / Lebensform .۲۱۲۲. بازی یادشده به نام »بازی زبانی ۲« یا »بازی بناها« معروف است.

۱۸

نتیجه ای گرفته شده، یا گویی اینجا چیزی تأیید شده است، یا گویی این جوابی بود گرچه کسی را بنابراین شیوه ای که آن – به آنچه پیش تر آمد بود این پاسخی آیا یا بیان می کرد، را موافقت می فهمم به وضوح شباهت هایی به اختتام ها، بیان موافقت، )سوال(، جواب و غیره را پیش فرض گرفته

)Wittgenstein 1998: 59( .استتم موسیقی درباره ی چیزی نیست )چیزی از جهان را تصویر نمی کند(۲۳ اما از درون سنتی فرهنگی زاده بهترین شکل به این سنت زبانی تداعی شده در بازی های با صورت های زندگی و شده است و در پیوندش فهمیده می شود. اگر به موسیقی همراه با فهم گوش کنیم، مانند یک پژواک با آن تشدید می یابیم. اگر آن را با فهم دنبال کنیم، ما را به طور احساسی درگیر می کند، زیرا عواطف همواره گوش دادنمان به موسیقی را همراهی می کنند، همان طور که رخدادهای زندگی مان را همراهی می کنند. »برای لذت بردن از یک شاعر باید فرهنگی که او بدان تعلق دارد را نیز دوست داشت. اگر نسبت به آن بی تفاوت باشی یا برایت زننده باشد دریافت

.)ibid: 96( »ستایش آمیزت از آن فروکش می کند

فلسفه ورزی و مسئله ی زیبایی شناختیویتگنشتاین در گذار به دیدگاه های متأخرش به این باور رسید که ایراد نظریه ی تصویری این بود که اولا آن یک نظریه بود. و همین دست کشیدن از هر نظریه ای گذار به دیدگاه های متأخرش را ممکن کرد. اگر از علت ارزش سوناتی از بتهوون پرسیده شود و کسی در صدد تبیین آن برآید »من ]ویتگنشتاین[ جواب خواهم داد، هرچه به من گفته شود رد خواهم کرد، نه به این دلیل که تبیینی غلط بوده، بلکه به این دلیل که یک تبیین است. اگر چیزی به من گفته شود که یک نظریه باشد خواهم گفت: نه، نه! برای من جذاب نیست – این چیزی نیست که من دنبالش هستم« )Wittgenstein 1979: 116(. این گزاره که عملی خاص فلان علت معین را دارد فرضیه ای است که تنها با داشتن شمار زیادی تجربه می توان اثباتش کرد. اما دانستن این که انگیزه ی فرد از انجام عملی خاص چه بوده نیاز به هیچ تعداد تجربه ی متفق ندارد )و اصلا آیا ممکن است برای دانستن »علت« ارتکاب یک قتل چند بار آن را تجربه کرد؟!(. خلط پرسش از »علت« و پرسش از »انگیزه« در پاسخ به واژه ی »چرا« سبب این گمراهی شده است که خواستار یک نظریه باشیم )ویتگنشتاین ۱۳9۳: ۲۳(، .)Wittgenstein 1967: 21( حال آن که تبیینی که برای مسئله ای زیبایی شناسانه جستجو می کنیم تبیینی علی نیست

موسیقی با آن ها دارد. نت هایی زیرا بگویید، موسیقی آن به است ممکن که اینجا چیزی هست این گونه برخورد می کنند: موسیقی خاصی آن ها را به این طرز راه رفتن وادار می کند. آن ها ضبطی را برای این کار پخش می کنند. کسی می گوید: »من حالا این ضبط رو لازم دارم. نه، اون یکی دیگه رو بذار. اونم به همین خوبی اینجوریه«. اگر من یک منوئه را تحسین کنم نمی توانم بگویم: »یکی دیگه

اما این »درباره ی چیزی بودن« مانند فهم گزاره های علوم طبیعی یکتا و ۲۳. شاید کسی بگوید فلان تم درباره ی بهمان ماجراست. اثبات پذیر است؟ خیر. به یادداشتن این نکته ضروری است که مفاهیم ویتگنشتاین در تقابلش با علم فهمیده می شود.

۱۹

رو بذار. اونم همین کار رو میکنه«. منظورت چیست؟ این ها یکسان نیستند. کسی نمی تواند بگوید: )ibid: 34( .»حالا موتزارت پخش کن، اونم به همین خوبی این کار رو میکنه«

یا روانی حالتی به زیبایی شناختی مسئله ی تقلیل دنبال به ویتگنشتاین مثال در که »آن ها«، این بیراهه رفته اند. به از آن هایی هستند که در جستجوی تبیینی علی تنها یک نمونه عصب شناختی هستند، این که مجموعه ای از نغمه ها را موسیقی بنامیم و تأثیرش را بر افراد مورد آزمایش قرار دهیم، حتی اگر به نتیجه ی خاصی برسد )مثلا اینکه در هنگام شنیدن صداهایی از این دست فلان واکنش عصبی رخ می دهد(

پاسخ این پرسش زیبایی شناسانه نیست:اگر بگویم »الف« چشـمان زیبـایی دارد ممکن است از من پرسیده شود: چه چیزی را در چشمان او زیبـا می یابی؟ و من کمابیش پاسخ خواهم داد: شکل بادامی چشم ها، مژه های بلند، پلک های لطیف. وجه اشتراک این چشم ها با کلیسـای گوتیـک که آن را هم زیبـا می یـابم چیست؟ آیـا می گویـم که آن دو تأثیـری مشـابه بر من می گذارند؟ چطور می شد اگر می گفتم: وجه اشتراک شان این است که در هر دو مورد دستم وسوسه شده آن ها را نقاشی کند. به هر حال این تعریفی بسته از امر زیبا خواهد بود. اغلب می توانیم بگوییم: از دلایل این که چرا چیزی را خوب یا زیبا می یابی بپرس، آن گاه )Wittgenstein 1998: 28( .دستور زبان ویژه ی کلمه ی »خوب« خود را در این مورد نشان می دهد

پاسخ ویتگنشتاین به مسئله ی زیبایی شناسی این است که به جای فکرکردن )یعنی نظریه پردازی( ببینید. اگر واژه ها را در کاربرد روزمره شان بسنجیم، تحیرات فلسفی رنگ می بازند. شاید هیچ وقت نخواهم شکل بینی را با عمق چشم ها مقایسه کنم )ibid: 27(. »زیبا« صفتی است که به اشتباه به موصوف های بسیاری نسبت

داده می شود:زیبا واژه ی بدی است. به این دلیل که به ندرت خارج از کلاس های زیبایی شناسی استفاده دارد. ویتگنشتاین می گفت به ندرت این واژه را برای چیزی که درک و دریافت می کند به کار می برد. این واژه ما را گمراه می کنـد و تفاوت بزرگی که بین درک و دریافت چیـزهای مختلف است را از میـان می برد؛ مانند این که تمام تصاویـر را سبـز بنامیـم یا همه ی غـذاها را با سسی که روی آن ریختـه شده است. گفتن" من زیبایی می بینم، من این را درک و دریافت می کنم چون زیباست" فقط به کار

)Wittgenstein 2003: 403( .بردن واژه های بسیار استنشان دادن بلکه نمی گوید(، )چیزی نیست چیزها استنتاج و کشف فلسفه ورزی ویتگنشتاین، باور به چیزهایی است که نسبت به آن ها بی توجهیم، اگرچه همیشه پیش روی ما بوده اند )پژوهش ها: ۱۲6-۱۲9(. و این آیا چیزی شبیه فعالیت یک منتقد هنری نیست؟ فلسفه ورزی نوعی درمان است - درمان پیش داوری هایمان.

»وقتی به یک چینی گوش می دهیم، تمایل داریم حرف زدن او را غرغره کردنی ناواضح بنامیم. کسی که چینی بلد است در حرف زدن او، زبان را باز خواهد شناخت. این سان است که اغلب نمی توانم انسان بودن را در یک

.)Wittgenstein 1998: 3( ».انسان بازشناسم

۲۰

ویتگنشتاین، لودویگ. 1384. برگه ها، ترجمه ی مالک حسینی، تهران: انتشارات هرمس. . 1386. رساله ی منطقی – فلسفی، ترجمه ی میرشمس الدین ادیب سلطانی، تهران: انتشارات امیرکبیر.

. 1393. کتاب آبی: فارسی-انگلیسی، ترجمه ی مالک حسینی، ویراست دوم، تهران: انتشارات هرمس. . 1398. پژوهش های فلسفی، ترجمه ی فریدون فاطمی، با درآمدی از بابک احمدی، تهران: نشر مرکز.Wittgenstein, Ludwig. 1961. Notebooks 1914-1916, Oxford: Basil Blackwell. . 1967. Lectures and Conversations on Aesthetics, Psychology and Religious

Belief, ed. Cyril Barrett, Berkeley: University of California Press. . 1979. Ludwig Wittgenstein and the Vienna Circle: Conversations Recored

by Friedrich Waismann, ed. Brian McGuinness, trs Joachim Schulte and Brian McGuinness, Oford: Basil Blackwell.

. 1998. Culture and Value, ed. G.H. von Wright, tr. Peter Winch rev. 2nd ed by Alois Pichler, Oxford: Basil Blackwell.

. 2003. Public and Private Occasions, eds and trs James Klagge and Alfred Nordmann, Lanham, Maryland: Rowman & Littlefied..

منابعمنابع

نگاهی‌به‌موسیقی‌دوره‌ی‌تیمورینگاهی‌به‌موسیقی‌دوره‌ی‌تیمورینویسنده‌‌سینا‌حسینینویسنده‌‌سینا‌حسینی

دوران تیموریان با توجه به شرایط و سیاست های آن دوره زمانی مناسب برای رشد و شکوفایی هنرمندان بود. زمان فرمانروایی تیمور به دلیل ذوق هنری وی، سرآغاز احیای هنر و فرهنگ پس از مدت ها رکود بود و راه تازه ای را برای هنرمندان این دوره گشود. حتی پس از مرگ تیمور و با روی کار آمدن شاهرخ این روند موسیقی دانانی چون ویژه به هنرمندان شد تجمع مرکز عنوان به جایگزین سمرقند هرات، و داشت ادامه و هنری ادبی تیموری جنبش های دربار در از شاهرخ تیموریان، پس ادامه ی حکومت در عبدالقادرمراغی. بزرگی ایجاد شده بود که بدون شک دلیل آن را باید در حمایت سلطان حسین بایقرا و وزیر او امیرعلی شیر نوایی جستجو کرد. در حقیقت، احترام و جایگاه هنرمندان در این دوره، همچنین علاقه و گرایش حاکمان به

هنر و ادب، سبب پیشرفت هنر و اعتلای هنرمندان شد.

۲۲

از غلبه بر هر شهر، هنرمندان آن منطقه را به سمرقند کوچ می داد و تیمور در دوران حکومتش پس شد. دربار در موسیقی برای حضور ویژه ای جایگاه ایجاد سبب موسیقی، حوزه ی هنرمندان از او استقبال موسیقی در جشن ها، جنگ و حتی در مجالس سیاسی دربار، حضوری پر رنگ داشت که کلاویخو )سفیر وقت اسپانیا( می گوید: »گروهی طبل می نواختند و فیل ها به آهنگ بازی می کردند و صداهای شگفت انگیز در می آوردند و در غرفه هایی که تیمور نشسته بود نیز، گروهی نوازنده گرد آمده و به صدای بلند آلات گوناگون

خویش را می نواختند« )اسعدی ۱۳8۰(. در یک تقسیم بندی کلی تاریخ موسیقی تیموریان در بخش های شرقی ایران را می توان در سه مرحله

مورد بررسی قرار داد:۱. دوران انتقال ۲. دوران تکوین ۳. دوران شکوفایی.

دوران نخست مرتبط با تیمور است که بخشی از میراث موسیقایی »مکتب منتظمیه« به سمرقند منتقل می شود. در دوره ی دوم که دوران شاهرخ بود، موسیقی و عوامل موسیقایی دوران تیموریان به عنوان شاخه ی فارسی زبان مکتب منتظمیه به تدریج شکل گرفت و در هرات ثبت شد و دوره ی سوم دوران سلطان حسین

بایقرا که علم و هنر در قالب »سبک هرات« به اوج خود می رسد )اسعدی ۱۳8۰(.اگرچه در دوره ی نخست، تیمور درگیر جنگ بود اما حمایت و تشویق وی نسبت به هنرمندان و کوچ دادن آن ها به سمرقند، این شهر را به یکی از مراکز مهم هنری تبدیل کرد. در این دوره موسیقی در جشن ها، مراسم عروسی و سایر مراسم بسیار مورد توجه بود و افرادی چون کلاویخو و ابن عربشاه در سفرنامه های خود گزارش با موسیقی توأم به مراسمی ابن عربشاه در ذکر چگونگی مسلمان شدن مسیحیان به عنوان مثال داده اند. اشاره می کند: »آن مرد را بر اسب می گذارند و ملایان از عقب و مردم عادی از جلو راه می افتند و او را در شهر می گردانند...در حالی که شیپور و سنج و نای می زنند و با صدای بلند محمد را ثنا می گویند...« )اسعدی ۱۳8۰(.

با توجه به ویژگی های موسیقایی این دوره، می توان دریافت که موسیقی هم در دربار و هم در زندگی مردم نقش پر رنگی ایفا می کرده و با توجه به جایگاه موسیقی، موسیقی دانان هم از مقام ویژه ای برخوردار بودند. تا این دوره موسیقی در بخش های غربی و رواج مکتب منتظمیه قرار داشت، درحالی که تا پیش از این دوران در قسمت شرقی ایران »سنت کهن خراسان و ماورا النهر« رواج داشت که به این دلیل این دوره را می توان

ادامه ی مکتب منتظمیه نامید.دوره ی دوم که دوره ی تثبیت هنجارهای موسیقایی تیموری است را می توان به طور خاص به عبدالقادر مراغی نسبت داد. او در دربار شاهرخ آثار برجسته ی موسیقی خود را تألیف کرد. عبدالقادر مراغی را می توان به عنوان نخستین نظریه پرداز دوران تیموری و هم فردی که بیشترین نقش را در تبیین هنجارهای موسیقی دوران تیموری داشته است، دانست )اسعدی ۱۳8۰(. از دیگر اتفاقات مهم دوره ی دوم نگارش رسالات موسیقایی به زبان فارسی است که اگرچه در ادامه ی مکتب منتظمیه هستند اما به هیچ وجه تکرار و تقلید آن دوره نیست و در رسالات موسیقی عبدالقادر می توان نکاتی مبنی بر ابداعات وی پیدا کرد. پس دو اتفاق مهم این دوره را می توان اینگونه جمع بندی کرد: اول رشد شاخه ی ایرانی مکتب منتظمیه با توجه به نگارش رسالات و دوم

۲۳

ثبت هنجار های موسیقایی تیموری. دوره ی سوم زمان شکوفایی هنر موسیقی و محل اجماع هنرمندان در دربار سلطان حسین بایقرا بود. از ویژگی های این دوره می توان به آموزش موسیقی در هرات اشاره کرد که موسیقی دانان بسیاری از مناطق مختلف، برای آموزش به هرات می آمدند و موسیقی دانان بسیاری نیز در دربار حضور داشتند که البته موسیقی در میان مردم هم بسیار پر رونق بود و مردم اهل ادب و هنر بودند. علاقه ی بزرگان حکومت به موسیقی باعث شد که مجالس موسیقی با حضور آن ها چندین مرتبه در هفته و با شرکت ادیبان و شاعران برگزار شود و این خود زمینه ای برای رشد و اعتلای هنر در این دوره شد و حتی در مواردی خود شاهان و شاهزادگان نه تنها علاقمند به موسیقی، بلکه خود، موسیقی دان بودند، که این حمایت و علاقه عامل مؤثر در ترویج هنر در این

دوره بود.با بود. بانوان موسیقی دان این دوره نقش مهمی داشت، حضور فعال قابل توجه دیگری که در ویژگی توجه به منابع تصویری می توان دریافت که زنان در اندرونی برای دیگر زنان و حتی گاهی در حضور سلاطین به اجرای موسیقی می پرداختند و نوازنده ی چنگ و دف بودند. این عوامل و ویژگی ها را می توان ساختار کلی موسیقی این دوران برشمرد به نوعی که متمایز با سایر دوره ها در نوع خودش است و به تعبیر آلن مریام: »ما در موسیقی دوران تیموری با تمام جنبه های زیبا شناختی یک موسیقی هنری مواجه هستیم« )اسعدی ۱۳8۰(.

فرم ها و اصطلاحات موسیقایی دوره ی تیموریفرم های این دوره را عبدالقادر مراغی به تفضیل شرح داده است که به دو فرم آوازی و سازی اشاره می کند و دو نوع خردساختاری و کلان ساختاری برای آن قائل است. فرم خردساختاری به این معنی است که یک ملدی واحد به طور منظم در بین الحان دیگر که از هم متمایزند، تکرار می شود و فرم های آوازی خردساختاری به

تعبیر مراغی به شرح زیر است:قول که نوعی تصنیف بوده و برای شعر عربی به کار می رفته و فرم آن متشکل از سرخانه، میانخانه و

بازگشت که میانخانه به اختیار خود مصنف است.غزل مانند قول، اما با شعر فارسی است و همان شرایط میانخانه در این مورد هم صدق می کند.

ترانه مثل قول بوده با شعر بحر رباعی. حال چه عربی باشد یا فارسی. مراغی وجود میانخانه را به اختیار خود مصنف می داند.

این سه نوع فرم آوازی بخشی از یک فرم کلان ساختاری )سوئیت( به نام نوبت مرتب هستند.بسیط نوع دیگر فرم آوازی است که مراغی آن را جزو نوبت مرتب می داند و عقیده دارد اشعارش باید

عربی و بر دورهای ایقاعی ثقیل اول، ثقیل ثانی و ثقیل رمل ساخته شود.عمل با شعر فارسی همراه بوده و می تواند بدون میانخانه و یا حتی دو میانخانه داشته باشد و معمولا بر

ادوار سبک مثل رمل و مخمس و هزج ساخته می شود.نشید به این شکل بوده که قبل از هر قسمت سرخانه و میانخانه یک یا دو بیت با وزن آزاد و بدون ایقاع

۲۴

خوانده می شده که اگر اشعار فارسی باشد نشید عجم و اگر به عربی باشد نشید عرب نامیده می شد.نقش فقط یک تم داشته که برای همه ی ابیات تکرار می شده و ملدی می توانست از طول بیت بیش تر

باشد که در این صورت، با لفاظ نقرات ادامه می یافت.صوت هم مانند نقش بوده با این تفاوت که ملدی و دور ایقاعی با هم مساوی بوده است.

از دیگر فرم های آوازی می توان به ریخته و هوایی اشاره کرد. نوبت مرتب فرم آوازی متشکل از چهار قسمت قول، غزل، ترانه و فروداشت است که فروداشت همان قول دومی است که نوبت را خاتمه می دهد

و این سوئیت در دورهای ثقیل اول، ثقیل ثانی و ثقیل رمل ساخته می شده است.

بخش دیگری که در فرم ها و اصطلاحات این دوره رواج داشت، فن آهنگسازی است که به انواع مختلفی تقسیم می شد. اول کل الضروب که به دو قسمت تقسیم می شود:

کل الضروب متوالی که در آن همه ی ادوار ایقاعی به طور متوالی اجرا می شود و در آخر به . دور اول برمی گردد؛

کل الضروب معا که در آن چند دور ایقاعی متفاوت را همزمان باهم می آورند.. دوم کل النغم است که این بخش هم به دو قسمت مجزا تقسیم می شود:

اینکه همه ی مقام ها و آوازه ها و شعبه ها را در یک تصنیف اعمال می کنند؛. تصنیف را روی تمام ۱7 درجه ی گام می ساختند..

سومین بخش فنون آهنگسازی کل الضروب و النغم است که مراغی به آن کلیات هم می گوید و در کلیات همه ی مقام ها و ایقاعات استفاده می شود.

گوینده و حافظ اصلی گروه دو به که داشت وجود اصطلاحاتی هم خوانندگان برای دوره این در را درباری موسیقی کلاسیک و قرآن و موسیقی مذهبی که بوده تقسیم می شدند. حافظ کسی )خواننده( می خوانده و گوینده یا خواننده فقط موسیقی کلاسیک درباری و غیر مذهبی اجرا می کرده است. نوازندگان این دوره هم بیشتر از سازهای ذوات الاوتار و ذوات النفخ استفاده می کردند و سازهای کوبه ای چندان مرسوم

نبوده و در اختیار زنان بوده است.

ایقاعات و انواع آننگرش یکی که تقسیم می شود دو شکل به فرهنگ های مختلف در موسیقایی اوزان به نگاه و نگرش »تقسیمی« یا تقسیم شونده است و دیگری که در فرهنگ های موسیقایی شرقی رواج دارد مبنای »افزایشی«، ایقاع، مفهوم آن در موسیقی تیموری به تعریف به این نگاه نسبت با توجه به مجتمع یا جمع شونده دارد. صفی الدین ارموی: »جماعتی از نقرات که میان آن ها زمان هایی معین و محدود با نسبت هایی خاص واقع شود و مشتمل بر ادواری متساوی از لحاظ کمیت باشد. بدین ترتیب مفهوم ایقاع با وزن شعر قابل مقایسه و ادوار

ایقاعی مانند اوزان عروضی است« )اسعدی ۱۳8۲(.

۲۵

ارکان ایقاعی که از توالی نقرات متحرک و ساکن ایجاد می شود مانند ارکان عروضی بر سه رکن اصلی است ) ایقاعات غالبا با حروف »ت« و »ن« نمایش داده می شوند(:

سبب که به دو قسمت ثقیل و خفیف تقسیم می شود؛ ثقیل: تن، خفیف: تن؛. وتد که به دو قسمت مجموع و مفروق تقسیم می شود؛ مجموع: تنن، مفروق: تان؛. فاصله که به دو قسمت صغری و کبری تقسیم می شود؛ صغری: تننن، کبری: تنننن..

با توجه به این ارکان ایقاعات شکل می گیرند که به سه گروه اصلی ثقال، رمال و فواخت )فاختیات( مبتنی است و هر کدام از این ایقاعات دارای چند قسمت است که به شرح زیر است:

ثقالخفیف ثقیل )مخمس صغیر( که متشکل از یک سبب خفیف و یک سبب ثقیل بر وزن .

فاعل است: تن تن؛ثقیل ثانی مرکب از ۱ وتد مجموع و ۱ سبب خفیف: تنن تنن تن؛. مخمس )مخمس کبیر( که از ۱ سبب خفیف و ۱ فاصله صغری و ۱ سبب خفیف و بر وزن .

مفتعلن مفتعلن فعلن تشکیل می شود: تن تننن تن تننن تننن.

رمالخفیف رمل متشکل از ۱ سبب خفیف و ۱ فاصله صغری بر وزن مفتعلن: تن تننن؛. رمل از ۴ سبب خفیف و ۱ فاصله صغری بر وزن مفعولن مفتعلن تشکیل می شود: تن تن .

تن تن تننن؛مضاعف رمل مرکب از ۲ فاصله صغری، 6 سبب خفیف و ۱ فاصله صغری بر وزن متفاعلن .

مفعولن مفعولن فعلن: تننن تن تن تن تن تن تن تننن.

فواختفاختی صغیر مرکب از یک وتد مجموع و یک سبب خفیف بر وزن فعولن: تنن تن؛. فاختی اوسط متشکل از یک سبب خفیف و ۲ فاصله صغری بر وزن مفتعلن فعلن: تن .

تننن تننن؛فاختی کبیر به روایت مراغی: تننن تن تننن تننن تن تننن..

اسعدی، هومان. ۱۳8۲. »مفهوم و انواع ایقاع در دوران تیموری«، فصلنامه ی موسیقی ماهور 6 )۲۱(. .۱۳8۱. »ساختار گام بالقوه در موسیقی دوران تیموری«، فصلنامه ی موسیقی ماهور 5 )۱8(.

.۱۳8۰. »حیات موسیقایی در دوران تیموریان: از سمرقند تا هرات«، فصلنامه ی موسیقی ماهور ۴ )۱۴(.

ذاکرجعفری، نرگس. ۱۳9۴. »جایگاه اجتماعی موسیقی دانان از دوره تیموری تا پایان صفویه«، کنفرانس بین المللی علوم مهندسی، هنر و حقوق، اسپانیا.

منابعمنابع

ساختن‌‌موسيقي‌مردم‌پسند‌‌هنرمندانه؛‌ساختن‌‌موسيقي‌مردم‌پسند‌‌هنرمندانه؛‌لك‌راستين‌‌۱۱

لك‌راستينهدف‌فهدف‌ف

نویسنده‌‌جان‌بلکینگنویسنده‌‌جان‌بلکینگ

ترجمه‌‌بهار‌اصلترجمه‌‌بهار‌اصل

)۱99۰–۱9۲8( بریتانیایي اجتماعي انسان شناس و اتنوموزیکولوگ بلکینگ، جان پيشگفتار‌‌مترجمپيشگفتار‌‌مترجم است که به دفاع از رویکردهاي انسان شناختي در تحلیل موسیقي شهرت دارد. او به تحقیقاتي گسترده درباره ي انسان شناسي اجتماعي در دانشگاه کویین تدریس کرد. ونداهاي آفریقاي جنوبي پرداخت و به عنوان استاد بیشترین دیدگاه هاي او درباره ي تأثیرات اجتماعي روي موسیقي را مي توان در کتاب انسان چگونه موسیقایي است؟ یافت. یکي از مواردي که جان بلکینگ در موسیقي به آن پرداخته، مسئله ي تعریف و تحلیل موسیقي با ارتباط از مقالات وي در مردم پسند است. مقاله ي کوتاه »ساختن موسیقي مردم پسند هنرمندانه«، یکي تعریف موسیقي مردم پسند و دسته بندي انواع موسیقي است. این مقاله از آن جهت حائز اهمیت است که نگاه متفاوت بلکینگ درباره ي تفکیک انواع موسیقي و اهمیتي که او براي موسیقي مردم پسند قائل مي شود، در آن مشخص است. ترجمه ي این مقاله از جانب من بدان جهت صورت گرفت که احساس کردم جاي موسیقي مردم پسند در میان محتواي نشریه ي فراهنگ خالي است. همچنین برخلاف نظر عده اي، به گمان من، به دلیل ظهور و بروز موسیقي در بستر اجتماعي، داشتن نگاهي انسان شناسانه و جامعه شناسانه به موسیقي از اهمیت ویژه اي برخوردار است و انتشار این مقاله در فراهنگ مي تواند آغازي باشد براي پرداختن بیشتر به این نگاه، این تعریفات، و البته »موسیقي مردم پسند«. لازم به ذکر است که بنا بر ثقیل بودن متن اصلي مقاله، معادل بعضي از کلمات ترجمه شده در پاورقي آورده شده است. همچنین من به عنوان مترجم درباره ي بعضي از اصطلاحات یا اسامي که گمان مي کردم براي خوانندگان ناآشنا باشد، توضیحاتي را در پاورقي اضافه کرده ام که خارج از

متن اصلي مقاله است. پیشنهاد مي کنم پاورقي ها را به دقت بخوانید.

۲۹

شواهد خوبي وجود دارد که در بیش از نودونه درصد از تاریخ بشر و نودوهفت درصد دوران، از هنگام ظهور گونه هاي ما )هوموساپیانس ساپیانس ها(، تقریبا هفتاد هزار سال پیش، همه ي موسیقي۲ ، مردم پسند بوده است؛ تا جایي که همه ي اعضاي جامعه آن را به اشتراک می گذاشتند و همه از آن لذت مي بردند. اگر تفاوت هایي از سبک در حدود موسیقي جامعه وجود داشت، به جاي موانع ارتباطات مشترک، به عنوان نشانه هایي از تفاوت اجتماعي یا کاربردي پذیرفته مي شد. تمایزات میان موسیقي مقدس و سکولار، میان موسیقي براي جوان و پیر یا مرد و زن، به طورکلي در حدود سبک هر فرهنگ موسیقي شکل مي گرفت و، حداقل در اصل، یک عضو

از یک گروه مي توانست موسیقي گروهي دیگر را در جامعه اي مشابه، اجرا و تحسین کند.البته هیچ مدرک مستقیمي از قدمت موسیقي مردم پسند وجود ندارد و ما آن را از عمل هاي۳ موسیقایي آن اتنوموزیکولوگ ها و انسان شناس ها فولکلوریست ها، که مي کنیم استخراج نوشتاري۴ زبان بدون جوامع را مطالعه کرده بودند. علاوه بر این، توجه به هر جامعه ي معاصر شکارچیان یا باغبانان به مثابه ي بازمانده ي پارینه سنگي5 یا دوران اولیه ي نوسنگي6، کاملا اشتباه است. بیش از ده هزار سال از تاریخ و تغییرات مداوم اجتماعي، اوریگنیشن ها7 و ماگدالنیان ها8ي اروپاي ماقبل تاریخ را از سان هاي صحراي کالاهاري9 یا آرانداي۱۰ استرالیاي مرکزي جدا مي کند؛ حتي به همان طریقي که آن ها صدها سال پیش توصیف مي شده اند. با وجود مطالعه ي موسیقي سازي۱۱ در مقیاس کوچک، جوامع بدون زبان نوشتاري، تعمیم هاي قطعي ممکني را درباره ي فرآیند موسیقایي ساخته اند )نک. Blacking 1973( که مي تواند به همه ي جوامع گذشته و حال اطلاق شود.اول اینکه همه ي اعضاي گونه ها اساسا همانقدر از قابلیت رقصیدن، آوازخواندن و موسیقي سازي برخوردارند که قابلیت صحبت کردن به یک زبان طبیعي را دارند. شواهدي وجود دارد مبني بر این که هزاران سال پیش از اینکه هوموساپیانس ساپیانس ها با قابلیت سخنوري به عنوان آن چیزي که اکنون ما آن را مي شناسیم ظهور کنند )نک. Livingsone 1973, Blacking 1976(، گونه هاي اولیه ي بشر از قابلیت رقصیدن و آوازخواندن

۱. این مقاله ترجمه ای است از: Blacking, John. 1981. "Making Artistic Popular Music: The Goal of True Folk" Popular music, Vol. 1, Folk or Popular? Distinctions, Influences, Continuities: 9-14

۲. کلمه ي موسیقي در متن به شکل مفرد آورده شده است. -م Practices .۳

Non-literate.۴ Palaeolithic .5

Neolithic .6Aurignacian .7: تمدني باستاني که بین ۲6۰۰۰ تا ۴۳۰۰۰ سال پیش وجود داشت. -م

Magdalenian .8: فرهنگ ماگدالنیاني در ۱7۰۰۰ تا ۱۲۰۰۰ سال پیش در غرب اروپا و در چند منطقه مانند مقدونیه و فرانسه وجود داشت. -م

San of Kalahari .9: مردماني از گروه هاي شکارچي مناطق بومي که از اولین ملت هاي جنوب آفریقا بوده و ساکن مناطق بوتسوانا، نامیبیا، آنگولا، زامبیا، زیمبابوه، لسوتو آفریقاي جنوبي هستند. -م

Aranda .۱۰: گروهي از بومیان استرالیا که در مناطق مرکزي استرالیاي خطه ي شمالي زندگي مي کنند. -م Music-making .۱۱

۳۰

برخوردار بودند.دوم اینکه اجراي موسیقي مانند صحبت کردن به یک زبان کلامي۱۲، بخشي از فرآیند دانستن و درک کردن آن است. اجرا به دسته ي ویژه اي از قابلیت ها نیاز ندارد و گوش کردن فعال ضرورتا یک تمرین ذهني پیش از اجراست که طي آن یک شخص »آن متن« را بازآفریني مي کند. به این ترتیب تفاوت میان خالق، اجراکننده

و شنونده، پیامد نقش هاي اجتماعي معین است.سوم اینکه موسیقي و موسیقي سازي در اصل مي تواند تقریبا به هر معناي اجتماعي، سیاسي یا مذهبي فراخوانده در عین حال سمبل هایي که اما تلقي شود دیگر اجتماعي فعالیت مانند هر و داده شده نسبت از خود به دست مي آورند. اجراي را نیرویي به طریقي درگیر مي کنند که گاهي ]نشانه ها[ را مي شوند بدن موسیقایي قادر است تجربه هاي حسي را که مي تواند به احساسات مرتبط باشد، و اغلب هست، بروز دهد و برانگیزد. به این ترتیب موسیقي به عنوان یک دسته ي عمل۱۳ نیاز ندارد که همیشه پدیده ي ثانویه ي۱۴ جامعه باشد؛ مي تواند نظام مدل سازي اولیه ي فکر باشد و تصور موسیقایي قادر است ماشه ي کنش در میدان هاي اجتماعي را روي کنشي که کد حسي آن مستقیما مرجع نیست، بکشد؛ به دلیل تأثیراتي که تجربیات بدني

.)Blacking 1981 .ممکن است روي شعور، انگیزه، تعهد و تصمیم گیري داشته باشد )نکچهارم اینکه اگرچه کدهاي موسیقایي مي توانند احساسات را به خوبي تجربیات صوتي جدید بروز دهند و برانگیزند و عواطف بشر به طور گسترده شبیه به سراسر دنیا است، موسیقي یک زبان جهاني نیست. ثابت شده است که تلاش ها براي پیگیري تکامل موسیقایي هنر از ساده به پیچیده، از تک صدایي به مقیاس دوازده صدایي به اصطلاح و کالاهاري سان مثال، براي است. بي ثمر طرح، یک درون دنیا موسیقي همه ي جاي دادن و Bushman Music .پیگمه هاي جنگل ایتوري، داراي تکنولوژي هاي ساده و همچنین چندصدایي هستند )نکand Pygmy Music(. چنین پنداشته مي شود که اختراع آن ها امتیاز ویژه ي جوامع اروپایي پیشرفته بوده

است. کدهاي موسیقایي نه از جانب بعضي زبان هاي عاطفي جهان شمول و نه از جانب مراحل در تکامل هنر موسیقایي مشتق مي شوند؛ آن ها به طور اجتماعي الگوهاي پذیرفته شده ي صوت هستند که با تعامل افراد در

زمینه ي نظام هاي متفاوت فرهنگي و اجتماعي اختراع و گسترده شده اند.این ها و سایر تعمیم ها درباره ي موسیقي سازي را مي توان به این صورت خلاصه کرد: موسیقي یک واقعیت اجتماعي است و شنوندگان ممتاز به اندازه ي اجراکنندگان براي وجود آن ضروري اند. همه ي انسان هاي عادي از قابلیت ساختن موسیقي برخوردارند. تمایزات نقشي میان خالق، اجراکننده و شنونده، تغییرات در سبک هاي موسیقایي، و تضادها در توانایي موسیقایي آشکار آهنگسازان و اجراکنندگان، پیامد تقسیم کار در جامعه و

Verbal language.۱۲۱۳. مسئله ي دیگري که با مطالعه ي نظام هاي موسیقایي در جوامع بدون زبان نوشتاري مطرح مي شود این است که بسیاري از مردمان کلمه اي براي »موسیقي« ندارند. من مفاهیم »موسیقي« و »موسیقایي« را به عنوان انواع ایده آل یا اصطلاحات تأویلي براي دسته بندي

کنش بشر استفاده مي کنم که به طور گسترده پذیرفته شده ولي هنوز کاملا درک نشده است.Epiphenomenon .۱۴

۳۱

ارتباط متقابل کاربردي گروه ها و تعهد افراد به موسیقي سازي به عنوان یک فعالیت اجتماعي است.اما موسیقي همچنین نوعي ویژه از فعالیت سمبولیک است که در آن تجربه ي حسي و تغییر شکل هاي اجراي موسیقي درگیر در مردم فوري هستند. هنگامي که اجتماعي عملي نتایج از باارزش تر اغلب نتایج، به بنابراین طبیعت فعالیت، مسیري که در آن مردم انواع تصمیم گیري را متوقف مي کنند. مي شوند، سایر نت ها مرتبط مي شوند، و سمبل هاي ضروري نظام موسیقایي جذاب ترین و مشکل سازترین ادراک تعمیم و

جنبه هاي موسیقي سازي هستند.از این رو غافلگیرکننده نیست که تعداد بسیاري از نوشته هاي موسیقي و پژوهش هاي موسیقي شناسانه، و و آن سبک هاي موسیقي دسته بندي هاي معین بوده تأثیرگذاري سمبل هاي موسیقایي و ارزش ها نگران برچسب دار ارزش بوده اند. چنین تصور مي شد که موسیقي هنرمندانه چیزي است که مهارت استثنائي در خلق را نمایش داد و عموما به عنوان چیزي متمایز از موسیقي فلک ثبت شد؛ موسیقي اي که اصالت آن مردم پسند بود. موسیقي کلاسیک شاخه اي از موسیقي هنرمندانه و در ابتدا در تغایر با رمانتیک، فلک، مدرن یا موسیقي مردم پسند بود، اما همانطور که موسیقي مدرن به موسیقي معاصر تبدیل شد، آن هم با موسیقي کلاسیک و

رمانتیک پیوند و به عنوان موسیقي جدي برچسب خورد. )Oxford English Dictionary( موسیقي مردم پسند به دنبال »جلب سلیقه ي اصلاح شده کلاسیک« نبودبا رشد پژوهش درباره ي موسیقي فلک و حفظ و اما تصور مي شد که شامل آوازهاي فلک است. و معمولا نگهداري از آن، نخبه گرایي برچسب زنندگان گسترده شد. درست همانطور که معتادان موسیقي جدي، موسیقي مردم پسند را با بدسلیقگي یا انزجار می نگریستند، اجراکنندگان و پژوهشگران موسیقي فلک نیز بارها با حقارت به موسیقي مردم پسند نگاه کردند. موسیقي مردم پسند »خوب« و »ناب« وجود داشت که موسیقي معتبر مردم بود و مي توانست موسیقي »فلک« یا شاید »سنتي« خوانده شود؛ و یک موسیقي »خراب شده ي بي کیفیت«۱5 و »آلوده« ي مردم وجود داشت که با اصطلاحات موهن مانند »مردم پسند«، »تجاري«، یا حتي »شهري« تفکیک شده بود )نک. Blacking 1978, pp. 7-9(. چنین نگرش هاي افراطي اکنون میان نویسندگان و پژوهشگران موسیقي اجراکنندگان و فولکلور فستیوال هاي برگزارکنندگان از بسیاري نگرش هاي در ولي نیست رایج فلک، مصرانه وجود دارد. براي مثال، من با تعداد بسیاري موزیسین سنتي ایرلندي مواجه شدم که خودشان نگرش اتخاذ با به موسیقي »هنرمندانه« مي پردازند؛ افرادي که و ایرلندي نهادهاي نخبه گرایي برابر را در نخبه گرایانه ي مشابه نسبت به آنچه همان ]نهادها و اشخاص[ به عنوان اجراهاي »نامعتبر« موسیقي ایرلندي

درنظر مي گیرند و درواقع به طور کلي نسبت به موسیقي سنتي آفریقا، آسیا، آمریکا و اقیانوسیه .طبقه بندي کردن موسیقي به فلک، هنرمندانه و مردم پسند، بیش از آن که نشان دهنده ي نگراني از فرآیند پویاي موسیقي سازي باشد، بازتاب نگراني از محصولات موسیقایي است. برچسب ها آمده اند تا سلاح ها را در ضبط هاي جایگزین کردن قطعا آن ها نهایي هدف که شرکت هایي کنند؛ شناسایي ضبط شرکت هاي نبرد

Bastardised .۱5

۳۲

در هنوز که است معمولي انسان هاي واقعي مردم پسند موسیقي سازي و زنده اجراي براي بسته بندي شده نودوهفت براي موسیقي که کل آن براي بود راهي یقین به قریب احتمال به و دارد وجود جوامع بعضي یا موسیقي گوناگون انواع توصیف کننده ی جایگاه در برچسب ها شد. ساخته بشري گونه هاي تاریخ درصد حتي فرهنگ هاي موسیقایي گروه هاي اجتماعي مختلف، بي معني و همیشه گمراه کننده اند. آن ها همچنین اصطلاحاتي ارزش گذارانه اند که اغلب بدون مشخصه اي از فرضیات اساسي استفاده مي شوند. براي مثال، موسیقي مردم پسند و موسیقي فلک به طور گسترده به عنوان انحطاط موسیقي هنري در نظر گرفته مي شوند؛ درست همانطور که گفته مي شد مناجات آوازي۱6 مردم پسند کلیساهاي مستقل آفریقاي جنوبي سیاه، پیامد ناتواني اعضا در درست خواندن مناجات هاي اروپایي است )Blacking 1981(، گفته مي شد که آوازهاي دسته جمعي چندقسمتي۱7 گانگا۱8ي دهقانان در بوسني و هرزگوین نیز تلاش هایي ناپخته براي بازتولید هارموني هایي است

.)Petrovic 1977( که در موسیقي سطح بالاي شهرها شنیده مي شدپژوهش هاي اتنوموزیکولوژي به ما یادآور مي شود که موسیقي سازي باید همیشه به عنوان کنش عامدانه درنظر گرفته شده و باید دلایل کنشگران براي آنچه انجام مي دهند به حساب آورده شود. هنر شامل تولیدات نیست بلکه شامل فرآیندهایي است که به وسیله ي آن ها مردم انواع خاص فعالیت و تجربه را درک مي کنند. موسیقي در دسترس براي استفاده۱9 است ) نک. Jones 1971( و ارزش موسیقایي در هیچ قطعه یا سبک اجرا خطاب مي کنند. و به گوش دادن را بلکه در مسیري است که مردم خودشان نیست، موسیقي مستقر ،)OED( این فرض که موسیقي مردم پسند موسیقي اي بود که به دنبال »جلب سلیقه ي اصلاح شده« نیستموسیقي هنري را اصلاح شده و موسیقي مردم پسند را اصلاح نشده نمي کند. اصلاح، کیفیتي است که مردم از طریق اجرا یا گوش دادن به موسیقي از آن برانگیخته مي شوند؛ و درست همانطور که نگرش هاي بسیاري از مردم به موسیقي هنرمندانه ممکن است فاقد اصلاحیه باشد، ممکن است نگرش ها و پاسخ هاي دیگران به موسیقي مردم پسند نیز اصلاح شده باشد. به طور مشابه، براي موسیقي فلک و مردم پسند مهارتي کمتر نسبت به موسیقي هنرمندانه لازم نیست. درست همانطور که موسیقي کرال ویلیام بایرد۲۰ آسان تر از موسیقي بریتن۲۱ یا وردي۲۲ یا هندل۲۳ نیست. موزیسین هاي مردم پسند نسبت به تمرینات پیش از اجراي خود کم دقت تر از ارکستر سمفوني ها نیستند و اگر احتمالا در تعریف صداهاي موردنظر خود با کمي جمله بندي هاي نامشخص مواجه شوند۲۴، فقط باید به زبان رهبران ارکستر گوش داد تا آن ها را تحسین کرد که به واسطه ي کارکردن

Hymn-singing .۱6 Part songs .۱7

Ganga .۱8Available-for-use .۱9

William Byrd .۲۰Britten .۲۱

Verdi .۲۲Handel .۲۳

Inarticulate .۲۴

۳۳

در یک محیط۲5 غیرکلامي تا چه اندازه محدودیت دارند.غایت تنها و دنیا، درباره ي تفکر معین ویژه ي روش هاي معین، نگرش هاي »نتیجه ي موسیقي اگرچه درباره ي مسیر هایي است که موسیقي مي تواند در آن ها ساخته شود« )Jones 1963, p 153(، تأثیرگذاري موسیقي بیش از اینکه به نگرش هاي غیرموسیقایي که به سمت آن ها یا به همراه آن ها بیان مي شود وابسته باشد، به روابط مردم نسبت به سازماندهي و درک سمبل هاي موسیقایي بستگي دارد . به این ترتیب، اگرچه اصطلاحات را حس مي کنند، موسیقي مردم آن در مسیرهایي سنجیده مي شود که طي موسیقایي ارزش مرتبط که حس در آن ساخته مي شود، باید موسیقایي باشد. اگر مردم به این دلیل به موسیقي ارزش مي دهند سمبل هاي به وسیله ي اول درجه ي در است، اجتماعي پیامي داراي یا و مذهبي یا سیاسي موسیقي، که موسیقایي تحت تأثیر قرار نمي گیرند. »موسیقي« مردم پسند – متفاوت با تمایل مردم پسند۲6 - زماني مشخص مي شود که مردم یک آوا۲7، یک رنگ صدا۲8 و یا یک قطعه ي کامل موسیقي را دوست داشته باشند بدون اینکه بر جنبه هاي غیرموسیقایي آن تأکید کنند، و تلاش کنند خودشان را به سازماندهي ریتم ها، تن صداها۲9 و

زنگ صداهایي۳۰ که درک مي کنند، مرتبط کنند.در این معنا، »موسیقي مردم پسند« یک دسته بندي از ارزش است که مي تواند به همه ي سبک هاي موسیقي اطلاق شود۳۱: این موسیقي است که عموما مردم از آن خوششان مي آید یا آن را تحسین مي کنند و این شامل باخ، بتهوون، بیتل ها، راوي شانکار۳۲، مارش هاي سوزا۳۳ و "آواز لندندري۳۴" است. این به دور از اصطلاحي از بالا یا تحقیرآمیز، موسیقي را به طور مثبت توصیف مي کند که در هدف اصلي خود در برقراري ارتباط به عنوان »موسیقي«، موفق عمل کرده است. موسیقي اي که براي اکثر مردم ارزش بیشتري دارد، موسیقي مردم پسند و اجراکنندگان آهنگسازان، تجربه ي و اجتماعي طبقه ي به باتوجه چیست، موسیقي این اینکه اما است، شنوندگان متغیر است. از آنجایي که من در این باره بحث کردم که برچسب ها به مثابه ي »فلک«، »هنرمندانه« و »مردم پسند« هیچ حقیقتي را راجع به سبک هاي متفاوت موسیقي به ما نمي گویند، اینکه مي توانند به عنوان دسته بندي هاي ارزش به هر موسیقي اي اطلاق شوند؛ و اینکه مهم ترین وظیفه، درک فرآیند موسیقي و کسب

Medium .۲5 Popular sentiment .۲6

Tune .۲7 Sonority .۲8

Tone .۲9 Timbres .۳۰

۳۱. »موسیقي فلک« و »موسیقي هنرمندانه« نیز مي توانند به جاي آن که به عنوان گونه هاي موسیقي به حساب بیایند به عنوان دسته بندي هایي از ارزش تلقي شوند.

Ravi Shankar .۳۲: آهنگساز و نوازنده ي ویرتئوز هندي که با ساز سیتار شناخته مي شود. -مSousa’s marches .۳۳: جان فیلیپ سوزا، آهنگساز و رهبر ارکستر اواخر دوره ي رمانتیک بود که در درجه ي اول با مارش هاي ارتشي

آمریکایي شناخته مي شد. -مLondonderry Air .۳۴: آوازي ایرلندي که ریشه ي آن به منطقه ي لندندري ایرلند بازمي گردد و در میان دیاسپوراهاي ایرلندي آمریکایي

رایج بوده و در سراسر دنیا شناخته شده است. -م

۳۴

اطمینان از این است که هیچ بشري از حق خود مبني بر ساختن موسیقي محروم نمي شود، ممکن است این پرسش ایجاد شود که من چطور مي توانم در هیئت تحریریه مشغول به کار باشم و در انتشار چیزي مشارکت کنم که »موسیقي مردم پسند« خوانده مي شود. اول اینکه من به طور مشخص به موسیقي مردم پسندي که در بالا ویراستاران تعریف کرده اند، علاقه مند نیستم )p. 1(، اما به موسیقي مردم پسند به عنوان یک دسته بندي از ارزش، علاقه ي بسیاري دارم. من موسیقي سازي )یا حداقل بعضي از فعالیت هاي »هنرمندانه«( را به عنوان کیفیتي ضروري براي انسان کامل شدن در نظر مي گیرم؛ به طوري که عملي نکردن آن به معناي این است که بعضي منابع و قابلیت هاي ذاتي، بدون استفاده رها شوند. موسیقي سازي در جامعه اي سالم و در حال توسعه، باید براي همه فعالیتي ضروري باشد. عمل کردن به موسیقی، و به طورکلي هنرها، باید بخشي از فرآیند آموزش آینده ي براي واهي امیدي از دور به که است این اتنوموزیکولوژي پژوهش درس باشد. خرد و احساسات جوامع صنعتي این وضعیت در گستره اي از جوامع انساني براي بخش عمده اي از تاریخ بشر وجود داشته است. همانطور که اریک گیل۳5 گفته است: »اینطور نیست که هنرمندان مردمان ویژه اي باشند بلکه مردم، هنرمندان به عنوان تعریف کردند، اینکه ظهور موسیقي مردم پسند، در معنایي که ویراستاران ویژه اي هستند« و دوم پدیده ي جوامع صنعتي شده و درحال صنعتي شدن، یکي از فاحش ترین مثال هاي قدرت سمبل هاي موسیقایي و خلاقیت موسیقایي عمومي مردم و جستجو براي کیفیت در زندگي است. درست همانطور که براي انحلال طبقه، تعریف و تحلیل آن ضرورت داشت، شاید تعریف و تحلیل سبکي جدید از موسیقي و همچنین اتخاذ نامي براي آن که ]آن[ امید واهي را، حتي اگر واقعیتي دقیق نباشد، بیان کند، ضروري باشد تا بتواند آگاهي

و عمل موسیقایي را به جایگاه مرکزي آن در زندگي بشر بازگرداند.کارل مارکس به دنبال جامعه اي بود که در آن عنوان »هنرمند« به منزله ی قشر خاصی در دسته بندی افراد جامعه، اضافه باشد و در آن همه ي مردان و زنان قادر باشند قابلیت هاي هنري خود را پرورش دهند؛ به طوري که تفاوت میان تولیدکننده و مصرف کننده ي هنر برانداخته شود و هنر و زندگي یکي شوند. به همین ترتیب نیاز است که تمایزهاي میان موسیقي »هنرمندانه«، »فلک« و »مردم پسند« حذف شود تا بشر به مهم ترین هدف مالکیت حواس دست یابد. چنانچه مطالعه ي جدي موسیقي مردم پسند به گسترش عمل موسیقي و

حذف نخبه گرایي کاملا مغایر با روح موسیقي سازي کمک کند، هدفي مفید را ارائه خواهد داد.

Eric Gill .۳5: مجسمه ساز و چاپگر انگلیسي که در جنبش هنر و صنایع دستي مشارکت داشت. -م

۳۵

منابعمنابع

Blacking, John, How Musical is Man? )Seattle, 1973, and London, 1976).‹Dance, conceptual thought and production in the archaeological record›, in Problems

in Economic and Social Archaeology, ed. G. de G. Sieveking, I. H. Longworth and K. E. Wilson )London, 1976), pp. 1-13.

’Some problems of theory and method in the study of musical change’, Yearbook

of the International Folk Music Council, 9 )1978), pp. 1-26.’Political and musical freedom in the music of some Black South African Churches’, in The

Structure of Folk Models, ed. L. Holy and M. Stuchlik Association of Social Anthropologists monograph no. 20 )London, 1981), pp. 35-62.

Bushman Music and Pygmy Music, recording issued, with notes and transcriptions, by the Musée de I’Homme and the Peabody Museum.

Jones, Leroi, Blues People )New York, 1963).Jones, Peter, ’Works of art and their availability-for-use’, The British Journal of

Athetics, 11:2 )1971), pp. 115-22.Livingstone, Frank, ’Did the Australopithecines sing?’, Current Anthropology, 14

)1973), pp. 25-9.Petrovic, Ankica, ’Ganga, a form of traditional rural singing in Yugoslavia’ )The

Queen’s University of Belfast, unpublished PhD thesis 1977).

گوشت‌و‌پوست‌زمان؛گوشت‌و‌پوست‌زمان؛ادامه‌ی‌مقاله‌ی‌زمان‌از‌ماشینادامه‌ی‌مقاله‌ی‌زمان‌از‌ماشین

نویسنده‌‌ژرار‌گریزهنویسنده‌‌ژرار‌گریزه

ترجمه‌‌فرشاد‌فتائیترجمه‌‌فرشاد‌فتائی

طبقه بندی پیچیدگی، بر مبتنی نظامی در را موسیقایی زمان کمیتی وجه کردیم تلاش اینجا تا تعریفتعریف زمان« »گوشت را آن آنچه می پردازیم: کیفی بیشتر رویکردی برای راهبردهایی تعیین به اکنون کنیم. داده ام. درواقع، این بخش بسط برای هدایت موضوع را اکتشافاتم اغلب است که نام گذاری می کنم. مسلم وجوه بر مستقیما بی آنکه است، ناممکن موسیقایی زمان ساختارهای باب در تأمل عملا می رسید به نظرم

پدیدارشناختی و روان شناختی دست یازم.»گوشت زمان« آن بخش ناشناخته ی کمپوزیسیون موسیقایی است. چنین است که این عبارات را می فهمیم:

»باقی بر عهده ی موسیقیدانان است!«»این آموختنی نیست.«

و یا احتمالا: »این مسئله ای است شهودی.«به هرحال، اگر کورکورانه بر شهود موسیقیدانان باور داشته باشیم، به همان اندازه می توان کورکورانه اعتقاد داشت که این شهود همان قدر صبورانه چون هنر خرد نیک قابلیت بسط دارد. این جا، ظریف تر و مبهم تر از بخش قبلی، مسئله بر سر رسیدن به درکی آنی از زمان در نسبتش با ماتریال صدایی است. همان اسکلت زمانی می تواند بنا به روشی که در آن حجم و وزن گوشت موسیقایی پخش شده اند، طور دیگری احاطه شده و، به تبع آن، درک شود. در مقیاسی بزرگ تر از اسکلت زمان، در اینجا متوجه نسبی بودن هر ساختار زمان مندی

از لحظه ای که صدا به آن جامه ای از ماتریال می پوشاند۱ خواهیم بود.

۳۷

درجه ی پیشا شنواییبا احتساب نه تنها صدا، بلکه بیشتر از آن، تفاوت های درک شده میان اصوات، ماتریال حقیقی آهنگساز تبدیل به درجه ی پیش گویی، و یا بهتر بگوییم، درجه ی »پیشاشنوایی« می شود. بنابراین، برای اثرگذاری بر درجه ی پیشاشنوایی به ترکیب ۲ مستقیم زمان موسیقایی بازمی گردیم؛ یعنی به زمان قابل درک در مقابل زمان Carré( کرونومتریک. کارل هاینتس اشتوکهاوزن پیش بینی اهمیت چنین چیزی را در برخی کارهای مشخص Veränderungrad .برای چهار ارکستر و چهار کر، ۱97۱( کرده بود، آنچه خود او »درجه ی تغییر« نامیده بود

)1963، 1967، 1971، 1978(، این مفهوم خود حاصل مستقیم نظریه ی اطلاعات است.

به عقیده ی من هر آهنگسازی برای آنکه به زمان، ارزشی موسیقایی دهد باید بر این نکته تمرکز کند. دیگر این تک صدا نیست که با تراکم خود زمان را در بر می گیرد، بلکه تفاوت و فقدان تفاوت بین یک صدا و همسایه اش است. به بیانی دیگر، گذار از شناخته به ناشناخته و میزان اطلاعاتی که هر رویداد صدایی ارائه می دهد. الیویه مسیان در کلاس آهنگسازی خود گفت: »برای آنکه موسیقی به وجود آید، لازم است حداقل دو صدا، و یا یک سکوت و یک صدا حضور داشته باشند!« و نابوکف۳ در این باره نوشته است: »شاید تنها چیزی بین چنین بلکه فضای خالی ریتم تکرارشونده ی نه ضربات باشد؛ ریتم اشاره می کند به احساس زمان که ضرباتی، فضایی خاکستری میان ضرباتی سیاه: فاصله ی باریک و ظریف...« )Nabokov 1969(. این نکته ما را به »آهنگسازی حول فضا« بازمی گرداند، بیشتر شبیه مجسمه سازانی )مانند هنری مور۴( که حفره هایشان تنها سوراخ هایی ایجاد شده در یک ماتریال نیستند، بلکه فرم هایی هستند از نفی که حول آن ها، حجم ها پیوند

خورده اند. بیایید یک رویداد صدایی را تصور کنیم: A، که به دنبال آن رویدادی دیگر، B، می آید. بین A و B چیزی وجود دارد که آن را »تراکم حال حاضر« می نامیم؛ تراکمی که پیوسته نبوده بلکه با توجه به رویداد منبسط و منقبض می شود. چنانچه تفاوت بین A و B عملا صفر باشد، یعنی اگر صدای B کاملا قابل پیش بینی باشد، زمان گویی با سرعتی ثابت و مشخص در حال حرکت است. در مقابل، اگر صدای B از اساس متفاوت و عملا

غیرقابل پیش بینی باشد، زمان با سرعتی متفاوت آشکار می شود. بی گمان حفره هایی در زمان شبیه به آن چه مسافرین هواپیما »چاله ی هوایی« می نامند، وجود دارد. زمان کرونومتریک هیچ گاه ناپدید نمی شود، بلکه درک ما از این زمان بر جنبه ی خطی آن برای لحظاتی کوتاه سایه می افکند. برای مثال، یک دست انداز غیرمنتظره ی آکوستیکی موجب می شود تا بر روی بخشی از زمان گویی اسکیت سواری کنیم. اصوات درک شده در طی لحظه ی تطبیق دوباره که در پی می آ ید )لحظه ای که بر ما

Materialize .۱Composing .۲

V. Nabokov .۳ Henry Moore .۴

۳۸

واجب است تا تعادلی نسبی را بازیابیم( دیگر دارای ارزش احساسی و زمانی مشابهی نیستند. این دست انداز که موجب آشفتگی رشد خطی زمان می شود و تأثیری خشن بر حافظه ی ما می گذارد، سبب می شود تا ما کمتر

شکلی از گفتمان موسیقایی را دریافت کنیم؛ در اینجا زمان منقبض شده است. از طرفی دیگر، سلسله ای از رویدادهای صدایی به شدت قابل پیش بینی زمینه ی کافی ادراک را برای ما فراهم می کند. کوچکترین اتفاق نیز دارای اهمیت است. در این جا، زمان منبسط شده است. علاوه بر این ما به این دست از پیش بینی، این گونه انبساط زمان، برای فهم ساختار میکروفونیک صدا نیاز داریم. همه چیز چنان رخ می دهد که گویی تأثیر بزرگ نمایی یک لنز، که ما را به ساختار درونی صدا نزدیک تر می کند، تنها قادر به عمل در مسیری با تأثیری وارونه در نسبت خود با زمان بوده است. هرچه بیشتر دقت شنیداری خود را برای درک جهان میکروفونیک گسترش دهیم، دقت زمانی خود را بیشتر درگیر می کنیم تا جایی که نیازمند کشش های به شدت طولانی می شویم. بدین شکل قانون درک و دریافت وارد بازی می شود که می توان آن را

چنین تبدیل به یک قاعده کرد: دقت دریافت شنیداری نسبتی معکوس با دریافت زمانی دارد.می توان این را با انتقال انرژی ساده ای نیز توضیح داد. برای مثال می دانیم، انرژی مصرف شده برای ادراک بصری )فیلم، سریال( به قدری است که برای داشتن حس شنوایی رضایت بخش باید میزان صدا را افزایش دهیم )Grisey 1978(. این مسئله ما را هرچه بیشتر به کاربردهای اصل عدم قطعیت، فرموله شده از طریق فیزیک

کوانتوم نزدیک می کند، که در اینجا »اصل محدودسازی اطلاعات دریافتی از جهان بیرون« )5Moles 1966( است.

کشش و میکروفونیدر نتیجه ی گسترش بیش از حد زمان، ما به قلب صدایی دست می یابیم که تحت تاثیر بزرگ نمایی مفرط ماتریال آن آشکار می شود. چه چیزی از پویایی ساختارهای جهان شمول باقی می ماند، زمانی که گوش های مان همانند چشم خیره به میکروسکوپ به پویایی درونی صدا میخ کوب شده باشد؟ ما شنوایی خود را نسبت به هر واقعه ی میکروفونیکی از دست می دهیم، یا دقیق تر، نسبت به تمامی اشکال ارتباطی ای که این وقایع را به یکدیگر مرتبط می سازند: ملدی، هارمونی، آرتیکولاسیون، ژست ریتمیک و غیره. کوتاه بگوییم: تمامی آنچه موسیقی سنتی غرب ارئه می دهد. بیایید خود را به جای قهرمان کارهای ک.کاستاندا6 )۱975( تصور کنیم7، با غور کردن در آب در کنار رودخانه ، بعد به تدریج، به صورت ذهنی با کوچک شدن به اندازه ی مولکول های آب تا آنجا که خود تبدیل به مولکول ها شویم؛ بی گمان خود را در محاصره ی سرزمینی ناشناخته خواهیم یافت،

اما هنوز نیرویی که مولکول های آب را به دریا روانه می سازد حس می کنیم؟

Moles .5Carlos Castaneda )1925-1998( .6

7. نگاه کنید به کتاب آموزه های دون ژوان )The teachings of Don Juan( از کاستاندا. در کتاب ژیل دولوز و فلیکس گتاری به نام هزار فلات.

)Mille Plateaux( )۱98۰( نیز به آن اشاره شده است.

۳۹

G. Ricordi & CO.. Milan © )۴9 ،۴۱ ،۳7 برای ۳۳ نوازنده )صفحه Modulationsفیگور ۱۱ از

۴۰

۴۱

۴۲

نسبیت ادراک پیشنهاد می کند که برای مدرک، باید درنگ و مکثی در گفتمان موسیقی سنتی وجود داشته باشد، یک نقطه ی تعلیق.

می توان نمونه های بی شماری از این تعلیق ها را در موسیقی سنتی یافت. تنها برای یادآوری به برخی از آن ها اشاره می کنیم:

)K550( و. آ. موتزارت، سمفونی شماره ۴۰ در سل مینور * موومان اول: میزان های 6۲-58 و بعد ۲۴۱-۲۴5

)op.83( ی. برامس، کنسرتو پیانو شماره ۲ در سی بمل ماژور * موومان اول: میزان های ۲۴۴-۲۳8، و بعد ۲۴5-۲6۰

* آ. بروکنر، سمفونی شماره 9 موومان اول: میزان های 5۳9-5۴9

موومان سوم: میزان های ۲9-۲۱و بعد ۱۲۱-۱۲9* ر. واگنر، طلای راین

پرلود

آن چه نظر مرا به خود جلب می کند امکان تصور ساختارهایی در آینده است که دیگر بر گونه ی مشخصی از درک و دریافت بنا نشده اند. ساختارهای زمانی خود انعطافی در نسبت با تغییر در طیف به دست می آورند. این بازه های اصوات مجاور، که می توان تسلسل و پیوستگی8 را جایگزین آن کرد، بعد جدیدی از صدا را ایجاد می کنند: عمق، یا درجه ی مجاورت. علاوه بر این، بازی کم و زیاد شدن بزرگ نمایی لنز می تواند به نوبه ی خود ساختارمند شود و به تولید پویشی جدید از نیروهای صدا در نسبت با تراکم فضایی آن صداها و کشش های شان بپردازد. چنانچه به دنبال معادلی در موسیقی الکترونیک باشیم، باید به پژواک9 اشاره کنیم، البته با احتیاط لازم برای چنین قیاس ساده انگارانه ای، از آنجا که کنترلی که آهنگساز موسیقی سازی بر این عرصه ی عمیق دارد قابل مقایسه با یک نیروسنج برق نیست؛ ]پژواک[ می تواند نه تنها بر محتوای طیفی بلکه بر زمان پدیده نیز اثر بگذارد. پژواک دیجیتالی، به طریقی پیچیده تر، گویی کنترلی با جزئیات و دقت عملی بیشتر از این

پدیده ها به ما می دهد.۱۰

ابژه و فرآینداز این پس غیرممکن است به اصوات به عنوان ابژه هایی تعریف شده که متقابلا قابل تعویض اند بیندیشیم. ـ عمدا آن ها )اصوات( بیشتر مانند میدان های نیروی جهت دارشده در زمان، به من اصابت می کنند، این نیروها ـ

Continuum .8 Reverberation .9

۱۰. برای فهم بهتر آنچه من از بازه ی مجاورت افاده می کنم، به پولیفونی در مقیاس بزرگ قطعه Modulations شماره تمرین های ۴5-۳۱، و یا به شروع Transitoires شماره تمرین های ۴۳-۱8 گوش کنید و آن ها را آنالیز کنید.

۴۳

از این واژه و نه »فرم« استفاده می کنم ــ به نحوی بی پایان سیار و در حال نوسان اند؛ آن ها مانند سلول ها ی زنده اند، دارای تولد، زندگی و مرگ ، و فراتر از همه، گرایشی به دگرگون کردن پیوسته ی انرژی خود دارند. در

آنجا هیچ صدایی وجود ندارد که بیشتر از لایه های سنگی کوه ها ایستا و بی حرکت باشد. فی نفسه، خواهیم گفت صدا گذرا و فانی است. این تعریف نه بر پایه ی لحظه ای ایزوله است و نه بر اساس رشته ای از لحظات ایزوله شده که با دقت در توالی گنجانده شده و فهمیده می شوند. آنچه ما را به تعریفی بهتر از صدا هدایت می کند، دانش انرژی سکنی گزیده در آن، و شناخت شبکه ی همبستگی ای است که بر تمام پارامترهایش حکمرانی می کند. می توان نوعی بوم شناسی صوت را تصور کرد، همانند علمی جدید در دسترس

.)Grisey 1978( موسیقیدانان از آن جا که صدا گذراست، اجازه دهید پا فراتر گذاشته و بگوییم: ابژه و فرآیند همانند یکدیگرند. ابژه ی صدا صرفا فرآیندی ست که فشرده و منقبض شده است، فرآیندی که چیزی بیش از ابژه ی صدایی متسع شده نیست. زمان همچون هوایی است که این دو ارگانیسم زنده در ارتفاعات مختلف آن را تنفس می کنند. این بازه۱۱ است که پدیده و تفاوت مستقر در توانایی های ادراکی ما را خلق می کند. فرآیند آن چه را که سرعت ابژه

از ما پنهان می دارد قابل درک می کند: پویایی درونی اش را.ابژه این امکان را به ما می دهد که فرآیند را در گشتالت۱۲ کلی اش فهم کنیم و بر نظامی از ترکیب ها اثر بگذاریم.

پرسش:۱. تا چه نقطه ای می توان فرآیندی سازی یا الکترونیکی را فشرده ساخت بدون آن که تبدیل به یک ابژه شود؟۲. حداکثر میزان فشردگی ای که یک فرآیند »سنتزسازی« می تواند به دوش بکشد بدون آن که دچار عدم

پیوستگی در گذار بین سازها شود چه میزان است؟۱۳

ترکیب ابژه های صدایی به ژست۱۴ سازی اشاره دارد. در خشن ترین حالت خود انسانی باقی می ماند؛ چراکه بسیار به زبان نزدیک است. تأییدی بر فردیت و یگانگی صدای او. ترکیب فرآیند از ژست های هر روزه سر با مقدسات و با این حال، باعث وحشت ما می شود. چیزی است غیر انسانی، کیهانی که بر می آورد و حتی از ۱5ON می نامد: جهانی به سراغ چیزی می رود که ژیل دولوز شکوه و برمی انگیزد را اشتیاق ناشناخته ها

.)Deleuze 1986( فردیت های غیر شخصی و یکتایی پیشا-فردی خارج از موضوع: هنر موسیقی به معنای عالی کلمه هنری است خشن. این امکان را به ما می دهد تا آنچه که

۱۱. مقصود از بازه گویا همان بازه ی اصوات در مجاورت یکدیگر است. -مGestalt .۱۲ در لغت به معنای پیکربندی ای فیزیکی، بیولوژیکی، سمبولیک و یا الگویی از عنصری وحدت یافته به عنوان یک کل که

ویژگی های آن با اجتماع ساده ی اجزاء اش قابل تشخیص نیست. -م۱۳. در Tempus ex Machina ابژه های صدایی در شماره های ۱ و ۲ پارتیتور را با پروسه ی استفاده شده از شماره های ۴۰ تا انتهای

قطعه را مقایسه کنید.Gesture .۱۴ مقصود ژست موسیقایی است که به هر حرکتی اعم از فیزیکی و یا ذهنی دلالت دارد.

ON.۱5 در زبان فرانسه ضمیر اول شخص جمع است.

۴۴

پروست »زمانی کوتاه در وضعیتی ناب« می نامد درک کنیم. این زمانی که توأمان پذیرای هستی و فنای تمامی اشکال زندگی است. موسیقی، آبستن زمان، با خشونت امر مقدسی آراسته شده که ژ. باتای۱6 درباره اش سخن می گوید؛ خشونتی خاموش و بی زبان، که چه بسا تنها صدا و صیرورتش می تواند، و فقط در یک آن، موجبش

.)Bataile 1986( شود و در عین حال دورش کند

پوست زمانما عرصه هایی را که در آن کنش آهنگساز هم چنان مؤثر بود )اسکلت زمان( ترک گفتیم تا به تدریج به

نقطه ای برسیم که در آن کنش اش بیشتر محتاطانه و دوراندیشانه می شد )گوشت زمان(.به حوزه های تحقیقاتی جامعه شناسان و متخصصین شنودشناسی روانی۱7 اشاره دارد. این بخش عمدتا چگونه شنونده پیچیدگی یک صوت را نظم می بخشد و ساختارمند می کند؟ چگونه حافظه ی او انتخاب می کند ایفا می کنند؟ را انتخاب چه نقشی این او در که چه چیزی را درک کند؟ فرهنگ و تحصیلات موسیقایی این شنونده در چه زمانی زندگی می کند و نفس می کشد؟ بسیاری سؤالات دیگر که من قصد پاسخ گویی به آن ها را در اینجا ندارم. از آنجا که به زعم من این سؤالات بیشتر مربوط به میدان تحقیقات جامعه شناسان و روان شناسان است تا به افکار تجربی یک آهنگساز. با پوست زمان وارد عرصه ای می شویم که در آن آهنگساز بیش از آنکه عمل کند، مشاهده می کند. پوست زمان، مکان ارتباط بین زمان موسیقایی و زمان شنونده، آزادی

عمل چندانی برای دخالت او )شنونده( نمی دهد.

حافظه و فرسایشمی توان درجاتی از حضور صوت را تصور کرد که به تدریج ما را از زمان حال )حداقل بازه ی دریافت، تداوم زمان( به نهایت وسعت و منتهای این حال، تا جایی که حافظه ی فوری فرد یاری می دهد، »نوعی فسفرسانس ادراک های فوری« )Moles 1966(، هدایت می کند و در نهایت ما را به گذشته ای کمابیش نزدیک می برد،

جایی که آن چه به درستی حافظه اش - گاهی حافظه ی شناختی - می نامیم، عمل می کند. بدین ترتیب، به نظر می رسد که می توان دو رویکرد در زمینه ی آهنگسازی و درک زمان را از هم تفکیک کرد: یکی در طرفداری از لحظه و حافظه ی فوری رخدادی صدایی و دیگری در داشتن اعتمادی تمام عیار به حافظه ی شناختی شنونده، که می توان گفت در جایگاهی باید باشد که به جمع آوری، مقایسه و منظم کردن

سلسله مراتبی عناصر گفتمان موسیقایی گسترده، بر فراز مدت زمانی بسیار طولانی بپردازد.اشتباه نکنید! هر دو رویکرد می توانند ساختارمند باشند، اما در مورد اول کلیت، فرم در مقیاس بزرگ، به مثابه تجلی و بزرگ کردن لحظه بوده، درحالی که در دومی کلیت از پیش فرموله شده است، لحظه صرفا نتیجه ی حاصل از کل توجه را به خود جلب می کند. نمی توان از این نتیجه گرفت که قوه ی ادراک به صورت با آن گاه باشد. ظاهرا، اسلوب فکری و ساخت موسیقی اش آن یا این در آهنگساز دنباله روی قصد خودکار

George Bataille .۱6Psychoacousticians .۱7

۴۵

چشم اندازی زمان مند مواجهیم که در حال حرکت از حال به گذشته ای است که رفته رفته موجب تضعیف اصوات می شود. آن هایی که از لحاظ زمانی دورترین اند در حافظه نامعلوم ترند. با این حال، هیچ چیز به اندازه ی چنین تصوری ساده انگارانه نیست. ما خود موجوداتی هستیم در سیری تکاملی، در حرکتی متداوم و ادراک ما در هر لحظه از میان انبوه اطلاعات در حال انتخاب است. از طرفی دیگر، فراموش نکنیم که درک ما از زمان گاهی با آنچه از آن به یاد می آوریم متناقض است. در روزی پرمشغله گویی زمان از دریافت و تجربه ی ما سریع تر می گذرد، اما هنگام به یادآوردن آن روز می گوییم: »عجب روز پایان ناپذیری!« به همین ترتیب، در

روزی خلوت درک زمان در حال، گذاری آهسته بوده و خاطره ی آن روز، زود پایان می پذیرد. برای موازنه ی اثر آنتروپی۱8، این اعوجاج دائمی صوت در حافظه ی شناختی ما، آهنگساز چند ابزار محدود در

اختیار دارد که در اینجا به تعدادی از آن ها اشاره می کنیم:۱. تکرار یک رویداد کمک می کند و گاهی آن را مجبور می کند که به خاطر سپرده شود )آن چه درباره ی تناوب

گفته شد(.۲. میزان برجستگی یک صدا یا یک توالی می تواند کمکی برای به خاطر سپردن آن باشد. برای مثال، صدایی خشن و غیرمنتظره می تواند از خود ردی مانا بر جای بگذارد. این قضیه مهم ترین هدف ایجاد تضادها۱9 است.

۳. در مقابل، در ساخت انواع مشخصی از فرآیندها، تفاوت بین یک رخداد با بعدی عملا صفر است )میزان پیشاشنوایی رو به سوی بی نهایت دارد(.

در آخرین حد خود، چنان چه این تداوم در تمامی طول یک اثر باقی بماند، به خاطرسپردنش عملا غیرممکن است. بی هیچ رخداد برجسته ای که اثری بر روی آگاهی ما بگذارد، حافظه دچار لغزش می شود. ]حافظه[ هیچ چیز برای چنگ انداختن به آن در اختیار ندارد. دلیل اثر فریفتگی شدید یا هیپنوتیزم و هر آن چه نمایان می شود تنها خاطره ای مه آلود از خطوط تکامل صدا است. زمان گذشته دیگر قابل اندازه گیری نیست. من این

فرآیند را »سایکوتروپیک«، یا بهتر، »کرونوتروپیک«۲۰ می نامم. ۴. نقطه ی اتصال بین زمان معمولی و زمان موسیقایی به ویژه، چشم گیر است. شروع و پایان یک قطعه نقاطی

استراتژیک در حافظه ی ما هستند.۲۱

Entropy .۱8Contrasts .۱9

Psychotropic« .۲۰« به آن دسته از فرآیندهایی که بر روان و ذهن انسان تأثیر می گذارند و »Chronotropic« به فرآیندهایی که اثرشان روی قلب است، گفته می شود، م.

۲۱. چهار مثال برای انتقال از زمان معمولی به زمان موسیقایی:Derrives از ابتدا تا شماره ی دو )نگاه کنید به فیگور ۱۳(

Partiels از شماره ی ۴9 تا انتها

Sortie vers la lumiere du Jour از ابتدا تا شماره ی ۲

Jour contre Jour از شماره ی ۳7 تا انتها.

۴۶

نگاهی به دروندر از همبستگی هایی تمام عیاری در هم تنیده ی رشته های ــ موسیقی قطعه ی یک پیچیده ی زمان به که را زمان از دیگر جنبه ای نهایت در باید ــ ذکر شدند مقاله این در که دگردیسی هایی تمامی معرض بی نهایت پیچیده تر است ربط دهیم: »زمان شخص مدرک«. در حقیقت این شنونده است که انتخاب می کند. اوست که زاویه ی ادراک در حال تغییری را خلق می کند که به نحوی بی پایان به بازسازی، تکمیل، و گاه تخریب فرم موسیقایی ای که آهنگساز رویای آن را در ذهن پرورانده، می پردازد. به نوبه ی خود، حس زمان شنونده در

ارتباط با زمان های متکثر زبان مادری اش، گروه اجتماعی، فرهنگ و تمدن اوست.در خاتمه، ما به سرحد نیروهای این نیمه خدای کوچکی که آهنگساز، آگاهانه یا ناآگاهانه، باور دارد که ایده آلی که تنها خود اوست رسیده ایم: به آن دیگری. دور از دسترس و تصورناپذیر. آن دیگری، شنونده ی همانند آرمان شهری وجود دارد که به ما فرصت می دهد تا در برابر و با وجود همه چیز به آفرینش بپردازیم. در اینجا نقش ما به پایان می رسد: هیچ گاه به طور دقیق ظرفیت ادراک، فرهنگ، پذیرا بودن و وضعیت روانی ـ

فیزیولوژیکی این شنونده ی ایده آل را نخواهیم دانست.موسیقی و همراه با آن زمان دست سازی که به آن حیات می دهد، هر وقت و چنانچه رخ دهد، ما را همانند نوعی مایع آمنیوتیک۲۲ در برمی گیرد. بی پرده ای بر گوش مان ، باز و پذیرا باقی می مانیم. بار دیگر خشونت، وجد یا تنفر و در بدترین حالت بی تفاوتی را القا می کنند. آنچه بر حافظه ی ما حکاکی خواهد شد دقیقا همین دهلیزهاست. این انتقال ها، این تصادف ها که گه گاه خود را در میان حس ما از زمان و از قطعه ی موسیقی

برقرار می سازند.این لحظات دگرگون زمان ما را تا حد خلسه ارضا می کنند. زیرا که، در یک لحظه ی مشخص، دقیقا آن رضایتی اند که »پوچی« ما نیاز دارد، یا آن خلاء سرگیجه آوری که بدن ما، اشباع شده با ریتم های فیزیولوژیکی، آن را آرزو می کند. این شوک ها، این ضربات، به دلیل هیجانی که برمی انگیزند، رخدادهای صدایی مشخصی را منور می کنند و سپس به طور فراموش نشدنی، قائم به ذات، تسلیم می شوند. ما نیز پس از آن، قائم به راه خود

دوباره اندکی آنتروپی به دست آورده ایم. وارز۲۳ گفت: »کلمه ی آخر تخیل است!« مایلم به آن »احساس« را اضافه کنم که در نهایت، فرم موسیقایی

را به آن شکل که درک می شود خلق می کند.»موسیقی عدد است و نمایش«، چنین گفت فیثاغورس.

زمان موسیقایی حقیقی تنها مکانی است برای تعویض و تصادف، بین تعداد بی نهایتی از زمان های متفاوت.

۲۲. مایع روشن و زردرنگی است که ۱۲ روز پس از لقاح در داخل کیسه ی آب یا کیسه ی آمنیوتیک تشکیل شده و جنین را احاطه می کند.Varese .۲۳

۴۷

G. Bataille, Erotism: Death and Sensuality )City lights Press, San Francisco, 1986, trans.

M.Halwood).

P. Boulez, Notes of an Apprenticeship )American Biographical Services, reprint from

1968edition).

P. Boulez, Boulez on Music Today )Faber & Faber, London, 1971, trans. S. Bradshaw &

R. R.Bennett).

C. Castaneda, Tales of Power )Touchstone Books, 1975).

G. Deleuze, Différence et répétition )Presses Universitaires de France, Paris, 1986).

G. Grisey, Périodes )Ricordi, Milan, 1974; with preliminary text).

G.Grisey, Dérives for 2 orchestral groups )Ricordi, Milan, 1974).

G. Grisey, Partiels for 16 or 18 musicians )Ricordi, Milan, 1976).

G. Grisey, Modulation for 33 musicians )Ricordi, Milan, 1978).

G. Grisey, Prologue for solo viola )Ricordi, Milan, 1978).

G. Grisey, Sortie vers la Lumière du Jour )Ricordi, Milan, 1978).

G. Grisey, Zur Entstehung des Klanges, Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik )1978).

G. Grisey, Jour Contre Jour for 14 musicians )Ricordi, Milan, 1980).

G. Grisey, Tempus ex Machina for 6 percussionists )Ricordi, Milan, 1981).

G. Grisey, Transitoires for 84 musicians )Ricordi, Milan, 1982).

G. Grisey, A propos de la synthèse instrumentale, unpublished manuscript.

G. Ligeti, Lontano for orchestra )Schott, Mainz, 1969).

O. Messiaen The Technique of My Musical Language )American Biographical Services,re-

printed from the 1956 edition).

A. Moles, Information Theory and Esthetic Perception )Univ. of Illinois, Urbana, 1966,

trans J.E. Chen).

V. Nabokov, Ada )Pengiun Books, New York, 1969).

تشکر ، Partiels )Fig. 6) ، Modulations )Fig. 11) ،Dérives )Figs. 9,13(از قطعات مثال های موسیقیایی

اجازه ی صمیمانه ی با Transitoires )Fig. 12) ، Tempus ex Machina )Fig. 1) ، Prologue )Fig. 2(

G. Ricordi & Co., Milan فراهم شده اند.

منابعمنابع

۴۸

K. Stockhausen, Texte 1-4 )Dumont Dokumente, Köln, 1963, 1964, 1971, 1978).

K. Stockhausen, Gruppen for 3 orchestras )Universal Editions, Vienna, 1963).

K. Stockhausen, Stimmung for 6 vocalists )Universal Editions, Vienna, 1969).

K. Stockhausen, Carré for 4 orchestras and 4 choirs )Universal Editions, Vienna, 1971).

I. Stravinsky, Poetics of Music )Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1942).

شجریان‌یک‌استثنا‌در‌آواز‌کلاسیک‌ایرانیشجریان‌یک‌استثنا‌در‌آواز‌کلاسیک‌ایرانیبه‌یاد‌استاد‌محمدرضا‌شجریانبه‌یاد‌استاد‌محمدرضا‌شجریان

نویسنده‌‌رامتین‌نظری‌جونویسنده‌‌رامتین‌نظری‌جو

چقدر از او نوشته اند و چقدر خواهند نوشت. چقدر از او حرف زده اند. چقدر نام او را بر زبان آورده اند و آورده ایم. چقدر جنجال بر سر صدای او داشته ایم و چقدر نسل ها با آوازش زندگی کرده اند و خواهند کرد. محمدرضا شجریان را همه می شناسند. تقریبا کسی را نمی توان در این سرزمین یافت که نام او را نشنیده آن ها، دید از که است نامی ندارند، شجریان ایرانی کلاسیک موسیقی با میانه ای که افرادی برای باشد. نام موسیقی هستند، این دلبسته ی و علاقه مند که هم آن هایی برای می کند. را موسیقی این نمایندگی او نماینده ی خیلی چیزهاست. اینکه می گویم »خیلی« بی سبب نیست؛ چراکه آواز و صدای او شب و روز

خیلی ها را ساخت و، به قولی، چه شب هایی را که با صدایش به آفتاب صبح تحویل ندادیم.

هیچ بدون گذشته، دهه ی یک در پیرامونش سیاسی و اجتماعی حواشی تمامی از فارغ شجریان، اغراق و گزافه گویی یک پدیده در آواز کلاسیک ایرانی است. حتی دشمنانش هم، که اکثرا طرفداران دیگر خواننده های هم دوره اش هستد، نمی توانند این واقعیت را کتمان کنند و ناچارند او را از دریچه ی سیاسی و می شود یافت فراوان مجازی زرد صفحه های در روزها این که امری بکوبند؛ به اصطلاح، اجتماعی، و مایه ی شرمساری و خجالت است. شجریان زنجیره ای از زنجیره ی بلند و مستحکم آواز کلاسیک ایرانی در طول صد سال گذشته است. او آواز را به جایی رسانید که شاید بتوان گفت، در بسیاری از موارد، چیزی برای دیگران باقی نگذاشت و شاید یکی از علل رکود آواز کلاسیک ایرانی همین امر باشد. به عبارت دیگر از هنر اهل سال سال های که خواند آوازهایی باشد. افتاده قلم شجریان از که نبود آواز در چیزی هیچ شنیدن شان انگشت به دهان مانده اند و خواهند ماند و هنرجویان این رشته در حسرت تقلید حتی قسمتی از آن ها، در خلوت خود می سوزند. اما پرسشی پیش خواهد آمد که او چطور توانسته به این جایگاه برسد؟ ادیب طاهرزاده، وزیری، سیدحسین قمرالملوک مگر داشته ایم؟ کم برجسته آوازخوان و خواننده ما مگر نام های بنان، حسین قوامی، عبدالوهاب شهیدی و تنی دیگر، خوانساری، ظلی، تاج اصفهانی، غلامحسین کمی در تاریخ آواز هستند؟ در پاسخ باید گفت تمام نام های مذکور ستاره ای درخشان و روشن در تاریخ موسیقی و فرهنگ این سرزمین هستند و هر کدام هم قله ای و به قول ملک الشعرا بهار »ترکیبی بی مماثل«. اما موفقیت شجریان را در دو مورد باید دانست: نخست آنکه او یک استعداد کم نظیر و جهدی وافر داشته

است. استعداد را خیلی ها داشته اند و دارند اما جهد وافر را خیر.

او تمام وقت در پی تمرین و پیشرفت بوده است. حرف مرا کسانی که با سیر تکوین آواز ایرانی آشنایی بسیارش، استعداد او، در کنار فراوان و پشتکار تمرین از آوازهای شجریان حکایت تأیید می کنند. دارند، دارند. کافی است آلبوم همایون مثنوی را بار دیگر بشنویم. این امری است که نه تنها شجریان، بلکه تمام آواز آسمان در نام شان چون ستاره دلیل هم به همین و داشته اند بالا، در افراد ذکرشده و قدیم اساتید این برای او است. نبوده فراوانش تمرین های و استعداد از ناشی فقط شجریان موفقیت اما می درخشد. جایگاه رفیع، یک خوشه چین به تمام معنا نیز بوده است. از خرمن هر کسی و استادی خوشه ها چید. تعدد استادهایی که او بخت و اقبال آن را داشت تا از آن ها بیاموزد، را کمتر آوازخوانی در این سرزمین داشته است. از احمد عبادی نکته ها آموخت. از عبدالله دوامی ردیف آوازی و تصانیف قدیمی را آموخت. از نورعلی را صبا ابوالحسن ردیف و سنتور پایور فرامرز از آموخت. را طاهرزاده سیدحسین آوازی شیوه ی برومند مطالب )جانسوز( دادبه غلامرضا از آموخت. مهرتاش اسماعیل از باربد« »جامعه ی در مدت ها آموخت. بسیار آموخت که در نگاه او بسیار تأثیرگذار بود. علاوه بر این ها، شجریان تجربه ی اجرا و هم نشینی با تمام نوازندگان برجسته ی دست کم 5۰ سال گذشته ی ایران را داشته و بدیهی است که از این هم نشینی ها بسیار بسیاری، اجراهای او است. واقعیتی برجسته نوازندگان »تمام« می گویم که این بسته. کار به و آموخته چه رسمی و چه خصوصی، با احمد عبادی، لطف الله مجد، حسن کسایی، جلیل شهناز، فرامرز پایور، رضا

۵۱

ورزنده، محمد موسوی، اصغر بهاری، علی تجویدی، پرویز یاحقی، حبیب الله بدیعی، منصور صارمی، فرهنگ غلامحسین تبریزی زاده، محمود ناهید، حسن معروفی، جواد بدیعی، رحمت الله ظریف، هوشنگ شریف، بسیاری و کلهر کیهان طلایی، داریوش مشکاتیان، پرویز علیزاده، حسین لطفی، محمدرضا بیگجه خانی، دیگر را داشته و از این نظر هم می توان گفت هیچ خواننده ای با چنین طیف وسیعی از نوازندگان برجسته با یکدیگر اختلافات شدید فکری هم داشته اند( شانس کارکردن از آن ها نوازندگانی که بسیاری )چه بسا را نداشته است. بدیهی است که آن استعداد کم نظیر در کنار آن جهد وافر و آن استادان و این همکاران،

»شجریان« بسازد.علاوه بر تمامی موارد فوق، تن به چیزهایی هم نداد. چیزهایی که تن دادن به آن ها باب هم نسلان او بود. منظورم آن است که در دوره ای که او پا به عرصه ی موسیقی گذاشت، کاباره با دستمزدهای بالایش بسیاری از خوانندگان را از راه درست و هنری به در کرد. دریغ که بسیاری از این خوانندگان به وادی ای افتادند که نتوانستند ظرفیت اصلی خود را نشان بدهند. یعنی انتخاب شان چیز دیگری بود. برای شجریان هم، در آن زمانه، پیوستن به این جریان کار بسیار آسانی بود. چه بسا پیشنهاد هایی هم به او در این زمینه شده بود. اما قبول نکرد و نرفت و اینجاست که او هوش هنری خود را نشان داد. هوشی که ناشی از انتخابش بود. انتخاب هایی که هنرمند را می سازند. انتخاب هایی که قضاوت آیندگان بر مبنای آن ها شکل می گیرد.

یک نکته ی مهم دیگر درباره ی شجریان طیف متنوع آوازخوانی اش است. اگر به آثاری که شجریان در طول پنج دهه فعالیت هنری اش اجرا کرده نگاهی بیندازیم، می بینیم که او قابلیت های آوازخوانی اش را در بنا به خواست خود یا او توانسته بسترهای متفاوتی به نحو احسن به فعلیت درآورده است. به عبارت دیگر پدیدآورندگان برخی از آثار، پنجره های جدیدی را بر روی آواز ایرانی باز کند. بگذارید مثالی بزنم تا مسئله )ساخته ی نیشابور شب آثاری چون خواننده ی او که می بینیم هنری شجریان کارنامه ی در شود. روشن فرامرز پایور(، چهارگاه برای ارکستر و آواز )ساخته ی فرهاد فخرالدینی(، قاصدک و هست شب و صبح است ساقیا )ساخته ی پرویز مشکاتیان(، داروگ )ساخته ی محمدرضا لطفی(، پر کن پیاله را )فریدون شهبازیان(

و ... است. آثار یادشده هرکدام نوعی برخورد جدید با مقوله ی تصنیف سازی و استفاده از شعر نو )در برخی شان( داشته اند و با طرز رایج و، به اصطلاح، سنتی تصنیف خوانی در موسیقی ایرانی تفاوت های بسیاری دارند. حتی میان این آثار هم می توان تفاوت های شاخص و بارزی را مشاهده کرد و هر کدام، بسته به نوع آهنگسازی شان، خواندن عهده ی از توانسته شجریان که می بینیم اما می نمایند. طلب خواننده از را مختلفی توانایی های همه ی این آثار به بهترین شکل ممکن برآید و آهنگسازان این آثار نیز می دانستند که خواندن این کارها،

احتمالا، فقط از عهده ی شجریان برخواهد آمد و به همین سبب بوده که به سراغ او رفته اند.ایرانی، یعنی سازوآواز، که رقبا و مدعیان از طرفی هم شجریان در قالب اجرایی اصلی آواز کلاسیک جدی و مهمی در گذشته و معاصرش داشته، توانسته در مواردی )که کم هم نیستند( بهترین ها را ارائه کند. به عبارتی شجریان، در کنار اساتید و پیشکسوتان بزرگ گذشته، توانست عظمت و پیچیدگی سازوآواز را بار

۵۲

دیگر، با امضای خودش، نشان دهد و بگوید که یک خواننده و یک نوازنده، در صورت داشتن مهارت بالای اجرایی و همچنین توافق و نزدیکی احساس، می توانند بهترین و فاخرترین برنامه ها را ارائه دهند. به بیان دیگر شجریان در سازوآواز، که گذشته ی مستحکم و پرباری دارد و قطعا همیشه با این گذشته قیاس شده و خواهد شد، توانست افق های تازه ای را پیش روی شنونده قرار دهد. در واقع تنوع سازوآوازهای شجریان، به احتمال بسیار زیاد، از هر خواننده ای در طول صد سال گذشته بیشتر بوده و یکی از دلایل این موضوع، علاوه بر علاقه و جدیت شخصی اش در تجربه کردن شکل های تازه، هم نشینی اش با طیف زیادی از نوازندگان چیره دست در طول نیم قرن گذشته است. به بیان دیگر هیچ خواننده ای را نمی توان یافت که سازوآوازهای درجه یکی در کنار نوازندگانی چون منصور صارمی، حبیب الله بدیعی، پرویز یاحقی، محمدرضا لطفی، فرامرز محمد ورزنده، رضا شریف، فرهنگ عبادی، احمد شهنازی، علی اکبر کسایی، حسن شهناز، جلیل پایور،

موسوی، هابیل علی اف، پرویز مشکاتیان، حسین علیزاده و داریوش طلایی داشته باشد. آثار اغلب و داشته اند بیشتری الفت و انس نوازندگان از گروه یک با گذشته در خوانندگان بیشتر شاخص شان را نیز با همان افراد اجرا کرده اند. اما طیف اجرایی شجریان، از دو حیث هم نشینی با نوازندگان و تجربه های اجرایی، متنوع تر از هر خواننده ای بوده و گمان نمی کنم سال ها رقیبی برای این موضوع برای وی ظهور کند. این تنوع حتی در اجراهای خصوصی وی، که بسیاری از آن ها جزو شاخص ترین آوازهایش هستند، نیز مشاهده می شود. حال به همه ی موارد گفته شده، تسلط فوق العاده ی او به تلاوت قرآن را نیز بیفزایید. دعای معروف ربنا شاید مشهورترین جلوه گاه این موضوع باشد که خود این اثر، به تنهایی، کفایت خیلی از چیزها را می کند. این ها از سر تعصب نیست بلکه گاهی به دلیل زیاد پخش شدن یک اثر، شنیدنش برای مان عادی می شود و گاهی فراموش می کنیم که آن اثر چه ویژگی های بارزی داشته است. شاید ربنا هم همین طور شده، اما لازم است که به یاد بیاوریم که ربنا، از نظر موسیقایی، یک رقیب خیلی جدی و مهم برای بسیاری از برجسته ترین قاریان قرآن در جهان اسلام بوده، هست و خواهد بود. خلاصه کنم: تاکنون جز شجریان خواننده ای را نمی شناسیم که توانسته باشد آثار بسیار شاخصی در حیطه های گوناگون اعم از سازوآواز )با شعر کلاسیک و شعر نو(، تصنیف خوانی، کار با ارکستر، اجرای سرود انقلابی و تلاوت قرآن را تولید کرده باشد. بزرگترین چهره های آوازی موسیقی ایران، که استادان الحق این رشته به شمار می آیند،

نهایتا توانایی های بسیار خود را در یکی ـ دو حیطه آزموده اند.علاوه بر این ها شجریان یک ویژگی جالب توجه دیگر در موسیقی ایرانی دارد. او توانسته مقبولیت عام و خاص را همزمان کسب کند. البته که کسب این مقبولیت برای خوانندگان، به علت فرهنگ شدیدا نادرست خواننده سالاری در ایران، به مراتب آسان تر است، با این حال، شجریان توانسته مقبولیتی فوق العاده در میان اقشار گوناگون جامعه، بیش از هر خواننده ای، به دست آورد و می توان با اطمینان گفت که او محبوب ترین باید البته که بوده است. ایرانی، دست کم در طی قرن گذشته، در میان مردم چهره ی موسیقی کلاسیک و محبوبیت این کسب در گذشته، دهه ی یک طی در به ویژه شجریان، سیاسی مواضع که کرد اذعان مقبولیت عمومی نقش مهمی ایفا کرده، با این وجود، نمی توان فعالیت های متنوع او در موسیقی را در این

۵۳

زمینه نادیده گرفت. به عبارت دیگر محبوبیت و مقبولیت شجریان در میان خاص و عام را می توان ناشی از سه عامل خواننده سالاری، مواضع سیاسی و طیف وسیع و باکیفیت آوازخوانی او دانست.

او هم مانند بسیاری نبود. ایراد هم انسان، بدون نیز یک به عنوان یک چهره ی موسیقایی و شجریان این در آن ها به پرداختن فرصت که اشتباه هایی داشت. خود هنری زندگی در اشتباه هایی هنرمندان از مجال نیست. حتی آثاری به نسبت ضعیف هم در برهه هایی اجرا کرد که به هیچ عنوان نمی توانستند توقع در کم نظیرش کارهای برخی با قیاس در همواره، و کنند برآورده را ایرانی موسیقی حرفه ای شنونده ی را کارهایی نمی گرفتند. کاش ریزبین و دنبال کننده ی سخت پسند و از مخاطب را قبولی نمره ی گذشته ، می کرد و کارهایی را هم نه. اما کارنامه ی هنری او و آوازهای درخشان و بی نظیری که خوانده، که کم هم نیستند و از قضا بسیار، گواه جایگاه یگانه و انکارنشدنی او در تاریخ موسیقی این سرزمین هستند. جایگاهی

که تقریبا دست نیافتنی است و منحصر به اوست.همیشه، او حضور اما رفت. میان مان از فیزیکی به صورت همیشه برای ۱۳99 مهرماه در شجریان به واسطه ی آثارش، حس می شود. او توانست فصلی مهم از تاریخ فرهنگ ایران را برای همیشه از آن خود

کند. چه اقبال و سعادتی بیش از این می توان سراغ کرد؟ دمش گرم و سرش خوش باد.

ردیف جلو از چپ به راست: محمدرضا شجریان، فرامرز پایور، هوشنگ ظریف، حسن ناهید، رحمت الله بدیعی، محمد اسماعیلی

ردیف عقب از چپ به راست: حسن منوچهری، محمد دلنوازی، پروین شکالور، حسین فرهادپور، پروین صالح

۵۴

آن جا که کلام از ادای معنا باز می ماند موسیقی آغاز می شود. همین گفته را می توان برای انعکاس مصاحبه با استاد آواز ایران، محمدرضا شجریان، به کار برد. برای یک روزنامه نگار کار دشواری ست که فضای گفتگو با استاد شجریان را برای خوانندگان نشریه منعکس کند. چرا که دربخش هایی از مصاحبه، او برای بیان احساس خود و برای انتقال مفاهیم مورد نظرش از موسیقی کمک می گیرد، به ویژه هنگامی که سخن از موسیقی، معنا و شعر به میان می آید. شاید برای آن ها که استاد شجریان را از طریق آثارش می شناسند حدس زدن درباره ی فضای عاطفی گفتگو دشوار باشد و برای روزنامه نگاری که می خواهد این فضا را منعکس کند دشوارتر. وقتی سخن به موسیقی و شعر می رسد تو گویی کلام برای ادای معنا کافی نیست و در همین جاست که چهره ی شجریان تغییر می کند و او به ناگزیر از شعر و سپس موسیقی مدد می گیرد. این تصویر است که احتمالا با تصویر ذهنی بسیاری از ما در مورد شجریان تطابق دارد اما بیان آن دشوار است. می خواهم بگویم که شجریان

را نباید خواند، باید شنید.

* این مطلب همچنین در کتاب لطفیه ی نهانی )نشر ماهور، تهران، ۱۳8۳، صص 6۱-69( به گردآوری ذبیح الله حبیبی نژاد نیز منتشر شده است.

ظرفیت‌های‌موسیقی‌ایرانی‌از‌موسیقی‌غربی‌بالاتر‌استظرفیت‌های‌موسیقی‌ایرانی‌از‌موسیقی‌غربی‌بالاتر‌استمصاحبه‌با‌استاد‌محمدرضا‌شجریان‌در‌سالمصاحبه‌با‌استاد‌محمدرضا‌شجریان‌در‌سال۱۳۷۴۱۳۷۴

بهمنبهمن،‌شماره‌ی،‌شماره‌ی۱۲۱۲،‌،‌‌۲۶۲۶اسفند‌‌اسفند‌۱۳۷۴۱۳۷۴**

او می گوید موسیقی ا ست که معنا را می سازد. معنا در موسیقی کلام نهفته است. زمانی می توان راه به معنای یک واژه برد که موسیقی آن را بدانیم و درک کنیم. موسیقی کلام یعنی نحوه ی ادای زبان. چه چیزی بین خوبی )به معنای صفت خوبی( و خوبی )به معنای تو خوب هستی( تفاوت ایجاد می کند؟ و سپس نتیجه می گیرد که: لحن و نحوه ی ادای آن موجب تفاوت است. هم شنونده این لحن را می فهمد و هم گوینده. پس معنا در موسیقی نهفته است. در این جاست که استاد شجریان از موسیقی کمک می گیرد: »ابرو متاب که ما دل شکسته ایم«، اگر بگوییم »ابرو متاب که ما دل ، شکسته ایم«. یعنی واژه ی دل را با سکون بخوانیم دو معنای متفاوت ایجاد می شود. چرا این معنا متفاوت می شود، درحالی که من همان واژه ها را به کار بردم و تغییر در عبارت ندادم. یعنی اگر موسیقی گفتار تغییر کند معنای عبارت نیز تغییر می کند. زبان فقط مجموعه ای از واژه ها و قواعد نیست. زبان همان موسیقی ا ست. اگر موسیقی زبان را از آن بگیرید معنا را از آن حذف کرده اید.

موسیقی و زبان دو گوهر همزادند. ریشه و پایه ی هردو صداست و هردو می خواهند معنا را منتقل کنند.اگر دیگر عبارت به دارد. موسیقی وجود و زبان و میان شعر ذاتی پیوند که فارسی زبان مورد خاصه بخش هایی از موسیقی ایرانی حذف شود، معانی ای هست که حذف می شوند. یعنی بدون موسیقی ایرانی درک شعر فارسی ممکن نیست. فردی که انگلیسی زبان است وقتی می خواهد به زبان فارسی سخن بگوید موسیقی آن را درست ادا نمی کند. واژه را می گوید، جمله را با ترکیب دستوری درست بیان می کند اما به رغم همه ی این ها وقتی گفتار این فرد را می شنویم بلافاصله در می یابیم که گوینده فارسی زبان نیست. از آن جا که او در میان فارسی زبان ها زندگی نکرده، موسیقی کلام این زبان را نمی داند اما ما که با این موسیقی آشنا هستیم

می فهمیم که او این زبان را درست بیان نمی کند.استاد شجریان می گوید: موسیقی کلام، قابل آموزش است و امری درونی نیست که فقط به حس و ذوق فردی مربوط باشد. او می گوید در کلاس هایش به شاگردان این فن را تعلیم می دهد. شاگردان وی نخست شعر را می خوانند و اگر درست خواندند و معنای آن را درست بیان کردند سپس آن را به صورت آواز اجرا می کنند. به نظر استاد: آواز همان دکلمه است. لازم نیست که در آواز برخی واژه ها کشیده شوند. گاهی در این نوع اجرا موسیقی کلام تغییر می کند و به این ترتیب معنایی متفاوت مستفاد می شود. مشکل آهنگسازی در این است که غالبا به موسیقی کلام توجه درخور نمی شود. برخی آهنگسازان بر پایه ی ریتم آهنگ می سازند. مثلا برای آهنگ گذاشتن بر روی اشعار مولانا کافی نیست که به ریتم شعر توجه شود و بر این اساس آهنگ ساخته شود. مهم ترین نکته که باید مورد توجه قرار گیرد معنای شعر است. از این رو معتقدم آهنگسازی باید بر پایه ی معنا و موسیقی کلام صورت گیرد. اگر این نکته مورد غفلت قرار گیرد ممکن است معنا قربانی شود و این توهین به شاعران گران قدری چون مولاناست. آهنگسازانی که به معنا عنایت کافی ندارند با ریتم بازی می کنند. من اهمیت ریتم و فرم را انکار نمی کنم اما فرم باید در خدمت معنا باشد. معنا در درجه اول اهمیت است و فرم

در درجه دوم.از استاد شجریان در مورد بازسازی آثار قدیمی موسیقی ایران می پرسم. او می گوید: همان گونه که اشعار شاعران کلاسیک مثل حافظ، سعدی، مولانا و... تکرار می شوند ضروری ا ست آثار بزرگان موسیقی ایرانی نیز

۵۷

شاهدیم که متأسفانه افرادی به اجرای مجدد این قبیل آثار می پردازند که پایین تر از آن ها هستند. اگر قرار است کار این استادان اجرا شود باید بهتر از آن ها اجرا کرد، در غیر این صورت آثار آن ها در اختیار هست و

خودشان کارهای شان را بهتر اجرا کرده اند و دلیلی برای اجرای آن ها با کیفیت پایین تر وجود ندارد.استاد آواز ایران معتقد است در اجرای آثار قدیمی موسیقی ایرانی باید اصالت و هویت آن ها را حفظ کرد. نگاه به آثار قدیمی موسیقی شبیه نگاه به یک عتیقه ی باز مانده از تاریخ است. همان گونه که نمی توان در این آثار دست برد، در آثار قدیمی موسیقی هم تغییر دادن مجاز نیست. اگر مبل لویی شانزدهم را به این بهانه که کهنه است تعمیر کنیم، رنگ بزنیم یا پارچه ی آن را عوض کنیم هویت آن را از میان برده ایم. ممکن است با این تغییرات مبل خوبی داشته باشیم اما قطعا این مبل دیگر مبل لویی شانزدهم نیست و هویت تاریخی آن از بین رفته است. گاهی با آثار محلی نیز همین برخورد می شود. مثلا آهنگ روستایی »نوایی« خراسان را با

صداهای غیر محلی و با شکل های کاملا متفاوت اجرا می کنند.این »نوایی« دیگر آن آهنگ روستایی نیست که با دوتار اجرا می شود. هویت این آهنگ به ساز و زبان آن

است لذا من این نحوه ی برخورد با آثار قدیمی و محلی را مناسب نمی دانم.* * *

ایرانی استاد شجریان که این روزها بیشتر سرگرم تدوین شیوه ی اجرای ردیف های آوازی در موسیقی ا ست و به جد و جهد روی آماده ساختن آن برای انتشار درسال ۱۳75 کار می کند، ترجیح می دهد پا را از پشت حصار آرامش آواز فراتر ننهد اما ما کوشیدیم تا فراتر از این سخنان دلنواز به مسائل روز موسیقی ایرانی

نیز بپردازیم.

به نظر می رسد که موسیقی ایرانی در سال های اخیر با مشکل عدم استقبال روبه رو شده است و در مقایسه با سال های اول انقلاب گرایش کمتری نسبت به این نوع موسیقی وجود دارد. آیا

شما با این نظر موافقید؟ *بله. من هم با این نظر موافقم. مهم ترین مسئله ای که موجب عدم استقبال شده، یک نواختی و بازار آشفته ای ا ست که گریبانگیر موسیقی ایرانی شده است. این یک نواختی در پایین آمدن تیراژ نوارها بی تاثیر نیست. از طرف دیگر، خوانندگان جوانی که الآن در حال فعالیت هستند غالبا از کارهای موجود تقلید می کنند و همان شنیدن که است طبیعی نمی کنند. مشاهده کارها در تنوعی مردم دلیل همین به می خوانند. را آهنگ ها کارهای محدود برای شنونده خسته کننده است. از آن طرف، رادیو و تلویزیون هم در پخش موسیقی دقت لازم را به خرج نمی دهند. همه ی مردم که نمی توانند یا نمی خواهند شجریان گوش کنند. از خودم مثال می زنم که برای دیگران سوء تفاهم پیش نیاید. خود من، در همه ی زمان ها، تحمل صدای خودم را ندارم. کارهایی که از رادیو و تلویزیون پخش می شوند بدون توجه به مخاطبان است. در این که برای چه سنی و چه موقعیتی باید موسیقی پخش شود دقتی وجود ندارد. پخش موسیقی بدون توجه به هویت برنامه صورت می گیرد، حتا بدون آن که به ساعت پخش برنامه توجه شود. من دو سال قبل هم که به تلویزیون آمدم این نکته را گفتم. اول صبح، رادیو موسیقی افشاری پخش می کند. این برای شنونده جذاب نیست. تهیه کنندگان برنامه اصلا در

۵۸

مورد استقاده از موسیقی دانش کافی را ندارند. می خواهم بگویم چگونه حتا نحوه پخش موسیقی از رادیو و تلویزیون ممکن است اثر منفی روی شنونده بگذارد.

یکی دیگر از مسایل مهم که باعث کاهش نوآوری و افزایش تقلید می شود فقدان قانون حمایت از حقوق هنرمندان است. فقدان این قانون، امنیت سرمایه را در بخش هنری از بین می برد و حقوق مادی و معنوی هزینه کننده نادیده گرفته می شود. لذا باید شرایطی فراهم شود که سرمایه گذاری با اطمینان در این بخش،

امکان پذیر شود و این هدف نیز با تدوین قوانین مناسب تحقق می یابد.

قانون کپی رایت و دفاع از حقوق مؤلفان و مصنفان اجرا نمی شود؟ * نه. این قانون کافی نیست. در عمل هم اجرا نمی شود. متأسفانه دست دزدان هنری باز است. تازه درمورد

تقلید که نمی شود قانون وضع کرد. یعنی اگر کسی تقلید کرد که با قانون نمی توان جلوی وی را گرفت.

این عامل چه اثری بر افول موسیقی ایرانی دارد؟ * من دارم به عواملی که باعث تقلید و یک نواختی در موسیقی ایرانی می شوند اشاره می کنم. اگر شما بخواهید از نوازندگان خوب و ماهر استفاده کنید، از ارکستر بزرگ استفاده کنید تا کیفیت کار بالا برود همه ی این ها باعث افزایش هزینه ها می شود. وضع بازار به نحوی ا ست که ممکن است این هزینه بر نگردد. به همین دلیل،

گرایش به سرمایه گذاری کم شده است. اولین قدم برای این کار حمایت از حقوق معنوی هنرمندان است.این مسائل، مهم ترین مشکل در موسیقی، آموزش است. در حال حاضر موسیقی به صورت اما درکنار کلاسیک تدریس نمی شود. آموزش جدی نیست و به صورت کلاسیک و علمی صورت نمی گیرد. در نتیجه هنرمند نیز تربیت نمی شود، تهیه کننده ی کارآزموده و متخصص تربیت نمی شود. باید از سنین چهار یا پنج سالگی آموزش را شروع کرد تا موسیقی دان تربیت شود. موسیقی را باید از کودکی آغاز کرد. آموزش موسیقی باید در تمام سطوح درسی )ابتدایی، دبیرستان و...( وجود داشته ]باشد[ تا هنرمند توانا و خلاق پرورش یابد. می خواهم این نتیجه را بگیرم که چون هنرمند برای کارهای مختلف موسیقی تربیت نمی شود کیفیت کارهای موسیقی پایین آمده است و در آثار موسیقی خلاقیت کمتری می بینیم. اگر تهیه کننده ی کارآزموده داشته باشیم، برای یک اثر موسیقی طرح تهیه می کند، به همه ی قسمت های آن توجه می کند و برای هر بخش آن با فکر، برنامه تهیه می کند. وقتی این گونه نیست شنونده ها نیز تحمل شنیدن یک نوار از ابتدا تا انتهای آن را ندارند. فقط یک تکه از آهنگ را گوش می دهند. درحالی که در یک اثر موسیقی، شنونده مثل خواننده ی یک کتاب تمام نوار را از اول تا آخر باید گوش بدهد. همه ی این ها از عواملی ست که مانع خلاقیت و نوآوری در

موسیقی شده است.آن وقت با این شرایط هرچه چوب است بر سر موسیقی می زنند. هنرهای دیگر کمتر محدودیت دارند. موسیقی بیشتر از همه ی هنرها با محدودیت و سوءظن روبه روست. با این وضع آشفته هرچوبی را بر موسیقی می زنند

اما در عین حال از صبح تا شام هم از رادیو و تلویزیون موسیقی پخش می شود.

۵۹

این شرایط چه اثری بر هنرمندان و دست اندرکاران موسیقی می گذارد؟ منظورم این است که آیا این را هم می توان به عنوان مانعی در راه رشد موسیقی بدانیم؟

* بله. اتفاقا این شرایط انگیزه را در هنرمندان کاهش می دهد. الآن برای ارائه ی کار جدید و خوب انگیزه ای هنرمند هم نشناسد را هنرمند قدر و نپذیرد را موسیقی وقتی جامعه ای نباشد، انگیزه وقتی ندارد. وجود نمی تواند کار کند. لذا موسیقی کشته می شود و هنرمند به فقر می افتد. این یعنی آن که زمینه ی محفلی شدن هنرمند فراهم می شود. هنرمند که فقیر شد به محفل ها کشیده می شود. این جا و آن جا برای مبلغی اندک،

موسیقی اجرا می کند و طبیعی ا ست که موسیقی مبتذل محفلی پدید می آید.

برخی می گویند که دوره ی موسیقی سنتی سر آمده است. این صحبت های شما هم ظاهرا این سنتی موسیقی مرگ که گرفت نتیجه شما حرف های از می توان آیا می کند. تقویت را نظر

فرارسیده است؟* نه. من مرگ موسیقی را نمی پذیرم. موسیقی هیچ ملتی نمی میرد، همان طور که زبان یک ملت نمی میرد. من در مورد مرگ موسیقی صحبت نمی کنم. دارم مسئله ی رشد موسیقی را می گویم. یعنی اگر شرایط این باشد که تا کنون بوده است نباید انتظار رشد از موسیقی داشته باشیم. موسیقی باید پاسخ گوی نیازها باشد. آنچه در حال حاضر داریم فقط بخشی از نیازهای ما را تأمین می کند. موسیقی باید برای همه ی اقشار باشد،

برای جوانان، کودکان و گروه های دیگر. ولی با این وضع نمی توان از موسیقی انتظار داشت.

این شرایطی که شما گفتید جدید نیست. چرا با وجود این در زمان هایی ما اوج موسیقی ایرانی را داشتیم ولی در چند سال اخیر با کاهش نسبی در ]کیفیت[ موسیقی مواجه هستیم؟

* شما اوج موسیقی ایرانی را در چه می دانید؟ منظورتان کدام سال هاست؟

من بیشتر به دوره ای اشاره دارم که از نوار »آستان جانان« تا نوار »دستان« را دربر می گیرد. در آن زمان موسیقی از اقبال زیادی برخوردار بود و نوارهای موسیقی تیراژ خوبی داشت. ما در گفت وگویی که با نوار فروشان داشتیم می گفتند در چندسال اخیر با افت فروش رو به رو بودند.

* یعنی شما هم کارهای مرا ملاک می گیرید و هم به تیراژ توجه دارید؟

بله.* نه من فکر نمی کنم این ملاک های شما درست باشد. کار مرا نمی توان ملاک موسیقی سنتی گرفت. یعنی بر اساس کار من نمی توانید توجه یا عدم توجه به موسیقی سنتی را نتیجه بگیرید. ثانیا تیراژ ملاک مهمی نیست. معیار تیراژ، معیار خوبی برای سنجش چگونگی موسیقی ایرانی نیست. برای این که خیلی از کارهای مبتذل ممکن است تیراژ بالایی داشته باشند. از این نمی توان نتیجه گرفت که موسیقی ایرانی رو به ضعف است. شما

۶۰

زمان گذشته را در نظر بگیرید. در آن زمان کار برخی از خوانند ه ها در موسیقی اصیل تیراژ بالاتری داشت. آیا در آن زمان می شد از افول موسیقی صحبت کرد؟ برای آن که بتوانیم وضع موسیقی ایرانی را ارزیابی کنیم باید به کیفیت آن بپردازیم. از این نظر حرف شما را قبول دارم. یعنی کیفیت کارهای موسیقی خیلی پایین

آمده است.

علت را در چه می دانید؟ * البته به چند نکته اشاره کردم ولی فکر می کنم رقبایی که در این عرصه باید باشند در حدی نیستند که

موسیقی را جلو ببرند. متاسفانه خواننده هایی که اکنون هستند کار را چندان جدی نگرفته اند.

در مورد آهنگساز و نقش او در خلاقیت و نوآوری سخنی نگفتید. * اتفاقا عامل مهمی ا ست. اجازه بدهید این تعبیر را به کار ببرم که آهنگسازها مشکل ما هستند. نوازندگان درجه سه ای که می آیند و می خواهند آهنگساز و سرپرست گروه شوند. در این آشفته بازار موسیقی همه ادعای

آهنگسازی می کنند. وقتی زمینه های رشد کم می شود هرکس ادعایی می کند.اگر تعداد زیاد باشد می توان افراد بهتری را انتخاب کرد ولی وقتی تعداد کم می شود جامعه ناچار می شود انتخاب بهترین ها رقابت برای فضایی اگر یعنی دهد. در تن می کنند ادعا و هستند که افرادی همین به

می شوند. الآن فضای رقابت وجود ندارد و زمینه های رشد استعدادها هم ]مهیا[ نیست.

در صحبت های تان به آموزش اشاره کردید. چه قدر این عامل را در رشد موسیقی مهم می دانید؟ * به نظر من بسیار زیاد. تمام تأکید من روی آموزش است. علت تکامل و رشد موسیقی غرب در آموزش است. آموزش از سنین کودکی شروع می شود. بهترین رهبران موسیقی در غرب در سن چهارده یا پانزده سالگی به این سمت رسیده اند. با وجود این در طول چهارصد سال اخیر در غرب تعداد موسیقی دان های برجسته به زحمت، به پنجاه نفر می رسد. در کشور ما استعدادهای خوبی وجود دارند. علاقه ی زیادی هم دارند اما متأسفانه معلم ندارند. موسیقی هم مورد پذیرش رسمی نیست. من در دوران نوجوانی و جوانی مجبور بودم سازم را در گوشه ای پنهان کنم تا پدرم نفهمد. در چنین شرایطی چه انتظاری می توان از جوان ها داشت. برای همین است که معتقدم موسیقی باید از پایه و ریشه درست شود. ظرف چهار یا پنج سال مشکل موسیقی حل نمی شود

بلکه زمان بسیار طولانی نیاز دارد.شما ملاحظه کنید چه وضعی در آموزش موسیقی داریم. در کل کشور یک هنرستان موسیقی پسرانه یک هنرستان دخترانه داریم. آیا در نقاط دیگر کشور دیگران حقی برای آموزش ندارند؟ چرا هنرستان فقط در تهران هست؟ چرا در شهرستان های دیگر هنرستان نداریم؟ و تازه مگر همین دو هنرستان چه قدر از نیازهای مارا جواب می دهد؟ این یک طرف قضیه است. طرف دیگر کیفیت هنرستان است. بودجه ندارد و به خاطر کمبود بودجه معلم خوب نمی گیرد و این باعث می شود کیفیت آن بسیار پایین بیاید. با ساعتی پانصد تومان

۶۱

که نمی شود معلم خوب کمانچه استخدام کرد. خوب، نتیجه این می شود که آموزش جدی گرفته نمی شود و محصول آن هم همین است که می بینید.

اگر بخواهم به طور کلی بگویم رشد موسیقی به سه عامل بستگی دارد: هنرمند، دانشگاه و هنرستان، و کنسرت ها. اگر این سه عامل فراهم باشد موسیقی رشد می کند. ما الآن دانشگاه موسیقی به صورت جدی

نداریم. کنسرت هم کم برگزار می شود. در مورد هنرمندان هم عرض کردم که انگیزه کافی وجود ندارد.

برگزاری جشنواره تا چه اندازه می تواند باعث رشد موسیقی شود؟ * خیلی موثر است منتها طریقه ی برگزاری آن حساس است و دقت می خواهد. جشنواره ی ما فقط در ایام دهه ی فجر برگزار می شود. در غیر این زمان صحبتی از جشنواره نیست. در مورد جشنواره هم حرف زیادی

گفته نمی شود. فکر می کنم سیاست ما در مورد موسیقی، سکوت است و این مانع رشد موسیقی ا ست.

این اشاره کردید که برای اقشار مختلف و گروه های اجتماعی گوناگون به در صحبت های تان باید موسیقی متناسب داشته باشیم. مثلا برای جوانان یا کودکان موسیقی خاص آن ها را داشته ما یعنی بدهد؟ جواب نیازها این به است قادر ظرفیت لحاظ به سنتی موسیقی آیا باشیم. می توانیم براساس امکانات موسیقی سنتی، هم برای گروه های مختلف، موسیقی متناسب ]با[ روحیه ی آن ها بسازیم و و هم برای موقعیت های گوناگون؟ مثلا موسیقی سنتی این ظرفیت را

دارد که برای جشن ها و... آثاری تولید کند؟* بله. به نظر من این ظرفیت را دارد ولی برای آن که این ظرفیت به کار گرفته شود باید هنرمند این کار وجود داشته باشد. موسیقی مجموعه ای از آواهاست. کار هنرمند است که از این آواها برای ساخت موسیقی متناسب استفاده کند، مثل زبان ]که[ مجموعه ای از کلمات است به اضافه ی قواعد. این زبان در اختیار همه هست اما چرا فقط یکی حافظ می شود؟ اگر امروز حافظ نداریم آیا باید نتیجه بگیریم که زبان توانا نیست؟ نه. زبان تواناست. فقط هنرمندی می خواهد که از این توانایی استفاده کند. موسیقی هم مثل زبان است. اگر هنرمند آن وجود داشته باشد راه خلاقیت و خلق آثار گوناگون وجود دارد. فقط باید بدانیم که تربیت آن هنرمند مهم

است و باید برای آن سرمایه گذاری کرد.

نظری هست که می گوید موسیقی سنتی قابلیت موسیقی غربی را ندارد. یعنی موسیقی سنتی ظرفیت های بالایی ندارد. نظر شما در این مورد چیست؟

* این حرف اصلا درست نیست. موسیقی غربی دو گام بیشتر ندارد: گام ماژور که همان ماهور ماست و گام مینور که بیات اصفهان و همایون است. تازه ما یک گام بزرگ هم داریم، یعنی همان دستگاه شور. یعنی چیزی کم نداریم. فواصل موسیقی ما از فواصل موسیقی غرب بیشتر است. ما ابزار بیشتری داریم. مشکل ما آهنگساز

است که باید مثل نویسنده و شاعر خلق کند.

۶۲

یعنی شما معتقدید که می شود حتا برای جشن تولدها و مناسبت های شاد آهنگ هایی در قالب موسیقی سنتی ساخت؟

* بله. ولی با همان شرطی که گفتم.

به نظر می رسد ریتم موسیقی سنتی متناسب با روحیات و هیجانات جوانان نیست. شاید بعید باشد بتوان موسیقی متناسب با آن روحیه ساخت.

* به نظر من در کنار ظرفیت های موسیقی سنتی باید به مسئله ی عادت هم توجه داشت. مردم باید عادت تلویزیون و رادیو از مرتبا شبانه روز طول در وقتی کنند. گوش را موسیقی از خاصی نوع بتوانند تا کنند موسیقی های غیر استاندارد پخش می شود نمی توانیم انتظار داشته باشیم سلیقه ی مردم خیلی متفاوت باشد. این مسئله خیلی مهم است. می توان در خانواده و در اجتماع جوانان را به گونه ای تربیت کرد که این همه شور و هیجانی که در آن ها وجود دارد در جهت درست به کار گرفته شود. این باید در سیاست رادیو و تلویزیون مورد توجه قرار گیرد. زمانی که من قبل از انقلاب در سال ۱۳56 در اعتراض به موسیقی رادیو آن جا را ترک کردم قطبی، رئیس وقت رادیو و تلویزیون، گفت آقای شجریان چرا می خواهید استعفا دهید؟ گفتم من نمی خواهم صدایم از رادیویی پخش شود که صدای خوانندگان مبتذل پخش می شود. قطبی گفت ما نمی خواهیم این ها را پخش کنیم، مردم از ما می خواهند که این صداها را پخش کنیم. من گفتم شما مردم را عادت دادید. آن قدر برای آن ها از این صداها پخش کردید که گوش شان عادت کرده است. حالا هم سیاست رادیو و تلویزیون در

پخش موسیقی، درست نیست. غرضم این است که ما سلیقه را جهت دادیم. باید برای این فکری بکنیم.

به نظر می رسد که در سال های بعد از انقلاب، دو دوره ی تحول موسیقی و تصنیف داشته ایم. در دوره ی اول که سال های اولیه انقلاب و بعد از جنگ بود برای تصنیف ها شعرهای خاص آن دوران سروده می شد اما از سال های 64 به بعد، گرایش شدیدی به استفاده از اشعار شعرای کلاسیک ایران مثل حافظ، سعدی، مولانا و باباطاهر به وجود آمد. حالا این استفاده به دلیل محدودیت بوده یا عوامل دیگر کاری ندارم. آیا عدم استفاده از اشعار جدید که به موضوعات روز نزدیک تر

باشد اثر منفی بر فرم موسیقی نمی گذارد؟* نه. به نظر من برای فرم موسیقی ایجاد محدودیت نمی کند. اگر منظور شما از شعر، تصنیف سازی است برای فرم موسیقی محدودیت ایجاد نخواهد کرد. یعنی شما می توانید برای شعری با همان فرم، ولی با محتوای متفاوت، موسیقی بسازید. ممکن است به یک آهنگ اجازه پخش ندهند ولی آن آهنگ را می شود روی شعر

دیگری گذاشت. یعنی موسیقی محدود نشده بلکه کلام و شعر محدود شده است.

۶۳

در مورد محدودیت های موسیقی سنتی در کاربرد شعر نو بحث های زیادی شده است. یک نظر این است که شعر نو به دلیل فرم آن نمی تواند در موسیقی سنتی مورد استفاده قرار گیرد. شما

با این نظر موافق اید؟* به نظر من موسیقی سنتی در استفاده از شعر نو محدودیتی ندارد. می شود روی اشعار نو موسیقی گذاشت.

فقط باید آهنگساز وجود داشته باشد. به صورت بالقوه این استعداد در موسیقی ایرانی هست.

حتا روی شعرهایی مثل شعر شاملو که فرم متفاوتی دارد؟ * بله. حتا روی این اشعار هم می شود موسیقی سنتی گذاشت. فقط روی یک نکته که خیلی مهم است تأکید این می کنم. بعضی ها آهنگسازی را خیلی ساده گرفته اند. یعنی براساس ریتم آهنگ می سازند. به نظر من روش اشتباه است. حتا اگر بخواهید روی شعر مولانا آهنگ بگذارید به این سادگی نیست که مناسب با ریتم شعر، موسیقی بگذارید. برای آهنگسازی باید موسیقی کلام را پیدا کرد. براساس موسیقی کلام و معنای آن

باید موسیقی ساخته شود.

شما دو سال پیش در نوروز 72 در تلویزیون حضور پیدا کردید. این حضور بعد از 17سال بود. الآن رابطه ی شما با رادیو و تلویزیون چطور است؟

* من از وضعیت موسیقی در رادیو و تلویزیون راضی نیستم. حدود بیست سال پیش کاری را به نام »گر به تو افتدم نظر« اجرا کردم که اخیرا دیدم تلویزیون برداشته مطابق سلیقه ی خودش روی آن تفسیری و تصاویری گذاشته است. این یک توهین است. تلویزیون حق ندارد این کار را بکند. اصلا آن چیزی که برای رادیو و تلویزیون مطرح نیست حقوق معنوی هنرمند است. یا در زمان جنگ کاری را اجرا کردم که رادیو و تلویزیون این کار را پخش می کند ولی آن جا که با سلیقه ی آن ها متفاوت است ]بخشی را[ حذف کرده اند. منظور آهنگ »میهن ای میهن« است. متأسفانه هرچه هم به تلویزیون می گویم توجه نمی کنند. اصلا حقوق هنرمند برای

آن ها مطرح نیست. به همین خاطر مدت هاست که دیگر نه رادیو گوش می کنم نه تلویزیون می بینم.

پرویز همراه به که داشتید کنسرتی لندن در اخیرا آخرین سؤال، عنوان به آقای شجریان، مشکاتیان شعر قاصدک اخوان ثالث را در قالب موسیقی سنتی اجرا کردید. چه زمانی تصمیم

به ارائه ی آن به بازار دارید؟* دو ماه است که آن را جهت تصویب به ارشاد داده ایم ولی هنوز اجازه ی انتشار را نداده اند.

حبیبی نژاد، ذبیح الله. ۱۳8۳. لطیفه ی نهانی، تهران: ماهور.

منابعمنابع

۶۴

پای‌صحبت‌‌اشرف‌السادات‌مرتضاییپای‌صحبت‌‌اشرف‌السادات‌مرتضایی11پیاده‌سازی‌از‌منبع‌شنیداری‌و‌توضیحات‌‌رامتین‌نظری‌جوپیاده‌سازی‌از‌منبع‌شنیداری‌و‌توضیحات‌‌رامتین‌نظری‌جو

اشارهاشاره‌‌‌متن پیش رو برگردان مصاحبه ی رادیو لندن با اشرف السادات مرتضایی، یکی از مشهورترین و پرکارترین خوانندگان دوره ی رادیو، است. این مصاحبه پس از انقلاب اسلامی با وی صورت پذیرفته ولی سال انجام آن بر نگارنده مشخص نشد؛ حدس نگارنده بر آن است که این گفتگو در دهه ی

7۰-۱۳6۰یا اوایل دهه ی هفتاد انجام شده است. در میان صحبت های مرتضایی بخش هایی )برخی مواقع به طور کامل( از تصنیف های مشهورش پخش می شود که در بیشتر مواقع پیوستگی موضوعی میان صحبت های پیش و پس از تصنیف در حال پخش وجود ندارد. همچنین به نظر می رسد که پرسش های مصاحبه کننده، که نام او مشخص نشد، نیز از نسخه ی شنیداری بریده و حذف شده که می تواند از عواملی باشد که پیوستگی موضوعی

میان پاراگراف ها را برهم زده است. مرتضایی در این مصاحبه بیشتر به ذکر خاطرات هنری خود پرداخته که بعضا حاوی اطلاعات جالبی از لحاظ تاریخی است. از همین رو بوده که نگارنده اقدام به برگردان این مصاحبه نموده است. )فصلنامه ی از هنرمندان در نشریات گوناگون این گفتگو، همچون سایر گفتگوهایی که به ضمنا موسیقی ماهور، ماهنامه ی بخارا، ماهنامه ی قلم یاران، ماهنامه ی هنر موسیقی و فصلنامه ی موسیقی فراهنگ( منتشر نموده ام، توضیحاتی را برای داشتن چشم اندازی روشن تر از برخی موارد مطرح شده،

افزوده ام. امید که مفید و مقبول واقع شود.

۶۷

اینکه به لندن و استودیوی ما خیلی خوش آمدید. یک کم برای ما تعریف خانم مرتضایی اولا کنید که دوران بچگی چطوری بود؟

مرتضایی: مگر من حالا بچه نیستم؟! خیلی بزرگ شدم به نظرتان؟!

نه چندان، نخیر. مرتضایی: در سال ۱۳۰۳ در خیابان ایران، که در قدیم به نام عین الدوله بود، به دنیا آمدم؛ روز اول فروردین ۱۳۰۳. ]پخش تصنیف می گذرم تنها[

به هر حال، دوره ی دبیرستان را هم در عصمتیه گذراندم. در سن شانزده، هفده سالگی شروع به سنتور زدن کردم.۲

]...[ چیزهای محلی و داهاتی را می خواندم. چون ما اغلب برای تابستان که می شد، سه ماه ونیم از تابستان، وقتی مدرسه ها تعطیل می شد، با دو تا برادرم به یک جایی در رودبار قصران می رفتم به نام »سی سون« که در اصل آن ده »لالون« است که پدرم علاقه ای داشت و ما را آنجا برای تعطیلات تابستانی می برد. به هر حال، صدای برگ درخت ها و جویبارها و رودخانه و مرغ هایی که توی کوه و کمر می خواندند، بی اثر نبود. این ها، به هرحال، یک اثراتی بود که در گذشته روی من گذاشت. من زن پدری داشتم که پیانو می زد و او خیلی تأثیر عمیقی روی کارهای من داشت۳ که به سبک مرتضی محجوبی می زد و اغلب که من از مدرسه ساعت چهار بعد ازظهر می آمدم، می دیدم که او مشغول نواختن پیانو است. یادم می آید که یک روز داشت همایون می زد که من نمی توانستم تمیز بدهم که این دستگاه، دستگاه همایون است، شور است، ابوعطاست. آنچه که او بالا زد من شروع کردم به زمزمه کردن و اتفاقا خاطرم هست که یک شعری از خیام می خواند که »چند از پی حرص و آز تن فرسوده/ ای دوست روی گرد جهان بیهوده/ رفتند و رویم و باز آیند و روند/ یک تن به مراد خویشتن نابوده/ هرگه که بنفشه جامه در رنگ زند/ در دامن گل باد صبا چنگ زند/ هشیار کسی بود که با سیمین بری/ می نوشد و جام باده بر سنگ زند«. من شروع کردم این را خواندن و یاد گرفتن و بعد یکی از این روزها که از پله پایین آمد گفت: »به، ببینم، که هست که دارد می خواند؟« گفتم که: »من نمی دانم خانم جان«. گفت: »چه غلط های زیادی! حالا داری آواز هم می خوانی؟« ]پخش تصنیف خدا کنه که خوابم نبره[.

۱. در اینجا باید از دوست و پژوهشگر گرامی آقای امیرعلی اردکانیان، برای قراردادن نسخه ی شنیداری این گفتگو در اختیار نگارنده سپاسگزاری کنم. این مطلب را به پدربزرگ گرامی ام، سرتیپ محمد حق پرست راد تقدیم می کنم که بسیاری از تصانیفی را که در این مصاحبه پخش شده اند، نخستین بار، به واسطه ی علاقه ی ایشان به آن ها، در کودکی ام شنیدم و یادآور خاطرات زیبایی برای من هست و

خواهد بود. ۲. مرتضایی از سال ۱۳۲۴به فراگیری سنتور و پیانو نزد مرتضی محجوبی پرداخت )ملکی ۱۳8۰: ۲7۳(. اما مرتضایی یادآور می شود که از حدود سن شانزده -هفده سالگی شروع به زدن سنتور کرده است که با درنظرگرفتن تاریخ تولدش، فروردین ۱۳۰۳، می بایست حدود سال

۱۳۱9 یا ۱۳۲۰ فراگیری سنتور را آغاز کرده باشد. ۳. زن پدر خانم مرتضایی، او را با یکی از دوستان خود به نام حشمت دفتر، که به قول مرتضایی »سینه ای سرشار از موسیقی داشت«، آشنا

کرد )خوشنام ۱۳97: ۲۰۲(.

۶۸

به هر حال گذشت، در سن هفده سالگی پهلوی اسماعیل مهرتاش رفتم که خیلی مکتب خوبی بود، نه تنها مکتب آواز بود، بلکه مکتب همه کارهایی که بستگی به موزیک، تئاتر، فن دکلمسین، تمام این ها در آن مرکز به نام »جامعه ی باربد« جمع بود. به هرحال، تمام روزها، متجاوز از دو سال، من هر روز از خیابان شاه رضا، که منزل دایی ام بود، به »جامعه ی باربد« می آمدم که راه طولانی ای هم بود. چون منزل دایی من رو به روی دبیرستان البرز بود. می آمدم به خیابان لاله زار کهنه، به اصطلاح، نه لاله زار نو، می رفتم »جامعه ی باربد«. هر روز ساعت حدود چهار، چهارونیم، پنج باید آنجا می بودم. این یکی ـ دو سال که گذشت، یک پی یسی۴ بود. به نام خسرو و شیرین5 که قرار بود یکی از خانم های معروفی که فوق العاده هم خوش صدا بود، به نام ملکه حکمت شعار6، بخواند. او وقتی آمد و دید این پیشرفت سریع را من کردم خیلی ناراحت شد و به اسماعیل مهرتاش گفت که: »این دختر را باید بیرون کنی«. آقای مهرتاش گفت: »به چه دلیل؟ یک دختر جوانی آمده یک چیزی یاد بگیرد«. گفت: »نه اگر او اینجا باشد، من می روم.« گفت: »آخر خانم صحیح نیست«. اتفاق روزگار او در آن زمان مشغول تمرین همین پی یس خسرو و شیرین بود که باید مثلا یک ماه دیگر روی پرده می آمد. برای اینکه اسماعیل مهرتاش حرفش را گوش نکرد، او قهر کرد و گذاشت رفت و این ها شروع به کار کردن با من کردند. وقتی که همه چیز آماده شد و من باید سر ساعت هفت ونیم روی سن می رفتم، یک وقت پشت صحنه یک رعشه ای بر اندام من افتاد که دیگر قادر نبودم نفس بکشم. همه اش می گفتم: »پروردگارا! این زمین دهن باز کند من را بلع کند. مگر من قادر هستم که بروم؟« که سارنگ7 آمد دست روی شانه ی من زد گفت: »دخترم، برو. اگر می خواهی جویای نام بشوی، برو بخوان« ]پخش قسمتی از تصنیف بوی جوی مولی

ان8[. یک حسن بهبهانی9 بود که تدریس نمی کرد ولی از بس صدای خوشی داشت، من از او خواهش کرده بودم،

Pièce .۴ واژه ی فرانسوی به معنای »نمایش نامه«5. نمایشنامه ی خسرو و شیرین برای نخستین بار در سال ۱۳۱۲ با شرکت ملوک ضرابی روی صحنه رفت )نصیری فر ۱۳96: ۳7(.

6. ملکه حکمت شعار )۱۳69-۱۲96( یا ملکه برومند یا ملکه هنر یا خانم م. ب از شاگردان ابوالحسن صبا بود که از سال ۱۳۲۳ با اسماعیل مهرتاش آشنا شد و در کلاس آواز و بازیگری او شرکت کرد و پس از مدتی در نمایشنامه ی لیلی و مجنون در نقش لیلی ظاهر گشت و چندسال همکاری خود را با »جامعه ی باربد« ادامه داد )نصیری فر ۱۳96: ۱۳۳(. توکا ملکی )۱۳8۰: ۲6۳( نیز سال تولد حکمت شعار را ۱۲96عنوان نموده است. اما سپنتا )۱۳9۲: ۲78( سال تولد این خواننده را سال ۱۲9۰ عنوان کرده است. البته سپنتا نیز سال همکاری حکمت شعار با »جامعه ی باربد« را سال ۱۳۲۴ عنوان کرده است. در نتیجه، طبق گفته ی خانم مرتضایی و نوشته ها ی نصیری فر و سپنتا،

می توان این طور گفت که حکمت شعار از سال ۱۳۲۳ تا ۱۳۲7 با »جامعه ی باربد« همکاری داشته است.7. احتمالا منظور هوشنگ سارنگ، از هنرپیشگان مشهور تئاتر، بوده است. سارنگ یکی از بهترین شاگردان سال اول مدرسه ی هنرپیشگی بود که پس از اخذ دیپلم در تئاتر تهران استخدام شده بود. پدرش، سیداحمدخان، تعزیه خوان دوران ناصرالدین شاه بود )خطیبی ۱۳9۲:

67(. برای اطلاع بیشتر از زندگی نامه و فعالیت هنری سارنگ نک. شیخی ۱۳98.8. تصنیف بوی جوی مولیان/ آواز بیات أصفهان/ ساخته ی روح الله خالقی/ شعر از رودکی/ خواننده ها: غلامحسین بنان و اشرف السادات

مرتضایی/ برنامه ی »گل های رنگارنگ«، شماره ی ۲5۴. 9. خوشنام )۱۳97: ۲۰۳( یکی از استادان خانم مرتضایی را »درویش حسن خراباتی« معرفی می کند که به نظر می رسد، به احتمال قوی، همان حسن بهبهانی باشد؛ چراکه، از قول خانم مرتضایی، درباره ی وی می نویسد: »صدایش زیر تأثیر درویش حسن است«. و نیز نقل قولی از خانم مرتضایی می أورد: »درویش حسن خراباتی موسیقی را خوب می شناخت و خیلی خوب می خواند. کسی بود مانند مشتاق که سیم چهارم را به سه تار اضافه کرده و می گویند قرآن را با نوای سه تار می خوانده است. ]...[ یک حالتی در خواندن من هست که هیچ کس

۶۹

هفته ای یک روز به خانه ی ما می امد. فقط به او می گفتم برای من بخوان. اگر خاطرتان باشد و، به هرحال، این قولی است که جملگی برآنند، چون صدای من یک صدای خیلی مشخصی است و کسی نتوانست تقلید بکند. تمام این حالات را از آن حسن بهبهانی گرفتم. چون او یک سوزی در صدایش بود که من چنین چیزی را در

هیچ صدایی ندیدم.

سال ۱۳۲7 آقایی بود به نام تاج بخش، که در ارکستر انجمن موسیقی ملی ویلن می زد، سه آهنگ برای من ساخت که متأسفانه آهنگ ها خاطرم نیست که چه هستند ولی سه دستگاه ]و آواز بود[. اولی دشتی بود، بعد ابوعطا و بعد افشاری. تصانیف خاطرم نیست ولی چون آوازها را عبدالله دوامی با من کار کرده بود، همه را یادم است. آواز، غزلش این بود: »توانگران که به جنب سرای درویش اند/ ضرورت است که یک دم ازو بیندیشند«. این مال هفته ی اول بود. هفته ی دوم ابوعطا: »مرا راحت از زندگی دوش بود/ که آن ماهرویم در آغوش بود/ چنان مست دیدار و حیران عشق/ که دنیا و دینم فراموش بود«. یک تکه لیلی و مجنون و یک تکه چهارپاره و، به هرحال، این ها را خواندم و آواز نیم ساعته بود و بعد هم افشاری که گفتم به شما که تصنیفش یادم نیست، بر من مفروش ای نوری ز کجا می بینم/ جلوه نور خدا می بینم/ وین عجب بین که چه »در خرابات مغان ملک الحاج که تو/ خانه می بینی و من خانه خدا می بینم« ]پخش آواز دیوانه ز دست عشق تو[.

خب یک مسئله ای را به شما بگویم، یعنی یک مطلبی را خدمت تان بگویم و آن اینکه وقتی من سال ۱۳۲7 رفتم آواز بخوانم،۱۰ یکی از خواننده های پرقدرت ما، خانم دلکش بود که ایشان فوق العاده معروفیت به سزایی داشتند و من نمی دانم چطور جرأت کردم که این کار را بکنم که با بودن دلکش و با بودن خواننده های تئاتر برنامه ی زنده اجرا می کردیم و آن باید اینکه ما به برنامه ی آواز رادیو را اجرا کنم. مضافا دیگر، بروم اسماعیل مهرتاش خیلی به من کمک کرد؛ فوق العاده. به هر حال، برنامه ای هم که من اجرا کردم، سه جمعه بود که یازده ونیم تا دوازده خانم دلکش می خواند، دوازده تا دوازده ونیم آقای صبحی برنامه داشت که اتفاقا این سه برنامه را آقای صبحی برای من اعلام برنامه کرد که »حالا دوشیزه ی عزیز من، مرضیه، برای تان برنامه اجرا می کند«.۱۱ تا سه سال، بله. ما در بی سیم پهلوی ما برنامه ی زنده اجرا می کردیم. دم سیدخندان. حال یک چیزی هم به شما بگویم، جمله ی معترضه، که برنامه ی سومی که من اجرا کردم و از استودیو بیرون آمدم، که سوار اتومبیل رادیو بشوم که به طرف خانه بیایم، من دیدم جمعیت زیادی دم بی سیم پهلوی ایستاده. نگاه کردم دیدم صدتا اتومبیل، آن وقت ها صدتا اتومبیل خیلی بود برای اینکه از صبح تا غروب احتمالا دوتا اتومبیل

تابه حال نتوانسته آن را تقلید کند و این حالت خاص شور و شیدایی را من از درویش حسن یاد گرفتم«. این نقل قول شباهت بسیاری به گفته های مرتضایی در این مصاحبه دارد.

۱۰. حسین قوامی در سال ۱۳۲7 با خانم مرتضایی در منزل حشمت دفتر، نوازنده ی ویلن و از دوستان زن پدر مرتضایی، آشنا می شود و وی را برای خوانندگی به مجید وفادار و همچنین رادیو تهران معرفی و توصیه کرد )ملکی ۱۳8۰: ۲7۳(. به استناد این منبع، و البته گفته ی مرتضایی در این مصاحبه، می توان گفت به احتمال قوی سال شروع همکاری خانم مرتضایی با رادیو تهران سال ۱۳۲7 بوده است.

البته جالب اینجاست که در این مصاحبه خانم مرتضایی هیچ اشاره ای به مجید وفادار و همکاری اش با او نکرده است.۱۱. خوشنام )۱۳97: ۲۰۴( یادآور می شود که در اولین برنامه ی رادیویی ای که مرتضایی در آن شرکت داشته، او را »دوشیزه ی ناشناس«

عنوان کردند که اگر در کار خود توفیق نیافت، ناشناس باقی بماند. البته این طور نشد.

۷۰

به طرف شمیران می رفت یا از طرف شمیران به طرف شهر بر می گشت، تعجب کردم که چرا این قدر شلوغ است. حالا نگویید که این ها آمده اند که بنده را ببینند که این جانوری که آمد خواند، که هست ]پخش قسمتی از تصنیف دیوانه ز دست عشق تو[.

من دیگر به رادیو نرفتم تا آمدم گفتم بدون حقوق که نمی شود، من مجانی بیایم برای شما آواز بخوانم تا برای من یک حکمی نوشتند و دم خانه ام فرستادند. 85 تا یک تومانی حقوق بنده بود که بعد شد ۱85 تومان و آنجا ما فقط یک دانه میکروفن داشتیم که فقط با آن یک دانه میکروفن افتتاح بی سیم پهلوی شد که تا آن سه سالی که ما برنامه اجرا می کردیم، همان یک دانه میکروفن بود. کوتاه بود که روی میز می گذاشتند که تمام موزیسین ها، خواننده ها ]از آن استفاده می کردند[. خواننده دم آن میکروفن مشغول خواندن بود و موزیسین ها

هم در یک سالنی که حدود سی متر، چهل متر بود، همیشه هم همان یک دانه استودیو بود، ]قرار داشتند[.

بعد سال ها آقای منصوری با من کار می کرد که یکی از اساتید فوق العاده خوب موسیقی ما بود که تمام تصانیف قدیمی ای که عبدالله داومی با من کار کرده بود، همه را او نت کرد؛۱۲ چون منصوری در ارتش بود و خیلی از نظر موزیک باسواد بود، نت کرد و من خواندم. به هرحال، این سالیانی که من با معلمین کار کردم جسته و گریخته یک چیزهایی را از نظر سیلاب، از نظر وزن، از نظر اینکه، به هر حال، این غزلی که من می خواهم بخوانم نشستی دارد. این ها همه بستگی به هم داشت. مضافا اینکه من با اساتید کار کرده بودم، یعنی اساتید با من کار کرده بودند. سینه به سینه بود. یعنی ما نه نت داشتیم، نه خط داشتیم، سینه به سینه بود و ضبطی هم نبود که ما ضبط کنیم بعد برویم منزل از آن ضبط استفاده بکنیم و خودمان را آماده کنیم، بیاییم اجرا کنیم. خیلی مشکل بود. مگر اینکه آدم هایی باشند که فوق العاده هوش سرشاری داشته باشند، از هوش سرشاری برخوردار باشند وگرنه در غیر این صورت غیرممکن بود. مضافا به اینکه ما برنامه ی زنده اجرا می کردیم. چون بعد، حالا باز دارم جمله ی معترضه می گویم، خواننده هایی که بعدا آمدند، البته عیب شان نمی شود، نوار بود، را آماده از آن ها استفاده می کردند بعد هم خودشان این ها را ضبط می کردند، می رفتند خانه بود، دستگاه می کردند. بعد هم ادیت می شد. این ها خودش خیلی مسئله بود. ولی وقتی ما می رفتیم توی بی سیم پهلوی که برنامه اجرا کنیم، دیگر ادیت و این بندوبساط نبود. حالا یا خراب می شد یا نمی شد ]پخش قستمی تصنیف خواب نوشین۱۳[.

به هر حال از رادیو داشتم برای تان می گفتم. بعد از سه سال، که ما برنامه ی زنده اجرا کردیم، به میدان ارگ با تمام تشکیلات آمدیم؛ البته بی سیم بود که فرستنده ی اصلی آنجا بود، ما به میدان ارگ آمدیم که آنجا سالیان دراز مشغول خواندن بودیم. از سال ۳۳-۱۳۳۲ دیگر بودیم تا سال ۱۳57. بعد دیگر ارکسترها از یک آرانژمان کردند، را برنامه ها از فرنگ آمدند، اینکه خیلی ها به دلیل تغییرات فوق العاده فاحشی کرد

۱۲. سپنتا )۱۳8۲: ۳۴۴-۳۴5( نیز درباره ی ابراهیم منصوری یادآور می شود که: »او تصنیف های قدیمی مانند تصنیف های عارف را به خط نت نوشت«.

۱۳. تصنیف خواب نوشین/ آواز بیات أصفهان/ ساخته ی پرویز یاحقی/ ترانه از معینی کرمانشاهی.

۷۱

صدا]یک صدایی[ درآورند، به قول خودشان انیسن، برای هر سازی نت به خصوصی جلویش می گذاشتند. وقتی من به استودیو می رفتم اغلب بیست نفر، بیست و پنج نفر، سی نفر، پنجاه نفر، هشتاد نفر. من یادم می آید یکی از برنامه هایی که در تئاتر شهر اجرا کردم، به نام »طوفان«، که رهبری اش را حنانه می کرد، هشتادنفر بودند ]پخش تصنیف بیداد زمان۱۴[.

مادر من شاگرد درویش خان بود که تار می نواخت؛ البته دنبالش را به دلیل مشکلات خانوادگی نگرفت. نام به مجتهد یک نوه ی من اینکه برای من؛ پدر خانواده ی از جهت خانواده ی خودش، از جهت نه البته حاج سیداحمد مرتضایی و پدر من هم معمم بود. به هرحال، از یک خانواده ی روحانی، بسیار مشکل بود که من بیایم و بخوانم و اظهار وجود کنم و تو صحنه بیایم. گو اینکه خانواده ی پدرم اصلا موافق این کار نبودند ولی من گوشم بدهکار نبود، من کار خودم را کردم. وقتی که از همه جا ناراحت و پریشان می شدم، به دامن او ]مادرم[ پناه می بردم و از او می خواستم که چه بکنم؛ همین طوری که به شما گفتم واقعا راهنمای فوق العاده خوبی بود و حتی در زمانی که خیلی مشهور شده بودم، حتی در صحنه ی تالار رودکی وقتی من می رفتم برنامه اجرا می کردم، یادم هست که از او می پرسیدم، برای اینکه او هم حضور داشت، بعد بر می گشت به من می گفت: »مادر، خیلی خوب خواندی. ولی چرا روی صحنه ی تالار رودکی این قدر از خودت عشوه ریختی؟« می گفتم:

»خانم، من کجا از خودم عشوه ریختم؟ این حرف ها چه هست که شما داری می زنی؟«گفت: »نه آخر چشمانت را هی نازک می کردی و ابرویت را بالا می انداختی«. به هرحال، ولی او خب خیلی از کارهای من خوشش می آمد ]پخش تصنیف ای ماه من[. بعد از سال ۱۳۳۱، احتمالا ۱۳۳۲، که به میدان ارگ برای اجرای برنامه رفیتم، موزیسین های بی شماری بودند؛ ازجمله مرتضی محجوبی، که کلاسیک کار می کرد و من در خدمتش بودم و هم با من همکاری می کرد و هم در حقیقت استاد من بود که غزل های تمام این تصانیفی که مرتضی محجوبی می ساخت اغلب رهی معیری اشعارش را می گفت، نواب صفا می گفت که، به هر حال، این ها، هر کدام، یک وزنه ای بودند. بعد منصوری بود، ابراهیم منصوری که او هم یکی از موزیسین های خیلی خوب بود. تجویدی، حبیب الله بدیعی، پرویز یاحقی، برادران لشکری، بزرگ و جواد، که هر دو آهنگساز بودند، همایون خرم، که او هم یکی از آهنگسازان به نام بود. هر کدام از این آقایانی که اسم بردم به تنهایی بهترین کارها و بهترین اثر هنری شان را در اختیار من گذاشتند. من فکر می کنم که این شانس من بود و حقیقتش هم همین است که شانس من بود. برای اینکه خوشبختانه بهترین در اختیار من قرار گرفت. تمام این آقایان، اساتیدی که اسم بردم.

غزل سرای این برنامه ]»گل ها«؟[ هم آقایان رهی معیری، نواب صفا، بیژن ترقی، معینی کرمانشاهی، تورج نگهبان و سایر آقایانی که برای من تصنیف می ساختند. همه ی این ها در زمان خودشان از هنرمندان به نام بودند. مثلا یکی از کارهایی که، ما یک نشست شبانه داشتیم در حضور رهی معیری و علی تجویدی، این دیدی

۱۴. تصنیف بیداد زمان/ آواز بیات أصفهان/ ساخته ی پرویز یاحقی/ ترانه از بیژن ترقی.

۷۲

که رسوا شدم دلم۱5 بود که این تو خانه ی حقیر ساخته شده و تصانیف بسیاری که، به هر حال، تو خانه ی من ساخته می شد و هم فکری می کردیم و این کار را انجام می دادیم. بعد روز ضبط قرار می گذاشتیم به استودیو می رفتیم که ضبطش کنیم ]پخش قسمتی از تصنیف دیدی که رسوا شد دلم[.

تا سال ۱۳۴۰ که خوشبختانه آقای روح الله خالقی، مقداری از پی یس هایی که من در گذشته با یک صدا خوانده بودم؛ یعنی انیسن، ایشان آمدند تمام تصانیفی که از عارف و شیدا خوانده بودم را آرانژمان۱6 کردند. از جمله در فکر تو بودم که یکی حلقه به در زد ]پخش قسمتی از تصنیف در فکر تو بودم که یکی حلقه به در زد[ و »ای زلف سرکجت همه چین چین شکن شکن/ مویت برای بستن دل ها، رسن رسن/ داری زکات حسن و ندانی به کی دهی/ من مستحقم ای شه خوبان/ به من، به من«۱7 و خیلی از پی یس های دیگر که تمام این پی یس ها را آقای روح الله خالقی زحمت کشیدند و مهم ترین آن »بوی جوی مولیان آید همی/ یاد یار مهربان آید همی« که این برنامه را در سال ۴۱-۱۳۴۰ اجرا کردم و من و بنان به اتفاق خواندیم.۱8 یک تابستان، دو بعد ازظهر، نمی دانم پنجشنبه بود که بنده به استودیوی هشت رفتم که روح الله خالقی به آنجا آمد. بعد از یک ماه تمرین، این برنامه را اجرا کردیم. بعد هم روز آوازش را قرار گذاشتیم که من و بنان قرار گذاشتیم رفتیم در استودیوی هشت و این برنامه ی آوازش را هم خواندیم و من باید یک مسئله ای را به شما بگویم و آن اینکه آنقدر من کارم را دوست داشتم و شهامت فو ق العاده ای هم در کار خواندنم داشتم؛ چون فکر نمی کنم آن زمان کسی جرأت می کرد با بنان آواز بخواند و این یک قدرت خارق العاده ای بود که خداوند به من عطا کرد که این

جرأت را پیدا کردم که بروم با بنان به صورت زنده در استودیو آواز بخوانم.

ادیت هم در کار نبود. برای اینکه من و بنان به اتفاق رفتیم استودیو، آواز را شروع کردم. بیت بیت بود که یک بیت من می خواندم، یک بیت بنان و بوی جوی مولیان که رهبر ارکستر آقای خالقی بود، رفتیم در استودیو، بدون اینکه ادیت کنند یا بدون اینکه خراب بشود برنامه را در استودیوی هشت ضبط کردیم و بیرون آمدیم. و بعد هم حنانه بود، که او هم رهبر ارکستر بود، که ده ـ یازده تا از پی یس هایی که خودش آرانژمان کرده بود، من خواندم. به هر حال، خوشبختانه من باید به شما این مسئله را متذکر بشوم و آن اینکه من در دوران خوانندگی ام، همان طوری که به شما گفتم، از شانس فوق العاده ای برخوردار بودم؛ چون موجباتی فراهم می شد که بهترین همیشه در اختیار من قرار می گرفت. شاید این، به هر حال، توفیق الهی بود ]پخش قسمتی

از تصنیف بوی جوی مولیان[.

۱5. تصنیف دیدی که رسوا شد دلم/ آواز دشتی/ ساخته ی علی تجویدی/ ترانه از رهی معیری.Arrangement .۱6 واژه ی فرانسوی به معنای »تنظیم«.

۱7. تصنیف قدیمی ای زلف سرکجت در دستگاه ماهور است. برای مشاهده ی نت نوشت و شعر این تصنیف نک. پایور ۱۳97: ۲55. ۱8. بنان، برخلاف مرضیه، در مصاحبه با هوشنگ ابتهاج در نخستین برنامه ی »گلچین هفته«، سال اجرای تصنیف بوی جوی مولیان را اوایل ۱۳۴۴ عنوان می کند و یادآور می شود که رو ح الله خالقی در منزل خود در سال ۱۳۴۱ ساخته شدن این تصنیف را با بنان در میان

گذاشته است.

۷۳

تا سه سال اولی که ما در بی سیم پهلوی بودیم، برنامه هایی که اجرا می کردیم، نمی توانستند ضبط کنند. برای اینکه دم ودستگاه ضبط نداشتیم. بعد سال ۱۳۳۰ یک مقدار، گویا، از آمریکا فرستادند که گفتند این ها را از اصل چهار در میدان ارگ فرستاده اند و با همان ضبط اولیه چه بسا اتفاق می افتاد که برنامه های فوق العاده ای اجرا می شد. کمااینکه من وقتی به بی سیم پهلوی رفتم، یعنی همان سه سالی که ضبط قطعی می کردیم، یعنی می رفتیم توی استودیو هم ارکستر و هم خواننده می خواندند و به همه جا پخش می شد. روی نوار ضبط نمی کردند مثل بعد که یک عده ی بی شماری که می آمدند، به هر حال، کاری می خواستند شروع بکنند، روی نوار می خواندند و احتمالا بعضی اوقات هم اتفاق می افتاد که میکس می کردند که من در تمام دوران کارم هیچ وقت میکس نکردم ]پخش قسمتی از تصنیف نبود ز رخت قسمت ما غیر نگاهی۱9[.

هیچ وقت نوارهایم را ادیت نکردم. یعنی آنچنان خودم را آماده می کردم که وقتی به استودیو می رفتم، برنامه را ضبط ]می کردم[. احتمالا ممکن است که یکی ـ دو بار تمرین می شد یا اتفاقی می افتاد یا راجع به خواننده یا راجع به نوازنده، بعد این ها هماهنگی می کردند، می آمدند می نشستند گوش می کردند، ببینند آیا این قابل پخش هست یا نه و این وسواس عجیبی بود که من در خودم در کارم داشتم و گوش می کردم، حس می کردم نه این آنی که من می خواهم نیست. بعد احتمالا یکی ـ دو بار کارمان را تجدید می کردم. بله دیگر، به هر حال، تمام تصانیف را آقای ابراهیم منصوری زحمت کشیدند نوشتند، آوردند به موزیسین هایی که آنجا بودند دادند، می گذاشتند روی پپیتر، نگاه می کردند، تمرین می کردند. من هم که قبلا تمرین کرده بودم، ضبط می کردیم. یعنی پخش می کردند. وقتی برنامه تمام می شد از استودیو بیرون می آمدیم. روزگار خیلی خوشی

بود. خیلی روزگار قشنگی بود ]تصنیف نمی دونی وقتی چشمات[. تمام تصانیف قدیمی که روح الله خالقی با ارکستر بزرگ تنظیم کرد، همه را با ارکستر »گل ها« اجرا کرد. از بیست، سی ببین۲۰، متجاوز یارم نقاش چین رو صورت صورتگر نرگس مست، بودم، تو در فکر باز مثل تصنیفی که هم مال عارف بود و هم شیدا، تمام این ها را با ارکستر بزرگ، که رهبری اش را خالقی داشت، اجرا کردیم. امیدوارم که در آرشیو رادیو مانده باشد این اثرهایی که ما با زحمت هرچه تمام تر اجرا کردیم. ولی عده ی بی شماری که کلکسیونر هستند، دارند. حتی خودم چهارصد ساعت برنامه هایی که در رادیو اجرا کردم،

۱9. تصنیف نبود ز رخت قسمت ما/ دستگاه نوا/ ساخته ی علی اکبر شیدا )طبق شرح برنامه ی رادیویی(/ تنظیم جواد معروفی/ برنامه ی »گل های رنگارنگ«، شماره ی ۲86ب.

تذکر یک نکته ضروری است و آن اینکه در برنامه ی »گل های رنگارنگ«، شماره ی ۲86ب، سازنده ی این تصنیف علی اکبر شیدا عنوان شده است در صورتی که فرامرز پایور )۱۳97: ۴5۲( درباره ی این تصنیف نوشته: »این تصنیف به طوری که شایع است از ساخته های خانم اکرم الدوله، استاد خانم پروانه، خواننده ی معروف، بوده که در سال ۱۲99 خورشیدی ساخته شده. به گفته ی دیگر آقای دوامی،

ساخته ی خانم تاج السلطنه است که برای یوسف مشار ساخته شده با شعر: گفتند )و( خلایق که تویی یوسف ثانی/ چون نیک )و( بدیدم به حقیقت به از آنی«.

۲۰. تصنیف صورتگر نقاش چین/ دستگاه ماهور/ آهنگ قدیمی )طبق شرح برنامه(/ برنامه ی »گل های رنگارنگ«، شماره ی ۱۰۰. این تصنیف در اصل در دستگاه چهارگاه بوده و پایور )۱۳97: ۳7۰-۳7۱( برای آن سازنده ای را عنوان نکرده است. علی تجویدی در مصاحبه ای رادیویی درباره ی برنامه ی »گل های رنگارنگ« شماره ی۱۰۰، نخستین شماره ی این برنامه، یادآور می شود که این تصنیف

منتسب به شیداست )نظری جو ۱۳97: ۱76(.

۷۴

روی ریل، آن ها را همه را دارم. امیدوارم موفق بشوم که، به هر حال، این ها را روبه راه کنم. چون عده ای از من می خواهند من نوار به ایشان بدهم ولی متأسفانه الان در اختیارم نیست. ان شاءالله در اولین فرصت نوارهایی که دارم، در یک گوشه ای که نخواهم گفت کجاست، این ها را همه را آماده می کنم و در اختیار دوستانم می گذارم. آهنگ های بسیار خوبی از علی تجویدی خواندم. از جمله سنگ خارا۲۱ که شعر آن را معینی کرمانشاهی گفت، تنظیمش هم از روح الله خالقی است که آن را هم هم زمان با بوی جوی مولیان ضبط کردم. دیدی که رسوا شد دلم، خیلی تصانیف دیگر که آن هم فکر می کنم در حدود بیست ـ سی تا تصنیف باشد. اغلب آهنگ های تجویدی را رهی معیری شعرش را می گفت، یعنی تصنیفش را می گفت. معینی کرمانشاهی، تورج نگهبان، بیژن ترقی که از کارهای معروف من که با پرویز یاحقی اجرا کردم، به زمانی که محبت شده همچون افسانه۲۲ ]بود[. تمام تصانیفی هم که همایون خرم می ساخت، الحق که بسیار عالی بود و طرفداران بی شماری پیدا می کرد، هر وقت که من این برنامه ها را اجرا می کردم. یکی از این تصنیف هایی که اخیرا، یعنی بیست سال پیش خواندم، »خاطرات عمر رفته در نظرگاهم نشسته/ در سپهر لاجوردی شعله ی آهم نشسته/ ای خدای بی نصیبان طاقتم ده/ طاقتم ده«. این ساغرم شکستی ای ساقی هست که خیلی هم طرفدار پیدا کرد. آهنگش را همایون خرم

ساخته ]پخش تصنیف ساغرشکن۲۳[. یکی از روزهایی که من در رادیو بودم، اتفاقا آقای مجد هم، که تار می نواخت، ایشان هم فوق العاده تار خوب می نواخت، آقای پیرنیا از من و آقای مجد خواست که به اتفاق به استودیو برویم و یک برنامه اجرا کنیم که اتفاقا در ابوعطا برنامه اجرا کردیم؛ من و آقای مجد، »چه شود شبی چو چنگم«، تیتر این برنامه این بود. خیلی مورد توجه قرار گرفت. برنامه هایی که ما برای »گل ها« اجرا می کردیم، تمام اساتید در آنجا جمع بودند. نامه ای از رادیو به من نوشتند که فلان روز به اداره بیا. وقتی که من رفتم دیدم ابوالحسن صبا، که استاد بنده بود، مرتضی محجوبی، وزیری تبار، حسین تهرانی یک آهنگی در مایه ی همایون ساخته اند که من اجرا کنم. همانجا به استودیو رفتیم و تمرین کردیم و ضبط کردیم و آمدیم بیرون. البته هفت ـ هشت ساعت طول کشید.

وقتی که من برنامه ی »گل ها« را شروع کردم، تقریبا تمام اوقات من در رادیو می گذشت.

علی تجویدی، که بسیار خوب آهنگ می ساخت، ایشان هم شروع به آهنگ دادن به من کردند؛ از جمله یکی از آهنگ هایی که من خواندم به نام سحر شد که شعرش را هم منیر طاها گفته بود.۲۴ این طور شروع می شد: »تا به بزم من او سبودار سبو شد« . اتفاقا بنان هم آن روز بود که آوازش را به اتفاق ایشان خواندم. غزلش این

۲۱. تصنیف سنگ خارا/ آواز دشتی/ ساخته ی علی تجویدی/ ترانه از معینی کرمانشاهی/ تنظیم روح الله خالقی/ برنامه ی »گل های رنگارنگ«، شماره ی ۲6۱.

۲۲. تصنیف آواز دل/ دستگاه سه گاه/ ساخته ی پرویز یاحقی/ ترانه از بیژن ترقی.۲۳. تصنیف ساغرشکن/ آواز دشتی/ ساخته ی پرویز یاحقی/ ترانه از بیژن ترقی.

۲۴. تصنیف تا به بزم من او سبودار سبو شد/ آواز افشاری/ ساخته ی علی تجویدی/ ترانه از منیره طاها/ برنامه ی »گل های رنگارنگ«، شماره ی ۱۳۴.

۷۵

بود: »گفتم آهن دلی کنم چندی/ ندهم دل به هیچ دلبندی/ سعدیا دور نیک نامی رفت/ نوبت عاشقی ست یک برنامه داشتم، برنامه ی »گل ها« را هم داشتم که تمام چندی«. سال های متمادی که من روزهای دوشنبه خواننده ها و نوازندگان خوب مملکت مان در این برنامه شرکت داشتند. یک مطلبی برای تان بگویم که خواندن با بنان هم کار آسانی نبود؛ برای اینکه ایشان در کارش فوق العاده وارد بود. مضافا به اینکه ایشان از سال ۱۳۱8 مشغول خواندن با ارکستر خالقی بود و بیشتر اوقات در »انجمن موسیقی ملی« بود و رهبری ارکستر را کلنل وزیری و روح الله خالقی برعهده داشتند. من از بس به کارم علاقه مند بودم همیشه فکر می کردم »مشکلی نیست که آسان نشود«، به هرحال از عهده ی کارم باید بربیایم. به هر حال، همه ی آقایان دست به دست هم دادند و همه با هم همکاری کردیم که من حیث المجموع چیزی را عرضه می کردیم که همه دوست داشتند و تمام کوشش و سعی ما هم این بود که کاری که عرضه می کنیم مردم پسند باشد که خوشبختانه مورد قبول همه قرار گرفت. به همین منوال گذشت که ما، به هرحال، اغلب اوقات مان در رادیو صرف می شد تا سال ۱۳5۱-۲ که یک برنامه ای در تئاتر شهر بود با ارکستر بزرگ که متجاوز از هشتاد نفر بودند به رهبری حنانه ]پخش قسمتی از تصنیف نفسی ای سرو چمن[.

من حدودا سالی هشت ماه گوشه ی ده زندگی می کنم و زندگی ای ست که مورد علاقه ی من است. ۱5 فروردین می روم، ۲۰ فروردین، تا ۲۰ آذر آنجا هستم. زندگی خوبی دارم. البته نه زندگی مجللی، نه زندگی راحتی، آن طور که شما تصور می کنید؛ نه. یک زندگی خیلی اولیه، ولی یک زندگی ای که من در آن راحتم. آبی و درختی هست و سبزه ای ست و رودخانه و هوای خوب. ان شاءالله خدا قسمت تان بکند. اگر آمدید، شماها را دعوت خواهم کرد که ببینید که من کجا زندگی می کنم. بله، دیگر روزگار خوشی را آنجا داریم. اغلب جمعه ها دخترم، نوه ام، پسرم، دوستانم آنجا به دیدن من می آیند. چندساعتی را با هم می گذرانیم. آن ها می روند و ما می مانیم و دنبال کار خودمان را می گیریم. باز فردا روز شنبه می شود و باید برویم سنگچین کنیم، باید بدهیم علف بچینند. ]پخش قسمتی از تصنیف لاله گون شد دشت و صحرا[.

اینکه دوتا برایم نان می پزند. تمام کارهای روزانه را خودم می کنم؛ برای از ده می آیند هفته ای یک بار برادرهایم به صحرا می روند، کارهای شان را باید انجام بدهند. من هم، به هر حال، کارهای خانه را باید انجام بدهم تا آ ن ها بیایند. ناهاری می خوریم و استراحتی می کنیم و برنامه ی تلویزیون را می بینیم. اغلب ساز گوش می کنم. بیشتر اوقاتم به کتاب خواندن می گذرد. برای اینکه خیلی کتاب خواندن را دوست دارم. رفیق خوبی در ببینم می خواهم دارم. دوست تاریخی کتاب های خیلی دارم. دوست خیلی را تاریخی کتاب های است. گذشته چه اتفاقاتی افتاده. خلوتی با خودم دارم. »خاطرات عمر رفته در نظرگاهم نشسته. در سپهری لاجوردی شعله ی آهم نشسته/ ای خدای بی نصیبان طاقتم ده، طاقتم ده.« این ساغرم شکستی ای ساقی۲5 هست که خیلی هم طرفدار پیدا کرد. آهنگش را هم همایون خرم ساخته است ]پخش تصنیف ساغرشکن[. می رفتم من که شهرهایی اغلب اینکه به خاطر بودم. دیده را ایران شهرهای تمام من هم گذشته در

۲5. تصنیف ساغرم شکستی/ دستگاه همایون )بیداد(/ ساخته ی همایون خرم/ ترانه از معینی کرمانشاهی/ برنامه ی »گل های رنگارنگ«، شماره ی ۴7۲.

۷۶

کنسرت داشتم و از طرف سازمان رادیوـ تلویزیون می رفتم برنامه اجرا می کردم. تمام اطراف و اکناف ایران؛ شمال، جنوب، شرق، غرب. مرتب برای من از طریق سازمان نامه می آمد و من می رفتم برنامه اجرا می کردم. چه خارج از مملکت چه داخل مملکت. در حقیقت من وقف بودم. خودم تمام دوره ی زندگی ام را برای مردم گذاشتم. برای مردمی که من را دوست داشتند و من سپاس فراوان دارم. می دانم که آدم ها چقدر من را دوست دارند. ]پخش قسمتی از تصنیف ای شب[.

من هر وقت به کوچه و بازار می روم، برخوردی که از دختر دوازده ساله تا مرد نود ساله نسبت به من دارد، من سراپا از شوق و خوشحالی تو پوستم نمی گنجم که خداوند به من چه توفیقی داده که این طور من مورد تمام طول در اینکه خوشبختانه برای است. شکرگزارم، بزرگی توفیق گرفتم. قرار مردم و مرحمت محبت نمی خواهم. این و من چیزی جز روبه رو شدم با صمیمیت شان مواجه شدم. مردم مهربانی های با خواندنم سپاس فراوان دارم ]پخش قسمتی از تصنیف نمی دونی وقتی چشمات[.

البته برنامه ها با هم فرقی نمی کرد ولی برنامه ی »گل ها« یک مزیتی نسبت به برنامه های دیگر داشت؛ هر که می نواخت، هر که می خواند، هر که می سرود، سعی می کرد که کارش را به نحو احسن عرضه کند. البته فراموش نشود که تمام این زحمات بی حد وحصری که کشیده شد، مبتکر برنامه ی »گل ها«، به نام داوود پیرنیا بود، که زحمت فراوانی کشید. همیشه خاطرم هست که تمام اوقات و ساعات وقتش را این مرد بزرگوار در استودیوی »گل ها« می گذراند. برای اینکه اغلب او اشعار را تنظیم می کرد. چه از متقدمین چه از معاصرین. انتخاب می کرد. نثر و شعر را آماده می کرد که لابه لای موسیقی بدون کلام می گنجاند. من هم، همه را او به هرحال، سهم به سزایی در برنامه ی »گل ها« داشتم؛ برای اینکه بیشتر برنامه ی »گل ها« را من خواندم. تمام تصانیفی که مرتضی محجوبی می ساخت من می خواندم، بعد از یکی ـ دو سال دیگر بنان می خواند که البته من خیلی خوشحال بودم که لابد این برنامه مورد قبول یک هنرمند بزرگی قرار گرفته که او هم می خواند. میدان ارگ که می رفتیم و برنامه اجرا می کردیم، این طرف مرکز رادیو بود، آن طرف بازار بود. راستی یک چیزی یادم آمد که برای تان تعریف کنم. در میدان ارگ که ما می رفتیم برنامه اجرا می کردیم و اداره ی »انتشار و تبلیغات« بود که بعد شد وزارت اطلاعات، این طویله ی ناصرالدین شاه بود. شاید عده ی بی شماری ندانند. اما من چون عاشق تاریخ بودم، همیشه سعی می کردم که پیدا کنم. بله، اینجا طویله ی ناصرالدین شاه بود. اداره ی نام به از همین محوطه ای که بعد خوشبختانه یک جایی شد که بزرگ ترین هنرمندان مملکت مان رادیو یا وزارت اطلاعات، که در اول هم اداره ی »انتشارات و تبلیغات« بود ]آنجا کار می کردند[. خب چنارهای سر به فلک کشیده و اتاق های متعدد داشت و بعد هم استودیوی شماره ی هشت را برای همین کار ساختند. برای اینکه اتاق هایی که آنجا قرار گرفته بود، اتاق های معمولی بود، سقفش را آکوستیک کردند، یک مقداری گونی به در و دیوار چسباندند و ما همانجا می رفتیم آواز می خواندیم. ولی استودیوی شماره ی هشت هم ]اتاق[ فرمان داشت، هم تماشاچی داشت و حدود صد، صد و پنجاه متر بود، سالنی که ما می رفتیم در آن برنامه اجرا می کردیم. خوب خاطرم هست وقتی که من بوی جوی مولیان را اجرا می کردم، ارکستر حدود شصت ـ هفتاد نفر بود که خالقی رهبری می کرد ]پخش تصنیف سرو و بید[.

اولین سفری که من به خارج از مملکت رفتم، سال ۱۳۳۲ بود. من را ترکیه دعوت کرده بودند، به اتفاق

۷۷

بزرگ لشگری و صارمی. صارمی سنتور می زد و بزرگ لشگری ویلن که یک چهل ـ پنجاه روز در ترکیه بودیم، برنامه اجرا کردیم. در سالنی بود که الان خاطرم نیست آن سالن اسمش چه بود، برنامه ی خیریه بود که از من دعوت شد. آنجا با یک خواننده ی معروفی به نام صفیه آیلر، که خواننده ی ترک زبان بود و از نظر صدا خیلی مورد قبول مردم واقع شده بود، مخصوصا آتاترک صدایش را دوست داشت، ولی چون خیلی زشت بود همیشه آتاترک به او می گفت رویت را بکن طرف دیوار، پشتت طرف ما باشد. آن وقت آواز بخوان که من این خانم را دیدم. یک شوهر موزیسینی هم داشت که عود می نواخت. شوهرش اهل بیروت بود. هم زمان با من، خیلی جوان بودم، یک خواننده ای بود به نام شکران گزل. که هم شکلش خیلی خوب بود و هم خیلی خوب می خواند. به هرحال، جاهای دیدنی آنجا را دیدیم. خیلی از ما پذیرایی کردند. اولین سفرم بود.

به بعد رفتیم، بادکوبه به اول که شوروی، به جمله از شد. من از پی درپی دعوت چندین ۱۳۴۰ در ]لنیناگان؟[ و ]گروواگان؟[. خیلی مورد قبول موزیسین ها و عده ی بی شماری که حدود پنج هزار نفر هر شب می آمدند، صدای بنده را گوش می کردند. به اتفاق تجویدی و جلیل شهناز رفته بودم، که ساز ]همراهی کننده ی آنجا بهبودف جزو تماشاچی ها می آمد اغلب شب ها هم رشید بود. هفت شب اضافه شد و تار و ویلن من[ می نشست که صدای من را گوش کند و تقریبا تمام موزیسین های بادکوبه ]بودند[. تمام خواننده های شان، شوکت بود، که یکی از خواننده های خیلی خوب شان بود. خیلی خواننده ها داشتند. خیلی خواننده بود که من الان اسم های شان را خاطرم نیست. بعد به مسکو رفتیم، لنین گراد، که آنجا برنامه ی تلویزیونی ضبط کردیم ]پخش قسمتی از تصنیف در صحراها هرچه بگذرم حاصلی نمی بینم[. برای یک ماه بعد، خواستند برای من برنامه بگذارند، ولی من چون دخترم از مسافرت می آمد و نمی توانستم که او را نببینم، به ایران برگشتم. تمام مال آذربایجان بودند، مال مسکو بودند، مال لنین گراد بودند، مال تمام آن حول و حوشی که قرار گرفته بود، فارسی زبان اغلب شان ولی نمی دانم. به هرحال، من از کجا می آمدند. ببینند. حالا را برنامه ی من می آمدند بودند، ترک زبان بودند و خب خیلی دوست داشتند. کسانی بودند که تمام قوم وخویش های شان در ایران زندگی می کردند؛ برای اینکه همه ی شان یک مقدار پیغام به من دادند. نمره ی تلفن به من دادند. از من خواستند که من به ایشان از حال و احوال و سلامت این ها به ایشان خبر بدهم. در تماس باشند. چون زمانی بود که فکر می کنم روابط درست نبود. چون من هم سرگرم کار خودم بودم. من به سیاست کاری نداشتم. چون همه ی سیاست من، همه چیز کارم بود. نمی دانم. ولی زمانی بود که رفت و آمد به ایران و به روسیه خیلی مشکل بود؛ از آنجا به ایران و از ایران به روسیه ]پخش قسمتی از تصنیف گرمی عشق۲6[.

برنامه هایی که برای کاخ جوانان اجرا می کردم، هیچ گونه توقع و تمنایی نداشتم. فقط یک مبلغ خیلی مختصر، که مربوط به ارکستر بود، که آن را هم به آقای رییس برنامه می دادند، و این همان جوان هایی بودند که در انقلاب به من خیلی محبت کردند. جوان ها می دانستند که من این برنامه هایی را که اجرا می کنم، همه

را به رایگان عرضه می کنم و در اختیارشان می گذارم ]ادامه ی پخش تصنیف گرمی عشق[.

۲6. تصنیف گرمی عشق/ دستگاه چهارگاه/ ساخته ی پرویز یاحقی/ ترانه از نواب صفا )احتمالا(.

۷۸

یکی از دفعاتی که من به رادیو رفتم برای ضبط برنامه، اتفاقا آن شب این برنامه ضبط نمی شد، پخش می شد. تصنیف آن هم گویا برای پرویز یاحقی بود. می زده شب ۲7بود شاید. آواز را خواندم. تصنیف اول را خواندم. آواز خواندم بعد تصنیف بعدی را خواندم. یک مقداری کم آمد. اپراتوری که توی ]اتاق[ فرمان نشسته بود به من اشاره کرد و نشان داد که: »خانم، سه دقیقه مانده«. من فکر کردم چه کار کنم. فوری یکی از تصنیف های قدیمی را خواندم. حالا خاطرم نیست که تصنیف قدیمی چه بود ولی به قدری موزیسین ها و خود اپراتور خوشحال شد؛ برای اینکه این سه ـ چهار دقیقه مانده بود، نمی توانست کاری بکند، برای اینکه پیش بینی نکرده بود که این قدر ما کم می آوریم، چه باید برنامه بگذاریم و هم اپراتور خوشحال شد، هم موزیسین ها و هم سازنده ی آهنگ که گویا پرویز یاحقی بود. حالا نمی دانم چرا این جور شد که سه ـ چهار دقیقه کم آمد. یکی از خاطرات من آن بود.

یادم می آید شاید دلش نخواهد من اسم ببرم، دختر دوازده ـ سیزده ساله ای بود که فوق العاده مرا دوست داشت. جمعه به جمعه برایم باقلوا می پخت، دم خانه ام می آورد و تنها او نبود. دوستانش را هم وادار می کرد. دوستانش هم بودند. دوستانش هم حالا پسر یا دختر، پسر بچه های سیزده ـ چهارده ساله. یک عده ای می شدند برایم خودشان می پختند. شیرینی، کیک، نان های کوچولو که خوشبختانه، البته هر کدام شان پراکنده هستند، هر کس از گوشه ای فرا رفتند ولی یکی از آن ها را که خیلی خوب می دانم و می شناسم و اغلب هم با او هستم؛ چه در خارج از مملکت اگر یک وقت سفری بکنم و اغلب هم او در ایران است. اغلب اوقات او را می بینم. به هرحال، کس من است. فکر نمی کنم که یک غریبه است و واقعا هم غریبه نیست. چون بیگانه اگر وفا کند، خویش من است. باز یاد یک بیت شعر افتادم که خودم سال ها پیش خوانده بودم که »من از بیگانگان هرگز ننالم/ که با من هرچه کرد آن آشنا کرد« دوست خوب، خیلی خوب است. باز به قول شاعر: »گر مخیر بکنندم به قیامت که چه خواهی/ دوست ما را و همه نعمت فردوس شما را« ]پخش تصنیف یک شاخه ی گل من در کاشانه دارم[.

حکایتی از ما؛ منزل صبا، خیابان شاه آباد، کوچه ی ظهیرالاسلام بود که الان آنجا موزه ی صبا۲8 شده که هم خودش زندگی می کرد و هم کلاسش آنجا بود که عصرها سازهای مختلف را تدریس می کرد؛ مخصوصا ویلن و هفته ای دو روز هم کلاس آواز داشت که ما پایین توی اتاق خصوصی خودش می رفتیم که خوشبختانه که من باز یک موردی را متذکر بشوم که من، به اصطلاح، مبصر کلاس بودم و اجازه داشتم، صبا بیست تا شاگرد داشت، که در اتاقی که به سایر شاگردهای دیگر تعلیم می دهد، من حضور داشته باشم که از هر کدامش من استفاده می کردم. البته من صبح ساعت نه می رفتم، مقداری از اتاق صبا را آماده می کردم، مرتب می کردم. کارهای مقدماتی را انجام می دادم تا صبا از خواب بیدار بشود و بعد شروع کنیم. اغلب من برای ساعت دو،

۲7. تصنیف می زده شب/ دستگاه ماهور/ ساخته ی پرویز یاحقی/ ترانه از بیژن ترقی.۲8. ایــن مــوزه درواقــع خانــه ی ابوالحســن صبــا بــود کــه طــی هفتمیــن دوره ی برگــزاری »جشــن فرهنــگ و هنــر« در آبان مــاه ۱۳5۳ گشــایش یافــت )بی نــام ۱۳5۳: ۱۱5(. دو ســال بعــد در ســال ۱۳55، در همیــن محــل کلاس هایــی آموزشــی تحــت عنــوان »مکتــب صبــا« برقــرار شــد کــه چهره هــای سرشناســی ازجملــه عبــدالله دوامــی، علی اکبــر شــهنازی، علــی تجویــدی، حســن کســائی، احمــد

عبــادی و فرامــرز پایــور در آن بــه تدریــس می پرداختنــد.

۷۹

دو ونیم بعد از ظهر از کلاس صبا به منزل می رفتم که خوشبختانه برایم پیش آمد که، یک برنامه ای در یک سینمایی بود در لاله زار قدیم، یکی ـ دو سال که من در خدمت صبا بودم، یک برنامه ای بود که ملک الشعراء بهار هم از من دعوت کرده بود، »انجمن طرفداران صلح«. آقای صبا ویلن می نواخت، حسین تهرانی تمبک

می نواخت و من هم می خواندم. غزلی بود از حافظ و این مثنوی را خواندم: »گفت معشوقی به عاشق کای فتا/ تو به غربت دیده ای بس شهرها/ گو کدامین شهر از آن ها خوش تر است؟/ گفت آن شهری که در وی دلبر است/ هر کجا تو با منی من خوش دلم/ گر بود در قعر چاهی منزلم/ مذهب عاشق ز مذهب ها جداست/ عاشقان را مذهب و ملت خداست« و من خودم تعجب کردم که چه جرأتی داشتم که با حضور ابوالحسن صبا و حسین تهرانی، ما سه نفر فقط بودیم، بروم بایستم بخوانم. یکی از چیزهای خیلی مهمی که در زندگی اثر روی من گذاشت، آن ۳7 شب برنامه ای بود که من در تئاتر »جامعه ی باربد« کار کردم. برای اینکه این ۳7 شب برای من یک کلاس هفت ساله بود. خیلی اثر روی کارم گذاشت. خیلی پرجرأت شدم ]پخش اذان با صدای مرتضایی[ ]پخش قسمتی از تصنیف

بوی جوی مولیان[. محمد نوری، چون بسیار آدم باسوادی است، بنان هم خیلی آدم باسوادی در کار خودش بود. زمانی که من شروع کردم، خانم دلکش می خواند و یک مکتب نویی را ایجاد کرده بود. به ایشان هم خیلی احترام می گذاشتم. بودند. هر که یک میزان نت بودند. همه خوب بود. سایرین هم اینکه یک خواننده ی خیلی پرقدرتی برای موسیقی را بلد باشد، برای من قابل احترام است. آنچه که بنان خوانده، هر یک از یکی زیباتر و قشنگ تر و بهتر است. همان آوازی که در بوی جوی مولیان خواندم.

البته شنونده باید خیلی توجه و دقت کند، خیلی خوب گوش بدهد. نه اینکه کارش را بکند، حرف بزند، در ضمن یک موسیقی هم از آن طرف دارد زده می شود، نواخته می شود یا خوانده می شود. با تفکر هر چه تمام تر بنشیند گوش کند. اگر شما توجه کرده باشید، اغلب ما به مهمانی هایی که می رویم، فقط برای اینکه وقت را بگذرانند یک عده ی بی شماری می آیند می نشینند با هم صحبت می کنند، شام می خورند، وقت شان را هم می گذرانند، در ضمن یک صدای موسیقی هم آنجاست و یک چیزی به گوش آدم می خورد. توجه می کنید؟ با دقت نمی نشینند گوش کنند و اگر کسی بخواهد به دقت گوش کند، همیشه موسیقی را باید در تنهایی گوش کند. حالا شما یک دفعه امتحان کنید. ببینید آنچه که من می گویم حجت است یا نه.

صدای پوران را خیلی دوست داشتم. هر چه خوانده خوب خوانده است. والا آنچه که خوانده، خوب خوانده. الان خاطرم نیست ]پخش صدای دل من هنوز جوونه با صدای پوران[. از صدای الهه هم خیلی خوشم می اید. برای آنکه آن تصنیف هایی را که خوانده خیلی به دل می نشیند ]پخش قسمتی از تصنیف رسوای زمانه با صدای الهه[.

۸۰

)بی نام(. ۱۳5۳. »جشن فرهنگ و هنر«، فرهنگ و زندگی، شماره ی ۱7: ۱۱8-۱۱5.پایور، فرامرز. ۱۳97. ردیف آوازی و تصنیف های قدیمی به روایت استاد عبدالله دوامی، تهران: ماهور.

خرم، همایون. ۱۳89. غوغای ستارگان، خاطرات هنری مهندس همایون خرم، به سعی علی وکیلی، تهران: بدرقه ی جاویدان.

خطیبی، پرویز. ۱۳9۲. خاطراتی از هنرمندان، تهران: معین.خوشنام، محمود. ۱۳97. از نجوای سنت تا غوغای پاپ، تهران: جاویدان.

سپنتا، ساسان. ۱۳8۲. چشم انداز موسیقی ایران، تهران: ماهور.شیخی، پیمان. ۱۳98. »هوشنگ سارنگ، نابغه ی بازیگری که طعمه ی بی تفاوتی شد«، تیرماه ۱۳98، ماهنامه ی نمایش، پیاپی ۲۳8: ۱۰6-۱۰۲.

ملکی، توکا. ۱۳8۰. زنان موسیقی ایران، از اسطوره تا امروز، تهران: کتاب خورشید.نصیری فر، حبیب الله. ۱۳96. استاد اسماعیل مهرتاش و جامعه ی باربد، تهران: آواز.

نظری جو، رامتین. ۱۳97. »مصاحبه با ابراهیم صفایی و اشرف السادات مرتضایی درباره ی علی اکبر شیدا«، فصلنامه ی موسیقی ماهور ۲۱ )8۲(: ۱77-۱65.

منابعمنابع

داشتم انتخاب امکان اگر به شخصه اما آورد یاد به بسیاری با صفت های می شود را بیست ویکم قرن و درآمد زایی یادگیری، روزانه ، زیست شیوه ی می دانستم. کم نظیر زمانه ی این شایسته ی را »سرعت« خلاصه هر جنبه ای از زندگی مان را که بسنجیم با منجنیق پرسرعت اینترنت در طول یک چشم به هم زدن به دیگر باشید، دانش کلمه جویای واقعی به معنای اگر دانشجو به عنوان یک است. رفته پیش به سال ها کتاب های معدود ترجمه شده یا زبان اصلی در قفسه های خاک گرفته و تو در توی کتابخانه ی دانشگاه محدود عبور رمز و ایمیل یک اندازه ی به تنها آن مانند و استور آنلاین جی ـ نشریات با شما فاصله ی نیستید؛ دست کم، دیگر، که مدت هاست است. صادق آموزشی هر به دست یافتن برای ساده قوانین همین است. امکانات آموزشی ناکارآمد و کم بودن از سیستم آموزشی به سادگی نمی توان در نقش دانشجوی گلایه مند در ایران فرو رفت. اگر صادق باشیم، این روزها آموزش آن قدر در دسترس همگان است که نابلدی های مان را باید منصفانه به پای کم کاری خودمان بنویسیم.برای من که در دوران دانش آموزی از تهران و امکانات آموزشی بهتر آن دور بودم، گشتن به دنبال فرصت های آنلاین، بزرگ ترین شانس برای آموزش شخصی ام بود. خودآموزی۱ را در قرن بیست و یک می توان فراتر از یک فرصت، مسئولیت پذیری شخصی هر فرد دانست.

تحصیل‌آنلاین‌موسیقیتحصیل‌آنلاین‌موسیقینویسنده‌‌خاطره‌صادقینویسنده‌‌خاطره‌صادقی

یک ماه قبل از شروع دوران همه گیری کویدـ۱9 برای یک دوره ی آنلاین در کالج برکلی آمریکا درخواست را پاسخ مثبت شان بود که ابتدایی خانه نشینی روز های در و درست بودم فرستاده کمک هزینه ی تحصیلی دریافت کردم و حدودا از اسفندماه ۱۳98 تا تیرماه ۱۳99، که برای بسیاری به سردرگمی و بلاتکلیفی گذشت، به یمن این دوره، برای من سراسر تجربه های نو بود. هم زمانی کساد شدن بازار موسیقی و رونق اجراهای آنلاین با اولین هفته ی درسی من که با عنوان »آیا تجارت موسیقی رو به نابودی ا ست؟« شروع می شد و طولانی شدن دوره ی قرنطینه و نبودن هیچ دورنمای نزدیکی برای حضور مجدد سر کلاس های حضوری، بهانه ای شد تا در

این شماره از فرصت آموزش آنلاین و دوره ی تخصص »تجارت موسیقی« بنویسم.کالج موسیقی برکلی۲ در بستن آمریکا، که پیش از تغییر نام در سال ۱95۴ با نام شلینجر هاوس۳ شناخته می شد، اولین مؤسسه ی آموزش موسیقی بود که امکان تحصیل در رشته هایی متفاوت از رشته های معمول و مرسوم موسیقی، که با تمرکز بر رویکرد های کلاسیک هستند، را فراهم ساخت و همچنین از اولین مراکز

آموزشی بود که امکان آموزش آنلاین را فراهم کرد.دوره های آنلاین برکلی به انگلیسی و اسپانیایی ارائه می شود و شامل موضوعات مختلفی از جمله تجارت موسیقی، بداهه پردازی در موسیقی جاز، ساخت موسیقی الکترونیک و غیره است. هزینه ی هر دوره، بسته به بستری که در آن ارائه می شود و طول دوره، متفاوت است. این دوره ها شامل تحصیلات دانشگاهی آنلاین، است، دوره پنج الی از چهار آنلاین، که مجموعه هایی متشکل و تخصص های ماهه، دو یا کورس های یک می باشد. سطح هر کورس و پیش نیاز های آن )در صورتی که کورس پیش نیازی برای آن ارائه شده باشد( در

اطلاعات هر دوره قابل دسترسی است.

دوره ی تخصصی تجارت موسیقی4اما دارد اروپایی و کشور های متحده ایالات از و شتاب کمتری رونق ایران در اگرچه صنعت موسیقی هم پای این کشور ها تحت تأثیر تحولات پرسرعت این قرن تغییر شکل داده است. برای هر کدام از ما که اهل پیگیری موسیقی بوده باشیم، هم نشینی صفحه های گرامافن با کاست، سی دی و اسپاتیفای گواه این تغییرات پرشتاب است. بقای این صنعت پررقابت در کشورهایی که زمینه های موسیقایی مستحکم تری داشتند و حتی در ایران مرهون انطباق پذیری بی وقفه اش با تحولات تکنولوژی بوده و قوانین کپی رایت که تولید موسیقایی

خلاق هنرمند را کالایی ارزشمند می داند و از این ارزش روزافزون حمایت می کند.

Self education .۱Berklee School of Music .۲

Schillinger House .۳Music Business Specialization .۴

۸۳

اگرچه توجه به حقوق مؤلف در ایران کم رنگ تر از کشور های پیش گفته است، اما این توجه با تلاش هایی که برای فرهنگ سازی در این زمینه شده است و با به وجود آمدن امکانات آنلاین پخش موسیقی روزبه روز در حال افزایش است. با توجه به اینکه شبکه های اجتماعی تعداد هنرمندان مستقل را روزبه روز بیش تر کرده و می کند، فکر می کنم آگاهی از حقوق مؤلف و روش صحیح تولید و ارائه ی موسیقایی مستقل برای هر دانشجو

یا فعال در صنعت موسیقی ضروری است. دوره ی تخصص تجارت موسیقی کالج موسیقی برکلی تشکیل شده از چهار دوره است که برخی به صورت مستقل و برخی تنها در صورت گذراندن کورس پیش نیاز در دسترس دانشجو قرار می گیرد. این چهار دوره به ترتیب شامل: بنیان های تجارت موسیقی، برندینگ و سرمایه گذاری بر تولیدات موسیقایی مستقل، قوانین

کپی رایت در صنعت موسیقی و کارآفرینی است.مبانی ضبط، توافق نامه های موسیقی، صنعت تاریخ از مختصری موسیقی تجارت بنیان های دوره ی کپی رایت و مختصات توافقات و قرارداد های بین وکلای هنرمندان، مدیران نشر های موسیقی و مدیران برنامه را شامل می شود. در دوره ی برندینگ تمام آنچه برای تولید مستقل موسیقی، از شروع کار تا ارائه و فروش یک آلبوم موسیقی لازم است آموزش داده می شود. دوره ی سوم شامل مطالعه ا ی عملی تر بر قوانین کپی رایت در تمام پروسه ی ضبط، صدابردای، سمپلینگ و در نهایت دعاوی کپی رایت، شیوه و اختیارات هر هنرمندی برای شکایت یا پیگیری یک دعوای حقوقی کپی رایت است. و در نهایت آخرین دوره روش هایی برای بازاریابی

و عرضه ی تولیدات هنری را در اختیار دانشجویان قرار می دهد.گذراندن دوره ی کامل این تخصص شش ماه زمان می برد. در پایان هر هفته دانشجویان موظف به گذراندن یک امتحان از موارد آموزشی کل هفته هستند، در کنار آن در دوره هایی که موارد درسی عملی تری را شامل می شوند در انتهای هر هفته، یک پروژه ی مشترک نیز باید آماده و ارائه شود و همچنین هر دانشجو باید در

طول این پروسه حضور فعالی در مرور و نقد دست کم سه پروژه از کار هم دوره ای هایش داشته باشد.در نهایت در صورتی که تمام امتحان ها و پروژه ها با نمره ی بالای 8۰ درصد گذرانده شود، دانشجو امکان

دریافت مدرک اتمام دوره ی تخصصی را خواهد داشت.دنیای موسیقی بی شک فراتر از امکانات آکادمیکی که در ایران به آن دسترسی داریم در حرکت است. تلقی خاص و نو رشته ای برکلی، تأسیس روزگار در که را جاز موسیقی تحصیلات حتی نمی توان امروزه می شد، یک رشته نوگرایانه دانست. نه وقتی که امکان تحصیل در شاخه های میان رشته ای مثل عصب شناسی موسیقی فراهم شده و امکان استفاده از دوره های آنلاین قطعا در کالج برکلی و دوره ی تجارت موسیقی خلاصه نمی شود. اگرچه به شخصه آگاه بودن از حقوق مؤلف را یکی از ضروری ترین ابزار مورد نیاز برای فعالیت در بازار اما ایران است، از بزرگترین فقدان های آموزشی دوره ی تحصیلات آکادمیک در موسیقی می دانم، که شاید فرصت نگارش این گزارش را مغتنم می دانم تا خوانندگان فراهنگ را تشویق کنم به قانع نشدن؛ قانع نشدن به

رشته های متداول و عناوین آشنا.به فاصله ی چند کلیک از کیبورد لپ تاپ مان دنیای باورنکردنی و بی مرزی برای یادگیری وجود دارد، اگر

جویای دانش باشیم.

۸۴

مروری‌بر‌مقاله‌ی‌»لغزش‌از‌کجا‌شروع‌شد؟«‌مروری‌بر‌مقاله‌ی‌»لغزش‌از‌کجا‌شروع‌شد؟«‌نوشته‌ی‌‌محمدرضا‌لطفینوشته‌ی‌‌محمدرضا‌لطفی**

نویسنده‌‌مانا‌پوراسماعیلنویسنده‌‌مانا‌پوراسماعیل

جدال میان دو گروه فکری متمایز، پیشینه ای دور و دراز دارد. این جدال چه در قالب گفتگویی راه گشا باشد، چه نقدی کوبنده، طرف داران هر دو گروه را تحت الشعاع قرار می دهد. به نظر نگارنده، قضاوت درباره ی درستی نظرات هر دو گروه امری خطیر است که شاید تنها با گذشت زمان بتوان به راستی هریک پی برد. با این حال، شرح این گفتگوها و جستن اسنادی بر آنچه رفته، راه را بر قضاوتی احتمالی آسان می کند و در

مواقعی که مخاطب به دنبال قضاوت نیست بر آگاهی می افزاید.نوشته ی پیش رو مروری است بر مقاله ای که گویای نقدهای دو گروه تجددخواه و سنت گراست. معرفی این دو گروه، خود نیازمند نوشته ای جداگانه است. بنابراین پیش فرض نگارنده این است که خواننده این دو جریان فکری را می شناسد و اگر نه، می تواند با جستجویی ساده مقدمه ای برای آن بیابد. شایان ذکر است که هدف نگارنده، داشتن نگاهی بی طرفانه بوده ، با این حال اعلام نظر در برخی مواقع به این دلیل است که

بن مایه ی این نوشته مباحثه ای کلاسی بوده است.

* این نوشته نتیجه ی یک کار کلاسی در دوره ی دانشجویی نگارنده در دانشگاه تهران است. از جناب دکتر رضا صمیم برای بارقه هایی که بر ذهن جستجوگر من تابیدند صمیمانه سپاسگزارم.

۸۷

و علمی خدمات سبب به وزیری به نسبت آنکه از پس لطفی شد؟«، شروع کجا از »لغزش مقاله ی در دانشگاهی اش ادای احترام می کند، به نقد موسیقی او و دفاع از موسیقی مورد نظر خود می پردازد که معتقد به غرب زدگی متهم را او وزیری، به طور کلی، منتقدان است. را داشته فرنگی کردن آن وزیری قصد است می کنند و این تفکر در نوشته ی لطفی نیز مشهود است. با این حال، وزیری که در زمان حیات نیز از این اتهامات آگاه بوده، پاسخ خود را این گونه بیان کرده است: »...موسیقی معاصر عبارت است از یک سلسله آهنگ های یک طرز سوگواری است که اکثرا آواز هم به عنوان پیش درآمد و تصنیف و رنگ معمول است. بازاری که می توان یادگار مصائب گذشته دانست... اما انتقاداتی که به من می کنند یکی این است که می گویند: فلان کس موسیقی ایران را از بین می برد. بفرمایید ببینم کدام موسیقی را؟ اگر مقصودتان موسیقی مجالس کیف است که این خود خدمتی است« )رشیدی ۱۳76: ۴۴۳(. رشیدی معتقد است که وزیری خدمات بسیاری در زمینه ی آموزش موسیقی نظری و آوازشناسی دارد و اندیشه ها و کارهای او باید در معرض نقد علمی قرار گیرد نه اینکه از روی تعصب بر او خرده گرفت )همان(. با این همه آنچه وزیری را در زمره ی متهمان فرنگی مآبی قرار داده، نه ترویج موسیقی غربی، که اختلاط شیوه های آموزشی آن با موسیقی ایرانی است. این موضوع در شکوه نامه ی هنرجویان هنرستان موسیقی به مجلس در سال ۱۳۲۰ به چشم می خورد که به قیاس وزیری با مین باشیان پرداختند و معتقد بودند که این شخص با تلفیق موسیقی غربی با ایرانی، راه به جایی نخواهد برد.

شکوه نامه ی هنرجویان موسیقی به مجلس )خلقی 1391: 796(

۸۸

خسرو جعفرزاده در مقاله ی »تجدد و تجددطلبی در موسیقی ایرانی« به نکته ی مهم اشاره کرده است که جنبش تجدد خواهی در ادبیات فارسی اندکی بعد از مشروطه، در حدود ۱۳۰۰ شکل گرفت و مشخصه های اصلی آن را جمال زاده در داستان و نیما در شعر دانسته است. او این حرکت در موسیقی را به وزیری، ابوالقاسم ندواند ایران ریشه این موضوع در جامعه ی و معتقد است که دانسته عارف و غلامحسین درویش منتسب نوآوری به حساب می آید نه اذعان داشته که آنچه سرمنشأ تحول و او همچنین )جعفرزاده ۱۳7۳: ۳۲۰(.

ادامه ی شیوه های گذشتگان، که نفی آثار آنان است )همان: ۳۲۲(.انتقادی نوشته ي بن مایه ی نظر می رسد به و تفکیک است قابل وزیری و لطفی اصلی که در تفکر دو لطفی است، تفکر ناسیونالیستی لطفی و اینترناسیونالیستی وزیری است. وزیری در تلاش بوده تا تئوری مدون تاریخ، سنت و مذهب قید از آزادی هنر و اروپا ایدئولوژی های جدید نتیجه ی تلاش را که موسیقی غربی بوده وارد موسیقی ایرانی کند و لطفی معتقد بوده که این امر به بدنه ی موسیقی ایرانی، که میراث گذشته ای طلایی است، لطمه می زند. با توجه به این نکته می توان گفت هدف وزیری از نوشته ی »...با اعتلای موسیقی ایران، روزی اپرای رستم و سهراب فردوسی، در آمریکا و آلمان مورد توجه واقع می شود.« - که لطفی آن را بی توجهی وزیری به زایش الگویی از بطن فرهنگ ایرانی می داند - این است که شناساندن موسیقی ایرانی در لباس اپرا نه فرنگی مأبانه جلوه دادن آن بلکه رساندن به زبانی مشترک برای فهم آن و جلوگیری از منجمد و

نابود شدن آن بوده است.موضوع دیگر در مقاله ی لطفی این است که او در جای جای نوشته ی خود به عارف ، شیدا، درویش خان و میرزاعبدالله اشاره می کند که وزیری موسیقی آن ها را نادیده گرفته است. این مسئله از چند جنبه قابل بحث است. در درجه ی اول اینکه وزیری، خود شاگرد میرزاعبدالله بوده است. از جنبه ی دیگر به نظر می رسد این جدال نه مجادله ی لطفی با وزیری که ادامه ی بحث های پیشین عارف و وزیری و به بیان روشن تر، جدال دو گروه تجددخواه ناسیونالیست و اینترناسیونالیست است. عارف که موسیقی را از طریق کنسرت به امری غیروابسته از یک رویداد غیرموسیقایی تبدیل کرد و به زعم خودش، تصنیف را از نوع مبتذل آن نجات داد، به همان اندازه ادعای تجدد دارد که وزیری با تدوین تئوری و کتب آموزشی موسیقی. همچنین این نکته حائز اهمیت است که علاوه بر ترویج پیش درآمد توسط درویش خان، تصنیف های عارف و شیدا در آن دوره، تصانیفی اعتراضی بودند که به مدد شعر و زیرسایه ی زبان اعتراضی آن رونق یافته است و نمی توان شهرت آن ها را مرهون مصالح موسیقایی صرف دانست. با این همه، با توجه به اشاره ی پی درپی لطفی به عارف، درویش خان و میرزاعبدالله، به نظر می رسد که لطفی نگاهی دوسویه دارد؛ به این منظور که از طرفی موافق تجددخواهی از نوع عارف و درویش خان است و از سویی دیگر دیدگاهی سنت گرا دارد. شاید بتوان گفت این نگاه، بعدها در

گروه هایی چون چاووش و در مرکز حفظ و اشاعه به چشم می خورد.ممکن است به نظر برسد که وزیری محصول سیاست مدرنیزه شدن از نوع غربی بوده که در رأس اهداف پهلوی قرار داشته است اما در نوشته ی »یاد و خاطره ها« در مجله ی بخارا آمده که روزی رضاشاه از وزیری می خواهد که به وقت صرف ناهار برای او و مهمان خارجی اش موسیقی اجرا کند، اما وزیری این خواسته را رد

۸۹

می کند و پاسخ می دهد که موسیقی او با آنچه در نظر شاه است تفاوت دارد )همان: ۲۴8(. البته این خاطره چندان رد فرضیه ی گفته شده را تصدیق نمی کند اما تا حدودی بیانگر تفاوت دیدگاه پهلوی با وزیری است. درباره ی نوع نوازندگی او نیز سناتور دشتی گفته هایی دارد که از آن جمله ارتقای شأن نوازنده، منظم بودن و

وجهه ی بهتر نسبت به گذشتگان است )همان: ۲5۱(.نکته ای که لطفی درباره ی تفاوت تئوری ایرانی و غربی بیان کرده، حائز اهمیت است. او سعی کرده تئوری قدیم ایران را توضیح و تفاوت های شاخص آن را با موسیقی غربی بیان کند. به نظر می رسد مقصود لطفی این بوده که تدوین تئوری ایرانی را که وزیری بر پایه ی متد غربی وضع کرده رد کند. گرچه گفته ی لطفی درست است اما نمی توان نوع موسیقی و تئوری آن در دوره ی وزیری را با تئوری موسیقی قدیم و زمان عبدالقادر قیاس کرد. مقصود وزیری نه برهم زدن تئوری قدیم که خلق تئوری جدید با نیازهای روز بوده است. با این حال ایرادهای بسیاری به کار وزیری وارد بوده است اما طرفداران او معتقدند این ایرادها به دلیل متقدم بودن او در

این امر نو بوده که می توانست با گذشت زمان کامل شود.

اشراق، عبدالحمید. ۱۳8۱. »یاد و خاطره ها )۴(: جایگاه کلنل علینقی وزیری«. بخارا )۲8(: ۲۴7- ۲5۱.جعفرزاده، خسرو. ۱۳7۳. »تجدد و تجددطلبی در موسیقی ایرانی«. ایران نامه )۴6(: ۳۱9- ۳۴۲.

خلقی، مهرداد. ۱۳9۱. »شکایت هنرجویان هنرستان موسیقی به مجلس، )به سبب انتصاب علینقی وزیری به ریاست هنرستان موسیقی(«. پیام بهارستان ۴ )۱6(: 789- 796.

رشیدی، علی محمد. ۱۳76. »پیشگامان تحول در موسیقی ایران«. کلک )86-85(: ۴۴9-۴۴۲. لطفی، محمدرضا. ۱۳88. مجموعه مقالات موسیقی. تهران: راه بین.

منابعمنابع

مروری‌بر‌بخش‌اول‌کتابمروری‌بر‌بخش‌اول‌کتاب‌پست‌مدرنیسم‌و‌جهانی‌سازی‌در‌‌پست‌مدرنیسم‌و‌جهانی‌سازی‌در‌اتنوموزیکولوژی:‌یک‌مسئله‌ی‌شناخت‌شناسیاتنوموزیکولوژی:‌یک‌مسئله‌ی‌شناخت‌شناسی

نوشته‌ی‌اندی‌نرسسیاننوشته‌ی‌اندی‌نرسسیاننویسنده‌‌سیامک‌برقینویسنده‌‌سیامک‌برقی

مقدمهمقدمه در نوشته ی پیش رو سعی کرده ام به مرور بخش اول کتاب ذکرشده در عنوان که شامل دو فصل دکترای و ارمنستان اهل پیانوی نوازنده ی نرسسیان، اندی کتاب، این نویسنده ی بپردازم. است آن اول اتنوموزیکولوژی از دانشگاه کمبریج است که هم اکنون نیز در دانشگاه دورهام انگلستان به تدریس و پژوهش در همین رشته مشغول است. از دیگر تألیفات مهم او می توان به کتاب های دودوک و هویت ملی در ارمنستان، تعریف موسیقی با رویکردی فلسفی و موسیقی شناسانه و موسیقی ارمنستان: یک کتاب شناسی و ضبط شناسی نشان دادن برای در تلاش نویسنده است، این کتاب که در سال ۲۰۰۲ چاپ شده در اشاره کرد. گسترده این واقعیت است که در دنیای اکنون، که پیوندهای فراوانی میان فرهنگ ها وجود دارد و مرز مشخصی بین فرهنگ ها وجود ندارد، مطالعات باید بر اساس این هم پوشانی های فرهنگی باشد. او نشان می دهد که چگونه تفکر نسبی گرایی فرهنگی در ذهن اتنوموزیکولوگ ها راه یافته است؛ هم چنین برای مطالعه ی بهتر موسیقی در دنیای فراگیر امروز راه حلی ارائه می دهد. در قلب مسئله ی نسبی گرایی فرهنگی دیدگاه امیک/ اتیک وجود ترسیم و دیگر فرهنگ مطالعه ی مبنای با فرهنگ ها مطالعه ی از پیش گیری به دنبال دیدگاه این که دارد

دورنمایی از فرهنگ مورد نظر برای فرد بیرون از آن فرهنگ است.

۹۱

نکاتی از فصل اول: معرفیدر این فصل نرسسیان دو دسته از پیش فرض های پست مدرنیسم را معرفی می کند که در واقع تاحدودی اول نه پست مدرنیسم. دسته ی و نیز همین پیش فرض هاست او یکدیگر هستند و هدف سخن خود مقابل »پست مدرنیسم در اتنوموزیکولوژی« است که در این رشته بسیار مهم است و خود البته با آن تا حدودی ابراز مخالفت می کند. هم چنین با هرگونه ایده ی نژادپرستانه و ذائقه ی موسیقایی استاندارد و معنی »درست« از هنر. دسته ی دوم مفروضات که بیشتر به آن گرایش دارد و آن را مقابل دسته ی اول قرار می دهد با چندمعنایی و همین طور با جهان شمولی یا »پدیده ی موسیقی جهانی« مرتبط است. بحث این بخش متمرکز بر چگونگی رفتار پست مدرنیسم ما در جهان یا بهتر است بگوییم در جهان موسیقی است و نیز بیان اینکه دسته ی دوم چقدر در تقابل با مفروضات اول است. به طور خلاصه، منشاء هردوی این مفروضات نسبی گرایی فرهنگی است. او با نقل سخنی از دریدا۱ درباره ی چندمعنایی می گوید موسیقی در مردم مختلف معانی متفاوتی می دهد و

می توان از »مردم ها« نیز در این مفهوم به جای »مردم« استفاده کرد.

دسته ی اول مفروضاتموسیقی های مطالعه ی برای می کردند تلاش غربی موزیسین های و موزیکولوگ ها مدتی طولانی برای غیرغربی از چارچوب های موسیقی غرب که با هدف مطالعه ی موسیقی غرب ایجاد شده بود استفاده کنند. بعدها با پیدایش شکل های مختلف آنالیز نظیر آنالیز شنکر به این نتیجه رسیدند که این چارچوب ها برای مطالعه ی موسیقی غرب نیز فقط در دوره ی کوتاهی معتبر است و نمی توان آن را به تمام دوره های تاریخی آن تعمیم داد. در آن مدت طولانی هم چنین به برتری موسیقی غرب بر دیگر موسیقی ها در دنیا بسیار معتقد بودند. این نوع دلزدگی از نژادپرستی در روش شناسی موسیقی غربی درباره ی مطالعه ی موسیقی های غیرغربی منجر به این درک شد که موسیقی می تواند معانی مختلف داشته باشد. چنین معانی متفاوت در زبان محاوره ی روزمره نیز می تواند ظهور پیدا کند، نظیر گفتن کلمه ی »صبح به خیر« به یک نفر در ساعت 8 صبح و در ساعت ۱5 بعدازظهر. در این میان، وظیفه ی اتنوموزیکولوگ ها یافتن معنای درست یک موسیقی است، که ممکن است حتی برای یک نفر »نویز« تلقی شود. فلاسفه به دنبال یافتن معنای صحیح هستند اما درباره ی موسیقی رسیدن به آن کمی دشوار است. مثلا افرادی مثل پیر بردیو معتقد به درست و نادرست بودن در آثار هنری هستند. در واقع هر فرد موسیقی ای را که می شنود برای خود به شکلی متفاوت از دیگری ترجمه و

تفسیر می کند.

دسته ی دوم مفروضاتاین دسته از پیش فرض ها، به نوعی، جزئی از دسته ی اول به حساب می آید؛ یعنی ایده ی اصلی چندمعنایی.

۱. فیلسوف فرانسوی که برخلاف نظر ساختارگرایان می گوید متن متضمن معنا نیست و به مفسر آن وابسته است.

۹۲

هر اثر هنری بیشتر به تصورات دریافت کننده ی آن وابسته است تا خود آن اثر. مثلا تفاوت شنیدن یک فوگ شنونده ی درحالی که است کنترسوژه و سوژه دنبال موزیسین عادی. شخص یک و موزیسین یک توسط معمولی ممکن است دنبال چیزهای دیگر باشد. یا در مثالی دیگر، تفاوت یک ارزیاب موسیقی و یک عاشق موسیقی در شنیدن یک قطعه ی یکسان قابل توجه است. این مفهوم چندمعنایی به نوعی بیانگر آن است که

موسیقی صحیح و غلط وجود ندارد.در ابتدا باید گفت مفهوم »موسیقی جهان« به ظرفیت فرهنگ ها برای هم پوشانی و پل زدن بین یکدیگر اشاره دارد. زمانی که ارتباط بین فرهنگ ها رشد پیدا کرد، راه های متعددی در پل زدن بین فرهنگ ها به وجود آمد و این بدان معنا نیست که یک فرهنگ در دیگری حل شود، بلکه بدین معناست که در فاصله ی بین دو فرهنگ می تواند راه و پل ارتباطی ایجاد شود. یک نشانه ی کنجکاوی در پدیده ی موسیقی جهان، حضور اتنوموزیکولوگ هاست که در پی یافتن پل هایی بین فرهنگ ها هستند. مثال دیگر که در این باره می توان ذکر کرد مینسترل ها هستند که به زبان های متعدد سخن می گفتند و از فرهنگی به فرهنگ دیگر سفر می کردند و می نواختند. در حقیقت این کتاب در حمایت از این ایده است که از تحلیل تمام موسیقی ها از دریچه ی غربی

باید اجتناب کرد. »موسیقی جهان« قدمت بسیاری نسبت به تفکرات پست مدرنیسم دارد.

نکاتی از فصل دوم: خلاصه ای کوتاه بر پست مدرنیسم و مسائل مرتبط با آنپست مدرنیسم از ۱95۰ تأثیرات گسترده ای بر مسائل روشنفکرانه گذاشته است، به گونه ای که تأثیراتش بر هنرها به شکل یک نگاه جامعه شناسانه بر آن ها بوده است. در این فصل دو نمونه از ظهور پست مدرنیته در اتنوموزیکولوژی، اگرچه با پست مدرنیسم منحصرا در ارتباط نیستند، ارائه می شود. اولی دیدگاه دوگانه ی امیک/ اتیک و دومی ذهن باوری ذاتی در تفکرات اتنوموزیکولوژی است. بدین ترتیب که اگر ما نقش یک موسیقی را

در جامعه نتوانیم ببینیم عملا آن را نمی توانیم درک کنیم.

دیدگاه امیکجان بیلی می گوید: »یکی از درس هایی که انسان شناسی به اتنوموزیکولوژی می دهد اهمیت فهم موضوعات در نگاه به آن ها از درون مفهوم آن یا همان امیک است« )Baily, quoted in Nercissian 2002: 12(. او سپس با اشاره به یکی از تأثیرگذارترین آثار اتنوموزیکولوژی، کتاب انسان شناسی موسیقی نوشته ی آلن مریام، و با نگاهی بنیادی به اتنوموزیکولوژی، دو ارزیابی »فلک« و »تحلیلی« را که مریام معرفی کرده است مقابل هم قرار می دهد. محققان همواره »ارزیابی تحلیلی« و همچنین رویکرد امیک را دست مایه ی کارهای خود قرار می داده اند. در دو دهه ی گذشته رشته های انسان شناسی و اتنوموزیکولوژی دستخوش تغییرات فراوانی شده اند و با پدیده ی »جهانی سازی« مواجه شده اند و این سبب شده است کم کم رویکرد امیک/ اتیک محدود و محو شود. آیا دیگر دیدگاه ها به جز امیک را باید نادیده گرفت یا باید آن ها را با امیک مقایسه کرد؟ آیا موسیقی را خارج از موضوع آن می توان فهمید و مطالعه کرد؟ موضوع مورد بحث در اینجا مناسبت موسیقی است که

نمی توان آن را از جهانی سازی موسیقی جدا فرض کرد.

۹۳

ذهن باوری و واقعیت گراییاینجا یکی از فرضیات بنیادی پست مدرنیسم ارائه می شود. چیزی که در نگاه ذهن باوری وجود دارد این است که موسیقی برای درک شدن می تواند تا حدی کاهش یابد. به عبارت دیگر، فاصله ای بین آن چیزی که به آن موسیقی می گوییم و معنای آن برای مردم وجود ندارد. مارتین استکس می گوید: »هویت شنونده در تعیین معنای موسیقی تعیین کننده است« )Stokes, quoted in Nercissian 2002: 14(. حرف استکس را این گونه می توان تعبیر کرد که هیچ چیز عینی ای در موسیقی وجود ندارد. برای درک بهتر این مسئله می توان مثالی از فاصله ی موسیقایی دوم افزوده زد. این فاصله را مردم مختلف به شکل متفاوتی درک می کنند و به گذشته ی فرهنگی آن ها وابسته است. یک فرد غربی با شنیدن آن ممکن است احساس کند مربوط به موسیقی شرقی یا ترکی است، درحالی که برای یک فرد ترک معنای دیگری دارد. به نظر استکس در نگاه عینی گرایانه )یا واقعیت گرایانه( فاصله ی دوم افزوده در ذهن فرد غربی و ترک دو معنای متفاوت دارد. همینطور تعداد این معانی می توانند بیشتر از دو باشند. مثلا در ذهن یک اتنوموزیکولگ که از تحقیق میدانی به ترکیه بازگشته

است. در واقع به جای کاهش موسیقی تا حد فهم خود باید بین نگاه عینی و ذهنی تفاوت قائل شد.برای را موسیقی هرکس ندارد. وجود عینیتی که شود تصور این طور است ممکن موسیقی درباره ی خودش با معنای خاصی دریافت می کند و خارج از آن مشخصه ای موسیقایی وجود ندارد. ارزیابی آنالیزی، که قبلا بدون درنظرگرفتن جایگاه اجتماعی و منشاء موسیقی فقط به تحلیل مواد خام موسیقی می پرداختند، هم تا حدودی رد شده است. برای رسیدن به یک آنالیز عینی درباره ی موسیقی همچنین این مشکل وجود دارد که موسیقی اروپایی را به علت پشتوانه ی علمی آن برترین موسیقی ها در جهان می دانند. این ایده ی مطبوع انکار غیرقابل ریاضیات و قوانین صداشناسی از فهم »صحیح« نتیجه ی غربی موسیقی در نامطبوع بودن و صوت در این موسیقی است. با کنارگذاشتن ایده های نژادپرستانه ی مشخصه های موسیقایی، اتنوموزیکولوگ ها

می توانند به جهان نشان بدهند ایده های برتربینی موسیقی چقدر نامشخص و گیج کننده بوده است.آن از به مدت طولانی موزیکولوگ ها درحالی که فرهنگ هاست، احیای اتنوموزیکولوگ ها نهایی هدف ناآگاه بوده اند. فرهنگ، به طور کلی، درباره ی مطالعه ی موسیقی مسئله ی مهمی بوده است که بدون آن غربی ها نمی دانند چه باید بگویند. با وجود فرهنگ های متعدد، اتنوموزیکولوگ ها وظیفه ی یافتن ارتباط بین فرهنگ ها

در دنیا را دارند و همچنین اینکه هر فرهنگی باید درون خود بررسی و مطالعه شود. پست مدرنیسم به طور کلی نسبت به مسائلی همچون تفکر چندمعنایی در موسیقی و نیز رویکرد ذهن باورانه درباره ی رابطه ی بین موسیقی و معنای آن گرایشی ندارد. نگاه واقعیت گرایی می گوید من وقتی یک موسیقی را در بتسوانا ضبط کرده ام و به نقاط مختلف مثل امریکا، فرانسه و تایلند برده ام و هرکدام معنای متفاوتی از آن دریافت می کنند، آیا واقعا خود آن موسیقی دارای معناست؟ با وجود اینکه امروزه به دست آوردن دانش عینی سخت شده اما این بدان معنی نیست که وجود ندارد. به بیان دیگر، چون درک آن سخت است به معنای عدم وجود آن نیست. ذهن باور پست مدرن می گوید چون موسیقی از زمینه ی موضوعی خود جدا شده است قابل

مطالعه نیست.

۹۴

بین کنش است. جامعه تغییر برای راه یک بلکه نیست، جامعه محصول تنها هنر اتنوموزیکولوگ ها برای موسیقی و جامعه غیرقابل انکار است و تصور آن به عنوان یک امر مستقل و ناوابسته به جامعه غیرممکن است. در علوم طبیعی مسائل بین تمام فرهنگ ها به یک شکل و به طور جهان شمول درک و دریافت می شود و همه روی آن اتفاق نظر دارند. بلکینگ می گوید مردم در فرهنگ های مختلف، فعالیت های موسیقایی خود را به طور متفاوتی انجام می دهند و تمام آن ها معتبر است. )Blacking, quoted in Nercissian 2002: 18(. کلیفرد گیرتز می گوید وقتی انسان شناسان صحبت از جهان شمول ها می کنند گویی از فرم های خالی بدون هیچ گونه مخرج مشترک در محتوا صحبت می شود، و این گفته ی او نامتقاعدکننده است. مثلا، برگزاری مراسم عروسی، به عنوان یک امر جهان شمول، اگرچه ممکن است در نقاط مختلف دنیا با یکدیگر متفاوت باشد، اما همه جا برگزار می شود، همینطور درباره ی مراسم عزا و دیگر مناسبات اجتماعی؛ فهم هرکس از مراسم عروسی باعث می شود به شیوه ای سازمان یافته وارد مقوله ی تحقیق درباره ی مراسم عروسی در جاهای دیگر شود. مثلا اگر ما نوازنده ی ابوا باشیم و بخواهیم دودوک را بیاموزیم، اگرچه شاید از محتوای موسیقی ارمنی چیزی ندانیم، ابوا نواختنمان در ساختار، کمی کمک مان می کند. ممکن است مثل یک نوازنده ی بومی نتوانیم خوب دودوک بنوازیم اما می توانیم از آن لذت ببریم. همین مسئله درباره ی مطالعه ي فرهنگ ها نیز صادق است. شاید مهم تر

.)Geertz, quoted in Nercissian 2002: 18( از مطالعه ی فرهنگ، یافتن ارتباط میان فرهنگ هاستقابل مطالعه نیست و هیچ ذهن باوری می گوید موسیقی بدون زمینه و مفهوم اجتماعی و فرهنگی آن مفهومی ندارد. همین طور اینکه هیچ کدام از ما نیز خارج از مفهوم اجتماعی زندگی نمی کنیم. مسائل فرهنگی و اجتماعی از موسیقی جدانشدنی هستند و صحبت از مشخصه های عینی موسیقی به نظر می رسد نامفهوم باشد. همان طور که استکز بسیار ذکر کرده است که اتنوموزیکولوژی هم در اثر مطالعه ی موسیقی در زمینه ی فرهنگی و اجتماعی آن پدید آمده است )Nercessian 2000: 79(. واقع گرایی، در مقابل می گوید موسیقی یک چیز است و معنی آن چیزی دیگر؛ هردو وجود دارند. این مسئله، مشابه درنظرگرفتن درخت و خاک آن است؛ هردو با هم رشد می کنند. در اینجا می توان واقع گرایی را به نوعی مرتبط با هستی شناسی دانست و ذهن باوری را با شناخت شناسی. برای اهداف عملی و نظری و دلایل روش شناسی، باید بپذیریم که بین موسیقی و معنای آن فاصله ای موجود است که اگرچه شاید واقعی به نظر نرسد اما برای درک مفهوم پدیده ی موسیقی در جامعه

تحت تأثیر جهانی سازی ضروری است.

موسیقی جهان و قابلیت اکتساب آنما درباره ی فرهنگ های متفاوت مجاز نیستیم بگوییم »چیزهای مشابه« در معانی متفاوت وجود دارند، چون »چیزهای مشابه« اصلا وجود ندارد و تنها یک فرهنگ پشت آن است. درک و دریافت مردم با توجه باید قابل احترام باشند. این اندازه ی یکسان این پشتوانه ها به به پشتوانه ی فرهنگی خودشان است و تمام »چیزها« با توجه به دریافت مردم از آن ها وجود دارند، بنابراین بسیاری از این »چیزها« چون متعلق به فرهنگ ما نیست برای ما وجود ندارد و قابل فهم نیست. اما باید راهی برای ارتباط گرفتن با آن چیزها و یا با افرادی

که درک می کنند بیابیم.

۹۵

مسئله ی فرهنگ ها با افزایش آگاهی از دیگر فرهنگ ها آغاز می شود. در رویارویی بین فرهنگ ها برخی قابل نمادهای به همین وابسته نیز فرهنگ ها بین ارتباط ترکیب می شوند. یکدیگر با فرهنگی نمادهای از از اکتساب است. بنابراین تمام یک فرهنگ را به یک باره نمی توان فهمید و باید آن را به عنوان یک طیف نمادهای قابل اکتساب و غیرقابل اکتساب در نظر گرفت. البته در خیلی از موارد بسیاری از نمادهای فرهنگی یک منطقه ممکن است با مناطق خارج از مرزهایش مشترک باشد. برای مثال، نرسسیان در کتابش راجع به موسیقی ارمنستان می گوید. حدود دوسوم جمعیت حال حاضر از کشورهایی که از فروپاشی شوروی سابق باقی مانده اند، به علت اینکه در فضای روستایی هستند، ذائقه ی مشترکی نسبت به موسیقی محلی خود دارند )Nercessian 2000: 90(. در قرن بیستم، با ظهور انسان شناسی و علوم اجتماعی پیروان آن بر این باور بودند که ساختارگرایی نوام چامسکی بسیار جهان شمول است و تمام فرهنگ ها را باید با آن مطالعه کنند. چامسکی نشان داده بود که چگونه همه ی زبان ها در دنیا می توانند بر اساس مجموعه ای از قواعد بنیادی آموخته شوند. علمی« »روح که است این اینجا در مهم نکته ی است. نیز صادق فرهنگی نمادهای دیگر درباره ی این و موجود در ساختارگرایی می گوید بسیاری از نمادها در فرهنگ های مختلف می توانند با یکدیگر ترکیب شوند. برای ساختارگراها تمام نمادهای فرهنگی قابل اکتساب بودند، اما پساساختارگراها این موضوع را رد کردند و با ادعای اینکه آن ها هیچ سیستمی را نیافته بودند که همه ی نمادهای فرهنگی دیگران را در خود حل کند نتیجه گرفتند فرهنگ دیگران به طور کامل قابل اکتساب نیست. با این حال، نرسسیان خود معتقد است همه ی فرهنگ ها میان ارتباط اصلا بود چنین اگر نیستند چون ترکیب ناشدنی و فهم غیرقابل فرهنگی نمادهای

به وجود نمی آمد.اکتساب قابل تاحدودی انسان شناسانه ی جامعه غیرقابل فهم هستند موسیقی از جنبه های اگر بسیاری است. اگر مؤلفه های فرهنگ در یک طیف قابل فهم/غیرقابل فهم درنظر گرفته شوند، موسیقی در سوی قابل فهم قرار می گیرد. این به علت مستقل بودن موسیقی از معنا و مرتبط بودن موسیقی ها در بسیاری از فرهنگ هاست. پرسشی که مطرح می شود این است که چرا برخی موسیقی ها در دنیا شنیده می شوند و برخی به فراموشی سپرده می شوند؟ آیا به شرایط تولید آن وابسته است؟ در پاسخ می توان گفت یک علت آن برتری است. چرا در دنیا همه به مایکل جکسون گوش می دهند؟ علتش برتری نظامی، اقتصادی و سیاسی امریکا در دنیا است.

پست مدرنیسم، جهانی سازی و رویکرد امیکدر رابطه با مفاهیم ذکرشده، ابتدا کمی به تعریف آن ها پرداخته می شود. آنتونی گیدنز جهانی سازی را این گونه تعریف می کند: »تشدید روابط اجتماعی در سطح جهان که فواصل دور را به گونه ای به یکدیگر پیوند دهد« می توان موسیقی شناسانه نگاه با تعریف جهانی سازی در .)Giddens, quoted in Nercissian 2002: 23(

چنین گفت که فرهنگ های موسیقایی مختلف توسط ارتباط هایی که باهم دارند شکل می گیرند و این امر می تواند بازتابی از تغییرات فرهنگ منطقه ای خودشان باشد.

درباره ی پست مدرنیسم، گلنر می گوید: »یک جنبش معاصر است که قدرتمند و به روز است، با این حال در

۹۶

.)Gellner, quoted in Nercissian 2002: 23( »میان مشخصه های آن »وضوح« کمتر به چشم می خوردعینی، انحصاری بودن، یکتابودن، با آن خصومت پست مدرنیسم، اصلی مشخصه ی می گوید خود نرسسیان خارجی و حقیقت برتربودن است. با همین دیدگاه است که مثلا درباره ی فرهنگ ها می گوید غیرممکن است فرهنگ خارجی را متوجه شویم؛ با این حال باید میان فضای جداکننده ی خودمان و دیگر فرهنگ ها پل بزنیم. پست مدرنیسم گونه ای فکرکردن و مواجهه با دنیاست که می گوید حقایق برتر وجود ندارند و فقط معانی وجود دارند. برای هنرها به طور عام و موسیقی به طور خاص، نیز همین مسئله را می گوید که فقط معنا وجود دارد و خود آن چیز وجود خارجی ندارد. این گونه ی تفکر استقلال بنیادی و ارتباط بین موسیقی و معنای آن را مبهم و گنگ جلوه می دهد. گیدنز درباره ی پست مدرنیسم و جهانی سازی می گوید جهانی سازی نتیجه ای از تأثیر آن در دوره ی پست مدرنیسم است. این جهانی سازی و مدرنیته در پنجاه سال اخیر است و بیشترین پست مدرنیسم هر دو همراه با نگاه درون فرهنگی یا امیک ظهور کرده اند که نتیجه ی آن افزایش اشتیاق به مطالعه ی فرهنگ های دیگری بوده است. ایده ی نگاه امیک عموما با پست مدرنیسم به شکل مناسبی سازگار است، به طوری که ایده های اخیر پست مدرنیسم در مطالعات میدانی انسان شناسی و اتنوموزیکولوژی، رویکرد امیک را امری واجب و ضروری می داند. علت اهمیت نگاه امیک در میان اتنوموزیکولوژیست ها نیز همین امر

.)Nercessian 2002: 24( است

جمع بندیدیگران« موسیقی »فهم موضوع نرسسیان، کتاب از بخش این و دغدغه های مسائل مهم ترین از یکی است. چنانچه پیش تر بررسی شد، درک و اکتساب موسیقی فرهنگ های غیرخودی و دیگران به شکل چندان ساده ای اتفاق نمی افتد. اتنوموزیکولوگ ها عموما در پی کشف مفاهیم و معنای موسیقی دیگران هستند. با بحث درباره ی این موضوع به این نتیجه می توان رسید که شاید فرد کمی بتواند به سمت دانستن موسیقی اندازه ی فردی که درون آن فرهنگ است نمی تواند متوجه آن باشد. از اما هیچ گاه به دیگری حرکت کند، سوی دیگر، می توان گفت جنس فهم و درک او از آن موسیقی متفاوت از یک فرد درون فرهنگی است. اگر یک اتنوموزیکولوژیست پس از چندین بار مطالعه ی موسیقی دیگر باز ناامید نمی شود و چهارصدصفحه کتاب

درباره ی آن می نویسد پس می توان گفت تا حدودی مطالبی از آن موسیقی را فهمیده است.در قرن حاضر در مواجهه با موسیقی های دیگران دو جایگاه وجود داشته است: موقعیت اتنوموزیکولوژیست و موقعیت فرد درونی. درحالی که امروزه با موسیقی جهان رو به رو هستیم. در اینجا البته منظور از موسیقی جهان میزان اقبال عمومی آن و مردم پسندبودن آن نیست، بلکه مفهومی عمومی تر و وسیع تر مشابه موسیقی جهانی سازی شده در مفاهیم اتنوموزیکولوژیستی دارد. نکته ی قابل اهمیت این است که »چیزها« اساسا چند نیز موسیقی رابطه این در و نیست؛ هم »پست مدرنیسم« و »جهانی سازی« با تناقض در که دارند معنی مستثناء نیست. همان طور که پیش تر ذکر شد، یک فاصله ی موسیقایی ممکن است در فرهنگ های مختلف یافتن با مفاهیم ذکرشده اتنوموزیکولوژیست در رابطه باشد. وظیفه ی مهم معانی متفاوتی به همراه داشته

۹۷

معنای »درست«، موقعیت »درست« در جامعه و ارزش »درست« فاصله است. به گفته ی مؤلف، نوشته ی او تلاشی در اعتبارجویی برای این »درست« در حضور جهان موسیقی یا موسیقی جهانی شده بوده است.

Marian-Bălaşa, M. 2005. “Who Actually Needs Transcription? Notes on the Modern Rise of a Method and the Postmodern Fall of an Ideology”, The World of

Music, 47)2):5-29. Nercessian, Andy. 2000. “A Look at the Emergence of the Concept of National

Culture in Armenia: The Former Soviet Folk Ensemble”, International Review of the

Aesthetics and Sociology of Music, 31)1):79-94. . 2002. “Part 1: Preliminaries” In Postmodernism and Globalization in

Ethnomusicology: An Epistemological Ploblem, 1-31. Lanham, ML: Scarecrow Press.

منابعمنابع

مروری‌بر‌آلبوم‌مروری‌بر‌آلبوم‌عشیرانعشیران؛‌اثر‌علی‌کاظمی‌و‌سعید‌کردمافی؛‌اثر‌علی‌کاظمی‌و‌سعید‌کردمافینویسنده‌‌‌عارف‌شاهدنوازنویسنده‌‌‌عارف‌شاهدنواز

خلاقیت و نوآوری در سال های اخیر بیش از هر زمانی اهمیت یافته و مورد بحث قرار گرفته است. سخن تازه برای این موسیقی، که مخاطب عام و خاص آن روز به روز کمتر می شود، دیگر یک نیاز است و نه یک امتیاز. در چنین شرایطی که نوآوری به دغدغه ی اصلی جامعه ی موسیقی کلاسیک ایرانی تبدیل شده، عملا شاهد دو مسیر کلی برای رسیدن به آن هستیم. اول آزمون و خطا، تجربه و ایده های متفاوت، و دوم، رسیدن

به خط فکری نو، که آهنگساز را در مسیر این خلاقیت هدایت کند.عشیران سومین اثر مشترک علی کاظمی و سعید کردمافی بعد از بداهه سازی و بزم دور است. سومین محصول یک خط فکری، اندیشه ی نو و ادامه ی همان ایده هایی که در دو اثر پیشین مطرح شده بود. ایده هایی

که هربار نسبت به قبل تکامل می یابند و تفکری که هربار بالغ تر می شود. اما شروع این اندیشه از کجا بود؟شاید بهتر است برای ریشه یابی این فکر نو، کمی به عقب برگردیم. سال 8۴ و شماره ی بیست وهشتم فصلنامه ی موسیقی ماهور۱، ساسان فاطمی، اتنوموزیکولوگ و عضو هیئت علمی پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران، شروع به نگارش و انتشار مقاله هایی انتقادی در زمینه های مختلف آهنگسازی موسیقی کلاسیک ایرانی

کرد.

۹۹

شاید عنوان یکی از همین مقالات، خود بتواند گویاترین توصیف و عنوان برای این مجموعه ی مقالات باشد: »چگونه به رکود رسیدیم، چگونه از آن خارج شویم۲«. فاطمی در این مجموعه ی مقالات به نقد تفکر به رکود رسیده ی آهنگسازی و شیوه های مرسوم در زمینه ي تلفیق شعر و موسیقی، فرم تصنیف و چند مسئله ی دیگر پرداخت و در کنار آن افق ها و ظرفیت های جدیدی را برای موسیقی ایرانی مطرح کرد. ظرفیت های جدیدی که بیشتر مبتنی بر احیای ویژگی های بالقوه ی موسیقی قدیم ایران بود، نظری به موسیقی کشورهای همجوار

ایران داشت و نهایتا حاصل آن نگرش جدید به موسیقی ایرانی شد.به فاطمی آن در که بود مقالات از مقاله آخرین عنوان ایرانی۳«، موسیقی از دیگری »به سوی درک از آهنگسازان جوان، بر اساس انتشار یک پروژه ی آهنگسازی جمع بندی مباحث گفته شده پرداخت و نوید ظرفیت های جدید و افق های نوی ترسیم شده در این مقالات را داد ۴. این پروژه دو سال بعد، در سال ۱۳89 در آلبوم سرخانه با آثاری از آهنگسازان جوان ایرانی، تحت نظارت ساسان فاطمی تحقق یافت5. شاید آن زمان برای اهل موسیقی قابل تصور نبود که مسیر سرخانه و آن افق های نو، پس از آن ادامه پیدا کند. اما برخلاف چیزی که انتظار می رفت، درخت تفکری که فاطمی نهال آن را کاشته بود بارورتر شد. آلبوم عشیران، میوه ی رسیده ی همین درخت است. فاطمی »در به سوی درک دیگری از موسیقی ایرانی« مجموعه ی ظرفیت های جدیدی را که خود ایده پردازی کرده بود در چند عنوان خلاصه جمع بندی کرد که عبارت بودند از: آهنگسازی و موسیقی و شعر پیوند با جدید برخورد دستگاهی، نظام برابر در باز مقامی نظام بداهه پردازی، برابر در

بازپس گیری فرم ها و دورهای ریتمیک کهن.تجلی موارد گفته شده را به خوبی می توانیم در عشیران مشاهده کنیم: آهنگسازی در برابر بداهه پردازی و عشیران آواز در نوبت یک بنا کردن در را دستگاهی نظام برابر در باز مقامی نظام آوازها، طراحی در را مجسلی، برخورد جدید با پیوند شعر و موسیقی را در استفاده ي فراوانش از تحریرها و موسیقی ملیسماتیک، بازپس گیری فرم های کهن را به شکلی بدیع تر در تلفیق فرم های قدیمی و به وجودآوردن فرم های جدیدی مانند طره، و نهایتا بازپس گیری دورهای ریتمیک کهن را به شکلی دیگر، در وام گیری از موسیقی کشورهای

همجوار و مشخصا در استفاده از دور گردون آسیای میانه و دور سماعی ثقیل عربی.دنبال به را مخاطب آرام آرام، که دارد آهسته عشیران شروعی دارد. به جایی اختتام و افتتاح عشیران

۱. فاطمی، ساسان. ۱۳8۴. »پیوند شعر و موسیقی، قاعده یا سبک«، فصلنامه ی موسیقی ماهور 7 )۲8(.۲. فاطمی، ساسان. ۱۳85. »چگونه به رکود رسیدیم، چگونه از آن خارج شویم«، فصلنامه ی موسیقی ماهور 9 )۳۴(.

۳. فاطمی، ساسان. ۱۳87. »به سوی درک دیگری از موسیقی ایرانی«، فصلنامه ی موسیقی ماهور ۱5 )۴۲(.۴. عنوان دیگر مقالات:

فاطمی، ساسان. ۱۳86. »بازنگری مفاهیم بداهه و آهنگسازی و اهمیت آن ها در موسیقی ایرانی«، فصلنامه ی موسیقی ماهور ۱۰ )۳7(. . ۱۳87. »فرم و موسیقی ایرانی«، فصلنامه ی موسیقی ماهور ۱۰ )۳9(.

. ۱۳87. »تصنیف معاصر و ایده هایی برای استفاده از عناصر موسیقی قدیم در آهنگسازی«، فصلنامه ی موسیقی ماهور .)۴۰( ۱۰

5. در این آلبوم سعید کردمافی به عنوان آهنگساز قطعه ی رباعی همایون و علی کاظمی به عنوان نوازنده حضور داشتند.

۱۰۰

خود می کشاند. شروعی که آرام است اما سست نیست، با طمأنینه است اما کشدار نیست و پایانی که بدون زیاده گویی، درست همان جایی که باید، کار را تمام می کند. البته که این مسئله برای تمام قطعات آلبوم قابل بحث است، چون به گفته ي خود مؤلفان در دفترچه ي آلبوم، هر مجلس6 ضمن اینکه به تنهایی و در نشستی

جداگانه قابل شنیدن است، در ادامه و ارتباط منطقی با مجلس قبلی است.ساختار با طراحی شده، آوازی است. خوانده عشیران در را آوازهایش بهترین از یکی عسکری مجتبی مدال سیال )یا بنا به تعبیر خود مؤلفان اثر: ساختار مدال دورگه(، غلطیدن های متوالی از مدی به مد دیگر، تحریرهای ملیسماتیک پیچیده و اوج و حضیض های دشوار که خود می تواند چالشی برای هر خواننده باشد و

عسکری به خوبی از پس این چالش برآمده است.در کنار آن، از توان و کیفیت بالای نوازندگی اعضای گروه نمی توان گذشت. نوازندگان گروه ضمن اینکه همه به هماهنگی بسیار خوبی در اجرای گروهی رسیده اند، هرکدام در قسمت های تکنوازی ساز خود، اجرایی

پرقدرت را به نمایش گذاشته اند.عشیران اثری ویژه است و به مدد همه ي موارد ذکرشده فضای جدیدی را می سازد که ممکن است با به به خوبی می تواند ایرانی موسیقی کلاسیک مخاطب خاص اما مواجه شود. عام مخاطب مقاومت گوش

کیفیت بالا و نوآوری های آن پی ببرد و با هربار شنیدن، جزئیات و ظرافت های بیشتری را درک کند. عشیران در پس خود فکر و اندیشه ای حساب شده دارد که آن را از تبدیل شدن به یک کلاژ نامتجانس از ایده های گوناگون بازداشته و با سازمان دادن به این ایده ها آن را به یکی از موفق ترین نمونه های چند سال اخیر

در میان آثاری که دغدغه ی نوآوری دارند تبدیل می کند.

عشیراننشر نوفه، زمستان ۱۳97

موسیقی: علی کاظمی و سعید کردمافیآواز: مجتبی عسگری

گروه رهانی: احسان عابدی

عود: سعید نایب محمدیکمانچه و کمانچه آلتو: سامر حبیبی

تنبک، دایره کوچک و بزرگ: حمید قنبریسنتور: سعید کردمافی

6. به گفته ی خود مؤلفان، »مجلس« را می توان به معنای »خرده نوبت« دانست.