Información general

ESTE documento resume el libro “Tipografía para periodistas” de Jose Manuel de Pablos Coello, en su edición de 2003 de la editorial Universitas, sita en Madrid. Las defi niciones, conceptos, precisiones y demás material útil para el estudio son atribuibles a su autor original, y cualquier imprecisión, error, ambigüedad y el estilo a veces inconexo de los ex-tractos se puede atribuir a este humilde estudiante de Periodismo. Las ilustraciones han sido extraídas de Internet y por lo general están libres de derechos de autor excepto donde se denote lo contrario.

Marc Bellmunt Soler

CAPÍTULO 1:

Desde el comienzo de la escritura

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“Una letra de imprenta debe ser sublime en su apariencia y subliminal en sus efectos”

Donald E. Knoth, Universidad de Stanford

EL VIAJE HACIA LA CULTURA DEL CONOCIMIENTO

La primera herramienta de trabajo del periodista es el len-guaje. Este lenguaje y la comunicación en general ha pasado por tres revoluciones desde el inicio de los tiempos. La tipo-grafía, a partir de la idea de Gutenberg el 1441, es una de estas revoluciones y ha marcado siempre el periodismo impreso. Los predecesores últimos de la letra impresa se encuentran el 3100 antes de Cristo, en Babilonia.

Formas primitivas de impresión. La necesidad de con-trolar las mercancías de Babilonia produjo un sistema de mar-cas en tablillas de arcilla ligeras y fáciles de transportar. Estas marcas, la escritura cuneiforme, son la base de los primeros textos de la historia de la Humanidad, que fueron en su ma-yoría manifi estos comerciales. En los albores de la Historia también se encontraban formas de escritura como el egipcio, el proto-elamita, el proto-índico, el cretense, el hitita y el chi-no. Sólo el sistema de escritura chino pervive, a través de numerosas revisiones, hasta nuestros días.

La Escritura de los dioses. El egipcio, en su forma ori-ginal de jeroglífi co, era una escritura empleada para comuni-carse con los dioses y los faraones –que de hecho eran repre-sentantes de los dioses en la tierra- y que marginaba al pueblo llano. Cuando el jeroglífi co se simplifi có, apareció la primera escritura accesible al pueblo en general, la demótica. Esta for-ma de escritura fue un hito, y comportó que los escribas y los sacerdotes perdieran su exclusividad sobre la letra escrita. Semejante fenómeno encontraremos el siglo XV cuando el tipo movible acabe con la exclusiva comunicativa y el control sobre lo copiado que sostenían las abadías y conventos.

La constante aligeración del soporte. Entendemos so-porte como superfi cie sobre la que se registra un texto. El primero fue pétreo, luego se pasó a la arcilla, al papiro egip-cio –elaborado a partir de fi bras vegetales con un laborioso proceso-, al pergamino de piel de res, y al papel –de origen chino- como lo conocemos hoy. Sin embargo, la tendencia histórica al aligeramiento del soporte aún ha llegado más le-jos: el soporte actual no tiene ni tan siquiera entidad física; la mayoría de texto se almacena hoy en soportes digitales.

Muestra de escritura cuneiforme

De Egipto a Fenicia. De la escritura egipcia, silábica, se pasó a un alfabeto propiamente dicho en Grecia, entre el 1400 y el 700 AC. De la misma manera, aparecen las mayús-culas o capitales. Se empleaban exclusivamente para inscrip-ciones en templos, y sólo más tarde apareció la minúscula, que en principio era una letra capital de menor tamaño, sin diseño distinto. La cursiva ligada, de origen árabe, también se empleaba en Grecia. De griego se pasa al latín mediando el etrusco, y se origina el alfabeto latino que pervive hasta nuestros días.

Perpetuación del conocimiento. Tras la desaparición de muchos manuscritos clásicos en la edad media, la tarea de fi jar el conocimiento en libros y su posterior difusión quedó en manos de los copistas manuales de los conventos y aba-días. El uso de técnicas de reciclaje como el palimpsesto y la censura eclesiástica sobre los textos marcó el cariz de la escritura y el conocimiento en dicha época. Hasta el siglo XV se seguía el proceso de copia de libros de forma centralizada en los scriptoriums de los monasterios, aún a pesar de la aparición de las primeras universidades.

La xilografía, la primera imprenta. El primer avance en la reproducción de impre-sos se produjo con la xilografía. A través del grabado en negativo de las páginas en plan-chas de madera preparadas a tal efecto se reproducían textos de forma más o menos masiva. Tanto la laboriosidad del grabado como la poca vida útil de las planchas re-legó la xilografía al olvido tras el adveni-miento de los tipos de Gutenberg.

La clave de las erratas. A partir de la observación de la sustitución de erratas en xilografía –grabando un carácter correcto, que se insertaba en un corte en la plancha original- Gutenberg idea un sistema de ti-pos sueltos de madera para componer textos y reutilizar posteriormente. Sin embargo, todavía perfeccionaría dicha idea.

Las observaciones de Gutenberg. Gutenberg se inspiró en los hierros empleados por los grabadores de cubiertas de piel para la elaboración de sus tipos en metal, mucho más pequeños y producidos en masa en una fundición para com-poner con ellos posteriormente textos.

Mecánica tipográfi ca. Los tipos metálicos de Gutenberg estaban compuestos de una aleación de plomo, estaño y an-timonio, que los hacía pesados, dúctiles, duros, y sobre todo reutilizables. Esta aleación se vertía en un crisol –o molde- para la elaboración de pequeños tipos. Aún así, la aleación se iría perfeccionando, en sus inicios los tipos quedaban lima-dos con el uso, y la aparición de máquinas rotativas agravaría este problema. Otro de los primeros problemas encontrados fue la imposibilidad de reproducir en condiciones las prime-ras letras de capítulo profusamente ilustradas de la época. La

destrucción de la ciudad originaria de la tipografía, Magun-cia, provocaría la dispersión de este arte por toda Europa, y muy especialmente a Italia.

Formas y componentes de tipos. Desde Gutenberg, el tipo es la unidad fundamental de composición en artes grá-fi cas. La forma o diseño de los tipos es fundamental para su legibilidad, y cabe distinguir diversos elementos de sus formas.

Elementos de forma. Los caracteres que representan le-tras se dividen fundamentalmente en mayúsculas –o de caja alta- y minúsculas – o de caja baja-. Existen otras formas de letra, como las versalitas, que tienen un diseño similar a las mayúsculas pero son de menor tamaño y las cursivas o itálicas, que presentan un dibujo distinto más cercano a la

escritura manual y por lo general inclinado a la derecha. Existen caracteres con rasgos ascendentes o astas y caracteres con rasgos descendentes o pies. Así, los tipos se distin-guen por diversos rasgos, entre ellos: la ca-beza de letra -parte superior del trazo, con remates o serifs-, el brazo -trazos horizon-tales como el superior de T-, el bucle -trazo que nace del asta y vuelve a ella, como en D- y el remate o serif, pequeños salientes de algunas familias tipográfi cas basadas en la romana. Las familias que carecen de es-tos rasgos se denominan de palo seco.

Trazo de los tipos. Se puede diferenciar todo trazo tipográfi co en líneas –entendidas en el sentido geométrico de la palabra- y tramas –concentraciones de puntos de ma-yor o menor densidad que permiten la re-producción de fotografías y otros elemen-tos en escala de grises-.

La expansión de la tipografía. A par-tir del asedio y posterior destrucción de Maguncia los tipógrafos se expanden por toda Europa y en particular por Italia, don-de existe una gran demanda para copias de libros religiosos. En Venecia surgirá otra de las fi guras clave de la tipografía,

Aldus Manuccio.

Las innovaciones de Manuccio. Introdujo diversas nove-dades, como el uso de la cursiva, que en sus inicios tuvo una recepción poco calurosa dado que su profusión de ligaduras la hacía poco legible, el primer tipo de letra romano –inspira-do en la tipografía usada por los romanos para sus monumen-tos y caracterizada por sus serifs causados por el inicio de la unción en piedra- y el formato de octava, más reducido, que permitió una diversifi cación de las publicaciones.

La egipcia. La familia egipcia de tipos es parecida a la romana, pero sus sérifs presentan remates cuadrangulares, que les aportan un mayor peso visual pero al mismo tiempo restan de la gracia visual de la letra. Recibe un uso relativa-mente frecuente en cabeceras de periódicos.

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TIPOGRAFÍA PARA PERIODISTAS: EXTRACTOS 1: DESDE EL COMIENZO DE LA ESCRITURA

Gutenberg

se inspiró en

los hierros

empleados

por los

grabadores

de cubiertas

de piel para la

elaboración

de sus tipos

en metal

TIPOGRAFÍA PARA PERIODISTAS: EXTRACTOS 1: DESDE EL COMIENZO DE LA ESCRITURA

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La romana. Esta familia de tipos es la estrella de los tipos antiguos. Desciende de la escritura usada en la Roma imperial para monumentos de piedra, y en ella se engloba la Times New Roman, el tipo de letra más usado en prensa, diseña-do en los años 30 a partir de las familias estándar de tipos romanos ancestrales. Es destacable la característica del sérif o remate de las letras, que permite una mayor fl uidez en la lectura de los tipos al ligarlos –sin llegar a los extremos de las ligaduras árabes o de los tipos itálicos- y hace posible reducir la anchura del tipo sin perder legibilidad. Denominaremos a las letras que no presenten sérifs letras de palo seco.

Tipos de palo seco. Familias de tipos como la Futura, Hel-vetica o Arial son de palo seco. Estas letras se caracterizan por su limpieza y vigor y tienen un uso muy notable en titula-res de prensa dado su peso visual. Los primeros tipos de palo seco se encuentran el siglo XIX.

La tipografía en prensa. La tipografía más usada en pren-sa es la romana con sérifs, seguida de las letras de palo seco en ciertos usos más concretos. Se puede atribuir este hecho a la seriedad que se supone conlleva el uso de un tipo de letra romano en texto. Muchos periódicos de referencia como El País o The Times usan este tipo de letra como manera subli-minal de afi anzar su prestigio incluso en titulares –aplicándo-le un tratamiento de negrita y un cuerpo mayor-. Sin embargo, se busca evitar la monotonía empleando distintas tipografías para elementos como fotonoticias o titulares de secciones es-pecífi cas como los deportes, etc.

Conjunción tipográfi ca. Se trata de la combinación jui-ciosa de distintas tipografías para evitar la monotonía pero al mismo tiempo manteniendo una armonía entre todas ellas.

Tipos movibles de plomo en sus cajones de almacenamiento

CAPÍTULO 2:

La mejor presentación tipográfica

del texto original

Concepto de original. El concepto de original se aplica a un documento entregado por su autor para su publicación. Así, será aplicable tanto a la primera revisión de un texto como a sus posteriores ediciones alteradas o mejoradas. Aún siendo editado, se seguirá llamando original en tanto que es el origen de lo que aparece editado. Las denominaciones de manuscrito y mecanoscrito también son aceptables.

Tratamiento del título. Los títulos se deben redactar des-pués de la información que titulan, y nunca llevarán punto fi nal ni comillas –a menos que sean la transcripción literal de unas declaraciones-. Del mismo modo se centrará en el original y se dará en un tipo de letra mayor y en negrita. Cabe recordar los requisitos no tipográfi cos de un titular –concre-ción, corrección, concisión, etcétera-.

Numeración del original.Se numerarán todas las páginas de un texto a fi n de evitar posteriores pérdidas o difi cultades en la referencia al texto.

Noción de texto o masa. El contenido del artículo, que irá separado del titular al menos por una línea en blanco.

Concepto de columna. En impresos o manuscritos, cual-quiera de las partes en que suelen dividirse las planas por medio de un blanco o línea –corondel, como veremos más adelante- que las separa de arriba abajo. Se puede romper esta división uniforme para el silueteado de imágenes con texto o por necesidad de alterar la amplitud del total de una columna por la inclusión de algún elemento como un corondel u otros. Estas medidas falsas, que no obedecen a la uniformidad, pue-den emplearse como recurso para romper la monotonía de una página, pero nunca en exceso, so pena de dar una impresión desorganizada del texto.

Intervenciones en la columna. Son tres:-Las medidas falsas o columnas que presentan un ancho dis-

tinto al canónico. Se puede ampliar o disminuir el número de columnas variando el ancho de otras de esta manera, pero variar el número habitual de columnas en más de una no es recomendable porque provoca efectos perniciosos en la estética de la página.

-La arracada, o el estrechamiento de dos columnas a los lados para incluir un ladillo o sumario en el espacio obtenido

-El texto silueteado que sigue el perfi l de una imagen inseri-da en el bloque de texto para obtener una mayor riqueza visual.

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TIPOGRAFÍA PARA PERIODISTAS: EXTRACTOS 2: LA MEJOR PRESENTACIÓN TIPOGRÁFICA DEL TEXTO ORIGINAL

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Muestras de tipografía del período victoriano

Cuadratín o Sangría en primera línea de párrafo. En prensa se sangra la primera línea de cada párrafo para diferen-ciarla de la última del párrafo anterior ante la imposibilidad de incluir líneas en blanco en los puntos y aparte.

Otros sangrados. Se pueden sangrar bloques enteros de texto para la inclusión de fotografías –no siempre silueteadas, de hecho lo común es su inclusión en forma de rectángulo re-gular- o para diferenciar secciones de citación de otros textos o declaraciones.

La combinación de texto y tipografía. En contadas oca-siones se puede usar texto sobreimpreso en fotografías en un color distinto o en negativo – es decir, dejado sin imprimir- en áreas oscuras de la foto. Este uso del texto se reserva para suplementos o publicaciones arrevistadas.

Concepto de engatillado. Un texto engatillado es aquél que va incluido en una línea y se diferencia empleando negri-tas o un cuerpo distinto. Suele aplicarse a títulos o encabeza-mientos de secciones en un mismo artículo.

Defi nición de retorno duro. Hablamos de retorno duro para referirnos a la línea en blanco obtenida en un texto al presionar la tecla enter durante su composición informática.

Concepto de justifi cación. La justifi cación –a izquierda, derecha, centro o por los dos lados- es la acción de igualar uno o los dos extremos de un texto –o su eje central en caso de la justifi cación al centro- a un eje vertical determinado común para todas las líneas del texto. Cabe observar que la justifi ca-ción puede producir una serie de problemas como espacios excesivos entre palabras o particiones erróneas de palabras.

La fi rma. Acabado un texto se fi rmará según los están-dares del medio en cuestión. Todo artículo debe ser fi rmado para no caer en el periodismo anónimo, primer paso para la reducción de la calidad en prensa.

La data. Una forma distinta de fi rmar, que incluye más información, como el lugar de redacción del texto, su fecha de producción, o elementos gráfi cos como pequeños mapas o fotos de los redactores. Puede incluir una gran variedad de contenidos siempre que sean descriptivos del medio y de la noticia en cuestión.

Recomendaciones para la mayor claridad del texto. No se deben olvidar todas las recomendaciones con respecto al uso de lenguaje claro y conciso, el empleo correcto de los signos de puntuación y ciertas precisiones estilísticas. Usual-mente se podrán encontrar estas recomendaciones en el libro de estilo correspondiente a cada medio.

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Necesidad de las asignaciones tipográfi cas. Más allá de la redacción del texto, es necesario asignarle un tratamiento tipográfi co adecuado y concreto. El texto se debe adecuar a su contexto en el medio de publicación, debe ajustar su espacio al espacio disponible, se debe optimizar su tipografía… El texto debe ser compuesto.

Cálculo tipográfi co del original. Partiendo de la base que un original ocupa un espacio igual al número de caracteres o pulsaciones por línea (b) multiplicado por el número de líneas (a), podemos llegar a la siguiente fórmula: es-pacio ocupado por el texto es igual a a x b. De la misma manera, siendo (A) el número de líneas del texto una vez compuesto y (B) el nú-mero de caracteres por línea del compuesto, a x b = A x B. Esta fórmula nos permite conocer el ajuste de líneas o caracteres por línea si sólo contamos con uno de los datos a la hora de componer el texto; es decir, por ejemplo nos han encargado un texto de 15 líneas de altura.

La tipografía elegida, decisión editorial. La tipografía elegida para un documento de-terminado es de vital importancia. Cada fami-lia tipográfi ca tiene un peso visual, un carácter y unas connotaciones determinadas. El elegir tipografía para un texto es como elegir traje para uno mismo: este traje determinará la pri-mera impresión causada en los otros. Además, la tipografía es una decisión que no se pue-de variar a lo largo de la publicación, se debe mantener una cierta uniformidad. Así, la de-cisión tomada debe ser sólida y consecuente, pues no se podrá alterar en mucho tiempo, los rediseños en prensa son raros y espaciados en el tiempo. Además, hay que recordar que todo medio necesita una cierta uniformidad de tipos para ser legible de una forma rápida y sencilla.

Concepto de cuerpo o tamaño de tipo. Se llama cuerpo al tamaño de un tipo tomando como referencia la altura o campo de la letra x. Existen dos estándares para la medida de tipos: los cíceros –que derivan del cuerpo usado para una tempra-

na impresión de obras de Cicerón- y las picas –de infl uencia anglosajona-. Los textos o masas de un periódico no debieran presentarse en un cuerpo menor de 9 cíceros ni mayor de 12, y los titulares en tipos mayores de 18 pero menores de 36 –tipos más grandes son propios de la prensa sensacionalista-.

Textos con sombra, color, o negativo. Estos tipos de tex-to se aprecian desde la modernización de la composición en textos. Se llamará textos con sombra a aquellos que presenten una copia del mismo en trama desplazada unos puntos para

dar sensación de sombra, y textos en negativo a aquellos que vayan sin imprimir sobre un fondo impreso –los textos en negativa se sue-len presentar en negrita para facilitar su lectu-ra-. Del mismo modo los textos en color van impresos en colores en lugar de negro.

Interlineado. Interlineado es el espacio entre líneas en un texto, medido en cíceros –o picas- del mismo modo que el cuerpo de la letra empleada. El interlineado nunca debe ser menor que el cuerpo de letra, pues se produ-ciría contacto entre los rasgos ascendentes y descendientes de cada línea, y aunque a mayor interlineado es más legible un texto, se debe evitar el espaciado excesivo de líneas pues-to que se puede disgregar demasiado el texto. El interlineado es una medida muy socorrida para ampliar el espacio ocupado por un texto. Expresaremos el interlineado con la fracción del cuerpo de la letra entre el interlineado, p.e. una letra de cuerpo 12 con un interlineado 14 se expresaría así : 12/14.

Espaciado e interletraje. Espaciado e in-terletraje son respectivamente el tamaño de los espacios entre palabras y entre letras. En cuerpos muy grandes de texto se pueden llegar a producir espacios muy grandes entre letras y difi cultades en la lectura, y estos espacios de pueden ajustar de la forma que se requiera.

CAPÍTULO 3:

La composición del texto o

asignaciones tipográficas

El texto se

debe adecuar

a su contexto

en el medio de

publicación,

debe ajustar

su espacio

al espacio

disponible, se

debe optimizar

su tipografía.

Breves consideraciones sobre la composición del texto

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CAPÍTULO 4:

Elementos tipográficos de la

página de periódico

Fragmento de página de El Periódico de Catalunya, con profusión de elementos tipográfi cos.

Los elementos de la cabecera. La cabecera es el nombre o título del periódico –llamado cabezote en la prensa latinoa-mericana- , que se encuentra siempre destacada en su primera página. También puede darse el caso de secciones que tengan su propia cabecera en su primera página, en tal caso estare-mos hablando de cabeceras de sección. Se puede dar el caso de que la cabecera se repita en el interior, aunque no es lo más corriente. Resumiendo y en términos generales, cabecera es la parte alta o superior de una página, donde se inserta el contenido más relevante para ésta.

El folio. El concepto de folio en prensa se aplica a titulillo o encabezamiento de una página, es decir, su primera línea, dónde suele constar la fecha de publicación, el número de página y el nombre del periódico o de la sección pertinente. También se puede decir que el número de página es el folio. Lo más habitual es que el folio se encuentre en la parte supe-rior de la página, con los elementos que contiene dispuestos de la misma manera en todos ellos, pero se puede dar el caso de cambios en esta disposición, siempre con el propósito de mejorar la legibilidad, como por ejemplo poner los números de página en el lado de entrada en las páginas a la izquierda y en el lado de salida en las páginas a la derecha.

Folio y publicidad. Es conveniente hacer mención de la relación entre folio y publicidad. Es necesario incluir el folio en las páginas que sean completamente ocupadas por publi-cidad tanto por coherencia con el resto del documento como por claridad en la distinción de la publicidad y la información. Las páginas destinadas a la publicidad serán claramente mar-cadas como tales en su encabezamiento.

Los titulares. El titular de una noticia debe mostrar todo lo importante de esta noticia y a la vez ser lo más corto posible. Conviene que no ocupe demasiadas líneas y que esté compen-sado con los títulos del resto de las planas. Se le puede añadir un antetítulo –por encima del título, en un cuerpo menor que el del título. Usualmente sirve para situar Geográfi camente la noticia o para marcar su tema- y un subtítulo –que va por debajo, igualmente a un cuerpo menor-. Cabe destacar dife-rentes modalidades de subtítulo.

Sumarios. Son títulos de segundo orden, que se pueden presentar inmediatamente adjuntos al título o de forma inde-pendiente más abajo en el texto. Se emplean para dar soporte y complementar la información que el título principal no pue-de integrar por su brevedad.

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TIPOGRAFÍA PARA PERIODISTAS: EXTRACTOS 4: ELEMENTOS TIPOGRÁFICOS DE LA PÁGINA DE PERIÓDICO

Sumarios descolgados. Pequeños elementos de titular que se reparten por la página o páginas del artículo. Pueden ser títulos potenciales desechados, y al estar separados del título principal tienen un gran impacto visual. Se refi eren siempre a elementos del texto y se pueden maquetar recua-drados o sin recuadrar, en vertical u horizontal.

Sumarios en batería. Se pueden presentar en dos lugares distintos; en la primera página como llamadas al interior de la publicación, bajo encabezados como sumarios, hoy, en el interior, etc., o dentro de la publicación –recurso habitual en el diseño arrevistado- destacando los contenidos de una sección en particular.

Promos o sumarios de portada, portadillas. Son su-marios más destacados que las clásicas baterías, que suelen aparecer en primeras páginas, en la portada o en separatas inclusas en el medio. Suelen ir acompañadas de pequeñas fotos o iconos y una llamada al texto interior.

El cintillo. Se trata de un sumario desplegado por lo ge-neral sobre todo el ancho de la página, bajo un mismo ítem o tema. Se puede hacer circular por varias páginas como manera de cohesionar una serie de páginas sobre un mismo tema. Puede tener dos partes: una fi ja mientras se cubra esta información y una variable para mostrar la evolución más reciente de los eventos.

El módulo. Un módulo es una división rectangular de la página por lo general más ancha que alta, y que se usa como unidad de medida a la hora de vender espacio para publi-cidad o emplazar artículos. Si toda la parte inferior de una página está ocupada por módulos de publicidad a una mis-ma altura, hablaremos de cintillo de publicidad. Una portada suele tener por lo general de 40 a 45 módulos.

La entradilla. Es lo más sustancioso de una información, un pequeño destacado situado al principio de esta que se re-dacta una vez fi nalizado el texto principal, conociendo de antemano el espacio que se le puede dedicar. Se debe em-plear en informaciones sustanciosas, para dar más vistosidad a la plana.

Falsa entradilla. La falsa entradilla es la denominación del tratamiento tipográfi co diferenciado para los primeros párrafos de una información.

Leyes de la entradilla. Son seis: La distancia entre el título y el comienzo de la entradilla debe ser el menor posi-ble, la distancia entre el fi nal de la entradilla y el comienzo del texto debe ser tan pequeña como sea posible, contra me-nor sea el texto de la entradilla más se debe ajustar a las dos leyes anteriores, debe ser un verdadero resumen del texto que encabeza, debe estar presentada en un solo párrafo sin puntos aparte y si se fragmenta en diversos bloques todas las líneas deben tener un grosor similar y la última debe ser tan llena como sea posible.

La letra capitular. Un signo de mayor tamaño, utilizado para abrir un texto. Es una herencia de las letras magnífi ca-mente iluminadas de la copia medieval de libros pero se em-plea también en prensa contemporánea. Podemos apreciar su uso sobretodo en textos de opinión, para diferenciarlos de la información. Se puede emplear también en páginas mo-nográfi cas o últimas páginas. Nunca deben quedar sueltas, ni presentarse subrayadas o recuadradas. Otro uso posible es la capitularidad de toda la primera palabra de un texto, pero no se debe sobrepasar en este caso nunca la longitud de la primera línea. Es usual jugar con estas capitulares atri-buyéndoles un sangrado extra, o haciendo que se hundan en el texto sin sobrepasar la primera línea por arriba, o incluso situarla fuera de la columna de texto de una forma similar a la llamada sangría a la francesa. También es muy habitual situar más de una capitular en el mismo texto.

Los ladillos o epígrafes. Se trata de pequeños títulos que aparecen integrados en el texto. Estos pequeños textos reciben un tratamiento tipográfi co distinto al del resto del texto y nunca rebasan las dos líneas de longitud. Suele ir en negritas y en letras altas y bajas, nunca en versales. Se pueden componer en un tipo distinto al del resto del texto. Del mismo modo que los sumarios, deben ser claros, con-cisos y directos, y advertir al lector del contenido que sigue en el texto. Puede también estar incluido engatillado en el texto y separado solo por un punto y un guión, recurso muy habitual del diseño arrevistado –y en tal caso nunca debe ser de un cuerpo mayor que el resto del texto-.

Necesidad del ladillo. Son más que necesarios para evi-tar la monotonía de un texto que de otro modo sería una simple masa de gris sin ningún rasgo distintivo. No estor-ban, son un punto de referencia visual que agiliza la lectura y ayudan al lector a hacerse una idea del texto de forma más rápida si tal cosa es necesaria.

Cabecera de La Vanguardia, 1940

TIPOGRAFÍA PARA PERIODISTAS: EXTRACTOS 4: ELEMENTOS TIPOGRÁFICOS DE LA PÁGINA DE PERIÓDICO

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Las líneas diferenciadas. Todas las líneas de texto de-berían ser iguales, pero hay que destacar tres tipos de líneas problemáticas: las líneas viudas, huérfanas o que solo están integradas por una sílaba o dos y el punto fi nal. Este último caso se explica solo y conlleva un efecto visual indeseable, pero es necesario ampliar las dos primeras.

Líneas viudas. Se trata de líneas que saltan de la parte inferior de un párrafo en una columna a la siguiente quedando solas al principio de la siguiente.

Líneas huérfanas. Parecidas a la línea viuda, pero en este caso se trata de la primera línea de un párrafo que queda suel-ta al fi nal de una columna.

Los corondeles. Se llama corondel a la línea vertical de separación entre dos columnas o entre columna y foto. Los corondeles son reminiscentes de las separaciones físicas entre tipos de columnas empleados en la época de la composición por tipos individuales, pero actualmente se han convertido en un elemento deliberado de diseño empleado como siempre para la mayor claridad y legibilidad de un texto. Se puede em-plear para la separación entre titulares de un cuerpo similar, por ejemplo, y ayudan al lector a tener una visión más clara de la estructura del texto. Merece un aparte el llamado corondel ciego, o el espacio blanco vertical más amplio de lo habitual.

La calle. Se llama tanto calle al espacio entre columnas de un texto –que es intencional- como a la aparición de zonas en blanco a lo largo de un texto por la coincidencia casual de fi nales de palabras en diversas líneas –en este caso es indesea-ble y se debe corregir-.

El medianil. Llamaremos medianil al corondel entre pági-nas en las planas impresas por parejas en prensa. En el caso de las páginas centrales, siempre es posible ocuparlo con fo-tografías a doble página para una mayor vistosidad.

Rayas y fi letes. Líneas fi nas horizontales, con la misma fi nalidad visual que el corondel, aparte de la separación de notas a pie de página y otros usos menos comunes. Si se trata de la agrupación de diversas rayas o de una raya más gruesa hablaremos de fi lete.

Bolos y cuadratín negro. El equivalente a una “o” o un cero con su interior relleno de tinta. Se emplean como elemento embellecedor o para llamar la atención sobre una parte del texto. Se suele emplear como fi nal a un texto que ocupa más de una página, y su uso en textos que solo ocu-pan una porción de página se suele considerar excesivo e innecesario.

Junto a estas

líneas, diseños

de diferentes

tipografías, aspecto

“típico” de la mesa

de un diseñador

tipográfi co, y

ejemplos de siseños

de tipografía para

arte urbano.

Valoración personal y

datos bibliográficos

ESTE libro es sin duda alguna informativo y de gran ayuda para discernir algunos con-ceptos más complicados de la tipografía, además de profundizar en algunos factores histó-ricos que probablemente quedarían fuera del temario habitual de la asignatura por factores de tiempo. Sin embargo es necesario comentar que muchas de las partes en que trata del moderno uso de la informática –como por ejemplo el extenso apartado dedicado a los co-rrectores ortográfi cos, del cual prácticamente nada se aplica a los correctores modernos incorporados a programas como Word y otros autoeditores de texto- están obsoletos y son más un estorbo que una ayuda para el lector. Resulta sin embargo muy positiva la inclusión de las diversas fi guras tipográfi cas en el corpus del texto para poder observarlas y aclarar su uso. Lo que no resulta tan positivo son las divagaciones sobre temas a todas luces irrelevan-tes para el objeto del libro como el entrar a valorar si los ideogramas chinos son en realidad más complejos que el alfabeto latino y las diferentes acepciones de una palabra concreta según su fonética en chino, u otras como ésta que no aportan más al texto que confusión para el lector. Con todo, el libro es absolutamente recomendable como introducción a la tipografía y como manual de referencia no exhaustivo pero sí muy práctico, especialmente para composiciones del estilo de periódicos de referencia.

“Tipografía para periodistas” José Manuel de Pablos Coello, Editorial Universitas, 2003, Madrid.