:«Rondo capriccioso, op.14« · Delo »Rondo capriccioso, op. 14« me je zelo prevzelo, zato sem se odločila, da ga podrobneje raziščem, analiziram in tudi predstavim, tako teoretično

UNIVERZA V MARIBORU

PEDAGOŠKA FAKULTETA

Oddelek za glasbo

DIPLOMSKO DELO

Petra Šnofl

Maribor, 2011

UNIVERZA V MARIBORU

PEDAGOŠKA FAKULTETA

Oddelek za glasbo

Diplomsko delo

Felix Mendelssohn Bartholdy:

Rondo capriccioso, op. 14

Mentor: Kandidatka:

red. prof. mag. Tomaţ Svete Petra Šnofl

Maribor, 2011

Lektorica:

Anita Šinko, prof. slov.

Prevajalka:

Klavdija Dobrotinšek, prof. ang.

ZAHVALA

Iskreno se zahvaljujem mentorju, red. prof. mag. Tomaţu Svetetu, ki mi je

pomagal s svojim strokovnim znanjem, mi svetoval in me usmerjal pri izdelavi

diplomskega dela.

Zahvalila bi se tudi svoji druţini, bratom za pomoč pri oblikovni izdelavi

diplomskega dela, sestrama za lepe in spodbudne besede, očetu in mami, ki

najdeta vedno »prave besede« za mojo dušo, partnerju za moralno podporo in

prijateljem, ki so mi v teţkih trenutkih stali ob strani, me bodrili in spodbujali.

Še posebej se zahvaljujem prijateljici Beti Polc, ki me spremlja ţe od šolskih

klopi, za vso njeno podporo in pomoč v teţkih trenutkih.

IZJAVA

Podpisana Petra Šnofl, rojena 02. 07. 1981 v Mariboru, študentka Pedagoške

fakultete Univerze v Mariboru, smeri glasbena pedagogika, izjavljam, da je

diplomsko delo z naslovom Felix Mendelssohn Bartholdy: »Rondo capriccioso

op. 14« pri mentorju red. prof. mag. Tomaţu Svetetu, avtorsko delo. V

diplomskem delu so uporabljeni viri in literatura korektno navedeni; teksti niso

prepisani brez navedbe avtorjev.

Podpis:

____________________

Maribor, 14.03.2011

POVZETEK

V diplomski nalogi je opisano ţivljenje skladatelja Felixa Mendelssohna

Bartholdyja, njegovo glasbeno izobraţevanje, kompozicijska tehnika in slog ter

njegov opus dela. Ker spada skladatelj v obdobje romantike, so povzete

značilnosti glasbe v tem obdobju, njegovi sodobniki s krajšimi predstavitvami in

glasbene oblike, ki so se uporabljale v tem času.

Ker sem za temo svoje naloge izbrala delo »Rondo capriccioso, op. 14«, sem pred

analiziranjem le-tega pričela s samim razvojem glasbene oblike rondo,

z njegovimi značilnostmi in vrstami. Podrobno sem analizirala delo, saj sem

ţelela ugotoviti, v kakšni obliki je skladba pisana ter kakšne so njene značilnosti.

Pri izdelavi diplomske naloge je uporabljena deskriptivna metoda za proučevanje

razvoja romantične glasbe in glasbene oblike rondo, s študijem domače in tuje

literature, pri analiziranju pa zgodovinska metoda, metoda analize in doţivljajska

metoda pri poslušanju dela.

KLJUČNE BESEDE:

Felix Mendelssohn Bartholdy, glasba romantike, glasbena oblika rondo, Rondo

capriccioso op. 14, analiza

SUMMARY

In this diploma work I described the life of composer Felix Mendelssohn

Bartholdy, his music education, compositional technique, style and also his opus.

Due to the fact that he was a romantic composer, music characteristics of the

period, his contemporaries with brief presentations and music forms of that time

are also summarized.

The theme of this work is »Rondo capriccioso, op. 14«, therefore I begun with the

development of musical form rondo, its characteristics and types, before analysing

the work. I analysed the work in greater detail, because I wanted to find out the

writing form of the composition and its characteristics.

While writing this diploma work I was using the descriptive method to study the

evolution of romantic-era music and the musical form rondo, with studying home

and foreign literature. At analysing I used historical method, analysis method and

experience method while listening to the work.

KEY WORDS:

Felix Mendelssohn Bartholdy, romantic-era music, music form Rondo, Rondo

capriccioso

KAZALO VSEBINE

1 UVOD..................................................................................................................... 1

2 NAMEN NALOGE ................................................................................................. 2

3 METODOLOGIJA .................................................................................................. 3

4 FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY ............................................................... 4

4.1 GLASBENO IZOBRAŢEVANJE ................................................................... 4

4.2 KOMPOZICIJSKA TEHNIKA IN SLOG ........................................................ 7

4.3 OPUS FELIXA MENDELSSOHNA BARTHOLDYA .................................... 9

4.3.1 KLAVIRSKA DELA ............................................................................... 9

4.3.2 ORGELSKA DELA ............................................................................... 11

4.3.3 ORKESTRALNA DELA ....................................................................... 12

4.3.4 KOMORNA DELA ............................................................................... 17

4.3.5 VOKALNO-INSTRUMENTALNA GLASBA ...................................... 18

5 GLASBA ROMANTIKE ...................................................................................... 21

5.1 PREDSTAVNIKI ROMANTIČNE GLASBE ................................................ 22

5.1.1 KRATKI PORTRETI: ............................................................................ 26

GLASBENI ROMANTIZEM V NEMČIJI IN AVSTRIJI V PRVI POL. 19. ST. ... 26

5.1.2 KRATKI PORTRETI:

ROMANTIKA V FRANCIJI ................................................................................. 27


WAGNERJEVA GLASBENA DRAMA ............................................................... 30


NEMŠKA ABSOLUTNA GLASBA ..................................................................... 31


ITALIJANSKI BELCANTO ................................................................................. 32


ITALIJANSKA GLASBENA DRAMA ................................................................ 33


NACIONALNE ŠOLE .......................................................................................... 35


VZHODNA SMER V RUSKI GLASBI – »RUSKA PETORICA« ........................ 36


ZAHODNA SMER V RUSKI GLASBI ................................................................ 38


ČEŠKA GLASBA ................................................................................................. 38


NORVEŠKA GLASBA......................................................................................... 39


FINSKA GLASBA................................................................................................ 40


DANSKA GLASBA ............................................................................................ 40


ANGLEŠKA GLASBA ........................................................................................ 41


ŠPANSKA GLASBA ........................................................................................... 42


VIRTUOZNA IN INSTRUMENTALNA GLASBA V FRANCIJI ........................ 43


SKLADATELJI POZNE ROMANTIKE ............................................................... 44

5.2 ZNAČILNOSTI GLASBENIH ELEMENTOV V OBDOBJU ROMANTIKE 46

5.2.1 RITEM .................................................................................................. 46

5.2.2 MELODIJA ........................................................................................... 47

5.2.3 TEKSTURA .......................................................................................... 47

5.2.4 HARMONIJA ........................................................................................ 47

5.2.5 ORKESTRACIJA IN BARVA TONA ................................................... 48

5.2.6 TONALITETA ...................................................................................... 48

5.2.7 DINAMIKA........................................................................................... 49

5.3 GLASBENE OBLIKE V ROMANTIKI......................................................... 49

5.3.1 INSTRUMENTALNA GLASBA ........................................................... 49

5.3.2 VOKALNA GLASBA ........................................................................... 52

6 »RONDO CAPRICCIOSO, OP. 14« ..................................................................... 55

6.1 RONDO ........................................................................................................ 55

6.2 RAZVOJ GLASBENE OBLIKE RONDO ..................................................... 55

6.3 VRSTE RONDOJA ....................................................................................... 56

6.3.1 COUPERINOV RONDO ....................................................................... 56

6.3.2 KLASICISTIČNI RONDO .................................................................... 58

6.3.3 SONATNI RONDO ............................................................................... 63

6.3.4 RONDO 19. IN 20. STOLETJA ............................................................. 64

6.4 NASTANEK DELA »RONDO CAPRICCIOSO« op. 14 ............................... 66

6.5 ANALIZA DELA »RONDO CAPRICCIOSO« op. 14 .................................. 67

6.6 PIANISTIČNI PRISTOP ............................................................................... 74

7 SKLEP .................................................................................................................. 76

8 VIRI IN LITERATURA ........................................................................................ 77

NOTNA PRILOGA ...................................................................................................... 79

KAZALO SLIK

SLIKA 1: FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY....................................................................... 4

SLIKA 2: MENDELSSOHNOVO PONOVNO ODKRITJE BACHOVEGA PASIJONA PO

MATEJU .................................................................................................................................. 6

SLIKA 3: PRVA IZVEDBA DELA »RONDO CAPRICCIOSO, OP. 14« ................................... 66

SLIKA 4: ANALITIČNA REDUKCIJA DELA ............................................................................. 67

KAZALO TABEL

TABELA 1: OBLIKOVNA ANALIZA CELOTNEGA DELA ..................................................... 68

TABELA 2: PODROBNA ANALIZA PRVEGA DELA – »ANDANTE« ................................... 70

TABELA 3: PODROBNA ANALIZA DRUGEGA DELA – »PRESTO« ................................... 74

Felix Mendelssohn Bartholdy: «Rondo capriccioso, op. 14«

1

1 UVOD

„ Toliko besed o glasbi in tako malo je o njej povedanega.”

Felix Mendelssohn Bartholdy

V diplomskem delu smo se osredotočili na skladatelja Felixa Mendelssohna

Bartholdyja, ki je deloval v obdobju romantike in je eden pomembnejših

predstavnikov tega časa.

Z delom »Rondo capriccioso, op. 14«, sem se seznanila ţe v času študija in ţe

takrat me je skladba očarala. Prav zaradi tega dela sem ţelela podrobneje spoznati

ţivljenje in delo skladatelja, njegove kompozicijske posebnosti ter posebnosti

oblik, katere je uporabljal pri skladanju.

V nalogi je predstavljeno avtorjevo ţivljenje, njegovo glasbeno izobraţevanje,

kompozicijska tehnika in slog. Kljub svojemu kratkemu ţivljenju, je ustvaril in

pustil za seboj veliko mojstrovin, katere smo na kratko povzeli. Zajeto je tudi

obdobje romantike, v katerem je Felix Mendelssohn Bartholdy ţivel in ustvarjal,

splošne značilnosti romantizma ter njeni predstavniki. Ker se je glasba skozi čas

nekoliko spreminjala, so opisane značilnosti glasbenih elementov v obdobju

romantike, od ritma, melodije, teksture, harmonije, tonalitete, itd. Prav tako so

zajete glasbene oblike, ki so se uporabljale v tem obdobju in njihove značilnosti.

V nadaljevanju smo se osredotočili na glasbeno obliko rondo, njen razvoj in

vrste rondoja. S pomočjo red. prof. mag. Tomaţa Sveteta sem analizirala delo za

klavir »Rondo capriccioso, op. 14«, ki ga bom na zagovoru tudi zaigrala.


2

2 NAMEN NALOGE

Delo »Rondo capriccioso, op. 14« me je zelo prevzelo, zato sem se odločila, da ga

podrobneje raziščem, analiziram in tudi predstavim, tako teoretično kot praktično.

Diplomska naloga je razdeljena na dva dela, prvi je teoretični del, drugi pa je

koncertni nastop. V prvem teoretičnem delu je na kratko opisano ţivljenje

skladatelja Felixa Mendelssohna Bartholyja, njegovo glasbeno izobraţevanje,

slog, kompozicijska tehnika in obseg dela. Predstavljeno je tudi obdobje

romantike, skladatelji, ki so delovali v tem obdobju in glasbene oblike, ki so se

uporabljale. Podrobneje je opisan razvoj glasbene oblike rondo in njegove

značilnosti.

Drugi del je namenjen analizi dela »Rondo capriccioso, op. 14« in koncertnemu

nastopu.


3

3 METODOLOGIJA

Pri izdelavi diplomske naloge so uporabljene:

− deskriptivna metoda za proučevanje razvoja romantične glasbe in glasbene

oblike rondo,

− študij domače in tuje literature,

− zgodovinska metoda in metoda analize pri analiziranju,

− doţivljajska metoda pri poslušanju dela.


4

4 FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY

(1809-1847)

Slika 1: Felix Mendelssohn Bartholdy

4.1 GLASBENO IZOBRAŢEVANJE

Felix Mendelssohn Bartholdy, vnuk znanega filozofa Mosesa Mendelssohna, se je

rodil leta 1809 v Hamburgu v premoţni druţini kot drugi izmed štirih otrok, kjer

so bili vsi glasbeniki. Oče Abraham, bogat ţidovski bankir, ki se je spreobrnil v

luteranca, je poskrbel za njegovo dobro izobrazbo in Felix je ţe z dvanajstimi leti

pisal glasbo.1

V tem okolju, ki je gojilo glasbo kot vir navdiha in ţivljenjski vzor, je rasel mladi

Felix, podpirala in bodrila pa ga je vsa druţina.2

Med dvanajstim in štirinajstim letom je napisal nekaj sonat, dve operi v enem

dejanju, skladbe za orgle, godalne kvartete in kantato. Zaradi vneme,

1 Simoniti, 1995, str. 126

2 Prav tam


5

bistroumnosti in ljubezni do Nemčije ga je imel rad Goethe, ki je bil tedaj na

višku slave. V Berlinu, kamor se je bila preselila druţina, je bila mati njegova

prva učiteljica glasbe. Potem je odšel z očetom v Pariz in se tam začel učiti klavir

pri gospodični Bigot; ko se je vrnil v Berlin, ga je učil klavir ugledni pianist

Ludwig Berger, violino C. W. Henning, Carl Friedrich Zelter pa harmonijo.

Preden je napisal ţe omenjene skladbe, je imel prvi javni koncert in potem je kot

pevec vstopil v Singakademie, ki jo je vodil Carl Friedrich Zelter. Leta 1822 je

odpotoval v Švico, več slovesa pa si je pridobil v berlinskih glasbenih krogih z

nedeljskimi koncerti, na katerih je nastopal s sestro. Poslušali so jih takratni

najslavnejši umetniki, predvsem Ignaz Moscheles, ki je Mendelssohnu tudi

večkrat svetoval in ga učil.3

Mladi in izredno omikani Mendelssohn je, komaj pri dvajsetih, začutil zelo

romantično potrebo po odkrivanju preteklosti, ne le glasbene, ampak tudi

preteklosti drugih vej umetnosti (zanimali so ga angleški prerafaeliti in nemški

nazarenci, ki so dobivali navdih pri slikarstvu 15. in 16. stoletja). V tem oţivljanju

preteklosti se izraţa posebna, za romantiko značilna ljubezen do starinskega sloga.

Mendelssohn, ki je bil prepričan in pomemben privrţenec ponovnega odkritja J.

S. Bacha, je sprejel ta intelektualni in kulturni program. Zato se je, potem ko je

opustil študij na univerzi (obiskoval je predvsem Heglova predavanja v Berlinu),

posvetil vodenju zbora za izvedbo Bachovega Pasijona po Mateju. Hotel se je

vrniti k izviru germanskega duha, obogatenega s povsem romantičnim

simbolizmom.4

Matejev Pasijon, katerega premiera je bila 10. marca 1829, je doţivela pod

njegovim vodstvom velikanski uspeh. Po tej premieri se je ponovno začelo

odkrivanje Bachove glasbe

3 Simoniti, 1995, str. 126

4 Prav tam


6

.

Slika 2: Mendelssohnovo ponovno odkritje Bachovega Pasijona po Mateju

Leta 1829 se je odpravil na dolgo potovanje v več evropskih drţav. Med

tamkajšnjim bivanjem so ga očarali nekateri kraji in to ga je spodbudilo, da je

napisal nekaj svojih najboljših del.

Ker je bil dober dirigent in vodja glasbenih prireditev, so ga pri njegovih

štiriindvajsetih letih imenovali za glasbenega direktorja novega gledališča v

Düsseldorfu. Leta 1835 se je preselil v Leipzig, kjer je postal direktor orkestra

Gewandhaus. Tam je spoznal F. Chopina, R. Schumanna in njegovo ţeno Claro

Wieck ter priskrbel orkestru mednarodni sloves. Leta 1841 je postal glasbeni

direktor na Umetnostni akademiji v Berlinu, toda kmalu zatem se je vrnil v

Leipzig, kjer je ustanovil konservatorij. Ta pa je zelo hitro postal glavna nemška

ustanova. Učil je klavir in kompozicijo.


7

4.2 KOMPOZICIJSKA TEHNIKA IN SLOG

Felix Mendelssohn Bartholdy je ob svojem času veljal za vodilno glasbeno

osebnost Nemčije in najvrednejšega dediča klasike. Njegov nezmotljivi čut za

oblikovno ravnoteţje ga odlikuje pred drugimi romantiki, ki so radi zapadali v

brezbriţnost. Prvenstveno je lirik z romantičnim temperamentom; v svoji

dejavnosti je bil varuh tradicije in ni ţelel preseči vzornikov s svojimi skladbami.

Njegova dela so po fakturi zgledna, po vsebini diskretna in skušajo vzdrţati

ravnovesje med vsebino in izrazom, predstavljajo torej ob klasiki šolano

romantiko. Njegov muzikalni opus je obseţen in zajema vsa področja glasbe,

razen opere. Posebno je obvladoval manjše pesemske oblike, pa tudi v simfonično

glasbo večjih odmer je prispeval vredna in tehtna dela.5

Sicer ima posebne individualne poteze, zaradi katerih se precej razlikuje od svojih

vrstnikov tistega časa in tudi njegovih predhodnikov.

Mendelssohnova glasba je prefinjena, prijetna, tehtna, melodična in neoporečna,

morda ne toliko globoka in navdihujoča, kakor so ustvarjali drugi njegovi

sodobniki, morda se ne odlikuje s silovito strastnim občutjem, ampak kljub vsemu

je delo genija. Ob poslušanju Mendelssohnove glasbe ne morete ostati potrti in

brezbriţni.6

Večina glasbenih kritikov in zgodovinarjev opozarja , da je na Mendelssohna

vplival klasični formalizem, in skoraj popolnoma izključuje Beethovnov vpliv,

zato ni poznal pravega pomena tega skladatelja in je hotel nadomestiti ustvarjalno

domišljijo z akademizmom, ki je motil na primer Debussyja, njegova melodična

spontanost pa je jezila Wagnerja, ki je v njej videl sentimentalno izumetničenost.7

Tančica melanholije in elegije, ki je prisotna v mnogih njegovih skladbah,

nagnjena k sanjarjenju, neţnosti, ki neredko dobi sentimentalni prizvok, je izraz

njegove osamljenosti, katero je zraven vseh svojih aktivnosti v sebi nosil in čutil.

V tej duhovni samoti je prihajalo do pojava površnosti v umetniškem ustvarjanju

tistega časa.8

5 Škerjanc, 1959, str. 103, 104

6 Povzeto po Goulding, 2004, str. 208

7 Simoniti, str. 127

8 Povzeto po Andreis, 1989, str. 258


8

Mendelssohn je izrazit lirik in ta tipična romantična poteza ga povezuje z

njegovim vrstnikom R. Schumannom. Čeprav se od njega, kot tudi ostalih

skladateljev nemške romantike, razlikuje ne samo po strogo individualnih potezah

svoje melodije, ampak predvsem po svojem odnosu do oblike. Našel je svoj

pianističen stil, ki se odlikuje s čistimi formami in jasnim izraţanjem,

nekompliciranim tekstom … Mendelssohn se ni nebrzdano prepuščal fantazijam

in notranjemu glasu. Razum je bil pri njemu vedno buden regulator vsebinske

oblike, ki se je morala podrejati zakonom preglednosti, formalne dovršenosti in

uravnoteţenosti. Prav zaradi teh njegovih lastnosti je ta »klasik med romantiki«

videl pri drugih delih veliko neurejenost, nepreglednost, pomanjkanje smisla za

simetrijo, jasnost in eleganco.9

Mendelssohna ni teţko skritizirati; v resnici je bilo dolgo časa moderno, da so

podcenjevali njegov pomen.10

Imel je veliko občudovanja vrednih darov, ki jih ne bi smeli podcenjevati. Bil je

mojster v glasbenem slikanju krajin. Potem mu ni enakega v pisanju lahkotne,

neobteţene glasbe. Po besedah Huga Leichtentritta »je v številnih

Mendelssohnovih scherzih čudovita igra skrajnje rahlih tonov, spominjajočih na

ples duhov, ki plavajo v zraku kot oblaki, se lahkotno premikajo v najbolj ljubkem

valovanju, komaj se dotikajoč tal z urnimi nogami, zaviti v tančice, kot oblaki ali

dim, ki se vzdiguje proti nebu«. Nazadnje je bil v njem bogat, na videz neizčrpen

vir očarljivih melodij; njegova najboljša dela so preţeta z lepim, razgibanim,

ljubkim, zapeljivim lirizmom.11

Frederic H. Cowen je takole povzel odlike Mendelssohnove glasbe: » Zanj so

značilni milina in pretanjenost ter glasbeno znanje, njegova dela so zdaj polna

iskrive živahnosti, zdaj spet otožno obarvana. Če je imel razmeroma malo

resnično velikih trenutkov, pa je tudi le malo sledov popolne šibkosti, ki jo tako

pogosto lahko najdemo v manjših skladbah Mozarta in drugih skladateljev … Ima

zelo izrazit slog in individualnost. Poleg tega je bil obdarjen z veselostjo in

9 Povzeto po Andreis, 1989, str. 258

10 Ewen, 1974, str. 60

11 Prav tam


9

živahnostjo, veseljem do življenja, ki je bilo izraz njegove srečne in brezskrbne

narave«. 12

Če je ţe bilo njegovo področje razmeroma omejeno, pa je bil na njem vladar. Ali

kot pravi Frederic H. Cowen: »/…/ če se Mendelssohn ni povzpel na najvišje

vrhove, pa se jim je precej približal. Njegovi glasbi je vtisnjen pečat njegovega

omikanega duha in ni mogoče zanikati visoke ravni njegovih skladb.«13

4.3 OPUS FELIXA MENDELSSOHNA BARTHOLDYA

Kratko, vendar bogato, ţivljenje zaznamuje veliko večino umetnikov romantične

glasbe, med njimi tudi Felixa Mendelssohna Bartholdyja. Njegovo obseţno

reproduktivno, pedagoško in organizatorsko delo, mu ni preprečilo, da ne bi pustil

za seboj veliko število glasbenih del iz vseh področij: simfonije, uverture,

koncerti, komorne skladbe, dela za klavir, orgle, dela za vokalno-instrumentalne

zasedbe, zbore in scenska dela.14

4.3.1 KLAVIRSKA DELA

Kakor ostali glasbeniki romantike je tudi Felix Mendelssohn veliko pisal za

klavir. Tudi on je kakor Schumann, Chopin in Liszt, prav v delih za klavir,

pokazal svojo umetniško individualnost. Mendelssohnova virtuozna pianistika je

polna ţivčnega nemira, hkrati pa oblikovana z duhovno in širokosrčno

plemenitostjo.

Čeprav je Mendelssohn priznal, da klavirskih skladb ne piše prav rad, in je sumil,

da ne sodijo med njegova uspela dela, najboljše med njimi ne kaţejo znamenj

napora in negotovosti. Za klavir je tako kot za vsa druga glasbila pisal z lahkoto in

sproščeno. Tudi sam je bil dober pianist in je dobro poznal glasbilo, za katerega je

pisal.15

12

Ewen, 1974, str. 60, 61 13

Prav tam 14

Povzeto po Andreis, 1989, str. 258 15

Ewen, 1974, str. 61


10

Njegova klavirska dela so:

»LIEDER OHNE WORTE« − »PESMI BREZ BESED« (op. 19, 30, 38,

53, 62, 67, 85, in 102)

Nastanek: 1830−1845

Prvotno objavljeno pod naslovom »Melodies for the pianoforte«. Sestavlja ga

osem zvezkov s skupno 48 klavirskimi miniaturami. To so skladbe liričnega,

skoraj vokalnega značaja. Z njimi je ustvaril povsem novo zvrst klavirske glasbe.

Od vseh njegovih klavirskih del, (sonate, capricci, fantazije, variacije, preludiji in

fuge) pripada posebno mestu le tej zbirki, »Lieder ohne worte«.

SONATA ZA KLAVIR v E-duru, op. 6

Nastanek: 1826

SONATA ZA KLAVIR v g-molu, op. 105

Nastanek: 1821

SONATA ZA KLAVIR v B-duru, op. 106

Nastanek: 1827

CAPRICCIO v fis-molu, op. 5

Nastanek: 1825

SIEBEN CHARAKTERISTISCHE STÜCKE, op. 7

Nastanek: 1827

RONDO CAPRICCIOSO v E-duru, op. 14

Nastanek: 1827

Drobna mojstrovina, sestavljena iz dveh nasprotujočih si delov. Prvi je

neţen, ganljiv, drugi pa poskočen.

PHANTASIE v fis-molu, op. 28

Nastanek: 1833


11

3 CAPRICCIOS op. 33


SECHS PRÄLUDIEN UND FUGEN, op. 32


VARIATIONS SÉRIEUSES v d-molu, op. 54

Nastanek: 1841

VARIACIJE V Es-duru, op. 82

Nastanek: 1841

VARIACIJE V B-duru, op. 83

Nastanek: 1841

3 PRÄLUDIEN UND 3 STUDIEN op. 104

Nastanek: 1836

CAPRICCIO v E-duru, op. 118

Nastanek: 1837

PARPETUUM MOBILE V C-duru, op. 119

4.3.2 ORGELSKA DELA

ŠEST SONAT ZA ORGLE, op. 65


3 PRÄLUDIEM UND FUGEN, op. 37

Nastanek: 1837


12

FUGA v f-molu

Nastanek: 1839

Več kot 20 FUG IN PRELUDIJEV


4.3.3 ORKESTRALNA DELA

SIMFONIJE

SIMFONIJA ŠT. 1, v c-molu, op. 11

Nastanek: 1824

Ta simfonija je nastala pri skladateljevih komaj petnajstih letih in je posvečena

Londonski filharmoniji. Je v povsem Haydnovem slogu.

Stavki so: -

− Allegro di molto,

− Andante,

− Allegro molto (Menuetto),

− Allegro com fuoco.

SIMFONIJA ŠT. 2, v B-duru, »LOBGESANG« op. 52

Nastanek: 1840

Nastala je po vzoru Beethovnove »Devete simfonije«.

SIMFONIJA ŠT. 3, a-molu, »ŠKOTSKA« op. 56

Nastanek: 1842

Ta je najprepoznavnejša Mendelssohnova simfonija, ki je nastala med

skladateljevim potovanjem po škotski pokrajini. Osnutek je bil narejen ţe leta

1831, vendar je bila kljub temu končana leta 1842, v obdobju skladateljeve

zrelosti in ustvarjalnosti. Škotska simfonija je odraz posebne severnjaške narave

in ţivljenja v njej. Vsebuje folklorne prvine.


13

To je simfonija, ki jo odlikujejo Mendelsshonove značilnosti: ljubeznivost,

pretanjenost, liričnost. Če ţe ni globoko občutena glasba, pa je vsaj glasba s

površinsko lepoto.16

SIMFONIJA ŠT. 4 v A-duru, »ITALIJANSKA« op. 90

Nastanek: 1833

Tudi ta simfonija je plod skladateljevega potovanja. V njej se odraţajo njegova

ganjenja iz Italije. Dotik z lepim in toplim mediteranskim podnebjem in naravo, z

narodnimi pesmimi in plesi Apeninskega polotoka, ki je očitno v tem delu,

preţeto z ţivljenjsko radostjo, prijaznostjo in optimizmom. Prva izvedba je bila v

letu njenega nastanka, torej leta 1833.

SIMFONIJA ŠT. 5 v d-molu, »REFORMACIJSKA« op. 107


Peta simfonija je po nastanku druga po vrsti. Mendelssohn jo je napisal za

300-letnico protestantske cerkve v Nemčiji in ima programski značaj. Naslanja se

na tematiko iz obdobja verskih bojev in uvaja vrsto bojevitih in naboţnih pesmi,

na prvem mestu koral »Ein feste Burg ist unser Gott« 17

DRAMSKA DELA

Opera »Die Hochzeit des Camacho«


Komične igre:

»Die beiden Pädagogen«

Nastanek: 1820

»Soldatenliebschaft«

Nastanek: 1820

»Die wandernden Komödianten«

16

Ewen, 1974, str. 68 17

Povzeto po Andreis, 1989, str. 267


14

Nastanek: 1821

»Die beiden Neffen«

Nastanek: 1822-1823

»Liederspiel Die Heimkehr aus der Fremde«

Nastanek: 1829

Scenska glasba za:

Sofoklejevo »Antigono«

Nastanek: 1841

Shakespeareov »Ein Sommernachtstraum«

Nastanek: 1843

Za Jean Racineovo tragedijo »Athalie«

Nastanek: 1845

Sofoklejevo tragedijo »Oedipus in Kolonos«, op.93

Nastanek: 1845

KONCERTI

KONCERT ZA VIOLINO IN ORKESTER v d-molu,

Nastanek: 1822 (prvič objavljen 1852 Y. Menuhin – New York)

KONCERT ZA VIOLINO IN ORKESTER v e-molu, op. 64


Je eno najpomembnejših in največkrat izvajanih del te vrste. Zanj je značilna

popolna skladnost vseh njegovih sestavin. Nastal je na pobudo odličnega

violinista Ferdinanda Davida, ki je skladatelja prosil, naj mu napiše koncert.

KLAVIRSKI KONCERT v g-molu, op. 25

Nastanek: 1832


15

Delo odlikujejo jasne oblike in mehka, nepreobloţena glasbena govorica.

Vidi se, da je nastalo po Beethovnovem zgledu. Trije tradicionalni stavki

ne prinašajo v formalnem in vsebinskem pogledu ničesar novega.18

KLAVIRSKI KONCERT v d-molu, op. 40

Nastanek. 1837

Ponekod je še pod vplivom Mozartovega klavirskega sloga.

KLAVIRSKI KONCERT v a-molu


KONCERT ZA DVA KLAVIRJA IN ORKESTER v E-duru

Nastanek: 1823

KONCERT ZA DVA KLAVIRJA IN ORKESTER v As-duru

Nastanek: 1824

KONCERT ZA KLAVIR, VIOLINO IN GODALNI ORKESTER,

v d-molu

Nastanek: 1823

CAPRICCIO BRILLANT ZA KLAVIR IN ORKESTER

v h-molu, op. 22

Nastanek: 1825-1826

RONDO BRILLANT ZA KLAVIR IN ORKESTER

v Es-duru, op. 29

Nastanek: 1834

SERENADE UND ALLEGRO GIOCOSO ZA KLAVIR IN ORKESTER

v h-molu, OP. 43

18

Škerjanc, 1959, str. 107


16

Nastanek: 1838

UVERTURE

Od ostalih Mendelssohnovih orkestralnih del stoje na prvem mestu uverture. Prva

od njih nosi naslov:

»DIE HEBRIDEN« ali Fingalova jama, op. 26

Nastanek: 1829 (1832)

Navdih je dobil skladatelj na potovanju po škotskem višavju. Tema, s katero se

začenja uvertura, riše bučanje morskih valov ob obreţje pri vhodu v jamo. Gre za

čudovito tonsko slikanje.

»MEERESSTILLE UND GLÜCKLICHE FAHRT« ali

« Mirno morje in srečna voţnja«, op. 27

Nastanek: 1828 (1832)

Komponirana leta 1828 po znanih Goethejevih verzih. Tudi ta uvertura vsebuje

slovstveni program: v počasnem uvodu je predočeno razgibano morje, ki se

slednjič popolnoma umiri; nato se v allegru razpršijo megle, veter zaveje in napne

jadra in naposled zaplove ladja veselo v domači pristan.19

»DAS MÄRCHEN VON DER SCHÖNEN MELUSINE « ali

»Pravljica o lepi Meluzini«, op. 32

Nastanek: 1833

»EIN SOMMERNACHTSTRAUM« ali »Sen kresne noči«, op. 21

Nastanek: 1826

Mendelssohn je leta 1826, pri svojih 17 letih, skomponiral uverturo k

Shakespearovi komediji »A Midsummer Night´s Dream«, ter ji sedemnajst let

pozneje priključil še ostalih devet glasbenih točk, ki skupaj z uverturo tvorijo

njeno scenično glasbo.

19



17

Uvertura pa je ena najbolj uspelih skladb svoje vrste in podaja pristno

romantično, lahkotno in zasanjano razpoloţenje, v katerem oţivijo pravljične vile

v mesečini.20

»RUY BLAS« op. 95

Nastanek: 1839

Napisana za znano dramo Victorja Hugoja.

UVERTURA V C-DURU, op. 24

Nastanek: 1824

4.3.4 KOMORNA DELA

GODALNI KVARTET V Es-duru (1823)

GODALNI KVARTET V Es-duru, op. 12 (1829)

GODALNI KVARTET V a-molu , op. 12 (1827)

TRI GODALNI KVARTETI (D-dur, Es-dur, es-mol), op .44

GODALNI KVARTET V f-molu, op. 80 (1847)

ŠTIRI STAVKI ZA GODALNI KVARTET, op. 81 (1827−1847)

GODALNI KVINTET V A-duru, op. 18 (1831)

GODALNI KVINTET V v B-duru op. 87 (1845)

TRIO ZA KLAVIR, VIOLINO, VIOLO v c-molu, (1820)

KLAVIRSKI KVARTET

GODALNI OKTET

SONATA ZA VIOLINO IN KLAVIR v f-molu, op. 4 (1825)

SONATA ZA VIOLINO IN KLAVIR v F-duru, op. (1838)

SONATE ZA VIOLONČELO IN KLAVIR ŠT. 2

KLAVIRSKI TRIO v d-molu, op. 49 (1839)

KLAVIRSKI TRIO v c-molu, op. 66 (1845)

KLAVIRSKI KVARTET v c-molu, op. 1 (1822)

20



18

KLAVIRSKI KVARTET v f-molu, op. 2 (1824−25)

KLAVIRSKI KVARTET v h-molu, op. 3 (1825)

KLAVIRSKI SEKSTET v D-duru, op. 110 (1824)

KLAVIRSKI OKTET v Es-duru, op. 20 (1825)

4.3.5 VOKALNO-INSTRUMENTALNA GLASBA

Na področju vokalne glasbe se je skladatelj preizkušal z večjim številom

kompozicij svetovnega in duhovnega karakterja. Napisal je veliko solo pesmi,

dvospeve in zelo dobra zborovska dela, nekatera od njih so ponarodela.

»Die Erste Walpurgisnacht« za solo, mešan zbor in orkester; op. 60

Nastanek: 1831 (predelava 1843)

»Hymne« za alt, mešan zbor in orkester; op. 96

»Festmusik zum Dürerfest (1828)

»An die Künstler« (1845−1846)

»Festgesang« (Gutenberg-Kantate); (1840)

»Der Jäger Abschied«

»O Täler weit«

»Es ist Bestimmt in Gottes Rath«


19

ORATORIJ

Na področju vokalno-instrumentalne glasbe je znan po svojih dveh oratorijih:

»Sveti Pavel« in »Elija«. Lotil se je tudi tretjega z naslovom »Kristus«, ki pa je

ostal nedokončan. V času, ko je deloval Mendelssohn, so bili baročni oratoriji ţe

skoraj pozabljeni. V svojih oratorijih se je še zgledoval po nekaterih prejšnjih

oblikah, vendar je ţe vnašal nove glasbene prvine, ki dokazujejo dobo

romanticizma (npr. gosta harmonizacija v orkestru).

ORATORIJ PAULUS« ali »Sveti Pavel« op. 36

Nastanek: 1836 – Düsseldorf

Sveti Pavel opisuje Pavlovo spreobrnitev, pomembno vlogo ima zbor.

ORATORIJ » ELIAS« ali »Elija« op. 70

Nastanek: 1846 – Anglija

Oratorij Elija je napisal na pobudo Birminghamskega festivala. Prva izvedba tega

oratorija je bila zelo uspešna. Tako glasbeniki kot tudi občinstvo so ga sprejeli z

velikim navdušenjem. Tudi skladatelj je sam dejal, da še nobeno njegovo delo

dotlej ni bilo tako gladko izvedeno.

CERKVENA GLASBA

Večje število njegovih kompozicijskih del je »a capella« ob spremljavi orkestra,

med njimi največ psalmov in motetov.

PSALMI (2, 22, 42, 43, 95, 98, 100, 114, 115):

»Gospod usmili se, slava in svet«;

»Gospod usmili se« v c-molu za dvojni zbor, v starem kontrapunktičnem slogu;

»Magnificat« − besedilo je iz Lutrovega prevoda svetega pisma;

»Šest kratkih skladb«, ki bi jih danes lahko imenovali medberilni spevi;

»Hvali Sion« pesem sklednica za soliste, dvojni zbor in orkester;

»Poslušaj mojo prošnjo«.


20

Ta himna spada med njegove boljše stvaritve na področju cerkvene glasbe. V tej

skladbi je mojstrsko povezal solistične speve z zborom ob barviti orkestrski

spremljavi.

MOTETI

»Te Deum«, »Ave Maria«.

Iz vsega povedanega lahko razberemo, da je Mendelssohn odigral pomembno

vlogo v glasbenem razvoju Nemčije in Evrope. Njegov vpliv na sodobnike je bil

velik, kakor so tudi bile velike njegove zasluge: pomislimo samo na Bachovo

renesanso, ustanovitev Leipziškega konservatorija, na njegova dela s področja

romantičnih klavirskih miniatur, koncertov, simfonij in oratorijev. Čeprav so

slabše strani skladateljevega romantičnega temperamenta, sentimentalnost in

karakteristične pomanjkljivosti v določenih njegovih skladbah, je prav zaradi

drugih, ki teh pomanjkljivosti nimajo, dobil zagotovljeno večno ţivljenje,

utemeljeno na jasnosti, skladnosti in izvirnosti misli.21

21

Povzeto po Andreis, str. 267


21

5 GLASBA ROMANTIKE

Romantika je zajela največji del 19. stoletja. Umetnost je nezadrţno odraţala

demokratični individualistični duh, kri je po svetu trajal od konca 18. stoletja do

19. stoletja. Pesniki, dramatiki, slikarji, plesalci in skladatelji so bili nagnjeni bolj

k subjektivnosti in izraţanju, kakor objektivnosti in oblikam. Za glasbo so bila ta

leta čudovita. Bil je to čas individualnega izraţanja, čustev, sanj. 22

Skladatelji so se začeli uveljavljati kot individualni umetniki in niso več sluţili

bogatim zaščitnikom, kot se je to dogajalo v obdobju baroka in klasike.

Umetnost je teţila k enotnosti: knjiţevnost je bila bliţe glasbi, poezija pa drami. V

modi so bila vsa razpoloţenja od ţalosti, občutljivosti, začudenja, veselja,

neţnosti, ljubeznivosti, prijaznosti, ljubkosti itd. V modi je bil ta čas tudi

patriotizem oz. rodoljubje. Dobro je prav vedno zmagalo nad zlim.

Romantična glasba je bila veliko bolj neţna in mehkejša, veliko bolj lirična kakor

kasnejša glasba, glasba 20. stoletja.

Nikakor ni naključje, da so najplemenitejši cvetovi romantične umetnosti uspevali

na nemških tleh. Tu so pesniki ustvarjali z besedami in toni; romanska romantika,

ki jo je uvedla premiera triumfalnega »Hernanija« Victorja Hugoja leta 1830,

zbledi ob njih v ceneno nepomembnost razbojnikov, ciganov in praznoverja, in je

celo ruska globlje segajoča mistika le prazen odmev. Nemška romantika korenini

v prejšnjem stoletju v viharniškem protestu proti vase zaverovanemu pretiranemu

optimizmu. Kakor vedno je glasba capljala za poezijo, saj si je morala šele

ustvariti ustrezne oblike. »Glasbeni preroki« so se morali zadovoljevati z

običajnimi modeli. 23

Na glasbenem področju se je obdobje romantike začelo s poznimi Beethovnovimi

deli ter skladbama Webra in Schuberta, končala pa s Richardom Straussom in

Janom Sibeliusom.

22

Povzeto po Goulding, 2004, str. 96, 70 23

Honolka, 1983, str. 329


22

Mozartovo »Čarobno piščal« lahko postavimo ţe na prag romantike, če štejemo

eksotiko in pravljično fantastiko za posebno značilna odklona od klasičnega

ideala. (Pravljična opera, poloţena v nemško čustvenost, je doţivela res svetovni

uspeh šele sto let pozneje s Humperdinckovim »Jankom in Metko«.24

»Tristan in Izolda« kot vrhunec vsega romantičnega – kot svetobeţno hrepenenje

po noči in smrti, kot spoj besede in tona, kot opojni čustveni opijat – je nastala

skoraj natanko sredi stoletja. Wagnerjeva umetnost je gotovo stopila na novo

stopnico; njena pretirana ekstatika je bila pravim romantikom starejše generacije –

kakor Schumannu – prav zoprna; njena duhovna razseţnost, ki je viteške

pripovedi povzdignili v mistične človeške prispodobe, privlačnost osebnosti sta

kot pravo romantično uresničenje »genialnosti« vendarle izţarevali daleč večjo

moč kot preprostejše tonske pesnitve predhodnikov.25

To je bil čas velikih kontrastov za skladatelje, ki so skoraj nepričakovano dobili

močne spodbude za individualno izraţanje čustev. V tem času je cvetela

tankočutnost Chopina, Fauréa, Francka ter ostalih skladateljev, ki so ţiveli in

ustvarjali v Parizu; gromoviti Lisztovi klavirski koncerti, Schumannove lirične

ljubezenske pesmi, Berliozova čudovita orkestracija, Mendelssohnova zadrţanost

in Wagnerjevo dramatično premišljene mračne teme.

Obdobje je dobilo svoje ime po srednjeveških zgodbah in pesmih, imenovanih

romance. V teh pesmih so bili glavni liki vedno junaki in niso bile pisane več v

latinskem jeziku, ampak v jeziku ljudstev, tj. italijanski, francoski, španski …

5.1 PREDSTAVNIKI ROMANTIČNE GLASBE

Obdobje romantike razvrščamo v štiri obdobja, in sicer: zgodnja romantika,

srednja romantika, pozna romantika, kateri pa še sledi prelom stoletja.

24

Honolka, 1983, str. 329 25

Prav tam


23

ZGODNJA ROMANTIKA (1800−1830)

Zgodnja romantika je predvsem nemški pojav z vplivi nemške slovstvene

romantike. »Undine« (1816) Ernsta Theodorja Amadeusa Hoffmannova nudi

pravljično, romantično snov. Webrov »Čarostrelec« (1821) ima kot prva velika

nemška romantična opera širok odmev zaradi njenih ljudskih značajev, bliţine

gozda (narave), praznoverja in čudeţev. Schubertove pesmi tako popolno

izraţajo pesniški duh časa kot njegova inštrumentalna glasba (posebno po letu

1822). Ob pomembnosti Beethovnove glasbe je Rossinijeva igrivo izumetničena,

skoraj zastarela.26

PRVA RESNIČNA ROMANTIKA

Carl Maria von Weber (1786−1826)

Franz Schubert (1797−1828)

TRIJE ITALIJANSKI OPERNI SKLADATELJI

Gioacchino Rossini (1792−1868)

Gaetano Donizetti (1797−1848)

Vincenzo Bellini (1801−1845)

SREDNJA ROMANTIKA (1830−1850)

Romantika se je z vplivi julijske revolucije 1830 razširila v evropsko gibanje.

Sedaj postane s svojimi številnimi spodbudami središče Pariz in ne več Dunaj.

Pomembna je predvsem francoska romantična literatura (V. Hugo, A. Dumas).

Berliozova »Symphonie phantastique« (1830) odseva novi duh časa,

spodbujajoče pa delujeta Paganinijevo demonstvo in virtuoznost, pa tudi

Lisztova junaško virtuozna kariera. Poleg tega nastopajo Chopinova zvočna

čarobnost, Mendelssohnov romantični klasicizem, Schumannova pesniška

glasba in glasbena kritika, Meyerbeerovi in Verdijevi uspehi ter Wagnerjeva

romantična opera.

26

Michels, 2002, str. 401


24

SKLADATELJI SREDNJE ROMANTIKE

Hector Berlioz (1803−1869)

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809−1847)

Frédéric Chopin (1810−1849)

Robert Schumann (1810−1856)

Franz Liszt (1811−1886)

Aleksander Dargomiţski (1813−1869)

Richard Wagner (1813−1883)

Giuseppe Verdi (1813−1901)

Niccolò Paganini (1782−1840)

Giacomo Meyerbeer (1791−1864)

POZNA ROMANTIKA (1850−1890)

Cezura sovpada z revolucijo 1848. Po Mendelssohnovi (1847), Chopinovi (1849),

in Schumannovi smrti (1856), se začne novo obdobje s Lisztovimi simfoničnimi

pesnitvami (od 1848), Wagnerjevimi glasbenimi dramami in Verdijevimi

operami zrelega obdobja. Hkrati nastopi mlada generacija s Franckom,

Brucknerjem, Brahmsom in drugimi. Formalna in izrazna estetika, ceciljanstvo,

historicizem, naturalizem in narodne barve stojijo drugi poleg drugih in v glasbi

oblikujejo poznoromantične poteze.27

SKLADATELJI POZNE ROMANTIKE

César Franck (1822−1890)

Bedřich Smetana (1824−1884)

Anton Bruckner (1824−1896)

Johann Strauss (1825−1899)

Aleksander Borodin (1833−1887)

Johannes Brahms (1833−1897)

Camille Saint-Saëns (1835−1921)

27



25

Georges Bizet (1838−1875)

Modest Petrovič Musorgski (1839−1881)

Peter Iljič Čajkovski (1840−1893)

Antonin Dvořák (1841−1904)

Edvard Grieg (1843−1907)

Nikolaj Rimski - Korsakov (1844−1908)

PRELOM STOLETJA (1890−1914)

Generacija Puccinija, Mahlerja, Debussyja, Straussa nastopi z novimi deli, ki

različne teţnje razvijejo do skrajnosti. Pri tem poznoromantični pojavi, npr.

francoski impresionizem (simbolizem) na prelomu stoletja, delujejo sodobno.

Konec romantike kot obdobja je krajevno in časovno različen. Zaznamuje ga

Schönbergov prehod v atonalnost 1907/1908, sovpada pa z izbruhom vojne

1914.28

SKLADATELJI OB PRELOMU STOLETJA

Gabriel Fauré (1845−1924)

Giacomo Puccini (1858−1924)

Gustav Mahler (1860−1911)

Richard Strauss (1864−1949)

Claude Debussy (1862−1918)

Manuel de Falla (1876−1946)

Joaquin Turina (1882−1949)

28



26


GLASBENI ROMANTIZEM V NEMČIJI IN AVSTRIJI V PRVI POL. 19. ST.

CARL MARIA VON WEBER (1786−1826)

Je ustanovitelj nemške romantične opere in predhodnik Wagnerja. S svojo

uverturo iz opere »Čarostrelec« ali »Der Freischütz« je napovedal romantično

gibanje še pred Schubertom. Ta uvertura je vsebovala vse značaje romantizma:

moč, navdušenje, domišljijo, bogato tonalno barvnost in povezanost z naravo,

umetnostjo, literaturo ter nadnaravnim.

FRANZ SCHUBERT (1797−1828)

Sodobniki ga niso razumeli. Bil je najbolj vesten in priden delavec, kar jih pozna

glasbena zgodovina. V 14 letih svojega ustvarjanja je napisal več kot 900 skladb.

Ţe s 17 leti je uglasbil Goethejevo »Marjetico pri kolovratu« ali »Gretchen am

Spinrade«, z 18 leti pa »Vilinskega kralja« oziroma »Erlkönig«. Oba samospeva

sta neverjetno popolna in kaţeta Schubertovo genialnost. Iz njegovih pesmi lahko

izluščimo več tipov: preprosta kitična oblika, ki jo je obdaril z neizčrpnimi čari;

variante pri tem tipu nastajajo z menjavanje dura in mola, staronemška oblika

osmerca, rondojska oblika, baladna epika in kantati podobno druţenje recitativa in

ariosa.

ROBERT SCHUMANN (1810−1856)

Je nekakšno utelešenje romantičnega bistva. Glasba je globlje povezana s

pesnitvijo, kakor pri katerem koli mojstru pred njim. Bil je skladatelj in pisec

hkrati, glasbeni kritik, feljtonist, včasih tudi pesnik. Schumann je bil klavirski

poet, ki je iskal povezave s pesniškimi predstavami. Z mnoţico nadpisov je

vzbujal programske predstave. Schumann je do skrajnosti sprostil klavirski zvok

in note. Tudi kot skladatelj samospevov je bil Schumann poet. Navezal se je na

Schuberta in se še bolj kot on nagibal k cikličnemu druţenju. Le v nekaterih delih


27

je dosegel Schubertovo melodično izraznost in liričnost, presega pa ga v bogastvu

in finesi klavirskega stavka. Klavir mu je bil najbliţji inštrument. Nekaj njegovih

del: »Papillons, op. 2« ali »Metulji«, »Carneval, op. 9«, »Davidsbündlertänze, op.

6« ali »Plesi Davidove zaveze«, »Kinderszenen, op. 15« ali »Otroški prizori«,

»Myrten, op. 25«, »Dichterliebe, op. 48« ali »Pesnikova Ljubezen« idr.

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY (1809−1847)

Opis pri poglavju 4.


ROMANTIKA V FRANCIJI

OPERA V FRANCIJI V 19. STOLETJU

GIACOMO MEYERBEER (1791−1864)

V svojem času je bil eden najuspešnejših opernih skladateljev. To je neizogibno

zbijalo zavist pri njegovih manj uspešnih kolegih − posebno Wagnerju. Zaslovel

je s tako imenovanimi velikimi operami, ki jih je napisal za pariško sodelovanje s

Scribom. Začel je z opero »Robert hudič« oz. »Robert le diable« leta 1831, nato s

»Hugenoti« ali »Les Huguenots« in »Prerokom« ali »La prophète«, končal pa z

»Afričanko«. V nasprotju od Rossiniija je Meyerbeer ustvarjal počasi, zato so

njegove skladbe nestrpno čakali. Pisal je za določene glasove in je vedno iskal

nove barve glasu in orkestra.

CHARLES GOUNOD (1816−1893)

Bil je skladatelj, ki je začel s komponiranjem sakralnih del. V Rimu se je učil na

Palestrinovih delih, v Nemčiji se je navdušil nad Bachom, Schubertom in


28

Schumannom. Sodobniki so ga sumničili wagnerijanstva, vendar je danes priznan

kot značilni francoski mojster.29

Njegova najboljša dela so opera »Faust« po Goethejevi drami, samospev »Ave

Maria«, priredba meditacije za violino po Bachovem Preludiju št. 1 v C-duru,

»Romeo in Julija«, »Odrešitev«, »Smrt in ţivljenje«.

GEORGES BIZET (1838−1875)

Njegov učitelj je bil Gounod, zgledoval pa se je izmenoma pri Rossiniju,

Beethovnu in Wagnerju, Mozartu pa je ostal zvest vse ţivljenje.30

Ustvaril je 18 oper in mnogo klavirskih in pesemskih skladb. Njegovo

najpopolnejšo delo je opera »Carmen«. Georges Bizet je predstavnik francoskega

opernega realizma. V skladu z glasbenim idealom njegovega ţivljenja je znal

opero edinstveno povezati s francoskim občutjem za obliko.

OPERETA

JACQUES OFFENBACH (1819−1880)

V Parizu se je preţivljal kot orkestrski čelist, dirigent in priloţnostni skladatelj.

Šele ko je postal samostojni gledališki ravnatelj, je lahko začel izvajati svoje

veseloigre z glasbo – »musiquettes«. Velik uspeh je dosegel s satirično opereto

»Orfej v podzemlju« oziroma »Orphée aux Enfers«. Z njo se je začela uspešna pot

operet, ki so postale klasične. Ponorčeval se je pa tudi iz antične klasike. Napisal

je sto operet in musiquettes. Bil je zelo dober ritmik in melodik. Komično opero je

preoblikoval tako, da je ariette in ansamble razširil s plesnimi točkami. Vpletal je

tudi zagnane plese kot so: galopi in kankani.

JOHANN STRAUSS (1825−1899)

29

Čerič, in Vučina, 2008, str. 61 30

Prav tam


29

Je edini skladatelj »popularne« glasbe. Znan je predvsem kot »Kralj valčkov«,

čeprav je kaj hitro postal tudi kralj operete.

Njegove skladbe − valčke, polke, četvorke in koračnice – so še bolj slavili kakor

očetove in številni njegovi valčki so po obsegu skoraj simfonični. Njegova dela so

zajela hedonistični duh Avstro-ogrskega cesarstva na vrhuncu slave pred prvo

svetovno vojno. Strauss je bil nadarjen skladatelj za gledališče. Med njegovimi 18

operami in baleti izstopata »Netopir« oz. »Die Fledermaus«, neustavljiva zmes

offenbachove duhovitosti in dunajske miline, in »Cigan in baron« oz. »Der

Zigeunerbaron«, v katerem je dunajska romantičnost začinjena z madţarsko

cigansko glasbeno govorico.31

PROGRAMSKA GLASBA

HECTOR BERLIOZ (1803−1869)

Bil je nadvse nefrancoski, tako v umetnosti kakor kot človek. Ni se menil za

tradicijo umetnosti, niti za prave mere v francoski glasbi. Bil je ekstravaganten in

človek, ki je ljubil veličino, a je vse ţivljenje ostajal na robu.32

Spoštoval je

Glucka, Beethovna in Webra. Nanj so pomembno vplivali pesniki Vergil,

Shakespeare in Goethe, tu pa so tudi začetki njegove programske glasbe. Berlioz

je revolucionarno izboljšal instrumentacijo orkestra: uporabljal je večkrat deljena

godala, individualiziral glasbila, še posebno viole in klarinete. Bil je tudi

iznajditelj v ritmu. Nepravilni ritmi, ki se izogibajo klasični simetriji ali pa se s

prestavljenimi poudarki izmikajo normalni shemi, izţarevajo ognjevitost.

POJAV VIRTUOZOV

FRANZ LISZT (1811−1886)

Bil je prvi, ki je uvedel javne koncerte samo s klavirskimi skladbami. Imel je

izredne pianistične kvalitete. Liszt je ena izmed najplemenitejših, najdrznejših in

31

Matthews-Wade, in Thompson, 2006, str. 395 32

Čerič in Vučina, 2008, str. 65


30

najbolj kompleksnih umetniških osebnosti romantike. Uteleša protislovja svojega

časa. Poskrbel je za prvo izvedbo Wagnerjevega »Lohengrina« v Weimarju.

Obogatil je tehniko tipk s polnim prijemom, z bogastvom figur, z zgovornostjo, ki

klavirju omogoča, da slika in pripoveduje. V svojih zadnjih delih gleda v

prihodnost. Ciklus »Boţično drevo« (1876) nakaţe impresionistične vizije

zvonov. Odrekel se je tudi vsej tradiciji. Nekdanji ustvarjalec lepega zvoka je

odslej pisal suh, orkestrski klavirski stavek, ki zveni prav zato »moderno« v

smislu 20. stoletja. Ţe mnogo pred Wagnerjem je stremel za idealom celostne

umetnine, ki naj bi v sebi zdruţila ton, pesem in barvo. Kljub temu da je njegova

zapuščina izredno bogata, pa nikoli ni posegal na področje opere ali komorne

glasbe.

NICCOLÒ PAGANINI (1782−1840)

Italijanski skladatelj in violinist, ki še danes slovi kot največji virtuoz. Njegova

pomembna dela so: 24 capricciev za solo violino (1820), violinski koncerti in

krajše skladbe, med njimi »Ples čarovnic« ali »Le streghe« in »Stalno gibanje« ali

»Moto perpetuo«. Paganini je imel precej velik vpliv na skladatelje, med katerimi

je bil tudi Schumann, in izvajalce, ne le violiniste, ampak tudi pianiste. Liszta in

Chopina je opogumil, da sta širila meje klavirske tehnike.

Paganinijevi capricci so bili neposredno navdih za Lisztove »Transcendentalne

etude«.33


WAGNERJEVA GLASBENA DRAMA

RICHARD WAGNER (1813−1883)

Bil je nadarjen, a ne čudeţen otrok. Navduševala sta ga Beethoven in

Shakespeare. Slabo je igral klavir ali katerokoli glasbilo. Wagnerjeva prva dela

niso bila uspešna. Kako se piše velike zborovske prizore in finale, kako se

33

Matthews-Wade, in Thompson, 2006, str. 355


31

ustvarjajo kulisni efekti in kako se barvito instrumentira, se je naučil v

Meyerbeerovem Parizu. Wagnerjevo ustvarjanje lahko spravimo na en sam

imenovalec: na trdovratno dominantno idejo. Ni meril na »vloge«, temveč na

utelešene ideje.

Prvič se je pojavil s krivdo obremenjen človek, ki je doţivel odrešenje, odrešila pa

ga je ţrtev ljubeče ţenske. To je resnični »vodilni motiv« celotnega Wagnerjeva

dela. Povečal je vse skupine orkestra, posebno trobila, ki jim je dodal tenorske

tube, basovske tube in druga kontra glasbila. Wagnerjeva »Neskončna melodija«

je izbrisala zareze med arijo in recitativom, ki jih imela opera do Wagnerja.

Neskončna melodija glasu sprejema pobude iz besede in njenega pomena,

neskončna melodija glasbil pa iz motivičnega materiala in njegovega skritega

pomena. Orkester postane psihološko resonančno telo, poslušalcu pomaga da »ve,

za kaj gre«. Nekaj njegovih del: »Der fliegende Hollander; Leteči Holandec«,

»Tannhäuser«, »Rienzi«, »Tristan und Isolde«, »Lohengrin«, »Die Meistersinger

von Nürnberg; Mojstri pevci nürnberški« idr.


NEMŠKA ABSOLUTNA GLASBA

JOHANNES BRAHMS (1833−1897)

Je bil najvernejši nadaljevalec Schumannove smeri zasanjane romantike, šolan na

primeru Beethovna. Njegov, v bistvu konservativni in povsem nerevolucionarni,

duh, se je dodobra izţivljal samo v klasičnih formah in v romantični vsebini.

Njegova osebnost je bila s tem jasno opredeljena in omejena: stopil je v glasbeno

zgodovino v določnem obdobju, kateremu je ostal zvest do kraja. Obogatil je

glasbeno literaturo na vseh področjih, izvzemši opero; posebno izviren je bil v

komorni in v solistični (vokalni in instrumentalni) glasbi, poleg tega pa eden

najbolj značilnih oblikovalcev prevzete simfonične dediščine, ki jo je dopolnil z

deli, vrednimi velikih vzornikov. Brahms je spisal štiri simfonije, dva klavirska in


32

en violinski koncert, dvojni koncert za violino in violončelo, dve orkestrski suiti,

dve uverturi in nekaj drobnejših skladb za orkester.34

ANTON BRUCKNER (1824−1896)

Bruckner je bil zelo predan delu, veliko je spreminjal, mnoge od njih tudi zavrgel.

V njegovih delih se izgublja tradicionalni razloček med duhovno in posvetno

glasbo. Teme njegovih mašnih skladb se pojavljajo v simfonijah, v katere so

vpleteni korali kot bistveni oblikovni in duhovni simboli. Veliko se je naučil od

Wagnerja, na primer motivne tehnike in orkestriranja, po izobrazbi in izvoru pa je

ostal trdno zasidran v predwagnerjanski tradiciji. Bruckner nam je v svojih delih

kazal vse to, kar ga je ločevalo od Wagnerja. Ljubil je svetle barve, nemešane

orkestrske barve in instrumentacijsko tehniko, ki izhaja iz registrskega zvoka

orgel. Bruckner je spet pisal velike Adagie (prvi po Beethovnu). Skladateljeva

silovita zvočna polnost, dinamika stopnjevanja in široka harmonija so bolj

romantične, uporaba kontrapunkta in sekvenc pa kaţe nazaj v predklasiko.


ITALIJANSKI BELCANTO

GIOACCHINO ROSSINI (1792−1868)

Po Monteverdiju − kralj italijanske opere. Je eden od treh skladateljev, poleg

Donizettija in Verdija, ki je vodil italijansko opero v prvi polovici 19. stoletja.

Pisal je »bel canto« opere, v katerih je bilo pomembno petje in pevci. Brez

spektakla in psihološkega ozadja, so bila to priljubljena, čustvena, enotna

uresničenja, katerih namen je bil poveličevanje glasu. Rossini je napisal trideset

oper, med njimi je tudi »Seviljski brivec« in »William Tell«.35

GAETANO DONIZETTI (1797−1848)

34

Škerjanc, 1959, str. 175 35

Povzeto po Goulding, 2004, str. 65


33

Je Rossinijev rojak, ki je napisal skoraj dvakrat več oper kot on. Večji uspeh je

doţivel leta 1830 z opero »Anna Bolena«. Takrat je bil star 43 let. Orkester je pri

Donizzetiju večinoma primitivno shematičen, mojstrova melodična izrazna moč

pa je nadvse prikupna. V opero buffo je vnesel nekaj novega in lastnega. V »Don

Pasqualu« se komika prevesi skoraj v tragiko; s tem sentimentalnim učinkom je

nakazal pot v prihodnost, do glasbene komedije Richarda Straussa. Napisal je 73

oper, 28 kantat, maš in drugih cerkvenih skladb, veliko romanc za glas in klavir,

instrumentalne skladbe med njimi tudi 18 godalnih kvartetov.

VINCENZO BELLINI (1801−1845)

Je najmlajši pripadnik tria italijanskih zgodnjeromantičnih opernih skladateljev.

Napisal je samo 10 oper in nobena od teh ni komična. Zaslovel je z opero »Il

pirata« ali »Pirat«. Kasneje je po naročilu iz Pariza izdelal svojo zadnjo opero »I

puritani« ali »Puritanci«, ki je bila leta 1835 z velikim uspehom izvedena. Veljal

je za prvaka romantično tragične opere.


ITALIJANSKA GLASBENA DRAMA

GIUSEPPE VERDI (1813−1901)

Verdi ni skladatelj, ki bi ga šteli med inovatorje. Ţelel je le razviti italijansko

glasbeno dramo. Z leti ustvarjanja je napredoval k večji resničnosti, k

močnejšemu izrazu in bolj izbranim sredstvom. Ustvarjal je v duhu italijanske

operne tradicije.36

Ţivljenjsko delo pa seveda kaţe vseskozi napredek − vodilo je k večji resničnosti,

k močnejšemu izrazu, k bolj izbranim sredstvom. Pri Verdiju ni »filozofske

glasbe« kot pri Wagnerju, vendar je prav tako teatraličen. Pomembni so mu bili

liki ljudi, čeprav se gibljejo v postranskih območjih človeškega obstoja: morski

roparji, dvorni norci, ciganke … V tem je ostal zvest svojemu glasbenemu

36



34

dramskemu cilju. Za njegove opere je značilna italijanskost. Orkester je pri

Verdiju najbolj zgovoren: obravnava ga psihološko sugestivno, pri tem pa

učinkuje nevsiljivo.

VERIZEM

PIETRO MASCAGNI (1863−1945)

Študiju glasbe na konservatoriju se je posvetil relativno pozno. Skozi ţivljenje se

je prebijal kot klavirski učitelj, skozi potovanje po Italiji pa deloval kot kapelnik.

S »Cavallerio Rusticano« mu je uspel velik podvig. Napisal je še 15 oper, vendar

ni nobena več doţivela takšnega uspeha.

RUGGIERO LEONCAVALLO (1858−1919)

Tudi on je pozno zaključil konservatorij v Neaplju. Najprej je delal kot pianist v

kavarni in naposled se mu je posrečilo. »Pagliacci« ali »Glumači« so bili njegovo

tretje delo in edino, ki mu je resnično uspelo. Med petnajstimi odrskimi deli je

presenetljivo moderen »Kralj Ojdip«. Leoncavallo je bil sposoben libretist.

GIACOMO PUCCINI (1858−1924)

Prvi velik uspeh mu je prinesla opera »Manon Lescaut«. Dolgo so ga prištevali k

veristom, čeprav je v njegovi glasbi večje število elementov, ki ga ločijo od njih.

Pri srcu mu je realnost, vsakdanji svet malih ljudi, pa vendar najdemo to le v

delčku njegovega opusa. Opere »La Bohème«, »Tosca« in »Madamme Butterfly«

so ga privedle do slave.

Pri Pucciniju ni simetričnih periodičnih napevov. Njegove melodije so bolj

elastične. Zanj je značilna dvojna melodika, v kateri enakomerno sodelujejo

pevski in orkestrski glasovi. S pomočjo domiselne in melodične Puccinijeve


35

glasbe poslušalec razume občutja njegovih junakov, njihovo bolečino, stisko in

ţalost.37


NACIONALNE ŠOLE

POLJSKA GLASBA

FRÉDÉRIC CHOPIN (1810−1849)

Je prvi glasbeni velikan, ki ni pripadal enemu izmed tradicionalno glasbenih

narodov. Pri njem se narodno-domoljubna plat ne da več prezreti niti v ustvarjanju

niti v osebnosti. Čeprav se po svojem dvajsetem letu ni več vrnil na Poljsko in je

ţivel in pisal po francosko, preveva njegovo glasbo poljski narodni duh. V tem

duhu je bil vzgojen in to izrazito odseva iz vsega njegovega dela: iz

Revolucionarne etude v c-molu, iz mazurk, iz polonez …38

Chopin je bil prav tako zgodaj dozoreli romantik. Večina njegovih del je pisanih

za klavir, z izjemo nekaj pesmi in orkestrskih skladb. Odrekal se je vsakemu

programskemu naslovu, vendar tonska govorica prekaša Schumanna po melodični

izraznosti in oblikovni jasnosti. Chopinova melodika je neposnemljiva. Kromatiko

je uporabljal kot sredstvo slikovitih vmesnih vrednosti in odtenkov. V ritmu

prekaša sodobnike in predhodnike s plastičnostjo in izraznostjo.

RUSKA GLASBA

MIHAIL GLINKA (1804−1857)

Njegov narod mu je podelil ime »oče ruske glasbe«, saj je bil prvi, ki je pisal

nacionalno glasbo. Po vrnitvi v domovino je napisal opero »Ivan Suzanjin«, ki je

bila novost tako v zgodovini ruske kot evropske opere. Je prava himna rodoljubju

in junaštvu človeka, ki se zave, da je njegovo osebno ţrtvovanje v korist skupnosti

pomembnejše od ţivljenja. Njegova druga opera, ki je še izrazitejša je »Ruslan in

37

Čerič in Vučina, 2008, str. 87 38

Prav tam, str. 89


36

Ljudmila«, katere snov je pridobival iz Puškinove pravljice in ruske mitologije.

Skladatelj je zapustil še vrsto samospevov z izvirnim melodičnim bogastvom in

različno vsebino, toplino čustev … Njegovo najbolj znano orkestralno delo je bila

ruska »Kamarinskaja«.

ALEKSANDER DARGOMIŢSKI (1813−1869)

Je bil naslednik M. Glinke, ki se je potegoval za razvoj ruske nacionalne šole.

Izšolal se je v Evropi. Spojitev zahodnega in ruskega opernega sloga je imel tik

pred očmi. Opera »Rusalka« po Puškinovem delu, ki je najprej propadla, je dve

leti pred njegovo smrtjo naposled le doţivela zmagoslavje. »Ţelezni gost« je prav

tako delo napisano po Puškinovi igri o »Don Juanu«. Marsikdo je v tem delu

videl predhodnika literarno-glasbenega gledališča, ki je zavladalo v 20. stoletju.

Prvič jo uglasbil delo za gledališki oder dobesedno po igri, ne da bi jo pred tem

predelal v libreto.


VZHODNA SMER V RUSKI GLASBI – »RUSKA PETORICA«

ALEKSANDER BORODIN (1833−1887)

Bil je bolj znanstvenik kot glasbenik. Zapustil je le malo del, a v njih je pravi

zaklad izvirnih idej v duhu narodne glasbene umetnosti. Prav to ga tudi uvršča

med pionirje v razvoju ruske glasbe. Bil je izreden melodik, prav tako pa v

njegovih delih ne najdemo citatov iz ruske folklore. Tri Borodinove simfonije

sodijo v klasično rusko glasbeno zakladnico. Njegovo najbolj znano delo pa je

zagotovo opera »Knez Igor«

MODEST PETROVIČ MUSORGSKI (1839−1881)

Velja za najbolj izvirnega člana ruske petorice; njegov pomen za svetovno glasbo

je vsesplošen in doslej še komaj izčrpan. Na druţabnih večerih »peščice«, kakor

so tudi imenovali petorico, je blestel kot nadarjen pianist. Vsa velika dela je


37

zapustil nedokončana: »Boris Godunov«, »Hovanščina«, Soročinski sejem« in

»Noč na Lisi gori«. Izmed klavirskih del so pomembne še koncertne transkripcije

Glinkinih del, pa tudi manjše oblike, kot so nokturni, mazurke, valčki.

NIKOLAJ RIMSKI-KORSAKOV (1844−1908)

Njegova umetnost je neprecenljivo vplivala na rusko glasbo. Bil je pravi mojster

vseh glasbenih disciplin od teorije do inštrumentacije. Dokončal je marsikatero

opero svojih prijateljev (»Boris Godunov«, »Hovanščina«, »Knez Igor«). Bil je

najbolj glasbeno izobraţen član petorice. S svojo glasbo je postavil most med

»inovatorji« in šolo Čajkovskega, postal je sintetik in perfekcionist ruske

nacionalne glasbe. Napisal je tudi nauk o harmoniji in instrumentaciji ter zbiral

ljudske pesmi.

MILIJ BALAKIREV (1837−1910)

Bil je samouk, sicer pa je študiral tudi matematiko. Po srečanju z Glinko se je

posvetil samo še glasbi. Pisal je prva ruska simfonična dela s shakespearjevsko

tematiko. Bil je prvi ruski dirigent, ki je dirigiral na pamet, kar pa je bila tedaj

redkost celo v zahodni Evropi. Proučeval je folkloro in bil na področju klavirske

glasbe prvi, ki je to zvrst osamosvojil v ruski glasbi. Njegovo edino pogosto

izvajano delo, ki je izredno teţka »orientalska fantazija« za klavir, je »Islamej«.

CESAR CUI (1835−1918)

Je bil najmanj talentiran, a navdušen nad obdelavo ruske narodne tematike. Pisal

je samospeve in instrumentalne skladbe: tri godalne kvartete, violinske sonate,

tudi nekaj oper: »Kapitanova hči«, »William Ratcliff«, »Kovaški jetnik«,

»Saracen«. Kot skladatelj se je vedno bolj oddaljeval od revolucionarnih hotenj

kroga in pisal v zahodnem slogu.39

39



38


ZAHODNA SMER V RUSKI GLASBI

PETER ILJIČ ČAJKOVSKI (1840−1893)

Deloval je v Moskvi kot vodilni ustvarjalec. S svojimi simfonijami in baleti je

dopolnil delo Musorgskega, Borodina, in Rimski - Korsakova. Pri dvanajstih letih

je prvič slišal Mozarta in njegova popolnost oblike mu je postala ideal. 40

Občudoval je vse kar je bilo pravega ruskega, ni pa bil nasprotnik obrtnega znanja

kot na zahoda. P. I. Čajkovski je drugi klasik ruske glasbe po Glinki. Poleg

duhovnih in zborovskih del je pisal vse kompozicijske zvrsti in vsa dela imajo

trajno vrednost in formalno ravnovesje. Njegova glasba je romantična, osebnega

izraza in obenem umirjena.


ČEŠKA GLASBA

BEDŘICH SMETANA (1824−1884)

Dremajoče bogastvo češke folklore je spremenil v veliko umetnost. Nekoliko

pozneje kot Glinka, toda z mnogo močnejšim vplivom je postal oče nacionalne

glasbe. Bil je ustvarjalec oper, simfoničnih pesnitev in komorne glasbe,

organizator in kritik. V svojih delih je uporabljal vodilne motive in simfonični

orkester, vendar se je ustavil na meji, ki jo določa spevna melodija. Njegova

najboljša dela so: »Prodana nevesta«, «Dalibor«, »Moja domovina«, med

klavirskimi skladbami pa tudi ciklus »Češki plesi«, v katerih se kaţe Chopinov

vpliv.

ANTONIN DVOŘAK (1841−1904)

Komponirati je začel z 20 leti, toda le počasi je zorel v mojstra. Njegov podpornik

in hkrati prijatelj je bil Johannes Brahms. Njegov opus obsega skoraj vse

40

Prav tam


39

kompozicijske zvrsti, saj je skladal z lahkoto. Dopolnil je Smetanovo delo in

napisal prve češke simfonije.

Uporabljal je oblike, ki jih je spoznal pri Brahmsu in Beethovnu. Odlikuje pa ga

nezamenljiva melodično tematska izrazitost. Za njegovo harmonijo je značilno

nagnjenje do terčnih sorodstev.41

Nekaj njegovih del: 9 simfonij,Violinski koncert v a-molu, Klavirski koncert v g-

molu, Slovanski plesi, Tri slovanske rapsodije, napisal 11 oper med njimi:

»Rusalko« …

LEOŠ JANAČEK (1854−1928)

Priznanje je dosegel šele v 20. stoletju. V češki glasbeni kulturi zavzema podobno

mesto kot Musorgski pri Rusih. Vse, kar je napisal, je zvenelo novo, čeprav ni

imelo opraviti niti z atonalnostjo niti z neoklasicizmom in ne z drugimi tokovi

moderne. Janaček je pozno dozorel. Leta je zbiral ljudske narodne pesmi svoje

moravske domovine. Njegova ţivljenjska potreba so bili toni človeškega glasu.

Govorna melodija je velikega pomena za dramsko glasbo.42

Elementi, ki so Janáčka pripeljali do izrazno močne osebnosti, so bili: realistično

pojmovanje umetnosti, naklonjenost glasbeni drami, značilen odnos do folklore.

Njegova dela: »Jenufa«, »Katja Kabanova« … ter prava neopera: »Iz mrtvega

doma«.


NORVEŠKA GLASBA

EDVARD GRIEG (1843−1907)

Bil je najbolj priljubljen v Nemčiji, kjer je gostoval kot pianist in dirigent. V svoji

domovini Norveški je zelo vplival k razvoju mlade glasbene kulture kot

ustanovitelj filharmoničnih koncertov in norveške glasbene akademije. Boril se je

41

Čerič in Vučina, 2008, str. 102 42

Prav tam, str. 103


40

za prvo norveško tradicionalno opero, pa vendar je iz fragmenta »Olav

Trygvason« nastala samo kantata. Napisal je odrsko glasbo za Ibsenovo kritično,

mitično nacionalno pesnitev »Peer Gynt«. Grieg je bil mojster drobnih skladb.

Zaslovel je kot skladatelj pesmi (Björssona, Ibsena, nemških in danskih pesnikov)

in klavirskega koncerta v a-molu, ki je edini.


FINSKA GLASBA

JEAN SIBELIUS (1865−1957)

Je najpomembnejši skladatelj finskega rodu in se je ţe od začetka odločil za

samostojno nacionalno romantično smer ter v bistvu ustvaril finsko simfonično

glasbo. Njegov slog temelji na poznoromantični osnovi, ki ji je dodal značilno

mrkost in trpkost v izrazu. Njegov lik je bil ţe kmalu od prvih skladb dalje

enoumno določen in ni bil podvrţen vplivom ter spremembam; opazni so elegični

toni Čajkovskega in otoţna spevnost Brahmsa. Vedra Griegova nacionalna smer

mu je precej tuja; prav zato si njegova glasba tudi dolgo ni utrla poti med druge

narode.43

Nekaj njegovih del: »Korelia«, »Finlandia«, 7 simfonij …


DANSKA GLASBA

CARL NIELSEN (1865−1931)

Je najpomembnejši predstavnik danske glasbe. Bil je dirigent in učitelj mnogih

danskih skladateljev. Napisal je šest simfonij, orkestralno fantazijo »Pan« in

»Syrinks«, operi »Saul in David« in »Maškarada«, uverturo »Helios«, koncert za

flavto, violinski koncert, »Malo suito« za godalni orkester, klavirske skladbe,

komorno glasbo in samospeve. Kljub dejstvu, da je izvrstno obvladal sodobno

kompozicijsko tehniko, se v svojih delih ni podrejal nobeni glasbeni smeri.

43



41

Spreten in zelo nadarjen je bil pri kontrapunktičnemu obdelovanju tem in je

dosegel formalno ravnovesje. Kljub vsemu je pa ostajal tipični nordijski skladatelj

in njegove ideje izdajajo vpliv narodne zakladnice.


ANGLEŠKA GLASBA

EDVARD ELGAR (1857−1934)

Ima največ sorodnosti z Brahmsovim epsko-liričnim značajem, a pogosto sega v

območje sentimentalnosti. Bil je violinist in orglar ter je eden prvih skladateljev,

ki je pritegnil pozornost mednarodnega občinstva. Njegova dela so postala

standardni repertoar koncertnih odrov. Niso temeljila na angleških folklornih

prvinah. S proučevanjem nemške glasbe, si je izoblikoval svoj kompozicijski

stavek. Največji uspeh je dosegel z oratorijem »Gerontijev sen« ali »The Dream

of Gerontius«. Elgar je pomemben tudi kot skladatelj instrumentalne glasbe. Pisal

je simfonije, uverturo »Enigma - Variacije za orkester«, kjer je vsaka variacija

portret enega njegovih skladateljev, koncert za violino, koncert za violončelo,

komorno glasbo …

FREDERICK DELIUS (1863−1934)

Avtor številnih orkestrskih del, ki pa so v srednji Evropi redko na sporedu.

Njegove simfonične slike na značilne pokrajine ali dogodke, kakor »Appalachia«

in »Brigg Fair«, so zelo sugestivne, napisane v rapsodični, svobodni formi, in

deloma na folklorni podlagi. Na ljudsko tematiko spominja tudi: »Plesna rapsodija

»A Dance Rhapsody«, enostavčna kakor prejšnji dve sliki, s tèmami, ki so sicer

izvirne, a zasnovane v ljudskem duhu. Majhna, impresionistično občutena je tudi

slika »On hearing the first cuckoo in spring«44

Njegovo večje delo je: koncert za violino in orkester in »Pesem o poletju; Song of

Summer«.

44



42


ŠPANSKA GLASBA

ISAAC ALBÉNIZ (1860−1909)

V Weimarju se je srečal z Lisztom, pri katerem je dobil dragocene nasvete.

Kasneje so ga imenovali celo »španski Liszt«. Nanj je spominjal s svojo

virtuoznostjo, poglobljeno igro, darom za improvizacijo in nesebično moralno

pomočjo. Pisal je dela za klavir, orkester, za glas in klavir ter za glasbeno

gledališče. Vrhunska dela skladatelja so: »La Vega« in cikli »Chantos de

España«, »Recuerdos de viaje«, »España«, »Siute española«, »Iberia«.

ENRIQUE GRANADOS (1867−1916)

Bil je odličen pianist in spremljevalec, veliko je javno nastopal, poučeval in

skladal. Njegova dela segajo na različna glasbena področja: opere, orkestralne

skladbe, simfonične pesnitve, komorna dela, pesmi, prav tako pa spadajo med

najlepše v španski glasbi. Tudi pri njem najdemo najboljša dela v klavirskih

skladbah: 12 španskih plesov, 6 skladb na španske narodne napeve … Granados

je tipični romantik, razlagalec svojih duševnih stanj. Tudi v njegovi glasbi se

odraţa španska ljudska kultura, ki se vključuje bolj zavestno kot pri Albènizu.

MANUEL DE FALLA (1876−1946)

Manuel de Falla je nadaljeval smer španske nacionalne romantike in jo pripeljal v

svojski, na folkloro oprti impresionizem. Bil je učenec Debussyia, prijatelj Ravela

in Stravinskega. De Falla je zdruţil špansko folklorno ritmiko in melodiko.

Najbolj pa je zaslovel s svojimi zvočno razkošnimi orkestrskimi deli: z baletom

od Djagila »El sombrero de tres picos; Trirogelnjik«, ter baletom »El amor brujo«.


43

JOAQUIN TURINA (1882−1949 )

V orkester je vnesel svojstveno špansko glasbo, čigar karakteristične slike, kakor

» La Procesión del Rocío« in »Sevilla«, še posebej pa vrsta plesov »Danzas

fantásticas«, so močno odjeknile v glasbenem svetu in pokazale, da tudi španska

glasba začenja uspešno tekmovati z glasbo drugih narodov.


VIRTUOZNA IN INSTRUMENTALNA GLASBA V FRANCIJI

CAMILLE SAINT-SAËNS (1835−1921)

Je bil sedemdeset let vodilni francoski glasbenik. Kot pianist, organist, dirigent in

učitelj je komponiral skladbe, ki so bile v prvi vrsti bolj uglajenega videza kot

čustvene, kljub temu da je pisal osebno vznemirjeno glasbo. Bil je zaljubljen v

simfonično glasbo, čeprav se tudi v drugih njegovih delih odraţa skladateljeva

genialnost. Njegova najbolj znana dela so: »Samson in Dalila«, Prvi koncert za

violončelo, Introdukcija in rondo capriccioso za violino in orkester, pet klavirskih

koncertov, simfonija z orglami št. 3 in »Ţivalski karneval«, »Mrtvaški ples«.

CÉSAR FRANCK (1822−1890)

Rojen v Belgiji, spada med plemenite francoske klasike med romantiki. Bil je zelo

miren učitelj, katerega so učenci oboţevali, zagovornik absolutne glasbe v

Franciji, kakor je bil Brahms v Nemčiji. Kot skladatelj mojstrovin različnih oblik,

ki je zdruţeval romantična zborovska dela s klasično tradicijo, je prvi, ki je po

dolgem časovnem obdobju prevlade opere spet oţivel instrumentalno glasbo v

Franciji.

GABRIEL FAURÉ (1845−1824)

Je predstavnik akademske smeri pozne romantike, ki se odlikuje po trezni presoji

sredstev z izbrano in svojstveno melodiko ter s posebno apartno harmonijo; vse

njegove skladbe kaţejo visoko kulturo in izbrano fineso. Njegovo najvaţnejše

področje je bila komorna glasba, manj uspele so opere. Zanj značilne zvrsti so bile


44

klavirska in komorna glasba, pesmi majhnega obsega, cerkvena glasba,

samospevi.

ALEXIS EMMANUEL CHABRIER (1841−1894)

Je bil zelo svojski skladatelj, strogo gledano pa amater, ki se ni nikoli globlje

muzikalno izobrazil. Njegov pomen leţi na opernem področju; v simfonični

literaturi se je od njega najdlje ohranila orkestrska rapsodija »España«, ki

uporablja španske ljudske plese in napeve. Med temi sta najbolj priljudna »Jota«

in »Fandango«. Skladatelj jih je znal spretno in stopnjevito zdruţiti ter briljantno

instrumentirati.45


SKLADATELJI POZNE ROMANTIKE

GUSTAV MAHLER (1860−1911)

Je začetnik »nove romantike«. V bistvu je to odklon od patetične romantike in

prehod k impresionizmu. Mahler je napisal devet simfonij zelo različne vrednosti,

deseta pa je ostala nedokončana. Bil je Brucknerjev učenec, ki se je nagibal k

misticizmu, hkrati pa k nekoliko zunanjim učinkom velikih izvajalskih mas.

Ponekod je ţelel biti kar najbolj preprost, vendar njegova naivnost ni zvenela

pristno. V svoji prvi mojstrovini, pesemski ciklus na lastna besedila

»Vandrovčeve pesmi«, se je pristno pribliţal vsebinam pesmi. Razvijal je tako

obliko kot vsebino simfonije in zdruţeval posebnosti Beethovna – simfonije z

vokalom, Wagnerja – razširjena tonalnost in Brucknerja – obseţnost del in

zasedb.

45

Škerjanc, 1959, str. 211, 212


45

RICHARD STRAUSS (1864−1949)

Strauss je bil bleščeč in domiseln skladatelj in njegove skladbe so bolj zunanje

učinkovite kot pa notranje poglobljene. Njegova virtuoznost in lahkotnost v vseh

muzikalnih elementih se izraţa prav povsod, začenši s harmonijo, prek melodije

in kontrapunkta v instrumentacijo. Orkester mu je instrument, na katerega zna

virtuozno igrati; vrsta njegovih instrumentalnih domislekov je izredno velika in

bogata. Njegova izredno razvita sposobnost za karakterizacijo oseb, poloţaja,

dogodkov in drugih značilnosti ga je zlasti močno podprla pri odrski glasbi, pa

tudi na področju simfonične pesnitve, kjer se je razvil v največjega mojstra.46

Nekaj njegovih del: »Don Juan«, »Till Eulenspiegel«, Don Quixote«, »Smrt in

poveličanje«, »Tako je govoril Zaratustra«, »Elektra«, »Salome«, »Der

Rosenkavalier« ali »Kavalir z roţo« …

HUGO WOLF (1860−1903)

Hugo Wolf se je rodil v Slovenj Gradcu. Nadaljeval je nemško tradicijo pisanja

samospevov. Napisal je nekaj klavirskih skladb, zborov, simfoničnih skladb

»Italijanska serenada«, simfonično pesnitev »Penthesilea«, opero »Corregidor«,

godalne kvartete. Posebno mesto v njegovem opusu zaseda 250 samospevov, ki so

po večini nastali v njegovem izjemno kreativnem obdobju, okrog leta 1890. V

samospevih se je podrejal ideji pesnika in po močnem Wagnerjevem vzoru teţil k

zdruţevanju glasu in instrumenta, k ravnovesju med besedo in glasbo. Zanj je

značilna harmonska drznost, posebno kromatična. Sedaj ima pomembno vlogo

klavir.

MAX REGER (1873−1916)

Skladatelj, pianist, organist in dirigent Max Reger je bil poleg Richarda Straussa

eden najznačilnejših nemških skladateljev na prelomu stoletja. Duhovno je

nadaljeval Brahmsovo tradicijo. Za njegova dela je značilna bogata

kontrapunktična tehnika, harmonija z ekstremno kromatiko in neprestanimi

46



46

modulacijami ter uporaba strogih oblik (fuga, koralni preludij, tema z

variacijami). Danes je najbolj znan po orgelski in komorni glasbi, med njegovimi

znanimi deli so Variacija in fuga na temo J. A. Hillerja, Variacija in fuga na

Mozartovo temo, Fantazija in fuga na B-A-C-H za orgle, Psalm in Duhovne

pesmi.47

5.2 ZNAČILNOSTI GLASBENIH ELEMENTOV V OBDOBJU

ROMANTIKE

Ves razvoj 19. stoletja in vse na zunaj opaţeno presnavljanje v romantični glasbi

se zdi, da je bilo le trenje med absolutnimi glasbenimi načeli klasike in tem

načelom nasprotnimi silami. Enakomernemu ritmu je stopil nasproti ritmični

nemir; preprosti, jasno valujoči in tonalni ter simetrično periodizirani melodiji se

je zoperstavila nova melodija močne razgibanosti, ki se je kromatično izmikala

tonalnosti ter sledeč velikemu čustvu razmajala proporc in stari notranji red. Ta

melodija je vsa vzvalovila in se razpela na velikih in kompliciranih intervalih, a se

nato zopet pomirila in v zvezi z besedo prevzela parlandni značaj, vse tako kot je

narekovala vsebina v zvezi s čustvom in mislijo hkrati. Najmočneje pa se je

presnavljala harmonija, v kateri je zavladal odpor proti dur-molovski tonalnosti; ta

se je vedno bolj krhala. Najprej so ji jemali jasnost nenavadni akordi, zlasti

četverozvoki, ki so nastopali na vseh stopnjah tonske lestvice, nato vedno

ţivahnejša, nestrpna modulacija ter slednjič trajno, nepomirljivo alteriranje, ki je

napenjalo akord za akordom in v teţnji po konsonančnem pomirjenju poganjalo

zvočni utrip nemirno dalje in dalje. To je bila zadnja, najizrazitejša stvaritev

romantičnega nemira; ko je ta izraz stopil le še korak dalje, se je znašel ţe v

modernem razkroju starega harmonskega reda, ki se je pričel z impresionizmom.48

5.2.1 RITEM

Ritem je bil zelo šibka točka romantike, ne samo v poznem obdobju, temveč ţe na

samem začetku obdobja romantike. Skladatelji so velikokrat uporabljali ritem na

47

Čerič, in Vučina, 2008, str. 118 48

Ukmar, 1972, str. 150, 151, 152


47

stereotipen način. Ta način se je spremenil s Čajkovskim in ostalimi poznimi

romantiki, ki so uporabljali poudarjene razgibane narodne ritme.49

5.2.2 MELODIJA

Za razliko od ritma, je bila melodija v romantiki zelo poudarjena. Poleg tega

romantična melodija še danes predstavlja splošni pojem o tem, kakšna bi naj bila

melodija, torej spevna in strastna. Iz romantičnih melodij temeljijo številne

priljubljene pesmi. Ključna beseda je lirika. Na področju instrumentalne glasbe je

bilo laţje razbrati melodijo v času klasike kot v obdobju baroka, v obdobju

romantike pa je bilo to še laţje. Na področju vokalne glasbe je opera v romantiki

doţivljala razcvet, medtem ko je bila izrednega pomena melodija.50

5.2.3 TEKSTURA

Tekstura romantizma se ni veliko razlikovala od klasične. Temeljila je na načelu

homofonije. Polifonija – kontrapunkt kot glavna sestavina teksture − je skoraj

popolnoma pozabljena.51

5.2.4 HARMONIJA

Romantične harmonije so bile veliko bolj disonančne ter zapletene kot klasične.

Modulacije (prehod iz ene v drugo tonaliteto znotraj enega dela skladbe) kot tudi

kromatika (uvajanje not, ki ne spadajo v tonaliteto pisane skladbe), alteracija,

enharmonika so zavladale.52

49

Povzeto po Goulding, 2004, str. 70 50

Prav tam 51

Prav tam 52



48

5.2.5 ORKESTRACIJA IN BARVA TONA

Orkestracija se je razvila skozi potek romantične glasbe. Na področju ustvarjanja

novih glasbil je bilo to obdobje zelo napredno. Rogovi in tube so dopolnjeni z

ventili, ki so jim omogočili menjavo višin in dodatne tone. Orkestracija in barva

tona sta zdaj postala najpomembnejša cilja ustvarjanja za skladatelje. Romantični

skladatelji uročeni z barvo tona in zavzetostjo z eksperimentiranjem s

tradicionalnimi in novimi glasbili so ustvarili povsem novo glasbo, ki pa se precej

razlikuje od glasbe v obdobju renesanse, baroka in klasike. Simfonični orkester je

sodeloval pri ustvarjanju nove glasbene oblike, simfonične pesnitve, ki je postala

ena od treh najvaţnejših oblik/stvaritev romantike skupaj z vlogo klavirske glasbe

in razvojem solo-pesmi.53

5.2.6 TONALITETA

Uporaba alteracij in kromatike je privedla do pogoste uporabe dominante in

subdominante vseh stopenj lestvice (sekundarne dominante), s čimer so se

območja tonalitet znatno razširila. Vendar pa je širjenje tonalitet prinašalo tudi

tonalno nestabilnost, kateri so pripomogli tudi zavestno zapostavljanje toničnega

trizvoka in konsonantnih sozvokov nasploh. Eden najbolj znanih primerov takega

zapostavljanja je uvertura k Wagnerjevem Tristanu, v kateri se tonični trizvok

glavne tonalitete a-mola, sploh nikjer ne pojavi. Poudarjanje glavnega motiva je

privedla poznoromantične skladatelje k iskanju in forsiranju zvočno-kolorističnih

elementov v harmonskem izrazu. Zaradi tega so se vse bolj pogosto uporabljali

akordični premiki ali pa tudi posamezni akordi, ki imajo ţe sami po sebi izrazito

koloristični prizvok (npr. dominantni nonakord z veliko nono, zvečani

kvintakord). Njihova uporaba postaja vse bolj neodvisna od funkcionalne logike

harmonskega gibanja, na neki način se osamosvojijo in postanejo avtonomni.

53

Prav tam, str. 70


49

5.2.7 DINAMIKA

V romantični glasbi je bilo znatno več načinov dinamike kot pa v klasiki. Na tem

področju, kakor tudi na ostalih, so skladatelji romantike bili nagnjeni k nenadnim

spremembam, katerim pa so se, za razliko od romantikov, klasicisti izogibali.54

5.3 GLASBENE OBLIKE V ROMANTIKI

Mnoge izmed teh oblik so v obdobje romantike prišle iz klasicizma, taki primer je

tudi sonata, vendar je v romantiki postalo njihovo oblikovanje veliko svobodnejše,

pa tudi obširnejše. Melodije so dobile ljudski prizvok.

5.3.1 INSTRUMENTALNA GLASBA

KLAVIRSKE MINIATURE

Za klavir je bilo to »zlato« obdobje. Moţnosti tega instrumenta v

popolnosti so ustvarjena v delih skladateljev kot so Chopin, Schumann in

Lizst. Glasbeni strokovnjaki trdijo, da bogastvu in razkošju romantičnega

pianističnega stila kasneje ni bilo dodano ničesar. Chopin, Schumann in

Lizst so ustvarjali daljše in kratke skladbe, medtem ko je bil Mendelssohn

osredotočen samo na krajša dela.55

Miniature so krajše značajske skladbe, v katero so skladatelji kot v zasebni

dnevnik zapisovali in na tak način sporočali svoje trenutne vtise in

razpoloţenja.

Ločimo:

− nokturno,

− impromptu,

− divertimento,

− fantazija,

− plesi,

54

Povzeto po Goulding, 2004, str. 72 55

Prav tam


50

− pesmi brez besed,

− poloneza,

− valček,

− mazurke,

− etude,

− preludiji,

− balada,

− scherzo.

KOMORNE ZASEDBE

(kvartet, kvintet, najpogosteje s klavirjem)

Skladatelji zgodnje romantike, kot so Mendelssohn in Schumann, so pisali

komorno glasbo na klasičen način enako kot Schubert pred njimi, a ostalih ta zvrst

ni veliko pritegnila. Izjema je bil Brahms.56

SONATA

Je večstavčna instrumentalna skladba. V času klasike se je razlikovala glede na

zasedbo. Razlikujemo:

− solo sonata (za en inštrument, navadno je bil to klavir ali violina);

− duo sonata (v glavnem za violino, čelo in klavir);

− simfonija (kot sonata za orkester);

− koncert (je kot sonata za orkester in solista).

Sonata je nastala konec 16. stoletja, kot instrumentalna skladba brez trdne

oblikovne sheme. V 17. stol. ţe ločimo dva tipa sonate, to sta:

− komorna sonata (s preludijem in dvema ali največ štirimi plesnimi

stavki);

− cerkvena sonata (s štirimi stavki, to so: počasi, hitro, počasi, hitro).

Stavki so bili praviloma dvodelni in z vsakokratno ponovitvijo. Vsi stavki so bili v

isti tonaliteti, v cerkveni pa se tonaliteta tudi menja.

Klasična sonata ima 3 ali 4 stavke:

56



51

1. stavek (hiter, lahko tudi s počasnim uvodom, je v obliki sonatnega stavka):

ekspozicija − včasih s počasno introdukcijo, prinese razvrstitev tem;

izpeljava − obdela teme, je bolj dramatično obarvana in išče oddaljene tonalitete;

repriza − ponovi ekspozicijo;

koda − tvori sklep stavka. Kot reminiscenca ali kot stopnjevanje se pojavi glavna

tema ali drug osrednji motiv.

2. stavek (počasen in liričen. Je kot pesemska oblika ali tema z variacijami.

Tonaliteta je sorodna prvemu stavku, kajti stoji nasprotnem molu oz. duru, na D,

Tp …).

3. stavek (v glavnem tonovskem načinu)

4. stavek ali finale (hiter sklepni stavek, v glavni tonaliteti, je kot rondo ali

sonatni stavek).

Romantiki so sonatno obliko in sonato v celoti prevzeli, a ne ohranili. Klasicisti so

v svojih delih vztrajno iskali ravnoteţje med vsebino in obliko, romantiki pa so

dajali prednost razpoloţenju, vsebini in izrazu. Klasicistični oblikovni red se je

krhal. Stavki v sonatah (simfonijah, koncertih, komorno-glasbenih delih) so se pri

romantičnih skladateljih daljšali. Da bi kljub temu ohranili ravnoteţje, so segali

po vse močnejših kompozicijskih sredstvih:

− obseţnejših temah,

− po vse bolj kromatično napetem harmonskem bogastvu,

− členjenost sonatnega stavka se ruši, za izpeljavi značilni postopki se

pojavljajo ţe v ekspoziciji,

− teţišče se v sonati iz prvega stavka prenaša tudi na druge ( npr.

Beethovnova 9. simfonija − zadnji stavek, kasneje Brahmsova, Mahlerjev

in druga dela). 57

Pogosto pa je tudi povezovanje skladb v obseţnejše enote – cikle (sestavljene

dvo-, tri-, in večdelne oblike, variacije, suite).

57

Loparnik in Lebič, 1982, str. 163


52

SIMFONIJA

(v svoji klasični obliki je štiristavčno delo za orkester, po zgledu sonata)

SIMFONIČNA PESNITEV IN PROGRAMSKA SIMFONIJA

(zunajglasbena podlaga)

KONCERTNA UVERTURE

(povezava absolutne in programske glasbe)

So lahko programsko slikanje narave ali duše v tonih, namenjene koncertni

dvorani (Mendelssohn »Hebridi«). Neprogramsko smer zastopa Brahms v

»Akademski slavnostni uverturi«.58

KONCERT

(je sonata za solista oz. soliste in orkester)

Romantika je eksperimentirala s povezavo stavkov (attaca, ţe pri Beethovnu), z

enostavčnimi koncertnimi skladbami, pa tudi s 4 stavki (Brahms, Klavirsko

koncert v B-duru s szherzom) ob vedno večji virtuoznosti solističnega parta.59

ORKESTRALNA SUITA

(imajo večkrat neglasbeno snov, ponekod folklorne poteze, ohrani baročne poteze)

BALET

(razširjen na 4−5 dejanj, sestavljajo ga različni plesi)

5.3.2 VOKALNA GLASBA

SAMOSPEV ali LIED (skladba za glas in klavir na pesemski podlagi)

OPERA

− Grand opera (Velika opera),

− Dramme lirique (Lirična drama),

− Opera comique (Komična opera),

58

Michels, 2002, str. 137 59

Prav tam, str. 123


53

− Opera buffa,

− Opera seria,

− Nacionalna opera.

OPERETA (komična opera)

(scensko delo, ki ima govorjene dialoge, vpleta zbore, lahkotne napeve,

šansone, plese)

Iz izročila singspiela in z vplivi francoske opére comique (zbori, plesi,

šansoni) nastane v 19. stoletju nemška komična opera.60

Skladatelji: Johann Strausss ml. …

GLASBENA DRAMA

Okoli leta 1850 zasnuje Wagner svojo novo teorijo o operi kot glasbeni drami, o

popolni umetnosti in tehniki vodilnega motiva (Oper und Drama, 1851). V

»Renskem zlatu«, s katerim je leta 1853 Wagner začel »Prstan«, je prvič

uresničena glasbena drama.61

ORATORIJ

Meščanska glasbena kultura je v 19. stoletju ustanovila številna pevska društva in

oratorijske zbore, tako da so tudi nove oratorijske skladbe imele pomembno

vlogo.62

Romantiki so prinesli nove spodbude v izrazu in učinkih (Berlioz), hkrati pa

zgodovinske in slogovne poudarke, ki so se v svoji klasicistični drţi pribliţali

meščanskemu duhu (Mendelssohn).63

Velik vpliv je imel Felix Mendelssohn Bartholdy z oratorijema »Pavel« (1836) in

»Elija« (1846), ki naj bi s Kristusom (fragmenti) sestavljala triptih. Na

Mendelssohna je ţe zelo zgodaj vplival njegov učitelj Zelter; ta ga je seznanil z

Bachovim izročilom, ki je bilo v Berlinu še vedno ţivo. V oratorijih se je opiral na

Händla in Haydna, predvsem glede slogovnih podrobnosti, npr. spremljava

60

Prav tam, str. 417 61

Michels, 2002, str. 419 62

Prav tam, str. 425 63

Prav tam


54

recitativa, fugiranih vlog, zborov, celotne zasnove v velikih delih (dejanjih) in

glasbenega številčnega sosledja z arijami, ansambli in zbori.64

64



55

6 »RONDO CAPRICCIOSO, OP. 14«

6.1 RONDO

Beseda izhaja iz francoske besede »rondeau«, kar pomeni kolo. Srečamo ga tudi

pri drugih literarnih oblikah – pesmi z refrenom. Pri rondoju gre za sestavljeno

pesemsko obliko, podobno obliki loka. Za rondojske oblike je v splošnem

značilna poskočna lahkotnost, neobteţenost, ki je pravzaprav njegova dediščina iz

davnine.

Rondo je oblika, ki temelji na eni ali več temah, pri kateri se prva glavna tema

(refren) pojavi med potekom skladbe najmanj trikrat in to vedno v osnovni

tonaliteti. Refren oziroma tema skladbo tudi zaključi in jo s tem zaokroţi. To je

eden najosnovnejših postopkov v glasbi.

Rondo nam predstavlja neko oblikovno shemo s pogostim ponavljanjem začetne

teme. Poleg oblikovne sheme pa so pomembni tudi karakter, tempo, povezave

posameznih delov med seboj, oblika prehodov in poloţaj znotraj večje skladbe. V

tem primeru mu pripisujejo ljudsko naravo, torej je lahkoten, jasen, spominja na

pesem ali ples in si lahko celo izposodi kakšno dobro znano plesno melodijo. Ta

način se je največkrat pojavljal v klasicizmu, še posebej za zaključne stavke

sonatnega ciklusa in samostojne rondoje.

6.2 RAZVOJ GLASBENE OBLIKE RONDO

Razvoj se je začel s srednjeveškim ljudskim plesom s petjem, iz katerega se je

razvila ena od treh prevladujočih »forme fixe« francoske ars nove, imenovana

rondo (rondeau; preostali dve sta virelai in balada). Takšno obliko ljubezenske

lirike najdemo v 14. in 15. stoletju, nastanek formalne sheme pa beleţimo ţe v

13. stoletju. V prvotno 6-delnem modelu (brez prvega refrena), kasneje 8-delnem

modelu, se izmenjujeta dva melodična vzorca in dva tipa rime. Za to obliko in


56

druge podobne oblike je značilen refren, to sta zadnja dva verza, od katerih se prvi

pojavi tudi vmes; v osemdelnem modelu pa je refren iz dveh verzov in sicer na

začetku in na koncu pesmi. Vmesne dele imenujemo kupleti (coupleti). V kupletih

se melodična vzorca ne ujemata vedno s tipoma rime.

Nekoliko kasneje, okoli leta 1600, se rondo pojavi v instrumentalni umetni glasbi.

Ker ni besedila, se morata refren in kuplet glasbeno izrazito razlikovati. Prvotna

šestdelna srednjeveška oblika plesa se je vedno začela s kupletom na prvem

mestu, instrumentalni rondo pa tako kot kasnejša osemdelna predhodnica z

nespremenljivim tematskim materialom, torej refrenom; vmes najdemo razne

kontrastne odlomke. Skladbe tega tipa najdemo pri francoskih klavecinistih 17. in

18. stoletja.

6.3 VRSTE RONDOJA

Poznamo več vrst rondoja:

Couperinov rondo,

klasicistični rondo,

sonatni rondo,

razne prehodne oblike in kombinacije z drugimi oblikami.

6.3.1 COUPERINOV RONDO

Couperinov rondo, lahko imenujemo tudi rondo s kupleti (mozaični način),

Rameaujev rondo, rondo francoskih klavecinistov ali veriţni rondo.

Rondo je bil v 17. in 18. stoletju zelo priljubljen v Franciji. Najpomembnejši

skladatelji so bili:

Lully kot skladatelj oper in baletov,

Couperin,

Rameau kot avtor skladb za čembalo.


57

Couperin

Lullyjevi rondoji imajo preteţno po dva kupleta, med tem ko Couperinovi

pogosteje več kot dva. Sicer jih je lahko največ osem, najpogosteje se uporabljajo

po dva, trije ali štirje, najdemo pa tudi take s samo enim kupletom.

Osnovna tema, prav tako reftren ali rondeau, je ponavadi pravilna 8- ali 16-taktna

perioda, ki se pojavi trikrat ali tudi večkrat (lahko osemkrat ali devetkrat), v

kasnejših nastopih je lahko tudi variirana, torej skrajšana ali drugače spremenjena,

posebej če je ponovitev veliko, največkrat pa se ponovi dosledno in obvezno v

osnovni tonaliteti. Včasih imajo tudi znake za ponavljanje.

Metrično v kupletih (C) med ponovitvami refrena prevladuje stavek ali

perioda. Sicer obstajajo tudi kupleti, ki so tematsko močno kontrastni, vendar gre

preteţno za razvijanje materiala refrena in ni izrazitejših motivnih kontrastov, so

pa zato harmonski. Kupleti večinoma modulirajo v bliţnje tonalitete, tudi končajo

se po navadi s kadenco v tej novi tonaliteti ali pa na D osnovne tonalitete. Včasih

se spremeni register ali tekstura, navadno je v zadnjem kupletu ţivahnejša

figuracija.

V rondojih zgodnjega obdobja sta kuplet in refren pribliţno enako dolga, med tem

ko so v kasnejših delih kupleti pogosto razširjeni: prvi je npr. štiritaktni stavek,

nato pa so naslednji vedno daljši in prerastejo dolţino refrena.

Shema Couperinovega rondoja:

R C1 R C2 ….. R; praviloma ni code

Rameau

Rameaujev prispevek k tej opisani zasnovi je bil ta, da jo je standardiziral. Torej

vedno sta le dva kupleta. Če imamo skladbo pisano v duru, je prvi kuplet na D,

drugi pa v paralelnem molu. Če pa imamo skladbo pisano v molu, je prvi kuplet v

paralelnem duru, drugi pa v dominantnem molu. V dramatskih delih je velikokrat

uporabil tudi model z enim kupletom Krajše skladbe je imenoval »rondo« glede

na sam karakter in to, da je med dvema R-jema nekaj drugega. Uvedel je pa tudi


58

kombinacijo dveh takih skladb s ponovitvijo da capo, pri čemer je prva v duru in

druga v molu, torej po shemi ABA cdc ABA.

Za vse rondoje iz te skupine je značilno, da se refreni in kupleti vrstijo brez

prehodov (kar kaţe na plesni izvor) torej mozaično, po navadi z jasnimi cezurami.

Prav zaradi tega je pogost naslednji način notiranja: refren se izpiše samo na

začetku, potem si sledijo oštevilčeni kupleti z znaki, da se vmes izvaja refren.

Rondo te zvrsti je lahko samostojen, lahko pa je tudi sestavni del suite ali partite

(večinoma z dvema rondojema zaporedoma, prvi da capo). Najdemo ga tudi kot

tretji − zaključni stavek instrumentalnega koncerta.

6.3.2 KLASICISTIČNI RONDO

V obdobju klasicizma se tudi na nemških tleh pojavi model rondoja v novi obliki.

Prvič se pojavi okrog leta 1770. Osnovna oblika se zdaj malo razširi, kar pomeni,

da se poleg osnovne teme zdaj pojavijo še nove. Teme so po navadi preproste

spevne melodije. Prevladuje shema z dvema epizodama. Tudi v uporabi

modulacijskih prehodov je zdaj bistvena razlika. Evolucijski princip graditve

postaja vse pomembnejši, torej ţivahen karakter, virtuozen instrument pa v večini

klavir.

Pogosto se ta izraz pojavi pri delih, ki po obliki niso rondo, imajo pa veder

karakter. Nasproti temu pa najdemo skladbe po imenu rondo, ki so zgrajene po

vseh pravilih rondoja, vendar so počasne. Na razvoj te oblike je tudi zelo vplival

slog opere buffe (hitri rondoji − uvertura buffo; počasnejši rondoji − arija buffo).

Rondoji imajo jasnejšo periodizacijo, večje kontraste med refreni in epizodami in

tudi večinoma codo.

Carl Philipp Emanuel Bach

Njegovi zgodnji rondoji so bili pisani še povsem v francoski tradiciji, med tem

ko se v njegovih poznih 13 samostojnih rondojih ţe kaţe nekaj izrazito

individualnih potez. Namesto teme je uporabil določeno glasbeno idejo oziroma

kakšno nenavadno harmonsko zvezo. Tudi refreni po navadi niso v osnovni

tonaliteti, temveč v bliţnjih tonalitetah in pogosto obdelani. Sestava epizod je


59

netematska, sestavljena iz figuracije, verig akordov, sekvenc. Epizode so dolge,

neperiodične, v veliki meri pa je opuščal tudi taktnice. Osnovno obliko rondoja je

zdruţeval s tehniko variacij, transpozicija iz ritornellov, improvizacijski elementi

pa iz fantazije.

Tak model so sodobniki cenili, vendar je ostajal v ozadju. Najboljši primeri

klasicističnega rondoja so v Haydnovih simfonijah, godalnih kvartetih in

klavirskih triih, pri Mozartu pri vseh zvrsteh, pri Beethovnu pa le v zgodnjih delih

(komorna dela, sonate, koncerti), saj jih je kasneje opustil.

Značilnosti klasicističnega rondoja:

Osnovna tema je perioda ali mala pesemska oblika. Prva tema je vedno v

osnovni tonaliteti, kasneje lahko variira ali se skrajša, le redko pa daljša.

Večkrat nas zaradi karakterja, ritma in pravilne metrike spominja na ples,

lahko pa so tudi vključene prvine folklore oziroma vplivi ljudske glasbe.

Epizoda vedno nastopi v novi tonaliteti. Prva epizoda je največkrat v D

ali paralelni tonaliteti, druga pa na S ali v istoimenski tonaliteti.

Mozart je poudarjal kontraste med posameznimi deli s pojavom

spremembe tempa in metruma medtem ko je Beethoven rad zabrisal

stičišče delov.

Navadno je druga epizoda pomembnejša kot prva, lahko je dvo- ali

tridelna in vsebuje elemente tematske obdelave predhodnega materiala.

Med temami so prehodi, ki blaţijo kontraste, povezujejo dele med seboj,

modulirajo. Kadar pa imamo rondo s samo eno temo in se ta ne ponovi v

transponirani varianti, takrat so prehodi hkrati epizode med posameznimi

nastopi prve osnovne teme. Prehodi so zelo pomemben element, ki jih pri

analizi ne smemo spregledati.

Večkrat je prisotna tudi coda, na začetku le kot kadenčna potrditev nato

kot mesto za obdelavo, ki je lahko precej obseţna. Pogoste so bile tudi

začasne modulacije ali v mol ali v S, lahko pa se pojavijo nepričakovane

pavze, sprememba tempa, dinamike ali metruma.


60

Poznamo tudi rondoje v molu, katerih je pa zelo malo. V 18. stoletju je

mol predstavljal temnejše občutke, to pa se ni ujemalo z vedrim

karakterjem rondoja.

Rondo je veljal pri klasicistih za samostojno skladbo, večkrat pa tudi kot

zaključni stavek sonatnega ciklusa.

Vrste klasicističnega rondoja:

Po številu tem ločimo rondo z eno temo, dvema, tremi ali več temami.

Rondo z eno temo oziroma z epizodami

Pri tej vrsti se tema pojavi najmanj trikrat, manj pogosto pa štirikrat. Med temami

najdemo prehode, katere imenujemo epizode, ne samo zaradi tega ker povezujejo

teme med seboj, temveč tudi zaradi tega, ker ustvarjajo velik kontrast z uvajanjem

novih elementov in obdelavo materiala teme. Epizode modulirajo v bliţnje

tonalitete, lahko pa tudi v bolj oddaljene tonalitete, končajo se pa na D osnovne

tonalitete. Rondo te vrste ima običajno codo z obdelanim materialom teme.

Shema Rondoja z eno temo:

A E1 A E2 …. A + coda

Po shemi je ta vrsta rondoja podobna Couperinovemu, vendar z malimi razlikami

v podrobnostih. Kupleti so bili stavki ali periode s popolno kadenco, epizode po

navadi niso imele period, zgrajene pa so bolj fragmentarno in se prelivajo v

naslednji pojav glavne teme.

Rondo z dvema temama

V tem rondoju se pojavi druga tema, ki je harmonsko in vsebinsko zelo

kontrastna. Proti prvi temi, v kateri prevladuje ţivahnost in igrivost, je druga tema

lahko mirnejša. Po navadi je periodična, lahko tudi niz stavkov ali kakšni drugi

manj stabilni formalni sklop. V tonalnem pogledu je prav tako kontrastna prvi


61

temi, saj je vedno v novi tonaliteti. Največkrat v D ali paralelnem duru (če je

osnova v molu), med tem ko se pri zgodnjih klasicistih pojavi prvi nastop teme v

istoimenskem duru ali molu. Drugi nastop teme je v osnovni tonaliteti ali v kakšni

drugi, pogosto pa na S.

Shem rondoja z dvema temama:

A B A B A + coda

Rondo s tremi temami

Ta tip rondoja je bil najpogostejši v obdobju klasike. Pri tej obliki se zraven prve

in druge teme pojavi še tretja. Ta se od obeh predhodnic razlikuje tako tematsko

kot harmonsko. Običajno je v subdominantni, paralelni ali istoimenski tonaliteti,

vsekakor pa ne v isti tonaliteti kot druga tema. Tretja tema je veliko bolj obdelana,

tematsko bolj pomembna in formalno zaokroţena, običajno kot mala pesem s

pogostimi znaki za ponavljanje. Ta način nas nekoliko spominja na trio v

sestavljeni pesemski obliki. Tretja tema nastopi tudi večkrat neposredno, brez

prehodov, kar je dodatna povezava.

Shema:

A B A C A + coda

Ta shema ima praviloma tudi prehode med temami, razen pred C. Takšno obliko,

vendar brez prehodov, najdemo v zgodnjih delih dunajskih klasikov. Po shemi so

te oblike podobne sestavljeni pesemski obliki z dvema triema, med tem ko so po

karakterju rondo.

Poznamo tudi rondoje z več kot tremi temami, vendar je zaradi preveč novega

materiala ogroţena stabilnost forme.


62

Izjeme

Poznamo tudi skladbe z naslovom rondo, zaradi karakterja, čeprav so po obliki

največkrat tridelne ali sestavljene tridelne pesemske oblike. Te smo srečali ţe pri

Rameauju. Po navadi so to zaključni stavki manjših cikličnih oblik.

Kljub temu da velja za rondo ţivahen, igriv karakter, pa najdemo tudi rondoje v

umirjenem tempu. Tokrat kot počasni stavek, katerega pa zaradi karakterja

uvrščamo med razširjeno pesemsko obliko z dvema triema. Pojav teme ni v

osnovni tonaliteti, tudi v prvi in zadnji ne sme biti. Taki primer srečamo pri C. Ph.

E. Bachu.

Prehodne oblike

− Kadar imamo epizodi ki sta tematsko značilni, dobimo:

Rondo z eno temo – A B A B A

Rondo s tremi temami – A B A C A

Pri takih prehodnih oblikah je lahko druga tema bolj značilna kot prva. Ta princip

je bil viden ţe pri Couperinu. Vsaka naslednja epizoda postaja daljša in

pomembnejša.

− Simetrični rondo:

A B A C A B A + coda

Ko drugič nastopi tema B, ta ne sme biti v osnovni tonaliteti, ker bi to pomenilo

sonatni rondo. Lahko ga vzamemo kot sonatni rondo, vendar bi bil to sonatni

rondo z nepravilnostjo oziroma kot varianta sestavljene tridelne pesemske oblike,

kar je odvisno tudi od karakterja.

− Tudi shemo a b a C a + coda, lahko razumemo kot:

A B a + coda, kar bo pomenilo skrajšana repriza

Torej to meji na tridelno sestavljeno pesemsko obliko. Male črke so periode ali

podobno, C pa postane obseţnejši.

− Rondo je lahko tudi kot oblika tema z variacijami,


63

torej tema A postane variirana, vmesni deli pa sluţijo kot prehodi med

posameznimi variacijami.

6.3.3 SONATNI RONDO

Sonatni rondo je prehodni tip med rondojem in sonatno obliko, katerega najdemo

predvsem v času dunajskih klasikov, manj pa v obdobju romantike, saj je bil

glasbeni stavek harmonsko manj stabilen.

Shema:

A(T) B (D) A(T) C(x) A(T) B(T) A(T)

↓ (pogosto S ali Tp, Sp, lahko pa tudi molska T, s spevnim karakterjem)

Vpliv sonatne oblike na rondo se kaţe pri pojavu tema B, kateri je prvič na D,

drugič na T. Prva tema je vedno v osnovni tonaliteti. Praviloma je to pravilna

perioda ali mala dvodelna pesem, ki je v kasnejšem nastopu lahko variirana ali

skrajšana.

Druga tema je običajno zgrajena periodično, lahko pa tudi iz dveh delov (B1, B2 ).

Po tej temi ponovno nastopi prva tema, ki je v osnovni tonaliteti.

Tretja tema ima v sonatni obliki mesto izpeljave in je vedno v novi tonaliteti.

Kadar so stavki v duru, je lahko v istoimenskem duru, paralelnem ali na S, kadar

je v molu istoimenska ali tonaliteta VI. Stopnje. Po navadi je po obliki širše

zastavljena kot A in B, lahko kot zaokroţena oblika pesmi. Praviloma je prisotna

tudi coda. Sonatni rondo je vedno hiter, največkrat pa ga najdemo kot zaključni

stavek sonatnega ciklusa.

Izjeme

Lahko pa se namesto teme C pojavi prava izpeljava, tako da s tem

postane rondo ţe skoraj sonatna oblika. Razlika je v tem, da po temi

B, nastopi tema A na T.


64

Sonatno rondo s štirimi temami:

A B (D) A C (paralelna) A D (istoimenska) A B1(T) A

Izpuščen je lahko predzadnji nastop prve teme:

A B A C B1 A

Klasicističnim skladateljem je oblika rondo označevala nekaj bolj neopredeljivega

in ne le formalne sheme. Velikokrat pri teh skladateljih (npr. Mozartu ..) najdemo

finale, ki imajo naslov rondo, vendar ne spadajo v nobeno od opisanih oblik.

Nekateri od teh so samo eksperimentalni, drugi so kot neka celota zrelih

kompozicijskih tehnik avtorja, drugi sicer so sonatno rondoji, vendar imajo velike

značilnosti sonatne oblike. Ker nimajo jasne reprize, jih teţko uvrstimo med

sonatne rondoje. Najdemo pa tudi take, ki so sonatne oblike, vendar z naslovom

rondo.

6.3.4 RONDO 19. IN 20. STOLETJA

Najpomembnejše obdobje za rondo je bila druga polovica 18. stoletja. Prav tako

se je rondo po obdobju klasicizma pogosto pojavljal kot zaključni stavek

sonatnega ciklusa, posebno v koncertih. Večina skladateljev je obdrţala sheme

klasicističnega rondoja.

Izjema je Schubert: namesto sheme A B A C A, ki je bila najpogostejša, ali

sonatnega rondoja, se je drţal sheme A B A B A. Kot ţe nekateri klasicisti, tudi

on ni postavil vseh refrenov na toniko. Rad je imel dolge in tonalne kompleksne

epizode. V poznih delih je uporabljal shemo A B A B A za počasne stavke (torej

v resnici razširjena tridelna pesemska oblika), shemo A B A C A ali sonatni rondo

pa za hitre finale. Refreni so bili prav tako razširjeni kompleksi, ki jih je ob

ponovitvah spreminjal. Pri Haydnu in Beethovnu je bila pomembnejša druga

epizoda, pri Schubertu pa je bila nasprotno, pomembnejša, tudi daljša in

kompleksnejša, prva.65

Schumann se je zgledoval predvsem po Beethovnu, razširil pa je nabor tonalitet, v

katerih nastopijo epizode. Brahms je uporabljal tako rondo kot sonatni rondo

65

Vrhunc, 2009, str. 133


65

vedno kot zaključni stavek sonatnega cikla. V marsičem se je naslanjal na

Mozarta in Beethovna (binarni metrum, preteţno dur). Mendelssohn je sonatni

rondo kot finale uporabil v obeh klavirskih koncertih in v violinskem koncertu, od

teh imata dva uvod, vsi trije se začnejo v molu, večji del stavka pa teče v duru.

Nekaj pomembnih primerov je tudi v Mahlerjevi simfonični glasbi.66

Rondojski princip je najpogostejši v samostojnih skladbah virtuozne narave,

predvsem v klavirskih delih. Najbolj značilen naslov je »Briljantni rondo« ali

»Rondeau brillant«, najdemo pa tudi druge pridevnike, ki predstavljajo karakter

skladbe in folklorne prvine. V oblikah, kot so fantazijske skladbe oziroma

»Fantasiestück«, noveletta, capriccio, humoreska, najdemo po navadi več oblik.

Praviloma imajo vsi rondoji codo, ki ne prinaša nujno materiala osnovne teme,

včasih pa ima taka skladba tudi počasnejši uvod. Coda je pogosto izjemno

virtuozna.67

V 19. stoletju je razvoj oblikovne sheme rondoja potekal po dveh nasprotujočih si

delih:

pri prvem so kontrasti med posameznimi temami. Tako nastane verižni

rondo, kjer se vrstijo krajše karakterne skladbe ena za drugo, delov je zelo

veliko, vedno pa več kot pet. Ti deli so znotraj večje enote lahko

samostojni, zato pa se rondo s tem pribliţuje suiti.

gre za evolucijski način graditve, torej postopno razvijanje glasbenih

domislekov, ki se brez očitnejše prekinitve razvijajo eden iz drugega.

Najpogosteje gre za neposredni vpliv formalnih vplivov sonate. Iz tega je

nastal neprekinjeni rondo.

66

Vrhunc, 2009, str. 133 67

Prav tam


66

6.4 NASTANEK DELA »RONDO CAPRICCIOSO« op. 14

Mnenja o samem nastanku Mendelssohnovega dela « Rondo capriccioso op. 14«

se zelo razlikujejo. Nekateri trdijo, da je bilo to delo sestavljeno leta 1824. Če je

bilo temu tako, potem je bilo to delo za tisti čas zelo napredno. Tudi čas objave se

beleţi med letom 1827 in 1830.68

Slika 3: Prva izvedba dela »Rondo capriccioso, op. 14«

Najnovejše raziskave pa kaţejo, da je bil » Rondo capriccioso op. 14« končan

leta 1828 kot Étuda v e-molu,vendar mu je manjkal uvodni del Andante. Dve leti

kasneje, leta 1830, je Mendelssohn delo prenovil kot darilo za Delphine von

Schauroth, pianistko iz Münchna. Ta različica z dne 30. junija 1830, vključuje

tako lirični del Andante kot nekakšen uvod na del Presto .

68

Http://www.answers.com/topic/rondo-capriccioso-for-piano-in-e-major-op-14

http://www.answers.com/topic/rondo-capriccioso-for-piano-in-e-major-op-14


67

6.5 ANALIZA DELA »RONDO CAPRICCIOSO« op. 14

Rondo capriccioso je sestavljen iz dveh delov.

Analize kaţejo, da se je Mendelssohn, ko je dopolnjeval prvi del »Andante«,

intenzivno ukvarjal z mislijo, kako tematsko povezati ta uvodni del z ţe

obstoječim delom Presto. V drugem delu dve glavni ideji opisujeta padajočo

obliko durove in molove tonike, z več po strukturi višjimi toni, ki jih krasijo

pomoţni toni.

Na takšno obliko zdruţevanja prvega počasnega dela in drugega hitrega dela, je

po vsej verjetnosti na Mendelssohna vplivalo delo Carla Maria von Webra:

»Konzertstück«.69

Slika 4: Analitična redukcija dela

69

Povzeto po Todd, 2004, str. 210


68

primer a) Andante – od 4−8 takta

primer b) Presto − od 27−30 takta

primer c) Analitična redukcija

5.5.1 OBLIKOVNA ANALIZA

Rondo capriccioso je sestavljen iz dveh delov:

Andante , ki je v 4/4 taktovskem načinu in E-duru,

Presto, ki je v 6/8 taktovskem načinu in v e-molu, ima pa vso spevnost in

ognjevitost kot Uvertura iz »Sen kresne noči«.

Tudi v drugih delih, kot so Capriccio v e-molu, Andante cantabile in Presto

agitato, Mendelssohn uporablja isto oblikovno formo.

1. del − ANDANTE 2. del − PRESTO

Uvod, tridelna pesemska oblika

↓

Uvod (A B A)

(Rondo z dvema temama)

↓

A B A B A( coda)

Tabela 1: Oblikovna analiza celotnega dela

Prvi del (1-26 takt): »Andante«

Skladba se začne v E-duru, s tremi uvodnimi takti in ima počasen karakter.

V četrtem taktu se pojavi tema »A« na toniki. Perioda »A« je sestavljena iz 1. in

2. malega stavka in traja od 4–11 takta.


69

V taktih od 12−21 se pojavi tema »B«. Prvi razširjen stavek vsebuje periodično

tematiko in začne na dominanti. Giblje se v obsegu od 12−17 takta. Drugi, mali

stavek, traja od 18−21 takta.

V 22. taktu se pojavi nekoliko variirana tema »A1« v skrajšani obliki, neke vrste

»coda« in hkrati prehod v 2. del − Presto. Tema »A1« zajema takte od številke

22−26.


70

Prvi del – »Andante«

Dvodelna pesemska oblika:

A B A´

↓

↓

↓

↓

↓

↓

skrajšana oblika teme A

1. razširjen stavek (6 taktov) + 2. mali stavek

Uvod + 1.+ 2. mali stavek

Tabela 2: Podrobna analiza prvega dela – »Andante«

Drugi del (27−242 takt): »Presto«

Drugi del »Presto« je pisan v e-molu. Tema »A« prične na toniki mola in v sebi

razodeva dvodelno strukturo. Prvi stavek periode »a« obsega štiri takte, od takta

27−30. V taktu številka 31 imamo ponovljen mali stavek, ki ima funkcijo male

periode, kot je pogosto tudi pri njegovem sodobniku Robertu Schumannu.


71

V taktih od 35−51 imamo periodo »a1« − veliki razširjen stavek v funkciji

periode.

itd..

Od takta 52−59 imamo ponovitev periode »a«, torej 1. stavek, ki obsega 4 takte

in ponovljen mali stavek. V taktih od 60−66 preidemo do periode »a2«, ki je

nekoliko variirana ter od takta številka 63 tudi prehaja na temo »B«.

Takt številka 63 je varianta takta 38, prav tako pa je takt številka 64 varianta takta

39.

⇨

Takt številka 63 Takt številka 38

⇨

Takt številka 64 Takt številka 39

V taktu 67 se pojavi tema »B«, ki je na tonični paraleli, in sicer v G-duru.

Perioda »b« zajema takte od 67−82, znotraj katere imamo dva velika stavka, prvi

je sestavljen iz dveh ponovitev malih stavkov (takt 67−70 in ponovitev od 71−74).


72

Perioda »b1« zajema takte od 83−100, znotraj katerega imamo mali stavek v

obsegu štirih taktov (od 83−86) in razširjen stavek, ki traja od takta številka

87−100.

Od takta številka 101 imamo za obliko rondoja tipičen prehod nazaj na temo »A«

oziroma most, ki je grajen na elementih obeh tem, tako »A« kot »B«. Most je v

obsegu 10 taktov, torej od takta 101−110.

V taktu številka 111−118 se pojavi tema »A1«, ponovno v e-molu. Imamo dva

mala stavka, oziroma imamo redukcijo periode »a« in »a1« (taktov 27−52), na

dva mala stavka, ki sestavljata malo periodo. Od takta 119−124 imamo razširjen

mali stavek. Skupno bi lahko ta del, ki traja od 111−124 takta imenovali »c«. Od

takta 125−139 imamo en velik razširjen stavek, ki ga imenujemo »d«.

Pod sklop teme »B1« spadajo takti od številke 140−153. Ta del v obsegu desetih

taktov imenujemo »e«, sestavljen pa je iz 4 taktov malega stavka in razširjenega

stavka.


73

Pojavi se tudi del »f«, znotraj katerega imamo mali stavek in ponovitev le-tega.

Skupno tvorita veliki stavek (takti 154−161). Od takta 162−178 imamo veliki

razširjeni stavek.

V taktu 179 imamo »f1«, ki traja od 179−196 takta. Sestavljen je iz malega stavka

(takt 179−182) in razširjenega stavka v obsegu od 183−196 takta.

Tukaj doda skladatelj še zadnji za obliko rondoja tipičen prehod oziroma most, od

takta 197−206, prav tako v obsegu 10 taktov, ki vključuje elemente obeh tem,

torej teme »A« in teme »B«. Ta nas pripelje ponovno do teme »A2«, ki je hkrati

tudi kot coda.

Drugi del – »Presto«

Rondo z dvema temama:

A B A´ B´ A´´

↓

↓

↓

↓

↓

↓

↓

↓

↓

↓

↓

↓

↓

↓

↓

↓

↓

Variirana »A«, hkrati coda

»e« – »f« – »f1« + prehod


74

↓

↓

↓ »c« - »d«

»b« - »b1« + prehod

»a« - »a1« - »a« - »a

2«

Tabela 3: Podrobna analiza drugega dela – »Presto«

6.6 PIANISTIČNI PRISTOP

Ţe ob prvem branju partiture v času študija, sem sklepala, da je to delo nekaj

posebnega, ţe zaradi melodije, ki povsem ustreza romantičnem stilu tistega časa.

Delo me je prevzelo, hkrati pa mi je predstavljalo tehnični izziv.

Delo od pianista zahteva veliko virtuoznosti in je precej obseţno, prav zaradi tega

ga pianisti radi vključujejo v svoj koncertni repertoar. Nekateri so mnenja, da je

delo samo na prvi pogled zelo zahtevno, a naposled temu le ni tako. Načeloma se

skladba lahko začne izvajati nekje v tretjem, četrtem letniku srednjih šol, odvisno

od napredka oziroma sposobnosti vsakega posameznika.

Pred podrobno analizo samega dela, sem bila mnenja, da je celotno delo

sestavljeno v obliki rondoja. Šele po podrobni raziskavi sem ugotovila, da je bilo

sprva pisano kot etuda za klavir, kasneje pa jo je predelal in dodal uvodni del.

Prvi del »Andante », je torej pisan v dvodelni pesemski obliki in je po značaju

zelo umirjen. Prične z nekaj takti liričnega uvoda in hkrati poslušalce pripravi na

pozornost ob pojavu prve teme. Ta se postopno razvija in konča na dominanti z

manjšo korono, ki nas pripravi na pojav druge teme. Druga tema se postopoma

razvija v vedno večji accelerando in v vznemirljivo vzdušje. Hkrati crescendiramo

do pojava oktav v fortissimo. Takoj za tem uporabi skladatelj, kot nekakšen

odmev, podoben motiv kot ga je nekoliko taktov prej in preide na prvo temo, ki

hkrati zaključuje prvo poglavje ter postopno vodi do novega poglavja, torej v

drugi del »Presto«.

V drugem delu »Presto«, ki je v obliki rondoja, je veliko prstne igre, saj se

skladba prične in tudi do konca ostane v zelo hitrem tempu. Celotno prvo temo

pripeljemo zelo hitro, na kar se pojavi druga tema, ki jo igramo z načinom »con

anima« ali »z dušo«. Drugo temo kasneje prevzame še leva roka. V nadaljnjih


75

taktih igramo umirjeno, saj ţeli postopoma preiti na prvo temo drugega dela,

vendar se kaj hitro vrne prvotno »vznemirjeno« vzdušje.

V celotnem drugem delu se skladatelj poigra s tempi, začne hitro, med deli malo

umirja in ponovno pohiteva. Konec je ponovno v »a tempo«, torej v hitrem tempu

in z oktavami v obeh rokah končamo energično in fortissimo.


76

7 SKLEP

Mendelssohn je v dveh klavirskih koncertih in zelo priljubljenem violinskem

koncertu ter v »Škotski« simfoniji izvirno eksperimentiral z obliko, tako da je

tematsko gradivo in povezave stavkov predelal, kar je pozneje postalo značilno za

romantično glasbo. Vendar je kljub vsem romantičnim potezam vredni naslednik

Beethovna in Schuberta zaradi svoje jasne obdelave glasbenega gradiva.

Schumann ga je imenoval »Mozart 19. stoletja – tisti, ki najjasneje razume

nasprotja tega obdobja in jih prvič razreši«.70

V delu za klavir »Rondo capriccioso, op. 14«, je skladatelj uporabil obliko

rondoja. Sprva je bilo to delo pisano kot etúda za klavir, vendar jo je malo

kasneje dodelal. Skozi analizo sem ugotovila, da je skladba pisana v dveh delih in

sicer, v prvem delu kot dvodelna pesemska oblika, v drugem pa kot rondo z

dvema temama.

Glede na to, da je to delo precej popularno in literature o le-tem ni veliko, sem

ţelela raziskati, analizirati in zbrati čim več podatkov o skladbi sami.

70

Prav tam


77

8 VIRI IN LITERATURA

Andreis, J. (1958). Muzička enciklopedija. Zagreb: Leksikografski zavod

FNRJ.

Andreis, J. (1989). Povjest glazbe. Zagreb: SNL.

Barbo, M. (2008). Izbrana poglavja iz estetike glasbe. Ljubljana: Znanstvena

zaloţba filozofske fakultete, oddelek za muzikologijo.

Blume, F. (1961). Die Musik in Geschichte und Gegenwart, allgemeine

Enzyklopedie der Musik, Band 9. London, New York: Baerenreiter Kassel-Basel.

Browe, H. prevod Meglič, P. (2006). Velikani klasične glasbe. Šmarješke

Toplice: Stella.

Čerič, J., Vučina, U. Š. (2008), Zgodovina glasbe II, Ljubljana: DZS.

Ewen, D. (1974). Enciklopedija glasbenih umetnin, druga knjiga. Ljubljana:

DZS.

Goulding, P. G. (2004). Klasična glazba. Ljubljana: Tiskarna Ljubljana.

Heveler, K. (1963). Muzički leksikon. Matica Srpska.

Honolka, K., Reinhard, K., Reichter, L. (1983). Svetovna zgodovina glasbe.

Ljubljana: Mladinska knjiga.

Kuret, P. in Škulj, E. (2002). Glasbeni atlas. Ljubljana: DZS.

Larry - Todd, R. (2004). Nineteenth Century Piano Music. New York and

London: Routledge.

Lebič, L., Loparnik, B. (1990). Umetnostna vzgoja, Mladinska knjiga.

Mercer - Taylor, P. (2004). The Cambridge companion to Mendelssohn.

United Kingdom: Cambridge University Press

Sadie, S. (1980). The New Dictionary of music and musicians. London:

MacMillian Publishers Limited, Grove.

Simoniti, V. (1995). Veliki skladatelji. Ljubljana: DZS.


78

Skovran, D., Peričič, V. (1982). Nauk o muzičkim oblicima. Beograd:

Univerzitet umetnosti u Beogradu.

Škerjanc, L. M. (1959). Od Bacha do Šostakoviča, Ljubljana: Cankarjeva

zaloţba.

Ukmar, V. (1972). Glasba v preteklosti, Ljubljana: DZS.

Vrhunc, L. (2009). Glasbeni stavek: Oblikoslovje, Ljubljana: Znanstvena

zaloţba Filozofske fakultete.

Wade - Matthews, M., Thompson W. (2006). Glasba, Ljubljana: Modrijan

zaloţba d.o.o.

Wörner, K. H. (1992). Zgodovina glasbe. Ljubljana: DZS.

http://www.answers.com/topic/rondo-capriccioso-for-piano-in-e-major-op-14,

Pridobljeno: 15. 02. 2011.

http://www.answers.com/topic/rondo-capriccioso-for-piano-in-e-major-op-14,%20%20Pridobljeno:

http://www.answers.com/topic/rondo-capriccioso-for-piano-in-e-major-op-14,%20%20Pridobljeno:


79

NOTNA PRILOGA

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY:

»RONDO CAPRICCIOSO, op. 14«

(za klavir)


80


81


82


83


84


85


86


87


88


89


90


91


92

Documents

:«Rondo capriccioso, op.14« · Delo »Rondo capriccioso, op. 14« me je zelo prevzelo, zato sem se odločila, da ga podrobneje raziščem, analiziram in tudi predstavim, tako teoretično