Requiem Mozart - …resource.download.wjec.co.uk.s3.amazonaws.com/vtc/... · CBAC : Gwaith Gosod | Nodiadau i Athrawon Requiem Mozart CBAC: Gwaith Gosod Requiem Mozart Nodiadau i

CBAC : Gwaith Gosod | Nodiadau i Athrawon

Requiem Mozart

CBAC: Gwaith Gosod Requiem Mozart Nodiadau i Athrawon

RHAID DEFNYDDIO’R DEUNYDDIAU CANLYNOL GYDA’R ADNODD HWN:

GWYBODAETH GEFNDIROL

● Sgôr Eulenburg o Requiem K.626 gan Mozart

● Recordiad o Requiem Mozart

● Gwaith gwybodaeth baratoadol gyda’r dosbarth o ran:

• confensiynau cerddorol ac arddulliadol y cyfnod Clasurol

• arddull gerddorol Mozart

• dadansoddiad o’r pedwar symudiad cyntaf y mae angen eu hastudio, h.y. Requiem

(Introitus + Kyrie), Dies Irae, Tuba Mirum a Rex Tremendae

Bwriedir i’r nodiadau hyn helpu athrawon cerdd i baratoi a chyflwyno’r gwaith gosod.

Canllaw amlinellol ydyw, a cheir awgrymiadau o ran y cynnwys a’r cefndir cerddorol

angenrheidiol i’w hastudio, ond ni ddylid ei ystyried yn adnodd cynhwysfawr. Dylai’r

wybodaeth a roddir i athrawon gael ei defnyddio ochr yn ochr â’r taflenni gwaith i

ddysgwyr, ac mae rhai cwestiynau ac aseiniadau ychwanegol wedi eu cynnwys er mwyn

ategu gwaith ymchwil pellach a meithrin dealltwriaeth ehangach

Y Cyfnod Clasurol • yn cyfeirio at gyfnod rhwng oddeutu 1750 a 1830

• dechreuodd ddod i’r amlwg yn ystod blynyddoedd olaf y cyfnod Baroc blaenorol


Requiem Mozart


Prif nodweddion arddulliadol cerddoriaeth glasurol :

Ers dechrau’r mudiad cymhleth ag adnabyddir fel yr ‘Oleuedigaeth’ – cyfnod dyngarol a chosmopolitaidd a ddechreuodd fel “a revolt against supernatural religion and the church, in favour of natural religion and practical morality” (D.J. Grout) – cydnabuwyd cerddoriaeth fel iaith gyffredinol. Yno dechreuodd proses lle daeth cerddoriaeth a’r celfyddydau yn fwyfwy poblogaidd ymhlith y cyhoedd mewn sawl ffordd.

Roedd cerddoriaeth y cyfnod Clasurol yn cynrychioli’r delfrydau hyn:

• Llai cymhleth na cherddoriaeth Baroc, gyda gwead ysgafnach a chliriach, gan gynnwys cymalau eglur a llai

o addurniadau.

• Gosgeiddrwydd â phwyslais (style galant) yn hytrach na mawredd a difrifoldeb llawer o gerddoriaeth Baroc.

• Yn rhan o strwythurau ffurfiol a gadwyd yn gymesur: roedd alawon yn dueddol o fod yn fyrrach, yn fwy

cytbwys ac roeddent yn cynnwys ysbeidiau o ddiweddebau clir, ac roedd natur reolaidd a chytbwys

strwythurau cymalau yn gwneud y gerddoriaeth yn eglur (ar adegau, y cymysgedd o gymalau a rhythmau

rheolaidd / afreolaidd a oedd yn gwneud arddull bersonol y cyfansoddwr yn unigol).

• Roedd strwythurau cryfach a mwy o faint wedi’u llywodraethu gan dri a phedwar symudiad yn llywio’r

elfennau cerddorol yn gyfanwaith unedig ehangach, gydag amrywiaeth unedig a chyweiriau cyferbyniol

wedi’u mireinio yn egwyddorion arweiniol.

• Cydnabuwyd ffurf y sonata fel y prif strwythur a ddefnyddiwyd i adeiladu symudiadau (symudiadau cyntaf

yn bennaf, ond symudiadau eraill weithiau hefyd).

• Cafwyd harmoni mwy effeithiol o fewn y strwythurau hyn drwy gordiau symlach a dilyniadau mwy

effeithlon, gydag eglurder o ran perthynas cyweiriau a thrawsgyweirio yn sicrhau proses harmonig

‘ymarferol’.

• Roedd y gwead yn homoffonig a melodaidd yn bennaf gyda chyfeiliant cordaidd, er yn parhau i gynnwys

llawer o enghreifftiau o ysgrifennu gwrthbwyntiol.

• Roedd yr arddull gyffredinol yn fwy amrywiol a hyblyg, gyda chyferbyniadau’n amlwg yn y gerddoriaeth

(dynameg; naws; seinlawnder offerynnol; rhythmau a deunydd thematig; tempo a chyweiriau).


Requiem Mozart


• Rhoddwyd mwy o bwyslais ar gerddoriaeth offerynnol fel divertimenti, triawdau a’r pedwarawd llinynnol a

oedd yn dod i’r amlwg, gyda’r sonata triawd Baroc yn datblygu’n sonata Glasurol, a’r agorawd Eidalaidd yn

tyfu’n symffoni Glasurol newydd. Roedd y concerto yn dal i fod yn boblogaidd iawn, er bod solo concerti

yn fwy felly na’r concerto grosso Baroc hŷn.

• Tyfodd y gerddorfa o ran maint ac amrywiaeth, gyda’r adran chwythbrennau yn dod yn fwyfwy pwysig;

cafwyd llai o ddibyniaeth ar yr harpsicord i ‘lenwi bylchau’.

• Yn raddol cymerodd y piano (forte) le’r harpsicord a rhoddwyd y gorau i ddefnyddio’r basso continuo.

• Nid yn unig ysgrifennu ar gyfer y llys neu’r eglwys na chael eu cyflogi gan y sefydliadau hyn yn unig y

byddai cyfansoddwyr mwyach; nawr roeddent yn ysgrifennu ar gyfer cynulleidfaoedd cyngherddol.

• Roedd ffurfiau ac arddulliau newydd hefyd yn dod i’r amlwg ym meysydd opera, cân a cherddoriaeth

eglwysig (Gluck, Mozart, opera gomedi, y singspiel, y Lied Almaenig).

• O ran cerddoriaeth eglwysig, roedd cerddoriaeth sanctaidd yn llai nodedig; y brif duedd oedd cyflwyno

idiomau a ffurfiau cerddorol opera i’r genre, e.e. arias da capo, cyfeiliannau cerddorfaol a recitativo

accompagnato.

• Nid oedd modd gwahaniaethu rhwng yr oratorio ac opera bron, a hithau’n cael ei llwyfannu a’i hactio gyda

gwisgoedd.

• Cafwyd gwaith crefyddol Haydn a Mozart mewn cyfaddawd cerddorol rhwng dulliau ceidwadol ac elfennau

modern cyfansoddi.


Requiem Mozart


Wolfgang Amadeus Mozart

• Dyddiadau: 1756–1791

• Fe’i disgrifiwyd fel y cerddor mwyaf naturiol dalentog yn hanes cerddoriaeth glasurol.

• Ynghyd â Haydn a Beethoven (y tri chyfansoddwr Clasurol ‘Mawr’), llwyddodd i sicrhau bod yr ysgol Glasurol Fienaidd yn cyrraedd yr uchelfannau.

• Roedd ei waith yn cwmpasu’r cyfnod rhwng y style galant ac un a oedd yn cwmpasu’r nodweddion cerddorol pan oedd y cyfnod Clasurol ar ei anterth, tra’n parhau i ymgorffori rhai o gymhlethdodau gwrthbwyntiol yr arddull Baroc hwyr. Roedd cryn dipyn yn debyg rhwng ei ddatblygiad ei hun a datblygiad yr arddull Glasurol gyfan.

• Fe’i hystyriwyd yn gerddor rhyfeddol fel plentyn, a chafodd ei gefnogi gan ei deulu wrth iddo deithio ledled Ewrop.

• Erbyn 1762, roedd yn feistr ar y clafier, ac roedd hefyd yn canu’r feiolin a’r organ.

• Fel bachgen 6 oed, cyfansoddodd ei finiwetau cyntaf; a chafwyd ei symffoni gyntaf ychydig cyn ei ben-blwydd yn 9 oed; ei oratorio gyntaf cyn ei ben-blwydd yn 11 oed a’i opera gyntaf yn 12 oed

• Cafodd ei ddylanwadu gan yr holl fathau gwahanol o gerddoriaeth y byddai’n dod ar eu traws wrth deithio; wrth deithio fel perfformiwr ifanc amsugnodd lawer o arddulliau cenedlaethol gwahanol, a chafodd ei ddylanwadu gan lawer o gyfansoddwyr a gweithiau cerddorol.

• Rhaid ystyried ei waith fel synthesis o ddelfrydau’r ddeunawfed ganrif, ac roedd ei ganlyniad yn doreithiog – gallai gyfansoddi’n hawdd, ac yn ei waith unodd arddulliau Eidalaidd ac Almaenig ymhob agwedd ar gerddoriaeth.

• Daeth dan ddylanwad y cyfansoddwyr Baroc mawr, yn enwedig J.S. Bach a Handel, ond hefyd Schobert; J.C. Bach; San Martini a Haydn, a ddywedodd wrth dad Mozart: “Gerbron Duw gyda’m llaw ar fy nghalon gallaf ddweud wrthych mai eich mab yw’r cyfansoddwr gorau rwy’n ei adnabod. . . mae’n chwaethus ac yn fwy na hynny mae ganddo wybodaeth heb ei ail am gyfansoddi.”

• Fel llawer o gyfansoddwyr eraill, byddai’n gwneud braslun o’i syniadau’n aml.

MOZART A’I ARDDULL GERDDOROL


Requiem Mozart



• Defnyddiai biano i gyfansoddi, a dangosodd ddawn wirioneddol am fyrfyfyrio – a pharhaodd i wneud hynny fel oedolyn. Dywedwyd ei fod weithiau’n bodloni terfynau amser drwy fyrfyfyrio o flaen y gynulleidfa, ac yntau heb gael amser i ysgrifennu’r gerddoriaeth.

Allbwn Roedd ei allbwn cerddorol yn anhygoel mewn cyfnod mor fyr. Fel cyfansoddwr ifanc hynod fedrus, gadawodd waddol o waith a ystyrir yn gampweithiau, ar gyfer y gynulleidfa; tyfodd ei statws fel cyfansoddwr clasurol arloesol wrth iddo archwilio ac arbrofi gyda phob math o genre gerddorol.

Yn ogystal â symffonïau, roedd Mozart yn ysgrifennu ac yn rhagori ymhob genre bron: cerddoriaeth siambr; serenadau; concertos; operâu, a cherddoriaeth leisiol. Roedd y gerddoriaeth grefyddol yn cynnwys tua 20 offeren a symudiadau ar gyfer yr offeren; 7 litwrgi a gwasanaeth; 25 o weithiau byrrach amrywiol, gyda rhai oratorios a chantatau sanctaidd.

Cerddoriaeth Gorawl Grefyddol yn y cyfnod Clasurol

‘The Classical style is at its most problematic in religious music.’ Charles Rosen

Drwy gydol y ddeunawfed ganrif, nid oedd yr eglwys Gatholig yn gefnogol o gerddoriaeth offerynnol; yn wir, nid dim ond yn y ddeunawfed ganrif y bu perthynas anesmwyth rhwng celfyddyd a chrefydd. Hefyd, roedd gwrthdaro ynghylch prif ddiben cerddoriaeth glasurol. Ai diben y gerddoriaeth oedd gogoneddu’r offeren neu ddangos a chefnogi ystyr y geiriau sanctaidd? A oedd y gerddoriaeth yn fynegiannol neu’n ddathliadol ei natur?


Requiem Mozart


Cerddoriaeth Gorawl Grefyddol yn y cyfnod Clasurol

Mae’r pwnc hwn yn cynnwys astudio cerddoriaeth grefyddol mewn cyfnod a oedd yn ddiau yn seciwlar. Am y tro cyntaf, nid oedd cerddorion mor ymroddedig i’r eglwys, ac roedd eu cerddoriaeth seciwlar yn dod yn fwy pwysig. Er bod eithriadau, yn gyffredinol roedd uchelgais a chyflawniad artistig cerddoriaeth sanctaidd yn is na’r gwaith seciwlar. Yn bendant, roedd arddull gerddorol y gerddoriaeth sanctaidd yn fwy ceidwadol. Gwrthodwyd cerddoriaeth offerynnol gan lawer o’r traddodiadau eglwysig, neu bu caniatáu’r organ yn unig, a hyd yn oed lle cawsai grwpiau offerynnol eu caniatáu, nid oedd unrhyw arddulliau sanctaidd i gefnogi’r cyfle mewn gwirionedd; yn lle hynny cafodd yr arddull operatig / symffonig ei fewnforio, i gydfodoli ( braidd yn anesmwyth) ochr yn ochr â’r traddodiadau cerddorol hŷn a oedd yn gysylltiedig â chyfansoddi gwrthbwyntiol. Roedd yr eglwys yn dal i gyflogi cerddorion, a daeth y blas am yr operatig i’r amlwg yn yr oratorio.

Yn yr Awstria Gatholig, cyflawnodd y gerddoriaeth eglwysig Glasurol synthesis modern fel yr ‘offeren symffonig’. Daeth hyn i’r amlwg ar ffurf normau strwythurau cerddorol y gallai cyfansoddwyr eu defnyddio heb ofni ymddieithrio’r awdurdodau eglwysig neu’r gynulleidfa. Gall gwaith o’r fath gael ei weld, er enghraifft, yn allbwn Joseph Haydn, Michael Haydn, Cherubini a Mozart. Goroesodd yr offeren – sylfaen y litwrgi ar un adeg – fel math o oratorio.

(Am restr wrando awgrymedig, gweler Canllawiau Addysgu CBAC.)


Requiem Mozart


Mozart – y Gerddoriaeth Gorawl Grefyddol

Roedd Mozart yn cyfansoddi i’r eglwys o oedran ifanc iawn (cyflogwyd ei dad yn y capel archesgobol). Fodd bynnag, er iddo ysgrifennu llawer iawn o gerddoriaeth grefyddol – ar wahân i ambell eithriad, ni chaiff ei allbwn yn y genre hwn ei gydnabod yn gyffredinol fel enghraifft o’i waith gorau. Cafodd y rhan fwyaf o’i gerddoriaeth eglwysig ei ysgrifennu ar gyfer yr Archesgob Salzburg, ac nid yw’n torri unrhyw dir newydd, gan ei fod braidd yn gonfensiynol o ran arddull. Cafodd ei ddisgrifio gan David Hurwitz fel “. . . perfunctory, just plain, uninteresting work”. Mae’r awdur hwn yn egluro mai cyfansoddi i’r eglwys oedd prif waith Mozart yn Salzburg pan oedd yn ifanc iawn, neu yng ngwasanaeth yr Archesgob Colloredo, ac oherwydd y ffaith bod y ddau yn casáu ei gilydd “. . . writing liturgical music was for Mozart quite literally a penance”. At hynny, cyfansoddwr â dawn ddramatig oedd Mozart yn y bôn, a cherddoriaeth o natur ysbrydol, nid theatrig, oedd cerddoriaeth sanctaidd i fod. Dyma’r rheswm pam, er yr holl ddatblygiadau a nodwyd yn genres offerynnol ac operatig y cyfnod, y parhaodd cerddoriaeth grefyddol i ddibynnu ar yr hen ffurfiau ac arddulliau.

Dengys gwaith crefyddol cynnar Mozart pa mor gyflym y dysgodd dechnegau ysgrifennu corawl, yn ogystal â dangos hoffter o’r elfen theatraidd.

Roedd ei offerennau o natur ‘symffonig / operatig’, gan gynnwys enghreifftiau o wrthbwynt (yn ôl yr arfer), gyda’r elfennau unawd a chorawl yn cyfnewid, gyda chyfeilio cerddorfaol.

Roedd Haydn yn un cyfansoddwr a allai gyfuno’r datblygiadau arddulliadol symffonig â gofynion yr eglwys Gatholig, ac roedd Mozart yn symud i’r un cyfeiriad o ran synthesis cerddorol tebyg. Cafodd dau o’i weithiau crefyddol gorau eu gadael heb eu gorffen: yr Offeren C leiaf (am iddo adael ei swydd), a’r Requiem (am iddo farw cyn pryd). Mae’r Offeren C leiaf yn ail-gread unigol o’r Baroc, gyda dylanwad Bach a’r cantata Neapolitan; mae’n symffonig ac yn ddramatig.

Ar wahân i’r Requiem, mae gweithiau crefyddol eraill Mozart yn cynnwys: Offeren yn C leiaf, K.427 Offeren y Coroni, K.317 Missa Brevis yn F, K.192 Missa Brevis yn C fwyaf, K.220 a K.259 Missa Brevis yn B feddalnod, K.275


Requiem Mozart


Mozart – y Gerddoriaeth Gorawl Grefyddol

Exsultate, jubilate, K.165Vesperae solennes de confessore, K.339Ave Verum Corpus, K.618Regina Coeli yn C, K.108

Arddull Gerddorol

Caiff Mozart ei gofio a’i gydnabod fel cyfansoddwr clasurol arloesol a archwiliodd ac a arbrofodd gyda phob genre. Mewn rhai agweddau roedd yn blentyn o’i amser, ond mewn agweddau eraill roedd yn flaengar.

Roedd ei ddull cyfansoddi yn ddiddorol. Defnyddiai biano i gyfansoddi – ac, fel y nodwyd eisoes, dangosodd ddawn anhygoel am ddatgan ar y pryd a byrfyfyrio o oedran ifanc. Fel y dywedodd ei hun, gallai ‘fwy neu lai fabwysiadu neu ddynwared unrhyw fath ac unrhyw arddull o gyfansoddi’.

Pan berfformiodd Symffoni Prague am y tro cyntaf, gorffennodd drwy fyrfyfyrio am hanner awr! Roedd y fath ymateb a gafodd Mozart gan gyhoedd cerddorol Prague ar yr achlysur hwn yn ddigynsail i unrhyw gerddor o’r ddeunawfed ganrif oedd yn cael ei gydnabod fel cyfansoddwr a pherfformiwr ar yr un pryd (fel y nodwyd gan Daniel E. Freeman).

Yn ddiau, roedd gan Mozart y fformiwlâu cerddorol a oedd yn gyfredol yn ystod y cyfnod Clasurol, h.y. y graddfeydd addurniadol ac arpeggi, addurniadau Alberti-bass, a’r triliau. Ond wrth ddadansoddi ei waith yn ddyfnach, gwelir bod olion gwaith mwy cymhleth a gofalus na ddylid eu hanwybyddu.

Ysgrifennodd Mozart at ei dad:

“Gwyddoch fy mod yn ymgolli mewn cerddoriaeth. . . Rwy’n hoffi arbrofi - astudio - myfyrio.”


Requiem Mozart


Strwythur

• Gwahaniaethir rhwng ffurfiau drwy eglurder a dull unigol • Caiff adrannau eu darlunio’n glir • Dangoswyd cryn dipyn o ofal a meddwl o ran cydbwysedd a chyfran, er ei fod

yn peri syndod yn aml yn ystod ei waith• Defnydd meistrolgar o’r sonata, ac yn defnyddio strwythurau ffurfiol fel y

sonata yn ei operâu• Cyfunai Mozart y ffurf ritornello hŷn â’r grwpiau thematig cyferbyniol iawn a

oedd yn nodweddiadol o ysgrifennu symffonig• Cyfrannodd nifer o atebion at yr her o gyfuno ffurfiau, e.e. y rondo a’r sonata,

neu ymgorffori elfennau ffiwgaidd yn y sonata

Alaw

• Cai ei adnabod fel meistr yr alaw, ac roedd y grefft o ysgrifennu alaw yn bwysig iawn iddo; dywedodd: “Mae alaw wrth wraidd pob darn o gerddoriaeth”

• Mae ei ddawn delynegol yn amlwg yn ei holl waith, ond yn enwedig efallai yn ei operâu

• Gallai ffurf ac apêl ei alawon fod yn deillio o’u symlrwydd swynol – er eu bod bob amser yn cyfleu ystyr wirioneddol a llawn emosiwn

• Defnyddiai ddeunydd alawol amrywiol, e.e. ar ffurf sonata byddai Mozart yn aml yn cyflwyno 3, 4 neu hyd yn oed alawon mwy hynod yn y dangosiad; mae ei alawon yn gyflawn ynddynt eu hunain, felly mae’n fwy tebygol o’u cyferbynnu

• Mozart oedd meistr adeiladu syniadau alawol o fotiffau llai, a byddai’n gosod ac yn ailosod ei ddeunydd alawol sylfaenol yn gyson mewn ffyrdd newydd a ffurfiau newydd er mwyn datblygu’r gerddoriaeth

• Roedd yn feistr portreadu cerddorol drwy ddulliau alawol

• Fe’i disgrifiwyd fel un o greawdwyr mwyaf alawon digymell

• Mae’n dueddol o gyflwyno elfennau cromatig i’w themâu a’i bynciau


Requiem Mozart


Gweadau• Cyflawnai ganlyniadau effeithiol mewn ffyrdd syml • Adlewyrchai’r style galant mewn nifer o’i weithiau • Defnyddiai weadau soffistigedig • Roedd rhannau mewnol ei weadau yn llawn ac yn ddiddorol • Dangosodd y gallu i ysgrifennu cerddoriaeth gymhleth mewn gwrthbwyntiau ac,

yn ddiweddarach, yn arbennig, dechreuodd ymgorffori rhai o gymhlethdodau gwrthbwyntiol yr arddull Baroc hwyr yn ei gerddoriaeth – defnyddiodd ganonau, stretto a darnau ffiwgaidd

• Achubai ar bob cyfle i ddatblygu ei syniadau, gydag amrywiadau; manipwleiddio ac estyniadau, ac roedd bob amser yn gwthio ymhellach

Harmoni• Mynegai ei syniadau drwy ystod eang o gyweiriau, yn rhai mwyaf a lleiaf• Fel cyfansoddwr, roedd yn cadw ffocws pwysig ar yr harmoni yn ei waith; cadwch

olwg am anghyseinedd ysgafn a harmonïau teimladwy• Roedd yn cynnwys elfennau cromatig yn ei waith harmonaidd, ac yn ystod ei

flynyddoedd olaf fel cyfansoddwr archwiliodd harmoni cromatig i raddau a oedd yn brin ar y pryd

• Roedd ei ddefnydd o harmoni yn aml yn feiddgar; yn anghyseiniol ac yn gymhleth, ond roedd hefyd yn syml ac yn ddigymhleth ar adegau

• Weithiau byddai’n cynnwys cyferbyniadau dramatig o gyweireddau• Defnyddiai wrthbwyntiau er mwyn creu effaith arbennig

Offeryniaeth• Gweithiai’n hyblyg ac â dealltwriaeth lawn wrth ysgrifennu ar gyfer pob math a

chyfuniad o offeryn a llais • Roedd yn gwybod sut i ddiwallu anghenion y perfformiwr• Yn gynyddol, dangosodd ddefnydd soffistigedig o’r gerddorfa ac roedd yn ystyriol

o’r defnydd o’r offerynnau, gan gyflawni mynegiad dwfn bob tro • Gallai dynnu sylw at nodweddion unigol yr offerynnau yn y gerddorfa ac roedd ei

waith yn dangos ôl mireinio• Roedd yn hoffi rhoi mwy o sylw i chwythbrennau• Roedd offeryniaeth ei operâu yn ddramatig o ran cyflwyno deunydd, gan danlinellu

pwysigrwydd y lleisiau bob amser


Requiem Mozart


“It is the economy with which he achieves his effects that is so impressive; the famous criticism made by the Emperor, ‘Too many notes, Mozart, too many notes’, was singularly inapposite, for if we compare Mozart with those who came after him, we find he could express everything that they wished to ‘say’ but with less rhetoric

and fewer notes.” (Antony Hopkins)

Mae manyleb CBAC yn cynnwys elfen orfodol sy’n seiliedig ar Traddodiad Clasurol y Gorllewin – yn benodol, Cerddoriaeth Gorawl Grefyddol, 1730–1830.

Fe’i cyflwynwyd fel Maes Astudio A, ac mae’n canolbwyntio ar ddatblygiad cerddoriaeth gorawl grefyddol drwy’r cyfnod Clasurol i’r cyfnod Rhamantaidd cynnar.


Requiem Mozart


REQUIEM MOZART:

Dadansoddiad Amlinellol o’r Symudiadau Gofynnol

CEFNDIR

Offeren dros y meirw yw Requiem. Yn 1791, pan oedd Mozart yn gweithio ar Y Ffliwt Hud, cafodd gomisiwn gan Gownt Walsegg i gyfansoddi offeren requiem er cof am ei wraig mae’n debyg (er roedd y Cownt yn enwog am ddweud mai ef ei hun a gyfansoddodd gwaith o’r fath). Fodd bynnag, ni chadarnhawyd hyn.

Dywedir i Mozart ddatgan, ar ddiwrnod ei farwolaeth: “Oni ddywedais wrthych mai cyfansoddi’r Requiem hwn i mi fy hun roeddwn yn eiwneud?”

Gwelodd Mozart hyn fel cyfle i ysgrifennu ei requiem ei hun, gan ddweud:“Pwy all fod cymaint o ddifrif ar y thema angladdol ofnadwy hon? Yn sicr negesydd o’r ether ac mae’n darogan fy marwolaeth.”

Mae’n bosibl y byddai Mozart wedi bod yn ddiolchgar am gael y cyfle i ysgrifennu ar gyfer y repertoire litwrgaidd; byddai’n dynodi dychwelyd i’w ‘hoff gyfansoddi’. Roedd testun yr Offeren yn cynnig sawl cyfle i fynegi ei emosiynau tywyllach, a gyda’i brofiad operatig, mae’n siŵr ei fod yn ei groesawu.

Ar ôl cyfnodau o salwch, sonia cofnodion hanesyddol amdano’n gweithio’n galed ar y Requiem ar ôl iddo ddychwelyd adref o Prague. Roedd yn gaeth i’w wely ar ddiwedd mis Tachwedd 1791, er, ar ddechrau mis Rhagfyr, roedd yn teimlo’n ddigon da i ganu dros rannau o’r Requiem heb ei gorffen gyda rhai ffrindiau. Fodd bynnag, deuddydd wedyn bu farw. Ar wahân i Ave Verum Corpus, y Requiem hon oedd ei waith crefyddol cyntaf ers yr offeren yn C leiaf na chafodd ei gorffen. Ni orffennwyd y Requiem.


Requiem Mozart


Cerddoriaeth y Requiem

Mae’r Requiem yn llawn tensiwn ac ysgrifennu angerddol, ac yn sicr mae naws annaturiol i’r gerddoriaeth. Wrth iddo fynd yn hŷn, roedd yn cynnwys mwy o arddulliau’r hen Faroc yn ei gerddoriaeth a gellir nodi’r rhain yn glir yn y Requiem. Dangosodd y gerddoriaeth fwy o fireinio harmonaidd, gwrthbwyntio amlwg, a hyfrdra yn y dyluniad ffurfiol. Daeth ei holl astudiaethau blaenorol o ran ffiwg, canon a gwrthbwynt i’r amlwg yn y gwaith hwn, hyd yn oed wrthbwynt dwbl Handel. Cyfunai’r hen arddull gaeth â thelyneg newydd y cyfnod Clasurol – alawon rhugl; adeiladwaith cymesur y symudiadau, a chyfuno gwahanol weadau. Yma, caiff yr hen fath o gerddoriaeth eglwysig ei gyflwyno’n effeithiol gyda drama opera ddifrifol (serious).

Nid aeth nôl mor bell â pholyffoni’r traddodiad Palestrina am ei ddylanwadau o’r arddull hon; yn wir, nid aeth nôl yn bellach na Bach a Handel. Abbé Stadler, cyfansoddwr Awstriaidd a cherddolegwr o’r cyfnod, oedd y cyntaf i nodi bod Mozart yn modelu rhai o’i syniadau ar waith Handel; dywedodd: “. . . yn ystod ei flynyddoedd olaf, roedd Mozart yn dal i barchu’r meistri mawr i’r fath raddau bod yn well ganddo eu syniadau nhw na rhai ei hun . . .” Ni ellir ychwaith osgoi’r ffaith bod y math o wrthbwyntio a geir yn y Requiem wedi’i ddylanwadu’n fawr gan Bach, o ran y rhannau ffiwgaidd ac yn y rhannau a oedd yn cynnwys gwrthbwyntio coeth.

Nodwyd droeon fod y gwaith hwn hefyd yn cynnwys y nodweddion cerddorol sy’n gysylltiedig ag arddull Masonaidd Mozart (defnydd o gyweiriau penodol, rhai gosodiadau math corawl ac offeryniaeth dywyll utgyrn baset, baswnau a thrombonau). Byddai Mozart wedi bod yn gyfarwydd ag oratorio a cherddoriaeth gysegredig yn gyffredinol, a nodwyd y gallai’r dylanwadau eraill ar y requiem hon gynnwys Requiem gan Michael Haydn (1771), Messe des morts (1760) gan Gossec, a Requiem C leiaf (1774) gan Gassman nas gorffennwyd.

Yn ddiau, mae Requiem Mozart yn operatig ei natur, a datblygodd y defnydd o newidiadau bach mewn offeryniaeth a chywair er mwyn mynegi neu amlygu cyflyrau seicolegol neu emosiynol a newidiadau dramatig. Roedd yr arddull hon yn nodweddiadol iawn o’i waith operatig diweddarach wrth iddo ganolbwyntio ar fynegi emosiwn a seicoleg ddynol drwy ei gerddoriaeth.

Ni ellir dadlau ynghylch ansawdd y deunydd. Roedd Mozart yn achub ar bob cyfle i ddatblygu ei syniadau ei hun, gydag amrywiadau, manipwleiddio drwy amrywiaeth o weadau ac estyniadau i’r deunydd cychwynnol.


Requiem Mozart


Ar ôl ei farwolaeth, rhoddodd gwraig Mozart, Constanze, y sgôr i Joseph Ebler i’w gorffen, ond dim ond ychwanegu rhannau cerddorfaol at rai o’r brasluniau a wnaeth. Fel y nodwyd uchod, cafodd y sgôr ei chwblhau gan Süssmayer yn y diwedd, a oedd wedi helpu Mozart i gwblhau gwaith arall, e.e. La Clemenza di Tito a Die Zauberflöte. Roedd y rhan a ysgrifennwyd gan Mozart wedi cael ei pherfformio yn fuan ar ôl ei gladdu. Yr unig ran a gafodd ei chwblhau oedd yr Introit, ond mae’n debyg i’r Kyrie gael ei pherfformio hefyd.

Pwy bynnag a wnaeth gwblhau’r gwaith – a bu cryn drafod am hyn – yr astudiaeth o Requiem Aeternam / Kyrie, Dies Irae, Tuba Mirum a Rex Tremendae y mae’n rhaid craffu arni at ddiben paratoi ar gyfer yr arholiad UG mewn Cerddoriaeth.

DADANSODDIAD AMLINELLOL

Mae’r Offeren bob amser wedi cael ei hystyried yn un o’r gwasanaethau crefyddol pwysicaf. Dyma brif weithred addoli’r Catholigion. Daw’r enw ‘Mass’ yn Saesneg o’r fendith olaf a adroddir gan yr offeiriad yn Lladin, h.y. ‘Ite missa est’ sy’n golygu “i anfon allan” neu “Ewch, mae wedi gorffen”, fel yr anfonodd Iesu ei ddisgyblion allan i’r byd i’w addysgu. Roedd yn ffurf bwysig ar gerddoriaeth i gyfansoddwyr o’r cyfnod Clasurol, ac roedd offerennau o’r fath yn cynnwys y gerddorfa, unawdwyr, a chôr mewn gwaith cwbl integredig, gan ddefnyddio egwyddorion sefydliadol yn deillio o ffurfiau offerynnol.

Offeren dros y Meirw yw Requiem.

Cyn dechrau dadansoddi’r gwaith gosod, bydd angen i’r myfyrwyr ddod yn gyfarwydd â’r grefft o ddarllen sgôr (o bosibl gan ddechrau gyda’r sgôr gorawl cyn ceisio’r sgôr gerddorfaol). Rhaid i athrawon hefyd esbonio’r sefyllfa o ran trawsnodi offerynnau a’r defnydd o gleff y fiola / cleff C symudol; at hynny, bydd angen iddynt fod yn ymwybodol o’r ffaith bod rhai cyfyngiadau o ran datblygiad offerynnau unigol o hyd, h.y. y cyfyngiad ar drawiau offerynnau pres sydd o hyd heb falfiau.

Cofiwch: dim ond yr Introitus a’r Kyrie yr oedd Mozart yn gwbl gyfrifol amdanynt; yn gyflawn ac wedi’u sgorio’n llawn. Credir iddo gwblhau hanner y gwaith oedd yn weddill mewn sgôr leisiol – felly, ar gyfer y tair rhan sy’n weddill i’w hastudio yn y fanyleb, byddai wedi cwblhau’r rhannau lleisiol i gyd ac wedi sgorio’r rhannau cerddorfaol yn rhannol.

Roedd y dewis o offerynnau ar gyfer y Requiem yn eithaf anarferol ar gyfer y cyfnod. Mae Mozart yn osgoi’r chwythbren uchel: ni cheir unrhyw ffliwtiau nac oboau, a chyflwynwyd utgyrn baset yn lle clarinetau. Caiff y llinynnau eu defnyddio’n aml yn eu hystod isaf. Mae gweddill y gerddorfa yn cynnwys: 2 fasŵn; 2 drwmped; 3 trombôn; timpau ac organ. Ni chafodd unrhyw offerennau eraill gan Mozart eu sgorio mewn ffordd debyg. Roedd


Requiem Mozart


yr ensemble hwn yn gymharol fach. Roedd y trwmpedau a thimpau yn ychwanegu urddasrwydd defodol a oedd yn angenrheidiol ar gyfer gwaith o’r fath. Mae’r trwmpedau a ddefnyddir ganddo yn eu nodau isaf a chanolig yn bennaf. Ni cheir utgyrn. Mae’r utgyrn baset yn elfen anarferol, ac ychwanegir at eu hansoddau gan faswnau obbligato. Roedd y grŵp continuo yn cynnwys organ, sielo a bas dwbl. Ystyrir y gerddorfa yn ensemble cyfeilio, a dim ond yn y Tiba Mirum y ceir unawd offerynnol byr ar gyfer y trombôn.

Prin y defnyddiai Mozart drombonau, at ddiben effeithiau arbennig fel arfer, e.e. y gerddoriaeth cerflun yn Don Giovanni. Felly mae eu cynnwys yn y sgôr hon yn nodedig.

Utgyrn Basset (Corno di Bassetto)

Roedd y rhain yn hirach na’r clarinét, gan droi tua’r geg. Maent yn swnio bumed rhan yn is na thraw cyngerdd, h.y. mae’r nodyn C yn swnio fel F. Defnyddiodd Mozart hwy yn ei ddau opera olaf, Don Giovanni, Y Ffliwt Hyd a’r Requiem.

Mae’r utgorn baset yn perthyn i deulu’r clarinét, sy’n is ei draw, yn F yn hytrach na B♭, gydag ansawdd tywyllach a brwynach. Dyma un o hoff offerynnau Mozart! Erbyn hyn mae’r offeryn wedi diflannu bron, felly caiff y rhan ei chwarae gan glarinetau’n aml.


Requiem Mozart


Noder: Felly, yr offerynnau trawsnodol yn y sgôr hon yw’r utgyrn baset (yn F) a’r trwmpedau (yn D yn briodol). Ar yr adeg hon, nid oedd gan offerynnau pres falfiau, felly roeddent yn gyfyngedig i nodau’r gyfres harmonig. Roedd hyn yn amlwg yn cyfyngu ar eu gallu alawol ym marn cyfansoddwyr.

Bydd angen i’r myfyrwyr ddod yn gyfarwydd â’r cleff alto (a ddefnyddir gan y fiola bob amser), y cleff tenor (a ddefnyddir gan y sielo a’r basŵn weithiau) ac, yn amlwg, gleff y trebl a’r cleff bas.

Mae un elfen nodedig yn ymwneud â’r defnydd gwirioneddol o’r offerynnau, o colla parte (bar 7 ymlaen i’r utgyrn baset a thrombonau yn yr Introitus), i gyfeiliant obbligato caeth, e.e. llinynnau o far 20 ymlaen.

[Colla parte: cyfarwyddyd i’r cerddor (y cyfeilydd fel arfer) oedd hyn i berfformio’r adran a nodwyd mewn dull rhydd, gan ddilyn tempo ac arddull y perfformiwr neu’r perfformwyr.

Obbligato: unawd offerynnol nodedig a ychwanegwyd at berfformiad.]

Hefyd, nodir rhan gyfeilio offerynnau pan nad yw Mozart wedi trafferthu ysgrifennu cyflwyniad cerddorfaol i’r adran / gwaith lleisiol, e.e. ar ddechrau Dies Irae.Defnyddir y llinynnau i ategu a datblygu’r ysgrifennu lleisiol; rhan ategol a chwaraeir gan y chwythbrennau ar y cyfan. Ar wahân i ategu’r lleisiau, mae’r gerddorfa hefyd yn gyfrifol am ailategu’r cynnwys drwy ychwanegu cywair a dimensiwn rhythmig pellach. Er enghraifft, mae’r cyfeiliant llinynnol yn y Dies Irae (gyda nodau acennog fel tremelando) yn ychwanegu at ddwyster y canlyniad cerddorol ar y pwynt hwnnw. Weithiau, mae’r offerynnau yn gwneud cyfraniad annibynnol heb effeithio ar y gwaith corawl, drwy achub y blaen ar gydiad y côr: er enghraifft, y cyflwyniad offerynnol ar ddechrau’r Requiem; yr unawd trombôn ar ddechrau’r Tuba Mirum, a’r syniadau cyferbyniol yn y Rex Tremendae. Yn gyffredinol, mae’r offeryniaeth yn atgyfnerthu difrifoldeb y gwaith ac yn creu ac yn cefnogi awyrgylch tywyll a dirgel.

Yn gyffredinol, nid yw Mozart yn mynnu rhagoriaeth o ran yr ysgrifennu offerynnol, ar wahân i’r trombôn tenor yn cydymffurfio â’r testun ‘y synau trwmped ysblennydd’. Mae’r sgôr hefyd yn cynnwys trombôn alto a bas, sy’n adlewyrchu’r sgôr draddodiadol ar gyfer tri thrombôn mewn cerddoriaeth eglwysig, lle mae’r trombôn yn tarddu. Yn y requiem mae’r trombonau yn atgyfnerthu’r llinellau lleisiol. Ar adegau, mae’r trwmpedau yn llenwi’r offeryniaeth er mwyn rhoi urddasrwydd defodol i’r gwaith.

Dim ond y symudiad agoriadol (yn y darn a ysgrifennwyd gan Mozart) sy’n cynnwys manylion yr offeryniaeth yn llawn, ond roedd ansicrwydd, h.y. pryd yn union y dylai’r offerynnau pres gymryd rhan, a sut? Roedd rôl y chwythbrennau hefyd yn anghyson.


Requiem Mozart


Ysgrifennu ar gyfer Lleisiau

Rhennir yr ysgrifennu lleisiol yn tutti ac unawdau, gyda’r rhan fwyaf o’r deunydd yn cael ei ganu gan y corws. Nid oes unawdau llwyr, a dim ond dau symudiad a gaiff eu canu gan yr unawdwyr yn gyfan gwbl ond, yn achos y ddau, mae’r pedwar unawdydd yn cymryd rhan. Yn y Tuba Mirum, maent yn canu yn eu tro gan fwyaf. Noda Christoff Wolff 3 prif arddull neu wead a wnaeth ddylanwadu ar Mozart: homoffonig, cantabile a dynwaredol – ac mae hyn yn bennaf gymwys i’r lleisiau.

Yn aml mae gan yr ysgrifennu corawl strwythur cywasgedig fel blociau a thueddir i osod yr alaw yn y llinell uchaf, hyd yn oed yn yr adrannau polyffonig hynny a fodelwyd ar Handel. Yna cafwyd problem ysgrifennu ar gyfer y lleisiau mewnol: yn y symudiad agoriadol, roedd Mozart wedi ysgrifennu’r rhannau’n llawn ar gyfer adrannau mawr, ond roedd bylchau, e.e. fel yn ffiwg Kyrie. Fodd bynnag, ar sail y gwaith fel y mae, ymddengys fod Mozart am osgoi gwead cappella, er ei fod yn agos iawn at hynny weithiau drwy roi terfyn ar y cyfeiliant obbligato, e.e. barrau 20-22, ‘salve me’, ar ddiwedd y Rex Tremendae.

Geiriau a Cherddoriaeth

Ymddengys fod Mozart am drin yr ysgrifennu lleisiol fel prif sylwedd y gwaith, gan leihau’r elfen offerynnol i’r eithaf. Mae ei waith yn dangos bod ysgrifennu lleisiol wrth wraidd ei gynllunio a’i berfformio (fel y gwelir yn y brasluniau). O’r cychwyn, ymddengys iddo wahaniaethu rhwng yr adrannau hynny a oedd yn perthyn i’r offeren arferol (yn yr achos hwn, ar gyfer UG, y Kyrie) a’r rheini a oedd yn perthyn i’r ‘offeren dros y meirw’ lle’r oedd yr ysgrifennu cerddorol yn fwy angerddol a thanbaid.

Ymddengys fod ei driniaeth o’r testun hefyd yn amrywio; ar adegau, mae hyn yn briodol, yn unol ag arddulliau motet, e.e. yr Introitus. Mae strwythur cerddorol y Dilyniant, h.y. y Dies Irae, Tuba Mirum a Rex Tremendae mewn astudiaethau UG yn dueddol o gael ei bennu gan batrwm y testun. Nodir hyn yn rhythm penillion yr ysgrifennu lleisiol a hefyd yn y delweddau, fel yr awgrymir gan y testun. Gellir gweld rhai enghreifftiau o hyn yn y defnydd o hanner cwaferau yn y Dies Irae i awgrymu ‘cryndod’, ac yn y seinliwio, h.y. barau 41, 45 a 49. Mae’r ‘mors stupebit’ ym mar 18 o’r Tuba Mirum yn cynnwys y symudiad i F leiaf gyda chwaferau’n ailadrodd yn y cyfeiliant i gyfleu ‘crynu’ yn wyneb angau, ac mae’r griddfan ar ‘cum vix justus’ ar ddiwedd y symudiad, yn gyntaf yn y soprano, yna yn y pedair rhan, yn amlwg i fod i gyfleu ple am drugaredd. Mae’r rhythmau gyda nodau dot yn y Rex Tremendae yn creu’r ddelwedd o freninoldeb fel yn yr ‘agorawd Ffrengig’ o’r cyfnod Baroc.


Requiem Mozart


Noder: Gosod testun sillafog – pan gaiff pob sillaf o’r gair nodyn.Gosod testun di-sillaf / melismataidd - pan gaiff testun un sillaf ei ymestyn dros wahanol drawiau cerddorol, neu nodau.

Harmoni

Defnydd Mozart o harmoni yn y Requiem yw’r elfen sydd fwyaf nodweddiadol o’i arddull hwyr, ac mae’n fwy newydd nag unrhyw beth arall yn y gwaith. Rhaid bod modd Dorian o’r thema Dies Irae draddodiadol wedi dylanwadu ar ei ddewis o gywair ar gyfer yr holl waith, h.y. D leiaf; ond yn bwysicaf, rhaid i ni nodi sut y defnyddir y sbectrwm o gyweiriau sy’n gysylltiedig â D. Mae’n cyfyngu ar ei hun drwy eithrio cyweireddau siarp (yr unig eithriad yma yw D fwyaf, y tonydd mwyaf). Mae rhai o’r dilyniadau harmonig yn eithaf dwys, yn enwedig o ystyried byrdra rhai o’r symudiadau. Mae nifer y trawsgyweiriadau yn ei gerddoriaeth yn llethol, a chânt eu datblygu bron yn gyfan gwbl o’r ysgrifennu lleisiol.

Gallai fod o werth i’r myfyrwyr ystyried gwaith arall gan Mozart yn D leiaf:

• Pedwarawdau llinynnol, K.173 a K.421

• Piano Concerto, K.466

• Aria Electra (Act 1) a’r corws terfynol (Act II) o Idomeneo

• Aria Brenhines y Nos o Act II (Die Zauberflöte)

• Agorawd o Don Giovanni

• Kyrie, K.341

Dywedodd Mozart unwaith:

“. . . mae anghyseinedd yn ffordd o gyfleu emosiwn.”


Requiem Mozart



REQUIEM AETERNAM:

DADANSODDIAD AMLINELLOL

Introitus, barrau 1–48

Y geiriau

Requiem aeternam dona eis Domine Arglwydd a ganiatao iddynt hedd tragwyddol

et lux perpetua luceat eis a bydded iddynt gael goleuni parhaol

Te decet hymnus Deus in Sion Fe’n haddolwn Duw Seion

et tibi redetur votum in Jerusalem a thelir teyrnged i Ti yn Jeriwsalem

Exaudi orationem meam Gwranda fy ngweddi

Ad te omnis caro veniet Tydi a gaiff yr holl gnawd

Requiem aeternam dona eis Domine Arglwydd a ganiatao iddynt hedd tragwyddol

et lux perpetua luceat eis A bydded iddynt gael goleuni parhaol


Requiem Mozart


Adagio: Cyflwyniad Cerddorfaol, Barrau 1–81

Barrau 1–6: Y cywair gwreiddiol yw D leiaf. Mae’r cyflwyniad cerddorfaol yn agor gyda deunydd ffiwgaidd, gan ddechrau gyda’r pwnc yn syth. Caiff y thema cantabile ‘olefus’ ei chwarae gan y basŵn i gychwyn, a’i hateb gan yr utgyrn baset, gyda chydiadau dynwaredol yn dilyn. Mae’n adran ffiwgaidd fer mewn 4 rhan.

Fe’i hatebir gan yr utgyrn baset, bumed yn uwch. Mae’r gwead yn bolyffonig, ac yn ystod yr adran 6 bar hon cyhoeddir y brif thema. Mae’r adran ragarweiniol hon yn pennu’r naws drwy’r cynnwys harmonig cyfoethog, trawsaceniadau di-dor uwchlaw’r nodau llinynnol araf ac wythfedau mwyfwy a glywir yn y llinynnau rhwng y bas a’r fiola. Noder yn syth y tonyddiad amrywiol a’r harmoni newidiol mewn cyfnod byr: gan barhau o’r uchod, noder donyddiad C fwyaf (bar 52–3).

Barrau 7–8: tonyddir y llywydd lleiaf; Bar lleiaf 71, yna 7fed gwan ar far 72, h.y. V9 anghyflawn o D leiaf, yna dychwelyd i D leiaf gwrthdro 1af erbyn trydydd curiad y bar. Mae’r cyflwyniad cerddorfaol yn diweddu â diweddeb V 4/3 →i yn D leiaf wrth i’r tri thrombôn chwarae forte wrth baratoi ar gyfer cydiad y côr. Dyma’r unig dro y mae’r trombonau yn chwarae yn y symudiad hwn.

Adran gorawl 1af, barrau 8–20

(Dyma’r Dangosiad / Adran A: Thema 1a: 8–14; thema 1b: 15–18; pont gerddorfaol: 19–20)

Thema 1a: Mae’r lleisiau’n datgan ym mar 8, forte er syndod, a hefyd mewn arddull

ddynwaredol wrth i bob rhan ganu’r pwnc ffiwgaidd:


Requiem Mozart


Clywir y pwnc hwn (a ddisgrifir weithiau fel arddull Handel1) yn y bas, nôl yn y cywair tonyddol. Atebir y pwnc gan y tenoriaid (5ed yn uwch, gan ddechrau ar nodyn llywydd A), ac yna’r lleisiau benywaidd: mae’r altos yn ailadrodd y cydiad bas yn y cywair tonyddol octef yn uwch, ac mae’r sopranos yn atseinio cyflwyniad y tenoriaid ar y llywydd. Mae rhythm y cyfeiliant sydd bellach yn arw yn nodedig wrth i octefau trawsacennog mwyfwy’r feiolinau awgrymu naws aflonydd ac ychydig yn gynhyrfus. Mae hyn yn creu effaith ddramatig, wrth i’r cyfansoddwr ddefnyddio ei arbenigedd symffonig; defnyddia ddilyniannau cyweiriadurol amrywiol (various modulatory sequences) a seithfed gyfyngau, sydd hefyd yn ategu’r ymdeimlad o densiwn ac anniddigrwydd. Mae’r arddull wrthbwyntiol ddynwaredol hefyd yn debyg iawn i Bach. O ran yr harmoni, noder y ddiweddeb annisgwyl ym mar 102–3, a thonyddiad G leiaf (llywydd lleiaf y cywair gwreiddiol) yn y bar nesaf, h.y. bar 112–3.

Bar 14: daw’r adran i ben ar drydydd curiad y bar hwn gyda V o D leiaf, h.y. diweddeb amherffaith. Mae wedi’i farcio’n eithaf da yn strwythurol, gan mai diweddeb Phrygiaidd – ivb – V mewn cywair lleiaf ydyw, h.y. D leiaf, bar 142–3. Hefyd ar ddiwedd yr adran ceir gwead homoffonig y rhannau corawl ym marrau 13– 14. Daw cord v6 yn D leiaf, h.y. y llywydd lleiaf yn y gwrthdro cyntaf, ar guriad olaf bar 13 yn gord cysylltu, sydd bellach yn gweithredu fel 3 nodyn uchaf Fmaj7, yn adfer i gord B♭7 ym mar 14. Mae’r corws yn canu, ‘Dona eis, Domine’ (i gyd yn yr un rhythm / yn homorhythmig), a ddilynir gan y cyfeiliant yn pwysleisio newid cywair cyflym i F fwyaf.

Thema 1b: barrau 15–18: Mae’r gerddoriaeth yn symud yn ddi-dor i’r adran nesaf hon.

Mae’r gwead lleisiol yn parhau mewn dull cordaidd (gwead homoffonig) wrth i’r corws ganu, ‘Et lux perpetua luceat eis’. Nid yw’r harmoni a geir yma yn gymhleth, ac mae’n teimlo’n llawer cliriach ar ôl yr adran flaenorol, a dechreuir y cymal yn ddigyfeiliant. Rhwng y cymalau lleisiol ceir arpeggios cerddorfaol llinynnol wrth i’r cyfeiliaint newid. Ceir seinliwio effeithiol yma, wrth i’r gwead homoffonig clir a’r prif gyweiredd adlewyrchu ystyr y geiriau, ‘Tafler goleuni tragwyddol arnynt’. Mae’r llinell soprano yn helpu i danlinellu’r ple hwn drwy bwysleisio’r 5ed, 7fed ac yna’r 9fed o’r cord ar bob ymadrodd dilynol. Mae’r adran fer hon yn gorffen ym mar 19 gyda diweddeb berffaith, gyda gohiriant 4–3, 18–19, i B♭ fwyaf, gyda’r dynamig nawr yn biano.

Barrau 19–26: Ar y pwynt hwn, mae’r cyswllt cerddorfaol yn cyfeirio’n ôl at y deunydd agoriadol drwy ddynwared unwaith eto’r prif bwnc yn yr utgyrn baset (sydd nawr yng nghywair B♭ fwyaf). Ym mar 20, mae Mozart yn cyflwyno syniad newydd (ail bwnc o bosibl – yr 2il ‘thema dan ddylanwad Handel’), y bwriadwyd iddo weithio gyda’r pwnc cyntaf mewn gwrthbwynt dwbl. Ar ei wrandawiad cyntaf, fe’i chwaraeir gan y feiolinau a baswnau:


Requiem Mozart


Mae’r testun yn ddigyffro ac mae’r gerddoriaeth yn adlewyrchu hyn. Mae’r tensiwn a’r datblygiad yn deillio’n bennaf o’r symudiad rhwng yr homoffoni a’r polyffoni. Adran ganol, barrau 21–32 (Adran B: 21–31; pont gerddorfaol 32–33)

Adran B, bar 21: Unawd soprano byr yw hwn, sy’n dechrau gyda’r geiriau ‘Te decet

hymnus’:

Mae’r alaw yn syml iawn, llai nag octef o amrediad. Mae’n seiliedig ar salm-dôn Gregoraidd (9fed salm-dôn). Bwriedir iddo fod yn debyg i emyn ac, yn briodol, yn araf ac yn syml o ran rhythm a gwerthoedd nodau, er mwyn darparu ar gyfer yr hanner cwaferau sy’n llifo a glywir yn y cyfeiliant. Yma, mae’r pwnc hanner cwafer o far 20 nawr yn wrthdro, wrth i bob offeryn llinynnol ddilyn un arall, gan greu effaith ganonaidd ar gyfer yr adran gyfan. Yn sicr, mae’r cyfeiliant cerddorfaol mor ddiddorol â’r llinell leisiol, gan ei fod hefyd yn ffurfio canon a atebir gan yr ail feiolinau gwrthgyferbyniol ac sydd bellter bar i’r sieloau. Dyma enghraifft o ymestyn syniad melodaidd mewn ffordd wrthbwyntiol. O ran harmoni, mae’r adran yn dechrau yn Bb fwyaf, ac yn mynd drwy G leiaf (bar 22); yn ôl i B♭ fwyaf (bar 23); F fwyaf (bar 243); G leiaf (bar 252).


Requiem Mozart


Barrau 26–32: Yna, yn dilyn yr unawd hyfryd, mae’r lleisiau yn gwahanu eto yn llinellau annibynnol. Nawr, mae’r cyfeiliant yn dra gwahanol, wrth i’r hanner cwaferau newid i ffigur dotiog mwyfwy nodedig sy’n sefydlu gwead cryf drwy’r dynwared a’r antiffoni. Mae sopranos y corws yn ailadrodd alaw’r unawdydd, gan fynd o B fflat i G leiaf (gyda pheth seinliwio diddorol) tra bod y cyfeiliant yn parhau yn yr un arddull, gan ddiweddu yn G leiaf gyda dilyniad diweddebol 6/4 → V7 ym mar 32.

Barrau 32–34: Mae cyswllt cerddorfaol deufar yn cadarnhau G leiaf i far 341, a throsodd mae’r bas yn canu’r pwnc 1af yn y cywair gwreiddiol. Yn sgil newid harmoni cyflym gwelir y gerddorfa yn troi’n ôl tua’r tonydd hefyd, ac erbyn bar 351, mae’r gerddoriaeth nôl yng nghywair tonyddol D leiaf. Mae’r cyswllt cerddorfaol yn defnyddio cyfuniad o’r syniadau ar gyfer y pwnc cyntaf a’r ail bwnc fel o’r blaen (gweler barrau 19–20).

Adran gorawl derfynol, barrau 34–48 (Ailadroddiad / A1; thema 1a â gwrthbwnc: 34–42; thema 1b: 43–48)

Ailadroddiad: Ar y pwynt hwn, mae Mozart yn ailgyflwyno deunydd o’r agoriad. Nawr clywir yr octafau trawsacennog yn y llinynnau uwch, a daw’r bas i mewn gyda’r pwnc cyntaf gwreiddiol nôl yn D leiaf. Caiff yr hanner cwafer 2il bwnc ei ganu gan yr altos fel gwrthalaw i hyn. Mae’r pedwar llais yn defnyddio pynciau, gan greu adran gwrthbwynt dwbl. Dyma ddatblygu’r prif bwnc a’r gwrthbwnc.

Noder donyddiad y cyweiriau canlynol yn yr adran hon: D leiaf (barrau 34–35); A leiaf (barrau 36–37); G leiaf (barrau 38–39); F fwyaf (barrau 40–41); a B♭ fwyaf (barrau 42–43). Ceir yr ymdeimlad o’r tensiwn yn codi wrth i’r sopranos ddringo’n raddol i A uchaf ym mar 41, wrth i’r basau symud i lawr yn ddilyniannol gan ganu’r 2il bwnc:


Requiem Mozart


Ym mar 43, ailadroddir yr adran homoffonig flaenorol, ‘Et lux perpetua’. Fodd bynnag, y tro hwn y sopranos sy’n arwain, wedi’u dilyn gan y lleisiau is, mewn modd antiffonïaidd / atseiniol dros gyfeiliant triawdaidd fel ffanfer. Mae’n dechrau yn Bb fwyaf (B♭ yn y bas), gan symud yn ddilyniannol drwy gord D leiaf ym mar 44 (A yn y bas, h.y. safle 6/4, ail wrthdro), i lawr ymhellach ym mar 45 i lanio ar G# yn y bas sy’n creu 7fed cord cywasg anghyseiniol ond effeithiol, i ddwyn diweddeb amherffaith yn D leiaf ar ddechrau bar 46. Mae’r cymal olaf yn ymdawelu tua’r diwedd, gan orffen gyda diweddeb amherffaith arall yn D leiaf gyda rhythm timpani curiadol effeithiol hefyd.

Kyrie, barrau 1–52

Y geiriau:

Kyrie Eleison Arglwydd bydd drugarog

Christe Eleison Crist bydd drugarog

Geiriau Groeg a geir yma, yn hytrach na’r Lladin arferol; yn draddodiadol, byddai pob llinell yn cael ei gosod tair gwaith. Fodd bynnag, mae’n rhan gyffredin o unrhyw offeren ac yn weddi gyffredin mewn unrhyw litwrgi Cristnogol. Mae Mozart wedi ei osod fel ffiwg ddwbl, gan roi’r pwnc bonheddig iawn cyntaf i’r geiriau ‘Kyrie Eleison’, a’r ail bwnc mwy ‘dyneiddiol’ i’r geiriau ‘Christe Eleison’.

Noder

1 Yn ei lyfr Mozart’s Requiem dywed Christoff Wolff:

“The first movement of the Requiem is the only one where the reference to an older

musical model is both concrete and significant, for a large part of the musical material of

the Introit comes from the opening chorus of Handel’s ‘Funeral Anthem for Queen

Caroline’ (The Ways of Zion do Mourn) – 1737 – transposed from the original G minor

to D minor. This includes the instrumental introduction . . . the main theme of the Requiem

aeternam . . . and the orchestral counterpoint [sic].”


Requiem Mozart


Ffiwg

Mae’r gair yn golygu ‘ffo’ - sy’n dangos y ffordd y mae’r lleisiau yn ‘ffoi’ oddi wrth ei gilydd wrth iddynt ddatgan gyda’r pwnc neu’r ateb.

Mewn cerddoriaeth, mae ffiwg yn ddarn o gerddoriaeth mewn gwead gwrthbwyntiol sy’n bennaf seiliedig ar un thema, sef y pwnc. Mae’n ffurf ‘rydd’; byddai’n well gan rai ei disgrifio fel gwead yn hytrach na strwythur; mewn gwirionedd, mae ffiwg yn fath o gyfansoddiad yn hytrach na strwythur parhaol, fel y cyfryw.

Gall ffiwg fod mewn dau neu fwy o leisiau / rhannau offerynnol; fel arfer fe’i hysgrifennir ar gyfer tri neu bedwar llais, ond gallai fod yn fwy. Mae’n strwythur cymhleth iawn, ac yn un lle mae’n aml yn anodd i’r gwrandäwr nodi’r holl elfennau alawol gwahanol a nodi’n union beth sy’n digwydd.

Ers yr 17eg ganrif, mae’r term ffiwg wedi disgrifio’r hyn a ystyrir yn aml fel y math mwyaf datblygedig a chymleth o wrthbwynt dynwaredol.

Mae rhywfaint o derminoleg angenrheidiol wrth ystyried dadansoddi ffiwg, ac mae’n bwysig i’r myfyrwyr ddeall ystyr y gwahanol eiriau yn y cyd-destun hwn.Yn y bôn, fe’i rhennir yn dair rhan:

Y DANGOSIAD Y RHAN GANOL Y RHAN OLAF

Mae hyn yn pennu’r cywair tonyddol.Gall y lleisiau ddatgan mewn unrhyw drefn, a bydd y rhan yn dod i ben pan fydd pob llais naill ai wedi datgan gyda’r PWNC neu’r ATEB.

Mae’r adran hon yn gyweiriadurol, ac mae’n symud i ffwrdd o’r tonyddol. Roedd hyn yn cynnwys mwy o achosion o’r pwnc yn ymuno mewn cyweiriau cysylltiedig.

Mae hyn yn ailbennu’r cywair tonyddol.

Fe’i dilynir gan CODA yn aml.

D.S: Mae’r rhannau hyn yn cyfateb i gyweiriau gwrthgyferbyniol yn hytrach na thema.


Requiem Mozart


Wrth ystyried dadansoddi ffiwg, bydd yn bwysig i bob myfyriwr ddod yn gyfarwydd â’r derminoleg ganlynol. PWNC: Enw arall am y thema gerddorol yw pwnc.

ATEB: Dyma lle mae ail lais yn ailadrodd y pwnc ar draw gwahanol, fel rheol 5ed uwch neu 4ydd is, h.y. ar y llywydd.

ATEB GWIRIONEDDOL: Dyma lle mae’r ateb yn trawsnodi’r prif bwnc yn union.

ATEB TONYDDOL: Dyma lle mae’r ateb wedi’i addasu mewn rhyw ffordd.

GWRTHBWNC: Dyma lle mae rhan wedi canu’r pwnc neu’r ateb ac mae’n parhau â deunydd alawol gwahanol.

RHAN RYDD: Dyma lle nad oes gan lais y pwnc; ateb, na gwrthbwnc. Mae’n ddeunydd ‘rhydd’, ond mae’r syniadau fel arfer yn seiliedig ar y prif gynnwys thematig.

GWRTHDDANGOSIAD (Cydiad afraid): Dywedir i hyn ddigwydd os yw’r lleisiau’n datgan gyda’r pwnc ac yn ateb cyn symud i mewn i’r rhan ganol ddangosol.

ATGAN: Adran gerddorol yw hon sy’n cysylltu rhannau - rhyw fath o adran gysylltiol.

CODETTA: Weithiau, bydd peth oedi cyn i’r llais nesaf ddatgan gyda’r pwnc neu’r ateb - lle mae gan yr holl linellau ran ‘rydd’. (Mae i hyn ystyr dra gwahanol nag ar gyfer sonata). Pan fydd hyn yn digwydd yn y Dangosiad, fe’i disgrifir fel codetta.

CODA: Adran gerddorol yw hon a ddefnyddir weithiau i ‘orffen’ y ffiwg - yn dilyn nodyn olaf datganiad olaf y pwnc.

STRETTO: Lle mae un llais yn datgan gyda’r pwnc neu’r ateb cyn i’r llais blaenorol orffen.

FFIWG DDWBL: Dyma lle mae gan ffiwg ddau bwnc gwahanol. Gellir eu clywed ar y cyd neu ar wahân cyn eu cyfuno. Mae’r canlyniad yn eithaf tebyg i ffiwg â gwrthbwnc.


Requiem Mozart


Yn y Kyrie, mae Mozart yn rhoi’r pwnc cyntaf i’r geiriau ‘Kyrie Eleison’, a’r ail bwnc i’r geiriau ‘Christe Eleison’. Ymddengys i’r pwnc ‘Kyrie’ gael ei ddefnyddio gan Bach, Handel2 a Haydn mewn gwaith blaenorol.

Yn yr adran hon, mae’r rhannau offerynnol yn dyblu’r lleisiau. Mae’r pwnc ‘Kyrie’ yn dechrau’n osgeiddig gyda rhythmau arafach, tra bod y pwnc ‘Christe’ yn fwy cymhleth ar y dechrau – rhythmau cyflymach, gan ddefnyddio hanner cwaferau dilyniannol rhedegog. Yn ôl y disgwyl mae’n dilyn patrwm ffiwg gorawl ac felly sicrheir sefydlogrwydd ffurfiol. Mae Mozart yn cymysgu’r hen a’r newydd drwy gyfoethogi’r ysgrifennu polyffonig â seinliwio ysgafn.

RHAN DDANGOSIADOL: Barrau 1–15

Mae hon yn dechrau gyda’r pwnc ‘Kyrie’ yn y bas (ar nodyn A, yn parhau o’r rhan flaenorol a orffennodd ar gord V o D leiaf). Fe’i dilynir yn y bar nesaf gan y pwnc ‘Christe’, a gyflwynir gan yr altos.

Cyflwynir y pwnc ‘Kyrie’ gan y bas:

Dyma’r pwnc ‘Christe’, a gyflwynir gan yr altos (noder ei arddull fortspinnung / defnydd o

felisma).


Requiem Mozart


Mae’r ddau bwnc hyn bob amser yn ymddangos fel pâr drwy gydol y symudiad:

BAR 1: PWNC 1 BAS Tonyddol

} Felly, mae gan bob llais y ddau bwnc yn y Dangosiad.

BAR 2: PWNC 2 ALTO Tonyddol

BAR 4: ATEB 1 SOPRANO Llywydd

BAR 5: ATEB 2 TENOR Llywydd

BAR 8: PWNC 1 ALTO Tonyddol

BAR 9: PWNC 2 BAS Tonyddol

BAR 11: ATEB 1 TENOR Llywydd

BAR 12: ATEB 2 SOPRANO Llywydd

Bar 14: Pont / Cysylltiad Cerddorol

Ym mar 4, atebir y pwnc ‘Kyrie’ yn gyweiraidd yn y rhan soprano oherwydd fe’i clywir yn y cywair llywydd. Noder ei fod yn dechrau ar 3ydd curiad y bar yn yr achos hwn. Mae’r tenoriaid yn datgan gyda’r ateb ‘Christe’ ym mar 4; unwaith eto 5ed perffaith yn uwch na’r datganiad cyntaf, ac unwaith eto yn dechrau hanner bar yn ddiweddarach; nawr yn dechrau ar 2il gwafer curiad 3.

O ran harmoni, noder donyddiad A leiaf (llywydd lleiaf) ym mar 6, ac C fwyaf erbyn bar 7, er bod y deunydd yn dychwelyd yn fuan i V o A leiaf sy’n troi’n V o’r D leiaf donyddol ar gyfer y 3ydd pâr o ddatganiadau.

Bar 8: Am y tro cyntaf, clywir y pedair rhan leisiol gyda’i gilydd, sy’n cyd-fynd â datganiad alto’r pwnc ‘Kyrie’ - gan ddechrau ar A (8ef yn uwch na’r datganiad bas cyntaf), wrth i’r cyweiredd ddychwelyd i D leiaf.

Mae rhan y dangosiad yn parhau gyda’r ddau bâr nesaf o ddatganiadau ben i waered o ran lleisiau fel y dangosir uchod, h.y. alto (b.8), a ddilynir gan fas (b.9), a thenor (b.11), ac yna soprano (b.1). Mae’r adran hon yn gorffen drwy bont / adran gysylltiol / codetta, barrau 15–16, yng nghywair G leiaf.


Requiem Mozart


RHAN GANOL (Datganiadau Canol): Barrau 16–38

Mae hyn yn dilyn arddull wrthbwyntiol debyg, gan fynd drwy’r cyweiriau canlynol: F fwyaf (16–17); G leiaf (20–22); C leiaf (23-25) a B♭ fwyaf (27–32). Gellid ystyried hyn fel Dangosiad 2, gan fod y ddau bwnc yn parhau i ddatgan mewn parau fel yn y Dangosiad, ond nawr dim ond yn y tonyddol a’r llywydd:

BAR 16: PWNC 1 SOPRANO F fwyaf

BAR 17: PWNC 2 BAS F fwyaf

BAR 20: PWNC 1 (A1) TENOR G leiaf

BAR 21: PWNC 2 (A2) SOPRANO G leiaf

BAR 23: PWNC 1 BASS C leiaf

BAR 24: PWNC 2 ALTO C leiaf

BAR 29: PWNC 1 (A1) BAS B♭ fwyaf

BAR 30: PWNC 2 (A2) TENOR B♭ fwyaf

BAR 32: PWNC 1 ALTO F leiaf

BAR 33: PWNC 2 BASS F leiaf

Ceir hefyd atganau niferus yn y rhan ganol hon, h.y. datganiadau er mwyn llenwi’r harmoni, e.e. alto (bar 18), a thenor (bar 24).

Mae’n nodedig mai ar ffurf stretto y clywir y pwnc ‘Christe’ yn yr adran hon (bar 34 ymlaen – tenor, alto, soprano a bas), y tro hwn far ar wahân. Gan gynnwys datganiad bas bar 33, mae’r datganiadau stretto S2 hyn yn ffurfio cylch ben i waered o 5edau: C, G, D, A, E. Mae’r datganiadau hyn yn newid yn gromatig yn yr hanner cwaferau cynyddol, wrth baratoi ar gyfer rhan olaf y symudiad. Ym mar 38, clywir peth deunydd diweddebol uwchlaw’r pwnc ‘Christe’ yn y bas wrth i’r rhan ganol hon orffen gydag A fwyaf donyddol, sy’n gweithredu fel V cywair tonyddol D leiaf, y cywair ar gyfer y Datganiadau Terfynol canlynol.


Requiem Mozart


RHAN OLAF: Barrau 39–52 (Fersiwn wedi’i thalfyrru o Ddangosiad 1)

Mae’r gerddoriaeth yn dychwelyd i D leiaf erbyn bar 393 ar gyfer bas S1 ac S2, gyda’r datganiad ‘Christe’ yn y rhan soprano yn gweithio ei ffordd am i fyny i gyrraedd B♭ uchaf ym mar 413. Noder y defnydd o’r pwnc ‘Kyrie’ wrth ddod i far 43, gan fod y gwaith polyffonig manwl yn cynnwys diweddeb annisgwyl (barrau 424–43), cyn gorffen gyda diweddeb berffaith yn ôl i mewn i D leiaf, gan gefnogi datganiad alto’r pwnc ‘Kyrie’ gan fod angen i’r holl ddatganiadau aros yn y tonyddol nawr:

BAR 39: PWNC 1 BAS D LEIAF (TONYDDOL)

BAR 40: PWNC 2 SOPRANO D LEIAF (TONYDDOL)

BAR 42: CAMGYDIAD S1 YN ALTO

BAR 43: PWNC 1 ALTO D LEIAF (TONYDDOL)

BAR 44: PWNC 2 BAS D LEIAF (TONYDDOL)

Dilynir hyn gan adran arall yn stretto, gyda’r datganiadau ‘Christe’ a addaswyd yn gromatig bellach i’w clywed mewn trefn wahanol, h.y. bas; soprano; alto ac, yn olaf, soprano.

Ym mar 49, mae’r gerddoriaeth yn cyrraedd ar y cord llywydd yn y gwrthdro cyntaf (V6), wrth i’r pedair rhan ymuno mewn gwead cordaidd er mwyn cael daliant yn yr ysgrifennu

polyffonig dwys:

Bar 50: Felly, daw’r symudiad i ben gyda 7fed cywasg annisgwyl, a ddilynir gan saib crosiet mewn daliant. Daw’r ffiwg i ben gyda dau far adagio (70 → V → i6/i → V → i) – casgliad homoffonig tonyddol, a chaiff saib ar gord tonyddol D leiaf hanner brîf, heb 3ydd y cord (hen gyfuniad Gothig). Mae’r sain ‘foel’ agored hon yn creu disgwyliad ac yn paratoi’r ffordd ar gyfer y Dies Irae.


Requiem Mozart


Dies Irae

Daeth y rhan Dies Irae nesaf, wrth i Mozart ddileu’r Graduale a’r Tract. Mae hwn yn emyn Lladin unigryw sy’n disgrifio ‘Dydd y Farn’. Mae symudiad cyntaf y dilyniant yn defnyddio dau bennill cyntaf y Dies Irae. Mae ei osodiad yn dangos rheolaeth wych o seinliwio ac offeryniaeth.

Y geiriau:

Dies Irae dies illa Bydd dydd digofaint dydd dicter

Solvet saeclum in favilla yn troi’r byd yn llwch

teste David cum Sibylla fel y rhagwelwyd gan Dafydd a’r Sibyliaid

Quantus tremor est futurus Ceir crynu mawr

quando judex est venturus pan ddisgynna’r Barnwr o’r nefoedd

cuncte stricte discussurus i archwilio pob dim yn agos

Noder

1 in his Yn ei lyfr Mozart’s Requiem dywed Christoff Wolff:

“The material of the Kyrie fugue comes from another work by Handel, the closing chorus

of the Dettingen Anthem . . . Mozart again borrows both the theme and the countersubject

. . . this time transposing the original D major modally to D minor . . . the fugal theme also

appears, in the key of F minor and without a countersubject, in Handel’s Messiah (No.22:

‘And with His stripes we are healed’) . . . incidentally, the fugue ‘Cum Sanctis tuis’ in

Michael Haydn’s C-minor Requiem was also based on a variant of this . . . and Mozart

himself had also used it in a very similar fashion in the ‘Laudate pueri’ of his Vesperae

solennes de confessore K.339 [sic].”


Requiem Mozart


Mae’r symudiad hwn yn un grymus o ran cymeriad a chynnwys, sy’n gwbl wahanol i’r corws blaenorol. Roedd y corws blaenorol, fel y nodwyd eisoes, yn gorffen ar gord D leiaf, heb y 3ydd, h.y. dim ond nodau tonyddol a llywydd y cord. O ganlyniad, roedd y casgliad yn ‘foel’ iawn, gan ddarogan yr hyn a oedd yn mynd i ddigwydd nesaf.

Nawr nid yw dechrau’r Dies Irae yn creu unrhyw ansicrwydd, wrth iddo ddechrau gyda chord llawn o D leiaf, a glywir forte. Cofnodwyd droeon fod Mozart, yn ôl pob tebyg, yn cysylltu’r cywair hwn â thrasiedi a difrifoldeb. (Gellir dod o hyd i un enghraifft benodol o hyn ar ddiwedd ei opera Don Giovanni. Mae’r diweddglo yn frawychus wrth i Mozart gydbwyso golau a chysgod i greu diweddglo iasol wrth i’r prif gymeriad gael ei hel i uffern.)

Cyflawnir dicter y rhan hon o’r Requiem drwy hanner cwaferau llinynnol, rhythmau trawsacennog, a ffanfferau pres diddiwedd. Fe’i cyflwynir allegro assai, ac mae mewn gwead homoffonig yn bennaf ar gyfer y corws. Noder y rholiau timpani (i awgrymu ‘taranau’?) ym marrau 2, 4, 23, a 25. Er mwyn datblygu’r ymdeimlad angenrheidiol o ddifrifoldeb a chynnwrf, mae Mozart yn defnyddio harmonïau cywasg a chordiau Neapolitan.

Barrau 1–8: Mae’r gynrychiolaeth gerddorol hon o ‘Dydd Digofaint, sy’n myfyrio ar y farn fawr, a’r ysgrifennu dynwaredol o’r Kyrie wedi cael eu disodli gan gordiau grymus cryf a ganir gan y corws. Mae cyfeiliant y gerddorfa yn cynnwys patrymau rhythmig cryf a thrawsacennu. Mae hyn yn creu naws ingol ac anobeithiol, a glywir hefyd yn y cynnwys harmonig anghyseiniol ac anghytgordiol:

Noder safle cord V6/5 ym mar 3, gyda 7fed y cord yn cael ei ddefnyddio fel pedalnod – mae hyn yn dychwelyd i’r tonyddol ym mar 4 wrth i werthoedd y nodyn fynd yn fyrrach ac yn fwy dybryd yn y rhannau corawl. Mae gweddill y cymal yn bennaf seiliedig ar yr harmonïau tonyddol a llywydd (gan gynnwys cordiau cywasg ar y llywydd, e.e. bar 51), gyda chord 4/2 yn dod â’r cord lleiaf islywydd yn y gwrthdro cyntaf, bar 7. Mae’r cymal yn gorffen gyda diweddeb amherffaith, 1 6/4 → V ym mar 8.

Barrau 83–9: mae hwn yn gyswllt byr iawn ar gyfer y gerddorfa cyn y cymal nesaf.


Requiem Mozart


Mae’r cyflymder yn dal i fod yn ddi-baid a’r cynnwys cerddorol yn gyffrous, gyda chwaferau’n ailadrodd ar y llywydd yn y bas, trawsacennu ar A ailadroddus yn y feiolinau, a ddilynir gan symudiad cromatig yn y llinell alawol a thrawsgyweirio’n gyflym o D leiaf i F fwyaf (drwy V 4/3 yn y cywair hwnnw ar y curiad cwafer olaf ym mar 9).

Bar 10: Nawr clywn ffigur dilyniannol cynyddol 3 bar yn y llinell soprano yn dechrau yn F fwyaf, cywair perthynol mwyaf y cywair gwreiddiol:

Caiff hyn ei ddwysau ymhellach gan y tenoriaid yn oedi symudiad crosiet y thema hon un bar, yn wahanol i’r rhannau eraill, gan olygu bod dau syniad dilyniannol yn rhedeg ar yr un pryd.

Bar 13: Nawr mae’r syniad dilyniannol yn symud i fyny cywair, i G fwyaf, a chlywir y syniad eto yn y llinell soprano, a gefnogir mewn rhannau eraill, fel y gwelwyd yn flaenorol. Yn ddisgwyliedig efallai, y tro hwn mae’r cymal yn gorffen drwy drawsgyweirio i A leiaf (llywydd lleiaf cywair gwreiddiol y symudiad), a chywair i fyny o’r cyweiredd G fwyaf blaenorol. Mae’r symudiad minim yn ein hatgoffa o arddull yr agoriad, ac mae’r cymal yn gorffen gyda diweddeb berffaith yn A leiaf, barrau 18–19.

Barrau 19–21: Cyswllt cerddorfaol tri bar. Mae’r cynnwys harmonig mewn dim ond bar a hanner yma yn gymhleth, gan gynnwys cordiau cywasg yn y symudiad paralel sydd hefyd yn cynnwys tonyddiad byr E fwyaf, cyn dychwelyd i A leiaf, bar 21.

Barrau 22–29: Mae hyn yn amlwg yn seiliedig ar y deunydd agoriadol.

Dechrau dynwared y llinell soprano

Caiff nodau alawol eu newid er mwyn cyd-fynd â’r harmonïau sylfaenol

Bar 1af mewn tenor – fel thema soprano, ond 5ed perffaith yn disgyn


Requiem Mozart


Mae yng nghywair A leiaf (llywydd lleiaf y cywair gwreiddiol). Ym mar 28, mae cynnwys B fflat yn y gerddoriaeth, h.y. isfeidon fflat y cywair gwreiddiol, yn disgyn i adfer drwy ddiweddeb amherffaith ar lywydd A leiaf (bar 292). Mae’r cyswllt cerddorfaol byr nesaf yn hwyluso tonyddiad C leiaf yn yr adran nesaf; yn seiliedig ar farrau 8–9, a chan ddefnyddio 7fed gwan → V7 o’r cywair hwnnw ym mar 30. Unwaith eto, rhaid cydnabod bod hyn yn newid cywair anarferol a phellgyrhaeddol, h.y. un y nodyn arweiniol fflat.

Bar 31: Mae dechrau ‘Quantus Tremor est futurus’ yn debyg i far 10 o ran arddull, er na cheir datganiadau’r tenoriaid yn ddiweddarach. Mae’r syniad arpeggio cynharach wedi’i wrthdroi, ac amrywiwyd y driniaeth ddilyniannol drwy fynd i fyny hanner tôn, yn hytrach na thôn. Noder y cordiau cywasg ym mariau 33, 34, 35. Ym mar 36, mae cord V4/2 o D leiaf yn ailgyflwyno’r cywair tonyddol erbyn ail guriad y bar hwnnw. Mae’r newid i E fflat fwyaf (6ed Neapolitan), gan symud i 7fed cywasg hanner ffordd drwy’r bar ar y gair ‘Cunc-te’ yn nodwedd liwgar. Mae disgyniad dilynol syniadau ym marrau 38 a 39, o ran alaw a harmoni (mewn curiadau minim: G leiaf → F fwyaf → E♭ fwyaf → 7fed cywasg) yn sicrhau bod yr adran yn gorffen gyda diweddeb amherffaith, gan gyrraedd ar gord llywydd D leiaf (bar 40).

Bar 40: Nawr clywn dri chymal nodedig o seinliwio er mwyn dangos y ‘crynu mawr’ a ‘dwyn i gof crynu arswyd’. I bob diben mae’r cyswllt cerddorfaol cynharach wedi’i ddisodli gan syniad monoffonig byr a genir yn y bas gyda chyfeiliant y feiolinau (mewn hanner cwaferau), y fiola, a’r sielo, y bas dwbl ac organ y basso continuo. Mae’r llinell unsain bwerus hon yn seiliedig ar gwaferau parhaus, sy’n hofran o gwmpas llywydd D leiaf, gan ddefnyddio’r isfeidon fflat uwch a’r islywydd siarp is, gan amlygu cyfwng yr hanner tôn:

Mae’r lleisiau sy’n weddill yn ateb mewn cordiau bloc (gwead homoffonig), gyda’r un rhythmau ym mhob rhan, a chyda phob rhan yn pwysleisio’r cyfwng hanner tôn:


Requiem Mozart


Mae hyn yn gweithredu fel corws dwbl gan fod y syniadau yn cael eu clywed yn annibynnol, ond maent yn cydweithio i greu’r canlyniad unedig mewn arddull antiffonïaidd. Mae natur y cyfeiliaint wedi newid hefyd i gynnwys addurniad cwafer arpeggiaic pellach:

Caiff y ffrwydrad dramatig hwn ei ddatgan deirgwaith (gyda rhywfaint o ad-drefnu rhannau ar gyfer y tri llais uchaf ac yn y cyfeiliant). Ym mar 50, mae’r basau yn gostwng yr octef i Bb isaf ar ddiwedd y bar, wrth i’w cymal gael ei harmoneiddio a’i gyflwyno ym mhob rhan, a glywir mewn ffordd homorhythmig ac unwaith eto gan ddefnyddio cordiau 7fed cywasg, a newid y tro hwn â chordiau G leiaf yn y gwrthdro cyntaf (bar 51), gan symud i A7 ym mar 52 er mwyn cwblhau’r cymal.

Mae’n amlwg mai seinliwio yw ailadrodd y syniad cwafer ym mhob rhan. Bwriedir iddo gyfleu ystyr y geiriau, h.y. ofn y ‘drychineb enfawr’ sydd ar droed, gan mai diben newid rhwng y ddau nodyn yw dangos ‘cryndod’ y dychryn. Ym mar 53, mae’r corws yn dychwelyd i harmonïau crosiet bloc, ac mae’r gerddorfa yn dychwelyd i hanner cwaferau a symudiad trawsacennog. Ceir diweddeb amherffaith arall yn D leiaf, sy’n gorffen ar gord llywydd A ym mar 54, ac a gesglir gydag arpeggio hanner cwafer cynyddol mewn feiolinau o dan saib crosiet ar gyfer y corws. Yna caiff y cymal byr hwn ei ailadrodd, ei aildrefnu ar gyfer y corws, ond yn dal i fod uwchlaw harmonïau tonyddol a llywydd D leiaf.

Barrau 57–65: yn rhan olaf yr adran hon, mae’r gwead yn newid unwaith eto gydag adran antiffonïaidd yng nghywair gwreiddiol D leiaf, a arweinir gan y sopranos a’r altos ac a atebir gan y tenoriaid a’r baswyr. Mae’r adran ‘Cuncte stricte’ hon yn arafach ac yn fwy bwriadol ei theimlad, gyda’r gwead a’r rhythm yn cyfleu ystyr y geiriau. Ailadroddir y cymal, gan gynnwys tonyddiad Eb fwyaf (uwchdonydd y cywair gwreiddiol). Perthynas Neapolitan a geir yma, a dyma’r ail waith i’r newid hwn ddigwydd yn y symudiad hwn gyda seinliwio ac effaith gynnil. Mae Mozart yn hwyluso hyn drwy isfeidon fflat D leiaf sydd wedyn yn dod yn llywydd y cywair tonyddol, h.y. cord B♭ fwyaf ym mar 62 → cord Eb fwyaf ym mar 63. Mae’r darn yn gorffen gyda diweddeb berffaith yn D leiaf ar gyfer y corws ym mar 65, er unwaith eto caiff 3ydd y cord ei hepgor ar guriad cyntaf y bar. Mae’r gerddorfa yn gorffen y symudiad, gyda chymal sy’n debyg i farrau 19–21. Efallai fod hyn yn briodol, oherwydd mae’n bendant wedi bod yn hollbwysig wrth gyfleu cymeriad cynhenid y symudiad hwn.


Requiem Mozart


Tuba Mirum

Y geiriau

Tuba mirum spargens sonum Anfona’r trwmped ei sain swynol

per sepulchra regionem drwy feddrodau’r ddaear

coget omnes ante thronum ac ymgesglir pawb gerbron yr orsedd

Mors stupebit et natura Rhyfeddir Angau a Natur

cum resurget creatura pan esgynna holl greadwriaeth eto

judicanti responsura i ateb y farn

Liber scriptus proferetur Cyflwynir llyfr

in quo totum continetur ac ynddo bopeth

unde mundus judicetur y bernir y byd i gyd yn ei ôl

Judex ergo cum sedebit Pan gymer y barnwr ei sedd

Quidquid latet apparebit datgelir yr hyn a gelir

nil inultum remanebit ymddielir pob dim

Quid sum, miser tunc dicturus Beth a ddywed truan fel fi

Quem patronum rogaturus Pwy wnaiff eiriol drosof

cum vix justus sit securus pan fo angen trugarhau at y rhai cyfiawn

Mae’r symudiad hwn mewn B fflat fwyaf ac fe’i gelwir yn andante. Mae’n gyfres o unawdau, sy’n gorffen gyda phedwarawd. Clywir pob llais ar wahân (bas, tenor, alto, yna soprano) cyn i’r corws ymuno. Gallai hyn fod mewn ymateb uniongyrchol i ofynion y testun, sy’n newid wrth i ni fynd drwy’r symudiad. Mae Mozart yn adlewyrchu hyn wrth newid unawdwyr.

Barrau 1–2: Mae’r symudiad yn dechrau gydag unawd trombôn, gan ddefnyddio deunydd

arpeggio:


Requiem Mozart


Roedd hyn yn eithaf anghyffredin oherwydd, ar y pryd, prin y defnyddiwyd y trombôn mewn gwaith cerddorfaol, ac yna dim ond at ddiben effeithiau arbennig. Rhan obbligato’r trombôn yn yr adran hon yw’r defnydd mwyaf amlwg o’r trombôn yn holl waith Mozart.

Bar 3: Mae’r darn hwn yn cyflwyno’r unawd bas, sy’n adlais o’r gerddoriaeth a glywyd eisoes, ynghyd â cadenza ychwanegol ar ddiwedd y cymal. Mae tonydd dal Bb yn y llais yn cyd-fynd ag addurniad arpeggio cwafer yn y trombôn sy’n ychwanegu at yr effaith ddifrifol a phrudd. Mae’r unawdydd bas yn parhau â’i thema araf, a glywir uwchlaw’r tonydd a harmoni V7 tan far 11. Wrth i’r llinell ddefnyddio cymalau dotiog dilyniannol a chyfyngau 8fedau a 10fedau, mae’r harmoni yn newid i’r islywydd (cord IV) ym mar 12 → vi /V6 ym mar 13, gan symud tuag at donyddiad F ym mar 15. Ar y pwynt hwn, mae’r cwaferau trombôn yn ailddechrau, gan newid i fodd cyferbyniol F leiaf ym mar 16. Mae cord cywasg curiad olaf bar 16 yn arwain at ddiweddeb I6/4 → V7 ym mar 17, gan ddychwelyd i F leiaf ym mar 18, wrth i ni glywed nodyn olaf yr unawd bas.

Fodd bynnag, hanner ffordd drwy’r bar, mae llywydd y cywair hwnnw yn ein paratoi ar gyfer yr adran nesaf, a chlywir nodyn tonyddol olaf y bas yn erbyn harmoni lleiaf tonyddol wrth i’r tenor ddechrau ei unawd.

Bar 18: Nawr mae’r unawd tenor yn dechrau yng nghywair F leiaf, gydag ail a thrydydd pennill y testun. Ceir newid naws gyda llinynnau cyflymach a modd lleiaf. Ceir alaw olefus, a nodweddir gan y cwpledi ‘wylo’ ym mariau 20 a 27. Mae’r gerddoriaeth yn debyg i ddechrau’r gwaith, ac mae’n fersiwn llai o’r unawd bas blaenorol. Mae’r cyfeiliant yn newid i gwaferau parhau, gyda phwyslais ar ddal nodau yn y basŵn.

Ym mar 24, yn dilyn cord G fwyaf y bar blaenorol, sefydlir G leiaf, ac ym mar 29, ceir D leiaf donyddol. Mae’r llinell fasŵn yn cadw diddordeb yng nghanol y gwead harmonaidd mewn ffordd ysgafn, ac mae’n amlwg yn cefnogi’r ffigur appoggiatura ystyrlon yn llinell yr unawd tenor. Ym mar 29, noder y newid o ran cyfeiliant i gwaferau datgysylltiedig, a arweinir gan sielo / bas ac a glywir oddi ar y curiad yn y feiolinau a’r fiola. Daw’r darn hwn i ben ym mar 34 gyda diweddeb berffaith, i6/4 →V7→i yng nghywair D leiaf.


Requiem Mozart


Bar 34: Nawr mae’r unawd alto yn dechrau. Mae’n dal i fod yng nghywair D leiaf, ac yn parhau yn yr un arddull â’r unawd tenor. Noder fod mwy o nodau a dilyniannau appoggiatura: D leiaf (barrau 34–36) ac C leiaf (barrau 37–39), sy’n diweddu yn y pen draw gyda diweddeb berffaith wrthdro ym mar 40, h.y. V6

5 → I mewn B fflat fwyaf.

Bar 40: Mae’r unawd soprano yn dechrau, yn dal i fod mewn B fflat fwyaf:

Mae’r thema hon yn fynegiannol iawn, ac ychydig yn fwy toredig o far 44 ymlaen, gyda seibiau cwafer rhwng y cordiau, a cheir syniadau tebyg cytbwys yn y cyfeiliant (llinynnau a basso continuo). Mae hyn yn briodol i gyfleu ystyr y geiriau, ‘Cum vix justus sit securus’ – ‘Pan fo angen trugarhau at y rhai cyfiawn’. Mae’n mynd yn gryfach wrth i’r gerddoriaeth fynd yn ei blaen.

Barrau 51–62: Yn narn olaf yr adran hon, caiff llinell olaf y testun ei hailadrodd gan y pedwar unawdydd mewn harmoni pedair rhan, ac mae gweddill y gerddorfa yn ymuno i greu un o’r darnau mwyaf ystyrlon ac ysbrydoledig yn y gwaith. O ran harmoni, mae’r gerddoriaeth yn mynd drwy C fwyaf (bar 52); G leiaf (drwy 7fed cord cywasg ym mariau 53 a 56); mae F fwyaf a B fflat yn donyddol ym mar 58, ac yna yn ôl i B fflat fwyaf (bar 60). Mae’r gwead yn homoffonig, a chlywir y llinellau alawol mynegiannol yn y feiolinau. I orffen, clywir y lleisiau forte yn gyntaf, yna piano, cyn cynyddu mewn sain eto i gyrraedd casgliad o arwyddocad crefyddol, gydag atsain y cyfeiliant yn gorffen y symudiad, gyda diweddeb berffaith yn B fflat fwyaf, gyda chord V yn gweithredu fel cord appoggiatura i’r tonyddol yn y datrysiad olaf.


Requiem Mozart


Rex Tremendae

Dywedwyd “. . . no effect so great in music was ever so rapidly accomplished or by such means.” (Edward Holmes) Cymharwyd yr arddull gerddorol â Handel, e.e. ‘O Gwêl yr Oen o’r Nef’ a ‘Teilwng yw’r Oen’ o’r Messiah.

Y geiriau:

Rex tremendae majestatis Brenin mawredd

Qui salvandos salvas gratis sy’n achub y teilwng

salve me fons pietatis achub fi ffynhonnell trugaredd

Mae’r symudiad hwn yn gymharol fyr, gan bara ond 22 bar. Fodd bynnag, gwna argraff yn syth – ac un fawreddog yw honno, am mai ei fwriad yw dangos mawredd Duw, a ddilynir gan gais mwy tyner am iachawdwriaeth (ple am drugaredd). Mae Mozart yn creu ymdeimlad o fraw a rhyfeddod ar y dechrau, wrth i’r cyflwyniad cerddorfaol deufar sefydlu cywair G leiaf a gosod tempo adagio gyda chordiau forte a rhythmau dotiog nodedig, sy’n nodweddiadol o agorawd Ffrengig, ar y cyd â darnau ar raddfa ddisgynnol – mae’n drawiadol ac yn ddramatig, gan fod angen i’r ymdeimlad o arswyd fod yn bwerus.

Barrau 3–5: Mae’r corws yn dod i mewn ar guriad 2 gydag adran homoffonig, gan barhau â’r arddull agorawd Ffrengig wrth iddo greu ysbaid yn llinell gyntaf y testun a dangos brenhindod. Mae cyflwyniad dramatig y testun yn gyffrous. Mae’r cyflwyniadau corawl dramatig mewn crosietau yn dilyn pob syniad cerddorfaol ar ail guriad pob bar a diweddeb, gan y gerddorfa linynnol sy’n cyfeilio’n unsain. Mae’n cyrraedd ar gord i (tonydd lleiaf – bar 3), VI (isfeidon fwyaf – bar 4) a iv (islywydd lleiaf – bar 5). Mae’r syniad agoriadol yn gorffen gyda bar fortissimo gyda phob rhan yn unsain rythmig, bloc cydlynol o harmoni mewn nodau dotiog, a glywir mewn lleisiau ac offerynnau gwynt:


Requiem Mozart


Mae hyn yn gorffen gyda diweddeb amherffaith ym mar 7, i → V yn G leiaf.Barrau 7–16: Mae newid clir o ran gwead gan mai rhan wrthbwyntiol (dynwaredol) yw hon, gyda gwerthoedd nodau cymysg. Fe’i gweithir yn glyfar fel canon dwbl, ac fe’i clywir yn antiffonaidd hefyd. Mae un canon yn dechrau yn y lleisiau benywaidd, gyda’r alto yn dechrau’r syniad, i’w ateb ar y pedwerydd gan y soprano ar y geiriau, ‘Rex tremendae majestatis’.

Sop answers a

4ydd uchod

Llywydd


Requiem Mozart


Clywir yr ail ganon yn y lleisiau gwrywaidd, wrth i’r tenoriaid ddechrau’r syniad ond curiad yn ddiweddarach na’r altos ym mar 7, a’r tro hwn fe’i hatebir 5ed islaw gan y bas. Defnyddiant y geiriau, ‘Qui salvandos salvas gratis’:

Noder fod y rhannau offerynnol cyfeiliol hefyd yn ganonaidd o ran arddull, gan arwain at ddarn o gerddoriaeth sydd, i bob diben, mewn 8 rhan wirioneddol.

Harmoni: Cyrhaeddir y cord tonyddol erbyn bar 73, ac mae bar 8 yn symud drwy gord iv (C leiaf) sy’n dechrau cylch o 5edau fel F → B♭ (bar 91) → Eb (bar 93) → A gywasg (bar 101) → D fwyaf – V o donydd G leiaf, sy’n dychwelyd ar ddechrau bar 11.

Sail harmonig y dilyniad hwn yw dilyniant o 7fedau yn symud i lawr, gan ddefnyddio gwahanol amrywiaethau o’r cord, h.y. ym mar 7, ceir 7fed gyda 9fed leiaf, gan greu naws harmonig cywasg (D,F#, A, C, E♭); ym mar 8 ceir 7fed gyda 3ydd leiaf (C, E♭, G, B♭); ym mar 9 ceir 7fed gyda 3ydd fwyaf, 7fed fwyaf a 9fed (B♭, D, F, A, C); ac ym mar 10 ceir 7fed gyda b9.

Ym mar 12, mae pob rhan yn ymuno mewn unsain rythmig i orffen gyda diweddeb berffaith i F fwyaf ym marrau 11 - 12.

Bar 12: Mae canon dwbl arall yn dilyn nawr, y tro hwn gyda’r rhannau’n wrthdro: caiff y pwnc thematig a glywyd yn flaenorol yn y rhannau alto a soprano ei ganu gan y tenor a’r bas, a chaiff eu llinellau eu canu uwchlaw ar y traw uwch gan y lleisiau benywaidd. Clywir gohiriant y 7fed cordau’n nodedig yn lleisiau’r dynion, a gedwir mewn safleoedd cryf i bob diben:

3ydd o iv

Bas yn ateb 5ed islaw


Requiem Mozart


Mae utgyrn baset a baswnau yn dyblu llinellau’r corws, ond mae annibyniaeth y corws i’r llinynnau cerddorfaol yn glir. Mae hyn yn creu canlyniad harmonig a gweadol cyfoethog. Mae’r syniad hwn yn para tan far 16, lle ceir diweddeb amherffaith yn D leiaf.

Bar 16: Nawr mae rhan homoffonig fer yn dilyn, yn seiliedig ar ailadrodd y diweddeb amherffaith. Ym mar 17, mae’r cyswllt cerddorfaol byr a chwaraeir gan y feiolinau a’r fiolas yn dechrau ar y nodyn llywydd, cyn disgyn drwy’r un rhythmau dotiog, yn ôl i’r cywair gwreiddiol.

Bar 18: Nawr mae darn syml gwrthgyferbyniol yn dechrau. Mae’r llinell olaf hon yn araf ac yn dawel – y ple am drugaredd. Mewn gwirionedd, gweddi a geir yma. Clywir y motiff rhythmig dotiog yng nghyfeiliant y feiolin o hyd, ond mae wedi cael ei drawsnewid yn syniad urddasol. Mae lleisiau benywaidd yn canu ‘Achub fi’ mewn 6edau disgynnol. Atseinir hyn yn y bar nesaf gan y tenoriaid a’r baswyr - y tro hwn yn B fflat fwyaf. Mae’r symudiad yn gorffen yn dawel, gyda phedair rhan y corws yn cyflwyno llinell olaf y testun.

[**Neu, gallai’r tri bar uchod gael eu dadansoddi yn D leiaf, ac os felly bar 20 fyddai’r 6ed Neapolitan yn y cywair hwnnw - cord mae Mozart eisoes wedi ei ddefnyddio, felly’n dra thebygol fel dewis harmonig hefyd].

Mae continuo a llinynnau yn gyfeiliant i’r cymal homoffonig byr hwn.

Yn ddramatig, llywydd lleiaf yw’r cywair, h.y. D leiaf (nid tonydd G leiaf) – serch hynny, ceir cyswllt clir â dechrau’r ‘Recordare’ sydd yn F fwyaf ac, felly, rhennir yr un nod cywair.

Documents

Requiem Mozart - …resource.download.wjec.co.uk.s3.amazonaws.com/vtc/... · CBAC : Gwaith Gosod | Nodiadau i Athrawon Requiem Mozart CBAC: Gwaith Gosod Requiem Mozart Nodiadau i