ZEITSCHRIFT FÜR KUNSTGESCHICHTE

I . 1991

Deutscher Kunst Verlag München

[458]

ZEITSCHRIFT FÜRKUNSTGESCHICHTE

Begründet von Wilhelm Waetzoldt und Ernst Gall, fortgeführt von Margarete Kühn, herausgegeben von Reiner Haussherr und Georg Kauffmann unter Mitwirkung von Oskar Bätschmann,Hartmut Boockmann, Albert Châtelet, Mechtild Flury-Lemberg, Georg Himmelheber,Hellmut Lorenz, Heinrich Magirius, Georg Mörsch, Rolf Quednau, Werner Schmidt, ErnstSchubert, Peter-Klaus Schuster, Wolf Tegethoff, Leonie von Wilckens und Matthias Winner

Redaktion:Prof. Dr. Georg KauffmannInstitut für Kunstgeschichte, Universität Münster,Domplatz 23, D-4400 Münster

Redaktionsassistenz: Dr. Candida Syndikus

54. Band 1991 - Heft 4

Aufsätze

Rudolf Preimesberger. Zu Jan van Eycks Diptychon der Sammlung Thyssen-Bornemisza 459

Dietrich Ellger. Zum gotischen Chorbau der Lübecker Marienkirche 490

Thorsten Marr. Die Erlösungsallegorie vonLorenzo Costa in S. Giacomo Maggiore inBologna 520

Thomas Kirchner. Pierre-Paul Prud'hons »Lajustice et la Vengeance divine poursuivant leCrime« - Mahnender Appell und ästhetischerGenuß 541

Miszelle

Edith Struchholz. Die Pecci-Grabplatte Donatellos: Dokumente zur Ausstellung im Dom von Siena 576

Buchbesprechungen

Milada Vilimková und Johannes Brucker.Dientzenhofer: Eine bayerische Baumeisterfamilie in der Barockzeit (Erich Hubala)584

Martin Kemp. The Science of Art. Opticalthemes in western art from Brunelleschi toSeurat (Jaines Elkins) 597

ISSN 0044 - 2992

Jeder Jahrgang erscheint in vier Heften. Preis des Jahrgangs DM 170,-. Preis des EinzelheftesDM 50,- + Porto. Abbestellungen nur zum Ende eines Jahrgangs möglich. Bestellungen an denVerlag; Rezensionsexemplare an die Redaktion. Bei unverlangt eingesandten Rezensionsexemplaren gilt der Vorbehalt, daß eine Rezension im Ermessen der Redaktion steht. Eine Garantie,auch für die Rücksendung, wird nicht übernommen.

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Zur Zeit gilt die Anzeigenpreisliste Nr. 1.

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Rudolf Preimesberger

Zu Jan van Eycks Diptychon

der Sammlung Thyssen-Bornemisza*

1. Jan van Eyck, Verkündigung, Castagnola, Sammlung Thyssen-

Bornemisza

Die Kernfrage einer gattungsgeschichtlich orientierten Interpretation

angesichts der »Verkündigung« der Sammlung Thyssen-

Bornemisza1(Abb. 1) lautet: Warum hat Jan van Eyck im Inneren seines

1 M. J. Friedländer, Ein bisher unbekanntes Werk von Jan van Eyck, Privatdruck 1934; ders., A New Painting by Van Eyck, Burlington Magazin LXV (1934), 3f; ders., Die altniederländische Malerei, XIV, Berlin und Leiden 1937, 78, Taf. 1 und 2; Ch. de Tolnay, Le maître deFlémalle et les frères Van Eyck, Brüssel 1939, Nr. 10, 68; H. Beenken, Hubert and Jan van Eyck, München1943, Nr. 96-97, 54f.; Th. Musper, Untersuchungen zuRogier van der Weyden und Jan van Eyck, Stuttgart1948, Nr. 162-63, 103f., 107; S. Sulzberger, L'Annonciation de Jean van Eyck dans la Collection Thyssen àLugano, Revue belge d'Archéologie et d'Histoire del'Art XIX (1950), 67ff.; L. von Baldass, Jan van Eyck,London 1952, Nr. 11, 52, 59, 278; G. Bazin, Petrus Christuset les rapports entre l'Italie et la Flandre au milieu duXVe siècle, Revue des Arts II (1952), 204; E. Panofsky,Early Netherlandish Painting, 1, Cambridge MA 1953,192; V. Denis, Tutta la pittura di Jan van Eyck, Mailand1954, 28, 48; J. Bruyn, Van Eyck Problemen, Utrecht 1957, 94, 96; M. Teasdale Smith, The Use of Grisaille asa Lenten Observance, Marsyas VIII (1957-9), 50;E. Redslob, Meisterwerke der Malerei aus der Sammlung Thyssen-Bornemisza »Sammlung Schloß Rohoncs« in Lugano-Castagnola, Berlin 1959, Nr. 1, 1;S. Sulzberger, Notes sur la grisaille, Gazette des Beaux-Arts LIX (1962), 119f.; P. Philippot, Les Grisailles et les»degrés de la réalité« de l'image dans la peinture flamande des XVe et XVe siècles, Bulletin des MuséesRoyaux des Beaux-Arts de Belgique XV (1966), 230; M.J. Friedländer, Early Netherlandish Painting, I, Leyden1967, 103, Taf. 99; W. Kermer, Studien zum Diptychonin der sakralen Malerei, Düsseldorf 1967, Nr. 133, 176;J. Leeuwenberg, Zeven Zuidnederlandse Reisaltaarjes,Revue Belge d'Archéologie et d'Histoire de l'Art XXVII (1968), 102, Abb. 5; D. Coekelberghs, Les Grisailles de Van Eyck, Gazette des Beaux-Arts LXXI (1968), 80, 83ff.; Ch. D. Cuttler, Northern Painting fromPucelle to Bruegel, New York 1968, 89f.; G. T. Fagginund R. Brignetti, L'opera completa del Van Eyck, Mailand 1968, Nr. 24a und b, Taf. 54-5; J. L. Ward, A NewLook at the Friedsam Annunciation, The Art BulletinL (1968), 185; D. Coekelberghs, Les Grisailles et letrompe-I'œil dans I'œuvre de Van Eyck et de Van derWeyden, in: Mélanges d'archéologie et d'histoire del'art offerts au Professeur Jacques Lavalleye, Louvain1970, 21ff., Taf. 5-6; J. Snyder, The Chronology of Janvan Eyck's Paintings, in: Album Amicorum J. G. van Gelder, Den Haag 1973, 294, 297; J. Biazostocki, Jan van Eyck, Warschau 1973, Nr. 27, 45; Ch. Sterling, Jan vanEyck avant 1432, Revue de l'Art XXXIII (1976), 8, 12, 40, 50, 78, Anm. 5; A. Legner, Polychrome und monochrome Skulptur in der Realität und im Abbild, in: VorStephan Lochner: Die Kölner Maler von 1300-1430,Köln 1977, 140ff.; R. Didier und J. Steyaert, in: Die Parler und der schöne Stil 1350-1400, I, Köln 1978, 87;A. Châtelet, Van Eyck, Bologna 1979, 47 Taf. 22; A. Rosenbaum, Old Master Paintings from

späten2 Diptychons, über dessen Entstehung, ersten Besitzer und ersten

Ort3 wir absolutnichts wissen und über dessen Zweck und erste

Verwendung wir nur Vermutungen anstellen können, die Verkündigung

an Maria in Gestalt zweierfingierter Statuetten dargestellt? Warum die

Übertragung des Themas in das spröde Medium ungefaßter Skulptur?

Warum die Vergrößerung der ästhetischen Distanz, die Darstellung einer

Darstellung anstelle der Darstellung allein?

[460]

I.

Daß die hier sichtbar werdende Selbstbeschränkung der Malerei bis hin

zum fingierten Farbverzicht als letztlich liturgisch begründet

interpretiertwerden kann, ist bekannt4. Das Fest Mariae Verkündigung -

exakt neun Monate vor dem Weihnachtsfest, nämlich am 25. März, - fällt

in die sonstfestfreie Fastenzeit. Deshalb, so die These, derFarbverzicht,

wenn die Verkündigung im liturgischen Zusammenhang, d. h. an den

Außenseiteneines Flügelaltars erscheint. Van Eyck selbst hätteim

Dresdener Triptychon von 14375 ein Beispiel dafür geboten. Der

Anbringungsort monochromer Malerei ist dort die Außenseite.

Demgegenüber hält aber das Diptychon die ästhetische Überraschung

fingierten farblosen Steins im Inneren bereit. Ob es in dieser Hinsicht

singulär oder derzufällig überlieferte Rest einer sonst verlorenenGruppe

monochromer Diptychen der nördlichenMalerei der ersten Hälfte des 15.

the Collection ofBaron Thyssen-Bornemisza, Kat. der Ausst., Washington DC 1979-80 National Gallery of Art, 109f., V. Denis,Van Eyck, Mailand 1980, Nr. 17, 122, Abb. 90f., 179;E. Dhanens, Hubert and Jan van Eyck, New York 1980,339-343; dies., s.v. Jan van Eyck, in: National BiografischWoordenboek, IX (1981), 259; J. Végh, Van Eyck, Budapest 1983 (The World of Art), Nr. 24, M. Milman, TheIllusions of Reality. Trompe-I'œil Painting, Genf 1982,54f.; G. Grams-Thieme, Lebendige Steine. Studien zurniederländischen Grisaillemalerei des 15. und frühen 16.Jahrhunderts, Köln-Wien 1988, 141ff.; O. Pächt, VanEyck. Die Begründer der altniederländischen Malerei,München 1989, 115; C. Eisler - C. Fryklund, in: C. Eisler,The Thyssen-Bornemisza Collection. Early Netherlandish painting, Stuttgart 1989, 50ff., Kat.-Nr. 3 mit ausf.Bibliographie.2 Zur Datierung zuletzt C. Eisler, The Thyssen-Bornemisza Collection. Early Netherlandish painting, Stuttgart 1989, 57ff.3 Zu der erst seit 1932 faßbaren Geschichte des WerkesEisler, wie Anm. 2, 56; zum Erhaltungszustand, der 1988durchgeführten Reinigung und radiographischen Untersuchung E. Bosshard ebenda, 52ff.4 M. T. Smith, The Use of Grisaille as Lenten Observance,Marsyas 8 (1957-58), 43ff.; M. Grams-Thieme, Lebendige Steine. Studien zur niederländischen Grisaillemalereides 15. und frühen 16. Jahrhunderts, Köln - Wien 1988,v.a. 167ff.5 E. Dhanens, Hubert and Jan van Eyck, New York 1980, 242ff., Grams-Thieme, wie Anm. 4, 138ff.

Jahrhunderts ist,ist nicht zu entscheiden. Ein einziges älteres Exemplar

ist aus dem 1413-16 verfaßten Inventar desHerzogs Jean de Berry

erschließbar: »faiz de noiret de blanc«6.

[461]

2. Jan van Eyck, Genter Altar, Gent, St. Bavo,

Detail: Stifter Joos Vijd und Johannes d. T.

[462]

3. Robert Campin zugeschr., Hl. Dreifaltigkeit,

Frankfurt, Staedelsches Kunstinstitut

Gewiß läßt sich, im strengen Sinn, van EycksDiptychon nicht als Grisaille

bestimmen7. Dochgehört es ohne Zweifel in deren bis vor kurzemwenig

erforschte Geschichte, genauer in den vonder Forschung noch wenig

verfolgten und alles andere als linear verlaufenden Prozeß

mimetischerDeutung der Monochromie, konkret also: derVerwandlung

der Gattung Grisaille in die Fiktionvon Skulptur. Die Punkte des

Übergangs sind bereits in der Kunst des 14. Jahrhunderts zahlreich, wie

der Blick auf die Buchmalerei oder auf diespärlichst überlieferte Gattung

der Paramente zeigen würde8. In den Außenseiten einer Reihe

niederländischer Flügelaltäre ist die bereits vollzogene Verwandlung der

Gattung in gemalte Skulptur manifest.

6 J. M. J. Guiffrey, Inventaires Jean, Duc de Berry, 1-2,Paris 1894-96, 1 Nr. 15, Zit. nach Grams-Thieme, wieAnm. 4, 421, Anm. 519; vgl. Eisler, wie Anm. 2, 60.7 Zur Grisaille: Smith, wie Anm. 4, 43ff.; S. Sulzberger, Notes sur la Grisaille, GazBArts 59 (1962), 119f.; P. Philippot, Les grisailles et les »degrées de realité« del'image dans la peinture flamande des 15e et 16e siècles, Bulletin des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique 4 (1966), 225ff.; D. Cockelberghs, Les grisailles de van Eyck, GazBArts 71 (1968), 79ff.; ders., Les grisailles et letrompe-I'œil dans 'œuvre de van Eyck et de Rogier vander Weyden, in: Mélanges d'archéologie et d'histoirede l'art offerts au Prof. Jacques Lavalleye, Löwen 1970,21ff.; Grey is the Colour. An Exhibition of Grisaillepainting XIIIth - XXth centuries, organized by theInstitute for Arts, Rice University, Kat. d. Ausst. Houston, Texas, Rice Museum 1973-74; La Grisaille, Kat.d. Ausst. Paris, Musée d'art et d'essai - Palais de Tokyo1980; umfassende Darstellung bei Grams-Thieme, wieAnm. 4, passim, zum terminologischen Problem u.a. 3ff.8 etwa Jean Pucelle, Stundenbuch der Jeanne d'Evreux,New York, Metropolitan Museum of Art, The Cloisters, dazu: E. Balas, Jean Pucelle and the gothic cathedral sculptures: a hypothesis, GazBArts 99 (1982), 39ff.; S. H. Ferber, Jean Pucelle and Giovanni Pisano, ArtBull66 (1984), 65ff.; oder André Beauneveu, Psalter des Herzogs von Berry, Paris, Bibl. Nat. ms fr. 13091, dazu:M. Meiss, French Painting in the time of Jean de Berry,1. The late fourteenth century and the patronage of theduke, London 1969, Abb. 51-74, 64.

Vom überlieferten Bestand her geurteilt scheintdie Priorität bei

den Außenseiten des Genter Altars (Abb. 2) zu liegen9. Van Eycks große

Steinimitationen, die Nischenstatuen der beiden Johannes- Wunder

monochromer Malerei -, sind jedoch noch von ganz homogener

Materialität: Statuen,Nischen, Steinumrahmungen alles in

derselbenSteinfarbe.

[463]

Ähnliches hat von der der Gruppe Robert Campin - Meister von

Flémalle - Meister von Mérodezugehörenden »Vermählung Mariens« im

Prado10zu gelten, deren zeitliche Stellung unklar ist. Diesteinfarben

gemalten Statuenimitationen des Hl.Jacobus und der Hl. Clara an ihrer

Rückseite stehen in gleichfarbigen und stofflich von den Statuennicht

differenzierten Nischen.

Man kann insofern behaupten, daß die vollkommene mimetische

Verwandlung der Monochromiein den Anschein des Steins erst in Werken

wie derdem Robert Campin zugeschriebenen FrankfurterAußentafel der

»Dreifaltigkeit«11 (Abb. 3) vollzogen ist. Denn anders als am Genter Altar

sind hierdie Steinlagen einer Nischenwand fingiert undsind mehrere auch

farbig differenzierte Steinsortengemalt, die den Anlaß zu realistischer

Deutung,ja Lokalisierung des Steinmaterials bieten könnten12. In jedem

Fall ist die Steinlage, aus der in derFiktion des Malers der weit

vorspringende Sockelund die Skulptur gefertigt sind, im Vergleich

zurNischenwand in ihrem Materialcharakter als andersartig dargestellt.

9 E. Panofsky, Early Netherlandish Painting. Its originand character 1, Cambridge/MA 1953, 207ff.; Dhanens,wie Anm. 5, 96ff.; Grams-Thieme, wie Anm. 4, 281ff.10 E. Panofsky, wie Anm. 9, 161 mit Frühdatierung; R. F.Uebe, Skulpturennachahmung auf den niederländischen Altargemälden des 15. Jahrhunderts, Cöthen/Anhalt 1913, 20; L. Fischer, Die »Vermählung Mariä« desPrado zu Madrid, Bulletin des Musées Royaux des Beaux-Arts 1958, 3ff.; M. S. Frinta, The Genius of RobertCampin, Den Haag 1966, 63; M. Davies, Rogier van derWeyden, London 1972, 256f.; L. Campbell, RobertCampin, the Master of Flémalle and the Master of Mérode, Burl. Mag. 116 (1974), 642; Grarns-Thieme, wieAnm. 4, 215ff.; Zur Künstler- und Zuschreibungsproblematik: Le dessin sous-jacent dans la peinture, ColloqueIII, 1979. Le Problème Maître de Flémalle - van der Weyden, Louvain-la-Neuve 1981; E. Dhanens, Tussende van Eycks en Hugo van der Goes, in: Medelingenvan de Koninklijke Academie voor Wetenschappen,Letteren en Schone Kunsten van Belgie. Klasse derSchone Kunsten 45 (1984), Nr. 1, 1ff.11 Panofsky, wie Anm. 9, 169; M. J. Friedländer, EarlyNetherlandish Painting II, Leiden 1967, 71f., Nr. 60; Davies, wie Anm. 10, 32, 251; Campbell, wie Anm. 10, 638; Dhanens, wie Anm. 10, 21ff. mit Zuschreibung aneinen Genter Meister um 1440; Grams-Thieme, wieAnm. 4, 194ff.12 Zur »pierre bleu de Tournai« G. Ring, Beiträge zurPlastik von Tournai im 15. Jahrhundert, in: Belgische Kunstdenkmäler I, hrsg. v. P. Clemen, München 1923,269ff.; Grams-Thieme, wie Anm. 4, 341, Anm. 104.

Noch reicher differenziert ist die Rückseite desFrankfurter

Fragments mit dem »Schächer Gesinas«13. Denn hier steht die fingierte

Statue Johannes des Täufers in einer Steinnische, von der aneiner Kette

ein spiegelnder zeltförmiger Metallbaldachin mit Schellen niederhängt.

Zwar überliefert die Kopie des Jan de Coninck in Liverpool dieAußenseite

des verlorenen Altars in mehr als ungenauer und so kaum zutreffender

Weise, doch zeigtdas halbzerstörte Fragment selbst, daß die

gemalteStatue zur Hälfte vor der Nische und zweifellosüber einem weit

vorkragenden Sockel gestandenhaben muß, die Fiktion einer in den

Raum desBetrachters eindringenden dreidimensionalenSkulptur also

vollkommen gewesen sein muß.

Auch die Außenseiten des Edelheer-Triptychonsin St. Peter in

Löwen14, denen sich bekanntlich dieFrage verknüpft, ob und wie weit sie

OriginaleRogier van der Weydens wiedergeben, deren Vorlagen aber in

jedem Falle vor 1443 entstanden seinmüssen, zeigen die Trinität und eine

Maria-Johannes-Gruppe in rechteckigen Nischen als fingierteStatuen,

deren andersfarbige Steinsockel in perspektivischer Draufsicht über den

Nischenrandvorragen.

Als einen Höhepunkt und Endpunkt in dem Prozeß mimetischer

Deutung der Monochromie, derhier nur in Umrissen skizziert werden

kann,könnte man Rogier van der Weydens Statuenfiktionen an den

Außenflügeln des Polyptychons vonBeaune15 (Abb. 4) interpretieren. Denn

zum einenist hier der geäderte rötliche Stein der Nischenarchitektur, der

sie Umgibt, in seinem Materialcharakter scharf akzentuiert, indem er an

vielen Stellen bestoßen dargestellt ist. Zum andern aber ist

[464]

4. Rogier van der Weyden, Weltgerichtsaltar, Beaune, Hôtel-Dieu,Detail:

Verkündigung

13 Panofsky, wie Anm. 9, 167ff.; Friedländer II, wie Anm.11, 71, Nr. 59a; zum Fragment der Rückseite: Davies,wie Anm. 10, 249; Campbell, wie Anm. 10, 641, Anm.67; Dhanens, wie Anm. 10, 18ff.14 Davies, wie Anm. 10, 225; H. Verougstraete-Marcq, in:Dessin sous-jacent, wie Anm. 10, 119ff., Grams-Thieme, wie Anm. 4, 198ff.15 Panofsky, wie Anm. 9, 268ff., Friedländer II, wie Anm. 11, Nr. 14; Davies, wie Anm. 10, 197ff.; N. Veronee-Verhaegen, L'Hôtel-Dieu de Beaune (Les Primitifs Flamands I. Corpus de la peinture des anciens pays-basméridionaux au quinzième siècle 13) Brüssel 1973, 18ff.,89f.

der funktionale Charakter der Steinskulpturen,vor allem in den beiden

Figuren der Verkündigungim oberen Register16 in nicht zu

überbietenderWeise betont. Sie sind nicht allein in leichter Untersicht

gemalt, wobei der breite achteckige Sockelüber den vorderen

Nischenrand vorragt, sondernso sehr in ihrem Materialcharakter und

Gattungscharakter als Steinstatuen erfaßt, daß sowohl amEngel als am

Lillenstrauß Mariens wie an realenSkulpturen Steinstege gleichsam

stehengebliebensind.

Zwar zeigt der Blick auf eine verhältnismäßig breite Schicht

niederländischer Altäre, daß dieEinbeziehung gemalter Statuen an den

Außenseiten häufig ist17, doch ist der Prozeß mimetischerVerwandlung in

der Folgezeit keineswegs linear verlaufen, die farbige Differenzierung

der Monochromie durch den Kunstgriff der Darstellung mehrerer

Steinsorten keineswegs die Regel. Sokönnten etwa Hugo van der Goes'

Außenseitendes Portinari-Altars in Florenz18 als bedeutendesBeispiel

einer ihren Gattungscharakter als Grisaille wiederum neu betonenden

Steinmalerei interpretiert werden.

[465]

II.

Wie ist die Stellung des Diptychons in diesemProzeß? Es ist meines

Wissens Erwin Panofsky19gewesen, der als erster die naheliegende

Vermutung geäußert hat, es sei der Wettstreit der KünsteSkulptur und

Malerei, wie er als »Paragone« inItalien seit 1400 mit zunehmender

Deutlichkeit literarisch überliefert ist20, im Norden, zwar nichtschriftlich,

16 Zum Anteil der Werkstätte kontrovers Panofsky, wieAnm. 9, 268 und Veronee-Verhaegen, wie Anm. 15, 90.17 Grams-Thieme, wie Anm. 4, passim.18 Panofsky, wie Anm. 9, 332f.; Grams-Thieme, wie Anm. 4, 160ff.19 E. Panofsky, Galileo as a Critic of the Arts, Den Haag1954, 3; Panofsky, wie Anm. 9, 162.; A. Legner, Bilderund Materialien in der spätgotischen Kunstproduktion,Staedel Jahrbuch, N.F. 6 (1970), 168.20 L. Mendelsohn, Paragoni. Benedetto Varchi's Due Lezzioni and Cinquecento Art theory, Ann Arbor 1982, passim; I. Richter, Paragone. A Comparison of the Artsby Leonardo da Vinci, London - New York - Toronto1949; J. White, Paragone: Aspects of the Relationshipbetween Sculpture and Painting, in: Art, Science andHistory in the Renaissance, hrsg. v. C. Singleton, Baltimore 1967, 43ff.; H. Pepe, Il »paragone« tra pittura escultura nella letteratura artistica rinascimentale, Cultura e scuola 30, aprile-giugno 1969, 120ff.; P. Hecht,The Paragone Debate: Ten illustrations and a Comment, Simiolus XIV (1984), 125ff.

jedoch anschaulich-begrifflos in dengemalten Skulpturen der

Altaraußenseiten manifest.

Die Frage nach diesem »stummen Paragone« derniederländischen

Malerei21, der so stumm und begrifflos nicht gewesen sein kann, sondern

im Gegenteil die Anfänge eines wie immer geartetenKunstgesprächs auf

seiten der Produzierenden wieder Rezipierenden, auch wenn es für uns

versunken ist, voraussetzt, ist meines Wissens noch nichtauf breiterer

Grundlage untersucht. Ein ersterÜberblick scheint aber trotz des

Mangels literarischer Zeugnisse die Hypothese einer im zweiten

Jahrhundertviertel spielenden dialektischen Beziehung zwischen

malerischer Praxis und früherTheoriebildung in den Formen und

begrifflichenMustern des »Paragone« zwischen Skulptur undMalerei zu

rechtfertigen. Daß die ursprünglich liturgisch motivierte Farblosigkeit,

Voraussetzungund Anlaß der malerischen Bewältigung des Problems

»Skulpturenimitation«, zu einem Movensim epochenspezifischen Prozeß

der Bewußtwerdung der Malerei als Gattung und des sozialenAufstiegs

des Malers und seiner Kunst gewordenist, ist die Annahme. Wie von

selbst mußte ja dieMalerei, die mit ihren Mitteln das fremde Medium

dreidimensionaler Skulptur täuschend vor Augenstellt, in Wettstreit und

vergleichende Beziehungmit der anderen Gattung treten, mußte sie zum

Bewußtsein ihrer theoretisch längst vorformulierten Vorzüge, Mittel und

Grenzen und zur Betonung ihres größeren Wertes gelangen22.

Daß van Eycks Diptychon als ein spätes undkomplexes Produkt in

diesen Prozeß der Entstehung einer ihren Eigenwert und ihre Mittel

pölemisch betonenden und zugleich theoretisch reflektierenden Malerei

im Norden gehört, ist die These. Schwer vorstellbar, daß Malerei, die

Skulptur sotäuschend malen kann, daß diese nicht allein natürliche

Schatten wirft, sondern sich sogar natürgetreu spiegelt, nicht ihr

21 Legner, wie Anm. 19, v.a. 168 mit Hinweis auf GerhardSchmidt, sowie ders. Polychrome und monochrome Skulptur in Realitât und Abbild, in: Vor Stefan Lochner. Die Këlner Maler von 1300-1430. Ergebnisse des Kolloquiums und der Ausstellung, Köln 1974, v.a. 160ff.22 Daß Robert Campin, so wie Jan van Eyck in Brügge(Dhanens, wie Anm. 5,149ff.), in Tournai als Faßmaler(wenn nicht sogar als Entwerfer) von Steinskulptur tätigwar, ist urkundlich und im Fall der Verkündigungsgruppe des Jehan Delemer in Ste. Marie-Madelaine bekanntlich auch anschaulich überliefert. Zur BeziehungCampins zur Skulptur: P. Rolland, Les primitifs tournaisiens peintres et sculpteurs, Brüssel u. Paris 1932,passim; Th. Müller, Sculpture in the Netherlands, Germany, France and Spain 1440-1500, Harmondsworth1966, 207f., Anm. 55; Campbell, wie Anm. 10, 646f.;Legner, wie Anm. 19, 160f.; Dessins sous-jacent, wieAnm. 10, passim; D. Jansen, Der Kölner Provinzial des Minoritenordens Heinrich von Werl, der Werl-Altarund Robert Campin, Wallraf-Richartz Jahrbuch 45(1985), 16f.

Verhältnis zur Skulptur berührt und nicht theoretisch reflektiert sein

soll.Schwer vorstellbar, daß der erste Besitzer des Diptychons nur

religiösen Gebrauch von diesem machte, daß er seinem ästhetisch wie

intellektuellbrillanten Anspruchsniveau völlig stumm und begrifflos

gegenübergestanden haben sollte, auchwenn wir seine sprachliche

Situation um 1440 -niederländisch, französisch, lateinisch,

vielleichtitalienisch - nicht kennen.

Vehemente Leugnung des Bildcharakters, fiktiveErsetzung der

Malerei durch Stein ist die Idee des

[466]

Werks. Mindestens vier Steinsorten sind hier vorgetäuscht: der weiße

Stein der Statuetten23, derspiegelnde schwarze Stein der

Hintergrundplatte,der leicht bestoßene geäderte weiße Stein der

Nischenumrahmung, der rotgefleckte Marmor desRahmens. Fiktive

Steinrahmen sind keine Erfindung van Eycks, sondern seit Giotto und an

italienischen Tafelbildern seit 1330 zu verfolgen24, in der

altniederländischen Malerei aber hauptsächlichvon ihm benutzt und

möglicherweise als Italianismus zu verstehen. Nicht weniger als acht

seinerWerke haben gemalte Rahmen, die Marmor oderPorphyr

nachahmen. Ihr mutmaßlicher funktionaler Sinn: im Anschein kostbarer

schwerer Marmorfassung sind Wert und Materialität des Gemäldes

betont. Betont ist aber auch der portable Charakter des Objekts, wie er

etwa im vorgetäuschtenMetallrahmen des Bildnisses Jan de Leeuws25,

mitseiner umlaufenden Inschrift, die vorauszusetzenscheint, daß man das

Bild gleichsam in die Handnimmt und dreht, manifest ist. Während dort

aberder Rahmen in der Tat als echte ästhetischeGrenze, das heißt: als

Fenster zum Gemälde fungiert26, ist an dem Diptychon der Unterschied

23 Deutung des dargestellten Materials als Alabaster beiR. Didier - J. Steyaert, in: Die Parler und der schöneStil 1350-1400, 1, Kat. d. Ausst. Köln 1978, 87; als Lütticher Marmor bei Eisler, wie Anm. 2, 60; die Hypotheseprogrammatischer Materialdifferenzierung - die Statuen des Genter Altars aus Marmor, die des Thyssen-Diptychons aus Alabaster, die des Dresdener Triptychons aus Elfenbein - ebenda.24 M. Cämmerer - George, Eine italienische Wurzel inder Rahmen-Idee Jan van Eycks, in: Kunstgeschichtliche Studien für Kurt Bauch zum 70. Geburtstag, München - Berlin 1967, 67ff.; vgl. Grams-Thieme, wie Anm.4, 140.25 Dhanens, wie Anm. 5, 238ff.; D. Jansen, Similitudo. Untersuchungen zu den Bildnissen Jan van Eycks, Köln -Wien 1988, 124ff.26 Leon Battista Alberti, Opere volgari, hrsg. v. C. Grayson, III, Bari 1973, 36f.: »aperta finestra... ex qua historiacontueatur ...« und: »... una finestra aperta per dondeio miri quello che ivi sarà dipinto ...«

zwischen Bild und Rahmen aufgehoben. Ästhetisch gesprochen ist hier

alles Stein und hat - in derFiktion eines einzigen dreidimensionalen

Objektsaus mehreren Steinsorten - das Bild Anteil amkonkreten

Wirklichkeitscharakter des Rahmens27.

III.

Zwar sind die beiden weißen Statuetten Mustereiner geradezu

emphatischen Betonung von Körperlichkeit im Gemälde. Doch wissen wir

nicht,welcher Begriff van Eyck zur Verfügung stand,wenn er das seit der

Antike vielbedachte Grundparadox der Malerei: ihre problematische

Fähigkeit,das, was nicht ist, »quel che non è«, im Anscheinkörperlicher

Wirklichkeit dreidimensional auf derFläche vorzutäuschen28, in so

zugespitzter Formdemonstriert. Für den Lateiner - und van Eyckbesaß

Kenntnisse des Lateinischen - ist es der Begriff »eminentia«, wie er bei

Cicero und Pliniusbegegnet29. »Prominentia« gebraucht Alberti30.Für ihn

und die italienische Theorie und Praxissteht spätestens seit 1400 der bei

Cennino Cennini faßbare Begriff des »rilievo« zur Verfügung31,wenn es

darum geht, »den Hauptteil und größtenVorzug der Malerei«32, die

plastische Wirkung imGemälde, zu benennen. Die Mittel dazu sind ne-

[467]

ben Linie und Verkürzung vor allem Licht undSchatten, Weiß und

Schwarz in der Hand des besonnenen Malers. Sie allein bewirken, daß 27 Zur Ambivalenz des gemalten Steinrahmens Panofsky,wie Anm. 9, 181.28 Vgl. den Überblick bei D. Summers, Michelangelo andthe Language of Art, Princeton 1981, 41ff.29 E. H. Gombrich, The Heritage of Apelles, London 1976,5, 16.30 Alberti Index. Leon Battista Alberti, De re aedificatoria,Florenz 1485, Index verborum, bearb. v. H. K. Lücke,III, München 1979,1102: »... quod ille [der Maler] prominentias ex tabula monstrare umbris et lineis et anguliscomminutis elaborat ...«31 Cennino Cennini, Il libro dell'arte, kommentiert v.F. Brunello, Vicenza, v. a. 10f.: »cap. IX. Come tu de'dare [secondo] la ragione della luce, chiaro e scuro alletue figure, dotandole di ragione di rilievo ...« mit scharfer Betonung des Zusammenhangs zwischen »rilievo«und Helldunkel. Cenninis Ausdrucksweise und Wortgebrauch: »... da' el tuo rilievo e l'oscuro ... « (ebenda11) zeigt, daß »rilievo« der herausragende beleuchteteTeil ist; vgl. auch »rilievuzzo« für den dem Gemäldeaufgesetzten Lichtpunkt; allgemein zum BegriffM. Baxandall, Painting and Reality in 15th Italy, Oxford1972, 118, 121f.; L. Grassi, s.v. rilievo, in: L. Grassi -M. Pepe, Dizionario della critica d'arte 2, Turin 1978,480f.; Summers, wie Anm. 28, 41f. und passim.32 Summers, wie Anm. 28, 469, Anm. 4; »rilievo« als Normschon in Cenninis Bemerkung: »... perchè, ciò mancando, non sarebbe tuo lavorio con nessuno rilievo, everrebbe cosa semprice, e con poco maestero ...« Cennini-Brunello, wie Anm. 31, 11.

»dieGesichter wie gemeißelt aus dem Bilde hervortreten«33. Alberti

wörtlich: »... doch will ich, es mögen auch die tüchtigen Meister

anerkennen, daßaller eifrige Fleiß und alle Kunst in der richtigen

Verwendung von Weiß und Schwarz liegen. Deshalb aber ist es nötig, alle

Achtsamkeit und allenEifer dem Erwerben dieser Kenntnis zu

widmen,weil das Licht und der Schatten die Dinge körperlich erscheinen

lassen, also daß Weiß und Schwarzden Dingen den Schein der

Körperlichkeit unddamit jenen Ruhm verleiht, den der athenischeMaler

Nikias besaß«34.

Mit fast begrifflicher Klarheit hat van Eyck einesder führenden

ästhetischen Postulate des Jahrhunderts, das der Erzeugung von »rilievo«

ohne Farbedurch Licht und Schatten, Weiß und Schwarz, eingelöst,

eingelöst durch den Kunstgriff vorgetäuschter weißer Steinskulptur, die

gleichsam perse »plastisch« ist, und durch ihre Weiße in idealerWeise

geeignet, »reinen rilievo« zu verkörpern.

Der Bezug auf die literarisch überlieferten antiken Prototypen

plastischer Schwarzweißmalerei,wie er für Alberti selbstverständlich ist,

kann wohlauch für ihn angenommen werden. Daß kein Geringerer als

Zeuxis Schwarz-Weiß-Bilder gemalthabe, konnte er aus Plinius wissen:

»pinxit et monochromata ex albo«35, daß derselbe als erster »dasSystem

von Licht und Schatten erfunden habe«,aus Quintilian: »... luminum

umbrarumque invenisse rationem ... traditur«36. Daß die

plastischeWirkung im Gemälde vom Studium von Licht undSchatten

abhinge, daß neben Zeuxis der AthenerNikias darin der größte war,

überlieferte ihm eineoffenbar vielbeachtete Stelle bei Plinius: »Lumenet

umbras custodiit atque, ut eminerent e tabulispicturae, maxime curavit«.

33 Leone Battista Albertis kleinere kunsttheoretischeSchriften, hrsg. v. H. Janitschek, Wien 1877, 132; »Pictosego vultus, et doctis et indoctis consentientibus, laudaboeos qui veluti exsculpti extare a tabulis videantur, ... « .Alberti-Grayson, wie Anm. 26, 82f.34 Alberti-Janitschek, wie Anm. 33, 132; »Sed sic velimpictores eruditi existiment summam industriam atquein albo tantum in nigro disponendo versari, inque hisduobus probe locandis omne ingenium et diligentiamconsummandam. Nam veluti luminum et umbrae casusid efficit ut quo loco superficies turgeant, quove incavum recedant, quantumve quaeque pars declinet acdeflectat [appareat], sic albi et nigri concinnitas efficitillud quod Niciae pictori Atheniensi laudi dabaturquodve artifici in primis optandum est: ut suae res pictaemaxime eminere videantur.« »Ma voglio così estiminoi dotti, che tutta la somma industria e arte sta in sapere usare il bianco e 'l nero, e in ben sapere usare questidue conviensi porre tutto lo studio e diligenza. Peròche il lume e l'ombra fanno parere le cose rilevate, cosìil bianco e 'l nero fa le cose dipinte parere rilevate, edà quella lode quale si dava a Nitia pittore ateniense.« Alberti-Grayson, wie Amm. 26, 80ff.35 Nat. hist. XXXV, S 64. C. Plinius Secundus d. Â., Naturkunde. Lateinisch-deutsch. Buch XXXV, hrsg. u.übers. v. R. König, München 1978, 54.36 Quintilian, Institutio oratoria XII. 10. 4, zit. nach J. J.Pollitt, The Ancient View of Greek Art: Criticism, History and Terminology, New Haven - London 1974, 400.

»Er beachtete Lichtund Schatten und war sehr dafür besorgt, daß

dieMalereien aus den Tafeln hervorträten«37.

Es läßt sich zeigen38, daß, anders als er es in derdarunterliegenden

Vorzeichnung ursprünglich geplant hatte, van Eyck in der malerischen

Ausführung - also buchstäblich erst in letzter Minute -den achteckigen

Sockel beider Statuetten in deutlich erkennbarer Weise über den

rotmarmoriertenRahmen vorstehen läßt, er »eminentia« gleichsamauf

den Begriff bringt, ja geradezu verkörpert.

Indem so die ästhetische Grenze nach vornedurchstoßen ist und

die nur gemalte Statuette indirekte Beziehung zum wirklichen Rahmen

tritt,gibt van Eyck den unmißverständlichen Hinweisdarauf, daß ihm

auch die Maße der im Bild dargestellten Wirklichkeit in ihrem Verhältnis

zur konkreten Wirklichkeit zum Problem geworden sind.Wenn die

Statuette den wirklichen Rahmen überdecken kann, dann gehört sie zum

einen derselbenSphäre an, ist sie so wirklich wie dieser. Zum anderen

aber hat sie auch Anteil an seiner physischenAusdehnung. Für das Auge

leicht kontrollierbarbestimmt sie durch den Kunstgriff der

leichtenBerührung mit dem Rahmen ihr absolutes Maß.Sie ist nicht die

verkleinernde malerische Darstel-

[468]

lung einer in Wirklichkeit größeren Statue, sondern die maßstabsgetreue

Eins-zu-Eins-Darstellung einer Statuette von 28 cm Höhe, die an

demRealitätscharakter und der Größe des Rahmensunmittelbar

partizipiert.

Gemeinplätze der Bildtheorie des Mittelalters,von der man getrost

annehmen kann, daß sie fürvan Eyck noch Verbindlichkeit besaß, mit

ihreran der Genesis orientierten berühmten Unterscheidung von »imago«

und »similitudo«, der Augustin den Begriff der »aequalitas«

hinzugefügthatte39, dürften den popularphilosophischen oderauch

philosophischen Hintergrund bilden: Wäredie Statuette in einem anderen

als dem Eins-zu-Eins-Maßstab gemalt, so wäre sie eine bloße

37 Nat. hist. XXXV, § 131, wie Anm. 35, 94.38 Freundliche Mitteilung Emil Bosshard, SammlungThyssen-Bornernisza.39 Dazu zuletzt V. I. Stoichita, Imago Regis: Kunsttheorieund Königliches Porträt in den Meninas von Velásquez,Zf. f. Kuge 49 (1986), 168f.; vgl. W. Dürig, Imago, EinBeitrag zur Terminologie und Theologie der römischenLiturgie, München 1952, 38ff.

»similitudo«, die nur qualitativ ähnliche »imago« eineranderen Skulptur.

Indem van Eyck ihr aber natürliche Größe gibt, ist die bloße qualitative

Ähnlichkeit zur quantitativen Gleichheit gesteigert, dasGemälde zugleich

eine »aequalitas«. Theoretisch gesehen hätte van Eyck also den Bild-

Charakterseiner Malerei hier gleichsam überwunden.

Daß er, dessen Gemälde häufig durch das Aneinanderrücken von

Groß und Klein, von Nah undFern charakterisiert sind40, sich des

Problems derMaßstäbe und des Problems von »similltudo«

und»aequalitas« klar bewußt war, zeigt schon der Blickauf die

Außenseite des Genter Altars, wo das Ehepaar Vijd-Borlud, praktisch

lebensgroß und mit allen Prädikaten einer »aequalitas« ausgestattet,

sichden Heiligenfiguren aus Stein zuwendet und diesedadurch als

unterlebensgroße Statuen, als bloße »similitudines« ihrer Urbilder,

definiert.

Zu erinnern ist an das für das Eycksche Gesamtwerk

charakteristische überreichliche Auftretengemalter Kleinskulpturen, die

häufig durch unrealistische Kleinheit und mikroskopischen

Detailreichtum auffallen41. Ein Motiv des Wettstreitszwischen den

Gattungen dürfte hier faßbar werden: Skulptur, vom Maler so fein

ausgeführt, wieder Bildhauer es nicht kann. Es bleibt als Grundauch für

die eigentümliche Detailschärfe der beiden Tafeln des Diptychons zu

vermuten.

Mit oder ohne theoretische Begründung der erwähnten Art, mit

oder ohne direkten Bezug aufreale Kleinskulpturen der Epoche ist es

evident,daß eine gemalte Statuette, die zugleich mit ihremHervortreten

aus dem Rahmen ihr absolutes Maß so deutlich selbst bestimmt, dem

Betrachter miteinem anderen Wirklichkeitsanspruch gegenübertritt als

ein nur proportional ähnliches, verkleinerndes Bild.

Quantitative Übereinstimmung mit der Wirklichkeit - »aequalitas«

-, die zur qualitativen »similitudo« hinzutritt, ist auch eine der

entscheidenden Voraussetzungen des trompe-l'œil-Effekts. Wenndas

trompe-l'œil als eine Art von Malerei definiertwerden kann, die ihren

Malereicharakter verbirgtund sich als Bestandteil der Wirklichkeit

40 Eindrucksvolles Beispiel die »Madonna des KanzlersRolin«, Dhanens, wie Anm. 5, 266ff.41 Beispiele bei Dhanens, wie Anm. 5, 110, 221, 243; zumProblem Legner, wie Anm. 21, 140ff.

präsentiert42 dann ist van Eycks Diptychon ein frühes trompe-l'œil. Die

Aufhebung der ästhetischenGrenze gehört zum Wesen dieser Gattung.

Einesder beliebtesten Mittel wird es sein, anstelle tiefenräumlicher

Erstreckung in den Bildgrund hineindiesen zu schließen und Raum vor

der Bildflächezu suggerieren, das Bild ganz nach vorne in denRaum des

Betrachters hinein zu entwickeln. Soschon hier: Es ist eine ungewöhnlich

flache gotische Nische, die nach mehrfacher Profilierung mitWulst und

Hohlkehle von einer Platte aus schwarzem Stein geschlossen ist.

IV.

Es ist eine der Hauptideen des Diptychons, daßdieser Stein geschliffen

und Träger eines bei Nahsicht deutlich erkennbaren Spiegelbildes ist.

Exakt,aber wegen seiner Schwärze in nur schattenhafterGestalt,

verdoppelt er die beiden Skulpturen.

[469]

Es bleibe dahingestellt, ob mit dieser ebenso präzisen wie kunstvoll

abgeschwächten Reflexion weißer Steinskulptur in einem wahrhaft

ungewöhnlichen, nämlich schwarzen Steinspiegel »... mit großer

Berechnung, ... so daß die Helle der Farben das Auge nicht

schmerze ...«43, van Eyck in eigenwilliger Deutung, die einem produktiven

Mißverstehen gleichkäme, auf das berühmte Schwarz, das

»atramentum«, des Apelles und die Wirkung seiner Farben »wie

vermittels eines Spiegelsteins« - »veluti per lapidem specularem« - Bezug

nimmt, von denen Plinius im fünfunddreißigsten Buch seiner »Naturalis

Historiae« berichtet.

Die Stelle, die bis zum heutigen Tag nicht befriedigend gedeutet

ist, lautet:

»Inventa eius et ceteris profuere in arte. unum imitari nemo potuit:

quod absoluta opera atramento inlinebat ita tenui, ut id ipsum repercussu

claritatis colorem alium excitaret custodiretque a pulvere et sordibus, ad

42 Zum trompe l'œil-Charakter des Werks Grams-Thieme, wie Anm. 4, 142f.; allgemein C. Sterling, La nature morte de l'antiquité à nos jours, Paris 1952;M. Battersby, Trompe l'œil. The eye deceived, London 1974; C. Dars, Images of Deception. The art of trompel'œil, Oxford 1979.43 s. u. Anm. 44.

manum intuenti demum appareret; sed et cum ratione magna, ne claritas

colorum aciem offenderet veluti per lapidem specularem intuentibus et e

longinquo eadem res nimis floridis coloribus austeritatem occulte

daret«44.

Zwar gehen ältere wie neuere Interpretationen in die Richtung,

daß Apelles sein »atramentum«, dessen Herstellungsarten Plinius in

einer anderen Stelle schildert45, für eine Lasurfarbe benutzte, mit der er

seine Bilder überzog, um so die geschilderte besondere Wirkung zu

erzielen46. Doch wäre es eine Frage wert, ob van Eyck die Stelle nicht

ganz anders verstehen konnte, ob er den rätselhaften Text, der die

Begriffe »atramentum«, »repercussus« und »lapis specularis«, das heißt

»Schwarz«, »Reflexion« und »Spiegelstein«, verbindet, nicht als die

rühmende Nachricht des Plinius über eine besonders glanzvolle

mimetische Leistung des größten Malers des Altertums las: Apelles, der

gleich ihm schon ein großer Optiker gewesen wäre und den besonders

schwer zu malenden Spiegeleffekt heller Figuren vor schwarzem Stein

gemeistert habe. Van Eycks Textlektüre und Textverständnis wären dann

etwa in der Art zu rekonstruieren: der berühmte Maler, dessen

Erfindungen auch anderen nützlich waren, unnachahmlich darin, daß er

seine vollkommenen (oder auch losgelösten, selbständigen?) Werke -

»absoluta47 opera« - dergestalt auf zartes Schwarz strich (oder auch:

zeichnete, linierte, entwarf?) - »atramento inlinebat48 ita tenui« -, daß

dieses beim Reflektieren des hell Gemalten - »repercussu claritatis«49 -

eine andere Farbe hervorrief - »ut ... colorem alium excitaret ...« -, jedoch

nur bei Nahsicht, erst für den Betrachter, der sie in die Hand nahm, - »...

ad manum intuenti demum ...«. Mit großer Berechnung aber habe er

auch bewirkt, daß diese Helle der Farben das Auge nicht schmerze, 44 Nat. hist. XXXV, § 97, wie Anm. 35, 74f., 218; in der interpretierenden Übersetzung R. Königs.- »Seine Erfindungen waren auch den übrigen Malern in der Kunst von Nutzen. Nur eines konnte niemand nachahmen: daß er die vollendeten Werke mit einer so dünnen Lasur überzog, daß diese infolge des Zurückstrahlens des Glanzes einen anderen Farbton hervorrief und ihn vor Staub und Schmutz schützte, aber erst, wenn man sie in die Hand nahm, sichtbar war, mit großer Berechnung aber [bewirkte er] auch, daß der Glanz der Farben das Auge nicht schmerze, indem man sie wie durch einenSpiegelstein sah, und daß aus der Ferne der gleiche Kunstgriff den allzu leuchtenden Farben unvermerkt einen tieferen Ton verlieh.« Zur Problematik der Stelle Pollitt, wie Anm. 36, 325f.45 Nat. hist. XXXV, § 41, wie Anm. 35, 38ff.46 E. H. Gombrich, Controversial Methods and Methods of Controversy, Burl. Mag. 105 (1963), 90ff.; K. Weil Garris Posner, Leonardo and Central Italian Art: 1515 – 1550, New York 1974, 18ff.; Pollitt, wie Anm. 36, 325ff.47 Pollitt, wie Anm. 36, 301ff.48 Pollitt, wie Anm. 36, 392ff.49 Pollitt, wie Anm. 36, 325f.

indem man sie wie vermittels eines Spiegelsteins - »veluti per lapidem

specularem« wahrnahm.

Der Beweis, daß van Eyck die Stelle so las, daß sein schwarzer

Spiegelstein tatsächlich die Anspielung auf »atramentum«, »repercussus«

und »lapis specularis« des Apelles enthält, ist nicht zu führen.

Evident hingegen dürfte der - wie immer geartete - Zusammenhang

mit zeitgenössischen - oder fast zeitgenössischen - Denkmälern der

Umwelt van Eycks sein, mit einer Reihe von Grabmälern oder

Altarantependien, an denen ungefaßte oder weitgehend ungefaßte

Statuetten vor schwarzem ge-

[470]

schliffenen Stein stehen50. Herausragende Beispiele wären etwa die

Grabmäler Philipps desKühnen und Johanns ohne Furcht in Dijon51.

InWerken dieser Art können die empirischen Voraussetzungen der im

Diptychon so glanzvoll entfalteten weißen Spiegelung im schwarzen

Steinvermutet werden.

Van Eycks Spiegelungen! Deutlich erweist derBlick auf das

Eycksche Gesamtwerk, daß nebender legendären »selbstleuchtenden«

Farbe, »chegli dava lustro da per se, senza vernice«52, daßneben der

glanzvollen Meisterung von Licht undSchatten gerade auch der

verdoppelnde Abglanzder Wirklichkeit in der gemalten Spiegelung

eineSignatur seiner Malerei ist. Neben der planen Spiegelung des

Wassers ist es mit auffallender Häufigkeit der kunstvolle, nicht selten bis

zur Monstrosität verzerrte »lichte Schatten« auf der nach außenwie nach

innen gewölbten Spiegelfläche des blanken Gefäßes, der Rüstung, des

Helms, des polierten und geschliffenen Steins, der die gemaltenDinge - so

wie der mit neuer Eindringlichkeitgemalte Schlagschatten - in ihrem

Wirklichkeitsanspruch spiegelnd im Bilde bestätigt, indem ernicht sie

allein, sondern zugleich ihre »Species«dem Auge des Betrachters

darbietet.

50 Zum »duochromen Geschmack« an einer Reihe vonDenkmälern v. a. des 14. Jahrhunderts, etwa dem Hochaltar des Doms von Köln im größeren ZusammenhangLegner, wie Anm. 19, v. a. 157.51 Entstehungsgeschichte und Rekonstruktion des ersteren von 1827 bei Müller, wie Anm. 22, 11f.; zu letzteremebenda, 54f.; das zerstörte Grabmal des Louis de Malein Lille bei Dhanens, wie Anm. 5, 46.52 Vasari-Milanesi 2, Mailand 1878, 566, zit. nach O. Pächt,Van Eyck. Die Begründer der altniederländischen Malerei, München 1989,13.

Mit demonstrativer Deutlichkeit zeigen Bas-de-page wie

Hauptminiatur der Johannesseite(Abb. 5) im Turin-Mailänder

Stundenbuch53 dasNebeneinander von Flach- und Konvexspiegelungen. In

der »Taufe Christi« zeigt sich das Schloßam Ufer des Flusses und zeigt

sich die Uferlandschaft auf dem Kopf stehend und vom

leichtenWellenschlag des Wassers geschwächt als die maßstäblich

gleiche, zugleich aber perspektivisch veränderte scheinhafte Doppelung

der gesehenen Wirklichkeit. Kunstvoll wird dabei die räumlichdifferente

Stellung der vier Türme im Spiegelbild ausgedrückt. Denn dieses

verdoppelt keineswegsdie Vedute des Schlosses am Ufer, so wie der

Betrachter der Miniatur sie sieht, sondern erweistsich als das sorgfältig

konstruierte und insoferngetreue Spiegelbild des realen räumlichen

Objekts.Die Spiegelung der Türme zeigt dies sehr deutlich:der kleine

Eckturm steht so wie die Umfassungsmauer unmittelbar am Wasser. Er

spiegelt sichdeshalb eins zu eins. Der nächst höhere Turm zuseiner

Linken hingegen befindet sich dahinter.Nur ein Teil seiner dem

Betrachter sichtbaren Höhenerstreckung und nur die oberen seiner

Fensteröffnungen sind deshalb im Wasser reflektiert. Weiter noch vom

Betrachter entfernt ist der nebenihm im Hintergrund sichtbar werdende

Turm, unddementsprechend verkürzt ist deshalb auch seinSpiegelbild,

während der Gebäudeteil davor sichfolgerichtig eins zu eins spiegelt. In

mittlerer Entfernung vom Wasserspiegel und wohl in der Mitteder

Burganlage ist der hohe Turm angenommen.Sein Spiegelbild ist deshalb

mäßig verkürzt. Nurzwei der drei sichtbaren Fensterreihen werden

gespiegelt.

Daß es gerade eine Reihe von Türmen ist, andenen hier die

Gesetze der Planspiegelung demonstriert werden, dürfte mit der Rolle

des Turms alsExempel in der wissenschaftlichen

Spiegellehrezusammenhängen. Es ist kaum ein Zufall, sondernwohl eher

die Anspielung auf einen traditionellenkatoptrischen Lehrsatz, wenn zwei

von den vierin der Miniatur gezeigten Türmen - der dem Reflektor am

nächsten und der entfernteste - ihreSpitzen sichtbar im Wasser spiegeln,

während diezwei anderen mit der Spitze »in der Erde stek-

53 A Châtelet, Les Primitifs hollandais. La peinture dansles Pays-Bas du Nord au XVe siècle, Fribourg 1989,195f. Nr. 18; H. Belting - D, Eichberger, Jan van Eyckals Erzähler. Frühe Tafelbilder im Umkreis der NewYorker Doppeltafel, Worms 1983, 40ff., 151f.

[471]

5. Turin-Mailänder Stundenbuch, Geburt Johannes d. T.

und Taufe Christi, Turin, Museo Civico

ken«54, nämlich im Flußufer des Vordergrunds,und so den Grundsatz

beweisen, daß das Spiegel-bild dem Spiegel nicht real eingeprägt ist,

sondernnur auf diesem erscheint.

In der Hauptminiatur mit dem berühmten prototypischen

Innenraumbild, der »Geburt Johannesdes Täufers«, sind andere Formen

der Spiegelungdas Thema. ja, in dem Motiv der reflektierendenGefäße,

vor allem in der scharf betonten Messingkanne nahe der Bildmitte, in der

sich ein Fensteroder eine geöffnete Tür außerhalb des Bildes

undgleichsam im Rücken des Betrachters spiegelt, ist sie sogar - analog

dem Schlagschatten des Bildrahmens in der »Verkündigung« des Genter

Altars -als ein Mittel eingesetzt, die Wirklichkeit vor demBilde in dieses

hineinzuspiegeln und - in einerBildkonzeption, die man schon als

spezifisch nördlich zu charakterisieren versuchte55 und diezumindest von

Albertis Konzeption vom »Bild alsFenster«56 klar zu scheiden ist, - das

Bild nachvorne zu entgrenzen.

[472]

Daß auch hier in der Tat zentrale Phänomeneder Optik und

Katoptrik, daß hier Spiegelung undBrechung des Lichts im

reflektierenden unddurchlässigen Material malerisch gemeistert sind,daß

dies dem betend kontemplierenden Benutzer des Stundenbuchs, der

zugleich der nahsichtigeBetrachter der Miniatur57 ist, in einer an die

Gesetze der Optik erinnernden und den gebildetenGeist anregenden

Weise demonstriert werden soll,zeigt sich allenthalben, am deutlichsten

wohl indem auffallenden Nebeneinander opaker unddurchsichtiger 54 John Pecham and the Science of Optics. Perspectivacommunis, hrsg. v. D. C. Lindberg, Madison - Milwaukee - London 1970, 47f., 168ff., v. a. 170f.: »... quodfalsum est (dag nämlich das Spiegelbild seinem Trägereingeprägt sei) quoniam in aqua turris apparet esse interra tantum quantum est in aere.« Die Parallelstellenbei Alhazen und Bacon 256, Anm. 27.55 S. Alpers, Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts, Köln 1985, 105 und passim.56 s. o. Anm. 26.57 Zur spezifischen Rezeptionsform von Buchminiaturen Beiting-Eichberger, wie Anm. 53, 143ff.

Gefäße, die in reicher Variationkonvex wie konkav reflektieren. So bietet

etwa dieerwähnte Messingkanne genauso wie die Zinnkannen des

Hintergrunds die Gelegenheit zu extrem verzerrter

Konvex/Konkavspiegelung der umliegenden farbigen Raumteile und

Gestalten. DieZinnschüssel auf dem Tisch reflektiert ebensokompliziert,

wie die Messingschüssel des Hintergrunds als konkaver Reflektor

eingesetzt ist. Die drei in ihrem Materialcharakter sorgfältig

differenzierten durchscheinenden Gläser auf dem Tisch und in der Hand

der herbeischreitenden Mariasind mit verschieden gefärbter und folglich

verschieden durchlässiger Flüssigkeit jeweils halb gefüllt: durchsichtiges

Gelb neben weniger durchsichtigem Rot usw. usf.

Etwas von der Kompliziertheit des optischen undkatoptrischen

Kalküls ahnt man bei der Beobachtung, daß das glatte Holz der

Tischplatte gleichfalls reflektiert. Es fungiert als matter

horizontalerFlachspiegel des Gegenlichts, das durch das Fenster im

Hintergrund einfällt und das die Schattender Gefäße, die diese aufgrund

ihrer Beleuchtungvon links vorne eigentlich auf die Tischplatte werfen

müßten, aufzehrt. Die Beobachtungen könnten fortgesetzt werden, ja es

ist die Frage, ob nichtdas geistvolle Eingangsmotiv der Miniatur,

dieKatze, die mit gesträubtem Haar und funkelnden Augen dem

Betrachter feindselig entgegenblickt,auf ein berühmtes

Grundsatzproblem der Optikanspielt, den alten Streit über das Wesen des

Sehens. Im Konflikt zwischen der Sende- und Empfangstheorie ist das

lichtfunkelnde Katzenauge, das man sogar im Dunkeln sieht, ein

populäres Argument für die Richtigkeit der Sendetheorie,weil es auf ein

dem Auge eigenes inneres Lichtdeutet58.

Die Geschichte der Spiegelungen im Werk vanEycks und seines

Umkreises kann hier nicht ver-folgt werden. Es ist bekannt und längst

gesehen,daß der Genter Altar eine große Zahl von Spiegelungen zeigt:

der metallene Schaft des Lebensbrunnens reflektiert als Zylinderspiegel

die Welt inner-halb wie außerhalb des Bildes ebenso wie die spiegelnden

Gefäße der Verkündigung oder der geschliffene Stein an der

Mantelschließe Johannesd. T. mit dem schattenhaften Umriß einer

menschlichen Gestalt59. Das Motiv kulminiert in der berühmten

58 D. C. Lindberg, Auge und Licht im Mittelalter. DieEntwicklung der Optik von Alkindi bis Kepler, Frankfurt a. M. 1987, 241 (Titel der engl. Originalausabe: D.C. Lindberg, Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler, Chicago 1976).59 Dhanens, wie Anm. 5, 73, 75.

Spiegelsignatur der »Arnolfini-Hochzeit«: van Eyck selbst mit einem

Begleiter ist es,der hier im Konvexspiegel im Hintergrund seinesBildes

erscheint60.

V.

Van Eycks Spiegelungen! Stehen sie in einem füruns erkennbaren

Zusammenhang mit der Wissenschaft der Katoptrik? Daß Becher, aus

geglättetemspiegelnden Material und mit Erhöhungen versehen,

zahlreiche Bilder erscheinen lassen, weil jedeErhöhung wie ein kleiner

Konvexspiegel wirkt, istein Topos der antiken Literatur. In der

Formulierung des Seneca lautet er so: »... so daß, wenn dunur einen

Menschen davorstellst, ein ganzes Volkerscheint ... «61. Plinius formuliert

das Problem derMultiplikation von Figuren durch Spiegelung inähnlicher

Weise: »Ja sogar Becher werden auf diese

[473]

Weise gestaltet, indem man innen mehrfach Erhöhungen gleich wie

Spiegel hervortreibt, so daß,wenn nur eine einzige Person hineinblickt,

einganzes Volk von ebensovielen Bildern erscheint.«- »quin etiam pocula

ita figurantur expulsis intus crebis ceu speculis, ut vel uno intuente

totidempopulus imaginum fiat«62.

Es dürfte dieser Topos sein, den van Eyck mehrals einmal

gleichsam in Malerei übersetzt hat:

Mit einiger Deutlichkeit erkennt man ihn bereitsan den »Rittern«

des Genter Altars63, an derenspiegelnden Rüstungen die einfache und die

multiplizierende Konvexspiegelung nebeneinander demonstriert werden.

Der vordere Ritter spiegelt aufseinem einfach gewölbten Brustpanzer die

Landschaft und den roten Schaft seiner Lanze in einfacher katoptrisch

verzerrter Form. Sein Gefährtehingegen tragt einen geriefelten

Brustpanzer, unddieser bietet Gelegenheit, den Lanzenschaft, diedunkle

60 Dhanens, wie Anm. 5, 193ff.; D. Jansen, Similitudo. Untersuchungen zu den Bildnissen Jan van Eycks, Köln-Wien 1988, 145.61 »... si unum ostenderis hominem, populus apparet«.Seneca, Quaest. nat. I, 5, 5 zit. nach Plinius, wie Anm.35, 173, Anm. 129; Lindberg, wie Anm. 58, 162.62 Nat. hist. XXXIII, § 129, wie Anm. 35.63 Dhanens, wie Anm. 5, 61.

Innenseite des Schildes, ja sogar den Nakken des Pferdes und die grüne

Landschaft mehrfach nebeneinander zu spiegeln.

Im winzigen Format ist auch die Rüstung desHl. Michael im

Dresdener Triptychon von 143764ein mehrfacher Reflektor. An den

gebuckeltenSchulterstücken wie an dem schneckenförmigenHelm

erscheinen die Spiegelbilder drei- und vierfach.

Soweit die Photographie der verlorenen »Gefangennahme Christi«

aus dem Turin-MailänderStundenbuch65 ein Urteil zuläßt, waren auch

hierdie blanken Helme, Rüstungen und Waffen derNachtszene der Anlaß

zur Darstellung vielfältiger Spiegelungen.

Bezeichnenderweise war es ein fast frontal ausgerichteter

gebuckelter Helm ganz nahe der Bildmitte, in dem das Hauptereignis, der

Judaskuß,aus unmittelbarer Nähe zweifach oder gar dreifachgespiegelt

erschien, und auch die übrigen Rüstungen und Helme scheinen nicht

allein den Widerschein der Fackeln und Laternen, sondern in winziger

Verzerrung auch die Figuren ihrer Umgebung gezeigt zu haben. Auch das

deutliche Nebeneinander einfacher und mehrfacher Konvexspiegelung

war zu beobachten: neben dem einfachen gewölbten Helm mit seiner

einfachen Reflexion erschien am rechten Rand der Miniatur

imVordergrund ein Phantasiehelm in der Form einesBuckelbechers.

Am deutlichsten ist der Bezug auf den Toposvom »populus

imaginum« vielfacher Reflexion imgebuckelten Becher aber wohl in dem

Helm desHl. Georg in der »Madonna des Kanonikus vander Paele«66 (Abb.

6), dessen Buckel in sechs- undmehrfacher Wiederholung Maria mit dem

Kindspiegeln. Die rechte, und weniger deutlich auchdie linke Armschiene

der Rüstung spiegeln sie jeeinmal, der Brustharnisch in extremer

Verzerrungzweimal. Wie eine wörtliche Anspielung auf denText des

Plinius aber sieht es aus, wenn die Armscheibe des linken Arms leicht

konkav und in derMitte gebuckelt ist, so daß der rote Mantel Mariensund

das Fenster sich wie ein Schatten darin einmalkonkav und einmal konvex

spiegeln. Denn Pliniuserwähnt bei der Erläuterung des Zerrspiegels

auchden »thrakischen Schild, der in der Mitte eingedrückt oder erhaben«

sei: »Man hat auch Zerrspiegel ausgedacht, wie die im Tempel von

Smyrnageweihten. Dies geschieht durch die Formgebungdes Materials.

64 Dhanens, wie Anm. 5, 244.65 Châtelet, wie Anm. 53, 195, Nr. 15 mit Lit. und Angabenzur Zuschreibungsproblematik.66 Dhanens, wie Anm. 5, 212ff., v. a. 227.

Es kommt sehr viel darauf an, ob(die Spiegel) hohl sind und becherartig

oder wiebeim trakischen Schild in der Mitte eingedrücktoder erhaben,

quer oder schief, nach hinten odernach vorne geneigt, da die

Beschaffenheit der aufnehmenden Form die ankommenden

Schattenbilder verzerrt, denn jedes Bild ist nichts anderes alsder durch

die Helligkeit des auffangenden Materials verteilte Schatten«67. Daß man

sich den Bezug

[474]

6. Jan van Eyck, Madonna des Kanonikus van der Paele,

Brügge, Stedelijke Musea

auf diese antike Stelle mit ihrer Information überden Zerrspiegel in

Gestalt des kleinen thrakischenHandschildes, wie ihn die Gladiatoren

benutzten,unmittelbar vorstellen kann, man also genaueKenntnis, wenn

nicht sogar Lektüre des Plinius voraussetzen kann, zeigt sich an einem

Detail der»Kreuzigung« in dem New Yorker Diptychon68(Abb. 7). Denn

dort tritt die Rückenfigur einesbeobachtenden Soldaten auf, an dessen

Schwertgriff in der Tat nichts anderes als der kleine »thrakische

Handschild« des Plinius befestigt ist. Er dient wie im Text als Zerrspiegel.

In ihm spiegelt sich in monströser Gestalt die Gruppe der heiligenFrauen

und des heiligen Johannes, die, in der Regiedes Malers wie in der Bibel

die Kreuzigung »vonferne« betrachtend, den Vordergrund des

Bildeseinnehmen.

Angesichts der großen und entscheidenden Rolle,die Licht,

Schatten, Spiegelung und Brechung, diedas Nebeneinander opaker,

durchsichtiger und reflektierender Oberflächen in der Eyckschen

Bildwelt spielt, angesichts des unübersehbaren Interes-

[475]

67 »excogitantur et monstrifica, ut in templo Zmyrnae dicata. id evenit figura materiae. plurimum refert concavasint et poculi modo an parmae Thracidicae media depressa an elata, transversa an obliqua, supina an infesta,qualitate excipientis figurae torquente venientes umbras; neque enim est aliud illa imago quam digesta claritate materiae accipientis umbra.« Nat. hist. XXXIII,§ 129f., wie Anm. 35, 126ff.68 Châtelet, wie Anm. 53, 196f.; Belting-Eichberger, wieAnm. 53, passim, v. a. 88; D. Eichberger, Bildkonzeption und Weltdeutung im New Yorker Diptychon des Janvan Eyck, Wiesbaden 1987, passim.

7. Jan van Eyck, Kreuzigung, New York, Metropolitan Museum,Detail:

untere Hälfte

ses an der Darstellung katoptrischer Exempel bishin zu der an das antike

Beispiel erinnernden»Multiplikation der species« in der

mehrfachenSpiegelung ist an zwei Tatsachen zu erinnern. Zumeinen an

die führende Rolle der wissenschaftlichen Optik im spätmittelalterlichen

Denken. Sie ist begründet in ihrer Bedeutung für die spätmittelalterliche

Erkenntnistheorie. Denn unter Ausschlußder anderen Sinne und in reiner

Konzentrationauf den Gesichtssinn hat das spätmittelalterlicheDenken

von der Optik »erkenntnistheoretischen Gebrauch« gemacht69. Zu Recht

ist in diesem Zusammenhang hervorgehoben worden, daß sie

sichspätestens seit den großen »Perspektivisten« des13. Jahrhunderts,

seit Roger Bacon, John Pechamund Witelo, die ihrerseits alle von der

antiken undarabischen Tradition abhängen70, nicht an der Peripherie,

sondern an zentraler Stelle im Denksystem, in einer Schlüsselstellung

zwischen Naturphilosophie und Epistemologie, befindet, so daßman

schon von einer, vom modernen Wissenschaftssystem völlig

abweichenden, spezifisch

[476]

8. John Pecharn, Perspectiva communis,Propositiones 27 und 28

spätmittelalterlichen Feldtheorie gesprochen hat,in der Licht, Sehen, die

Verifizierbarkeit und Falsifizierbarkeit menschlicher Erkenntnis

vermitteltwaren, in der Optik und Semantik sich verbanden71. Zum

anderen ist an die Kontinuität der antik-arabisch-mittelalterlichen Optik

zu erinnern.Es ist zu bedenken, daß die Optiktheorien

der»Perspektivisten« des 13. Jahrhunderts und damitdie antik-arabische

Optik, vor allem die des Alhazen, trotz der epistemologischen Kritik

durchOckham mit ihrer Ablehnung der »species in medio«72 praktisch bis

in das 17. Jahrhundert überlebthaben.69 K. H. Tachau, Vision and Certitude in the Age of Ockham. Optics, Epistemology and the Foundation of Semantics 1250-1345 (Studien und Texte zur Gelstesgeschichte des Mittelalters XXII), Leiden usw. 1988, XVI,3ff.70 Lindberg, wie Anm. 58, 195ff.71 s. o. Anm. 69.72 Tachau, wie Anm. 69, XIV und passim.

Neben der offenbar breiten Streuung der Texte73war dafür die

Übernahme optischer Studien in dasLehrprogramm der Universitäten die

wichtigste Voraussetzung. An einer größeren Zahl europäischer

Universitäten sind zwischen dem 14. und 16.Jahrhundert die optischen

Traktate Bestandteileder Curricula gewesen und ist bis in das 17.

Jahrhundert auf der Grundlage Pechams, Witelos, gelegentlich auch

Alhazens selbst gelehrt worden74,so daß neben der aristotelischen und

der theologischen die Sehtheorie des Alhazen zu einem festen Bestandteil

des Bildungssystems werden konnte,Auf nur wenigen einfachen

Grundgesetzen derantiken, von den Arabern den Perspektivisten des13.

Jahrhunderts tradierten Katoptrik, die schonDante in der Divina

Commedia paraphrasierthatte, hat Brunelleschi um 1420 in seinem

berühmten Spiegelexperiment vor dem Baptisterium vonFlorenz seine

»perspectiva artificialis« gegründet75. Daß auch die Eyckschen

Spiegelungen unddaß auch das Diptychon der Sammlung Thyssen-

Bornemiza ohne Grundkenntnisse der mittelalterlichen Katoptrik nicht

denkbar sind, liegt auf derHand.

Daß das Spiegelbild die bloße Erscheinung desUrbildes an einem

anderen Ort sei, daß dieser Ortgeometrisch zu ermitteln sei, weil der

Winkel deseinfallenden Strahls gleich sei dem reflektierten,sind nur die

wichtigsten jener katoptrischen Theoreme, auf die van Eyck offensichtlich

in den beidenTafeln Bezug nimmt und deren exakte Anwendung dem

verstehenden Betrachter demonstriertwerden soll. In der Tat erscheint in

beiden Tafelndas Spiegelbild der Statuette als die »similitudo« des

Urbildes im schwarzen Steinspiegel, zwar»wahr« nach Gestalt und

Proportion76, jedochschattenhaft geschwächt, seitenverkehrt und wegen

der größeren Distanz gegenüber dem Urbildverkleinert, wie es zu seinem

Wesen als bloßes»ydolum« gehört. »Quid est igitur ydolum? Dicosola

73 D. Lindberg, A Catalogue of Medieval and RenaissanceOptical Manuscripts, in: Subsidia Mediaevalia 4, Toronto 1975, Passim, sowie ders., wie Anm. 58, 218.74 Lindberg, wie Anm. 58, 216f.75 S. Y. Edgerton jr., The Renaissance Discovery of LinearPerspective, New York 1975, 143ff.; Lindberg, wie Anm.58, 218ff.; K. Bergdolt, Der dritte Kommentar LorenzoGhibertis. Naturwissenschaften und Medizin in derKunsttheorie der Frührenaissance, Weinheim, 1988,LXXXVf.76 Die auf Alhazen beruhende Propositio 28 des John Pecham »In speculis planis figure et quantitatis veritatemapparere« in Pecham-Lindberg, wie Anm. 54, 180f., vgl.Anm, 81; vgl. Ghiberti-Bergdolt, wie Anm. 75, 376f.:»Bei den Planspiegeln sind die Irrtümer am geringsten,weil die Dinge in entsprechender Form und Größeerscheinen. Allein die Lage verändert sich ...« mit derParallelstelle Bacons.

apparitio rei extra locum suum«77 lautet dieknappe Formel. Denn das

Spiegelbild erscheint an

[477]

einem anderen Ort als das Urbild im Grund desSpiegels, und dieser Ort

ist geometrisch genau zuermitteln.

Geometrie der Reflexion, die Lehre vom »ydolum« an seinem

anderen, geometrisch bestimmbaren Ort wird in van Eycks Tafeln

gezeigt, einealte Lehre, die ihm in ihrer Fassung durch JohnPecham

geläufig gewesen sein könnte78, da der Optikunterricht häufig auf der

Grundlage vondessen »perspectiva communis« gegeben wurde.Denn das

Theorem, demzufolge der Ort des reflektierten Bildes im optischen

System mit Hilfeeiner verhältnismäßig einfachen geometrischen

Operation jeweils exakt zu ermitteln, bzw. zukonstruieren ist, entstammt

schon der antiken Katoptrik79. Seine Kenntnis ist für Euklid, auf

dessenWinkelaxiomen es beruht, mit Sicherheit zu erschließen.

Ptolemaeus, Alhazen, Grosseteste, Bacon, Witelo, Pecham und andere

haben es vertreten, erst Kepler es 1604 zu widerlegen versucht.Der

englische Optiker Isaac Barrow hat es 1669in seinen »Lectiones XVII«

mit dem Namen »TheAncient Principle« belegt. Da es rein

geometrischist, war es von dem Grundproblem der Sehtheorie,dem

Konflikt zwischen Sende- und Empfangstheorie, völlig unberührt. Pecham

erläutert es in seiner Propositio 27 an einem geometrischen Diagramm

(Abb. 8) folgendermaßen: »Es sei A dasSehobjekt, B das Zentrum des

Auges, DGH derSpiegel. Es werde eine Kathete AH gelegt und bisZ

verlängert, welches genau so weit hinter demSpiegel liegt wie A vor

diesem. Es werde eine Gerade BZ durch Punkt G des Spiegels gezogen.

Ichbehaupte nun, daß G der Punkt der Reflexion ist.Es werde der Strahl

AG gezogen. Der Winkel ZGH ist gleich dem Winkel DGB, weil er

diesementgegengesetzt ist. Folglich sind auch die Winkel ZGH und HGA

gleich, weil die Dreiecke HZGund HGA gleich sind, wie oben gezeigt

wurde.Folglich sind die Winkel HGA und DGB gleich. Folglich findet die

77 Pecham-Lindberg, wie Anm. 54, 170f.78 Ghiberti-Bergdolt, wie Anm. 75, LI, LXXXV.79 C. M. Turbayne, Grosseteste and an Ancient Optical Principle, Isis 50 (1950), 467ff.

Reflexion am Punkt G und ankeinem anderen statt«80. Die in Pechams

Text unmittelbar folgende Propositio 2881 führt denselbenBeweis mit

einem zwischen den Punkten H undZ ausgedehnten Sehobjekt, das der

gemalten Statuette van Eycks entsprechen würde. Entsprechend dem

schon in der vorhergehenden Propositio geführten Beweis erscheint das

Spiegelbild desSehobjekts auf der Spiegelfläche zwischen denPunkten R

und L. Wie Pechams Diagramm zeigt,ist auch das Problem der

perspektivischen Verkleinerung des Spiegelbildes im Vergleich zur

größeren Ausdehnung des realen Sehobjekts vor demSpiegel mit

geometrischen Mitteln gelöst.

Van Eyck hat sein Diptychon so aufgebaut. Wiedie Demonstration

der Propositiones 27 und 28sieht es aus, wenn der geometrische Körper

desqueroblong achteckigen Sockels, kontrollierbardurch die wechselnde

Zahl seiner Ornamente, mitseiner Rückseite an den Spiegel herangerückt

undwenn in dessen dunklem Grund die einzelnenPunkte der rechten

fluchtenden Kante gespiegeltsind, gespiegelt in überprüfbar richtiger

Distanz,nämlich jener, die der Distanz zwischen realemSockel und

Oberfläche des Spiegels entspricht.

Da der Winkel des auf die Spiegelfläche einfallenden Strahls dem

des reflektierten Strahls gleichist82, der erste aber gemalt festliegt, hat

van Eyckden Sehstrahl und damit das Auge des Betrachtersin ihrer

Position vor dem Spiegel festgelegt. Ineiner seitlichen Position! Denn das

Spiegelbild desEngels verweist, wenn es stimmig sein soll, denBetrachter

schräg vor das Bild83, am ehesten, nicht notwendig, auf einen

Schnittpunkt in der Mittel-

[478]

9. Diagramm 1: Tafel mit dem Engel

80 Propositio 27: »In speculis planis invenire punctum reflexionis. Sit enim A punctus visus, B centrum visus,speculum DGH, et ducatur cathetus AH et producaturultra speculum quantum est A super speculum, usquein Z, et ducatur recta BZ per punctum speculi G. Dicoquod G est punctus reflexionis. Ducatur enim radiusAG; angulus enim ZGH equalis est angulo DGB quiaei contra positus. Item etiam equalis est angulo HGAquia equales sunt trianguli HZG HGA, ut supra patet.Ergo equales sunt anguli HGA et DGB; ergo a puncto G est reflexio et non ab alio ...« Pecham-Lindberg, wieAnm. 54, 178ff.81 Pecham-Lindberg, wie Anm. 54, 180f.82 Pecham-Lindberg, wie Anm. 54, 160f.; Parallelstellenbei Hero, Pseudo-Euklid, Alindi, Ptolomäus, Alhazen,Grosseteste, Bacon, Witelo 255, Anm. 10.83 Beobachtungen zur Schrägsicht bereits bei A. Rosenbaum, Old Master paintings from the Collection ofBaron Thyssen-Bornemisza, Kat. d. Ausst. Washington, D. C., National Gallery of Art, 1979-80, 109f.; vgl.Eisler, wie Anm. 2, 59f.

achse zwischen den beiden Tafeln (Abb. 9). Erstvon dort, in Schrägsicht,

wird die linearperspektivische Verzerrung des achteckigen Sockels

stimmig, der folgerichtig nur seine rechte innereSchmalseite zeigt. Erst

durch die Annahme derSchrägsicht wird auch verständlich, daß die

Statuette leicht nach links außen gerückt erscheint, Probleme der

Projektion, wie sie an den Flügelnaltniederländischer Polyptychen

allenthalben zustudieren sind.

Wie eine lehrhaft übertreibende Demonstrationder Propositiones 3,

4 und 1184 von der Schwächedes Spiegelbildes und seiner Veränderung

im gefärbten oder dunklen Spiegel sieht es aus, wenndie opake

Oberfläche des schwarzen Steins dieRückseite der weißen Statuetten nur

schwach undschattenhaft in weißschwarzer Mischung reflektiert. Denn

da der gebrochene Strahl schwächerist als der direkte, sind gespiegelte

Lichter undFarben schwächer, und da »die Farbe des Spiegelssich mit

dem reflektierten Licht vermischt und esverdunkelt«, »erregen

Reflexionen von stark gefärbten Oberflächen den Gesichtssinn nicht

odernur leicht«.

Wenn es ein besonders hartes und doppelt undurchdringliches

Material wie schwarzer Stein ist,das die Strahlen zurückwirft, dann steht

dies inmerkwürdig konkretem Bezug zu einer zentralenFrage der

Spiegellehre, die schon Seneca in seinen»Quaestiones naturales«

aufgeworfen hatte. Obdas Bild im Spiegel objektiv existiere, ihm

eingedrückt von dort auf das Auge wirke, oder ob esals bloße

Erscheinung des realen Gegenstands aneinem anderen als seinem realen

Ort vom Augeim Spiegel wahrgenommen werde85. Die vehemente

Antwort bei John Pecham in Propositio1986: Die erste Meinung sei in

mehrfacher Hinsichtgrundfalsch, allein schon deshalb, weil Spiegelbilder

auch an eisernen, diamantenen und marmornen Spiegeln erschienen, die

gewiß keinen Eindruckempfangen könnten. Anders als der halb

durchlässige weichere Glasspiegel ist van Eycks Steinspiegelin seiner

84 »Propositio 3: Luces reflexas similiter et colores debiliores esse directe radiantibus.« »Propositio 4: Reflexionesfactas a superficiebus fortiter coloratis nichil aut tenuiter visum movere.« »Propositio 11: Res in speculis apparere universaliter debilius quam directe.« Pecham-Lindberg, wie Anm. 54, 158f., 164f., dazu 46f.85 Quaestiones naturales, 1.5, zit. nach Lindberg, wie Anm.58, 162.86 »Propositio 19: Formas in speculis apparentes per impressionem in speculis factam minime videri.« Pecham-Lindberg, wie Anm. 54, 168ff.

undurchdringlichen Härte einschlagenderBeweis der reinen

Reflexionstheorie.

[479]

10. Diagramm 2. Tafel mit Maria

VI.

Wie so häufig im trompe-l'œil hat auch van Eyckden Hintergrund seines

Bildes geschlossen. Es warsein ingeniöser Einfall, diese Grenze zwar

materiell fest, optisch aber offen und durchlässig zumachen, so daß in

einer bemerkenswerten Umkehrung anstelle eines perspektivisch in die

Tiefe führenden Raumbildes die Spiegelung des Raumesdavor im Bild

erscheint, kunstvoll in ihrer Reichweite beschränkt durch die

absorbierendeSchwärze des Reflektors. Linearperspektive, sichtbar

erzeugt im Planspiegel - in historisch kaumdurchschaubarer Weise

erinnert das Diptychon andie Anfänge der wissenschaftlichen

Zentralperspektive in Italien mit Brunelleschis Spiegelexperiment87. Daß

die Perspektive hier im Spiegel stattfindet, zeigt sich sehr deutlich: Die

Verdoppelungvon Statuette und Sockel fluchtet ja - in übertreibender

Verkleinerung, doch sonst exakt - nachrechts innen auf Fluchtpunkte, die

auf der Mittelachse zwischen den beiden Tafeln liegen dürften.

Ganz anders die rechte Tafel! Sie ist keineswegsdie symmetrische

Entsprechung der linken. Siefluchtet keineswegs nach innen, sondern

nach rechts außen. Dort wird ja die hell beleuchtete undstark verkürzte

rechte Schmalseite des Sockels gerade noch sichtbar, während er selbst

und mit ihmdie Statuette nach links innen rücken, wo - einganz

deutlicher Hinweis - die Kontur den Rahmenknapp überschneidet. Umso

größer die freie Fläche auf der rechten Seite. Hier erscheint

eindrucksvoller und klarer als beim Engel die Statuette Mariens von Kopf

bis Fuß übersichtlich gespiegelt.

M.a.W.: Spiegelbild und Linearperspektive zwingen den

nahsichtigen und aufmerksamen Betrachter, sofern er Grundkenntnisse

der Spiegellehrehat, zu dem unausweichlichen Schluß, daß die Tafel in

87 s. o. Anm. 75.

Schrägsicht von rechts gesehen und verstanden werden soll (Abb. 10).

Wenn sie Bestandteileines in sich beweglichen Diptychons ist - unddies

trifft zu88 - bedeutet dies, daß im Gegensatzzur linken die rechte Tafel in

der linear- und spiegelperspektivischen Fiktion des Malers nach

innengedreht ist. Van Eyck fingiert also, daß das Diptychon nicht mit

planen Flügeln an der Wand hängt,sondern daß es entsprechend seiner

vorgetäuschten steinernen Schwere aufrecht steht, und diesfolgerichtig

mit einem angewinkelten Flügel!

[480]

VII.

Sollte es eines weiteren Beweises dafür bedürfen,daß hier in der Tat eine

materielle Grundbedingung banaler Art - das steinerne Objekt kann

nurmit angewinkeltem Flügel frei stehen - ästhetisiertist, so bietet ihn die

Beleuchtung, die als von rechts oben einfallend fingiert ist. Der Engel

steht vollim Licht. Sein Flügel wirft einen präzisen Schattenauf den

linken Rahmen der Nische. Die rechteTafel hingegen ist nach innen

gedreht und wirddeshalb vom Licht eher gestreift als getroffen. Deshalb

ist die Marienstatuette insgesamt stärker beschattet und wirft einen

breiteren Schatten auf dielinke Nischenumrahmung. Deshalb auch

erscheinen an der Vorderseite des Sockels die Dreipaßmuster im

Streiflicht, d. h. mit kräftigeren Schattenund Halbschatten als ihre vorn

Licht voll getroffenen Gegenstücke auf der anderen Tafel.

Es bleibe dahingestellt, ob die stärkere Beschattung Mariens, die

zugleich ihre umso klarere Spiegelung ermöglicht, eine inhaltliche

Deutung zuläßt: die Assoziation der im Text der Bibel und inder

Betrachtung vermittelten Inkarnationsmetapher vom »Überschatten«:

»Der Heilige Geistwird über Dich kommen und die Kraft des

Allerhöchsten wird Dich überschatten ...« - »adumbrabit te ... «89.

Daß die Schatten links erscheinen, das fingierteLicht also von

rechts einfällt, ist das Ergebnis eineskomplizierten künstlerischen

Kalküls, in dem der angewinkelte Flügel eine ästhetische Notwendigkeit

darstellt. Nur bei einer Beschattung der linkenPartien und einer

88 Bosshard, wie Anm, 3, 52.89 Lukas, 1, 35.

Spiegelung zur Rechten berühren Spiegelbild und Schatten einander

nicht. Nurso flankieren sie beide wie Attribute die Statuette- beides

»umbrae«90, Schattenbilder ihrer dreidimensionalen Wirklichkeit und

physischen Wahrheit, beides ihre Realitätsprädikate.

Denn was kann der funktionale Sinn dieser eigentümlichen

Demonstration von Schattenbild undSpiegelbild zu seiten gemalter

Skulptur sein, wenn nicht wiederum die emphatische Betonung

von»rilievo«? Es geht um das mit erheblichem intellektuellen und

ästhetischen Aufwand gemalte Argurnent, die fingierte Statuette sei so

körperlichwirklich, daß sie nicht allein einen Schatten werfen, sondern

sich sogar spiegeln könne. Nicht zufällig ist dabei das Spiegelbild in

seinem nichtigen Wesen als bloßer schattenhafter Abglanz

derWirklichkeit betont. Das »ydolum« zu seiten derStatuette ist nicht nur

flach und seitenverkehrt,sondern durch den Kunstgriff des schwarzen

Spiegels zusätzlich geschwächt. Sein betonter Abbildcharakter also

unterstreicht den Wirklichkeitscharakter der Statuette. Seine pointierte

Scheinhaftigkeit ist ein antithetisches Argument für derenWahrheit.

VIII.

Verbirgt sich in van Eycks Spiegelung bereits einfrühes Paragonemotiv?

Ich glaube ja. Denn wennausgerechnet eine Steinskulptur in

glattpoliertemStein sich spiegelt, so daß sie von zwei Seiten sichtbar

wird, dann wird jenes Motiv erkennbar, dasim italienischen

Kunstgespräch der Renaissanceeines der Hauptmotive im »duello« des

Malers mitdem Bildhauer sein wird. Dem Vorwurf des Bildhauers, der

Maler könne keine dreidimensionalenKörper bilden, weil er sie ja nur von

einer Seitezeige, ist hier demonstrativ geantwortet. Auch dieKunst des

Malers kann den Körper von mehrerenSeiten zeigen, sogar vollkommener

als die Skulptur, simultan, mit einem Blick, während der »rilievo« der

Bildhauerei nur sukzessiv, im Umschreiten der dreidimensionalen Statue

erlebt werden kann91. Giorgione in Venedig wird so argumentieren. In

dem nur literarisch überlieferten»Paragone«-Bild eines Heiligen Georg92 -

90 Zum Spiegelbild als »umbra« etwa Plinius, Nat. hist. XXXII, § 129, wie Anm. 53.91 Mendelsohn, wie Anm. 20, 117ff.92 P. Pino, Dialogo di Pittura, Venedig 1548, in: P. Barocchi, Trattati d'arte del Cinquecento I, Bari 1960, 131; Vasari-Milanesi IV, 91; Summers, wie Anm. 28, 269, 482f., Alpers, wie Anm. 55, 127ff.

nachanderen ist es eine weibliche Aktfigur gewesen93 -,in dem die

menschliche Gestalt zugleich im Wasser einer Quelle, in seitlichen

Spiegeln und Schilden von mehreren Seiten gesehen werden konnte,

[481]

hat er die Fähigkeit der Malerei zur simultanenDarstellung des

Dreidimensionalen und ihreÜberlegenheit über die Skulptur bewiesen.

Ein wieimmer gearteter Zusammenhang mit einem Eyckschen Prototyp,

der sich im 15. Jahrhundert in Urbino befand, bliebe zu vermuten: mit

Jans verlorenem »Frauenbad«, das der Beschreibung Fazioszufolge

Spiegelungen weiblicher Akte zeigte94.

Daß der gespiegelten Skulptur des Diptychonsder Wettstreit des

Malers mit dem Bildhauer alseine klare Intention van Eycks bereits

inhärent sei,läßt sich nicht belegen. Zu erkennen bliebe aberdie

zunehmende Konsequenz in der Darstellung von Skulptur. Während an

den Außenflügeln desDresdener Altärchens von 143795 in Körperhaltung,

Mimik und Gestik der Steinfiguren nochHandlung nach Art der Malerei

dargestellt ist, hatvan Eyck im Diptychon in der ungleich stärkeren

statuarischen Isolierung des Engels und Mariensdas Medium

Steinskulptur scharf und mit großerBewußtheit betont. Leblosigkeit des

gemalten Gegenstands, steinerne Bewegungslosigkeit ist hiergemeint -

daß van Eyck in der Vorzeichnung96den Blick Mariens durch einen

Augenstern andeuten wollte, sie dann aber blicklos malte, ist

einSymptom dafür. Es bleibt daran zu erinnern, wiesehr der trompe-l'œil-

Effekt an die Bewegungslosigkeit der vorgetäuschten Gegenstände

geknüpftist, wie häufig er - historisch gesehen - sich derGattung des

Stillebens verbunden hat97. Eine berühmte Schwäche der Malerei ist

dabei durch dieTransposition der darzustellenden Handlung inStein

geistvoll überwunden: ihre Bewegungslosigkeit, die nun sozusagen zur

natürlichen Eigenschaft der Skulptur wird.

93 G. P. Lomazzo, Scritti sulle arti I, hrsg. v. R. P. Ciardi, Florenz 1973, 293.94 Panofsky, wie Anm. 9, 2, 361f., Anm. 7; M. Baxandall,Bartholomaeus Facius on Painting. A Fifteenth-Century Manuscript of »De viris illustribus«, in: Journalof the Warburg and Courtauld Institutes 27 (1964), 102.95 Zu den stilistischen Unterschieden zuletzt Rosenbaum,wie Anm. 83, 109f.; vgl. Eisler, wie Anm. 2, 59.96 Freundliche Mitteilung Emil Bosshard, SammlungThyssen-Bornemisza.97 s. o. S. 468.

Ein zweiter Nachteil der Malerei, der in demantiken Gemeinplatz

»pictura tacens« begrifflichzur Verfügung stand98, ist im Kunstgriff des

Versteinerns demonstrativ überwunden: ihre Stummheit, die

Sprachlosigkeit visuellen Ausdrucks, diedie ins Bild integrierten Worte

auf Spruchbändernbisher eher betont als verborgen hatten. Hier istsie im

gemalten Stein der Umfassung, der dieWorte des Engels: »Ave, gratia

plena ...« und diedemütige Antwort Mariens: »Ecce ancilla domini ...« in

sich trägt99, aufgehoben, so daß Handlung und gesprochenes Wort durch

die Transposition in eine Skulptur mit gemeißelter Inschriftvollkommen

zur Anschauung gebracht wären.

IX.

Warum die Fiktion von Stein anstelle eines Gemäldes? Zentral für das

Verständnis des erheblichenästhetischen wie intellektuellen Aufwands ist

wohlauch hier der Begriff der selbstgestellten und durchdie

Meisterschaft des Malers , überwundenenSchwierigkeit, der »difficulté

vaincue«100. Kaumein anderer wahrhaft hinreichender Grund als der,seine

Kunst und Meisterschaft zu zeigen, ist ja andem Entschluß, die

Verkündigung in fingiertemStein zu zeigen, erkennbar. Der Maler

überträgthier seinen Gegenstand in die falsche und für ihnschwierigere

Gattung der Skulptur. Wie von selbsttritt er so in einen Wettstreit mit

dem Bildhauer.Wie von selbst stellen sich die Begriffe »duello«oder

»Paragone« zwischen Malerei und Skulptur ein: Im Wettstreit mit der

anderen Gattung kämedie Malerei gleichsam zum Begriff ihrer selbst.Was

Malerei alles kann, die »virtus« der eigenenKunst, wird hier gezeigt.

Unleugbar der demonstrative Malerei- und Kunstcharakter des

Diptychons!

Ein Grundmuster wirkungsorientierter, demonstrativer

Kunstausübung würde hier sogar sichtbar: Die fingierte Kunstlosigkeit

des trompe-l'œil,das mit malerischen Mitteln leugnet, Malerei zu

[482]

98 R. W. Lee, Ut Pictura poesis: The Humanistic Theoryof Painting, New York 1967, 3.99 Über dem Engel die Inschrift-. AVE.GRA.PLENA.DNS.TECU.BNDCTA.TV.I.MVLIEIB. ÜberMaria: ECCE.ANCILLA.DOMINI.FIAT.MICHI.SCDM.VBV.TUUM.100 L. Grassi, s. v. difficoltà, in: L. Grassi - M. Pepe, Dizionario della critica d'arte 1, Turin 1978, 149; Summers,wie Anm. 28, 177ff.

sein, enthüllt sich ja - in der bekannten Dialektikvon Täuschung und

Enttäuschung angesichts illusionistischer Kunst - umso wirkungsvoller

alsKunst.

Nicht gemalt, sondern gemeißelt, nicht aus Farben, sondern aus

naturfarbenen Steinen gefügt,nicht mit den Farben der Kunst, sondern

der Natur! Daß hier die wahren Farben der Natur imStein anstelle der

trügerischen Buntheit der Malerei gemeint sein könnten, bleibt zu

vermuten.Denn als Hintergrund der künstlerischen Pose fingierter

Kunstlosigkeit durch Beschränkung derfarbigen Mittel bleiben ja

Gemeinplätze der Malereikritik zu vermuten, Topen der seit Platon

kaumunterbrochenen Reflexion über das trügerischeWesen der Malerei,

die bei aller Vielfalt der historischen Ausformung in der Formel »pictura-

fictura« übereinkommen und Malern aller Bildungsgrade geläufig sein

konnten: Malerei, die zeigt, wasnicht ist, reizvoll oberflächliche, zutiefst

scheinhafte, ja lügnerische Fiktion101. Und zu dieser Kritik am Augentrug

des »rilievo« tritt als nicht minder wichtig und nicht minder vielfältig

ausgeformtder zweite Grundgedanke, daß die nicht tastbare,sondern nur

dem Auge erkennbare Farbe besonders scheinhaft und trügerisch, daß

sie nicht Substanz, sondern Akzidens, bloßer Schmuck der Oberfläche,

besonders sinnlich bis hin zum Vorwurf der Buhlerei der Farben, dem

»colorum lenocinium«102 sei, Topen der Farbkritik, die im Kunstgespräch

der Renaissance in der antagonistischenBewertung von Skulptur und

Malerei, von »disegno« und »colore«, Michelangelo-Raffael erkennbar

bleiben werden. Daß es »bewunderswerter sei,ohne den buhlerischen

Reiz der Farben das zuleisten, was Apelles mit Hilfe derselben

geleistethabe«, wird Erasmus an Dürers Kunst bewundernd hervorheben.

Daß er in seiner Jugend die bunten Farben geliebt habe, nun aber mit

den einfachen der Natur male, wird dieser selbst sagen.103 Auf nur drei

Farben wird Tizian seine Palette aufbauen wollen usw. usf.104.

101 Vgl. den Überblick bei Summers, wie Anm. 28, 41ff,102 E. Panofsky, Erasmus and the visual arts, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 32 (1969), 225.103 E. Panofsky, »Nebulae in pariete«, Notes on Erasrnus'Eulogy on Dürer, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 14 (1951), 34ff.; D. B. Kuspitt, Melanchthon on Dürer: the search for the simple style, in: TheJournal of Medieval and Renaissance Studies 3 (1973-74), 177f., v. a. 188f.104 E. Panofsky, Problems in Titian mostly iconographic, London 1969, 17f., Anm. 23.

X.

So reich die Schilderung der Steinoberflächen invan Eycks Diptychon

sein mag, unverkennbar istes ein »simplex color«, unverkennbar die

Beschränkung auf sehr wenige Farben. Eine historisch anspruchsvolle

Beschränkung!

Sechs Pigmente hat die Untersuchung an dem Diptychon

festgestellt: Als Weißpigment Bleiweiß, alsRotpigmente Eisenoxyd, roten

Ocker und Zinnober, als Schwarz Holzkohle und Ruß, als Gelbpigment

gelbe Terra di Siena105. Sechs Pigmente - vierFarben: Weiß, Rot, Schwarz,

Gelb. Hören wirdazu Plinius: »Bei dieser Betrachtung so vieler Farben in

solcher Verschiedenheit kann man nicht umhin, die Vorzeit zu

bewundern. Nur mit vier Farben, - mit dem Weiß der Melos-Erde, mit

dem Gelb des attischen Ockers, mit dem Rot der pontischen Sinope-Erde

und mit dem Schwarz des atramentum -, schufen die berühmtesten

Maler, Apelles, Aetion, Melanthios und Nikomachos, ihre unsterblichen

Werke, wobei jede ihrer Schöpfungenmit den Schätzen ganzer Städte

bezahlt wurde.Jetzt, wo der Purpur seinen Weg auch auf dieWände

gefunden hat und Indien den Schlammseiner Flüsse, das Blut der

Drachen und Elefantenzur Verfügung stellt, ist die edle Malerei

verschwunden. Alles ist demnach damals besser gewesen, als man

weniger Mittel hatte. Der Grundist, daß man, wie gesagt, um den Wert

des Materials, nicht um den des Geistes besorgt ist«106.

Sollte van Eyck in seinem spaten Kunststück aufden berühmten

»locus classicus« des Plinius vonder meisterhaften Farbbeschränkung der

Alten

[483]

105 Freundliche Mitteilung Emil Bosshard, SammlungThyssen-Bornemisza.106 » Qua contemplatione tot colorum tanta varietate subitantiquitatem mirari. quattuor coloribus solis inmortaliailla opera fecere, - ex albis Melino, e silaciis Attico, exrubris Sinopide Pontica, ex nigris atramento -, Apelles,Aetion, Melanthius, Nicomachus, clarissimi pictores, cum tabulae eorum singulae oppidorum venirent opibus. nunc et purpuris in parietes migrantibus et Indiaconferente fluminum suorum limum, draconum elephantorumque saniem nulla nobilis pictura est. omniaergo meliora tunc fuere, cum minor copia. ita est, quoniam, ut supra diximus, rerum, non animi pretiis excubantur.« Nat. hist. XXXV, S. 50, wie Anm. 35, 47ff.

Bezug genommen haben? Sollte er seine Paletteanalog den vier Farben

des Apelles107 beschränkthaben? Es bleibt dabei zu bedenken, daß der

antikeText mit seiner Ausdrucksweise »... ex albis, exrubris ...« zwischen

den einzelnen Pigmenten undden vier abstrakten Farbbegriffen Weiß,

Rot,Schwarz, Gelb ebenso klar unterscheidet wie etwadie im 14.

Jahrhundert in Neapel verfaßte Schrift»De arte iluminandi«, die aus

demselben Textmerkmürdigerweise eine Dreifarbentheorie desPlinius mit

Schwarz, Weiß, Rot herausliest108. VanEyck selbst hat teils in abstrakten

Farbbegriffen,teils in Pigmenten gedacht, wie seine Farbnotizenam Rand

der Silberstiftzeichnung des KardinalsAlbergati zeigen:

»Sanguinnachtich«, »geelachtich«, »blauachtich«, aber auch

»ockereachtich«109.

Wenn der angesprochene Bezug auf die Pliniusstelle zutrifft, dann

wäre eine Einsicht von hohemInteresse für van Eyck und das historische

Verständnis seiner Kunst gewonnen: Nachahmungund Wettstreit mit den

Alten in der Wiederaufnahme ihrer Vierfarbenmalerei, der Anspruch,

einzweiter Apelles zu sein, wären schon um 1440 imNorden in die Tat

umgesetzt.

Ein Blick auf die »Madonna des Kanonikus vander Paele«110 (Abb.

11) könnte die Hypothese indirekt bestätigen. Denn so wie Helm und

Rüstung,auf denen sich Maria mit dem Kind mehrfach spiegelt, so ist

auch der Schild des Hl. Georg dort Träger eines kleinen, konvex

verzerrten Spiegelbildes. Der Heilige trägt ihn, einen Stechschild, dermit

einem Riemen befestigt, vor der Brust getragenwurde und in den beim

Stechen die Lanze eingelegt werden konnte, um die linke Schulter

geworden. Auf der spiegelnden Innenseite erscheint zwischen den stark

verzerrten Reflexionen der rotenSäule von unten und der weißen Fahne

des Heiligen von oben das halb versteckte und winzigeSpiegelbild zweier

Männer, von denen der vordere einen roten Chaperon und ebensolche

Strümpfe

11. Jan van Eyck, Madonna des Kanonikus van der Paele, Brügge,

Stedelijke Musea. Detail: Helm und Rüstung des HI. Georg107 J. Gage, A locus classicus of colour theory: The Fortunes of Apelles, Journal of the Warburg and CourtauldInstitutes 44 (1981), 1ff.; V. L. Bruno, Form and Colourin Greek Painting, London 1977, 68ff.108 Gage, wie Anm. 107, 18.109 Dhanens, wie Anm. 5, 388.110 Dhanens, wie Anm. 5, 212ff.

trägt. Die räumliche Lage des Schildes, der seinekonvex aufgewölbte

Innenseite der Mitte des Bildes nur halb zuwendet, deutet an, daß die

beidenMänner ungefähr vor dessen Mittelachse stehen,in jener

Betrachterposition, die van Eyck und seinBegleiter schon vor der

»Arnolfinihochzeit« einnehmen. Der Schluß liegt nahe, daß es auch hierer

selbst ist, der vor dem eigenen Bilde stehend,durch sein

hineingespiegeltes schattenhaftes»Ydolum« die Wirklichkeit des im Bilde

Gezeigten gleichsam bestätigt.

[484]

Daß in der »Arnolfinihochzeit« mit der Spiegelung eine Signatur ins Werk

gesetzt ist, deutet dieihr verbundene Inschrift unzweifelhaft an111. Allem

Anschein nach ist auch in der »Madonna desKanonikus van der Paele«

dies der Zweck, dasMittel jedoch subtiler und die Tatsache, daß derMaler

sich gerade auf einem Schild ins Gemälehineinspiegelt, kein Zufall. Noch

sind ja in vanEycks sprachlicher Situation, dem niederdeutschen

Dialektgefüge, aus dem die niederländischeHochsprache nicht klar

ausgegrenzt ist, der Schilddes Ritters, der bemalte Wirtshausschild und

diebemalte Tafel des Malers vom selben Begriff umfaßt und vom selben

Wort bezeichnet: »schild«.Die Tätigkeit des Malers ist »schilderen«, er

selbstein »schilder«. Van Eyck, der sich selbst auf demSchild des

Heiligen in den »Schild der Jungfrau«hineinmalt, ist in ingeniöser

Verdoppelung undVervielfachung ein mehrfacher »schilder«:

der»schilder« auf dem kleinen, Schild zugleich »schilder« des großen

Schildes, d. h. der gesamten Malfläche, der gemalte kleine Schild dabei

Inbegriffseines Berufs, oder wie immer man den Prozeßdes

Bedeutungszuwachses und der Bedeutungsverlagerung durch die

geistvolle Verbindung derwörtlichen mit der metaphorischen Ebene

verbalisieren mag.

Die Selbstbespiegelung im Miniaturformat gehört in die Gattung

des Selbstporträts »en abîme«:van Eyck halb versteckt auf dem Schild.

Verbirgtsich hier ein bedeutungsvolles Antikenzitat, vergleichbar dem

Bezug auf Apelles?

111 s. o. Anm. 60.

In seiner Vita des Perikles berichtet Plutarch, daßPhidias auf dem

Schild der von ihm geschaffenenAthena Parthenos auf der Akropolls von

Athensich selbst und Perikles dargestellt habe112, undDion Chrysostomos

steuert die Nachricht bei, daßdies in versteckter Form geschehen sei113.

Der berühmte Künstler der Antike, oft genug auch alsMaler bezeichnet,

weil er Plinius zufolge zunächstMaler war und »zu Athen einen Schild«

gemalthabe114, ehe er Bildhauer wurde, der religiöse Künstler des

Altertums schlechthin, als kleines Figürchen versteckt auf dem Schild der

Jungfrau!Die Schriftsteller, die sich mit dieser Künstlerlegende befassen,

lassen gelegentlich das Motiv derVermessenheit des Phidias erkennen.

Cicero hingegen benennt gekränkten Künstlerstolz und dasStreben nach

Nachruhm als die eigentlichen Inhalte der Legende, wenn er schreibt:

»Auch dieHandwerker wünschen, daß nach ihrem Tod ihrName geehrt

werde. Wozu, wenn nicht zu diesemZweck hat Phidias auf dem Schild der

Athena Parthenos ein ihm ähnliches Bild eingefügt, da es ihmnicht

erlaubt war, seinen Namen einzuschreiben«.- »Opifices Post mortem

nobilitari volunt. Quidenim Phidias sui similem speciem inclusit in

clupeoMinervae, cum inscribere (nomen) non liceret«115.

Kunstlerlist, ja Künstlerrache für die vorenthaltene Verewigung,

wie sie auch aus anderen Anekdoten bekannt ist, scheint hier

anzuklingen, während ganz andere und wohl viel ältere Schichtendes Bild

- und Künstlerverständnisses - Künstlerlist und Künstlerfluch, der

Künstler als geheimnisvoller Zauberer - in jener Variante der

Legendegreifbar werden, in der Phidias sein halbverborgenes Bild zum

Schlüssel des Werks macht. So kunstvoll habe er sein Bild auf einem

lockeren Stein imBild der Jungfrau angebracht, daß, wenn die unkundige

oder neidische Hand es berühren odergar entfernen wollte, das ganze

Werk zusammenstürzen würde116.

112 Plutarch, Vit. Per. 169c, zit. nach G. Ladner, Die Anfänge des Kryptoporträts, in: Von Angesicht zu Angesicht. Porträtstudien, Michael Stettler zum 70. Geburtstag, hrsg. v. F. Deuchler u. a., Bern 1983, 79f.: dazu undzum Folgenden F. Preisshofen, Phidias-Daedalus aufdem Schild der Athena Parthenos, Jahrbuch des deutschen archäologischen Instituts 89 (1974), 50f.113 »... während er Perikles und sich selbst, nur versteckt auf dem Schild darstellte, wie man sagt.« Or. XII, 5, 6; Dion Chrysostomos, Sämtliche Reden, übers. v. W. Elliger, Zürich 1967, 223.114 Nat. hist., XXXV, § 54, wie Anm. 35, 48f.115 Cicero, Tusculanae disputationes I, 15, 34, zit. nachPreisshofen, wie Anm. 112; vgl. auch Valerius Maximus,Factorum et dictorum memorabilium VIII, 14, 6.116 Preisshofen, wie Anm. 112.

Sieht es nicht aus wie der direkte Bezug auf dieantike Legende von

Künstlerstolz, Künstlerlistund Künstlermacht, wenn auch van Eyck

sichselbst und seinen Begleiter in der »species« eines

[485]

gespiegelten Bildchens auf dem Schild der Jungfrau verewigt, ja wenn er

in der eigentümlichenFiktion des Maler - Betrachters vor dem

eigenenBild dieses selbst zu dem erklärt, was er sieht, zuetwas, das - wie

in der Legende - auch nur besteht,weil er es sieht? Wird in dem

geistvollen Phidiaszitat nicht ein ähnliches Motiv erkennbar wie in

demBezug auf die vier Farben des Apelles?

Wie immer van Eycks demonstrative Farbbeschränkung im

einzelnen motiviert gewesen seinmag, sie ist funktional zu verstehen als

Ausdruckjenes ästhetischen Ideals fingierter Einfachheitdurch

Selbstbeschränkung der künstlerischen Mittel, in dem sich die

Meisterschaft des Künstlerserst zeigt.

Die Begründung liegt bei Plinius bereit. Denn erschließt - »laudator

temporis peracti« - seinenBericht über die vier Farben

kulturpessimistischgenug: »Jetzt ist die edle Malerei verschwunden.Alles

ist demnach damals besser gewesen, als man weniger Mittel hatte. Der

Grund ist, daß man... um den Wert des Materials, nicht um den

desGeistes besorgt ist.« »Nunc ... nulla nobilis pictura est. Omnia ergo

meliora tunc fuere, cum minor copia. Ita est, quoniam, ut supra diximus,

rerum, non animi pretiis excubatur«117.

XI.

Wert des Geistes, nicht des Materials! Es kannnicht geleugnet werden,

daß van Eycks demonstrative Farbbeschränkung, daß die

eigenwilligeästhetische Struktur seines Werkes in höchst sinnvoller

Entsprechung zum inneren Thema der Verkündigung, der »humilitas«

Mariens steht, ebensowenig, daß am Beginn jenes Prozesses, als

dessenspätes, komplexes und kompliziertes ästhetischesErgebnis man

den kargen Farbaufbau des Mariendiptychons sehen kann, zunächst

117 s. o. Anm. 106.

religiös motivierte Farblosigkeit gestanden haben dürfte: Die

Verkündigung, in der sich die Demut Marienszeigt, ein Fest der

Fastenzeit - ihre farblose Darstellung deshalb doppelt angemessen; das

naturfarbene Weiß der Szene vom Schwarz hinterfangenund matt

gespiegelt, das bunte Rot deshalb nurim Rahmen! Gewiß können das

Weiß, dem in dertraditionellen Farbsymbolik Reinheit und sinnverwandte

Begriffe verbunden sind, und das ursprünglich negativ konnotierte

Schwarz118 als marianische Farben verstanden werden. Aus drei Farben

jedoch besteht bei Jacobus de Voragine die»Schönheit der Jungfrau«: aus

Weiß, Schwarz undRot, wobei das Weiß für ihre Jungfräulichkeit,

dasSchwarz für ihre Demut, das Rot für ihre Liebesteht119, und es ist

keine Frage, daß der religiösund farbensymbolisch gebildete Zeitgenosse

mitdiesem Wissen alle drei Steinfarben des Diptychons marianisch

deuten konnte. Läßt dies jedochden Schluß auf ein marianisches

Dreifarbensystemvan Eycks zu? Den Schluß, daß seine Farbwahlvöllig

und von Anfang an marianisch motiviertgewesen wäre? Ist nicht eher von

einem kunstvollen und wirkungsvollen Kontrast zwischen

denmarianischen »colores austeri« des Tafelinnerenund dem »color

floridus«, dem prachtvollen Rotder Rahmung zu sprechen, in dem

»Angemessenheit« das entscheidende Kriterium der Farbwahlwar?

Wir wissen nichts über den ersten Besitzer desWerks und sind bei

der Frage nach Zweck undursprünglicher Benutzung auf allgemeine

Analogieschlüsse angewiesen120. Sicherlich handelt essich um ein

außerliturgisches, ein privates Andachtsmittel, das den Glaubenssatz der

Menschwerdung Christi aus Maria der betenden Betrachtung anbietet.

Was aber hat man damit gemacht?Sollte das Diptychon ursprünglich mit

den geistlichen Tageszeiten für einen Laien zu tun gehabthaben? Seit

dem 14. Jahrhundert hatte sich die Sitte

[486]

118 Zum Problem traditioneller Farbikonographie bei vanEyck zuletzt Jansen, wie Anm. 25, 44ff., v. a. 48, 50 mitHinweis auf Schwarz als Kleiderfarbe.119 »Pulchritudo beatae Mariae Virginis consistit in venustoet decenti colore. Fuit enim colorata triticeo colore scilicet colore nigro, albo et rubeo ...« zit. nach T. Lersch, s. v. Farbenlehre, in: Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte 7, München 1981, Sp. 171.120 J. Leeuwenberg, Zeven Zuidnederlandse Reisaltaarjes, Revue belge d'Archéologie et d'histoire de l'Art 27 (1968), 102; zur Bedeutung des Diptychons für den privaten Auftraggeber im Spätmittelalter Eichberger, wieAnm. 68, 116ff.

des »Angelus«, des englischen Grußes, herausgebildet121, der Idee nach

ein einfaches Volksbrevier,das in Anlehnung an die kirchlichen Horen

dreimal des Tags beim Klang der Glocke auswendiggebetet wurde;

kniend, stehend oder auch sitzend; ohne ein Bild oder mit einem Bild.

Funktional geurteilt, würde das Diptychon mit seiner Darstellung des

englischen Grußes und der zu betendenTexte dieser Devotionsform

hervorragend entsprechen. Es liegt nahe, hier einen der Anlässe seiner

Entstehung zu vermuten. Ein marianischesAndachtsmittel also, für einen

uns unbekannten,nicht nur religiös, sondern auch ästhetisch

interessierten Benutzer, wie die wahrhaft spektakulärekünstlerische

Qualität des Werks vermuten ließe.

XII.

Es scheint, daß van Eyck auf sie besonders hinweisen wollte und er im

gemalten schwarzen Steineine nur wenig verhüllte Aussage über den

Rangund Wert seiner Malerei gemacht hat.

»Die wechselare habent ein stein, dar an sie sehentund erkennent,

weder daz silber gut oder boesesi, daz man in brenget«122. Die deutsche

Quelledes 15. Jahrhunderts meint damit den schwarzenPrüfstein, auch

Probier-, Gold- oder Streichstein123, dessen sich die Goldschmiede,

Händlerund Wechsler bedienen, um den Feingehalt desGoldes oder

Silbers und seiner Legierungen zuprüfen. Sie reiben oder streichen dabei

das zu prüfende Material auf einen harten Stein, der petrographisch

gesprochen zu einer der Arten von hartem,durch Einlagerung von Kohle

tiefschwarzen Kieselschiefer gehört.

Das Verfahren ist schon im Altertum geläufig124.Die wunderbare

Kraft der Unterscheidung gutenoder schlechten Metalls, die dem

»lydischen« oder »herakleischen« Stein gegeben ist, führte man darauf

zurück, daß er selbst ein goldhaltiges Mineralsei. Pindar nennt ihn

bereits Prüfstein. Theophrast,der ausführlicher von ihm handelt, schildert

dasVerfahren des Streichens auf dem »goldprüfendenStein«. Plinius, der

für ihn die Bezeichnung »coticula« hat, folgt ihm darin. »Bis auf einen 121 L. Eisenhofer, Handbuch der katholischen Liturgik I, Freiburg 1941, 178ff.122 Trübners Deutsches Wörterbuch 5, Berlin 1954, 219.123 H. Lüschen, Die Namen der Steine. Das Mineralreichim Spiegel der Sprache, Thun - München 1968, 297.124 Dazu und zum folgenden H. Blümner, Technologieund Terminologie der Gewerbe und Künste bei Griechen und Römern, Leipzig 1875-87 (Neudruck Hildesheim 1969) IV, 136ff.

Skrupelgenau« könne der Sachverständige aus dem Strichauf dem Stein

bestimmen, wieviel Gold, Silberoder Kupfer in dem Metall enthalten sei,

»auf eineerstaunliche, nicht täuschende Weise«125. Daherdie

gelegentliche Bezeichnung »iudex«.

»Goldstein« nennt Albrecht Dürer den schwarzen Stein, den er zu

Säulenschäften verarbeitet aufder niederländischen Reise in Antwerpen

beobachtet: »Jtem die seülen zu Sanct Michael im closter an der

pahrkirchen in Antorff sind all voneinem stuck des schwarzen schönen

goldstains gemacht«126. Eine kostbare Brunneneinfassung imAugsburg

des 15. Jahrhunderts aus demselben Material ist in den Worten des

Zeitgenossen »ain rechter goldstain, daran man guldin und golt

streichtund versuecht«127.

Streichen und versuchen! Die Prüfung, der dasMetall unterzogen

wird, ist in der Tat eine vergleichende Strichprobe. Streichen, »strichen«,

einenfeinen Strich auf die schwarze Kieselschieferplatteziehen ist die

Tätigkeit, »Streichstein« deshalb die ältere deutsche Bezeichnung.

»Zwene streichsteine« heißt es in der deutschen Belegstelle ausdem 13.

oder 14. Jahrhundert. Deshalb noch 1536die Bezeichnung: »streichsteyn

damit man goldbewert128«, während der bildliche Gebrauch, d. h.das

Prüfen, um die Güte festzustellen, schon inder Reimchronik des Ottokar

faßbar ist: »... denwir füeren für hin,/ den strîchen an unsernstein ...«

oder noch bei Zwingli: »An diesen goldstein, Christum, strych aller

menschen ansehen,ratschlag und urteil ...«129.

[487]

12. Quentin Massys, Der Wechsler und seine Frau,

Paris, Louvre

Man ist der mutmaßlichen metaphorischen Bedeutung des

schwarzen Steins bei van Eyck nahe,wenn man bemerkt, daß das

»strichen« des Goldschmieds auf dem Prüfstein sprachlich in nichtsund

sachlich kaum von »Streich« und »Strich« des Malers im Gemälde 125 Nat. hist., XXXIII, § 126, wie Anm. 35, 88ff.126 Dürer, Schriftlicher Nachlaß, hrsg. v. H. Rupprich, 1,Berlin 1956, 154.127 J. u. W. Grimm, Deutsches Wörterbuch 7, Leipzig 1889(Neudruck München 1984), Sp. 850.128 Grimm, wie Anm. 127, 19, Sp. 1240f.129 Grimm, wie Anm. 127, 19, Sp. 1211.

unterschieden ist. Bezeichnend etwa Taulers Ausdrucksweise im 14.

Jahrhundert: »... der moler ... strich gestriche an dembilde ...«130. Denn

nicht allein zum Verwechselnähnlich, sondern nahezu identisch ist das

Instrument, das beide dabei führen. Wenn der Goldschmied mit

erprobtem Gold oder Silber auf dem harten schwarzen Stein jenen ersten

Strich zieht,der diesen erst zum Prüfstein macht, bedient er sich einer

Probier-, Streich- oder Strichnadel.»Item 5 streichnadiln halb sylbergn«

wird das Instrument 1435 genannt131, ein Griffel mit einer angelöteten

Gold- oder Silberspitze, der nicht nur derFunktion, sondern auch der

Gestalt nach diegrößte Ähnlichkeit mit dem Gold-, Silber- oderMetallstift

hat, den der Maler führt!

Zwei Striche zieht der Goldschmied auf demschwarzen Stein.

Neben den ersten Strich der bewährten Strichnadel setzt er den zweiten

des zuprüfenden Materials, das seinen Feingehalt undseine Güte erst zu

bewähren hat. Der schwarze Prüfstein ist deshalb ein Stein des

prüfenden Vergleichs. »Pietra di paragone«, »paragone di Fian-

[488]

dra« nach seinem bevorzugten Herkunftslandoder einfach »paragone« ist

deshalb seine Bezeichnung im Italienischen132.

Im Französischen ist der Prüfstein als »pierre detouche« seit dem

14. Jahrhundert unter dem verkürzenden Begriff »toucheau«

nachzuweisen, was zugleich auch die Probiernadel des

Goldschmiedsbedeuten kann. 1461 versteht man unter dem

Wort»toucheau«, »toucheaul« auch eine Zusammenstellung kleinerer

Steinplatten zum prüfendenVergleich133. Die Wurzel ist ein für das 13.

Jahrhundert nachgewiesenes postverbales Substantiv »touche«, das

seinerseits vom vulgärlateinischen »toccare«, das heißt »die Glocke

anschlagen«,kommt134 und das dem deutschen »Streich« nahekommen

dürfte.

130 Grimm, wie Anm. 127, 19, Sp. 1222.131 Grimm, wie Anm. 127, 19, Sp. 1240....132 S. Battaglia, Grande Dizionario della Lingua italianaXII, Turin 1964, 548.133 P. Robert, Dictionnaire alphabétique et analogique dela langue française 8, Paris 1985, 393; 9, Paris 1985, 370.134 E. Gamillscheg, Etymologisches Wörterbuch der französischen Sprache, Heidelberg 1968-69, 856.

Van Eyck, dessen Muttersprache der südlimburgische oder

Maastrichter Dialekt gewesen sein dürfte,der aber das Niederländische

der flandrischenStädte, in denen er lebte, beherrscht haben muß undder

allem Anschein nach auch Kenntnisse des Französischen besaß, kannte

den schwarzen Prüfsteinam ehesten unter der Bezeichnung

»toetssteen«135.Dies entspricht ziemlich genau dem deutschen

Streichstein, da »toetsen« oder auch »toutsen«, mittelniederländisch und

dem französischen »touche«verwandt, das prüfende Streichen auf dem

schwarzen Streichstein zur Feststellung des Gold- oder Silbergehalts

bedeutet.

Ob als »toetssteen«, ob als »pierre de touche«oder als »toucheau«

- der Prüfstein des Goldschmieds oder Wechslers, den dieser in

Gestalteines verhältnismäßig kleinen schwarzen Steinplatte als sein

Instrument mit sich führte, mußtevan Eyck aus seiner alltäglichen

Erfahrung geläufig sein.

In dem Gemälde des Quentin Massys »DerWechsler und seine

Frau«136 (Abb. 12) liegt er alskleiner schwarzer Probierstein auf dem

Tisch. Dadas Bild aufgrund seines altertümlichen Stils und auch seiner

altertümlichen Ikonographie als die Paraphrase, wenn nicht Kopie eines

Gemäldes derMitte des 15. Jahrhunderts zu interpretieren ist

undmöglicherweise sogar das verlorene Wechslerbildvan Eycks spiegelt,

das den Typus begründet haben dürfte137, könnte man sogar darüber

spekulieren, ob nicht schon dieses die Darstellung eineskleinen

Probiersteins enthielt.

Entscheidend für die Interpretation des Diptychons dürfte aber die

Beobachtung sein, daß - sowie im Deutschen mit »Goldstein« und im

Italienischen mit »pietra di paragone« - mit dem Wort»toetssteen« in van

Eycks sprachlicher Umweltnicht allein der Prüfstein des Goldschmieds,

sondern auch eine ganze Gruppe schwarzer Steinsorten bezeichnet

wurde, die, da vor allem die Farbedas Kriterium war, neben dem Lydit

auch schwarzen Marmor, Basalt und dgl. umfassen konnte. Als»inlegwerk

van marmer en toetssteen«138 wird ihreornamentale Verwendung

bezeichnet. »Toetsstenen«, d. h. »aus schwarzem Prüfstein gemacht«,

sind etwa die Grabmäler der burgundischen Herzöge in Dijon. Mit

135 J. de Vries, Nederlands etymologisch Woordenboek,Leiden 1971, 738.136 A. de Bosque, Quentin Metsys, Brüssel 1975, 190.137 U. Bühler, Eklektizismus und Originalität im Werk desPetrus Christus, Wien 1978, 91ff.138 s. o. Anm. 135.

anderen Worten: der schwarzeStein des Diptychons ist ein »toetssteen«,

so wieer für den deutschen Betrachter des Werks ein»Goldstein«, für den

italienischen eine »pietra diparagone« war.

Es ist schwer vorstellbar, daß van Eyck Wort,Begriff und

Bedeutung nicht dachte, als er die Darstellung einer schwarzen

Steinsorte in den kunstvoll beschränkten Bildplan seiner Steinmalerei

mitnur drei verschiedenfarbigen Natursteinen aufnahm, schwer

vorstellbar, daß er den Stein, dener zum Träger eines Bildes im Bilde

machte, völligbegriff- und bedeutungslos gemalt haben sollte.Im

Gegenteil, die Annahme liegt nahe, daß er inder leeren schwarzen

Fläche, auf der das Spiegelbild des schwarzen Steins nur zart und

schattenhaft erscheint, die ursprüngliche wörtliche Bedeutung und Kraft

des »toetssteen« der aufmerksame-

[489]

ren Betrachtung sichtbar machen wollte: daß derStrichstein ein Prüfstein

für den Feingehalt undWert des Strichs, der auf ihm gezogen wird, ist.So

wie der Goldschmied das Metall, so scheintvan Eyck die Feinheit der

eigenen Linie139 an derunterscheidenden Kraft des Steins prüfen zu

wollen. Sollte also der schwarze Stein, an dem die beiden gemalten

Statuetten ihre körperliche Wirklichkeit für den Betrachter überprüfbar

spiegelndbewähren, zugleich als ein Prüfstein der in ihnenmanifesten

139 Wenn die vorgeschlagene Interpretation zuträfe, kämevan Eyck mit seiner »Überprüfung der feinen Linie« auf der leeren Fläche des Prüfsteins der »linea summaetenuitatis« des Apelles in der berühmten Anekdote desWettstreits mit Protogenes nahe. Plinius, Nat. hist.,XXXV, § 81ff., wie Anm. 35, 64ff.; H. van de Waal, TheLinea summae tenuitatis of Apelles. Pliny's Phrase andits interpreters, Zeitschrift für Ästhetik und allgemeineKunstwissenschaft 12/1 (1967), ff.; Pollitt, wie Anm. 36,392ff., 441ff.; Gombrich, wie Anm. 29, 14ff.

spektakulären Kunstleistung zu verstehen sein? Prüfstein und Spiegel140

der Malerei vanEycks in einem?

140 Als eines aus zahllosen Beispielen für den »werthaften«Gebrauch des Begriffs Michelangelo am 2. Mai 1517 anDomenico Buoninsegni: »... a me basta l'animo far questa opera della facciata di San Lorenzo, che sia, d'architectura e di sculptura, lo spechio di tucta Italia ...«, IlCarteggio di Michelangelo I, hrsg. v. G. Poggi, P. Barocchi u. a., Florenz 1965, 277.

*Der vorliegende Beitrag ist die erweiterte Fassung einesam 24. Januar 1989 gehaltenen Vortrags im Rahmen einergemeinsamen mit Herrn Emil Bosshard, SammlungThyssen-Bornemisza, am Schweizerischen Institut fürKunstwissenschaft in Zürich veranstalteten Konferenz»Neues zum Verkündigungs-Diptychon des Jan vanEyck in der Sammlung Thyssen-Bornemisza«. HerrBosshard hat das Diptychon 1988 einer fachkundigenReinigung und eingehenden Untersuchung unterzogen, deren Ergebnisse er im ersten Teil der Konferenz vorlegte. Ihre gesonderte Publikation ist vorgesehen. Ichhabe ihm für Zusammenarbeit, bereitwillig erteilte Auskünfte, Einblick in sein Manuskript und andere Hilfefreundlich zu danken. Abschluß des Manuskripts Februar 1990. Eine Kurzfassung in Vortragsform erscheintunter dem Titel. Ein »Prüfstein der Malerei« bei Janvan Eyck? in: Der Künstler über sich in seinem Werk.Internationales Symposium der Bibliotheca HertzianaRom 1989, hrsg. v. M. Winner.

Aufnahmen: 1 Ewald Graber. - 2, 4 Institut Royal du Patrimoine

Artistique, Bruxelles. - 3 Frankfurt, StaedelschesKunstinstitut. - 5 Museo

Civico, Turin. - 6, 11 Stedelijke Musea, Brügge. - 7 Metropolitan Museum,

New York.- 8 John Pecham and the Science of Optics, hrsg. v. D. C.

Lindberg, Madison 1970. - 12 Documentation photographique de la

Réunion des musées nationaux, Paris. - 9, 10 Autor.