Repensando la etnomusicología: homenajeal etnomusicólogo argentino Carlos Vegaen el centenario de su nacimiento

A través del análisis de la obra y de la personalidad del etnomusi-cólogo argentino Carlos Vega (1898-1966), desde su formación hastasus discípulos y legado científico, la autora repasa desde un punto devista crítico el estudio de las músicas populares en Argentina. De estemodo, se revisan los planteamientos de Vega a la vez que se ponderandesde una perspectiva actual entendida como el resultado de una evo-lución (repensamiento) en el que, de haber podido, se hubiera involu-crado el propio Vega.

Evocar un centenario se asemeja a subir al des-ván (o bajar al sótano), abrir un baúl y echar unamirada a su contenido desde el aquí y ahora. Esasmiradas retrospectivas implican una revisión críticadel pasado; una historia cercana, en este caso, peroque abarca un lapso de profundos cambios para laetnomusicología. Las líneas que siguen suponen unhomenaje, no una entronización; un homenaje queservirá, además, para dar cuenta de algunos avataresdel folklore en América Latina. De esta manera, lavida y la dedicación que Carlos Vega puso al servi-cio de sus ideas, lejos de quedar encapsuladas ensus aciertos y errores, habrán cumplido el mejor ob-jetivo: promover la discusión de las mismas y deldesarrollo de la disciplina que eligió.

Vega nació el 14 de abril de 1898 en Cariuelas, enese entonces apenas uno de tantos pueblos de la pro-vincia de Buenos Aires, lejanos a la ciudad capital;murió en ésta el 11 de febrero de 1966. Entre susméritos destacan haber dado inicio a las investigacio-nes etnomusicológicas en Argentina y haber creado yorganizado la primera institución musicológica, quealcanzó el rango de Instituto Nacional.

Fue además un investigador prolífico. Su obramonumental habla de una dedicación febril, ali-mentada por un ego exuberante construido en basea la confianza en su pericia y sagacidad. Tal exube-

A critical study of the historiography of the popular music of Argentinathrough an analysis of the life and work of the Argentine ethnomusicologistCarlos Vega (1898-1966), from his training to his pupils and scholarly out-pat. Vegas approach is thus revised and considered from a present-day pers-pective as a result of a process of evolution (reconsideration) which Vega him-self would have participated in, had he been able.

rancia produjo tanto una obra sólida sobre la músi-ca tradicional criolla de Argentina —infelizmente aúnno superada'—, como excesos de apreciación en suspropias capacidades. Quería abarcarlo todo, y enpos de ese objetivo acometió empresas en otras áre-as de la música que ensombrecieron en parte los re-sultados exitosos de sus principales obras2.

Autodidacta, como lo fueron muchos pionerosentonces, en la década de 1930 se acercó a algunaspersonalidades descollantes, como el etnólogo JoséImbelloni —director de la sección de Antropología delMuseo Nacional de Historia Natura13— y el escritorRicardo Rojas —director del Instituto de Literatura Ar-gentina de la Universidad de Buenos Aires—. Éste lefacilitó el códice colonial de Fray Gregorio de Zuolapara su estudio, y lo comunicó con el medievalistaespañol Julián Ribera, con el que establecería una in-teresante correspondencia entre 1929 y 19314.

l Debo aclarar que si su obra no se superó, no se debió a que fuera in-superable per se, sino a que los investigadores que se dedicaron total oparcialmente al área en Argentina, han hecho de sus aseveraciones uncredo. Ninguno de ellos dejó de utilizar, hasta hoy, sus clasificacionesdel cancionero criollo, por ejemplo, ni aportó nuevas ideas.2 Me refiero especialmente a sus incursiones en la música de los trova-dores.3 Actualmente, Museo Argentino de Ciencias Naturales "Bernardino Ri-vadavia".4 Una selección de este epistolario se publicó en los tres primeros núme-ros de la Revista del Instituto de Investigación Musicológica "Car/os Vega"n'1, 1977, pp. 35-41, n° 2, 1978, pp. 49-57 y n° 3, 1979, pp. 95-98.

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 6, 1998

A mediados de 1930 preparó su Proyecto para larecolección de la música tradicional argentina, que en1931 condujo a la creación de la sección de Musi-cología Indígena en el Museo antes mencionado. Es-te humilde comienzo derivaría en lo que es hoy elInstituto Nacional de Musicología, dependiente dela Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Na-ción —uno de las dos institutos que lleva su nom-bre—, del que fue director hasta su muerte en 1966.A partir de ese momento y según el propio Vega, de-dicó las marianas al Instituto de Musicología, coor-dinando sus trabajos, los viajes de recolección, susanálisis sobre la música de tradición oral; y las tar-des, en su estudio, a los códices medievales, dandoforma a su teoría de transcripción y escribiendo ennotación actual cientos de melodías.

Es decir que comenzó sus investigaciones etno-musicológicas —aunque en ese entonces no existía eltérmino 5— cuando todavía en Argentina no se habíaabordado con fines científicos el estudio de la músi-ca tradicional de transmisión oral, que a través de loque dio en llamarse "folklore", "el saber del pueblo",se redujo a la música de las comunidades campesi-nas, culturalmente mestizas. La sola mención delcontrovertido término folklore, caído en descréditoen el ámbito académico de algunas ciudades capita-les de América Latina hace aproximadamente dosdécadas, requiere algunas precisiones 6 . La principal5 Aunque Vega falleció dieciséis años después de que el holandés JaapKunst lo propusiera en reemplazo de musicología comparada, por ra-zones que expondré más adelante, nunca lo adoptó.6 Cabe aclarar que en Argentina continúa vigente en el ámbito provin-cial —aún en los medios académicos—, y que su uso vulgar actual en Bue-nos Aires, difundido a través de los medios de comunicación, se aplicaexclusivamente a la música, y en especial a la que se aceptó como pro-cedente del campo, cuando en realidad se trata, en gran parte, de mú-sica creada y ejecutada por provincianos en las ciudades, con fines deuso en espectáculos. Así se recrearon ciertos géneros musicales tradi-cionales de procedencia rural y se impulsaron Otros innovadores, perobajo un manto de "tradicionalidad", explicita o implícitamente exigidapor su público. Algunos artistas han puesto énfasis en la fidelidad a losmodelos rurales escogidos (por ejemplo, Leda Valladares y Zuma Paz).Por supuesto, las letras de las canciones hacen referencia a lugares ycostumbres provincianas, pues todo este repertorio es considerado co-mo expresión de la "auténtica" música nacional, ya que el tango no esreconocido como tal en la Argentina, fuera de Buenos Aires. Es así quepara satisfacer a porteños, provincianos y extranjeros, es común launión de tango y folklore en programas radiales y televisivos que pre-tenden, con la difusión de esas músicas, ser portavoces de una preten-dida "argentinidad".

es que, al hacerse un transplante estricto del concep-to europeo, se excluyó a las culturas nativas, ausen-tes en ese continente, pero de fuerte presencia en La-tinoamérica. De allí que las músicas indígenas ameri-canas nunca fueron calificadas de folklóricas en suspropios países y que los estudiosos del folklore nun-ca consideraran a las culturas aborígenes dentro desu campo de estudio. Así se creó, y se mantuvo has-ta hace unas dos décadas, una división disciplinariaentre folklore 7 y etnología y, por ende, entre folkloremusical8 y etnomusicología, división que mantuvoIsabel Aretz, su principal discípula, al crear el Insti-tuto de Etnomusicología y Folklore (INIDEF) en Ve-nezuela, y que está vigente en los planes de estudiode la única carrera de musicología a nivel universita-rio de la Argentina 9 . Se trata sin duda de una falsa di-visión, ya que un etnomusicólogo está capacitado pa-ra abordar tanto la música criolla como la indígena,aunque musicalmente la diferenciación entre una yotra sea tajante en Argentinalo.

En trazos gruesos, digamos que la primera sebasa en su mayor parte en el sistema tonal heptató-nico europeo, aunque con sello local —sin ignorar eltritónico de curio diaguita y una débil presencia dela pentatonía incaica—. Además, las canciones, aunlas tritónicas, se expresan en su totalidad en lenguacastellana. La segunda, en cambio, responde en to-dos los casos a cánones propios, o al menos no oc-cidentales, y se expresa en sus propias lenguas.

Pero el trasfondo de la escisión era otro y se hasustentado, entre otras ideas afines, en la antigua di-visión entre "pueblos sin historia" I1 (supuestamen-

7 Durante largas décadas, los folkloristas, mediante el uso de la mayús-cula, distinguieron lo que llamaban "Folklore ciencia", del conjunto delos productos folklóricos. En este articulo reservaré las mayúsculas pa-ra los nombres de las materias universitarias.8 Vega lo llamó folkmusicologia y en su último libro de 1965, musico-logía folklórica.

Me refiero a la de la Universidad Católica Argentina, en cuyo actualplan de estudios, que rige desde 1995, permanecen las materias Etno-musicología y Folklore musical argentino, y se agregó Introducción a laetnomusicologia.I Es imposible tratar aquí las complejidades de esta división en los pai-ses latinoamericanos con mayoría de población indígena.it Es obvio que esta conceptuación, propia de la cultura occidental, es-tá ligada a la idea de que la historia comienza con la escntura. Consi-derar que existen pueblos sin historia porque ésta no se ha escrito, noes más que la prueba palpable de ese error conceptual.

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Irma Ruiz, "Repensando la etnomusicología"

te los aborígenes), y "pueblos con historia" (en estecaso, los campesinos criollos). Sólo a estos últimos selos consideró como pertenecientes a la Nación, espe-cialmente por compartir con la sociedad nacionalinstituciones básicas como la lengua y la religión. Latarea de rastreo de fuentes escritas que realizó Vega,por ejemplo, se adecuaba a la perfección al trabajocon los mismos.

Vega, al adherirse a la escuela histórico-culturalde Viena, buscó afanosamente los orígenes de danzasy canciones "folklóricas" y reconstruyó su trayectoriaespacial, es decir, sus "viajes". Asimismo, encontró enla teoría sociológica de "los procesos de la imitación"de principios de siglo, especialmente en las formula-ciones de Gabriel Tarde 12 , el complemento ideal dela difusión geográfica: la difusión social. Uno de loscapítulos de su libro El origen de las danzas folklóricasse titula "Las clases rurales imitan a las urbanas",donde dice haber llegado personalmente a esta con-clusión, aunque la paternidad de la idea no le perte-nece 13 . Admite que lo importante de la imitación,para él, no es la potencia ciega sostenida por Tarde,sino la dirección principal en que se manifiesta. Asílo expresa: "Es decisivo aquí reconocer y admitir comoun simple fenómeno de hecho, que el inferior imita alsuperior" 14, aclarando seguidamente que con inferioralude principalmente a la base económica.

En su alineamiento a las ideas de teóricos france-ses, se adscribe al pensamiento de La1o 15 , a quien ci-ta a través de Bastide 1 e), en una frase que refleja níti-damente la convicción de Vega sobre el origen de lasdanzas folklóricas y las supervivencias: "La mayorparte de las danzas campesinas y de las melodías popu-lares son antiguas formas de arte de salón y de Corte,tiempo ha pasadas de moda en los medios aristocráticos,y que son lanzadas a alguna provincia lejana donde que -dany supe rviven"17.

12 Gabriel Tarde, Las leyes de la imitación. Madrid, 1907.13 Carlos Vega. El origen de las danzas folklóricas. Buenos Aires: RicordiAmericana, 1956; p. 27.14 Ibid. p. 28. Vega solía resaltar parte de sus frases mediante cursiva.Por ello, sólo en los casos que el resaltado sea mío lo indicaré.15 Charles Lalo. Esquisse d'une Esthetique Musicale Scientifique, París,1908.

Roger Bastide. Arte y Sociedad. México, 1948.I7 Ibid. p. 33.

Sin poner en duda la existencia de algunos deesos transvasamientos, sobre los cuales Vega incluyeinteresantes documentos, cabe cuestionar que setrate de una ley mecánica y virtualmente excluyen-te. Él recurrió a los franceses, pero esta teoría de laimitación concuerda básicamente con la teoría delgesunkenes Kulturgut o teoría de la "degradación cul-tural" propuesta por Hans Naumann en 192118.

Si bien fue lícita la búsqueda de un nuevo cami-no para refutar la concepción romántica de la crea-ción colectiva, imposible de sostener científicamen-te, hacerlo a través de la restricción de creatividad alos campesinos, convertidos así en meros artíficesde variantes locales de la producción recibida de lasélites 19 , habla a las claras de una posición ideológicatan cuestionable como la que adjudica la fuerza crea-tiva al espíritu nacional. Esta última concepción haquerido ignorar que la cultura no sabe de fronterasgeopolíticas, negando la evidencia palpable de lainexistencia de un corpus de productos culturalesexclusivo de un Estado-nación, que permita extraerde él la síntesis de un "ser nacional" afanosamentebuscado por los nacionalistas en Argentina.

Desde ya, todas estas elucubraciones estuvieronausentes del campo de la música indígena america-na, especialmente en cuanto a las que ocupan lastierras bajas, ya que al no haber Mies a quienes ad-judicarles la creatividad, no existió la puja entre de-fensores de la teoría de la producción versus defen-sores de la teoría de la recepción. Tampoco era el te-rreno apto para recurrir a una antigua historia escri-ta en busca de lo que se quería hallar, sean orígeneseuropeos o extraterritoriales en general. Además, li-gado como estuvo el folklore en estas latitudes a eseconcepto romántico de nación20 —el que aún hoy nodeja de aflorar en ámbitos tradicionalistas—, no ha-

18 Según Josep Martí, Naumann radicaliza con su propuesta la "teoríade la recepción" formulada en 1906 por John Meier (Josep Martí. El fol-blorismo. Uso y abuso de la tradición. Barcelona: Ronsel, 1996; p. 41).Obsérvese asimismo la proximidad cronológica entre Meier y Lalo.19 En realidad, Vega no le adjudicaba creatividad a las elites en sí mis-mas, sino a los maestros de danza que éstas contrataban, sobre los cua-les ofrece abundantes datos en el capítulo mencionado.20 No es éste el espacio para profundizar en las relaciones que históri-camente ligaron al folklore con la problemática de la instauración de lasnuevas naciones americanas.

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Cuadernos de Música Iberoaniericana Volumen 6, 1998

bía cabida para las etnias indígenas que, aunque mar-ginadas, explotadas y la mayoría de ellas colonizadas,todavía luchan por preservar sus culturas, en especialsus lenguas, sus reglas de parentesco y en algunos ca-sos su religión, en defensa de una identidad, por cier-to dinámica, pero propia de cada una21.

Aun cuando las teorías mencionadas respondana distintas ideologías, comparten al menos una pre-ocupación: la búsqueda de los orígenes, uno de cu-yos aspectos criticables es su posicionamiento en uneterno pasado, lo cual encaja con el valor atribuidoa la antigüedad de los productos llamados folklóri-cos, que a pesar de la imposibilidad de constatarla,parece otorgarles patente de tradicionales y genui-nos. Está suficientemente probado que si hay algodifícil o quimérico, es determinar el origen de losbienes culturales.

Si bien en las últimas décadas se ha reivindicadoel aporte que pueden proveer los estudios del pre-sente para la reconstrucción del pasado, propuestaque llevó a Kay Kaufman Shelemay a acuñar la ex-presión "etnomusicología histórica" 22 , las diferen-cias sustanciales con las posturas arriba esbozadasconsiste: 1) en que su punto de partida es estudiarel presente en profundidad, en lugar de buscar en elmismo exclusivamente las huellas del pasado; 2) enque no plantea la búsqueda de orígenes.

El problema de valerse del presente sólo en fun-ción del pasado es uno de los aspectos cuestionablesde la labor de Vega, aunque tenga explicación en suconcordancia con las preocupaciones de la época ycon su marco teórico 23 . En su preocupación por losprocesos históricos de los últimos siglos, realizó nu-merosos trabajos de campo en zonas rurales de Ar-gentina y otros países meridionales sudamericanos,en los que los informantes eran vistos por él comoportadores de supervivencias. Y era tan conscientede ello que lo declaraba en sus libros: "de lo que ocu-

21 Los intentos de algunos indigenistas latinoamericanos de crear unafuerza panindígena, han fracasado rotundamente.22 Kay Kaufman Shelemay. "Historical Ethnomusicology: Reconstruc-ting Falasha Liturgical History". Ethnomusieology, XXIV-2, 1980; p. 233.23 Debe tenerse en cuenta que en Argentina, la escuela histórico-cultu-ral tuvo vigencia hasta mediados de la década de 1960. Un ejemplo tí-pico del considerable retraso con que las teorías eran adoptadas y aban-donadas en los países periféricos, antes de la globalización.

rre hoy se ocuparán manana" 24 , dijo, dejando escurrirel presente entre los dedos. Aun en los trabajos queaprovecha más ampliamente sus documentos decampo, admite hacerlo "desde un punto de vista ce-tTadarnente musicológico"25 , utilizando el adjetivo enforma restringida, con referencia a otra de sus preo-cupaciones: el análisis musical de los registros sono-ros. Fue tal su dedicación al tema que, siempre con-secuente con su exuberante personalidad, creó unsistema de notación a tal efecto.

No hay duda de que con sus virtudes y defectos,Vega fue una figura sobresaliente en el ámbito lati-noamericano; un eterno y creativo productor de li-bros y artículos de prosa elegante, precisa y delibe-radamente seductora, hasta para expresar algunasevidentes lagunas teóricas que no escapaban a su lú-cida mentalidad, pero que era incapaz de reconocer.

No intento trazar aquí un cuadro completo desus ideas, pero no puedo soslayar el concepto de su-pervivencia, que le hizo distinguir la etnografía delfolklore, según las supervivencias fueran mediatas oinmediatas, respectivamente. Para Vega: "las mane-ras de hacer de un pueblo son supervivencias de estra-tos culturales antiguos"26 . Y no duda en afirmar déca-das después: -Para la ciencia del .folhllore, pueblo esel conjunto de individuos que usufructúa supervi-vencias. Y ese conjunto es tanto más interesante paranosotros cuanto mayor es el número de elementos cultu-rales sobrevivientes que forman parte sus bienes" 27 . Suvisión de la historia como pasado, y de las supervi-vencias como reliquias de ese pasado, sustentaronsu concepto de folklore. Cabe preguntarse: ¿y las vi-vencias? Sin duda, los condicionamientos debidos ala adscripción a rajatabla a los postulados de una es-cuela han debilitado sus razonamientos. Y auncuando en sus últimos arios declara haber ido aban-donando esas ideas, las nociones esenciales perma-necieron intactas.

24 Carlos Vega. op. cit.; p. 36. Este final de frase es una síntesis perfectay breve de su pensamiento.25 Carlos Vega. Panorama de la música popular argentina. Buenos Aires:Losada, 1944; p. 13.26 Carlos Vega. Danzas y canciones argentinas. Buenos Aires, 1936; p.37.27 Carlos Vega. La ciencia del folklore. Buenos Aires: Nova, 1960; p. 45.

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Irrita Ruiz, "Repensando la etnomusicologia"

Gran parte de los estudios de folklore, no preci-samente los de Vega, se basaron en una interpreta-ción peculiar del concepto de "sociedad folk" de Ro-bert Redfield, que se asoció con las comunidadescampesinas, cuando en realidad su propuesta traza-ba un continuo folk-urbano que colocaba en el pri-mer polo a las sociedades indígenas 28 . Lo paradójicoes que se hacía hincapié en las sociedades folk, perono se estudiaban tales sociedades, sino aisladamentealgunos de sus productos (artesanías, comidas, músi-ca, narrativa, fiestas). Este hecho, sumado a la canti-dad de aficionados que congregó el folklore, al espí-ritu nacionalista que animó a muchos de éstos, y, qui-zás, a sus comienzos idealistas, condujo a un des-prestigio creciente de esta disciplina, que dio comoresultado que hacia 1984 se excluyeran del plan deestudios de la carrera de Ciencias Antropológicas dela Universidad de Buenos Aires, varias materias conese nombre, salvo Folklore General, que aún se dic-ta29 . En realidad, si como se sostuvo en América lati-na, el folklore debía estudiar un tipo de sociedad lla-mada "folk", no se explica por qué no la podía estu-diar la antropología o etnología, en lugar de destinaruna disciplina especial para ello.

Todos estos avatares coyunturales y conceptua-les deben ser tenidos en cuenta a la hora de analizarla obra de Vega, que en una posición contrapuesta ala de quienes sustentaban la existencia de una so-ciedad folk, decía "los hechos no son folklóricos porquelos hallemos en poder de los grupos que llamamos po-pulares30; al contrario, el pueblo que interesa al Fol-klore se define por la posesión de los hechos folkló-ricos"31 . Y éste fue el error de la mayor parte de losestudios de folklore: desde una postura u otra, siem-pre se focalizaban los trabajos en los "hechos folkló-ricos".

28 Robert Redfield. The Primitive World and Its Transformations. NuevaYork: lthaca, 1953.29 Esta excepción, sin duda coyuntural, se debió al prestigio de su titu-lar, la profesora Martha Blache, PhD en Folklore por la Universidad deIndiana, alineada en el enfoque norteamericano afín al concepto de fol-klore como verbal art (William R. Bascom. "Verbal An" , Journal of Ame-rican Fo/hlore, n° 68, 1955; pp. 245-252) y también como un tipo es-pecial de comportamiento.313 Él se negaba a hablar de una sociedad folk, pero estaba haciendo re-ferencia a este concepto.31 Carlos Vega. La ciencia del folklore. op. cit.; p. 45.

Pero volvamos a la música, pues es importantediferenciar entre los que apreciaron las músicascampesinas y pusieron el énfasis en su difusión, ylas preocupaciones histórico-musicológicas de Vega.Entre los primeros se encuentran, por ejemplo, eltradicionalista y empresario de espectáculos AndrésChazarreta, que, impulsado inicialmente por el fer-vor nacionalista que rodeó al centenario de la Revo-lución de Mayo 32 en 1910, desde 1915 hasta 1935realizó una fecunda tarea, incluso discográfica. Aun-que en otro plano, amerita una mención la labor deManuel Gómez Carrillo, a quien la Universidad deTucumán, pequeña provincia norteña, le solicitó en1917 la elaboración de un plan para la recolecciónde música nativa, que llevaría a cabo en 1919-1920en varias provincias. En su plan, el músico hizo ex-plícita la finalidad de "popularización" que tendríasu recolección, por lo que propuso tomar los cantosal dictado y escribirlos para piano en forma sencilla,tarea que efectivizó armonizando las músicas deacuerdo al gusto musical de los salones de las fami-lias portetias 33 , captando así un público distinto alde los espectáculos de Chazarreta.

Hay quienes creen ver en la recopilación de Gó-mez Carrillo la primera tarea etnomusicológica, an-terior, por lo tanto, a la de Vega. Este punto es, pre-cisamente, el motivo de la inclusión del párrafo pre-cedente. Es un error confundir la recolección demúsica de tradición oral con fines archivísticos, ar-tísticos o de difusión, con un trabajo etnomusicoló-gico, y esto no implica desmerecer la tarea realizadacon esos fines, sino situarla en su justa dimensión.Dentro de la labor etnomusicológica, la recolecciónes sólo un primer paso dirigido a reunir material pa-ra un estudio científico, el cual, según las épocas y,por ende, de acuerdo con el contexto histórico-so-cial-académico en el que tenga lugar, seguramenteconducirá a muy diversos resultados. Pero, desdeeste punto de vista, una recolección nunca puede

32 Esta revolución significó el primer paso trascendente para indepen-dizarse de los españoles. La formalización de la independencia se efec-tuó el 9 de julio de 1916.33 Proveo mayores detalles en otra publicación. Irma Ruiz (colabora-ción María Mendizábal). "Etnomusicologia". En Evolución de las cienciasen la Argentina, X, Antropología. Buenos Aires: Sociedad Científica Ar-gentina, 1985; pp. 179-210, en especial, p. 184.

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Cuadernos de Mtisk-a Iberoamericana. Volumcn (), 1998

tener como fin la mera difusión, sino que estará en-marcada teóricamente, lo cual significa que formaráparte de un trabajo de campo en el que el/la inves-tigador/a requerirá de los músicos no sólo la ejecu-ción de su repertorio, sino la mayor informaciónposible que le permita dar forma a su investigación.Las recopilaciones tienen un valor documental nodesdeñable, pero sin duda restringido. Y aunque Ve-ga también redujo considerablemente los alcancesde la documentación en sus trabajos de campo, porobra de su orientación teórica, su propuesta teníacomo fin el estudio a fondo de las músicas que es-tudiaba, tanto en cuanto al análisis del producto so-noro, como en lo que respecta a su historia, y no elde su adaptación a oídos urbanos para su difusiónen las ciudades.

En realidad, le preocuparon principalmente losprocesos históricos de los hechos que estudiaba. Dela escuela histórico-cultural también procede la apli-cación de los conceptos de difusión y de estratifica-ción cultural, así como el criterio de forma que pre-sidió muchos de sus análisis y cuadros clasificato-rios. Y aunque rastreó con minuciosidad la biblio-grafía, paradójicamente buena parte de sus datos losobtuvo en los trabajos de campo, en los que busca-ba ansiosamente a los ancianos memoriosos.

A partir de la década de 1940, Vega formó dis-cípulos en el Instituto Nacional de Musicología (deaquí en adelante INM), institución dedicada a la in-vestigación, no formalmente a la docencia. Trabaja-ron a su lado Isabel Aretz (posteriormente y duran-te largos arios directora del ya mencionado INIDEFde Caracas, Venezuela), Silvia Eisenstein (que fue suesposa y de la que se separó varios arios antes de sumuerte), Lauro Ayestarán (prestigioso etnomusicó-logo uruguayo), Luis Felipe Ramón y Rivera (etno-musicólogo venezolano), Juan Pedro Franze y Ma-rio García Acevedo (representantes de la musicolo-gía histórica argentina), entre otros. Desde 1963 lohizo Jorge Novati, etnomusicólogo argentino, únicoinvestigador del INM a la muerte de Vega. Además,desde la creación de la carrera de musicología de laUCA, en 1959, fue profesor de las materias Etno-musicología y Folklore Musical Argentino. A esta

institución legó su biblioteca y sus archivos priva-dos, con ciertas pautas testamentarias que condicio-naron la creación del Instituto de Investigación Mu-sicológica "Carlos Vega", fundado el 13 de abril de1966. Este legado, que privó al Instituto que creó ydirigió durante 35 arios de inapreciables bienes, sesustentó en diversas circunstancias y sentimientos.En la indiferencia hacia su labor por parte de losfuncionarios de lo que es hoy la Secretaria de Cul-tura de la Presidencia de la Nación —tan indiferentesantes como ahora—, en la satisfacción del autodidac-ta por el acceso a la enseñanza universitaria, y, pro-bablemente, en la creencia, alimentada por su ego,en que con él desaparecería el INM y, consecuente-mente, la etnomusicología, algo que no sólo no ocu-rrió, sino que con el tiempo habría de incrementarel número de investigadores.

Varias becas y diversos premios lo llevaron a sermiembro correspondiente de las Sociedades Folkló-ricas de México, Perú, Uruguay, Bolivia y EstadosUnidos, y académico de número de la AcademiaNacional de Bellas Artes de Argentina en 1965, me-recido galardón que recibiera poco antes de morir.

Aun cuando le reconozcamos una gran capaci-dad creativa y científica, como todo investigador enel área de la que se trate, fue un producto del pen-samiento científico que tenía vigencia en su entornosociocultural. Y aunque algunos cuadernos de cam-po permiten apreciar su interés por las situacioneshumanas en torno a su campo de conocimiento, és-tas quedaron relegadas. Como él mismo declararaen sus escritos, se dedicó a estudiar las danzas, lascanciones y los instrumentos musicales del campe-sinado criollo, en fin, los "hechos folklóricos" en síy su historia, sin atender a lo que éstos significabanpara las mujeres y los hombres que les daban vida.De hecho, en sus trabajos de campo acostumbrabaa instalarse en la cabecera de los pueblos y desde allíconvocar a los músicos que estuvieran interesadosen grabar sus ejecuciones. Esta actitud, más que ex-plicarla por el trastorno que significaba transportarun pesado equipo electrógeno y una cortadora dediscos, debemos interpretarla a partir de los condi-cionamientos metodológicos.

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Irma Ruiz, "Repensando la etnomusicologia"

En suma: la búsqueda de los orígenes de géne-ros vocales y coreográficos, así como la documenta-ción de instrumentos musicales y el análisis de lamúsica, colmaban los intereses científicos de CarlosVega. La música era "arrebatada", si se quiere, de lasmanos de sus cultores, para ser encapsulada en dis-cos —no sólo grabados sino cortados en el campo—, yanalizada en el gabinete. Resguardadas esas reliquiasen los archivos, los investigadores sólo tenían que darcuenta de sus melodías, escalas, intervalos, ritmos,métricas, como si en la suma de ellos consistiera el"hacer musical". Los razonamientos de los protago-nistas estuvieron siempre infelizmente ausentes.

En busca de algunas respuestas a lo dicho hastaaquí, me permitiré interrumpir el discurso sobre Ve-ga para incluir una breve historia, narrada en el pró-logo de una interesante edición norteamericana de1972: Toward New Perspectives in Folklore34 , que nosaproxima a una explicación de la enorme brechaexistente entre el fracaso teórico del folklore latinoa-mericano y los continuos aportes del folklore norte-americano en ese aspecto. La publicación es resul-tante de las discusiones sostenidas en el 37° Congre-so Internacional de Americanistas (Mar del Plata, Ar-gentina, 1966), que pusieron en evidencia una dis-paridad de objetivos entre norteamericanos y latino-americanos. Para los primeros, los latino-americanosse mostraban como grandes teóricos, pero en un es-tilo anticuado. Para los segundos, sus colegas de losEstados Unidos eran pragmáticos que trabajaban sinuna base teórica adecuada. En respuesta a ello se ges-tó el libro, y los editores consignaron una especie dedeclaración de principios en relación con su conte-nido, que podría sintetizarse libremente así:

Admiten: 1) que muchos de ellos descreen de lateoría y que quienes trabajan lo hacen sobre la basede premisas no estatuidas ni reconocidas; 2) que eltan criticado método finlandés acarreó parte de susproblemas, pues su mayor reclamo a una posicióncientífica fue señalar que era un método y no una teo-ría y, además, que ese método se basaba en la premi-sa de que los cuentos folklóricos viajaban; 3) quemuchas de sus confusiones teóricas surgieron del he-

34 Fueron sus editores Américo Paredes y Richard Bauman.

cho de no concordar en la definición de términos bá-sicos de la disciplina. El punto que consideran la ra-zón más profunda para su actitud negativa hacia lateoría folklórica es, 4) que los folkloristas norteame-ricanos que los precedieron, como muchos de suscolegas de las ciencias sociales, habían tomado las teo-rías más como pronunciamientos con implicacionesemocionales y aun morales, que como bases de im-portantes metodologías. Habría sido, pues, la desa-zón ante la adscripción inicial y la posterior falta derespuestas a sus preguntas, las que los habrían lleva-do a negar ese pasado y a iniciar un nuevo camino.

Lo que se advierte en este prólogo es una espe-cie de rebelión de los entonces jóvenes investigado-res que aportaron los excelentes trabajos de esta pu-blicación —de notable trayectoria posterior—, quie-nes manifiestan no representar una nueva "escue-la"35 . A las cuestiones debatidas en el pasado sobresi la danza, las creencias, las artes y artesanías eranverdaderamente folklore, les pusieron fin mediantela adhesión más o menos general al concepto deBascom de verbal art. No obstante, se deja sentadoque no hay consenso en la publicación, ya que va-rios de ellos consideran al folklore en términos decomportamiento verbal. Pero se insiste en que losautores no intentan sentar de una vez y para siem-pre las eternas verdades del folklore, sino que deli-mitan el folklore en situaciones específicas que pue-den ser estudiadas y controladas. Y se señala un as-pecto fundamental que hoy está más vigente quenunca: ellos se interesan menos en una "teoría" queen "teorías", es decir, en puntos de vista que puedenestablecer fructíferas metodologías, herramientaspara resolver problemas. Y concluyen contundente-mente: "Esta colección, por lo tanto, asume que los fol-kloristas no pueden continuar por siempre adaptandosus teorías a sus métodos y sus métodos a cualquier co-sa que parezca la salida mas fácil. Este es un intento detrazar áreas de investigación en folklore y ofrecer me-dios para resolver problemas en esas áreas"36.

35 Además de los editores, paniciparon, entre otros: Dan Ben-Amos,Roger D. Abrahams, Dell Hymes, Kenneth S. Goldstein, Alan Dundes,Dennis Tedlock y Heda Jason.36 Américo Paredes y Richard Bauman (eds.). Toward New Perspectivesin Folklore. Austin y Londres: University of Texas Press, 1972; pp. ix-x.

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 6, 1998

Leer estos propósitos veintiséis arios después pro-duce al menos admiración, tanto por la lucidez de en-tonces en los problemas que venía acarreando la dis-ciplina, como por la confianza en el nuevo camino tra-zado y por los resultados que produjo. Se hizo evi-dente que había muchas cosas interesantes que inda-gar, y que no eran la tradición, la antigüedad, la ge-nuinidad y la memoria anterögrada las que podían darcuenta de una cantidad de vivencias que discurren enla tradición oral y que permiten la comprensión de lasparticulares visiones del mundo y de la relación co-munitaria e interpersonal.

Ya en la introducción, queda claro que uno de loslineamientos generales que comparten es la reorienta-ción del foco tradicional del folklore como "ítem" —lascosas del folklore— a una conceptualización del folklo-re como "evento" —el hacer del folklore—, con énfasis enla performance como principio organizativo que reúneen un solo marco conceptual el acto artístico, la formaexpresiva y la respuesta estética, y que lo hace en tér-minos de categorías y contextos culturales específicoslocalmente definidos, en contraposición con la predi-lección de los folkloristas del pasado en los sistemasclasificatorios o esquemas funcionales universales.

Está claro que dentro del verbal un al que se ads-criben, no están consideradas las expresiones musica-les, pues el folklore en Norteamérica está íntimamen-te ligado a la literatura oral, mientras que la músicaoralmente transmitida está en manos de la etnomusi-cología. No obstante, sus premisas son perfectamenteaplicables a este campo y, de hecho, su producción esutilizada por los etnomusicólogos.

Retomando al tema inicial, digamos que la reifica-ción con fines analíticos de expresiones tan vitales co-mo canciones y danzas que tenían su razón de ser endeterminados momentos o ciclos de la existencia de laspersonas, y que, por lo tanto, poseían significacionesdeterminadas que se expresaban de modos cultural-mente establecidos, permitió a Vega dar muestras in-contrastables de competencia musical. No hay duda deque las clasificaciones generadas por los análisis apor-taron cierto tipo de conocimientos que permitieronmapear grupos de parámetros, algo muy útil a la horade enfrentarse a los alumnos y mostrar que la música

estaba, literalmente, en sus manos. Esos conocimientoseran especialmente del tipo de los que ofrecen seguri-dad de que en tal o cual 'área predominan los ritmos bi-narios o temarios; que aquí las dan7as son vivaces yallá calmas; que aquí o allá hay tritonía, pentatonía oheptatonía; que la lírica se basa en coplas octosilabicaso en décimas; que habían llegado desde determinadocentro de irradiación cultural, etc. Me pregunto: zydónde estaba la gente, los portadores de superviven-cias, al decir de Vega? Nadie explicó hasta ahora las in-fluencias benéficas o maléficas del binario o el ternario,ni el porqué de las preferencias, ni las virtudes del tri-tónico o de la heptatonía, sobre los cuales seguramen-te los protagonistas tenían algo que decir. Y ese es el de-safío de la musicología latus sensu. Al menos, si no es-tamos en condiciones de establecer esas relaciones, in-terpretemos las prácticas musicales en cuanto expe-riencias vitales, en cuanto procesos comunicativos, yen lugar de interesamos por saber de dónde y cuándovinieron —ya que al parecer nada es originario del lugaren que se expresa—, preguntémonos qué sienten, viveny comunican los que danzan, cantan y logran producirsonidos de los más disímiles y muchas veces rústicosinstrumentos.Todo esto le faltó a Vega por la epoca quele tocó vivir. Y todo esto es lo que le falta a la etnomu-sicología en las naciones que creen que su folklore mu-sical es un cúmulo de estructuras sonoras y coreográfi-cas. No es un buen etnomusicólogo, aún hoy, el que nosabe en qué se diferencian musicalmente la sardana yla murieira en España, o el gato y la chacarera en Ar-gentina, pero al etnomusicólogo se le deben exigir otrasrespuestas. Por qué no preguntarle, por ejemplo, quéotra cosa, aparte de los tecnicismos musicales, aportanesas diferencias; cómo viven y piensan esas danzas susprotagonistas; qué significación tienen en sus vidas; có-mo y por qué las aprendieron y las cultivan; cómo vi-vencian los cambios, si los hay, o defienden las pemia-nencias; qué sentido le adjudican al estatismo, si lo hayBasar el estudio de la etnomusicología española, argen-tina o la que fuere en el conocimiento del repertorio decanciones, danzas e instrumentos de las diversas regio-nes de un país y en las características musicales insti-tuidas por los analistas, es hacer, en el mejor de los ca-sos, etnomusicografía. Y si bien no reniego de la etno-

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Irma Ruiz, "Repensando la etnomusicologia"

musicografía, ésta es sólo la parte descriptiva de un ca-mino mucho más largo y dificil que es preciso recorrerpara hacer etnomusicologia. Quienes minimizan la ta-rea etnomusicológica, es porque desconocen los for-midables avances que la disciplina ha hecho en las úl-timas décadas.

Las músicas no llegan porque si a las manos de de-terminadas personas, ni a los contextos espaciales ytemporales en los que tienen lugar. Hay razones paraello. Rituales ancestrales de morosa persistencia o deflexible modernidad, pueden dar cuenta de aparentescontingencias o de lo que livianamente se ha califica-do de "supervivencias", que no son otras que las vi-vencias profundas de los pueblos que se niegan a per-der su identidad en aras de la modernidad, de la ur-banización o de la globalización. O de pueblos que es-tán dispuestos a negociar lo negociable y a intransigircon lo no negociable, a mostrar una pátina de moder-nidad sobre ideas arraigadas o, simplemente, a seguirlas costumbres de sus ancestros en la convicción deque deben persistir, siempre recreadas y muchas vecesresemantizadas, pero no en aras de binarios, temarios,intervalos, escalas, ritmos, métricas, sino por lo queson, así como son, y porque todo eso les imprime unaidentidad que está fuera de los nacionalismos y regio-nalismos manipulados políticamente, y está dentro desus vivencias, que enraizadas o no en un pasado re-moto o cercano, como tales son vitalmente sentidas.

No es fácil la tarea etnomusicológica, y por eso re-quiere formación musical y antropológica, una dobleexigencia que da cuenta de su compromiso no sólocon la música, sino también, y principalmente, con laspersonas. Pero si es tal, no debe permanecer en la su-perficie, ni renegar de las gentes en pos de la adquisi-ción de un status académico que la musicología histó-rica le suele negar. Desentrañar esos mundos musica-les tan diversos como las respectivas geografías e his-torias sociales, implica tanto saber, como quereraprender, más escuchar e interpretar que hablar, des-menuzar las expresiones lingüísticas, buscar referen-cias indiciales a fin de descubrir otros mundos, ajenos,reales, vitales, en los que las categorizaciones de ellosdeben preceder a las nuestras, porque nos proporcio-narán las claves para la comunicación y la compren-

sión. Aquí no hay que analizar músicas detenidas enel papel con las herramientas del musicólogo, sino de-sentrañar verdades profundas, amasadas durante eldevenir histórico individual y social, y recreadas en ca-da presente.

Para concluir, e incluso para comprender a Vega ya todos los que como él descontextualizaron (o des-centralizaron) las músicas, cabría preguntarse qué ha-ce a la música tan fácilmente descontextualizable, si-guiendo el camino trazado por Bauman y Briggs conrespecto al verbal art. Un punto de partida, dicen es-tos autores, es la distinción entre discurso y texto. Enel corazón del proceso de descentralización del dis-curso está el proceso fundamental: la entextualización.En otras palabras, el proceso de considerar al discursoextraíble, de convertir la extensión de la producciónlingüística en una unidad —un texto— que puede serelevado fuera de su ámbito interaccional. Un texto,por lo tanto, desde este punto de superioridad, es undiscurso considerado descontextualizable 37 . Y eso eslo que le sucedió a la música.

Entre la performance musical (el discurso) y latranscripción de la música de esa performance, sus-ceptible de manipulación y análisis (el texto), surgióun abismo en el que la performance, así entextualizaday descentrada, se descontextualizó y se reificó, dejan-do de ser un evento para convertirse en una cosa.

Quiero suponer que si Carlos Vega viviera habríaadoptado la actitud que los folkloristas noneameria-nos expresaron en 1972 y que hoy se ha generalizado:utilizar en cada caso las herramientas y conceptos quelos investigadores consideren más adecuados a la rea-lidad que estudian, en lugar de encorsetar esta reali-dad a los postulados de una determinada escuela. Así,quizás, superemos el estatismo artificial, contrario a lasleyes dinámicas de la cultura, con que se dotó a las so-ciedades que interesan al folklore, convirtiendo para-dójicamente en ahistóricos a "los pueblos con histo-ria". Queda mucho por reflexionar aún, sea a partir dealgunas ideas apenas esbozadas, o de otras nuevas;simplemente, hagámoslo.

37 Richard Bauman y Charles L. Briggs. "Poetics and performance as cri-tical perspectives on Language and Social Lite'. Annua/ AnthropologicalReview, n° 19, 1990; pp. 59-88.

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