P O L S K A A K A D E M I A U M I E J Ę T N O Ś C I

ROZPRAWY WYDZIAŁU FILOLOGICZNEGO T. LXVII, nr 1

ROMAN 1NOARDEN

O BUDOWIE OBRAZU SZKIC Z TEORII SZTUKI

WYDANO Z ZASIŁKU WYDZIAŁU NAUKI UIN1JTEIUTWA OŚWIATY

KRAKÓW 1946 NAKŁADEM POLSKIEJ AKADEMII U M I E J Ę T N O Ś C I SKŁAD GŁÓWNY W KSIĘGARNIACH GEBETHNERA I WOLFFA WAR8ZAWA-KRAKÖ W — ŁÓDŹ — POZNA* - ZAKOPANE

' uŃwBtim:«-»» ]

Drukarnia Uniwwajtatu Jagiallońakiago pod

M.-Ü5430.

matąfiam Karola Kiooia

T R E Ś Ć ate.

Watap 1 g 1. Obrazy a tematem literaokim 3 | 2. Portret U g 8. Cayaty obms 17 } 4. Wypadek gramoniy: obrazy bat przedmiotów przedstawionych . . . . 20 | 6. Wygląd odtworzony w obrazie i sposoby jago odtworzenia 20 9 6. Komenty estetycznie walentns odtworzonego wygląda • . • • • • • . 8 0 | 7. Momenty estetyoxnie walentne w warstwie przedmiotów przedstawionych 33 S &yObrasy dekoratywne./ Stosunek obrasa i malowidła . . . . , 38 % 9. Obra« a dzieło literackie . . S I | 10. Obraz a jego konkretyzacje. Malarski prcedmiot estetyczny 66 | iL WartoAS artystyczna i wartość estetyczna i sprawa ich wsgladnoeni . . 63

O budowie obrazu Miałem juufc kilkakrotnie s p o s o b n o ś ć p r z e c i w s t a w i ć dz ieło sztuki

literackiej dziełu malarskiemu1. Spróbuje, teras bl iżej z a n a l i z o w a ć dzieło malarskie. Nazywa s ię je zwykle »obrazem«. Słowo to jest jednak wieloznaczne. W y j a ś n i ć jego poszczególne znaczenia i d o k ł a d n i e je sobie p r z e c i w s t a w i ć — oto moje n a j b l i ż s z e zadanie.

W codziennej mowie rozumie s ię przez »obraz« zazwyczaj p e w n ą rzecz realną, wiszącą zwykle na ścianie, z papieru, drzewa lub płótna itp. płaską p o w i e r z c h n i ą z w r ó c o n ą ku widzowi, a p o k r y t ą w a r s t w ą odpo­wiednio r o z ł o ż o n y c h pigmentów, tak ze na jej powierzchni rozpościera sie, szereg »plam« barwnych r ó ż n e g o koloru i kształtu. 'W przeci­w i e ń s t w i e do tego m o ż n a pokazać, ż e »obraz« jako przedmiot naszego »oglądania«, a z w ł a s z c z a naszej percepcji estetycznej, nie jest idea*

•* Bozwaiarjis, które tu przedkładam, stanowiły pierwotnie f 71 pierwszej redakcji mej kniątki .Dan literarische Kunstwerk«, napisany w stycznia r. 19S8 w Peryftu jako część ostatniego jej rozdziała. Rozdział ten był poświecony przed­stawienia głównych rysów ogólnej struktury dzieł muzyki, malarstwa i arch -tektury. Nie mogłem go wówezas ogłosić e rósnyoh względów technicznych. Miało to rósne ujemne następstwa. Mi. rośni autorowi«, w Polsce i z» gra­nicą, znający moją książka, a nadto moje poglądy- na dzieło malarskie, wielo­krotnie przeze mnie podawane ustnie na wykładach i ćwioseniaoh uniwersyteckich (od r. 1926), korzystali z mych koncepcji, udając, ze nie znają ioh źródła. Ja eai znajdując się jeszcze przez szereg lat w nader trudnych warunkach pracy i w niepomyślnych warunkach wydawniczy oh, musiałem odłożyć ad calmda* groecos projektowane pierwotnie ogłoszenie owego ostatniego rozdziału mej książki w osobnej publikacji. Tylko drobną jego eseić wykorzystałem przy opra­cowywaniu rozprawy »Zagadnienie tossamosei dzieła muzycznego«, ogłoszonej zresztą tylko częściowo w r. 1933 w -Przeglądzie Filozoficznym«. W ten sposób dopiero teras w 17 lat po powstaniu tych rozważeń prsystępoję do ich ogło­szenia. Warunki, w jakich sie, znajduję, nie pozwalają mi przeprowadzić jakichś dalej idących, zmian, które uwzględniałyby wyniki nowszej literatury przedmiotu. Nie posiadam bowiem dotychczas dostępu do literatury s lat ostatnich i nie wiem, jak się całe zagadnienie przedstawia, w chwili obecnej. Postarałem się jednak niektóre myśli głębiej uzasadnić i trochę rozwinąć. Warunki te uniemożli­wimy mi takie zaopatrzyć tę rozprawę w odpowiednio dobrane reprodukcje dzieł malarskich, które stanowiłyby częściowy materiał dowodowy twurdzeć tu «na­wianych. • '

RmipnwY Wyd». FI U W LX VH M ! *

2 I. ntaABDBS, O BUDOWIZ OBUZU

tyczny z ową właśnie wspomnianą realną rzeczą, wiszącą na ścianie'. Rzecz ta jest jedyuie przedmiotowym realnym warunkiem konkretnego oglądania »obrazu* jako dzieła sztuki malarsliej, przy czym oczywiście muszi| być spełnione jeszcze rożna warunki podmiotowe, jeżeli ów •obraz« ma byó nam dany. Pokaże su) jednakże, ze nawet w tym nowym, estetycznym Inb artystycznym maczaniu słowo »obraz« jest-jeazcze wieloznaczne.

Zauważmy przede wszystkim, co następuje: »Obraz«, wiszący na ścianie, jako pewna realna rzecz materialna,

posiada liczne własności, które przy »obrazie« jako przedmiocie arty­stycznym lub estetycznym w ogóle nie wchodzą w rachubę, ani tez nie mogą mu byó przypisana Ta rzecz — będę ją odtąd nazywał »malowidłem« — jest np. z płótna rozpiętego na drewnianym blejt-ramie, zajmuje sobą pewien określony wycinek r z e c z y w i s t e j przestrzeni i to wycinek, który w różnych temperaturach jest raz mniejszy, raz większy w zależności od temperatury, w jakiej znajduje się malowidło. Posiada ona określone własności widzialne i dotykowe, pachnie tak lub inaczej (jeżeli np. jest pokryta »olejnymi« farbami), a zarazem posiada szereg własności juz bezpośrednio nie spostrzega­nych, ehemicznyoh i fizycznych, np. elektrycznych Inb termicz­nych itp. Dana nam jest w prostym spostrzeżeniu zmysłowym, i to r ó w n i e dobrze, w spostrzeżeniu wzrokowym, jak np. w spostrze­żeniu dotykowym lub słuchowym. Wskutek tego przynależą do niej — jako do pewnego określonego, identycznego, realnego przedmiotu spo­strzeżonego — liczne mnogoioi lub ciągi konkretnych wyglądów, różnego rodzaju i różnego poziomu konstytutywnego. Przy ich dozna­waniu dane jest podmiotowi spostrzegającemu jedno i to samo malowidło. Wszystko to nie jest prawdą w odniesieniu do »obrazu« w znaczeniu estetycznym, albo też może mu byó przypisane jedynie w sensie przenośnym, w istotny sposób zmienionym. Jak się w szczegółach te sprawy mają, to niebawem zobaczymy.

Można by spróbować twierdzić, że wprawdzie nie owo oałe, na ścianie wiszące malowidło, lecz w każdym razie pewna jego c z ę ś ć jest »obrazem« w sensie estetycznym, a więo w sensie tego, co sta­nowi przedmiot doznania estetycznego, a mianowicie ta część, która jest pomalowaną pewnymi barwnymi pigmentami powierzchnią malowidła wraz z przynależnymi do niej własnościami wzrokowymi. Tymczasem . ta myśl wydaje się przy bliższym zbadaniu błędna. Zanim to będę

* Wikasal na to jał Huuerl w swych »Heaoh« (L c. str, 226) i podał niektóre ry»y »traktory obraca. Wywody moje pokatą, ts poglądy HuuerU wymagają pewnej istotnej saniany.

OBRAZY S »TKMATBV LITKIACKIH« 3

»ię starał pokazać, mas») rozróinió rozmaite możliwe typy »obrazów« w aeneie dziel sztuki zsalarftkiej, ażeby nohronid się przed przedwcze­snymi uogólnieniami. Na tej drodze oda mi się uwypukli* budowę dzieła i jego możliwych odmian.

ł I. Obrazy z „tematem literackim"

Popatrzmy na «Ostatni*, wieczerzą« Leonarda da Vinci. Trzeba w niej rozróżnić szereg składników, które z koniecznością występuje, w pewnym określonym t y p i e obrazów. Nim aię przede wszystkim zajmę.

-a) Trzeba w całym dziele wyróżnić przede wszystkim samą «wieczerzę«, a więc pewne) w samym obrazie p r z e d s t a w i o n ą (uobrazowaną) ż y c i o w i , s y t u a c j ę , pewną chwilę w określonym stawaniu się (dzianiu eię). Sytuacja ta jest nam w obraz ie obecna, a jednak mimo to nie jest nam tak obecna, jakby nią była, gdybyśmy byli niegdyś «ami brali udział w owej «ostatniej wieczerzy«. Widzimy biorące w niej udział osoby, rzeczy i sprzęty jakby same w sobie, a jednak nie możemy równocześnie powiedzieć, żeby ono były w ten sam sposób c i e l e ś n i e i o s o b i ś c i e nam obecne, jak np. realne rzeczy naszego bezpośredniego otoczenia, jak m.i. owa z płótna i farb złożona rzecz wisząca na ścianie, którą w języku codziennym nazy­wamy »obrazem«, a którą tu nazwałem «malowidłem«.

Gdy staramy się dokładniej uchwycić różnicę, która zachodzi w sposobie, w jaki nam jest dane z jednej strony malowidło, a z dru­giej sytuacja życiowa »w obrazie« przedstawiona, może się nam łatwo nasunąć pewna myśl, sprowadzająca na błędne drogi. Naturalnie, powie nam może ktoś, sytuacja życiowa przedstawiona na obrazie Leonarda nie jest i nie może nam — widzom obrazu — być dana bezpośrednio, w «oryginale«, albowiem zdarzyła się niegdyś przed przeszło 1900 laty, była wówczas dana spostrzeżeniowo ludziom, którzy brali w niej udział, przeminęła po wszystkie czasy i dziś nie może nam już być dana, obecna, ani w spostrzeżeniu, ani w fantazji, ani w przypomnienia Możemy ją samą sobie w y o b r a ż a ć , wprawdzie naocznie, ale zawsze tylko pośrednio, możemy ją uobecniać, ale już nigdy nie będziemy jej mieli ściśle o b e o u ą .

To jest naturalnie prawda. Leoz nie o owej niegdyś realnie roze­granej i dokonanej sytuacji życiowej mówiłem, gdy powiedziałem, że w s a m y m obrazie jest nam »obecna« pewna określona sytuacja iyoiowa, a jednak nie tak osobiście obecna, jak jakakolwiek rzecz, którą w prostym spostrzeżeniu widzimy. Ta w samym obrazie obecna nam sytuacja życiowa ma, być może, ową niegdyś zaszłą sytuację »odtwarzać« — »naśladować«, jakby się może wyraził Arystoteles —,

4 a. UQAaoBM, o »UDowta oaaizu

ale jest czymś w stosunku do niej nowym, oo ją właśnie jedynie »odtwarza«, oo jeat jej » podobizną«, ale nie nt% samą. Ta jedynie ową minioną odtwarzająca, podobianą będąca sytuacja żyoiowa jeat — gdy patrzymy na obraz — dla naa -tutaj oto«, oho« znów nie znajduje się teraz w tym pokoju, w tej aalt w ten sposób, jak znajdują się, w niej krzesła lub stół, przy którym siedzimy. Mosemy ją dowolną iloitó razy »oglądać« i to, za każdym razem, jako eoś identycznego, tego samego, w bycie swym i wtasnośoiaoh zupełnie n iezmien­nego ' . Ona to jest tym, oo zwykle nazywa sie, »sujet« obraau.

To, co odróżnia sposób, w jaki jeat nam dany ten »sujet« obraau, od osysto spostrzeżeniowego sposobu dania cieleśnie obecnej nam rze­czy, to jest przede wszystkim to, ze owa •ytuaoja, widoczna »na obrazie«, jest nam dostępna poznawozo wyląosnia ze s t r o n y swej wzrokowej, jakkolwiek nie jest nam dana wyłącznie we wzrokowych własnościach, jakby to mote kto chciał twierdzió w pierwszym roz­pędzie. Nie może tea nam byó inaczej dana, od innej swej strony, na podłożu innyoh jakości zmysłowych' niz wzrokowe (w przeciwień­stwie do malowidła). Na fakt ten nie! ma wpływu, iz w rozważanej na obrazie ujawnionej sytuacji życiowej biorą udział ludzie i rzeczy, które są tego typu, iz ze względu na swe^własnośoi przedstawione po-winne by zasadniczo móo byó dane spostrzezeniowo w i n n y o h od­mianach spostrzeżeń — bo w skład jej wchodzą up. ludzie, którzy mówią, a wiec wydają pewne głosy, a na stole lezą potrawy, które posiadają pewną ciepłotę lub pewien smak. Wazystldoh tych jednak rzeczy i ludzi, na obrazie nam jakoś obecnych, nie możemy — tak jak one są na obrazie — ani usłyszeć, ani dotknąć, ani powąohaó, ani posmakować. Jest to w tym wypadku z góry zupełnie wykluczone. Byłoby niepodobieństwem coś takiego przypuszczać, lub się czegoś takiego domagać. Dopiero, gdybyśmy opusoili »rzeozywistośó«, w obra­zie (lub »na obrazie«) nam u w i d o c z n i o n ą , i udali się — gdyby to było możliwe — do owej niegdyś dawno minionej sytuaoji życiowej, moglibyśmy wziąć do ręki chleb lezący na stole, szorstkość jego wyozuó palcami i smak jego odczuć, ugryzłszy kawałek. To wszystko pozostaje p o z a obrazem, ohoć nie jeat zarazem prawdą, jakoby amy na obrazie widzieli wyłącznie barwy, światła i cienie rzeozy na nim przedstawione, a nie same rzeozy; — do tego niebawem powrócę. Jednakże takie i pewne możliwości spostrzegania wzrokowego — o ile by ta w ogóle chodziło o ten typ percepcji — s% przy patrzeniu się na obraz dla nas niedostępne. Przy prostym wzrokowym spostrzeżeniu jakiejś rzeozy możemy ją np. spostrzegać z różnych odległości i zbliżyć

, • O ile tylko malowidło nie ulegnie »mianie!

OBBAZT Z »TXMATCM L1TRBACK1H« &

»i; do niej — przynajmniej w pewnych granicach — dowolnie blitko, przy czym rzecz spostrzeżona nie tylko wydaje sie, nam większa w sposób zgodny z prawami perspektywy, lecz nadto odsłania nam różne wła­sności i szczegóły, które z większej odległości nie są nam spostrseże-niowo dostępne. To dotyczy także szczegółów owej rzeczy, którą nazywam "malowidłem«. Np. kształt poszczególnych kleksów farby lab jej gródek, przyczepionych do powierzehni płótna (zwłaszcza, gdy malowidło nie jest malowane osikiem płasko, lecz wykazuje pewne wyraźne nierówności czy wyniosłości), zarysowuje się nam tak lub inaczej w zależności od miejsca, z którego patrzymy na malowidło. Natomiast do rzeczy p r z e d s t a w i o n y c h na obrazie, a biorących udział w nobrazowanej sytuacji życiowej nie możemy się zbliżyć do­wolnie blisko. Gdy ohcemy to uczynić, to nawet, gdybyśmy — jeżeli tak można powiedzieć — przyłożyli nos do malowidła, pozostają one w pewnej dla nas niedostępnej dali, w gruncie rzeczy z a w s z e w t e j sa­rn ej, w jakiej zostały •wymalowane«, tylko że raz to dobrze widzimy — gdy ustawimy się w odpowiedniej odległości od malowidła, — drogi raz zaś to przestaje byó dla nas tak dobrze widoczne, gdy mianowicie sta­niemy przed nim za blisko lub za daleko od niego. Osiągnąć ich nigdy nie możemy. Jeżeli zanadto zbliżymy się do malowidła, to rzeoz przedstawiona na obrazie w ogóle n i e jest już nam dana. Ściśle biorąc, już jej n i e w i d z i m y , a jej miejsce zajmuje ocęść owego kawałka płótna czy papierń farbą pokrytego. Właściwie się zacho­wując», musimy »malowidło« oglądać z pewnej, stosunkowo w wąskich granicach zmiennej odległości, jeżeli rzeczy i ludzie przedstawieni na obrazie mają nam byó, jeżeli tak można powiedzieć, adekwatnie dani, I jeżeli poruszamy się w stosunku do malowidła za dużo na prawo Inb na lewo lub ca daleko od niego lub tak, że malowidło jest »do góry nogami«, wówczas rzeczy p r z e d s t a w i o n e j na obrazie albo w ogóle nie widzimy, albo w sposób wyraźnie zmieniony; nato­miast na jej miejsce zjawia się określona »plama« barwna w skrócie perspektywicznym, znajdująca się na powierzchni malowidła. Jeżeli natomiast poruszamy się w obrębie pewnych w przybliżenia wyzna­czonych granic, to nie ma to wpływa na widzenie rzeczy przedsta­wionych w obrazie: widzimy je .zawsze z te j samej s t r o n y i w t y c h s a m y c h własnościach, jakkolwiek te same przesunięcia widza w przestrzeni przed malowidłem mają wyraźny wpływ na proste spostrzeżenie rzeczy (w Mzczegómości malowidła wisząoego na ścianie), gdyż widzimy je wówczas w innym skrócie perspektywicznym, z innej strony i w innym wyglądzie. Bzeozy natomiast przedstawione w obrazie mogą się nam pokazywać t y l k o z pewnej o k r e ś l o n e j strony i odległości, z tej mianoeaicie, którą raz na za zawsze wybrał i ustalił

6 R. WUABDIN, O BUD0W1B OBRlXU

malarsko artist«. To naturalnie nie wykląć», że widzimy je jako neczy trójwymiarowe, wypełniająoe przestneń p r z e d s t a w i o n ą w obrazie, i jako wszecbstronnie jako* wyposażone. Al« właśnie oko­liczność, te tak jest, i ze mimo to każda próba, żeby je zobaczyć z innej strony, ewentualnie »od tyłu«, wydaje się z góry zapełnia bez ' sensu, pokazuje najlepiej, te sposób, w jaki one nam są dane przy oglądania obrazu, różni sie, zasadniczo od widsenia spostrzeżeniowego, jakkolwiek uohwytsjemy je na pewno nie w wyobrażenia fantazyjnym, ani też w przypomnieniu, leoz w całej aktualności i konkretności, która jeet bardzo podobna do spostrzeżeniowego sposobu ncbwytywania rzeczy, i jakkolwiek dokonuje się to na podłoża spostrzeżeniowego, a w szczególności wzrokowego oglądania rzeczy, którą malowidłom nazywamy1. Jak to jest możliwe, to stanowi zagadnienie, które trzeba -będzie jeszcze Miłej rozważyć. Na razie wains jest jedynie to, by wskazać tu zarówno na pokrewieństwo, jak, i na różnica, jakie zacho­dzą miedzy obn sposobami, w jaki cos nsm jest dane: czysto spostrze­żeniowym i tym, w jaki »widzimy« »w« obrazie rzeczy w nim przed­stawione.

b) Od »sujet« obrazu w omówionym znaczeniu trzeba odróżnić, jak jut zaznaczyłem, ową sytuację życiową, która niegdyś faktycz­nie się dokonała i na zawsze przeminęła. Ta niegdyś rzeczywista sytuacja życiowa jest w obrazie, jak się wyraziłem, tylko »odtworzona« (por. »Das literarische Kunstwerk«, § 37, str. 246 nast). Naturalnie, środki odtworzenia są w dziele malarskim całkowicie różne od tych, które występują w dziele literackim. Lecz funkcja »odtwarzania«, którą spełnia sytuacja życiowa, w samym obrazie uobrazowaua, w stosunku do sytuacji, która się niegdyś dokonała, jest zupełnie taka sama, jak w dziele literackim. Owa »odtworzona« dawno miniona sytuacja ży­ciowa nie n a l e ż y sama do d z i e ł a malarskiego, jest w sto­sunku do obrazu zasadniczo transcendentna, bez względu na to, w jak wielkiej mierze ku niej zwracamy nawą uwagę przy oglądania obrazu dzięki funkcji odtwarzania, jaką spełnia »sujet« obrazu. To uwzględnianie jej przy percepcji obrazu sprawia właśnie, że dany obraz bierzemy w pewnym sensie przynajmniej, za »historyczny«. Możemy tedy ową minioną, realną, w obrazie tylko »odtworzoną», sytuację życiową nazwać t e m a t e m h i s t o r y c z n y m obrazu.

o) Pragnę jednak na razie abstrahować od funkcji odtwarzania spełnianej przez »sujet« obrazu i będę się na razie zajmować wyłącznie sytuacją przedstawioną w samym obrazie. Istnieją bowiem obrazy, w któryoh ta funkcja odtwarzania zupełnie nie występuje, a w któ-

1 O tym bed« pod koniec tych ToswaJań mówił troche, dokładniej.

OBRAZY Z »TEHATZH LITERACKIM« 7

rych zarazem istnieje „określona sytuacja przedmiotowa, a w szczegól­ności życiowa (jeżeli np. jia pewnym obrazie »widzimy«, jak pewien . mężczyzna rzuca się w porywie wściekłości na drogiego i właśnie wznosi rękę, by go uderzyó, i gdy zarazem mamy wyrainq świado­mość, ze iacena« przedstawiona nie ma żadnego odpowiednika realnego, ze innymi alowy ta scena nigdy nie istniała realnie]. Tę przedstawioną w obrazie i naocznie się nam zjawiającą s y t u a c j ą przedmiotową, a w szczególności życiową, nazwę »tematem literackim« obrazu. Sta­nowi ona f a z ę , moment czegoś, co — jeżeli tak można powiedzieć — w y c h o d z i samo poza to, oo jest w samym obrazie efektywnie przedstawione, fatę ozegoś, co można by jako pewną »historię' sło­w a m i (zdaniami) o p o w i e d z i e ć Lab inaczej powiedziawszy: »temat literacki« wyprowadza nas z k o n i e c z n o ś o i ą poza siebie samego i poza obraz, domaga się, jeżeli tak można powiedaieó, rozwinięcia w całą »historię«, w której zwykle biorą udział ludzie. Nie można jej doprowadzić do r o z w i n i ę t e g o w pełni przedstawienia przy pomocy środków malarskich, a wymaga ona literackich środków przed­stawienia, o Ue oozywiśoie ograniazymy się do j e d n e g o tego rodzaju obrazu*. Jeżeli przy oglądaniu obrazu chcemy ją dokładniej rozwinąć, to musimy ją w myśli lub naprawdę o p o w i s d a i a ć . Staje się wówozas widoczne, że sytuacja przedstawiona w obrazie jest f a z ą pewnej niemularsko ujętej »historii«. Przy tym opowiadaniu jednakże bardzo szybko zostajemy zahamowani, o ile staramy się dokładnie trzymać tego, co jest w obrazie przedstawione, i niczego nie zmieniać ani nie dodawać. Temat literacki obrazu dostarcza nam bowiem tylko w b a r d z o o g r a n i c z o n e j m i e r z e wskazówek, jakie są zda­rzenia wcześniejsze i późniejsze w stosunku do przedstawionej sytuacji, tylko pewnej podniety, żeby w y j ś ć poza to, oo jest przedstawione, i o d w r ó c i ć s i ę od obrazo, i to tylko w ten sposób, żeby po pewnym rozwinięciu faz wcześniejszych i późniejszych znów powrócić do obrazu i móc to, oo w nim przedstawione, w pełni łub choćby tylko lepiej zrozumieć — nota bene jednak zrozumieć nie w mai ar­aki oh momentach oVazu, lecz w jego stronie »literackiej«. Jeżeli np. pozostawimy całą legendę Jezusa na ubocza i to w tej mierze, ze ją przy oglądaniu obrazu zupełnie wykluczymy ze świadomości, to obraz Leonarda będzie dla nas na pewne przedstawiać coś całkiem innego, nil ze względu na tytuł obrazu »ma« przedstawiać. Widzieli­byśmy wówozas nie Jezusa i jego uczniów zgromadzonyoh przy ostatniej wieczerzy, ani taż nie pojmowalibyśmy rozdziału chleba

• Dopiero w przedstawianiu k i n e m a t o g r a f i o i n y i » doehodsi tego ratują »historia« do rozwinięcia, ale właśni« dlatego kiasxaatogtafieaaa sstaza •tanowi g r e n l o s n y wypadąjc literatury.

8 B. OfQARDHI, o BDDOWJK 0BB1Z0

i wina w sensie chrześcijańskim, leos mielibyśmy przed sobą najwyżej pewne zgromadzenie mężczyzn rożnego wiekn przy wspólnym stole przy czym rożne gesty i wyrazy twarzy byłyby dla nas trudno zrozu­miałe lnb tez woale byśmy ich nie rozumieli. Ale nawet i wówczas byłby w rozważanym obrazie zawarty pewien temat literacki, jakkol­wiek całkiem inny, ni* ten, który w nim występuje, gdy znamy

' historie. Jezusa i dzięki t y t u ł o w i z góry jesteśmy nastawieni na pewną jej chwilę. Przy obu te* możliwych nastawieniach wobec ana-lizowanrgo obrazu mamy do czynienia z pewną »prehistorią« przed­stawionego w obrazie zdarzenia, z prehistorią, która nie dochodzi do rozwiniętego przedstawienia. Tylko, ze w pierwszym wypadku zaczy­namy oi t e j p r e h i s t o r i i (znanej nam s k ą d i n ą d ) i %} wiedzą o niej przystępujemy do.obrazu i staramy się go zrozumień s a je j p o d s t a w i e , w drugim natomiast zdani jesteśmy w y ł ą c z n i e na' obraz i musimy r o z w i n ą ć prehistorię na p o d s t a w i e s a m e g o obrazu. Jest rzeczą naturalną, że mamy tu do czynienia nie tylko z dwoma różnymi p o s t a w a m i wobec obrazu, lecz także z d w o m a r ó ż n y m i m o ż l i w y m i t y p a m i obrazów: 1) z obrazami w ści­słym tego słowa znaczeniu »historycznymi«, które są na to obliczone} że się do ioh oglądania przystępuje ze znajomością pewnej »historii« i które tego rodzaju historię co do pewnej fazy i l u s t r u j ą i 2) z obra­zami z prostym — jak się będę wyrażał — »tematem literackim«, które są zrozumiałe nawet bez znajomości »prehistorii« i których »prehistoria« jest określona w y ł ą c z n i e przez szczegóły tematu lite­rackiego i jego malarskie przedstawienie w obrazie. Obydwa te typy obrazów nie wyczerpują naturalnie wszystkich możliwych odmian obrazów.

Fakt, że obrazy historyczne tylko wtedy są w pełni zrozumiale, tężeli mają odpowiednio informujący tytuł i jeżeli się je ogląda na podstawie pewnej l i t e r a c k o nam zakomunikowanej »prehistorii«, pokazuje nam najwyraźniej, ze tego rodzaju obrazy nie stanowią w pełni s a m o d z i e l n y c h dzieł sztuki malarskiej, lecz jedynie dzieła które do swego ukonstytuowania i ujęcia domagają się, obok czysto malarskich, jeszcze innego rodzaju środków przedstawienia Nic dziw­nego przeto, ze w epokach, które są już przesycone malarstwem histo­rycznym, prowadzi się zazwyczaj ostrą walkę z tzw. »literaturą« w malarstwie i że ustanawia się bario malarstwa »czystego«. A hasło to jest — o ile chodzi o możliwość i o wartość dziel malarstwa czy­stego — na pewno nie nieuzasadnione. Zachodzi tylko pytanie, jak daleko można posunąć tego rodzaju hasło. W szczególności, czy może Ono iść tak daleko, jak to dzieje się ze strony tak zwanych czystych »formistów« i ze strony przedstawicieli tzw. malarstwa »abstrakoyj-

OBBAZY X • TEMATEM LITZZACEIM« 9

nago«, którzy odrzuoBJą, sia tylko wszelkie malarstwo historyczne, ale takie domagają a 'S ujunięeia wszelkiego »tematu literackiego«, i wszelkiego przedstawienia p r z e d m i o t o w e g o . Powróoę jeszcse do tego pytania.

d) Temat literacki nie jest przedstawiony w obrazie wprost . Wypływa on dopiero z przedstawienia szeregu przedmiotów, rzeczy i lodzi. Przedmioty te musza, byó unaocznione w obrazie w odpowied­nim uporządkowaniu i właściwościach, o üe w ogóle ma dojśó do przedstawienia określonego tematu literackiego. Że jedno i drugie — temat literacki i przedmioty (rzeczy, ludzie) przedstawione w obrazie — stanowi dwa r ó ż n e składniki obrazu, dowodzi najlepiej fakt, ze istnieją obrazy, które są wolne od tematu literackiego i które mimo to przedstawiają pewne przedmioty. Tak rzecz sie, ma np. w każdej »martwej naturze«. Leoz juz także w c z y s t y m »portrecie« (w któ­rym, jak niebawem zobaczymy, funkcja »odtwarzania« odgrywa rolę istotną) nie ma tematu literackiego. Maturalnie i w tego rodzaju obra­zach coś siej grubo mówiąc, »dzieje« z przedmiotami przedstawionymi (np. osoba uportretowana »siedzi« kolo stolo, owoce »lezą« na szklannej czarze itp.). To dzianie się jednakże ogranicza się jedynie do tego, ze przedmiot przedstawiony jest unaoczniony w pewnym określonym stanie (w pewnym doborze własności i w pewnym określonym poło­żeniu w przestrzeni i w stosunku do innych przedmiotów przedsta­wionych), czego z istoty rzeczy nie można uniknąć. Przedstawienie t e m a t n literackiego domaga się jednakże ozegoś więcej. Domaga się ono najczęściej s z e r e g u przedmiotów, których stany rzeczy przed­stawione (dochodzące do uwidocznienia) są tego rodzaju, że wszystkie razem wytwarzają jedno i to samo zdarzenie, ten sam fakt, tę samą s y t u a o j ę stanowiącą przejściową fazę pewnej historii Przy tym temat literacki jest zazwyczaj zdarzeniem z życia l u d z k i e g o , co naj­mniej jednak pewnym zdarzeniem lub procesem w przyrodz ie (np. burzą na morzu), która jednakże w takim razie zostaje ujęta jako świat o t a o z a j ą o y c z ł o w i e k a , jako to, a czym w życiu mamy walczyć łub w ogóle obcować. Jeżeli nie ma takiego zdarzenia, wów­czas odpada temat literacki, ale pozostają przedmioty przedstawione (rzeczy lub ludzie) w pewnym stanie.

Bzeozy (ludzie) przedstawione tańszą jednakże byó szczególnego rodzaju, jeżeli mają występować jako składnik obrazu. Muszą po­siadać wprost własności »wzrokowe«, — i to takie, żeby się w nieb mógł ukonstytuować jednolity przedmiot lub wiele takich przedmio­tów — a nadto te przynajmniej własności, które w tym, oo wzrokowo dane, mogą się »wyrazić«, ujawnić. Np. stan uczuciowy (radości osoby przedstawionej w obrazie nie jest sam w sobie niozym wzrokowym

1 0 ft. IN0&KDEN, O BUDOWIE OBIAZD

i nie moie być przeto w obrazie wprost przedstawiony; wyraża się on jednak w fczw. »wyrazie twarzy« (lab w ruchach całego olała), który ze swej strony już ma podstawę we wzrokowych własnościach twarzy człowieka. »Czysta« woda da się tylko przez to uwidocznić w obrazie, że pokazuje mą ją W odpowiednich barwach lub w szcze­gólnych światłach. Lecz jaz »czyste« powietrze jest bardzo trudno doprowadzić do unaocznienia przy pomocy środków czysto malarskich, nie mówiąc jaz o tym, «o jest bezwzględnie przezroczyste. Kie-wzro­kowe własności rzeczy nie dadzą mą albo wcale przedstawić w obrazie, albo tylko na drodze p o ś r e d n i e j , — to ostatnie, o ile konstytuują się zjawiskowo we własnościach wzrokowych1. Nie można np. »nama­lować« smrodu zepsutego mięsa, ani słodkości cukru, ani wilgotności wody, tzn. nie można tego wszystkiego doprowadzić przy pomocy środków czysto malarskich do bezpośredniego efektywnego unaocznie­nia. Z pewności % woda fal morskich, namalowanych przez dobrego malarza, nie jest np. czymś »suchym«, ani te* czymś, co by pod względem szeregu własnościowego suehy-mokry było zupełnie nie­o k r e ś l o n e , co byłoby tego rodzaju własności zupełnie pozba­wione. Jeżeli woda jest dobrze namalowana,'to prawie to widzimy, że jest mokra, Ale jej wilgotność i w tym wypadku nie jest wprost widoczna, i w ogóle nie jest, ściśle biorąc, w idz iana, lecz najwyżej jest przy pomocy odpowiednich barw i kształtów barwnych w t p ó ł -prsedstawior fa. Czasami nie udaje mą jednak nawet tego rodzaju wspótpreedstawieme; wówczas niektórzy skłonni byliby może powie­dzieć, że owo w obrazie przedstawione morze jest »ile namalowane«. Przy »dobrym« jednak przedstawieniu zostają w obrazie uwidocznione nie, jakby kto może mniemał, same »przedmioty wzrokowe« *, czysto wzrokowe fantomy, lecz przeciwnie r z e o z y wraz z ich m a t e r i a ł -n o ś o i ą i z mnogością ich w i e l o jakościowych określeń; zostają one jednak ujęte ze s t r o n y swych własności wzrokowych i o tyle tylko zostają efektywnie przedstawione we własnościach innego rodzaju, o ile te ostatnie mogą być wspólprzedstawione we własnościach wzro­kowych. Mimo to różnią się od rzeczy materialnych w przyrodzie tym, •że pod pewnymi względami — jak smaki, sapaoby, ciepłoty itp. — są zupełnie nieokreślona Udają one, inaczej mówiąc, pewne »miejsca nieokreślone«. Do tego jeszcze powrócę. Zob. § 10.

1 Por. do tego rozprawę W. Sehappa, Beitrage zur Phänomenologie der Wahrnehfnung, Halle 1913.

• O • przedmiotach wzrokowych» por. E. Hering, Physiologie der Farben-empfindoagea, takle H Hofmann, Uatersaoboagea Ober den Empn imgsbegriff, Archiv. 1 d. gee. Psychologie, 26 t.

OHBAZY Z »TKMATZM LITERACKIM« 1 1

Zarówno jednak przestawione w obrazie przedmioty, jak i jego temat literacki, w którego* okrealenin one biorą udział, nie stanowią prawdziwych cieści, realnych składników malowidła, jako realnej rzeczy wiszącej 'na ścianie, lecz są tylko składnikami »obraza«, jako dzieła sztoki. Są one czysto intencjonalnymi wytworami, które konstytuują aią w innych składnikach »obrazu« i są na nie bytowo względne, po­dobnie, jak i na określono operacje świadomościowe spełniane przez widza. To zaś, w czym one sie. konstytuują, stanowi dalszy składnik obrazu, mianowicie wzrokowe w y g l ą d y s p o s t r z e ż e n i o w e , odtwo­r z o n e w obrazie.

e) Te to »wyglądy* są określone prawie jednoznacznie przez dobór i układ odpowiednich plam barwnych, ttnij, jaśniejszych i ciem-' niejazych plam, które mają swą podstawą bytową w odpowiednich własnościach realnego malowidła. Sposób, w jaki jeden i ten sam wygląd określają podbudowujące go barwy, fcxztatty, linie, światła i cienie, może byó jeszcze różnego rodzaju, zależnie od »techniki«, jaką w danym obrazie zastosował malarz. Ale bez wzglądu na to możliwe różnice, w k a ż d y m obrazie, przedstawiającym jakieś rzeczy1, poja­wiają aią wyglądy wzrokowe i maszą aią pojawiać, stanowią one bowiem j e d y n y środek malarstwa, umożliwiający przedstawienie naoczne w obrazie przedmiotów i sytuacyj przedmiotowych. Stanowią one przy tym swoisty składnik w całości obrazu, który, jak sią pokaże, pod względem artystycznym odgrywa w nim pierwszorzędną rolą. Żeby jednak zrozumieć, jaki to składnik obraza i jakie są jego moż­liwe odmiany, trzeba przede wszystkim przeprowadzić choćby naj­krótsze rozważanie wyglądów w dziedzinie, w której one pierwotnie występują, mianowicie w spostrzeżeniu wzrokowym*.

Gdy widzą np. czerwoną, jednolicie zabarwioną kulą na zielonym tle stotn bilardowego, doznają równocześnie, choć sią tym osobno nie zajmują i na ogół wyraźnie sobie tego nie uświadamiam, pewnego wzrokowego zjawiska. Mianowicie w pola mego widzenia wystąpuje coś jakby krążek wypełniony różnymi odcieniami barwy czerwonej, na ogół w sposób ciągły przechodzącymi w siebie, przy tym w pewnej jego cząsoi występuje zgrupowanie odcieni jaśniejszych, w innej ciem­niejszych, a zarazem mieszczących w sobie różne inne »tony« barwne

* Czy każdy obraz rooti przadstawiao' naocznie jakieś rzeczy, to jeezose sprawa, którą trzeba będzie później osobno rozważyć. Stoi ona w zwitzka « lot­nymi teoriami wypowiadanymi przez wyznawców t*w. malarstwa ab*trakcyjnego.

* Iitnieją na tan temat b miso ezosrgółowa i aubtrlne rozważania. Wszystko, co powiem tu o tym, bąrisie stanowiło ogromna ap nauczanie «praw dziś many eh w literaturze episteraologteziiej.1

1 2 B. INBABDSK, O BDDOWIZ OBBAXU

(np. tony fioletowawo, zielonkawe, mniej tab więcej jaakrawe itpji Ody zamykam oozy, znika ów krążek barwny wraz ze swym barwnym otoczeniem, natomiast nie mamy wówozas pociuoia, żeby i sama kola «wiV«J«t zęby przestawała istnieć, jak istnieć przestaje owo zjawisko wzrokowe. Gdy ponownie otwieram oozy, widzę t ę sarnę kulę, ao

• poprzednio (o ile oczywiście ktoś jej tymczasem nie zabrał lub nie zastąpił inna), ale zjawisko doznawanego przeze mnie krezka jest z a p e ł n i a nowe. Ody zbliżam głowę ku kuli, widzę ją lepiej, wy­raźniej, ale ona sama nie zmienia się przy tym; owo zaś »lepiej• i »wyraźniej« jest z tym związane, ze ów krążek barwny, którego doznaję, widząc knlę, staje się teraz nie tylko większy od poprzed­niego, ale nadto w obrębie swych granic jest teraz wypełniony odcie­niami barw bardziej zróżnicowanymi, bardziej jakby nasyconymi itp. Ody się oddalam, »krążek« przeciwnie maleje, gdy przeobylam głowę, zaczyna się przesnwad w pola widzenia itp. Coś podobnego dzieje się również, gdy widzę inne rzeczy materialne. Np. ów stół, którego wierzoh widzę jako prostokątny i poziomo w przestrzeni ustawiony, widzę doznając »wygląda«, który jest w tym wypadku pewnym tra­pezem wypełnionym barwami, różniącymi się między sobą nie tylko jakością, ale nadto jasnością i nasyceniem. Pewne częśoi tego tra­pezu — te, które są bliżej dłuższej jego podstawy — są wypełnione barwami bardziej nasyconymi, jakby soczystszymi, więcej zróżnicowa­nymi itp., inne barwami mniej zróżnicowanymi

Kie można powiedzieć, zęby »krążek«, którego doznaję, widząc k n l ę , był »płaski«, w ścisłym tego słowa znaczenia, ale nie jest on teł wypukły tak, jak wypukłą jest zwrócona kn mnie częśó kali. Baozej można by powiedzieć, ze krążek ów posiada jakby tendenoję do bycia płaskim, a jedynie poszczególne częśoi jego różnią się między sobą odcieniami odpowiednio ułożonymi w jego obrębie. Podobnie ów trapez, którego doznaję, widząc prostokątny stół bilardowy, o wierzohn poziomo ustawionym w przestrzeni przeze mnie widzianej, nie układa się swą płaszczyzną tak widocznie poziomo. Kaczej można by po­wiedzieć, ze zawiera w sobie jakby tendenoję do podnoszenia się »kn górze«, jakby węższa jego część była wyżej położona, niż szersza. Ody obchodzę stół dookoła, widzę wciąż t e n sam stół, który n i e zmienia się w swych własnośoiach (ma ten sam kształt, tę samą barwę, tę samą gładkość powierzchni, te same słoje na powierzchni itd.1); natomiast ów »trapez« zaczyna się wyraźnie zmieniać, nie tylko prze­suwa się w pola widzenia, ale i zmienia swój kształt, przechodzi

ł Oosywiśeis molo b*ć tak, Se w ciąga spostrzegania atol ulega śmianiu. Ais biorę ta pod roswsge stosunkowo nsjprostssj wypadek.

OBBAZY 1 »TEMATOM LITEBACK1H« 1 3

przez szereg trapezoidow; boki, które były przedtem podstawami, stają się, później .ramionami, kg sobie nachylonymi itd. Tak samo i barwy, wypełniające wnętrze owych wciął nowych trapezów, mienią się, coraz innymi odcieniami. W pewnyoh częściach tych trapezów staja, się bardziej wyrazistymi, w innych natomiast przygasają, zacierają się itp. Każdy zaś z (70h mnogich, przechodzących w siebie »wyglądów«, •pełnia tę ssozególną funkcję, i i gdy go doznajemy, odczuwając jakby jego obecność, ale nie koncentrując na nim swej nwagi, ani nie prze­prowadzając jego analizy, jak to właśnie w tej chwili robię, c z y n i nam c i e l e ś n i e s a m o o b a c n y m p e w i e n przedmiot, pewną rzecz, posiadającą odpowiednie ucechowanie jakościowe, naocznie nam dane. Każdy z nich odstania tę rzecz, obleczoną jakby w szcze-' golnie dobrane do danych wyglądów naoczne własności, ale zarazem własności, które nie są bynajmniej — jeżeli tak można powiedzieć — powtórzeniami barw, kształtów itd., występującyoh w poszczególnych wyglądach. Przeciwnie, panuje ta szczególna rozbieżność pomiędzy np. poszczególnymi kształtami, pojawiającymi się w poszczególnych wy­glądach, a kształtem rzeczy, przejawionym nam naocznie przez całą taką mnogość wyglądów: rzecz dana jest nam np. jako kulista, w wy­glądach występuje jedynie kształt »krążka*, rzecz jest dana jako stół prostokątny, a znakomita większość kształtów występujących w wy­glądach stanowi różnego rodzaju trapezy, czy romboidy. Jedynie wtedy, gdy np. na stół patrzymy wprost »z góry«, umieszczając oko w jakimś punkcie prostopadłej do powierzchni' stołu, a trafiającej punkt przecięcia przekątnych prostokąta, który stanowi wierzch stołu, jedynie wtedy kształt występujący w wyglądzie zawiera także prostokąt, mniejszy lub większy, w zależności od odległości oka od stola I to samo odnosi się do barw: j e d n o l i t e m u zabarwieniu koli »odpowiada« w doznawanych wyglądach spostrzeżeniowych mno­gość r o ś n y oh odoieni barw, ale odpowiednio dobranych. W teorii perspektywy nauczono się szeregu ścisłych praw, wedle których muszą być konstruowane poszczególne wyglądy — »skróty« perspek­tywiczne —, jeżeli przez nie mają być uobecnione rzeczy o określo­nych naocznych własnościach, praw zarazem, które wskazują na roz­bieżność między jakościami, które występują w wyglądach, a jako-śoiami (własnościami), które są nam dane jako własności rzeczy przez nas spostrzeganych. Właśnie praca wielu pokoleń malarzy pozwoliła nam sobie uświadomić owe prawa i pozwoliła zarazem stosować je w malarstwie. Czynność malarza bowiem polega — choć nie wyłącz­nie — na odtwarzaniu w obrazie wyglądów spostrzeżeniowych wzro­kowych (choć nie czysto wzrokowych^ o ile tylko obraz z góry jest tak zbudowany, ze ma przy oglądaniu go przez widza »przedstawić«,

1 4 B. 1NUABDEH, 0 BODOWIB ORSAIU

uobecnić ma taką lob inną rzecz. Istnieją różne środki techniczne i rozmaite możliwe odmiany odtwarzania »tego samego« wygląda dla przedstawienia »tego samego« przedmiotu. Jakie one są, to sprawa dalsza, którą trzeba będzi eaię jexscze zając. Ale na razie trzeba stwier-dzió, «e wygląd, malarskimi środkami odtworzony w obrazie, jest

• j e d y n y m środkiem, umożliwiającym naoczne nobeonienie, pokazanie w obrazie przedmiotów (rzeczy i ludzi). Wyglądy, występujące w obra­zie, muszą byc przy tym tak odtworzone, zęby specjalnie nie przycią­gały do siebie uwagi widza, lecz były przez niego tylko doznane, tik iżby dzięki icb doznaniu mógł' ujrzeć rzeczy przez nie przejawione. Od tych wiec wyglądów zależy nie tylko konstytucja i sposób prze­jawiania się przedmiotów przedstawionych w obrazie (rzeczy), lecz także konstytucja wszystkich pozostałych czynników obrazu -— takich, jak sytuacja przedmiotowa, temat literacki, zestroję jakościowe i inne jeszcze czynniki, na jakie dotychczas nie zwróciłem uwagi. Od nich również zależy pojawienie się. w obrazie wszelkioh momentów este-ycsnie ważnych, jego »piękno«, lub »szpetota«, jego siła sugestywna, lob »słabość«, jego ekspresywnosć lub harmonijna równowaga itd. Te to wyglądy stanowią więo czynnik konstytutywnie najważniejszy w obrazie i trzeba będzie jeszcze dokładniej się nimi zająć. Bez nich w ogóle by nie było obrazu jako dzieła sztuki1, a wszelkie zmiany dokonujące się w tej jego warstwie, odbijają się w rozstrzygający sposób na pozostałych jego czynnikach.

Jak widzimy, obraz *— w sensie wytworu artystycznego — i to obraz rozważanego dotychczas typu, stanowi twór w i e l o w a r ­s t w o w y — podobnie, jak dzieło literackie, tylko że poszczególne »warstwy«, są inne, niż w dziele sztuki literackiej, i że może ta wielówarstwowoic nie tak wyraźnie dochodzi przy percepcji obrazu do naszej świadomości, jak to się dzieje, gdy w uświadomiony sposób oboujemy z dziełem sztuki literackiej. Ma to naturalnie swoja istotne powody, do których jeszcze powrócę".

I 2. Portret W omawianym przed chwilą typie obrazu istnieją t r z y różne

warstwy: 1) odtworzony malarsko wygląd rzeczy, 2) przejawiająca się przezeń rzecz (przedmiot materialny), 3) temat literacki, wskazujący ze awej strony na pewną, mniej łub więcej określoną »prehistorię«, lub »posthistorię« tego, co expliciie dochodzi do naooznego przedsta­wienia w obrazie. A jeżeli ten temat ma jeszcze »odtwarzać« jakąś |

1 Pewnym gruuosDym wypadkiem zajmą sie w dalszym ciąga myoh wy­wodów.

• Zob. 5 9.

POETSET 1 5

realną sytuację przedmiotową (życiową), to zarówno on sam, jak i przedmioty, biorące* w nim udział, spełniają funkcję odtwarzania, która ze swej strony jest?»pewnym momentem obrazu i to momentem, mogącym mieć z różnych względów znaczenie w zestroją momentów estetycznie czynnych. Jest jednak możliwe, jak jnś zaznaczyłem, ze temat literacki zupełnie odpada, a natomiast przedmioty przedstawione w obrazie spełniają jeszcze funkoję odtwarzania pewnych przedmiotów transcendentnych w stosunku do obrazu. Mamy wówczas do czynienia z »portretem«, przy czym najczęściej »portretuje się« ludzi Tak sprawę stawiając, rozszerzam trochę pojęcie »portretu« w stosunku do za­zwyczaj używanego. Zwykle bowiem mówi się o »portrecie« tylko wtedy, gdy obraz odtwarza jedną lub więcej osób. To ograniczenie nie wydaje mi się jednak konieczne i wskutek tego mówię o portrecie tam, gdzie występuje funkcja odtwarzania pewnych przedmiotów o k r e ś l o n y c h j a k o n i e p o w t a r z a l n e i n d y w i d u a i gdzie to odtwarzanie stanowi g ł ó w n ą f u n k c j ę przedmiotów przedstawio­nych w obrazie. Można wówczas mówić zarówno o portrecie np. Adama Mickiewicza, czy znanego nam skądinąd pana X, jak np. o portrecie Giewontu lub Morskiego Oka1.

Jeżeli funkcja odtwarzania ma się udaó, to przedmiot naocznie przedstawiony w obrazie musi być p o d o b n y do przedmiotu, który jest odtwarzany (a wobec obrazu transcendentny) i który przy oglą­daniu obrazu zwykle nie jest dany bezpośrednio w spostrzeżeniu. Podobieństwo to nie musj. zresztą zachodzić pod każdym względem, ani nawet to nie jest możliwe. Jeżeli na portrecie przedstawiony jest człowiek, lub w ogóle jakai istota psychofizyczna, to zwykle nie chodzi tyle o podobieństwo czysto fizycznych własności np. twarzy, ile o — jeżeli tak można powiedzieć — »duchowe« podobieństwo. Przedmiot przedstawiony w obrazie musi wówczas ujawniać się w s p e c j a l n i e w y b r a n y m wyglądzie, który by uwidocznił te właśnie rysy twarzy, w których przejawia zię nie tyle chwilowy fizyczny stan danej osoby, ile istotne i trwałe rysy jej charakteru. Z tego powodu portret może być pod względem czysto fizycznego wyglądu (nawet umyślnie) do pewnego stopnia n i e p o d o b n y do da­nego człowieka, a jednak byó w tym sensie dobry i znakomity, że ujawnia się w nim istotny i swoisty charakterystyczny rys psychiczny danej osoby, jak to np. zachodzi w niektórych portretach ekspresjo-

* Być moi«, to należy pojecie portretu rozesercyc i objąć nim wszystkie ta wypadki, w których występuje funkcja odtwarzania. Hożna by może powiedzieć, te obrazy ścisłe historyczne, odtwarzające wiernie pewne wypadki (xdaxaenia) historyczne, tą w tym rozszerzonym znaczenia również «portretami*. Ala tak się wyrażając, wykrawamy jot wyraźnie poza obiegowe pojęcie portretu.

W I ' i i II i i B

1 6 t . lKSAZDZM, O BUDOWIE OSRAEO

nistycznyoh (por. Bp. dobre portrety Stanisława Ignacego Witki* wieża). Ale i odwrotnie: obraz może naocznie przedstawiać pewien przedmiot, który pod względem czysto fizycznych cech jest bardzo podobny do przedmiotu odtworzonego (do modela), a mimo to może byó jako »portret« »zły«, ponieważ nie zostało w nim uwidocznione to, oo swoiste, szczególne, nie dające się opisać, pewien niepowtarzalny rys dachowy danej osoby.

Zarówno temat literacki, jak i funkcja odtwarzania, występująca mi. w portrecie, jest n i e i s t o t n e dla obraza jako dzieła malar­skiego w ogóle, to znaczy nie jest niezbędna dla tego, zęby coś było obrazem. Pokazuje się, to jaz przy oglądania starych portretów, które odtwarzają osoby zupełnie nam nieznane, nawet z nazwiska. Wskutek tego nie możemy obraza naprawdę ująć w jego funkcji odtwarzania. Dzięki odpowiedniej i w istocie swej niemalarskiej infor­macji, ie chodzi w danym wypadku o pewien portret, jesteśmy wprawdzie jeszcze nastawieni na to,, ze obraz ten ma spełniać tę funkcję, ale nie może on jej efektywnie rozwinąć, albowiem w tym wypadku podobieństwo do osoby portretowanej nie może się naocznie przejawić. Do wystąpienia zjawiska podobieństwa nie jest wprawdzie potrzebne świadome porównanie podobnych do siebie przedmio­tów; podobieństwo «wpada nam« zwykle »w oko« bez tego rodzaja porównywania. Ale warunkiem ukonstytuowania się tego zjawiska jest w kasdym razie uprzednia naoczna znajomość rysów przedmiotu o d t w a r z a n e g o . Funkcja odtwarzania przy n ieznanym modelu nie może się wiec rozwinąć. Odpowiedni obraz nie przestaje jednak byó przez to ani obrazem, ani dziełem sztuki, o ile tylko z innych względów do dzieł sztuki należy.

Nota bene: nie jest wykluczone, ze pewne portrety, których modelu wcale nie znamy, będą nam się wydawały mimo to podobnymi do modela: pewne szczegóły ich sposobu namalowania, szczególna. »zywoeć« wyrazu twarzy itp. nasuwają nam mysi, ze dany portret »musi byó podobny«, choć nie możemy tego sprawdzić1. Myśl U może być nawet w pewnym stopniu urzeczywistniona pod postacią jakby potencjalnego zjawiska podobieństwa. Wydaje się nam wówczas, ze prawie widzimy, iz dany portret jest podobny do osoby portre­towanej. Portret »robi wrażenie« jakby był podobny. Ma to nawet pewien walor estetyczny przy percepcji danego obrazu. Ale zjawisko to jest raczej wyjątkowa, a w każdym razie nie jest konieczne przy oglądaniu starych portretów, a portrety te mimo to są dla nas w dal­szym ciągu, obrazami i w danym razie d o b r y m i dziełami sztuki.

1 Por. no. niektóre portrety Frania Halna.]

CZYSTY OittKŁ \1

I to potencjalne zjawisko podobieństwa nie jest wiec iatotns dla obrazu jako dzieła sztuki.

I a Czysty obraz. Jeżeli jednak w pewnych obrazach odpada zarówno temat lite­

racki, jak i funkcja odtwarzania', to obraz ogranicza sie, wówczas tylko do dwu warstw: 1) do w y g l ą d a odtworzonego, 2) do przedmiotu przejawiającego mą naocznie przez ten wygląd. Hoże przy tym aachodzió tylko ta komplikacja, se uwidoczniony na obrazie przedmiot jest człowiekiem (re*p. ogólniej indywiduum psycho-fjzyoznym). Wówczas trzeba jeszcze rozróżnić miedzy jego oiatem i jego własnościami fizycznymi a wyrażającymi mą w nich chwilo­wymi «tanami p s y c h i c z n y m i lub tez trwałymi ryzami charakteru człowieka przedstawionego w obrazie. Ponieważ funkcja odtwarzania w tym wypadku odpada, to dla rozważanego obecnie typu obrazów jest zupełnie nieistotne, czy i w jakim stopnia przejawiające się na­ocznie w obrazie przedmioty i przedmiotowe sytuacje są podobne do tych, które faktycznie spostrzegamy w świecie rzeczywistym. Z pew­nością, w obrazie musi być zachowana tak zwana przeze mnie »kon­sekwencja przedmiotowa«", o ile w obrazie w ogóle ma byó naocznie przedstawiony pewien określony przedmiot

Co należy przy tym rozumieć przez »konsekwencją przedmio­tową« ? Chodzi o sprawą następującą: Przedmioty dane nam w doświad­czeniu (w szczególności zmysłowym), ozy też wyznaczone przez pewne aksjomaty aprioryczne, dzielą sie, na pewne gatunki i rodzaje wedle pewnych występujących w nich momentów nadrzędnych, które za­zwyczaj nazywamy »typami« ogólnymi. Typy te, w niektórych przy­najmniej wypadkach, pojawiają się naocznie jako moment specyficzny w danym nam w doświadczeniu przedmiocie i piętnują go w sposób charakterystyczny jako całość. Moment- ten domaga się współwystę-powania w przedmiocie danego typa pewnego doboru własności (mo­mentów jakościowych), które jakby harmonizując ze sobą, prowadzą do momentu syntetycznego: właśnie do momentu stanowiącego o typie przedmiotu. Poszczególne własności tego doboru mogą ulegać pewnym zmianom przy zachowaniu tożsamości typu przedmiotu, ale granic ich zmienności nie można przekroczyć, o ile typ'przedmiotu ma być •echowany. Inne natomiast własności przedmiotu, nie wchodzące w skład

.,.,••,... • — — -' ' ' -i —•-'.••-•. -j. i - i i. n ..r, . * Trwifia po3krt>2E£, łe mówi« ta o fcwkeji «odtwartania» w aristym i w y

•kim znaoienio, w którym to, eo odtworzona, jest pewną «alkiem określoną osobą lub pewaą określona, jako indywiduum wzięta. rsees% ni* gaś w ogol« jakimkolwiek człowiekiem, jakąkolwiek rzeczą osy «krajobrazem».

• Por. moją ksiałke o digele literackim f 69, str. SIS aast. B-pr»wy w>*. fi Wo». LXVII T 1 — ł S

«1 B. mOAHDm, O BUDOWIE OBRAZU

owego doboru własności, są zmienne w Łyoh granicaoh, w jakich zmien­ność ich nie wpływa na «byt wielką zmienność własności, stojących w bezpośrednim związku z typem przedmiotu. Prawa zależności mię­dzy typem praedmiota a przyporządkowanym ma doborem jego wła sności są na ogół apnoryctnrj natury (ten. są wyznaczone przez same j a k o ś o i , stanowiące materią wchodzących w rachubą własności1), na

' ogól jednak nie jest tak łatwo je wykryć. Toteż zazwyczaj uświa­damiamy sobie je wyłącznie na drodze przypadkowo uzyskiwanych doświadczeń, mianowicie wtedy, gdy dzięki okolicznościom, w jakich przedmiot się znajduje, ulega on tego rodzaju zmianie, ił granica jesz­cze dopuszczalnej zmienności przedmiotu zostaje przekroczona i wów­czas to ipto dochodzi do naruszenia jego typu. •

Jeżeli przy przedstawieniu przedmiotów w obrazie udaje się nam zachować prawa tej »konsekwencji przedmiotowej«, wówczas- przed­miot przedstawiony występuje tut ąpede swego ogólnego typu. Jeżeli natomiast własności, w których staramy się przedmiot przedstawić, nie są odpowiednio dobrane, jeżeli nie zgadzają się z typem przed­miotu, wówozas często nie dochodzi do ujawnienia się typu w obi asie (mb np. w dziele literackim). Mozę być jednak także tak, ze przy po­mocy odpowiednio zastosowanych środków udaje się nam w obrazie z jednej strony doprowadzić do naocznego przedstawienia ogólnego typa pewnego przedmiotu przedstawionego, z drugiej zaś strony na­dajemy temuż przedmiotowi szereg własności, które nie należą do doboru własności równoważącego idealiter dany typ przedmiotu; wów­czas dochodzi do przedstawienia w obrazie pewnego rodzaju przed­miotu n i e z h a r m o n i z o w a n e g o 1 , obarczonego wewnętrzną niezgod­nością, przedmiotu znajdującego się w stanie wewnętrznej »eksplozji«, jakby Husserl powiedział. Jedność przedmiotu jest naruszona i jedynie sztuozne środki przedstawienia umożliwiają jeszcze pozór występowania czegoś, oo dzięki swej formie ma jedność stanowić, a co równocześnie się rozpada, gdyś jakości mu [przypisane rozbijają tę jedność. Lub inaczej powiedziawszy: jeżeli wygląd odtworzony w obrazie ma być jeszcze wyglądem czegoś jednolitego, a w szczególności wyglądem rzeczy pewnego określonego rodzaju, wówczas — nie tyle ze względu ,

1 Nie należy tak rozumianego »a priori« utożsamiać z k s n t o w s k i m po­jęciem •*. priori«, związanym a całą jogo teorią »euliiektywnoźoi« form naocznośei i kategorii. To kaatowekie pojęcie tylko oroidzi prsy wszelkiej próbie wyjaśnie­nia różnicy między poznaniem »a priori« a doświadczeniem (w ssozegolnośoi zmy­słowym).

• Vego'rodzaju wewnętrzne harmonie lab dyebarmome, naocznie sprezen­towane w przedmiocie, mogą mieś znaczenie estetyczne przy percepcji 'obrazu i dlatego nieraz nią je atosoje. Do tego jeszcze powrócę.

C1TS1T 0BEA2 1 9

na podobieństwo do pewnego przadmiota raalnego, transcendentnego w stosunku do obrazo,' ile z uwagi na możliwa, jednolitość przedmiota, na jego wewnętrzną harmonie. — nie mog% się na powierzchni malo­widła pojawić takie plamy barwne, które by nie byty dostosowane do zawartości danego wyglądu i które by przeto zaburzały jego funkcję, uobeoniania jednolitego przedmiota. Lab to samo powiedziawszy w za­stosowaniu do przedmiotu przedstawionego w obrazie: jeżeli w pewnym obrazie w ogóle ma być naocznie pokazany przedmiot pewnego okre­ślonego typu, to ewentualne odchylenia (»deformacje«) od doboru wła­sności przedmiotów realnych tego typu, danych nam saswyozaj w do­świadczeniu, mogą być tylko tak daleko posunięte, jak na to pozwala konsekwencja przedmiotowa, ten. jak to jest niezbędne dla zachowania identyczności typu, względnie tożsamości i jedności wewnętrznej da­nego przedmiotu. Wprawdzie często w szczegółach jest trudno roz­strzygnąć, jak daleko mogą iść odchylenia od »natury«, ponieważ naj­częściej chodzi tu o związki ozysto empiryczne pomiędzy częściami resp. własnościami rzeczy, które »mają« być w danym obrazie przed­stawione1. I nie ulega wątpliwości, te właśnie granice c z y s t o empi­rycznych (przypadkowych) związków przynaleznośoi do siebie poszcze­gólnych momentów przedmiotowych m o g ą być często przekroczone bez zburzenia jedności i rodzaju przedmiotu naocznie przedstawionego w obrazie. Możemy np. malować ludzi lub ogólniej istoty żywe z dwoma lub więcej głowami, z dwoma twarzami lub w całkiem innych pro-porojaeh ni* te, które zastajemy p r z e c i ę t n i e w przyrodzie (jak to juz w sztuoe greokiej nieraz się zdarzało; por. później np. u Bubensa: w wielkim obrazie przedstawiającym Katarzynę de Medici (w Luwrze) szereg kobiet ma po kilka par piersi itp.). Tego rodzaju deformacje, ohoć nie tak jaskrawe, występują te* znacznie częściej w obrazach, ni* to przypuszczamy. Nie stoją równie* w niezgodzie z istotą obrazu jako takiego. "Wprawdzie trzeba przy tym baczyć jeszcze na to, zęby odchylenia (deformacje) przedstawionego w obrazie przed­miotu od odpowiedniego przedmiotu realnego nie były prostymi »błę­dami« rysunkowymi, np. błędami perspektywy, krótko mówiąc, następ­stwem wadliwej techniki malarskiej, lecz deformacjami, które są wy­raźnie wynikiem woli artystycznej i odgrywają pozytywną rolę w ar­tystycznej kompozycji całości obrazu. Chodzi przy tym nie o warunek możliwości i s t n i e n i a obrazu, lecz o warunek jego w a r t o ś o i arty­stycznej. Same oświadczenia malarza w tej sprawie nie są jednakże

• Tego »mają« ws należy ssnkao w samiaiaeh malana pny matowania albowiem samiary te na ogół są nun nieznane i niedostępne. To »mają« ma ewą wyesnwalaą p o d s t a w ę w samym obrasie, w rodzaju i SBCisgätaea odtworze­nia wygląda w samym obrasie.

«*

3 0 a MOAKDSM, O BUDOWIE OBRAZI]

wystarczające, bo mogą być bardzo często zawodne i zwodnicze. Je-. dynie dokładna analiza samego obraza i jego artystycznej bodowy

i zastosowanej do jej zrealizowania teobniki malarskiej może nam być w tej sprawie pomocna, chód nie zawsze uda się nam tu dotrzeć do jednoznacznego i w pełni pewnego wynika

jł 4. Wypadek graniczny: Obrazy bez przedmiotów przedstawio­nych.

Tzw. deformaoju rseosywistosoi nie może jednak iii zbyt daleko, jeżeli obraz ma przedstawiać pewne przedmioty. W przeciwnym razie wynika stad całkiem odmienny typ dzieła malarskiego, który z trud­nością tylko można nazwać jeszcze »obrazem«. Jak na to wskazują np. arabeski, niektóre dzieła witrażowe (np. słynne rozety w nawie poprzeoznej koioiola Notre Dame w Paryża), ostatnio ZBS niektóre »obrazy« tzw. sztoki abstrakcyjnej, mogą istnieć dzieła malarskie, a nawet wielkie dzieła sztoki, w których nie dochodzi do przedsta­w i e n i a ż a d n y c h jednolityoh przedmiotów (rzeczy Inb lodzi) i które też w parze z tym nie zawierają w sobie żadnych odtwarzanych wyglądów rzeczy w soisłym tego słowa znaczeniu. Bez względu na to, czy ich wartość artystyczna jest wielka, czy mała, są one w każdym razie dziełami sztoki malarskiej i należy je jako takie analizować. Trzeba tylko dokładniej rozważyć, czy można je postawić w jednym szeregu z już omawianymi typami obrazów, czy też raczej one nie stanowią całkiem szczególnego wypadku granicznego, który jest pokrewny dziełom całkiem innej sztuki, np. architektury. W tym oelu trzeba z jednej strony jeszcze trochę dokładniej zanalizować obrazy w znaczeniu określonym przy już omówionych typach 1—8, z drugiej zsi strony rozwiązać ostatecznie zagadnienie różnicy między malowi­dłem, jako pewnym realnym przedmiotem, a obrazem w sensie este­tycznym. Zaczną od sprawy pierwszej.

S 5. Wygląd odtworzony w obrazie I sposoby Jego odtworzenia. Obrazy, które analisowałein tub 3, są dwn-warstwowe. Zawierają

w sobie: 1) przedmiot naocznie przedstawiony w obrazie, 2) wygląd przedstawiający tenże przedmiot, a odtworzony w obrazie. W każ­dej z tych warstw trzeba rozróżnić dwojakiego rodzaju składniki i momenty:

1) Składniki k o n s t r n k o y j n e , tzn. takie, które stanowiąo arion w anatomicznej budowie dzieła, spełniają w nim zarazem pewną role, wobec innych składników dzieła, ozy to przyczyniając sie, do icb po­jawienia sie, w dziele, ozy też choćby podtrzymując ioh obecność

W Y O L Ą D ODTWORZONY W OBRAZIE I SPOSOHV JCHO ODTWOBZENlA 2 1

w obrazie1. W tej swej k o n s t r u k c y jnoäoi (w «ej roli konatruk-°yJneJ» którą grają w dziele) są one estetyczni» obojętne, neutralno, ale nie jest wykluczone, . ż e zarazem posiadają takie jak ieś momenty, dzięki którym lub a uwagi na które m o g ą byó saliozane do składni­ków (momentów) drugiej grapy.

2) Jakośoi e s t e t y c z n i e w a l e n t n e , ten. takie, które w y s t ę ­pując naocznie w dziele, a) s tanowią same w sobie, (bezpośrednio) czyn­nik aktywny obrazu, pobudza jący u widza wszczęcie s ię i rozwijanie się przeżycia estetycznego, a w szczególności jego specyficznie este­tycznych czynników wzruszeniowych, b) s tanowią naoczną p o d s t a w ę b y t o w ą nadbudowujących się nad nimi estetycznych «jakości warto-Ściowowyoh«, tzn. takich, które V zespole tworzą wartość estetyczno malarską obrazo. Momenty estetycznie walentne m o g ą byó zarówno formalnej, jak materialnej natury, i działać zarówno dodatnio, jak i ujemnie3. Od s k ł a d n i k ó w konstrukcyjnych i momentów estetycznie walentnyoh trzeba odróżnić :

3) Estetyczne j a k o ś o i w a r t o ś c i o w o w a Piętnują one zazwyczaj c a ł o ś ć obrazu (ogólniej dzieła sztuki) i stanowią ostateczny wynik ukonstytuowania się obraza na podstawie przeżyc ia estetycznego, a spra­wiają to m. i. dlatego, ze zatapiają s ię one na ostateczne, nie dająoś się w poszczególnych wypadkach w swej jakośc iowej swoistości okre­ślić p ię tno jakośoiowe całości: wartość estetyczną obrazu (dzieła sztuki1). Estetyczne jakości w a r t o ś c i o w o w e są r ó ż n y c h kategoryj i odmian, a wies np. p e w n e g o r o d z a j n p i ę k n o 4 lob szpetota, taka lnb inna od-

' W pewnych kabelt teoretyków «stuki mówi «ię o •konatrukcji* obrazu w zoaozeniu zaeczaie ci aan i e j»*ym, choć na ogól nic «pveoyaowanyra. O ile lnozn* się domyślać, chodzi ta o tego rodzaju specjalną budowę dzieła malar­skiego, w której jakości estetycznie walentne tworzą jedność h a r m o n i c z n ą całości obraz» (jednolity zestrój jakorói estetycznie walentnych «pięty najwyższą jakością postaciowa). Jakie są właściwości tego rodzaju »konstrukcji« obrazo, to «UDOWI jedno i podatawoWyok tagadaieti teorii «ataki. Na ogół tylko percep-oyjni» umiemy odróaW obrazy, które pogadaj* tego rodzajn »konstrukcje,«» od tyoh, którym jej brak. Natomiast k a ż d y obraz zawiera elementy »konstruk­cyjne' w znaczeniu podanym w tekście. Kalety podkreślić, te nie w s z y s t k i e osłony anatom cznej budowy obrazu s*. w tym oatatnim »nacrenin elementami konatrokcyj&ywi dzieła, — mianowicie te ale, które tylko zalezą od elementów kontrakcyjnych, a same nie spełniają żadnej roli konatrokcyjnej.

* Przykłady jakości estetycznie wstentnyck podam później. • JeBt to powiedzenie nieścisłe. Pokale się, te trzeba będzie rozróżnili muj>

dzy a r t y s t y c z n a wartością dzieła entuki a e s t e t y c z n ą wartością przedmiotu estetycznego.

* Istnieją różne jakościowe odmiany »piękna- czegoś. Najłatwiej wskazać na te z nich, które są związane s pewnym e t y l e m dzifia sztuki: jakościowo od­mienne jest piękno np. katedry gotyckiej od piękna katediy romańskiej, jesz­cze inne rena&sowefo pałacu, fltad niemożliwość umieszczenia arcydzieł różnych ety-

2 2 B. INUABDUf, O BUDOWU OBSAZG

miana lednofci Inb nieładnośoi (brzydkosci), taka lab inna odmiana głębokości lub płytkości, taka lub inna odmiana oryginalności lub srx>wsz*dniałości itd. Każda z tego rodzaju jakości wartościowowyoh współgra w w&rtośai estetycznej dzieła i działa na widm, który się nią — a podobnie i ostateczną wartością dzieła — w doznania este-tycznem syci i zachwyca i na tej podstawie dzieło dodatnio o o e n i a lob w rasie negatywnej wartości działa, czuje do niej odrazę i od niej ucieka (jej unika), a dzieło p o t ę p i a . W ten sposób są one — podobnie, jak jakości estetycznie walentne — estetycznie aktywne.

Momenty wszystkich t r z e o h rodzajów składników lub momen­tów są dla dzieła sztuki malarskiej równie istotne. Tzn. bez pewnego doboru momentów k a ż d e g o z tych trzech rodzajów nie może istnieć obraz, a dopiero pewien specjalny ich wybór umożliwia, by obraz byt dziełem sztuki pozytywnie wartościowym. Jaki to jest dobór, to jedno z najbardziej podstawowych zagadnień teorii sztoki, właściwie nigdy wyraźnie nie «formatowane. Trzeba wiec te wszyskie momenty uwzględnić przy rozważaniu poszczególnych warstw obrazu. Jeżeli zaś w obrazie są jeszcze jakieś inne składniki, któro konstrukcyjnie nie odgrywają w nim żadnej roli, ani estetycznie nie są pozytywnie wa­lentne, wówczas stanowią przez swą zbędność czynnik nie tylko nie­potrzebny, ale nadto działający rozkładczo na całość obrazu i zwartość działa i jako takie zaczynają byó czynnikami estetycznie negatywnie walentnymi. I aa nie trzeba więc zwrócić uwagę przy analizie este­tycznej obrazu.

Po tych wstępnych ogólnych uwagach przystąpię teraz do roz­ważania tych spraw w wyglądzie odtworzonym w obrazie.

W zawartości wyglądu trzeba rozróżnić dwojakiego rodzaju mo­menty i dwojakiego rodzaju funkcje:

1) te momenty, które spełniają jedynie f u n k c j ę p r e z e n t o ­w a n i a (uobecniania) pewnego przedmiotu, występującego naocznie w określonej mnogości własności,

Z) momenty, te się tak wyrażę »dskoratywne«, lub lepiej powie-dziawssy, estetycznie walentne.

Dla dzieła sztuki malarskiej jest charakterystyczne nie tylko to, ze wchodzą w nim w rachubę wyłącznie wyglądy w z r o k o w e lub

łów w jednym sseregu skalarnie rośnych wartości eatetycanych. Ściśle biorąc jednak piękno każdego areydmieta jeat jakościowo swoiste, które mosna jedynie w jego apeoyfiosnosoi spercypować, ale nie określić pojęciowo. Ale nawet, gdy ohodsi o adekwatną percepcje, to wymaga ona przy rdtnyoli etylach odmiennej wrażliwości estetycznej widia, a to aamo dotyosy wielkich areydsieŁ I dopiero w ramach tej wrażliwości, mośćmy aie Jakby wychować do tego, by dane dzieło wiernie sporftrzega/-

WTSLĄD ODTWORZONY W OBRAZIE I SPOSOBY « 8 0 ODTWOSZBNIA 26

nsjwyżej jeszcze pewne wyglądy mające iwą p o d s t a w a w materiale wzrokowym, lecą nadto to, äe wyglądy te są odtworzone wyłącznie

* m a l a r s k i m i g r o d k a m i Malarskie zaś środki polegają na tym, ii taki lab inny aabieg Techniczny (pokrycia inną substancją, zadzia­łanie chemiczne itp.) wywołuje w poszozególnyoh częściach po­wierzchni »malowidła« t r w a l e z a b a r w i e n i e tej powierzchni, zgodne z zadaniami, które ono ma spełniać w obrazie na tej drodze powstającym, a więc przede wszystkim z odtwarzaniem pewnego wy­glądu. Odtwarzanie to można jednak przeprowadzić w różne spo­soby, a szczegóły i właściwości sposobu odtworzenia mają znaczenie dla występowania w wyglądzie różnorodnych momentów »dekoratyw-nyoh«. Uomenty dekoretywne nie są jednak całkiem dowolne, leoz

, mogą one byó jedynie tego typu, jaki jest możliwy w obrąbie wy­glądu wzrokowego lub też jaki się może opierać na materiale wzro­kowym. Wyjaśnijmy to bliżej.

Jeden i ten sam przedmiot — np. pewna raecz materialna: stół lnb krzesło — przedstawiony w tych samych własnościach wzroko­wych (barwnych i świetlnych) i -widziany z tej samej strony, może sie,

I naocznie przejawiać przez wyglądy w rozmaity sposób odtworzone1. 1 Nie chodzi przy tym o takie różnice miedzy wyglądami, jakie pow­

stają, gdy pewną rzecz spostrzegamy z różnych odległości lob w roz­maitym oświetleniu. Wówozau bowiem mamy zarazem do czynienia z o d m i e n n y m i wyglądami Natomiast chodzi tu o różnice, któ­rym podlega j e d e n i t e n sam wygląd (ściślej mówiąc, sche­mat wyglądowy); jeden i ten sam wygląd, tm. wygląd, który na-ooznie przejawia ten sam przedmiot z tej samej strony i odległości (pod tym samym kątom widzenia), w tych samych naocznych własno­ściach przedmiotowych i w tych samych przedmiotowych warunkach

* spostrzegania. Otóż mimo tożsamości wyglądn mogą się dwa jego od­tworzenia malarskie różnió miedzy sobą dwojako: 1) tym, że należą —

> jak sią o tym mówi w fenomenologii spostrzeżenia zmysłowego — do rozmaitych w a r s t w k o n s t y t u c y j n y c h i różnią sią związanymi z tymi typami i stopniami »racjonalności« wyglądu, S) speoyfioanie malarskimi sposobami odtworzeni* wyglądów 1. Łatwiej jest wskazać na różnice drugiego typu. Od tego więc zacznę,: Na przykład jeden i ten sam wygląd może być raz odtworzony »rysunkowo«, drugi ras zaś może byó »malowany« i to np. farbami olejnymi rab akwarelą lnb jakoś jeszcze inaczej. Ta różnica »materiału« ma o tyle znaczenie dla

• Choć grmnioe tej różności tą wyioaeiooe prio* materiałowo właanośoi prsodmioto prsedaUwiaaego.

• Jedno mą ocesto wiąże s drogim.

2 4 a. IKeAEOEX, 0 BVDOWIZ OBltAItS

obrazu, o ile w w i d z i a l n y sposób zaznacza sie, odmienność w ja­kości i układzie plam barwnych na płaszczyźnie malowidła. Nigdy ołówek, węgiel lob-kredka tak płaszczyzny nie pokrywa, jak np. farba olejna lob akwarela. Inna teł jeet w i d z i a l n a gładkość powierzchni malowidła przy tych różnych materiałach, co idzie w parze z Utnie-, niem lnb nieistnieniem na niej pewnych połysków lub świateł. Łącznie z rym zmienia się stopień, w jakim uświadamia się widzowi, doznają-oemu odtworzonego wyglądu, istnienie i obecność p ł a s z c z y z n y m a l o w i d ł a . Ma to znaczenie zarówno dla funkcji pokazywania przez wygląd odpowiedniego przedmiotu przedstawionego — jest ona tym sprawniejsza, im mnie j widoczna dla widza jeet powierzchnia malo­widła! — jak i dla estetycznej percepcji obrazo. Przy pewnej, ale nie narzucającej się widzialności powierzchni malowidła wielość róż­norodnych składników obrazu jest stosunkowo większa i bardziej skom­plikowane jest przez to harmoniczne ich współwyztępowanie, niż wów­czas, gdy powierzchnia malowidła zupełnie przestaje byó widoczna i znika spośród danych peroepcyjnyoh obrazu. •

Inna różność w odtworzeniu wyglądu zachodzi, gdy raz jest on odtworzony »jednobarwnie«, tzn. przy pomooy różnych odcieni lnb różny «h jasności tej samej barwy (np. gdy na tle białym mamy różne odcienie barw neutralnych), drugi raz natomiast jest odtworzony przy pomocy wielu barw różnej jasności, jakości i nasycenia.

Nie należy przypuszczać, że wygląd odtworzony »rysunkowo« musi już «i ipso byó traktowany »liniowo« (w sensie Wólffiina). Nie jeet to wcale konieczne; może on byó także traktowany nieliniowo, co przeważnie znaczy tyle, co »plamowo«. Ale i liniowość może byó jesz­cze pod wielu względami rozmaita, w zależności od sposobu prowa­dzenia linii," jej ciągłości lub przerywania się, jej grubości, falistości lub pozałamywania, jej śmiałości lub widocznego onieśmielenia, drżą­cego niepokoju lub płynnego spokoju, splątania kierunków, jej rozwoju i współbiegu z innymi liniami itp. Także nieliniowość może występować w rożnych odmianach. Albo chodzi tu jedynie o istotnie odmienny sposób prowadzenia linij, niż przy liniowym odtworzeniu w ścisłym tego słowa znaczeniu, albo też o mniej lub dalej posunięte unikanie linij, posługiwanie się wyłącznie płaszczyznami, plamami i to raz więk­szymi, drugi raz mniejszymi, rozbitymi na drobne »ciapki» itp. Przy tym możliwe są jeszcze różne typy przejściowe miedzy liniowością a nieliniowością. Większość z tych' różnych odmian odtworzenia wy­glądu jest możliwa, choć zawsze z pewnymi modyfikacjami, także w wypadku wyglądów »malowanych« a nie rysowanych.

Zaznaczone właśnie różnice w sposobach odtworzenia wyglądów mają, a przynajmniej mogą mieć znaczenie dla tego, do jakiej

WYGLĄD ODTWORZONY W OBftJVZlü 1 8P0B0BY JBBO ODTWORZENIA 2 5

s t w y k o n s t y t u c y j n e j należy wygląd odtworzony pray pomocy takiej lub iunej, jah>się to mówi, »techniki«. Dla przykładu i wyja­śnienia, o co mi tu chodzi, gdy mówię o różnych warstwach konsty­tucyjnych, porównajmy ze sobą np. niektóre obrazy Iogrw'a (np. znane »Źródło«) z obrazami impresjonistów francaskioh (ale można by wziąó także wiele innyoh przykładów, które by tę samą różnicę nam una­oczniły — np. obrazy Leonarda lub Düren z jednej strony, a Rem-brandta z drugiej).

Wyglądy w obrazach Ingres'a s% w ten sposób odtworzone, że przejawiają przedmiot w niob się ujawniający jako rzecz ograniczona. c i ą g ł y m i , j e d n o z n a c z n i e o k r e ś l o n y m i p o w i e r z c h n i a m i : powierzchnia te są tak »malowane«, że widzimy je w każdej ich części jednoznacznie umiejscowione, wyraźnie w przestrzeni zarysowu­jące się — w przestrzeni samego obraza (w obrazie przedstawionej). To jednoznaczne ograniczenie ciągłymi powierzchniami uzyskuje się tutaj nie tylko przez widoczną c i ą g ł o ś ć o d g r a n i c z e n i a eyl*-w e t y danej rzeczy od jej bezpośredniego otoczenia, lecz także przez to, że w e w n ą t r z tej sylwety ograniczenie rzeczy zwrócone ku wi­dzowi jest pokryte barwami w y r a i n i e z l o k a l i z o w a n y m i i—je­żeli tak można p o w i e d z i e ć — j e d n o l i t y m i , g ł a d k i m i . P o w i e r z c h ­n ia przedmiotu (np. ciała dziewczyny -przedstawionej w obrazie) jest s a m a dla s i e b i e w i d z i a l n a i to po pierwsze w ten sposób, że — przy trafnym nastawieniu widza — zupełnie n ie w i d a ć powierzchni m a l o w i d ł a , po wtóre, że niejako m i ę d z y powierzchnią rzeczy przedstawionej a-widzem — i to w o b r ę b i e p r z e s t r z e n i przed­s t a w i o n e j w s a m y m o b r a z i e —widoczna jest cześć przestrzeni (po wietrze między rzeczą a widzem). Powierzchnia rzeczy przedsta­wionej — dzięki odpowiedniemu układowi barw — występuje tak wy­raźnie, że jest jakby namaca lna, że ma się poczucie, że można ją d o t k n ą ć we wszystkich jej załomach i krzywiznach1. Należałoby jeszcze dokładniej zbadać, od jakich to właściwie plam barwnych, wi­docznych na obrazu, i od jakich momentów oharakterystycznych spo­sobu kładzenia farby na powierzchnię malowidła aależy to zjawisko. Na razie jednak najważniejsze jest, żebyśmy sobie uświadomili ten s p e c j a l n y t y p k o n s t r u o w a n i a w y g l ą d u wzrokowego rzeczy przedstawionej w obrazie (w szczególności ciała ludzkiego, w którego

* W dwa lata po* napisania niegdyś tyah uwag wyczytałem w dziele EL Friedmanoa »Welt der Formen« (1080) rolne rozważania, dotyczące dotykowych (hapfcycznyoh) właściwości przedmiotów na pewien »poeób przedstawionych w nie­których dziełach. Byś mote, Se zarówno moje spostrzeżenia (oparte zresztą oz bezpośrednich etndiach w Parysa w r. 1987/8), jak i wywody Friedmana stoją pod wpływem Wölfflio«,

26 B. IMSABDEH, o BimowiE OBBAZD

barwie wyczuwa się jakby dotykalnie jego gładkość i miękkość), od­mienny od sposobu, który np. występuje w obrataoh impresjonistycz­nych przy przedstawienia podobnych przedmiotów, a wiec np. takie oiala kobiecego. Chodzi przy tym nie tylko o to, na co ju* zresztą dawno zwrócono uwagę, ze mianowioie w obrazie impresjonistycznym widzialnie pojawia aie jako osobny czynnik powietrze i światło, śliz­gające »ię po powienohni rzeczy przedstawionych i pozostawiające na nich swoje zmienne plamy, które wyraźnie nie należą do barwy przed­miotu przedstawionego w obrazie. Najważniejsze w tym wypadku jest to, że w odtworzonym ta wyglądzie rzeacy przedstawionej jej ogra­n i c z e n i e p r z e z c i ą g l e , j e d n o z n a c z n i e u s t a l o n e i w prze­s t r z e n i (przedstawione j ) u m i e j s c o w i o n e p o w i e r z o k n i e w o g ó l e n ie j e s t b e z p o ś r e d n i o w i d z i a l n e . I znów nie cho­dzi ta tylko o całkiem odmienny sposób odgraniczania sylwety danej rzeczy od b e z p o ś r e d n i e g o jej o t o c z e n i a (odgraniczenia, które ta nie dałoby sie »wyciągnąć« ciągłą linią tzw. konturu bez rady­kalnego wyjścia poza odtworzony ta wygląd i zmienienia dogłębnie jego typu), lecz nadto o pewną szczególną właściwość wygląda w spo­sób istotny związaną z jego typem. Mianowioie także w n ę t r z e po­w i e r z c h n i r z e o z y zwróconej ku widzowi n i e j e s t dane w pew­nym okładzie g o t o w y c h , raz na z a w s z e u s t a l o n y c h wypu­kłości, wgłębień, przechodzących nawzajem w siebie w sposób ciągły w wyraźnie widzialnych ugięciach krzywizn. I to nie Jest ono dane, zastane przez widza, jako eoś gotowego, widzialnego, lecz powierzchnia rzeczy — o ile w ogóle ma byó widzialna! — musi się dopiero przy'od­powiednim n a s t a w i e n i u i c z y n n y m z a o h o w a n i n s i ę widza u k o n s t y t u o w a ć w pewnej mnogości plam barwnych, a których żadna poszczególna n ie o d d a j e sama dla siebie bezpośrednio odpo­wiedniej częśoi kształtu rzeczy przedstawionej, pokrytego wyraźnie zlokalizowaną w przestrzeni barwą rzeozy przedstawionej. Także jed­nak i wtedy, gdy dzięki odpowiedniemu wpatrywaniu się widza, dzięki jego wypatrywaniu w przesuwających się jakby plamach barwnych i światłaoh, w ich zmiennym migocie, jednolitej powierzchni, doszło do ukonstytuowania się powierzchni rzeczy przedstawionej i do usta­lenia się barwy własnej przedmiotu, tak iż ona staje się czymś wi­dzialnym, a raczej, że widzialną się staje sama rzecz, przejawiająca się poprzez mnogość świateł, cieni, barw itd. i mimo tej pośredniości stająca się jakby nam b e z p o ś r e d n i o obecną — nawet i wówczas rzeoz ta nie pokazuje się nam jako pokryta ozy ograniczona widzial­nie jednolitą, w sposób oiągły we wszystkich swych zakrzywieniach, przegięciach, wypukłościach i wklęsłościach przechodzącą w siebie jedną powierzohnią, która odcina rzecz od położonej przed nią (w obrę-

WY<1L.\D 0DTW0BZ0WY W OBRAZIE I «POBOBY JKOO ODTWOIUENU 2 T

bie samego obrazu) przestrzeni, jak to było w analizowanym poprzed­nio obrazie Ingres'*.

Jest zresztą, jrzeczą bardzo trudną opisać p o z y t y w n i e po­jawianie się naocznego i płaszczyznowego , ograniczenia przedmiotu przy imprasjonistycznym sposobie odtwarzania wyglądów rzeczy. Nie da się bowiem zaprzeczyć, ze — przy odpowiednim sposobie percy-powania obrazu przez widea — przedmiot przedstawiony w obrazie, który ostatecznie dochodzi do naocznego pojawiania sie,, jest mimo wszystko odgraniczony od otaczającej go (w obrazie) przestrzeni Wy-rażnosó jednak oiągłoeoi rzeczy jest tu w każdym razie w tej mierze znikoma — o ile sie. w ogóle można «godzić, ze istnieje w obrazie —, ze zakrzywienia powierzchni, jej wypukłości i wklęsłości, okrealoność jej mniejsoowienia w przedstawionej przestrzeni itd7 aą obarczone pew­nego rodzaju p o t e n c j s l n o ś o i ą , a tym samym odznaczają m% wi-domie s z c z e g ó l n ą n i e g o t o w o a o i ą , n i e p o k o j e m , w i b r a c j ą To może właśnie wyklucza, żebyśmy przy oglądania obrasra mogli mieó poczucie, iż możemy rzecz przedstawioną w obrazie uchwycić przez obmacanie jej, że moglibyśmy w dotknięcia ją ręką akurat trafić na te władnie powierzchnie, które się, w obrazie wzrokowo zaznaczają1. Istotnym dla impresjonistycznego sposobu odtwarzania wyglądów 1 jest, że (arby, realiter roztarte na płótnie, odtwarzają tylko p o d ł o ż e wra­ż e n i o w e konkretnego wyglądu, doznanego przez nas przy spostrze­ganiu pewnej rzeczy. To podłoże, przeżywane przez widza przy oglą­daniu obrazu, p o b u d z a w i d z a do u z u p e ł n i e n i a m n o g o ś c i d a n y c h w r a ż e n i o w y c h rożnymi » u j ę c i a m i « — jak' mówią fenomenologowie — s t r u k t u r a l n y m i i t r e ś c i o w y m i , a wiec do intencjonalnego zbudowania wyglądu wyższej warstwy konstytu-

1 8tasznie wskuuji na to jus Wolfom (por. KanstgeecMchtliche Grundbe­griffe), nie wprowadzając »rentą utytego tu rosróanienia warstw w obrano, ani te* nie posługując tie. umywanym tu pojęciem »wygląda«. Ni« było to naturalnie dla nie go możliwe, ponieważ nie uwzględnił w ogóle — istniejących jat w r. 1915 w snacsnej mierse — fenomeaologicsnych auaÜs spostrsasecis zewnętrznego (Husssris, Schmppi, Hofmanna, Oonrad-Martiusa i in.). Tu lasy właśnie powód, dlaczego przełomowa badania WolffHna minio wszystko nie mają tego •nacsenia, jakie mogłyby posiadać, gdyby były oparte o podstawową analizą bndowy obrazu.

* JaSolibyśmyjpłótno, na którym wymalowane jest »Źródło. Ingres'*, po­cięli na kawałki i oglądali te kawałki same dla siebie, to bei wiekssych trudno­ści moglibyśmy od razu rosponaó, te na jednym > nich jest wymalowana »p. pierś dsiewoxyny, ns innym usta lub kolano itp. Z autoportretem Renoira np. (dawniej własnością Clemenceau, później snajdująeym się w Luwne) byłoby to supełnie aiemotliwe. Poszosegóue kawałki sawierelyby »bezsensowna« plamy barwne, w których prsy śmianie nastawienia moglibyśmy wypatrzeć esikiem róine rseesy, albo lepiej powiędnąwszy, w ogóle śadne rseosy, tylko same plsmy bes swiąsku 1 sensn.

2 8 B. IMOAKDZH, O BUDOWIE OB BAZ U

oyjnej. Do treściowych njęó nałoży mi. to, że dzięki związaniu z sobą przez widza pewnej ilości plam barwnych w jedną całość dane mu są nie te plamy, lecz poprzez nie w ł a s n a barwa jedno l i ta rzeczy, a zarazem przeciwstawiające sie, jej, pokrywające ją ewentualnie cienie

• i światła. To rozróżnienie z jednej strony barwy w ł a s n e j rze-osy, z drogiej o ś w i e t l e n i a « w którym rzecz się znajduje, cieni i re­fleksów, które na niej lezą, idzie w parze z ujęciem odpowiedniego ks z t a ł t n przestrzennego rzeczy, nadto z pojawieniem się pewnych ja­k o ś c i m a t e r i a ł o w y c h rzeozy przedstawionych, np- cielesności ciała, jedwabności sukni, płynności i przejrzystości wody itp. Zarazem poja­wiają się ujęcia czysto strukturalne (kategorialne), w których występują przedmioty przedstawione: momenty swoiste, radykalnie bezjakośoiowe, a przecież dające się wyróżnić w tym, co przedstawione, to mianowi­cie, ze mamy do czynienia z r z e c z ą , która jeet przedmiotem pewnych w ł a s n o ś c i łub tez z procesem (np. z cieknieniem wody), który się dokonuje w czasie itp. W ten sposób różnorodne, zmienne pod­łoże wrażeniowe pokrywa się jakby pewną siecią skomplikowanych struktur i jakośoi z sobą powiązanych, które występując w wyglądach, dopiero umożliwiają nam widzenie przedmiotów przedstawionych K Łub inaczej powiedziawszy: Dopiero takie uzupełnienie podłoża wrażenio­wego, dostarczanego przez malowidło impresjonistyczne, pozwala na naoczne pojawienie się przedmiotu przedstawionego w obrazie. Od speł­nienia związanych z tym operacyj subiektywnych, bardzo podobnych do tych, które spełniamy w sposób niezamierzony i bez świadomego ich podkreślania (akcentowania) przy normalnym, codziennym widzeniu rzeczy w przestrzeni realnej, jesteśmy co najmniej w pewnej mierze zwolnieni przy oglądaniu tego rodzaju obrazów, jak np. wspomniany obraz Ingres'a (a naturalnie także obrazy np. Bafaela, Leonarda, Dü­rer» itp^ ale n i e dzieła Aembrandta, a tym mniej nowożytnych im­presjonistów)*. Można powiedzieć, że obrazy mistrzów, wymienionych tu w pierwszej grupie, wyręczają nas w tym dopełnianiu wyglądów,

1 BUzeze analizy podłoża wrażeniowego wyglądów i róioyeh warstw kon­stytucyjnych wyglądowych przeprowadzano w ostatnich kilkudziesięciu latach (zresztą często pod rozmaitymi nazwami) w różnych krajach i ugrupowaniach fikzoflcsnych. We Francji można je znaleźć np. a Bergson* w -llatiere et me­moire*, w Anglii u B. Ruseella (»Our knowledge ofthe external world«), w Niemczech przede wszystkim u -Hosserla i jego uczniów i współpracowników (jak Scbapp, Hutmann, Conrad-Martins, Becker i in.), później np. n Carnapa. Badania fenome­nologów są etoBunkowo najdalej posunięte i d«Jy impuls wielu innym autorom, którzy sie potem do tego często nie przyznawali.

• RÓłniey, któią tu mam na oku, nie należy utożsamiać z rozróżnieniem, zrobionym przez Wölfilina między »liniowym* a »maJamkim« przedstawieniem, choć te sprawy są częściowo ze sobą związane.

WYGLĄD ODTWORZONY W OBRAZIE I SPOSOBY fKOO ODTWOBZKHIA 2 9

ponieważ same dają nie tylko i nie tyle podłoże wrażeniowe wyglądów, ile nadto i owe strukturalne i fcresoiowo-przedmiotowe ujęcia, tworzące dopiero wraz z podłożem wrażeniowym (przy pewnym ich doborze) konkretny wygląd rzeczy przedstawionej. Obrazy te są jakby w wyż­szym stopniu »gotowe«, niż o tym można mówić już u Bembrandta, a tym bardziej u impresjonistów1. U impresjonistów przedmiot! prze­jawiający äa przez wygląd, jest w pewnej mierze przynajmniej tylko p o t e n c j a l n i e ukonstytuowany. Przez odtworzone podłoże wraże­niowe wyglądów s% jeżeli tak można powiedzieć, ustalone jedynie drogi, na których ostateczna konstytucja przedmiotu ma się dokonać, a do dokonania i dopełnienia tej konstytucji powołany jest w tym wypadku widz. Naturalnie nie należy przypuszczać, żeby przy obra­zach typu przeciwnego, do którego mimo wszelkie pozostałe różnice szkoły czy styla można zaliczyć zarówno obrazy Ingretfa jak Bafaela lub Dürers, widz nie miał już nio do roboty, żeby mu był dany naocz­nie przedmiot przedstawiony w obrazie. Także tutaj odtworzony jest przede wszystkim w y g l ą d —• jakkolwiek znacznie w y ż s z e j warstwy konstytucyjnej, bardziej >«racjonalizowanej«, niż w obrazie impresjo­nistycznym. Potrzeba wiec współdziałania widza, żeby doszło przez wykorzystanie funkcji spełnianej przez wygląd do naocznego dania widzowi p r z e d m i o t u . Leci — obrazowo się wyrażając — droga, którą w tym wypadku ma przebyć widz od doznania utrwalonych na płótnie odpowiednio ukształtowanych plam barwnych malowidła do przejawiającego się w obrazie przedmiotu, jest w istotny sposób krót­sza, a dokonywane przez widza operacje znacznie prostsze, a zarazem i bardziej jednoznacznie określone, niż przy widzeniu obrazu impre­sjonistycznego.

Sposób odtwarzania wyglądów, z jakim mamy do czynienia ozy to n Ingres'*, czy u Bafaela, Leonarda lub Durera, czyni z obrazu twór znacznie bardziej racjonalny (zracjonalizowany), niż to zachodzi w obrazie impresjonistycznym. Albowiem różnice w sposobie odtwa­rzania wyglądów odbijają się na typie ukształtowania świata prsedsta-Btawionego naocznie w obrazie. Na przykład: w obrazach impresjoni­stycznych przedmioty malarsko przedstawione, nie stanowią tego rodzaju ścisłe odgraniczonych, od siebie poodd z i e l a n y o h jed­nostek, jak to zachodzi w drugim z rozróżnionych typów dzieł ma­larskich. Także trójwymiarowa pusta przestrzeń (przedstawiona w obra-

1 Zrasta Uktę nie u wszystkich impresjonistów i nie ws wssystkioh ich obrassch. I oni sie. pod tym względem wybitnie iniedzy sobą różnią. Dałoby sie,— •daje ale, — s tego punktu widsenia odróżnić wiele typów impresjonistów. Te •prawa dla siebie. Malarstwo impresjonistyczne jest tu sresstą wsiete jedynie dla praykładn, a nie ma być samo dla siebie tematem roswassń. .

3 0 ft. INGAtDEN, o BUDOWIE OBBAZU

lie), w której znajdują lie. płaszczyznami ograniczone, peine i stale ciała, nie dochodzi w obrazach impresjonistycznych do efektywnego przedstawienia jako osobny czynnik obraza. Naturalnie i tutaj istnieje przestrzeń, lecz kontrast miedzy tym, oo pełne, materialne i tym, co puste, nie zarysowuje się tutaj tak wyraźnie. Przestrzeń jest tu jakby wypełniona powietrzem, światłem, a często także mgłą. Jest ona tutaj jedynie w s p ó ł u k o n s t y t u o w a n a jako wtórne, ozesto mroczne i zamazane medium tła, z którego wyłaniają się rzeczy w sposób nie­ostry, nie przeciwstawiając się temu, co stałe, zamknięte w sobie, przestrzeń wypełniające. Można by prawie powiedzieć, choć może się to wydawać paradoksalne i nieoczekiwane, ze przestrzeń przedstawiona w sposób impresjonistyczny ma coś istotnie pokrewnego z przestrzenią wyobrażeniową.

Te zarysowujące się, tu związki między sposobem przedstawiania przy pomocy tak lub inaczej odtworzonych wyglądów, a pewnymi właściwościami świata, malarsko w obrazie przedstawionego, wskazują na to, ze obraz jako twór estetyczny (artystyczny) stanowi, mimo swej warstwowej budowy, c a ł o ś ć w e w n ę t r z n i e z w i ą z a n ą i ze jest nią może nawet w wyższej mierze, niż dzieło literackie. 1 podobnie, jak to ostatnie, domaga się nie tylko różnego rodzaju operacyj psy­chofizycznych na to, by powstać, ale także i różnego rodzaju subiek­tywnych operacyj, by się w pełni rozpostrzeć przed widzem.

S 6. Momenty estetycznie walentne odtworzonego wyglądu.

Jak zauważyłem już, w zawartości wyglądu odtworzonego w obra­zie występują obok tych momentów, których racja istnienia i funkcja leży przede wszystkim w doprowadzeniu pewnego przedmiotu do na­ocznego przedstawienia, także momenty estetycznie walentne, które są ściśle związane z rodzajem malarskiego sposobu odtworzenia wygląda, a których sens istnienia w obrazie jest całkiem inny. By zadowolić się tutaj znów tylko pewnymi przykładami, mogę wskazać na nastę­pujące momenty wyglądów:

Wchodzą tu przede wszystkim w rachubę różne typy tzw. »kom-pozyoyj* obrazu. Ale przez »kompozycję« obrazu można jeszcze ro­zumieć różne sprawy, zresztą blisko ze sobą związane:

Przede wszystkim nasuwa się tu s p o s ó b u g r u p o w a n i a przedmiotów przedstawionych w stosunku do płaszczyzny malowidła, np. na jej osi pionowej lub poziomej, symetrycznie lub niesymetrycz­nie w stosunku do którejś z osi malowidła, w rozsianiu równomiernym po całej jego powierzchni lab też przeciwnie w speojalnyoh skupie­niach itp. Toteż odnosi się na pierwszy rzut oka wrażenie, że »kom-pozyoja« obrazu dotyczy drugiej, p r z e d m i o t o w e j warstwy obrazu.

MOMENTY IBTETYCZNIB WALENTNZ ODTWOBZOHIOO WYOŁ\DU 8 1

I z pewnością ma ona swe siedlisko takie w tej warstwie. Podstawa jej jednakie lasy w warstwie odtworzonych wyglądów. Zależy to bo­wiem od zawartoioi wyglądów, jakie przedmioty pojawiają sie, na-oosmie w obrazie i jak są* ułożone w przestrzeni przedstawionej. Po­nadto rozmieszczone w pewnym stosunku do płaszczyzny malowidle są nie tylko j>rzedmioty przedstawione, lecz takie i same' wyglądy, występując obok siebie zarówno elementami swego podłoża wrażenio­wego, jak i ewentualnie wyżej ukonstytuowanymi jakoaciami czy ujęciami.

Do kompozycji obrazu należy jednak nie tylko rodzaj ugrupo­wania przedmiotów przedstawionych obok siebie, lecz takie i spo­sób u s t a w i e n i a ioh w przestrzeni przedstawionej, z której strony są one przedstawione (zwrócone, ku widzowi), w jakich doborach własności wzrokowych i w jakiego rodzaju wyglądzie (skrócie per­spektywicznym) są w obrazie widoczne. Do kompozycji obrazu należy wiec i to, jaki d o b ó r wyglądów został w obrazie odtworzony. I w tym wypadku występuje wyraźnie estetyczna walentność wyglądu dla kompozycji obrazu. »Ta sama« twarz np. może się wydawaó w jed­nym skrócie (wyglądzie) »piękna«, w drugim pod względem dekora-tywuyin obojętna, w trzecim zas moża byó nawet brzydka lub szpetna. Podobnie, jak w jednym wyglądzie moie się wydawaó »podobna« i »znana«, żywa i sympatyczna, a w innym obca, nieznana lub tez martwa i tępa. Momenty »piękny« i »brzydki« są na razie całkiem ogól­nymi estetyoznymi charakterami wartosciowowymi, których występowa­nie w obrazie nie musi jeszoze wieść ze sobą dekoratywnośoi w tym całkiem s p e c j a l n y m znaczeniu, w jakim o dekoratywnoaoi może byó mowa w malarstwie. Twarz może byó »piękna« w pewnym skró­cie perspektywicznym, nie będąc zarazem »dekoratywną«, ani nie speł­niając roli dekoratywnej w eałoeoi obrazu. Ale »piękno« jej lub »szpe­tota« zależy lub inaczej powiedziawszy, ma swą podstawę w pewnych szczególnych momentach wyglądu, w jakim się nam ona na obrazie przedstawia.

Chodzi jednak nie tylko o to, że przedmiot przedstawiony w pew­nym specjalnie dobranym wyglądzie ma ze względu na swe własności naoczne (wzrokowe) pewien określony charakter estetycznie walentny, lecz także o ta, że w obrazie mogą się pojawiać momenty estetycznie walentne wyższego rzędu. O ile mianowicie w obrazie jest przedsta­wionych wiele różnyoh przedmiotów, to mogą się one przejawiać w ta­kich wyglądach, które dzięki swym charakterom estetycznie walen-tnym prowadzą do j e d n o l i t e g o charakteru estetycznie walentnego c a ł o ś c i obrazu. Mogą się tu oczywiście pojawiać także k o n t r a s t y momentów estetyoznie walentnyoh — i często obraz jest niejako obli-

3 2 ft. INOABDZN, O BUDOWIE O»»A7.0

csony na jeden a takich kontrastów — lecz takie wtedy może się konstytuować harmonia w y ż s z e g o r z ę d u międty momentami este­tycznie waleńtnymi, a nawet musi się pojawiać • obrazie, o ile nie ma być zburzona n a o c z n a jedność obrazu. Kie «hoc tu rozstrzygać pytania, czy obraz jest t y l k o wtedy p o z y t y w n i e wartościowy estetycznie, jeżeli pojawia się w nim taki estetycznie wałentny mo-

• ment, obejmujący sobą, całość obrazu lub tez piętnujący go jednolicie, zaś n e g a t y w n i e wwtośaiowy, gdy mn go brak. Zakłada to bowiem podstawowe rozważania nad wartością estetyczną i nad istniejącym w dziedzinie estetycznej przeciwieństwem między pozytywnymi a ne­gatywnymi wartościami Rozważań takich nie mogą, tu przeprowadzać, gdy* zaprowadziłoby nas to bardzo daleka Mimo to można chyba ta stwierdzić, ze obraz posiada całkiem i n n y charakter estetyczny, gdy ta jedność, owa naoczna «wartość całości występuje w obrazie, a całkiem inny, gdy mu jej brak.

Dla istnienia i dla typn harmonii i dysharmonn, jakie w malar­stwie są możliwie, ma znaczenie nie tylko dobór wyglądów ze wzglądu na to, z której strony, w jakim skrócie perspektywicznym i a ja­kiej odległości przedmiot przedstawiony przejawia sie, naocznie w obrazie, lecz nadto i ze względu na wrażeniową podbudową poszcze­gólnych wyglądów, w obrazie odtworzonych. Estetycznie walentne m o g ą być więc same plamy barwne występująoe: ich jakość, ich kształt, ich nasycenie lub jasność, światła i cienie, i sposób ich poja­wiania się. A potem to, w jakich wzajemnych odchyleniach, pokre­wieństwach lub prseciwieństwac^jakoaoi, nasycenia, jasności lub kształtu, ich roz|»śoierania się itd. występują one w obrazie u podłoża wyglą­dów. Wchodzą tu w rachubę różnego rodzaju harmonie, dysharmome, proste współwystępowanie lub związki, które mogą, choć nie muszą być estetycznie walentne. I dopiero istnienie tych charakterów este­tycznie walentnych w takich lub innych zespołach lub zestrojaeh wie­dzie z sobą specyficznie malarskie jakości estetycznie wsrtościowowe, które konstytuują wartość dzieła malarskiego — i to wartość jako­ś c i o w o (mater ia ln ie ) o k r e ś l o n ą , tak że w następstwie tego można powiedzieć, że np. dzieła Rembrandta mają o d m i e n n ą war­tość estetyczną, niż np. dzieła Rafaela lub Leonarda, ale zarazem czę­sto nie można rozstrzygnąć, która z nich jest wyższa lub niższa Trzeba by rozwinąć tutaj obszerną teorię wartości estetycznych, jako­ściowo określonych, żeby pokazać, że to jest nie tylko możliwe, ale nadto i konieczne i % Istoty wartości estetycznyoh płynące. Tutaj trzeba się ograniczyć tylko do tej uwagi

MOHErtTY DnozATTWHZ PRZEDMIOTÓW »«ISOSTAWIOlrrC« 33

I 7. Momenty dekoratywne (estetycznie walentne) w warstwie ' przedmiotów przedstawionych.

Jeżeli zwróoiray się do warstwy przedmiotów naocznie przedsta­wionych w obrazie i do warstwy sytuacyj przedmiotowyoh, malarskimi środkami ujawnionych, to może się na razie wydawać, ze przedmioty te i sytuacje są pod względem estetycznym wartościowo obojętne. Pod­gląd ten tez niejednokrotnie wypowiedziano1 pod postacią twierdzenia, że jedynie' tzw. »forma, dzieła malarskiego jest estetycznie doniosła, natomiast tzw. »treść« jest estetycznie obojętna. Abstrahując od tego, ie użyte ta pojęcia »formy« i »treści« są n różnyoh autorów całkiem inne i na ogół nie dość wyjaśnione, pogląd ten wydaje sie fałszywy. Naturalnie, jeżeli mówilibyśmy o rzeczach r e a l n y c h , wziętych dokładnie tak, jakimi one są w swym własnym pro­stym b y c i e , to można, byó mote, powiedzieć, ze one są obojętne oo do estetycznej wartości Ale w obrazie występują nie przedmioty istniejące same w sobie, lecz przedmioty n a o o z n i e się przejawiające przez wyglądy, występujące w n a o c z n y c h w ł a s n o ś o i a o h (ab­strahując na razie od tego, ozy one są realne, czy nie). Przedmiot na­ocznie się pojawiający nie da się — na co trzeba zwrócić awagę — utożsamić zs z j a w i s k i e m przedmiotu, a w szczególności z mnogo­ścią wyglądów, w jakiob się przejawia im concreto, gdy ktokolwiek ich doznaje. Przedmiot naocznie, zjawiskowo dany — np. właśnie teraz przeze tnni8~wpostrzegany kościół św. Magdaleny (w Paryżu) — ma »swe« własne z j a w i s k o w o n a o o z n e w ł a s n o ś c i i charaktery, pokazuje się mi w nich, niezależnie od tego, czy późniejsze rozważa­nie teorii poznania lub jakiejkolwiek innej nauki {np. psycho-fizjolo-gii) miałoby nas ostatecznie doprowadzić do uznania, że naocznie, zja­wiskowo dana własności rzeczy stanowią tylko tzw. »subjektywne zja­wiska«, które nie przysługują rzeozy dokładnie tak wziętej, jaką ona jest sama w sobie. Ale nawet gdyby to było prawdą, naooznie dane własności rzeozy, którą spostrzegamy, są, — jak już stwierdziłem po­przednio — r ó ż n e od mnogości doznawanych, powstająoyoh i przemi-, jająoyoh, konkretnych wyglądów i ich podłoża wrażeniowego. Jednolicie czerwona kola j e s t j e d n o l i o i e czerwona (tzn. barwa t e g o sar. m e g o odcienia, jasności i nasycenia pokrywa c a ł ą daną nam spo-strzezeniowo powierzchnię kuli). Natomiast zawartość odpowiednich wy­glądów, których doznając, spostrzegamy jednolioie zabarwioną kulę, wykazuje daleko idącą jakościową r ó ż n o r o d n o ś ć podłoża dat wra­żeniowych barwnych. Słusznie, czy nie, zjawiskowe, naoczne własności rzeczy, którą spostrzegamy, dane nam są jako jej same j przysługu-

1 Ha tym stanowisku stoi np. znany estetyk francuski Charles Lalo (por. BtlMtiqno, Parli, Aleto, 1926). Rwm Wrds. SM«*. LXVU ». 1 s

J4 a. ixuatDU, o BUDOWIC OIMZD

jąpe i istniejące nienależnie od przypadkowości spostrzegania zmysio-wego. Natomiast wyglądów doznajemy jako ozegoś j e d y n i e p r z e z nas doznawanego i a koniecznością ulegającego anioeatwieniu wru a przeżyciem, w którym są doznane. Trzeba więp konieoenie jedno, od drugiego odróżnić, bez względu na to, jaki sposób istnienia octa-teoznie przypisze się naocznym własnościom rzeczy, Jeztli jednak tak sie, rzeczy mają, to nie jest wówczas prawda, jakoby wszystkie przed­mioty naocznie dane — bez względu na to, czy w (post rzężeniu, ozy lei tylko w »obraziec — były obojętne co do wartości estetycznej. Wśród naocznie danych przedmiotów (rzeczy) jedne są brzydkie, a inne ładne i piękne, jedne- szpetne, paskudne, a inne pełne wdzięku, uroku ibi. A przy tym istnieją różne typy ozy odmiany piękności Inaczej piękna jest grecka świątynia, np. dorycka, a inaczej stary tnm gotycki, a cał­kiem inaczej znowu tzw. »romantyczny« krajobraz. Bez znaczenia jest zarazem;na razie «prawa, ozy ohodzi o »piękności« rzeczy w przy­rodzie, czy tez o piękności występnjące w dziełaoh Bztuki. Ale tego ro­dzaju jakości wartosciovewe, jak »piękny«, »szpetny«, »ładny«, »brzydki«, »miły« lub»odraiający« są konstytutywnie zależne od jskośoi estystycz-nie wslentnyoh różnego rodzaju — przy tym panują tu ścisłe związki miedzy jednymi a drugimi Tu trzeba się zadowolić tylko niektórymi p r z y k ł a d a m i przedmiotowych jakości estetycznie walentnych, da­jących się uwidocznić w obrazie. Np. należy tutaj komicznośe, a tak samo ma się rzecz z »groteskowością« lub z jednym z jej przeci­wieństw: »powaznością«, z »banalnością« lub »subtelnością« x tym, co »grube« ozy »prostackie«, i z tym, co np. »wyrafinowane«, i z tym, co »cienkie«, »dojrzałe« itp. Wszystkie te momenty są po pierwsze określeniami pewnych przedmiotów lub sytoacyj przedmiotowych lub ich stanów, po wtóre zai są same czymś całkowicie j a k o ś o i o w y m a nie »formalnym« (strukturalnym), Prócz tego istnieją m. i estetycznie walentne momenty samych s t r u k t u r przedmiotowych, jak np. za­wiłość lub przejrzystość pewnej struktury, jej złożoność lub prostota, jej lekkość (gracja) lub ciężkość, jej rytmiczność lub nierytnuozność (ogólniej niemuzyczność), jej dynamicznośó lub jej znieruchomienie w równowadze itp. I te estetycznie walentne momenty struktur (form w pewnym s p e o j a l n y m znaczeniu)są same czymś j a k o ś c i o w y m . Tu należą wreszoie także tzw. przeze mnie * jakośji metafizyczne«, które na innym miejscu starałem się szkicowo opisać1, a które poja­wiają się na podłożu sytuaoyj przedmiotowych, a w szczególnośoi na podłożu różnego rodzaju spraw ludzkich i nuedzyludzkioh. Są to tego rodzaju jakości, jak wzniosłość lub poziomośó, tragiczność, straszliwośó,

1 Por. moją kaiątse, o diiels litermekim f 46 i 49.

»OlIMTr DIIOIATYWXI PtlZDSlOTÓW r«IID»TAWIO»rci ! 5

to, co wtctrzasajaoe, lub to, co niepojęte, dranonieznosó czyjegoś czynu lub jakiejś oioby, świętość lub jej przedwii ństwo »grzeszność«, ek-statyoznosd nsjwyiazego zachwytu lub oiohość ostatecznego ukoju itp> Jakości tego rodzaju nie są po proatn jakimi« szozegoinymi własno­ściami p r z e d m i o t ó w 'rzeczy), ale tez na ogól i nie cechami tyoh lub owych (tanów psychicznych, lecz są raczej jakby pewnego rodzaju •pacyficzna, atmosferą^ otaczająca, pewne ludrlrio lub ponadludzkie zda­rzenia czy sytoscje; a% jakoiciami, które jakby (powijają aobą lodzi i rzeczy znajdujące się w pewnych sytuacjach lob fazach tego, co się z nimi dzieje, które wszystko w nich przenikają i przeświecają, nadająo im przedziwny urok. Ten urok właśnie im wszystkim wspólny (w wielu zresztą jakościowych odmianach i różnych nasileniach wy­stępujący) jest tym, oo nas w specyficzny sposób pobudza, zwłaszcza gdy dzięki szczególnym okolicznościom mamy możność obcować z ja­koiciami metafizycznymi z pewnego jakby dystansu, przy pewnym o«ta-hłi-niu siły, w jakiej w życia pierwotnym nam się przejawiają. Dzieje się to właśnie najczęściej przy obcowania z dziełami sztuki, w których jakości metafizyczne się odsłaniają: urok w niob zawarty pobudza nas i podnieca w apeoyficzny sposób, a zarazem i zaspakaja w nas pewien głód czy tęsknotę, którą za jakośoiami metafizycznymi żywimy (i to bez względu na to, czy sami jesteśmy teoretycznie nastawieni metafi­zycznie osy sntymetafizyecnie, spirytualistycznie czy xnaterialistycznie). Materialista czy pozytywista w teorii filozoficznej tak samo przejmuje się doznawanymi w percepcji dzieła sztuki jakoiciami metaficznymi, jak rasowy »metafizyk« spirytualista. Najwyżej może się zdarzyć, ze ma szczególne upodobanie do n i e k t ó r y c h jakości metafizycznych, jakie mu się w naturze lub sztuce przejawiają. Toteż cała sprawa istnienia lub nieistnienia tego rodzaju jakości nie ma nic wspólnego ze sporami prowadzonymi w obrębie metafizyki lub tez z walką przeciw metafizyce. Dla nas w tej chwili jest wazr.e i istotne tylko to, ze tego rodzaju jakości metafizyczne po pierwsze stanowią w dziele sztoki czynnik estetyoznie walentny (i to mote najbardziej aktywny estetyoznie), a po wtóre, te pojawiają się w k a ś d y m t y p i e dzieł sztuki, ozy to będzie twór literacki, czy utwór muzyczny, czy tez dzieło tzw. sztuki plastycznej, a więc, dzieło malarskie, rzeźbiarskie htb architektoniczne.

Tym samym rozstrzygnięta została pewna kwestia, która mogła się oasawać w odniesieniu do dzieł sztuki malarskiej: czy mianowicie jakości metafizyczne pojawiają się jedynie w tyoh obrazach, które mają jakiś temat literacki, czy tez także w innego rodzaju obrazach, np. portretach lob czystych obrazach, przedstawiających te lub inne przedmioty, lob wreszcie takie w obrazach sztuki «abstrakcyjnej«.

t'

36 »• 1K6ABDSM, O BUDOWIE OBRAZU

Otóż niewątpliwie, w obrazach, zawierających temat literacki, jakości metafizyczne maje. niejako więcej możliwości do pojawiania się,'albowiem otwarte jest dla niob: całe pole ludzkich zdarzeń, konfliktów itp. Ale tak tamo, jak pojawiają'się tego rodzaju jakości w przyrodzie w obrę­bie przedmiotów i ' zdarzeń pozalndzkicb, tak tez pojawiają się One w dziełach malarskich, które nie tylko pozbawione są tematu literao-

. kiego, ale nawet nie zawierają czynnika peyohiki ludzkiej (który wy­stępuje np. w portrecie1), i więc są np. czystymi obrazami abstrakcyj­nymi '.

Zaznaczona przedtem możliwość przedstawiania w obrazaoh przed­miotów (rzeczy lub ludzi), które wyraźnie odchylają się pod różnymi względami od rzeczy w przyrodzie, danych nam v oodsienoym do­świadczeniu (które odznaczają się różnymi »deformacjami«) otwiera przed malarzem drogę do tego, zęby nadać przedmiotom naocznie przedsta­wionym w obrazie takie momenty estetycznie doniosłe, które saawyozaj nie występują w rzeczach, danych nam w obrębie przyrody. To do­tyczy przede wszystkim różnego rodzaju »stylizaoyj«, tzn. szosególnyoh ukształtować, przedmiotu przedstawionego, które same stanowiąc od­chylenie od przyrody (deformację), nadają przedmiotom przedstawio­nym takie własności, momenty i ich uporządkowania (układy), iz przez nie zostaje przedmiotowi narzucona jedność, którą będę ta nazywał »harmoniczną«. Jest to jedność szczególnego rodzaju, nie owa jedność czysto formalna, właściwa każdemu przedmiotowi, o ile on w ogóle ma istnieć, lecz jedność j a k o ś o i o w a , która polega na pojawianiu się w przedmiocie jakości postaciowej, piętnującej jednolioie o a ł y przedmiot, a zarazem s p r z ę ś a j ą c e j z sobą szereg w przedmiocie występujących jakości, zgodnie z sobą wspóibrzmiąoych i hierarchicznie z sobą powiązanych, jakości, które lezą jakby u podłoża owej jakości nadrzędnej, naczelnej, i nie tylko przeświecają w całości przedmiotu, ale zarazem współgrają z jakością nadrzędną. Gdy stylizacja dokonują się na tle pewnego przedmiotu, którego ogólna budowa i uposażenie własnościowe pierwotnie (w przyrodzie) nie występują w żadnym styla a więc np. na tle ciała ludzkiego, to poszczególne jego części muszą być tak w swych własnościach przekształcone, łeby z jednej strony strony zachowywały podstawowe własności, właściwe im jako poszcze­gólnym oześoiom ciała ludzkiego, z drugiej zaś ulegały pewnej mody­fikacji, w której wykazują nie tyle może pewne pokrewieństwo między

1 Za przykład mogą służyć niektóra portrety Rembrandte, lub np. Mona Lisa Leonarda.

• Za prmykład obrazów, lawierająoyoh wybitni« jakości motaf isyezne, mocna podać obrazy »an Gogh». „

KOUBNTY .«UORATYWNE PRZEDMIOTUW PBZBD8TAWIONTCB 3.7

sobą, ile pewne charakterystyczne i g r a n i e się ze sobą w całości jednej jakości, piętnującej dane ciało w sposób charakterystyczny.

Popełnilibyśmy jednak pewien błąd, gdybyśmy postulat wewnętrz­nego pokrewieństwa czy zgrania się poszczególnych części lnb stron oałośoi »stylowej« brali bardzo rygorystycznie. Albowiem w tym, co nazywamy »groteską« są możliwe takie różne «tyle. Zarazem jednak nie ma groteskowośoi, występującej w dziele sztuki, bez pewnej dys-harmonii, pewnej szczególnie dobranej różnorodności wśród własności lnb wśród ozęśoi przedmiotu (ewentualnie sytuacji). Jeżeli pomimo to właśnie w grotesce możliwość stylizaoji jest stosunkowo duża, to da się to pojąó albo w ten sposób, łe obok owej dysnarmonii występuje jedność harmoniczna, ale na i n n y c h momentach oparta, albo też, że owa dysharmonia między momentami przedmiotu ozy sytuaoji sama się w jakiś zposób przemienia w jedność harmoniczną wyższego rzędu.

, W momentach konstytuujących specificum pewnego stylu, sztuka (w szozególnośoi malarska) wychodzi poza to, co dane w codziennym doświadczeniu, i staje się w ścisłym tego słowa znaczenin twórczą w stosunku do przyrody. Każda wielka epoka sztuki i każdy wielki malarz stwarza w swych dziełach tego rodzaju właściwy mu »styl« przedmiotów przedstawionych w obrazie. Swoistą jakość, stanowiącą piętno danego stylu, można — na ogół biorąc — tylko naocznie uohwy-eió, ujrzeć, nie zaś rozłożyć przy pomocy analizy pojęciowej na ele­menty. Jest natomiast możliwe poddać analizie własności przedmiotów i ich części i ustalić, jakie momenty jakościowe p o d b u d o w u j ą i w a r u n k u j ą u j a w n i e n i e s i ę w przedmiocie (ewentualnie w ca? łości obrazu) owego całościowego momentu jakościowego, stanowiącego piętno danego stylu. Otwierają się tu też. liczne zagadnienia, których opracowanie pozwoliłoby nam wyjaśnić istotę poezcsególnych stylów1. Bez względu jednak na to, jak się te sprawy przedstawiają, w szcze­gółach, jakościowe piętno stylowe stanowi estetycznie walentny moment p r z e d m i o t u przedstawionego w obrazie (w dziele sztuki w ogóle). Styl, względnie to piętno stylowe, może z a l e ż e ć od techniki malar­skiej i od estetycznie waleutnyoh momentów odtworzonego w obrazie wyglądu. Jest jednak mimo to czymś, co charakteryzuje przede wszyst­kim, jeżeli nie wyłącznie, same przedmioty przedstawione w obrazie i co na nich resp. na całym ich zespole da się uchwycić.

Wydaje się przeto pewne, że także przedmioty przedstawione naocznie w obrazie zawierają w sobie momenty estetyoznie walentne i jakości wartościowowe i że nie jest prawdą, jakoby tego rodzaju jakości

1 Usyekame wialnie takiego seapołu jakoś« podbudowujących swoiste piętno danego stylu stawiał sobie prawdopodobnie ca gadania WottfUn w odniesienia do renesauBU i baroku, ale brak snallsy budowy obimzu utrudnił me jego zadanie.

38 a, iNa.\aDaM, o auDOwis OBRAZU

występowały wyłącznie w odtworzonym wyglądzie tego lnb owpgo typo konstytutywnego, względnie w jego podłoża danych «rażenio-wyoh. Naturalnie oba szeregi lab dobory estetycznych, a w szczególno­ści malarskich momentów wałentnyoh i jakości wartoiciowowyoh wspńł-wyitepują w każdym obrazie (o Se będziemy tu abstrahowali od wypadków skrajnych) i pozostają s sobą w rozlicznych związkach,

'prowadząc do różnego rodzaju zjawisk pochodnych, do momentów jakościowych syntetycznych, harmonicznych itp. Właśnie istnienie w obrazie tsjdoh różnych doborów jakości estetycznie walentnych i wartośó estetyczną obrazu budujących sprawia, ze obraz jako dzieło sztuki, względnie jego konkretyzacja', ma charakter tworu po­dobnie polifonicznego, jak dzieło sztuki literackiej, jakkolwiek ta po­lifonia nie jest w obrazie nigdy tak wielogłosowa, jak w utworze lite­rackim. Trzeba przy tym pamiętać, ze w obrazach zawierających temat literacki polifonia ta — wobec pojawianie się warstwy sytuacyj ży­ciowych ludzkich, a tym samym wobec pojawiania się czynnika psy­chicznego — bogaci się w stosunku np. do obrazów, przedstawiających tak zwaną »martwą naturą«, o nowe dobory jakości estetycznie wa­lentnych i wartoeeiowowyan, właściwych światu tego, co psychiczne. Zależnie od typu obrazu, a takie od stylu, w jakim on jest malowany, w ogólnym zestroju polifonicznym jakości estetycznie wsrtościowowych wybijają sie, na czoło inne dobory jakości; raz np. te, które właściwe są dziedzinie wyglądów wzrokowych, drugi raz te, które pojawiają sie, w dziedzinie fizycznych przedmiotów przedstawionych w obrazie, innym razem właśnie te, które związane są z «tematem literackim« obrazu. To są jednak juz wszystko szczegóły, które należałaby opraoowywaó w rozważaniach nad poszczególnymi typami lnb stylami malarstwa. Otwierają sią ta przed nami dalekie perspektywy dla badań opisowej wiedzy o sztuce malarskiej, wiedzy, która również w tzw. historii sztuki może i powinna mień szerokie zastosowanie.

I 8. Obrazy dekoratywne. Stosunek obrazu I malowidła. Stwierdziłem jaz, ze twory tego rodzaju, jak np, arabeski, ma­

larstwo witrażowe, przynajmniej w niektóryoh swych dziełach, jak np. rozety w nawaoh popizeoznyoh Notre Dame w Paryżu lub rozeta w Sainte Chapelle, a z drugiej strony niektóre twory malarstwa ab­strakcyjnego wskazują na to, że mogą istnioó »obrazy« (dzieła malar­skie), które nie zawierają warstwy przedmiotów przedstawionych na­ocznie, a które tym samym nie zawierają również warstwy wyglądów. Plamy barwne, układające sią w takie lab inne całości nadrzędne,

' Zob. niśoj i 10.

0BEA2T DKO«ATTWNE. STOSUNSI OSEAll' I »ALOWIDŁA Si»

rnówi^ w tym wypadku niejako same z a a i e b i a i nie spełnisją fnnkoji p r z e d s t a w i a n i a c z e g o ś i n n e g o . Najwyżej można powiedzieć, ze stanowią one e l e m e n t y czegoś nadrzędnego, ale nie wychodzą­cego poza obręb tego, oo jezt tworem ozyato barwno-wzrokowym. 2 plam barwnych, tuniezzozonych w płaszczyźnie malowidła, »ukła­d a j ą się« dzięki ioh jakosciom i kształtom pewne c a ł o ś c i , równio» w płaszczyźnie malowidła położone. Bez względu na to, ozy dnia ozy mała jest wartość artystyczna lub estetyczna tego rodzajn tworów ma­larskich, faktem jest, te roszczą one sobie pretensje do tego, że są dziełami malarskimi. Musimy je przeto wziąć w obręb naszych rozwa­żań i przede wszystkim postawić sobie pytanie, ozy można je umieścić w szeregu już analizowanych typów obrazów, co zmusiłoby nas do odpowiednio rozszerzonego określenia istoty obrazu jako dzieła sztuki malarskiej, ozy tez są one tak dalece odmienne od już rozważonych dzieł malarskich, ze można je wprawdzie uważać za dzieła sztuki, lecz nie za »obrazy« w ustalonym jus znaczeniu. Być może, ze stanowią. one szczególny t y p p r z e j ś o i o w y dzieł sztuki od malarstwa do czegoś innego, w szczególności do architektury.

By widzieć sprawy jasno, trzeba przede wszystkim wysnuć wnio­ski z ostatniej serii rozważań i ustalić zasadniczą, istotną różnicę mię­dzy »obrazem« w sensie teorii sztuki a »malowidłem« jako pewną realną rzeczą, która w danym razie wisi na ścianie i ulega różnym «mianom fizycznym. Motywy tego rozróżnienia można w następujący sposób krótko ująć:

1) To, co stanowi »obraz« — a więc szczególny zespół warstw: odtworzonego wyglądu, naocznie przedstawionego przedmiotu i ewen­tualnie tematu literackiego, przy czym składnik drugi lub trzeci może jeszcze występować w funkcji otwarzania —, nie jest realną częścią lub doborem własności realnej rzeczy będącej »malowidłem«. Posiada bowiem takie własności i spełnia takie funkcje, które tej rzeczy ni» przysługują. Z drugiej strony własności tejże rzeczy nie przysługują »obrazowi« w sensie tworu artystycznego. Zarazem jednak między malowidłem a obrazem »aonoriną ścisłe związki bytowe, które trzeba teraz bliiej wyjaśnić'.

* Boarósnieme miątsy raeeaą bąiiąeą malowidłem a obrastaj praeprowadsił jo» Hussar) w »Ideach do ssystaj fenomenologii« a r. IMS (por. atr. MW i 111). Wie podaje on jad- ak ani analiay obrazo, którą tu prteprowsdeam, ani te* bliaej. nie uzasadnia awego rotrotnienia. Staram sie. tu sięgnąć do głębiej lezących argu­mentów, a tarasem podaje troohą odmienna ujecie obrazu, s i i to eajnt HnaaerL W kilka lat po napisania tych wywodów ogtoeil Fink rozprawą pt »Vergegan-wartigtmg und fillił«, która podaje niektóre pokrewne wyniki, ais równia* nie wchodsi w uocagoły, jakie tu podają, proca tego Fink aiutl ju* moją kaiąske, o diiale literackim, w którym a paragrafu o dzielą kinematograiuenyra mógł

4 0 a. IHQABDBM, o BUDOWIK OBBAIO

2) Realna rzecz, ukształtowana odpowiednio przez malarza i w tym ukształtowaniu stanowiąca malowidło, stanowi fizyczną podstawę by­tową obrazu jako dzielą sztuki. W szczególności ma on swą podstawę w plamach barwnych, które powstały przez ułożenie na pewnym real­nym materiale (np. na płótnie, papierze, desce) farb, czyli substancy;

'chemicznych, odbijających w pewien sposób promienie świetlna Plamy barwne stanowią n i e z b ę d n y warunek zaktualizowania przez widza pewnego o k r e ś l o n e g o wyglądu. Tym samym pośrednio umożliwiają one ujrzenie przedmiotów, przedstawionych widomie w obrazie, i ester tyczną ich percepcja Malowidło umożliwia przeto ukonstytuowanie mą »obrazu« jako pewnego szczególnego przedmiotu czysto intencjonal­nego. Ustala ono szereg wytycznych, wedle których ukonstytuowanie się obrazu przebiega; czy wytyczne te określają obraz jednoznacznie i pod każdym względem, to sprawa, która wymaga osobnego rozwa­żania i może się stać tematem ciekawych dociekań. Na razie trzeba «twierdzić: Układ plam barwnych, występujących na malowidle n i e j e s t jednak warunkiem w y s t a r c z a j ą c y m do ukonstytuowania się obrazu, ponieważ- do tego potrzebny jest nie tylko widz, ale nadto odpowiednie jego nastawienie i sposób ujęcia rzeczy widzianej (malo­widła), ażeby doszło do ujrzenia przedmiotów przedstawionych, a tym samym do ukonstytuowania się obrazu. Właśnie dlatego, ze obraz wy­k r a c z a swą własną istotą poza ugruntowującą go rzecz realną, wska­zuje on z jednej strony na pewną subiektywną twórczą operaoję, z której powstał przy rozgrywaniu się w duszy artysty pewnej twór­czej wizji, z drugiej zaś na odtwórczą, a jednak w pewnych granicach również twórczą operację widza, dzięki której dochodzi do konkret­nego naocznego dania obrazu przy każdym nowym jego oglądaniu. Jeżeli u widza brak odpowiedniego nastawienia, jeżeli nie rozegra się w nim przeżycie estetyczne, kierowane w pewnej mierze przez własci* woHci malowidła, to widz spostrzega jedynie pewną pstro ubarwioną rzece, której ubarwienie wydaje się niezrozumiałe i do pewnego stop­nia komiczne, jest natomiast ślepy na snm obraz: nie widzi go wcale rab też widzi jego poszczególne składniki, nie będąc zdolnym ukon­stytuować go w jego pełni i w syntetycznej wielogłosa wości Z drugiej skony plamy barwne malowidła, stanowiące podstawę bytową obrazu, dopomagają widzowi zająć odpowiednią postawę: patrząc na malowidło, przecie* od pewnej chwili w szczególny sposób zapomina on o nim, opuszcza je, by się zająć wyłącznie obrazem, nad nim się nadbudowu-

zbrientować złą co do mego poglądu na budowę obnwa. Tak « n u N. Hartmann konyrtał • mej książki, gdy pisał swój »Problem de» gei»tig»n Sein»*. 25 pol­skiej literatury por. Ł. Blattet ein, Przedstawienia imagmatywne (193UJ i St. Ossow­ski, U podstaw estetyki [1983].

C I B K A Z Y OBXOIATYWMK. STOSUNBB OBRAZU I M A L O W I D Ł A Ąt

jąoym. Nadto wywierają one na widza pewną siłę sugestywną, która powoduje rozegranie >ię w nim przeżycia estetycznego w określony spo­sób i w określonym kiernnkn i zobaczenia w jego przebiega obrazu, otworzonego przez artystę, jako przedmiotu, estetycznego. Ta silą su­gestywna »malowidła« nie jest jednaka« bezwzględna, nie zmusza wi­dza w sposób bezapelacyjny i jednoznaczny do ukonstytuowania obrazu o określonych pod każdym względem właściwościach. Widz może w zasadzie zawsze wyzwolić się od jej działania i spostrzegać po pro­stu sam kawałek płótna czy deski, pomalowany farbami (tak, jak to czyni np. specjalista, który dla przeprowadzenia tzw. »resuturscji obrazu« ogląda malowidło przez lupę, lub tez prześwietla je aparatem Rentgena, dla wykrycia różnych warstw kolejnych przemalowana albo tez spostrzega już wprawdzie obraz, ale nadaje mu jeszcze różne, subiektywnie uwarunkowane postacie.

Innymi słowy: obraz jest z istoty awej przedmiotem czysto .in­tencjonalnym, który ma swa, określającą go podstawę bytową z jed­nej strony w realnym malowidle, a z drugiej w widzu, względ­nie w jego czynności percepcyjnej. Z tego to powoda jest rzecz*, słu­szną rozróżniać przy dziełach malarskich między »oryginałem« a »kor pią< (reprodukcją), co nie ma istotnego znaczenia przy dziełach literackich. Oryginalny rękopis autora-poety nie stoi bowiem w tak. śoislym związko, z odpowiednim dziełem sztuki literackiej, jak to zachodzi przy .»ory­ginale« obrazu. Jeżeli oryginalny rękopis poety .uzyskuje w ogóle pewną wartość w stosunku do egzemplarzy drukowanych, to dzieje się to z zupełnie innych względów, które z wartością utworu poetyc­kiego nie mają nic wspólnego. Wartość oryginału poetyckiego jest przeważnie natury ekonomicznej, posiadanie go umożliwia , też pewne zadania czy to wydawnicze (dokładniejszego druku) czy badawcze, np, psychologiczne, abstrahując od pretium afftctianit. Natomiast »orygi­nał« malarski uzyskuje wartość e k o n o m i c z n ą tylko pochodnie , posiada zaś inną wartość z uwagi na to, że opracowany, przez artystę kawałek płótna lub deski stanowi podstawę bytową odpowiedniego; obrazu, wyznacza stosunkowo bardzo dokładnie strukturę i właściwości obrazu, dochodzącego na jego podłożu do ukonstytuowania się (choć być może jeszcze nie całkiem jednoznacznie i wyczerpująco). Każda kopia czy reprodukcja, choćby przy dziaiejszyoh środkach technicznych była bardzo wierna, stanowi przecież tylko naśladowanie, podobiznę malowidła, które stworzył artysta, a dopiero pośrednio obrazu. To naśla­downictwo musi zawsze w drobnych szczegółach różnic się od oryginału (np. w ledwie wyczuwalnych odchyleniach tonów, użytych w produk­cji barw) i tym samym wyklucza utworzenie się dokładnie takiego samego' obiazu. Z drugiej strony nieuchronne »starzenie się« malowidła

4 2 K- IMQAZDZM, O BUDOWU C B Z » »

(pikanie warstwy {arb, zmiany pod wpływem działania światła, zmiany chemiczne pod wpływem działania powietrza, wilgoci itiL, tide np. kaplica Sykstyn-ka!) »prawią, i i oryginał w pewnej mierze traci rów­nież zdolność konstytuowania wiecznie dokładnie tego samego obrazo we waayatkioh jego walorach estetycznych, i ze wskutek tego obraz

' jezt nieuchronnie — mimo twej czystej intenojonalnoeci — wciągnięty w prooes historyczny przetwarzania się śwista reallege, nie mówiąc jaz o tych wszystkich warunkach, które w tym samym kierunku dzia­łają ze strony przemian, jakim ulega nieuohronnie widz czy widzowie w toku procesów historycznych. Tu znów otwierają sie, perspektywy do badań istotnych dla historyka sztuki, na ogół prawie wcale dotych­czas nie wykorzystane w badaniach szczegółowych.

3} Z różnicą miedzy malowidłem, jako pewną rzeczą realną, a obrazem, jako wytworem intencjonalnym pewnego typu, stoi ściśle w związku różnica miedzy sposobem, w jaki dany jest z jednej strony obraz, z drugiej zaś realne malowidło (kawałek płótna zamalowanego). Podczas gdy malowidło dane jest w p r o s t y m spostrzeżeniu, przeja­wiając lie. poprzez pewną mnogość wyglądów czysto spostrzeżenio­wych, doznawanych przez przedmiot spostrzegający, trzeba przy oglą­daniu obrazu—jak sie nieraz s ą d z i — n a d b u d o w a ó na pod­ł o ż u spostrzeżenia malowidła nowe u j ę c i e in tenc jona lne , która dopiero doprowadza nas do obrazu, umożliwiając jego konstytucjo, w sensie estetycznym jako tworu wyposażonego wartościami estetycz­nymi. Akt zobaczenia obrazu jest — po husssrlowsku się wyrażając' — zawsze aktem z istoty swej »ufundowanym«, nadbudowanym. ufundowanie to zai staje się tym bardziej skomplikowane i złożone, im więcej warstw kryje w sobie obraz, zwłaszcza jeżeli spełnia funkcję odtwarzania i zawiera w sobie temat literacki, względnie historyczny.

Stwierdzenie istnienia różnicy w sposobie dania obrazu i rzeczy realnej, będącej malowidłem, znajdujemy — jak wspomniałem — juz u Hu-sserla1. Pogląd jego wymaga jednak głębszyoh analiz, ponieważ w tym krótkim sformułowaniu, w jakim się u niego znajduje, nasuwa on pewne fałszywe poglądy. Jeden z nich można by sformutowaó w spo­sób następujący:

Ujęcie obrazu jest w tym znaczeniu oparte (nadbudowane) na spostrzeżeniu zmysłowym, te najpierw spostrzegamy realną rzecz: •malowidło« i będąc na nie nastawieni i ujmując spostrzeżeniowe jego własności, zwracamy się — p r z y z a o h o w a n i u naszego skierowania aię na malpwidło — zarazem ku czemuś innemu, mianowicie ku obra-

• Par. E. Hunerl o świadomości obrazu •Logieeho Unterauenungww, II t, 71 rozprawa, str. 526 zaat nadto »Ideen so einer reinen Phänomenologie« str. 71 aast, 209 naet. 1 926.

OBSAkY DZKOBATYWME. IT08UHSK OSBAZU t MALOWIDŁA 4 3

aowi w sensie estetycznym i njmuji'my go w jakiś sposób naocznie. Subiektywnie ujęcie obraca nadbudowywałoby się od pewnej obwili na spostrzeżeniu malowidła, tak iż bylibyśmy wówczas pogrążeni w speł­nianiu dwu r ó ż n y c h przeżyć (z któryoh drugie byłoby bytowo nie­samodzielne w stosunku do pierwszego). Obiektywnie zaś — naturalnie tylko w sensie zjawiskowo danego nam przedmiotowego odpowiednika, naszych przeżyć—mielibyśmy w tym wypadku do czynienia z dwoma naraz różnorodnymi, jakkolwiek w szczególny sposób ze sobą połączo­nymi przedmiotami: z realnym malowidłem i z obrazem w sensie este­tycznym. Drugi z niob. nadbudowywałby się przy tym w sposób bliżej nie wyjaśniony na pierwszym.

Wydaje sie, ie ten pogląd nie zgadza tie, z ftktami i ze jest — do pewnego stopnia przynajmniej — z istoty twej niemożliwy. Wy­daje sie, bowiem rzeczą niemożliwą, żebyśmy, od pewnej chwili po­cząwszy, r ó w n o o z e ś n i e spełniali akt p e ł n e g o spostrzeżenia zmy­słowego, uohwytnjąo to, oo w nim jest dane, a zarazem zatapiali siej w ujecie obrazu. I korelatywnie: zęby zachodziła odpowiednia dwo­i s t o ś ć przedmiotów, w szczególności, żebyśmy z jednej strony — mówiąc po husserlowsku — mieli daną »małą figurkę« na papierze, a z drugiej strony zaś, żebyśmy mieli naocznie obecnego »rycerza«. Wprawdzie u Husserla występuje pewnego rodzaju wahanie co do tego odtworzonego »rycerza«. Z jednej strony bowiem mówi Husserl o nim jako o rycerzu »aus Fleisch und Blut« — tak wiec, jakby rycerz był r e a l n y m i w stosunku do obraza transcendentnym przedmiotem (modelem) — ponieważ ma on byó właśnie >z krwi i kości« —, z dru­giej zaś strony rycerz ów ma byó — wedle Husserla — pomyślany w czysto estetycznej postawie w tzw. modyfikacji »neutralnej« (w aktach o zobojętnionych przeświadczeniach o rzeczywistości), a wieo ma byó raczej przedmiotem przejawiającym się, w s a m y m obrazie, w nim samym przedstawionym i jemu immanentnym, gdyś należącym do jego warstwy przedmiotowej. Tylko wówczas, gdyby ów rycerz miał być wzięty w pierwszym z przytoozonyoh znaczeń i gdybyśmy zarazem o nim przyjęli twierdzenie, ze jest on pomyślany (domniemany) w akcie czysto myślowym, tub tez jedynie pośrednio w wyobrażeniu lub w przypomnieniu, byłoby możliwe i zrozumiałe, ze obok prostego zmysłowego spostrzeżenia »małej figurki«, dokonuje fdę równocześnie przeżycie fantazyjne lub wyobrazeniowo-przypomnia-niowe, dotyczące realnego, ale nieobecnego rycerza. Żeby jednak miało być możliwe mieć daną spostrzezeniowo ową »małą figurkę« jako składnik realnego przedmiotu, kawałka zamalowanego papieru, a za­razem ujmować n a o c z n i e (i to nie w fantazji lub w przypomnieniu)

4 4 • S. JKSABUKN, O BUDOWIE OBtAZU

rycerza p r z e d s t a w i o n e g o (który weuk nie jest »mały« i nie jest tjes »figurką«),, tema należy zaprzeczyć, bo nie zgadze się to z do? Świadczeniem*

Jest naturalnie rzeczą możliwą, żeby -r- jeżeli tak można powie­dzieć — zmieniać nastawienie intermittens, tzn., żeby w jednym okre­sie czasu spostrzegać realne malowidło i jego poszczególne własności i cześoi (w szczególności ową >msłą figurkę«), w następnym zaś okre­sie spełniać akt ujęcia obrazu i wówczas naocznie uchwytywaó m. i. przedstawionego w obrazie rycerza. Tam, gdzie siej jednakże to isto­tnie dokonuje, powstaje dopiero pytanie, co się, właioiwie dzieje w tym drugim okresie i czy w nim można mówić o stosunku ugruntowania aktu ujęcia obrazu w akcie pełnego spostrzeżenia malowidła. I to jest właśnie tym, czemu należy zaprzeczyć.

( ł Jeżeli w danym wypadku należy w ogóle mówić o stosunku »ugruntowania« (bycia podstawą), to musi ono zachodzić w jakimś specjalnym znaczeniu, różnym od tego, które miałoby zastosowanie do ugruntowania jednego przeżycia w drugim. Wydaje się mianowicie] że naoczne uchwytywanie (widzenie) obrazu w sensie estetycznym nie opiera się na p e ł n y m sppHtrzeżeniu realnego malowidła,.lecz jedynie na d o z n a w a n i u mnogości danych wrażeniowych1, które stanowią z m y s ł o w e p o d ł o ż e wyglądów realnego malowidła. Jak do tego dochodzi? "W rozgrywającym się początkowo spostrzeżeniu wzroko­wym malowidła, dostrzegamy pewne jego części (np. owe »małe figurki«, o których mówi Husserl) lub też własności (np, pokrycie; farbami powierzchni malowidła, prowadzącymi do pewnego okre­ślonego rozmieszczenia plam barwnych na nim), które jako własno­ści .wydają się nam niezrozumiałe lub nienaturalne, albo też przy­najmniej prezentują się nam jako części lub własności, które danej rzeczy nie przysługują same z siebie, lecz zostały jej narzucone lub nadane przez kogoś innego w pewnym, na razie nam niezrozumiałym celu. Ta niezrozumiałosć lub nienaturalnośó niektórych własności lub części rzeczy realnej, zwanej malowidłem, ewentualnie przeświecania w niej pewnego celu obcego jej jako rzeczy materialnej, skłania nas do tego, by rozpocząć poszukiwania za owym celem, a zarazem, żeby oglądać rzecz właśnie spostrzeżoną nie jsko prosty fakt sam dla siebie,

* W pnuay mej pt, »O aisbaspiseseńatwie „petit«»»» prinedpii" w teorii, possania* (1921) rosröttütano: 1) dcWMiismaai» przedmiotowe, 2) doznawanie mno­gości dat wrażeniowych lab wyglądów dowolnej warstwy konstytutywnej i 3) przezywanie «mych aktów świadomości. To, etrgo pierwotnie doznajemy, «po-, «trzsgająe równocześnie jakąś rseoz, a b jest nam dane przedmiotowo ani też nie jest zazwyczaj wyraźnie uświadomione, leos doohodxi tylko do naaasj bierne) świadomości i warunkuje w sposób istotny przedmiotowy sposób dania jakiejś rseozy i ««wartość tego, oo nam jest dane przedmiotowo (np. w «postraszeniu).

OBSAIY DZKOSATYWMS. STOSUNEK OBKAXU 1 MALOWIDŁA 4 5

lec» jako ś r o d e k do czegoś innego. Naturalnie, ów oel maże być jeszcze bardzo rozmaity. To, bo nami kieruje w poszukiwaniu za nim, to są właśnie owe części lab własności rzeczy spostrzeżonej (ma­lowidła), które nam sie. na razie wydaja, niezrozumiale, nienaturalne. Wpada nam up. w oko, i» występujące na papierze (płótnie) plamy barwne, zamiast spełniać funkcje prezentowania określonych własności rzeczy, normalna, przy prostym spostrzeganiu rzeczy, w tym wypadku raczej pobudzają nas do tego, by — w następstwie narzucającego się nam podobieństwa do wyglądu pewnego innego przedmiotu, w danej ohwili nie spostrzeganego — starać się ujrzeć tenże właśnie inny przed­miot. Idziemy za tą pobudką często mimo woli i w następstwie tego zjawia się nam na m i e j s o e pokrytego plamami barwnymi kawałka papierń lub płótna np. »ryoerz«, lob »Wenus«, lub »stół«, na którym lezą owoce itrx, w zależności od tego, jakie są plamy barwne, które występowały pierwotnie na powierzchni malowidła. Gładka, plaska po-wierzohnia papierń z n i k a nam jakoś z pola widzenia (przynajmniej do pewnego stopnia, w zależności od stopnia, w jakim potrafimy »wżyć się« w to, oo »na obrazie« przedstawione), a jej miejsce zajmuje po­w i e r z c h n i a o i a l a danej postaci Barwy, które przy spostrzeganiu •malowidła« pokrywały papier, przestają prezentować aię jako jego zabarwienie i stają się np. zabarwieniem skóry oiała ludzkiego lub zabarwieniem sukni, w którą ubrana jest dana postać itp. Kie jest więc tak, jakobyśmy spostrzegali pstro zabarwiony kawałek papieru, a opróoz tego domniemywali się nienaocznie, aygnifcywnie oiała Wenus lub drzewa stołu, na którym leżą owoce, lecz wręcz odwrotnie: to oiało, w j e g o zabarwieniu jest nam dane w p r o s t i prawie tak, jak w spostrzeżeniu, choć jednak nie całkiem tak samo. Inaczej po­wiedziawszy: plamy barwne, umieszczone przez artystę na papierze, dostarczają nam m a t e r i a ł u w r a ż e n i o w e g o , który spełnia teraz i n n ą f u n k o j ę , niż przy spostrzeganiu rzeczy zwanej malowidłem: zamiast prezentować nam jej właściwości, umożliwiają nam guasi-spostrzeżeniowe widzenie przedmiotu przedstawionego w obrazie: ry­cerza, Wenus, stołu z owocami itp. A dzieje się to dzięki temu, iż ten materiał wrażeniowy niejako odziewa się w odpowiednie ujęcia struk­turalne, tworząc w tych. ujęciach odtworzony wygląd przedmiotu przed­stawionego.

W ten więc sposób trzeba rozumieć zwrot o ugruntowaniu na­ocznego ujęcia obrazu w spostrzeżeniu zmysłowym. Naturalnie, rola spostrzeżenia »malowidła« nie ogranioza się do dostarczenia nam od­powiedniego materiału wyglądowego lub wrażeniowego. Rozporządzamy zawsze możliwością p o w r ó o e n i a do postawy, w której po prostu spostrzegamy malowidło jako realną rzecz, np. wiszącą na śoianie.

48 B. 1H9AMDZK, O BUDOWIE OBRAZU

I w pewnej mierze przy naocznym ujmowania obraca nigdy nie znika całkowicie peryferyozna świadomość obecności malowidła. Pochodzi to sta/1, że malowidło to wywołuje w nas doznawanie jencz» i n n y o h wyglądów, nit te, które są odtworzone w obrazie, i że w następstwie ^6go nobwytnjemy peryferyoznie np. szkło, którym pokryte jest ma­lowidło, ramy, w które jest oprawione, lub wreszcie różne zjawiska, światła i połysków, które rozmieazczone są jakby na powierzchni mar lowidla i zmieniają sie, w zależności od np. rnobu naszej głowy itp. Przy wiernym, pełnym »widzeniu« obrazn w sensie estetycznym trzeba wiec pewnego rodzaju abstrahowania od tych towarzyszących, peryfe-rycznych, ale mimo to dochodząoyctfdo naszej świadomości i prze-szkadzająoych nam danyoh spostrzeseniowo-przedmiotowyoh: potrzeba, pewnego rodzaju odwrócenia od nich uwagi, niepatrzenia na nie, zajęcia tie, przez to w y ł ą c z n i e obrazem. To niepatrzenie, nie-zwracania uwagi na występujące w pora. widzenia peryfarycznie różne szczegóły malowidła pomaga ze swej strony do wydzielenia, wyizolo­wania obrazu z realnego otoczenia, w jakim znajduje się malowidło'. Skoro jednak tylko peryferyczna świadomość własności i szczegółów realnego malowidła zamieni się w świadomość »tematyczną« w rensio Huaeerla — tanu, gdy w tak zwanym centrom świadomości znajdzie się malowidło, — znika z pola widzenia obraz i to, co w nim przedsta­wione, a widzimy tylko owe »małe figurki« lub też tylko pewne plamy barwne na powierzchni papierń lnb płótna. Czy jedna, czy draga po­stać świadomości właśnie się realizuje, to zależy naturalnie od różnych okoliczności, mi. od wyboru miejsca w realnej przestrzeni przed ma­lowidłem, z którego obserwujemy obraz. Zależy bowiem wiele na tym, żeby wygląd odtworzony w obrazie mógł rozwinąć w pełni swą funkcję uobecniania przedmiotu przedstawionego w obrazie, żeby więo mi lezący u jego podłoża materiał wrażeniowy, pochodzący z (niedoszłego w pewnej mierze do skutku) spostrzeżenia malowidła, nie odwodził nas od widzenia obrazn i nie przeszkadzał nam w pogrążenia się i w wy­korzystaniu funkcji wyglądu, reprezentującego nam przedmiot przed­stawiony w obrazie. Jeżeli obserwujemy malowidło ze zbyt wielkiej odległości, lub też przeciwnie z za bliska lab też zbyt z boku ftp. (np. »do góry nogami«), to odtworzony w obrazie wygląd nie spełnia funkcji uwidoczniania przedmiotu przedstawionego w obrazie. Powstają bowiem różne niezgodności w zespole zjawisk, które mu to uniemożliwiają. Wystarczy, jak jnż wspomniałem, np. wziąć do ręki »do góry nogami« fo­tografię znanej nam osoby, żebyśmy tej osoby nie rozpoznali. Muaimy m. i.

1 Na to wyizolowanie nieraz zwracali uwagę estetycy przy analizie, prze­życia, względnie przedmiotu estetycznego. Podkreślali przy tym rolę ram.

OBBAZT DZKOBATTWNZ. BTOSUNEI OBBAZU I MALOWIDŁA 4 ?

spełniać nakładane nam przez obraz wymogi widzenia paepekty wiczcego i w następotwie tego «ajqó w przestrzeni pewne całkiem określone miej­sce (mianowicie: początek układu on współrzędnych, wyznaczony przez dany wygląd odtworzony w obrazie, punkt zerowy orientacji, jak «i«, wyraz» Husserl), ażeby trafnie z o b a o z y ó przestrzeń przedsta­w i o n ą w obrazie i położone w niej przedmioty. Jeieli wybierzemy inne miejsce w przestrzeni realnej, w której wraz z malowidłem realiter sie, znajdujemy, to patrząc na malowidło, doznając plam barwnych nam przez nie dostarczanych, otrzymnjemy i n n y wygląd z rzeczy, które na obrazie ma być przedstawiona, niż ten, którego musielibyśmy do-snsó z danego miejsca w przestrzeni realnej, ażeby »widzieć« dany przedmiot przedstawiony. Odtworzony w malowidle naprawdę, wygląd nie spełnia wówczas funkcji uobecniania naocznego przedmiotu; plamy barwni', siozące za jego podłoże wrażeniowe, ulegają same skrótom i przesunięciom perspektywicznym i w następstwie tego zamiast We­nus w przestrzeni przedstawionej w obrazie, widzimy jedynie »małą figurkę« na kawałku papieru. Przedmiot przedstawiony w obrazie może wiec byó »dobrze« widziany jedynie z pewnego w przybliżenia okre­ślonego punktu, wyznaczonego każdorazowo przez układ wyglądów zrekonstruowanych w obrazie. Natomiast malowidło, kawałek papieru, płótna czy deski pomalowanej farbami, może byó nam dany z dowol­nego miejsca w przestrzeni *, a zmiana miejsca, z którego go spostrze­gamy, powoduje jedynie to, że widzimy go z większą lub mniejszą wyraznoacią, z innej strony i w innych niektórych własnościach, ale nie prowadzi do rozbicia przedmiotu spostrzeżonego, do jego zniknię­cia z pola widzenia.

Po tych przygotowaniach powróćmy teraz do tego rodzaju »obra­zów«, które n i e dostarczają widzowi w ogóle ładnych naocznie danych przedmiotów przedstawionych, tak lub inaczej ułożonych w przestrzeni przedstawionej (a więc przedmiotów nie leżących w p ł a s z o z y ż n i e malowidła, lecz w szczególny sposób po z a n ią, przyctym ona sama nie jest woale widziana). Zauważamy zaraz, ze w tym wypelku mamy do czynienia z całkiem inną sytuacją, niż w obrazach »przedstawiają­cych«. Marny przed nami pewną, w określony sposób ukwalifikowaną rzecz realną, która może byó nawet »piękna«, lub »brzydka«, ale jest nią nie w innym sensie, jak dowolna inna rzecz znajdująca się w przy­rodzie i nie uformowana przez żadnego artystę. Hoże ona nam nawet dawać wysoką przyjemność estetyczną, lecz, by doznawać tej przyje­mności, nie musimy nie innego robić, jak po prostu ją spostrzegać i to w całkiem ten sam sposób, w jaki spostrzegamy np. piękny krajobraz

* OosjwLSeie w grmniomoh jego widzialności.

S

4b ' B. UłOAEDBM, O BOBOWIE OBBAZO'

górski i w spostrzegania oddajemy się urokowi, jaki on na nas wy­wiera. Kie musimy W żadnym sensie wyohodzid poza to, co nam jest' dzysto «postrzeieniowo dane, nie musimy spełniać żadnych aktów do­mniemania opartyoh na podstawie spostrzeżeniowej, zęby niejsko prze­nosić się do osikiem innej przestrzeni i całkiem nowe w niej widzieć przedmioty. Ö ile tego rodzaju »obraz« zawiera w sobie pewne har­monie barwne lub szczególne ich kontrasty, lub dzięki ap. szczególnie dobranym kształtom dostarcza nam swoistych jakości estetycznie wa-lentnyoh, a w następstwie i jakości wirtościowowyoh, może on w nas' wzbndzić zainteresowanie estetyczne, pobudzić nas do rozegrania sie, przeżycia estetycznego mniej lub więcej skomplikowanego i bogatego i' doprowadzić nas zarówno do doznania pewnej rozkoszy estetycznej,' jak tez i do swoistego zareagowania naszym uczuciem na to, co nam jest dane. Ponieważ jest on zarazem wytworem twórczej ludzkiej dzia­łalności i budzi w nas stany i przeżycia swoiste, oblekając się przy tym krasa, pełnego uroku zestroju jakościowego, jest on dziełem sztuki Z »obrazem« — w poprzednio ustalonym znaczeniu — ma on jednak tylko to wspólna, że zawiera w sobie takie lub inne momenty de-k o r a t y w n e , lub też tylko momenty techniczne estetyoznie doniosłe,' które organizują sie, między sobą w pewną całość. Poszczególne jej części są z sobą powiązane jednolitym nadrzędnym piętnem jakościo­wym. Dzięki temu występuje ona w pewnym mniej lub więcej wyraźnym stylu (por. np. arabeski). Ani jednak te momenty, ani w ogóle żadne inne szczegóły tego rodzaju »obrazu« nie spełniają funkcji przedstawiania (uobecniania) nam pewnych przedmiotów przedstawio­nych i nie są ani środkiem do jakiegoś celu (do odsłonięcia czegóż innego), ani tez nie stanowią jednego »głosu« w polifonicznej harmonii jakości wartościowowych —jak to zachodzi w »obrazach« poprzednio omówionych, lecz są właściwym, jakby g ł ó w n y m t e m a t e m tego rodzaju obrazów nie przedstawiających. Ale warunkiem tego właśnie jest, żeby plamy barwne, ułożone na płótnie, nie układały się w ja­kieś sensowne wyglądy, ozy w ich podłoże wrażeniowe, lecz w samo-prezeutnjące się oałośoi jakościowe.

Może się przy tym zdarzyć, że tego rodzaju »obraz« działa ra­czej układem kształtów przestrzennych, rozmieszczonych na powierzobni obrazu, niż zestrojeni i szczególnym rodzajem harmonii tonów barw­nych, lub też przeciwnie, lub że jest obliczony na jedno i drugie, albo jeszcze na jakieś inne szczególne zjawiska, wypływające z obecności pewnego dobom barw o określonym kształcie, jasności, nasyceniu i upo­rządkowaniu na płaszczyźnie obrazu. W zależności od tego prezentuje w sobie raz te, drugi raz inne zestroję jakościowe, zawsze jednak, -w przeciwieństwie do »obrazu« poprzednio omówionego, jest tylko

OBRAZY DEKOBATYWNE. STOSUKE« OBBAZC [ MALOWIDŁA 4 9

tworem d w u w y m i a r o w y m (płaszczyzną). Nie zawiera więc w «obie przestrzeni trójwymiarowej — przedstawionej — a powierzchnia, w któ­rej się rozciąga, stanowa ozęsć realnej przestrzeni, w której się znaj-duje zarówno realne malowidło, jak i widz. Natomiast przestrzeń, w jakiej znajdują się przedmioty, przedstawione naooznie malarskimi środkami w obrazie wielowarstwowym, jest trójwymiarowa i nie sta­nowi ż a d n e j c z ę ś c i przestrzeni realnej, w jakiej znajduje się od­powiednie malowidło. Jest ona również tylko.przestrzenią p r z e d s t a ­w i o n ą i —jeżel i kto chciałby to tak ujmować! —równie f i k t y w n ą , jak i przedmioty, które się w niej znajdują. Ale fiktywnoió tej prze­strzeni w niczym nie przeszkadza jej naocznej obecności dla widza, odpowiednio percypującego obraz wielowarstwowy, ani współgrania jej jako specyficznego ab-fo mlm obrazu z pozostałymi jego elemen­tami w oałym zestroją jakościowym, jaki się w nim konstytuuje. Wreszcie »obraz«, nie zawierający przedmiotów przedstawionych, jest nie wielo-, lecz jedno-warstwowy, — o ile się zgodzimy, że występu­jące w nim jakości wartoseiowowe, jakości zestrojowe rożnego typu i rzędu, nie stanowią dla siebie osobnej warstwy. Nie wydaje się to jednak wskazane, a w każdym razie, gdyby nawet tak było, to trzeba by po­dobne warstwy rozróżnić w obrazie - wielowarstwowym, przedstawiają­cym te lub inne przedmioty. Toteż wydaje się, ze istoty jego nie sta­nowi to, że jest »obrazem«, lecz że jest raczej »ornamentem», »deko­racją«, elementem »zdobniozym« jakiejś i n n e j całości, w której skład wchodzi — np. sali, w której jest «zawiezzony«. Jako taki powinien być dostrojony do tej oałośoi nadrzędnej, o ile zestrój jakościowy w nim zawarty, lub lepiej powiedziawszy, w nim ukonstytuowany i przede wszystkim nam się w percepcji estetyoznej narzucający, ma się odpo­wiednio rozwinąć, na widza zadziałać i doprowadzić do jednolitego przeżycia estetycznego. O ile obraz w poprzednio analizowanym zna­czeniu raczej prosi się o w y d z i e l e n i e go z jago bezpośredniego otoczenia (np. przy pomocy odpowiedniej ramy) i każe nam o nim zapomnieć, stanowiąc całość w sobie zamkniętą i samowystarczalną^ o tyle obraz będący »ornamentem« dopraszasię w ł ą c z e n i a go w ca­łość architektoniczną, której pewien składnik stanowi, i wskutek tego stoi, jeżeli nie w pokrewieństwie, to w każdym razie w związku nie tyle z malarstwem «sztalugowym«, ile z arohitektura, Istnieją tego ro­dzaju twory architektoniczne, które w samej kompozycji swej dopra-azają się o »ozdobienie« wnętrza czy leż np. fasady pewnymi obrazami-ornamentami (dekoracjami), a są także takie, w których tego rodzaju ornamenty byłyby odczuwane jako pewien czynnik zaburzająoy rów­nowagę, obcy, psujący linie i wrażenie masy i zestroju mas. Nie znoszą one żadnych »ozdóbek« a w szczególności ozdóbek malarskimi środkami RMprawy Wyeskł» filolaf. LXVH «gj «

5 0 B. 1NGABDBN, 0 BODOWIB OBRAZU

wytworzonych. Obraz-omament nie jest wie/3, jak się wydaje, samo­dzielnym dziełem sztoki, lecz jest uzupełnieniem, komplementem dzieł sztoki innego rodzaju, w przeciwieństwie do obraza wielowarstwo­wego, wyprowadzającego nas poza realną przestrzeń i dostarczającego nam zestroją polifonicznego, w którym zestroję tworów czysto barw­nych stanowią jedynie j e d e n a głosów całej polifonii,, a zarazem czynnik konstytucyjny dla pozostałych warstw obraza.

Istnieje wreszcie jeszcze jeden typ obrazo, z jakim można się spotkać np. n Picassa i jego naśladowców, a który stanowi typ po­średni między malarstwem ozysto abstrakcyjnym, dekoracyjnym, a ma­larstwem przedstawiającym, wielowarstwowym. Mianowicie pewne ele­menty malowidła są dokładnie takie, jak w malarstwie »dekoratywnym«, inne są zaś niby fragmentami przedmiotów przedstawionych, ale nie uwidocznionych przy pomocy takiego lob innego wyglądu spostrzeże­niowego, lecz malowanych jakby »wprost« w swych składnikach ozysto przedmiotowych (o Oe to jest w ogóle możliwe). Są to jakby kawałki samych rzeczy, oczywiście siłą rzeczy w jakimi wyglądzie nam przed­stawione, ale tak, ze w percepoji jakby nic nie pozostaje z tego wy­gląda, a cała uwaga jest skierowana na samą rzecz. Są one zarazem tego rodzaju, ze pobudzają widza (właśnie dzięki swej fragmentaryczności) do w y o b r a ż a n i a sobie pewnego przedmiotu — a nie do zoba­c z e n i a w typie naoczności spostrzeżeniowej dzięki doznaniu pewnych wyglądów, jak to zachodzi w omówionych typach obrazów wielowar­stwowych. Nieraz występuje w .obrazie tego typu w i e l e tego rodzaju przedmiotowych elementów, kawałków pewnej rzeczy z różnych stron widzianych, które pobudzają widza do w y o b r a ż a n i a sobie jednego i tego samego przedmiotu, do wyobrażeniowego jakby złożenia z tyoh sprezentowanych kawałków jednej całości, i to albo wyobrażonego, z różnych stron równocześnie, albo w różnych fazach jego istnienia. Ta widz jut nie jest, ściśle biorąc, widzem, lecz musi się raczej wstawić w postawą poetycką, choó jeszcze musi zarazem dalej patrzeć i widzieć to, oo jest na obrazie-malowidle. Tak samo, jak niejednolita jest w tym wypadko jego postawa dochowa obserwatora, fok i niejednolity jest obiekt jego percepcji. Jest on tworem malarskim, który stoi na pogra­niczu malarstwa i literatury, ale w całkiem odmienny sposób ni* obrazy z tematem literackim. Albowiem nie doohodzi w nim ani do uwidocz­nienia i uobecnienia pewnej sytuacji życiowej, ani do obeonośoi ouosi-zpostrzezeniowej ludzi i rzeozy, które w niej biorą udział. Mimo to wyprowadza on widza p o z a samo malowidło, prowadząc go w dzie­dziną przedmiotów w y o b r a s e n i o w y o h i pozostawiając zarazem widzowi znacznie większą swobodą fantazji, ni* to się dzieje przy

OS&AZ A DZ1KŁO MTZRAOUS 5 1

obrazie z tematem literackim, który po wszelkich oddalaniach się widza od niego jednak «przykuwa« jego uwagę do siebie, a w szczególności do sytnaoji przedstawionej w obrazie1.

I 9. Obraz • dzieło literackie. Przestudiowałem, jak mi sie, wydaje, wszystkie możliwo typy

•obrazów«, ograniczając ( i ; zresztą do najniezbedniejszyoh uwag. Mogę, teras odpowiedziei na pytanie, czym sie, rośni obraz od dzieła sztuki literackiej.

Obraz jako dzieło sztuki malarskiej wykasuje stosunkowo jeszcze największe pokrewieństwo z widowiskiem teatralnym: w obu typach dziel sztuki zawarta jest warstwa przedmiotów przedstawionych i war­stwa wyglądów, tylko w obrazie odtworzonych malarskimi środkami, a w widowisku teatralnym wywołanych przez realne przedmioty i akio-rów. Można by powiedzieć — ohoó nie całkiem poprawnie —, ze obraz stanowi pewien system częściowy zawartej w widowisku teatralnym budowy wielowarstwowej; brak w nim bowiem dwu-warstwy jeżyka. Ale właśnie dlatego istnieją wybitne różnice miedzy tymi warstwami, które w obu typaoh dzieł sztuki sie, pojawiają Środkiem przedstawienia i podstawą konstytutywną w dziele literackim jest dla warstwy przed­miotów przedstawionych wyłącznie, albo przynajmniej, jak w widowisku teatralnym, w istotnej mierze, dwu-warstwa języka: brzmienia słowne obarczone pewnym znaczeniem, intencjonalnie wyznaczającym przed­mioty przedstawione. W obrazie środek ten musi być zastąpiony przez odpowiednio dobrany odtworzony wygląd wzrokowy. Inaczej powie­dziawszy: funkcja u w i d o c z n i a n i a widzowi przedmiotu musi w obra­zie być spełniona w y ł ą c z n i e przez wygląd lub przez pewien i oh dobór. Tym samym odpadają w dziele sztuki malarskiej wszystkie te właściwości sposobu przedstawienia,' które w dziele sztuki literackiej są charakterystyczne dla przedstawienia za pomocą stanów rzeczy wy-•naozonyoh przez poszczególne zdania, które wchodzą w skład dzieła. Prócz tego wygląd przedmiotu przedstawionego w obrazie jest je­den j e d y n y , a zarazem — jeżeli moina tak powiedzieć — stę­żały, unieruchomiony, gdy natomiast w widowiska teatralnym (ewent, kinowym) istnieje dzięki grze aktorskiej cała mnogość płynnyoh i prze­chodzących w siebie w sposób ciągły wyglądów różnego rodzaju. Tym sa­mym obraz jest z swej istoty, co do formy czasowej przedmiotów przed­stawionych w obrazie, tworem m o m e n t a l n y m . Inaczej powiedziaw­szy: przedmioty przedstawione w obrazie są zawsze pokazane tylko w j e d n e j chwili swego intencjonalnego bytu, o ile w ogóle dochodzi

1 O fl« de, nie mylę, aa to, ii w obrasaoh tego icdiajn, biorą ndsialprsaa-mioty wyobrażone, iwrooÓa o nas po ras pierwszy uwag«, p. Wanda Łeeapioka, która niagdya i ptynnologiexaego ponkta widzeń» ujmowała tie malaratwem.

52 a. miuRDiH, o BUDOWU OBBAZO

do njawnienia w obrazie momenta czasowego. Zachodzi to tylko tam, gdzie na obrazie przedstawione jezt pewne zdarzenie, a wiec w obra­zach z tematem literackim. Jest to zawsze tylko pewna t e r a ź ­n i e j s z o ś ć , najwyżej z pewna, perspektywą na przeszłośd i przyszłość, których zasięg zależy od tego, jakiego rodzaju zdarzenie dochodzi do naocznego przedstawienia w obrazie. W obrazach czystych natomiast nie dochodzi do przedstawienia momentu czasu, w jakim znajdują się przedmioty przedstawione. Toteż obraz nawet wtedy, gdy odstania się w nim moment czasowy, nie posiada tego rodzaju struktury cza­sowej, jaka jest charakterystyczna dla dzieła sztoki literackiej. I to w dwojakim sensie brak mu tej struktury: po pierwsse w tym, iż w awieoie przedstawionym w obrazie nie dochodzi do ujawnienia się przebiega całego continuum czasowego — jak to zachodzi w dziele filmowym! —, po wtóre zaś w tym, ze dzieło malarskie nie posiada samo dla siebie tej rozpiętości faz, tej wielofazowośoi, która charakte­ryzuje dzieła literaokie i muzyczne. Toteż, o ile konkretyzacja dzieła literackiego musi się rozwijaó w ozasie konkretnym w ten sposób, ze poazozególne fazy dzieła aktualizują się w poszczególnych chwilach i ulegaj«, przez to różnorodnym przemianom perspektywy ozasowej (por. m% książkę »O poznawania dzieła literackiego«, rozdział II), o tyle nie może być o czymś takim mowy przy peroepoji dzieła malarskiego. I ta pereepoja wprawdzie nie jest i nie może być momentalna, i ona rozgrywa się w czasie, ale mimo to to, co się w niej konstytuuje: obraz jako dzieło sztuki lub też jako *przedmiot estetyczny, nie roz­p o ś c i e r a się, h i e rozwi ja s i ę w ozasie, lecz najwyżej trwa jako niezmienny przedmiot w czasie — o'.Se tylko malowidło nie ulega przy tym realnym zmianom, oo jednak w ramach jednej percepcji estetycznej na ogól widomie nie zachodzi. Dzieło literackie (podobnie, jak dzieło muzyczne) ma w konkretyzacji strukturę formalną procesu rozwijającego się i prowadzi w związku z tym do szeregu specjalnych momentów dynamioznych, obraz natomiast nigdy t e g o r o d z a j u dynamiki nie posiada, gdyż zarówno w percepcji estetycznej jako obraz, jak też i w swej realnej naturze jako malowidło, stanowi raczej przedmiot trwający w czasie, o ile w ogóle nie jest jako »obraz«, przy­najmniej w niektórych wypadkach, w zawartości swej przedmiotem pozaczasowym.

Tema zdają się przeczyć dwie okoliczności: raz to, że istnieją obrazy z tematem literackim, w któryoh, jak już zaznaczyłem,'docho­dzi do unaocznienia momentu czasowego w postaci pewnego «teraz«, wypełnionego zdarzeniem przedstawionym w obrazie, po wtóre zaś, że widz ogląda obraz zazwyczaj czas dłuższy, wędrnje swym fizycznym i duchowym spojrzeniem kolejno po poszczególnych ozęściach obrazu,

OSBAZ A DZIKŁO UTXBACK» 5 3

a tym samym doznaje pewnej wielości wyglądów malowidła, poprzez któro przy zmianie nastawienia obraz mn aie, przejawia Ta zaś wielość wyglądów jest czasowo* rozpiera. Jednakże pierwszy fakt prsrema-mawia raozej za stanowiskiem, jakie tn zająłem. Jest ono zresztą dość powszechnie przyjmowane, choó nigdy go nie rozwinięto z tego punktu widzenia i przy pomocy argumentów, jakimi sie, to posługuję. Albowiem, jak starałem się pokazać, malarskimi środkami zostaje przed­stawiony tylko j e d e n moment pewnej historii — mianowicie sam temat literacki — , natomiast owa •historia, musi być uzupełniona środkami literackimi i dopiero te środki wprowadzają ze swej strony strukturę — że się tak wyrażę — rozwiniętego czasu, ale struktura ta wychodzi juz poza ramy obrazu. Drugi z przytoozonyoh argumen­tów stwierdza pewien fakt, który wprawdzie często zachodzi, ale nie jest konieczny. Jest bowiem w zasadzie możliwe aohwyció obraz »jed­nym spojrzeniemc, a tylko przy obrazach zbyt dużych, które obser­wujemy zza bliska, zachodzi konieczność wędrowania wzrokiem po poszczególnych częściach obrazu. To jednak dowodzi tylko, ze te wa­runki oglądania obrazu są raczej niekorzystne i ze należy ioh unikać, a w każdym razie, ze po takim częściowym oglądaniu obrazu trzeba dążyć do s c a l e n i a uzyskanych w nim fragmentów w jedną całość, do uzyskania jednolitej wizji tej całości. Tymczasem przy dziełach literackich jest właśnie zupełnie wykluczone, żebyśmy mogli jakikol­wiek utwór ująć »od razu«, »za jednym zamachem« — i to nawet przy utworach stosnnkowo bardzo krótkich. Prócz tego nie należy mieszać wielu konkretnych wyglądów i przeżyć, w których ich doznajemy, żeby sam obraz zobaczyć, z owym jednym wyglądem, który jest odtwo­rzony w obrazie. Jeżeli wędrujemy wzrokiem po malowidle, nie uchwytnjemy jeszcze obrazu adekwatnie, właśnie dlatego, żeśmy jesz­cze nie objęli w naszym przeżyciu owego jednego jedynego wyglądu, który występuje w danym obrazie. Dopiero, gdy znaleźliśmy punkt, a którego patrząc, możemy konkretnie doznać wyglądu, który należy zaktualizować, żeby zobaczyć przedmiot przedstawiony w obrazie, do­piero wtedy możemy się zatopić w o a ł y obraz i zobaczywszy go, ująć go również w jego wartości estetycznej, nie czyniąc zresztą sa­mej jego wartośoi obiektem naszego zainteresowania. Możemy na obraz patrzeć przez pewien czas (z tego samego punktu widzenia) i- przez ten czas rozkoszować się jego pięknem lub innymi wartościami -estetycznymi w nim ucieleśnionymi, a w tym okresie czasu rozwija się niewątpliwie całe continuum konkretnych, przez nas doznawanych wyglądów. Wszystkie one jednak, jakkolwiek ich podbudowa wraże­niowa ulega różnym modyfikacjom dzięki samemu upływowi czasu, «ym się odznaczają, że ich zawartość jest wciąż taka sama. Niezmie-

5 4 K DKUBDZM, O BUDOWIE OBBAXU

nione Boetają mianowicie zarówno wypełnione, jak i niewypełnione jakości], od których, pojawiania sie, w wyglądzie zalety ujawnianie się pewnych określonych naocznych własności przedmiotu przedstawionego. Spoglądając na obraz przez pewien czas, widzimy wówczas mimo wasal-kioh zmian subiektywnych wciąż dokładnie ten sam obraz: ten sam przedmiot przedstawiony i przejawiający się przez ten sam wygląd odtworzony. Jeżeli nawet jednak spoglądamy na pewien obraz z róż­nych punktów widzenia, przy pewnych przesunięciach, w przezywania wygląda odtworzonego w obrazie, to jeszcze z tego nie wynika, żeby to, co się w tych przeżyciach konstytuuje, było z konieczności przedmiotem rozwijającym się w czasie, jak to się ma z wszelkim procesem. I rzeczy, które są przedmiotami trwającymi w czasie, spo­strzegamy w wielu, czasowo rozciągłych przeżyciach i w jnnogoiciach przynależnych im wyglądów, a to w niczym nie narusza nieproceso­wego oharaktern rzeczy. Tak też i obrazy, jak i same malowidła, nie stają sie, przez to samo tworami czasowo rozpiętymi, wielo-fazowymi (jak są nimi dzieła literackie), że je przez pewien czas spostrzegamy.

Przez odpadnięcie jednak w obrazie dwn-waratwy języka nie tylko inny, nit w dziele literackim, jest sposób przedstawiania przedmiotów i ich dana nam widomie obecność, ale nadto całkiem inna jest i este­tycznie wartościowa polifonia jakości wartościowowych, występujących w obrazie. W szczególności jest ona tutaj w istotny sposób uboższa niż tam.

Przedmioty przedstawione w obrazie są tak samo, jak w dziele literackim, przedmiotami ozyato intencjonalnymi i w następstwie tego posiadają tak samo, jak tamte, z istoty swej rozliczne miejsca niedo­określone. Miejsca te są jednak w obrazie jeszcze liczniejsze niż w dziele literackim — o ile można się tak wyrazić. Albowiem istnieje tylko jedna jedyna droga, na której przedmiot przedstawiony w obrazie może się ukonstytuować. Mianowioie — jak to wielokrotnie stwier­dzono -*- wszystko musi być »wyrażone« barwą: Tylko te własności przedmiotu przedstawionego w obrazie mogą się ukonstytuować, które można uwidocznić owym jednym jedynym, właśnie w danym obrazie wybranym i »utrwalonym« wyglądem. Nie są to tylko własności czy­sto wzrokowe — jak to już poprzednio zaznaczyłam. Albowiem wy­gląd »wzrokowyi, może dzięki występującym w jego zawartości ja-kośoiom niewypełnionym przejawiać także inne właściwości przed­miotu — i to nie tylko rzeczy materialnych, lecz także w danym razie i własności istot psychicznych, jak np. pewien rys oharaktern,

' O wypełnionych i niewypełnionych jtkoasiaah w zawartośoi wygląda, por. mą kdatkq o azlela litaraekim f 40.

OBBAZ I JEOO IONIEITTZACJI 5 5

wyrażający się up. we wzrokowo danym grymasie twarzy itp. Istnieją jednak takie własności i stany przedmiotów przedstawionych, których nar tej drodze w ogóle sie można przedstawić naocznie, a tym samym przedmioty te są pod tymi względami niedookreślone.

Co się wreszcie tyczy spoaobn istnienia, to obraz jako przedmiot intencjonalny, który jest ugruntowany w pewnym r e a l n y m przed­miocie materialnym — w malowidle —, znajduje się — jeżeli tak można powiedzieć — w lepszym położenia ni* np. dzieło muzyczna Jego podstawa bytowa (ugruntowania} określa w sposób j e d n o z n a c z n y oo n a j m n i e j p o d ł o ż e w r a ż e n i o w e warstwy wygladowej (jak np. w obrazach impresjonistycznych)*, w wielu zaś wypadkach i zu­pełny wygląd odtworzony w obrazie, a pośrednio taki» i przedmiot przedstawiony oo do cielesnej jego strony, pozostawiając ewentualnie pewne dowolności i nieokreślenia oo - do psychicznej strony osób przedstawionych. Zabezpiecza to w każdym rasie i d e n t y c z n o ś ć obrazu, jako dzieła sztuki, jakkolwiek jeszcze dopuszcza wielość »kon-kretyzacyj«, które powstają przy obserwowaniu obrazu przez widza. »Konkretyzacja«, by powstać, wymaga tu tylko jeszcze pomocy kon­kretnego subiektywnego zobaczenia obrazu (malowidła). Zarówno obraz, jak t jego konkretyzacja, jest przedmiotem samodzielnym (tan, całość sta­nowiącym) w stosunku do przeżyć widza, przedmiotem jednak, który z natury swej wskazuje na prooesy wytwórcze a u t o r a dzieła malar­skiego, z drugiej zaś na przeżycia, w których widz ujmuje obraz i jest od jednyoh i drugich i od malowidła bytowo zależny. Dzięki jednak ugruntowaniu obrazu w pewnym realnym przedmiocie fizycznym, po­łożonym w swiecie zewnętrznym, materialnym, obraz jest stosunkowo znacznie bardziej niezależny od subiektywnych operacyj widza ni* np. utwór muzyczny od przeżyć słuohacza. & 10. Obraz I Jego konkretyzacje. Malarski przedmiot estetyczny.

Mozę ktoś jednak wyrazić wątpliwość, czy mamy prawo rozróż­niać między obrazem, jako przedmiotem intencjonalnym, mającym z jednej strony swe bytowe ugruntowanie w malowidle, z drugiej zaś w odpowiednich przeżyciach peroepcyjnyoh widza, a »konkretyzacją« obrazu. Ozy to nie jest w tym wypadku jedno i to samo? Czy nie należałoby na terenie malarstwa zadowolić się, raczej innym przeciw­stawieniem, właśnie tym, które służyło za wytyczną przy dotychcza­sowych, rozważaniach, mianowicie miedzy malowidłem, jako obiektyw­nym dziełem sztuki, będącym wytworem artysty, a »obrazem-konkre-tyzaoją« jako tym, co powstaje jako przedmiot intenojonalny przy

1 Ocsywisote ais tulesy sapomiiiao o prmdmiotowjroli i poAtnlotowyok wa-rankaon, spostrzegania malowidła i — jessH tak mosna powiedziaä — tworzeni» otnazn. Do sprawy tej powrócę,.

5 6 R- 1KQARDZ», O BOBOWIE OBRAZU

współdziałaniu a jednej »trony malowidła, z drogiej zaś przeżyć per-cepcyjnych widza ? Byłoby to rozróżnienie — zdaje się — dośś ostre, a zarazem mole wystarczające do tego, by zdaó w zadawalmająoy spo­sób sprawę z faktów, jakie w tej dziedzinie zachodzą. Po eo jeazese komplikować sprawę i praeeiwstawiać tray jestestwa: a) malowidło, b) obras i o) konkretyzację obrazu?

Gdyby przyjąć tę propozycję, wówczas istniałoby w każdym wypadku jedno malowidło i w i e l e »obrazów« — konkretyzacyj tego samego malowidła, tyle mianowicie, ile powstałoby peroepcyj da­nego malowidła. Gdyby natomiast trzeba było się oświadczyć za drugą ewentualnością, to Istniałoby jedno malowidło, j eden obraz i w ie le konkretyzacyj, przy tym trzeba by jeszcze wśród tych konkretyzacyj wy­brać osobną grupę takich, które trzeba by nazwać w specjalnym tego słowa znaczenia e s t e t y c z n y m i konkretyzacjami lnb inaczej ma­larskimi przedmiotami es tetycznymi . Te estetyczne konkre­tyzacje, to byłyby te, które uzyskujemy w percepcji rozgrywającej się w obrębie przeżycia estetycznego.

Żeby rozstrzygnąć, którą z tych możliwości należy przyjąć, za­stanówmy się, jakie powody skłoniły mię w wypadku dzieła l ite­r a c k i e g o do przeciwstawienia z jednej strony samego dzieła, z dru­giej zaś jego różnorodnych konkretyzacji? Był to i jednej strony fakt istnienia w dziele l i terack im miejsc niedookreślenia i wy­pełnienie tych miejsc (przynajmniej niektórych) w konkretyzacji z drugiej strony istnienie w samym dziele niektóryah jego składników, jak np. wyglądów, jakości metafizycznych itp. w stanie potencjal­nym i aktualizacja tych składników dzieła w jego konkretyzacji, wreszcie możność przeciwstawienia jednego dzieła wie lu konkre­tyzacjom, odpowiadającym poszczególnym odczytaniom dzieła. Czy w wypadku dzieła ma larsk iego natrafimy na fakty analogiczne?

Nie ulega wątpliwości, ze m a l o w i d ł o , jako pewien przedmiot realny, żadnych miejsc niedookreślenia nie zawiera. Jest ono pod każdym względem jednoznacznie" określone przez najniższe odmiany jakościowe. Z tego punktu widzenia malowidło, samo nie pozwala nam zrozumieć, skąd się biorą, ozy skąd brałyby się poszczególne kon­kretyzacje dzieła malarskiego. Jeżeliby takie istniały, to nie można by ich inaczej pojąć, jak tylko w ten sposób, że są one czy to »wy­glądami« jednego i tego samego przedmiotu realnego, ozy też pewnego rodzaju odchyleniami subiektywnymi od jego autentycznych właści­wości Ale już poprzednio przekonaliśmy się, że należy odróżnić wy­glądy spostrzeżeniowe samego malowidła, w których ono się nam, gdy jesteśmy na nie nastawiani, prezentuje jako jedna l realnych rzeczy materialnych, od »obraza«, który staje się o b i e k t e m naszego oał-

OBRAZ 1 JBfiO KONKSSTYlACJK 5 7

kiom specjalnego sposobu ujmowania, gdy niejako idziemy aa wska­zówkami intencyjnymi, dostarczanymi nam przez niektóre czynniki ma­lowidła, gdy mianowicie* pewne właściwości malowidła dostarczają nam podłoża wrażeniowego do utworzenia wyglądów, przei które prze­jawiają się nam przedmioty prsedatawione w obrazie- Dopiero w ob­razie — właśnie jako w przedmiocie intencjonalnym, »budowanym przez widza na podłożu lnb na podstawie niektórych właściwości ma­lowidła — mogą się pojawić miejsca niedookreślenia, które ze swej strony umozEwiają istnienie wielości konkretysaoyj. Zachodzi jednak pytanie, osy moina konkretnie pokazać, śe takie miejsca niedookrealenia istnieją, ze wiep obraz jest e fektywnie takśe tworem schematycznym, jak i dzieło literackie, choć mośe nie w tym stopniu.

Otóż — jak jnś przed chwilą stwierdziłem — istnieją miejsca niedookrealenia w warstwie przedmiotów przedstawionych w dziele malarskim. Miejsca, te występują i w innych warstwach obrazu, ale wy­starczy, jeśeli pokaże., ze pojawiają się one w warstwie przedmiotów przedstawionych. Należy tu przede wszystkim »tylna strona« rzeczy, która »przednią stroną« jest zwrócona ku widzowi Wygląd odtwo­rzony w obrazie spełnia mi. te. funkcję, iś przezeń przejawia się pewna rzecz, a więo coś, oo jest ze w s z e c h stron jakoś ograni­czone i posiada jakieś barwne powierzchnie. Otóż na obrazie widzimy tylko c z ę ś ć tej powierzchni rzeczy, reszta jest »zakryta« przed okiem widza, i jest, ściśle biorąc, nie wiadomo jaka, bo przez same wyglądowe składniki obrazu nie jest określona. Ale jeśli pewna rzecz, np. stół w środku pokoju, przy którym siedzi np. osoba portretowana, ma nam się w ogóle w obrazie ukazać, to obraz musi być tak malo­wany, zęby ta tylna strona, jakol istniejąca i jakoś określona, nam się mimo woli narzucała. To samo dotyczy naturalnie i wnętrza rzeczy przedstawionych w obrazie. Przy tym podobnie, jak w odniesieniu do tylnej strony rzeczy, tak i w odniesieniu do jej wnętrza, występują w obrazie pewne wskazówki co do tego, jakim ma być to w n ę t r z e i jaką ta tylna strona: a więc ap. ze ono jest z drzewa lub z miękkiego ciała ludzkiego itp. Ale to jus jest tylko »domyślne«, nie zaś coś oo by było p o z y t y w n i e i w i d z i a l n i e jednoznacznie określone. Za tym domysłem niejako idziemy, patrząc na obraz, i ulegając su­gestiom pochodzącym z odtworzonych wyglądów danych rzeczy, w y p e ł n i a m y d o m y ś l n i e owe miejsca niedookreślenia; wydaje się nam prawie, śe w i d z i m y rzeozy tak a tak określone z tylnej strony, tak a tak wyposażone w swym wnętrzu. * Jeżeli np. patrzymy

* Teoria, która, głosi, Se gubiektywni« dokonuje «tę w tym wypadku ako-j a r s e n i * wyobraSac, pray pomocy których wyobrażamy aobia to wnętrte łub tylną atronę, nie wydaje mi aię trama. Ale to sprawa dla afekie, której nie mogę ta bliatj omawiać. *•

5 8 E. IMOARDIX, O BVO0T1I OBiAIU

na obraz Matejki »Batory pod Pskowem, i widzimy »na nimi Bato­rego siedzącego na krześle, a ubranego np. w ciemno granatowe plu­szowe apodnie, to wydaje się nam, ie widzimy, jak te spodnie uginają się dookoła nogi i jak prasa wchodzi między nogą a krzesło, jak wewnątrz spodni znajduje się noga itd. Nie inaozej w zasadzie przedstawia się, sprawa, jeżeli chodzi o etany psychiczne osób przed­stawionych w obrazie. To, oo środkami czysto malarskimi da się »zreali­zować' w obrazie, to jedynie pewne ozynnikj »wyrazowe«, mianowicie taki lub inny »wyraz« twarzy lub gest itp. To, oo przez te azynnikj zostaje wyrażone, to pojawia się, w »wyrazie« jako apeoyficzny cha­rakter np. emocjonalny, czysto wzrokowo prawie niedostrzegalny, ale dostępny naszej percepcji (którą niektórzy, np. Teodor Łipps nazywają »wczuciem«). Ten specyficzny c h a r a k t e r emocjonalny, nie jest jed­nakie sam s t a n e m emocji, esy ogólniej stanem psychicznym, który w danej osobie się rozgrywa, jest raczej swoistym jej lub jego zewnętrznym »wyglądem« (»wyrazem«). W tym wyglądzie odsłania nam się on jako pewna r e a l n o ś ć psychiczna.' Kie wszystkie własności tej realności dochodzą jednak do ujawnienia, poza — że się tak wy­rażę — tym jednym specyficznym jakościowym momentem, który się właśnie »wyraża« w wyrazie twarzy czy w geście. Toteż inne wła­sności stanu psychicznego stanowią znowu jedno z »miejsc niedookre-ślenia«. Przy bezpośredniej percepcji obrazu są one domyślne i by­wają w ten lub inny sposób u z u p e ł n i a n e przez widza, o ile on się w ogóle tym interesuje; jeżeli zaś nie, to widz przechodzi niejako nad tym do porządku dziennego i nie zauważa nawet, ze w tej dzie­dzinie obraz zawiera pewne niedookreślenie. To, co domyślne, może jednak byó jeszcze róznorakia Istnieje pewna w i e l o ś ć możliwości, wielość odmian właściwości, które mogą stanowić bliższe określenie, wypełnienie miejsca niedookreślenie. Stąd też płynie możliwość, iż widz raz w ten, drugi raz w inny sposób będzie usuwał luki, modyfikując przez to oaiośó obrazu. Nie można powiedzieć, zęby obraz, nawet naj­dokładniej malowany, wyznaczał, w sposób zupełnie jednoznaczny to, co wypełniać ma niedookreślenie. Gdyby tak było, to właściwie bio­rąc nie byłoby miejsca niedookreślenia, Ale jeżeli tylko istnieje pewna wieloznaczność w tym względzie, to tym samym istnieje też możliwość wielu różnych konkretyzacyj obrazu, usuwających przynajmniej w nie­których punktach niedookreślenia, które on zawiera.

Takie dopełnienie przeprowadzamy przy k a ż d e j normalnej per­cepcji obrazu, na ogół nie uświadamiając sobie tego wyraźnie rab na-

1 Że *ta raalnoeo psychiczna w obrazie jest tylko przedstawiona, a wiec tylko intencjonalnie wymęczona — to inna sprawa — analogiczna stMXta'äo tej, która zachodziła w dneto literackim.

OBEAZ I JEOO XOHSBBTTZACJB 5 9

wet woale. Toteż za »obraz« normalnie uważamy bladnie nie co innego właśnie, jak jedn% z" naszych konkretyzacji. Czysto — zwłaszcza zwie­dzając obce galerie obrazów — nie posiadamy z pewnego obraza nio więoej, jak jedne, konkretyzację; wówozaa tym bardziej skłonni jesteśmy uważać j% za saiA obraz. I trzeba dopiero pewnego doświadczenia v wie­lokrotnym obco^tnin z tym samym obrazem, zęby sobie uświadomić, ze obraz to jednak co innego, niż posiadana przez nas jego jednora­zowa konkretyzacja^ Dopiero, gdy uświadomimy sobie, jak jeden i ten sam obraz nam się o d m i e n n i e »przedstawia« w zależności od wa­runków, w j » k i o h p e r c e p c j a obrazn s i ę dokonywa, wów­czas dopiero zdajemy sobie sprawę, że jednak sam obraz jest inny niz te rozmaite postaci, w jakich on nam się przedstawia przy po­szczególnych jego oglądaniaoh. "Warunki, w jakich się dokonywa per-cepoja obrazo, *ę zaś rozmaita Po pierwsze zmienne są warunki czysto przedmiotowe, jak np. odpowiednie oświetlenie, bezpośrednie sąsiedztwo malowidła, wypełnione takimi lub innymi tworami wzrokowymi, miejsce, z którego dane malowidło spostrzegamy itd. Dołączają się do tego zmienne warunk1 subiektywne, zawarte przede wszystkim w stanie psy­chicznym widza, w jakim on się' znajdnje podczas samej percepcji: czasem juz z góry znajduje się w pewnym stanie emocjonalnym, który uniemożliwia ma dokładne i spokojne oglądanie obrazu, czasem prze­ciwnie jest — jak mówimy — dobrze dysponowany do rozegrania się przeżycia estetycznego, w którym obraz odsłoni właściwe mu ob­licze, nie mówiąc juz nawet o warunkach związanych ze stanem na­szych narządów zmysłowych, przy pomocy których dokonuje się ob­serwacja. Wszystkie te warunki są bardzo zmienne, a zmienność ich jest niezależna od właściwości obraza. Toteż wpływają one w roz­maity sposób na konkretną postać, w jakiej obraz nam się przejawia, a w tych różnych odchyleniach tej postaci — gdy ich szereg prze­biegniemy — pojawia się zarazem pewien dobór s t a ł y c h ozynników, stanowiących sam szkielet obrazu, zaś zmienne zaczynają się nawzajem rugować i korygować: pokazuje się, że nie są one jednoznacznie wy­znaczone przez sam obraz, lecz są dopełni aniami tego tworu schema­tycznego, jakim j«8* obraz. Ody jesteśmy tak daleko posunięci w per-oepcji obrazu, że już nauczyliśmy się rozróżniać między nim samym, a zmiennymi konkretyzacjami, wówczas możemy z jednej strony po­sunąć dalej studium właściwośoi obrazo, z drugiej zaś możemy się zorientować, które z naszych konkretyzacyj danego obrazu w mniejszy lub większy sposób go sfałszowały, a które szły w duchu jego własnej struktury. Możemy przede wszystkim wyróżnić te wśród wszystkich konkretyzacyj, « których konstytuował się nam przedmiot estetyczny, uzyskiwany w rozwoju procesu przeżycia estetycznego. 1 możemy, oo

t '

6 0 S. IHOAtDCN, 0 BUDOWU OBRAIU

więcej, zorientować się, te i wśród tych e s t e t y o z n y o h konkrety­zacyj jednego i tego samego obraza n ie w s z y s t k i e są z g o d n e z samym obrazem i z tym, ozego on się nam każe »domyślić«, czym każe dobudować twór schematyczny, jakim sam jest, byśmy mogli uzyskać konkretyzację stosunkowo najbardziej z b li t o n ą do ideału, który on wyznacza. Czasem istnieją całe epoki, w któryoh nie umiemy jeszcze odpowiednio patrzeć na obraz, w których go nie rozumiemy i wskutek tego, nawet pereypująp go w dokonywaniu się przeżycia estetycznego, konkretyzujemy go zupełnie fałszywie. Czasem te prze­sunięcia, jakie się dokonują, w poszczególnych konkretyzacjach nie są w tej mierze niezgodne ze stylem czy tez indywidualnym obliczem samego obrazu, ale mimo to odbiegają w tym lub owym kierunku od niego. Nieraz się zdarzało, te próbowano przemalowywaó obraz w duchu konkretyzacyj, które z niego posiadano lub chciano posiadać, które się »podobały«. Dopiero po wiekach nagle przy restauracji obrazu od-

- krywano, że pewna epoka nie umiała danego obrazu widzieć adekwatnie i te zmieniła go w duchu swych upodobań i że w ostatecznej kon­sekwencji trzeba przemalowania i rótne późniejsze dodatki usunąć, zęby dotrzeć do oryginalnego dzieła sztuki i oddać mu w peroypo-waniu sprawiedliwość.

Te wszystkie doświadczenia potwierdzają stanowisko, które tu zająłem, te nalety odróżnić od malowidła przede wszystkim sam obraz, jako szczególny twór intencjonalny dwustronnie uwarunkowany w przedmiotach realnych: w malowidle i — ze. się tak wyrażę — w idealnym perceptorze, który umie pójaó za wskazaniami, jakie mu dyktuje co do sposobu przeprowadzenia percepoji obrazu malowidło; a od obrazu trzeba nadto odróżnić mnogość jego konkretyzaoyj, jakie uzyskujemy przy poszczególnych oglądaniaoh obraza reap. malowidła. Słotna by powiedzieć, te obraz jest w rozstrzygający sposób wyznaczony przez samo malowidło, w nim ma g ł ó w n ą pod­stawę bytową, perceptor zsi musi się d o s t o s o w a ć do danego malo­widła, by wiernie wykonstytuować sam obraz. Natomiast konkretyzacje poszczególne mogą mieć lub mają swą g ł ó w n ą podstawę bytową raczej w perceptorze indywidualnym i nie zawsze są w sposób wy­starczający uwarunkowane przez malowidło. Im mniejsze jest współ­działanie malowidła, a większa dowolność peroeptora, tym większe są odchylenia poszozególnyoh konkretyzacyj obrazu od jego swoistego oblicza, od wartości, które dany obraz sam w sobie ucieleśnia.

Wysuwają się tu wszystkie analogiczne zagadnienia, jakie sta­rałem się •przedstawić przy omawianiu sposobu percypowania dzieła sztoki literackiej w ksiasoe »O poznawaniu dzieła literackiego« — z tym, ze tu potrzeba najpierw opisać i przeanalizować całkiem inne

OBKAZ I «BO BONKBBTYZACJZ 6 1

z a b i e g i p o s n i v c i e , ni* te, które wchodzą w rachubę przy dziele literackim. Ale zagadnienia k r y t y k i p o z n a n i a d z i e ł a malar­s k i e g o są w zasadzie, bardzo pokrewne tym, jakie wysuwają się w obrębie krytyki poznania literackiego. Przy tym trzaba podkreślić, ze zagadnienia te są doniosłe przede wszystkim dla poznania d z i e ł a s z t n k i m a l a r s k i e j w j e g o w a r t o ś c i a r t y s t y c z n e j , po­nieważ uzupełnienia, jakie dokonują się w poszczególnych konkrety­zacjach obrazu, dotyczą nie tylko tych momentów czy stron jego po­szczególnych warstw, które pod wzglądem artystycznym, a zwłaszcza malarskim mają znaczenie czysto konstrukcyjne — jak np. niektóre z podanych poprzednio przykładów miejsc niedookreślenia, np. wnętrze przedmiotu, — lecz odnoszą się także do jakości estetycznie waJentnyeh i ioh żeztrojów. W tym wypadku ohodzi więc juz nie o poznanie obrazu jako czegoś, co by pod względem artystycznym było obojętne, — lecz obrazu jako dzieła sztuki, posiadającego specyficzne wartości. Przeprowadzając percepcję obrazo na podłożu przeżycia estetycznego, aktualizujemy estetycznie walentne jakości obrazu, występujące w obu jego warstwach, a potem poddajemy się ich działaniu. Ale wrażliwość nasza estetyczna i umiejętność widzenia nie jest zawsze taka sama, więo i jego wyniki są różno. Wiele jakości estetycznie walentnyoh jest natury syntetycznej; ich pojawienie się w obrazie, względnie w jego kon­kretyzacji, jest zależne od tego, czy odpowiednio spercypowaliśmy mo­menty jakościowe stanowiące ich podbudowę i ozy w odpowiedni spo­sób dokonała się ioh synteza w zeatroju. Bóżni peroeptorowie mogą w rozmaity sposób doprowadzić do zgrania się momentów estetycznie walentnyoh obrazu w zestrój estetycznie walentny. Wskutek tego mogą się pojawić w jednej konkretyzacji jedne, a w drugiej inne jakości wartościowowe. W następstwie tego dwie konkretyzacje tego samego obrazu mogą różnić się w sposób i s t o t n y między sobą, albowiem różnica może leżeć w ukonstytuowanych w nich w a r t o ś c i a c h este­t y oznyoh. Przy czym mogą zajść dwa wypadki Albo jest tak, że dwie różne konkretyzacje uzyskujemy przez to, że nu jakości estetycznie walentne i ich zestroję są ukonstytuowane w sposób z g o d n y z właś­ciwościami malowidła i układem czynników w danym obrazie wystę­pujących, drugi raz natomiast ukonstytuowanie jakości wartościowowyoh w konkretyzacji dokonuje się przy istotnym pominięciu niektóryoh jakości estetycznie walentnyoh lub też przy niewłaściwym wiązaniu ich z sobą w zestroję jakościowe lnb wrerecie przy wprowadzeniu w całość konkretyzacji jakichś nowych jakości estetycznie walentnyoh, które na podstawie danego malowidła nie powinny się były ukonsty­tuować w konkretyzacji obrazu. Jeżeli ten drugi wypadek zachodzi — którego zejśoie da się jedynie ex post wykryć — wówczas różnioa

6 2 B. IHGAEDZN, 0 S0D0W1S OBRAZU

miedcy konkretyzacjami jest spowodowana wyłącznie przez perceptordw i jest tego rodzaju, ze nie moce być n z a s & d n i o n e g o sporu miedzy peroeptorami • co do wartości artystycznej danego obrazu, albowiem jeden a nich po prosta b ł ę d n i e dany obraz peroypnje, i albo go przecenia albo niedocenia, albo wreszcie — ze się tak wyrażę — ea-klasyfikowuje go blednie do obcej ma kategorii wartości estetycznych

, lab artystycznych. Ale możliwy jest i inny, znacznie trudniejszy wy­padek. Polega on na tym, it obie konkretyzacje, różniące ai; między sobą co do ukonstytuowanych w niob jakości estetycznie walentnyoh i jakości wartośoiowowych, są w równej mierze uzasadnione przez obraz. Iśote byó mianowicie tak, ii w pierwszej konkretyzacji^dochodzi widz do ukonstytuowania się pewnego zestroją jakości estetycznie walentnyoh, ponieważ osuwając miejsca niedookreslenia (wśród których mogą byó takie, które dadzą sie, wypełnić jakościami estetycznie walentnymi), wy­pełnił je j e d n y m możliwym doborem jakości estetycznie walentnyoh, natomiast w drugim wypadku doohodzi widz do całkiem innego ja­kościowego zestroją, ponieważ przeprowadzając konkretyzację dobrał akurat inne, ale r ó w n i e d o p u s z c z a l n e jakości estetycznie wa-lentne na wypełnienie miejao niedookreslenia, zawartych w danym -obrazie. Ileż to razy zdarza się, ze patrząc na pewien obraz, odkry­wamy ze zdziwieniem, ze można nań — jak się wyrażamy — całkiem inaczej »spojrzeć« i ze wskutek tego widzimy go w całkiem innym »świetle«, w innych krasach niż dotychczas. Pewne zestroję barwne, które nas przedtem nie uderzały, nagle nam się narzucają, pewien wy­raz przedtem dla nas niezrozumiały lub pomijany bez głębszego za­jęcia się nim, pewne szczególne przeciwieństwo między doborem barw, a nastrojem uczuciowym panującym w obrazie, zaczyna nabierać w ca­łości obrazu szczególnej doniosłości i oto patrząc na ten sam obraz, -widzimy go innym w jego istotnych dla przedmiotu estetycznego rysach i uczymy się go teraz całkiem inaczej cenić ni* dotychczas, jak­kolwiek uświadamiamy sobie, te m o t na było patrzeć nań i w ten sposób, w jaki dotychczas się nam objawiał. Każdy zaś z tyoh spo­sobów widzenia ma coś »dla siebie« i coś »ca sobą«. Jeden z nich może byó głębszy, nit dragi, jeden jedną, drugi inną stronę dzieła mote nam odsłaniać, ale obydwa są przez obraz w równaj mierze dopuszczalne i n i e motna t a d n e g o z niob. odrzucie. Para­doksalna ta sytuacja da się pojąć tylko przez przeciwstawienie »obrazu« — jako tworu schematycznego, niedookreślonego mi. co do niektórych swych jakości estetycznie walentnyoh, i potenojonalnego co do nie-któryoh swych elementów, — i jego konkretyzacji, uzyskiwanych na podłożu przeżycia estetycznego, w których to, co niedookreślone się dookresla, a to, oo potencjalna w obrazie, się aktualizuje, konkretyzaoyj,

WARTOM AUTTSTTOIH» 1 WAZTOSĆ ESTXTYCMA 6 3

z których każda jest realizacją jednej, a ewentualnie nawet innej z 170h możliwosoi, jakie sam obraz wyznacza, konkretyzaoyj wreszcie, które z uwagi na to, ze konstytuują się jako odpowiedniki przeżyć este-tycznyoh, można nazwa! przedmiotami estetycznymi.

i II. Wartość artystyczna 1 wartość estetyczna i sprawa ich w z g l ę d n o ś c i

Gsyniąo to przeoiwstawieiiie, możemy zarazem rosgraniozyó dwie kategorie wartości (nie mówiąo o osikiem innych wartościach, jakie mogą posiadać dzieła sztuki), a mianowicie: a) a r t y s t y oznyoh, w sa­mym dziele sztoki, a wiec w naszym wypadku w obrazie występu­jących, i b) e s t e t y o m y oh, pojawiająpyoh się, in concreto dopiero w przedmiocie estetycznym.1

Pierwsze są wartosoiami relatywnymi w pewnym specjalnym zna-ozeniu, drogie są wartosoiami b e z w z g l ę d n y m i Mianowioie wartość artystyczna dzieła sztuki jest zawarta w tyoh jego momentach, których występowanie w dziele sztoki — przy istnienia o d p o w i e d n i e g o , posiadającego odpowiednią kulturę i sprawnosoi peroepoyjne peroep-tora — jest ś r o d k i e m (narzędziem) do zaktualizowania się w przed­miocie estetycznym wartosoi estetycznej. Belatywna jest ta wartość właśnie dlatego, że jest wartością ś r o d k a do pewnego celu, że przy­sługuje dzielą sztuki w przedmiocie estetycznym. Natomiast wartość estetyczna, ukonstytuowana z pewnego doboru jakości wartosoiowowych, opartyoh na jakoioiaoh estetycznie wajentnych, jest b e z w z g l ę d n a , jest bowiem w samym przedmiocie estetycznym zawarta : leży w do­borze jego zaktualizowanych jakości wartosoiowowych. Nadto jest wyzna­czona jednoznacznie przez elementy samego nkonkretyzowanego obrazo, mianowicie przez podbudowujące ją jakości estetycznie walentne, i od nich jest wyłącznie zależna. To, że raz dochodzi, drugi raz zai nie do ukonstytuowania się w aktualności fundujących ją jakości estetycznie walentnyoh (dzięki odmiennemu przebiegowi przeżycia estetycznego), to całkiem nowe zagadnienie, które dotyczy w a r u n k ó w konkretnego z a i s t n i e n i a wartosoi, a nie jej względnosoi, ani też jej wysokości. Tak samo całkiem innym zagadnieniem, które może być rozwiązane zupełnie niezależnie od sprawy bezwzględności wartości estetycznej, jest pytanie, dotyczące z a l e ż n o ś c i lub niezależności snbjektywnej o o e n y wartosoi estetycznej od czynników leżąoyoh p o z a samym obrazem reap, poza malarskim przedmiotem estetycznym.

* Przeciwstawienie to zrobiłem po rax pierwssy w książce pk *0 pozflawanlu dzieła literackiego».

6 4 B. IHSABDBM, O BDD0W1B OBRAŁO

Zazwyczaj — a przynajmniej w obrębie psychologistycEno-pozy-tywistycznych. tendency] — pojmuje aie wszelkie wartości jako coś »relatywnego». W szczególności ze szczególną pasją podkreśla aie te relatywnośó w odniesieniu do wartości estetycznych. Za daleko by mię to zawiodło, gdybym chciał tu wykazywać fahzywoao tej koncepcji wartości estetycznych. Mogą ta jednak wskazać na sens, w jakim mówi się przy tym o relatywnośoi wartości estetycznych.

Mówi się o tym w różnych znaczeniach: 1. Za »względne« uważa się wartości estetyczne dlatego, ze — jak sie sadzi — dzieło sztoki (ozy przedmiot estetyczny) jest z m i e n n e co do swej wartości w za­leżności od jego peroepoji: raz tę, drogi raz inną wartość posiada. Ale ponieważ uważa się, że ono jest wciąż ściśle to samo i takie samo i że samo w sobie nie może się tak zmieniać, by raz tę, dragi raz inną wartość posiadało, to twierdzi się, że ono ż a d n e j z nich nie po­siada, a jedynie n a b i e r a p o z o r u p o s i a d a n i a w a r t o ś o i ze w z g l ę d u na warnnki, w j a k i c h o d b y w a s i ę percepcja. Względność wartośoi — gdyby istotnie zachodziła — polegałaby ta więc nie tylko na bliższym związaniu wartośoi z percepcją, niż z dzie­łem sztuki (ozy z przedmiotem estetycznym), i na uzależnienia jej od niej, ale nadto na c z y s t e j z j a w i s k o w o ś c i (fenomenałności) a za­razem u ł u d n o ś o i wartośoi.

2. TV innym znaczeniu mówi się o względności wartośoi este­tycznej, gdy się głosi zasadę: de guttitou non tit disputandum, idącą w parze z twierdzeniem, że »piękne nie to, co piękne, lecz to, oo się komu podoba». To twierdzenie pojmuje się zaś często w ten sposób, że w ogóle nie ma ż a d n e g o » p i ę k n a « w sensie ja­kiejś w ł a ś c i w o ś c i samego dzieła sztuki lub przedmiotu estetycz­nego, a jest jedynie p o d o b a n i e się komuś czegoś, oo samo w sobie jest zupełnie neutralne pod względem przeciwieństwa piękny-brzydki, i że to podobanie się może w zastosowania do pewnego określonego przedmiotu raz wystąpić, drugi raz zaś nie, i że właściwie nie wia­domo i nie można przewidzieć, kiedy wystąpi, a kiedy nie, gdyż nie jest uwarunkowane przez przedmiot estetyczny (rrtsp. dzieło sztuki), leoz w y ł ą c z n i e przez peroeptora, względnie przez samą percepcję »Piękny« (ogólniej: estetycznie wartościowy) z n a o z y wedle tej kon­cepcji względności wartości eetetyoznyoh tylko tyle, oo »podobający się komuś«. Tu więc nie byłoby nawet żadnego specjalnego zjawiska wartośoi estetycznej (w szczególności piękna), a pojawienie się podo­bania byłoby z punktu widzenia samego dzieła sztuki (przedmiotu este­tycznego) zapełnię nieobliczalne.

WABTOŚĆ ABTT8TYCZHA 1 WAETOÖC ZBTKTYCXHA 6 5

Ni» przesądzając, czy to są już wszystkie sposoby pojmowania »względności« wartości estetycznych,1 pragnę zaznaczyć, że w przy­toczonych właśnie znaczeniach nie mogę uznać zachodzenia tej względ­ności, jakkolwiek uznaj»} — jak z powyższych wywodów wynika, — że jedno i to samo dzieło sztuki może prowadzić do ukonstytuowania się ras takich, drugi raz innych wartości estetycznych. Stanowisko zii, które mym zdaniem jest słuszne, ale którego nie mogę tn bliżej uzasadniać, różni sie, w następujących punktach od przytoczonych poglądów:

1. Wartość estetyczna (w szczególności np. »piękno») jest czymś r ó ż n y m od »podobania się«. Podobanie się jest stanem lub procesem świadomościowym, »uwodzącym w p e r c e p t o r z e dzieła sztoki, zaś wartość estetyczna (w szczególności np. piękno) jest czymś, oo wy­stępuje w s a m y m p r z e d m i o c i e estetycznym, jako — ogólnikowo mówiąc — jego swoista kwalifikacja.

2. Wartośó estetyczna jest szczególnym syntetycznym momentem j a k o ś c i o w y m , występującym w przedmiocie estetycznym (jest do­kładnie mówiąc, zestrojeni jakości wartościowowych). To, oo się np. zwykle »pięknem« nazywa, nie jest niczym innym, jak jedną z możli­wych jakości estetyczDo-wartośoiowowych.

3. Wartość estetyczna jest niewątpliwie tworem z jawisko­wym, właśnie dlatego, że jest fundowana w j a k o ś o i a o h estetycznie walentnyoh i że sama jest momentem j a k o ś o i o w y m . Nie znaczy to jednakże, żeby była jakimś u r o j e n i e m perceptora,, tworzonym d o w o l n i e przez jego podobanie się, żeby w szczególności jej war­tościowość była czy to wypływem pewnego rodzaju sic iubeo per-ceptora zawartego w jego ocenie, czy też jakby złudzeniem, wywo­łanym przez podobanie się. Pojawienie się jakości wartościowowej w zaktualizowanej postaci, w jakiej ona występuje dopiero w kon­k r e t y z a c j i dzieła malarskiego (lub ogólniej dzieła sztuki w ogóle), ma swą e g z y s t e n c j a l n ą podstawę z jednej strony w malowidle i w obrazie, z drugiej w aktach estetycsno-poznawozych peroeptora ł.

»Sam nowie, jak łatwo skontrolować, w całkiem i n n y m znaczenia o »względności» wartości artyatyosnyon- Osy nie istnieją w jakimś podobnym zna­czeniu względne wartości przedmiotu estetycznego (ale nie wartości estetyczne!), to nowa sprawa, której tu ais rozstrzygam, ale awssam to za prawdopodobne.

* Kalety wreszcie skończyć s zapatrywaniem, wedle którego estetyczne obcowanie s duetem sztuki jest jakimś tylko emocjonalnym •odtaawaniem* osy iwczuwaniem« tego lab owego, odnoszeniem takich lob innych, »impresyj«, nie­kontrolowanych i nieodpowiedzialnych wraieć, nie wymagających od nereeptora ani wysiłku poznawczego, ani ćwiczenia w sposobie widzenia, ani wreszcie kul­tury smaku. Widzenie obraza doprowadzające do ukonstytuowani* się adekwatnego przedmiotu estetycznego — ten. lezącego w granicach możliwości wyznaczanych preez obraz — jest bardzo złożonym zabiegiem przede wszystkim p o s n a w-Rttpr»*r7 WydŃlu fttfllag LXVII, rur. JL fi

6 6 Ł DfOASDBM, 0 BUDOWU! OSEAZU

odpowiednio dostosowanych do właściwości obrazo. To dwustronne egzystencjalne ufundowanie jakości wartoścdowowych, a zarazem ich do­branie do będących ioh podstawą jakości estetycznie walentnych, sprawia, że wartość estetyczna malarskiego przedmiotu estetycznego nie jest wcale wynikiem dowolnyoh rozstrzygnięć peroeptora. Możemy wprawdzie w szczegółowym wypadku ozesto sie. my l i ć , nie uraieó ukonkrotyzowaó akurat tych jakości wartościowowyoh, jakie są dopnzsczalne przy danym obrazie (ogólniej przy danym dziele sztoki), ale ta m o ż l i w o ś ć po­myłki, c h y b i e n i a wartości woale nie Świadczy o tym, ze nie po­dobna t r a f i ó w wartość wyznaczoną przez dzieło sztoki (obraz), ani tez, ze trafiwszy ją mamy do czynienia z dowolnie przez nas wy­tworzonym urojeniem naszym, a nie z wartością efektywnie istnie­jącą i co do swej w y s o k o ś o i zapełnię od nas (od peroeptora) nie­z a l e ż n ą , jakkolwiek w z a i s t n i e n i u swym, w ukonstytuowaniu, u w a r u n k o w a n ą przez harmonijne współdziałanie dzieła sztoki i aktów peroepcyjno-wytwórczyoh, spełnianych przez widza. Inaczej mówiąc: Od nas zależnym jest jedynie to, czy na podłoża danego obraza udaje s i ę nam u k o n k r e t y z o w a ć akorat te jakości este­tycznie walentne, które potencjalnie stanowią składnik obrazo, czy też nam się to nie udaje. Ale ani dobrana do nich jakość wartościowowa nie jest wyznaczona przez naszą wrażliwość estetyczną, lecz j edyn ie i w y ł ą c z n i e przez samą zawartość jakości estetycznie walentnych (zachodzi tu pewne i d e a l n e , w swym związku k o n i e c z n e przy­p o r z ą d k o w a n i e między jakoeciami estetycznie walentnymi a ja-kościami wartościowowymi!), ani wreszcie w y s o k o ś ć w a r t o ś c i nie jest zależna od naszej s u b i e k t y w n e j o c e n y , naszego m y ś l o ­w e g o osado, wydanego na p o d s t a w i e doświadczenia estetycznego, tylko znowu jest ona jednoznacznie idealnie wyznaczona przez dobór jakości wartościowowyoh, ze swej strony wyznaczonych przez dobór ja­kości estetycznie walentnych danego obrazo. My zaś jedynie omiomy lob nie umiemy o d c z y t a ć * jaka jest ta wysokość wartości. Jeżeli saś umiemy to zrobić, to znaczy, że wydajemy t r a f n ą ocenę wartości Jeżeli natomiast tego nie umiemy zrobić, to nie znaczy woale, że wartości

Ozym, wymagającym od widza dobrej znajomość» rzeczy, subtelności w wypa­trzenia istotnych momentów obraca i umiejętności w skonkretyzowania odpo­wiednich jakości estefcycsnie walentnyoh i nadbudowanych nad nimi jakości war­tościowowyoh, a wreszcie zareagowania odpowiednio dobraną odpowiedzią n o z u-oiową. Ha tej złożonej drodze nzyzknje sio, dopiero estetyczne d o ś w i a d -o z e n i e , a do jago wyników dopiero mazi byó dostosowana ocena dzieła; jeżeli ma byó trafna, to mani byś dobrana do jakośei wartośeiowowyeh, występujących w konkretyzacji. Por. oo do tego wywody moje w książce »O poznawania dzieła literackiego • 9 24.

WASTOŚĆ *BTTSTTC1NA I WARTOŚĆ ESTETYCZNA 6 T

tej nie ma lob me inna jest jej wysokość, nii ta, która śoiśle odpo­wiada danym jakoseräm wartościowym, lecą znaczy to tylko, ie my p o p e ł n i l i ś m y j a k i e ś b ł ę d y p r s y o g l ą d a n i u obrazu i p r i y k o n k r e t y z o w a n i u jego konkretyzaoji, ie my n i e u m i e l i ś m y o d p o w i e d n i o e m o o j o n a l n i e z a r e a g o w a ć na j a k o ś o i este­t y c z n i e w a l e n t n e , p o t e n c j a l n i e do obraan n & l e l ą o e . Ale podobnie, jak nasza umiejętność widaenia i estetycznego obcowania z dziełem sztuki n i e obdaraa go nie uzasadnionymi przez nie wartościami, które mu nie przysługują, tak i nieumieje,tnośó widzenia n i e p o a b a w i a go wartości jemu wlaseiwyoh. Tylko po prostu raz docbodzi, drugi raz nie dochodai do ukonkretysowania wartości, które i tak idealiier niezmiennie danemu dziełu sztuki s% przyporząd­kowane.

4. Nie jest teł prawdą, zęby istniała jakaś d o w o l n o ś ć oceny lub estetyczno - emocjonalnego reagowania na jakości wartościowowe. Kto umiał je raz ukonkretyzować w konkretyzacji dzieła sztuki (obrazu), która powstaje przy percepcji dzieła, ten nie będzie mógł d o w o l n i e się zachować wobeo tych jakości. Nie jest przeto ani prawdą ani nie jest to możliwe, śeby ktoś miał ix concreto dane pewne jakości wartościowowe, np. piękna, a reagował bezpośrednio wręos odwrotną od­powiedzią emocjonalna, np. zęby miał wstręt do piękna,'a upodobanie w widomej dian brzydocie. (Wyjąwszy oczywiście wypadki patolo­giczne; na nich polega zjawisko tzw. perwersji1). Prawdą jest tylko, ze przy jednym i tym samym obrazie jeden peroeptor może zaktuali­zować wierną dziełu konkretyzaoję, drugi zaś niewierną, nieadekwatną i ze przeto będą taksę różne ioh odpowiedzi emocjonalne, ie je­den z nich będzie się zachwycał, a drugi będzie miał wstręt Utożsa­miwszy — jak to się często niesłusznie dzieje — własną konkre­tyzację a obrazem, jeden z nich będzie wydawał na podstawie własnej k o n k r e t y z a c j i ocenę dodatnią, a drugi ujemną o tym samym obrazie, ale z tego jedynie wynika, ze obaj nie umieją tak samo pa­trzeć na obraz, ie nie wykorzystują w jednaki sposób moiliwości, ja­kich im obraz nastręcza. Nawet wspomniany poprzednio przeze mnie wypadek, w którym mamy do czynienia z dwoma różnymi konkrety­zacjami, równie u z a s a d n i o n y m i przez ten sam obraz, nie świadczy za tak zwaną »względnością« wartości estetyosnyoh lnb ioh »subiek­tywnością« (w przytoczonych znaczeniach), lecz jedynie za tym, ii do jednego obrazu przynależą idcaliter różne możliwe konkretyzacje

• Rwscs ma się ooywiście inaosej, gdy peroeptor niejako oderwie eię od doewiadosezüa estetjoEnego i zapomni o jego danych i potem na % i m n o i na ś l e p o wydaje cayito i n t e l e k t u a l u s s ą d y o wartości eetetycanej przed­miotu eatetyesnego.

6 8 S. UraAEDKN, 0 BODOWIS OOBRAZU

0 odmiennych wartościach estetycznych, co wcale nie obniła, lecz być moce, nawet podwyższa wartość a r t y s t y c z n ą samego obrazu. Kryj« on bowiem wówczas niejako i* potmtia więcej możliwości realizacji wartości estetycznych, jest bogatszy ni* obraz, który takich różno­rodnych, możliwości nie dopuszcza. Zresztą to jest jeszcze sprawa do wyjaśniania i nie należy może sumarycznie jej ułatwiać. Bo być może zalety to jeszcze od stopnia zwartosoi zestroju jakościowego, jaki w danym obrazie występuje. Nie' jest wykluczone, ze są możliwe obrazy o tak wielkiej zwartosoi zestroju jakościowego, jakości este­tycznie walentnyoh, te" jakakolwiek zmiana w jego obrębie dopro­wadza do rozb io ia lub w ogóle nie pojawienia sie.: zestroju, ze wieo miejsca niedookreślenia, jakie w obrazie występują, nie pozostawiają różnorodnych możliwości takiego wypełnienia, i i przy każdym z nich konstytuuje się odmienny, ale zawsze pozytywnie wartościowy zestrój jakości estetycznie walentnyoh, lecz te w każdym z tych miejsc tylko pewne s p e o j a l n i e dobrane uzupełnienia muszą byó ukonkretyzo-wane, jeżeli całość ma byó zwartą jednością wartości jakościowych. 1 generatiter trudno rozstrzygnąć, w którym z tych wypadków mamy do ozynienia z wartością wyższą. Kie jest wykluczone, ze war­tości estetyczne przy tym uzyskiwane nie dadzą się w ogóle zaszere­gować w j e d e n ciąg wartości wzraatająoyoh lub malejących. Istnieje, byó może, w i e l e nie dających się do siebie sprowadzić ciągów war­tości estetycznych rosnących, względnie malejących, wiele różnych, stylów czy podstawowych gromad wartości estetycznych. To jest cał­kiem nowe zagadnienie, którego tu nie mogą rozwiązywać.

Fakt istnienia wielu różnych i rozmaicie wartościowych konkre­tyzacji tego samego obrazu, a w równej mierze uzasadnionych przez obraz, każe nam tylko byó ostrożnym w przyjmowaniu wypowiadanych o o en i zmusza nas przy każdym obrazie do przestudiowani« możli­wości, które on wyznacza przy okładzie momentów w nim określonych i przy doborze swyoh miejsc niedookreilenia, ażebyśmy mogli prze­widzieć, w jaki sposób można widzieć dany obraz, a wieo do jakich jego konkretyzacyj adekwatnych można dochodzić. Świadczy to jednak tylko, ze zarówno samo peroypowanie obrazów, jak i przeprowadzanie oceny artystycznej i estetycznej wartości dziel sztuki (przedmiotów estetycznych) jest sprawą trudną i wymagającą nie tylko naturalnego smaku i wyczucia, ale nadto pewnej wprawy i doświadczenia lub lepiej powiedziawszy, k u l t u r y e s t e t y c z n e j . Tylko Indzie tą kulturą posiadający mają, ściśle biorąc, prawo wypowiadać oceny o dziełach sztuki rcsp. o odpowiednich przedmiotach estetycznych. Niestety w praktyce ignoranoja i barbarzyństwo estetyczne -zwykła najgłośniej swoje oceny wypowiadać i starać sią je innym narzucić.

WARTOäC A1TTBTYCENA 1 WAETOĆĆ ESTETTCINA 6 9

Nie powinniśmy dawać sie. im teroryaowso, leer przeciwnie powinniśmy starać «ię. w y c h o w a « w i d z ó w do tego, by w sposób trafny percy-powali dzieła malarskie, by je widzieli tak, jak tego sie, struktur» arty­styczna danego obrazo domaga. To w y c h o w a n i e w w i d z e n i a je*t podstawowym warunkiem tzw. »upowszechnienia« czy »nspotecz-nienia« »toki. Nie należy o b n i ż a ć w a r t o ś c i tworzonych dziel, tylko trzeba p o d w y ż s z a ć z d o l n o ś o i ioh p e r e y p o w a n i a . Wówczas sztuka nie będzie tylko dla tzw. »wjbranyoh«, lecz będzie dla wazyatkioli odpowiednio w y o h o w a n y o h i dzięki tema sztukę r o z u m i e j a c y o h .

Para* 1928 — Kroków 1945.