UNIVERZA NA PRIMORSKEM

FAKULTETA ZA HUMANISTIČNE ŠTUDIJE

Katja Cergolj Edwards

RELACIJSKA ESTETIKA

MAGISTRSKO DEL

Koper, 2011

UNIVERZA NA PRIMORSKEM

FAKULTETA ZA HUMANISTIČNE ŠTUDIJE

Katja Cergolj Edwards

RELACIJSKA ESTETIKA

MAGISTRSKO DELO

Mentor: Prof. dr. Aleš Erjavec

Filozofija in teorija vizualne kulture

Koper, 2011

ZAHVALA

Več kot dolžna sem se na tem mestu zahvaliti profesorju Alešu Erjavcu. Premalo je

reči, da je moj študij potekal dolgo. Navkljub nenavadno dolgemu obdobju mojega

sodelovanja s Fakulteto za humanistične študije mi je profesor Erjavec vedno stal ob

strani. Ob vseh nekonvencionalnih in nepričakovanih zapletih mi je izkazoval zaupanje

in voljo do mentorstva, ki ga je tako strokovno kot logistično prikrojeval mojim

potrebam. Vzpodbudo mi je dajal s tehtnimi odgovori na moja vprašanja in mi hkrati

prikazoval nujnost dobro premišljenega in izostrenega vpogleda v obravnavo podane

teme. Upam in želim si, da se je nenazadnje magistrska naloga izoblikovala kot rezultat

dela, ki potrjuje odličnost mentorstva profesorja Erjavca. Štejem si v čast, da je moj

študij potekal pod njegovim okriljem, in se mu zato iskreno zahvaljujem.

Zahvaljujem se tudi Vladimirju Preglju za dobrosrčno pomoč pri lektoriranju in

končnemu oblikovanju teksta. S svojim obsežnim znanjem in seznanjenostjo s

številnimi humanističnimi in družboslovnimi temami mi je osvetlil ničkoliko

jezikovnih podrobnosti in s tem nalogi dodal izrazoslovno natančnost. Prav tako gre

zahvala tudi njegovi ženi, gospe Lei Plut-Pregelj, ki mi je prijateljsko dejala študijske

nasvete in pripovedovala o svojih izkušnjah in sodelovanju pri snovanju balkanske

umetnosti.

Hvala tudi Nevi in Aneju, Logaškim, Belokranjcem in Primorcem, Timu, Veri in

Chrisu, Almi, Tini, Johnniju, Bobbiju, Amy, Jimmiju in Jen, Tatjani in Gregu, Katie in

Jaku, Krpačom in Leonidi, vsem na Ambasadi in neskončni vrsti ljudi, ki so si vzeli čas

in poslušali moje ideje in teorije.

Še posebej pa se zahvaljujem mojemu dragemu bratu Andreju, ki je vedno ostro

poslušal in bil neprestano pripravljen priskočiti na pomoč in me potegniti iz težav.

POSVETILO

Ta naloga je posvečena vam trem, moj dragi Justin, mami in ati! Kje ste našli toliko

nesebične podpore in neskončne ljubezni, brez katere bi mi usahnile moči. In bi se mi,

ne morem reči drugače, prav gotovo skisala pamet! Hvala vam iz dna srca!

Justin, I will never forget your commitment to me and your endless patience and

support and, above all, your dedication to stand by me when standing seamed

impossible. I love you! And one more thing: "it is yet to be determined"!

Mami in ati, včasih sem težko verjela, da sta oba vztrajala in vložila toliko neizmerljive

energije in časa v eno samcato stvar: da bi mi uspelo! Rada vaju imam do konca in

naprej! Zdaj pa le končno zaprita referat!

Posvetilo namenjam tudi spominu na moja pokojna staro mamo in ata, ki sta stiskala

pesti in upala za mene. Hvala za vse jote, solate in borovnice!

POVZETEK

Relacijska estetika

Pričujoče delo je analitično – kritičen pregled teorije relacijske estetike, katere avtor je

Nicolas Bourriaud, in ki temelji na estetiziranju odnosov med posamezniki. Naloga

predstavi teoretične osnove in jo razčleni znotraj performativnosti umetnosti in njene

politično – družbene vpletenosti. Predstavi se tako kritika umetnosti kot utemeljitev in

relevantnost teorije na primeru sodobne umetnosti.

Ključne besede: estetika, relacija, performativnost, participatornost, mikroutopije,

subjektivnost, kustos, kritika, političnost

ABSTRACT:

Relational Aesthetics

The present thesis is an analytical and critical review of a theory of relational

eesthetics, whose author is Nicolas Bourriaud, and which is based on interpersonal

relations as possible objects of esthetical analysis. The thesis offers an examination of

relevant theoretical elements, followed by assessments of the theory through a lens of

performativity as well as through its political and social involvement. The work

presents both criticism and arguments in support of its significance, based, among

others, on an example from contemporary art.

Key words: aestetics, relation, performativity, participation, micro-utopias, subjectivity,

curator, criticism, politics

KAZALO

UVOD 1

1. PARTICIPATORNOST RELACIJSKE ESTETIKE 8

1. 1 Telesna participacija 10

1. 2 Prostorska participacija 12

1. 3 Relacijska participacija 14

2. TEORIJA RELACIJSKE ESTETIKE NICOLASA BOURRIAUDA 15

2. 1 Temeljni okvir relacijske estetike 16

2. 2 Guattarijevska subjektivnost 19

2. 3 Operativni realizem 21

2. 4 Osnove relacijske estetike po Bourriaudu 22

2. 4. 1 Tipologija relacijske umetnosti 25

3. RELACIJSKA ESTETIKA IN NJENE KORENINE 28

3.1 Prostorskost in časovnost 31

3.2 Evropski sodobniki in avtorstvo relacijske umetnosti 36

3.2.1 Socialne skulpture Josepha Beuysa 39

4. POLITIČNOST RELACIJSKE ESTETIKE 44

4. 1 Estetski režim relacijske umetnosti 45

4. 2 Iz političnosti relacije v politično angažirano participacijo 51

5. KRITIKA RELACIJSKE ESTETIKE 57

5. 1 Evropocentričnost relacijske estetike 57

5. 2 Izbor relacijskih umetnikov ter njihova umeščenost v laboratorij 59

5. 3 Mikroutopije relacijske estetike 62

5. 4 Demokratični dialog 66

6. SODOBNI PRIMER RELACIJSKE UMETNOSTI 70

6.1 Primer sodobne upodobitve relacijske estetike - Sumi Ink Club 72

6. 1. 1 Sumi Ink Club kot socialno angažirana umetnost 78

ZAKLJUČEK OZIROMA “RELACIJSKA ESTETIKA JE POMOTA" 80

SEZNAM LITERATURE 89

1

UVOD

Nicolas Bourriaud je leta 1998 v knjigi z izvornim naslovom Esthétique

relationnelle v svet umetnosti vpeljal svojo teorijo o relacijski estetiki in o relacijski

umetniški praksi. Knjiga je bila odziv na čas, v katerem so takratni umetniki

reagirali na izjemno bliskovit digitalni informacijski razvoj in se hkrati odmaknili od

modernističnega ideala avtonomnega umetniškega objekta. Umetnost je postala

način raziskovanja drugačnih načinov izmenjave, model za drugačno življenje

oziroma orodje za sodobno vsakdanje sobivanje.

V tem času je Bourriaud kot mlad francoski kurator in likovni kritik, ki je bil

poleg tega tudi soustanovitelj in med letoma 1992 in 2000 tudi direktor revije za

sodobno umetnost Documents sur l'art1, tesno sodeloval z mednarodno odmevnimi

in priznanimi umetniki, kot so Rirkrit Tiravanija, Maurizio Cattelan, Phillip Parreno,

Pierre Huyghe, Vanessa Beecroft.

Nicolas Bourriaud se je kot vplivni umetnostni kritik in kustos odmevno

predstavil leta 1993 s svojim udejstvovanjem kot selektor in kustos dogodka Aperto

na Beneškem festivalu. Že kmalu zatem, leta 1996, pa je naznanil svojo teoretsko

usmeritev, in sicer s postavitvijo morda najplivnejše razstave svoje dosedanje

kariere, razstavo Traffic v galeriji Capc Musée d'Art Contemporain (CAPC) v

Bordeaux-u. Tu je Bourriaud združil umetnike, ki jih je kasneje v svojih esejih in

nato v knjigi Relacijska estetika2 predstavil s popolnoma novim pojmom umetnostne

kritike (Simpson, 2001).

Bourriaudova teorija relacijske estetike ni le opazovanje in zapisovanje

avtorjevih razmišljanj. Z njo je Bourriaud tudi vplival in očitno zaznamoval obdobje

umetnosti in kulture in hkati tudi razmišljanje o sodobnem ideološkem ustroju

družbe. Zagovarjati je začel drugačno obliko sporočila, novo strukturo identitete in

prenovljeno interpretacijo družbene in posameznikove interakcije. Teorija relacijske

1 Bourriaud je pojem relacijska estetika predstavil že prej v esejih, objavljenih v tej reviji.

2 V slovenskem prevodu je knjiga izšla leta 2007 pri založbi Maska, kjer je poleg Relacijske estetike

vključen tudi Bourriaudov esej o postprodukciji: Bourriaud, Nicolas: Relacijska estetika in

postprodukcija. Ljubljana: Maska, 2007.

2

estetike temelji na obravnavi odnosov kot umetnostnem objektu, ki je postal

aktualna in primerna forma nove družbenosti. Relacijska umetnost ne poskuša več

iskati odgovorov na blagovne presežke in zasičenost z znaki in pomeni, temveč

poudarja pomanjkanje medčloveških vezi. Z relacijsko umetnostjo naj bi se

posamezniki prepoznali v določenem situacijsko in časovno zasnovanem okolju ter

dobili priložnost za svojstveno nadgrajevanje samosvoje, eksplicitno osebne in

intimne izkušnje podanega sveta.

Ta nova usmeritev, ki se je izražala skozi interakcijo, ni temeljila na vizualni

reprezentaciji. Z drugimi besedami, vizualna percepcija ni bila temeljna

karakteristika žanra. Avtor se sicer neposredno ne spusti v poskus utrjevanja

relacijske umetnosti na podlagi dualizma vizualno – nevizualno. Kljub temu pa se te

dihotomije posredno dotakne in začrta možnosti pogleda na relacijsko umetnost tudi

kot prestop iz predhodnih umetnosti, temelječih na vizualnem dojemanju, v nekaj

novega, v nek nov horizont občutenja realnosti. Ta nov horizont je, po mojem

mnenju, odstop od kartezijanske perspektive dualnosti v multiplo produkcijo

individualnih pomenov.

Avtor se je najbolj približal temu vidiku relacijske umetnosti z vpeljavo

subjektivnosti po Felixu Guattariju. Guattari je bil mnenja, da subjektivnost ni

naraven pojav; ni nekaj, kar bi se zgodilo samo po sebi, subjektivnost zanj ni

pasivna in se ne more udejaniti brez posameznikovega dela oziroma brez njegovega

aktivnega poseganja v njeno tvorbo. Subjektivnost je po Guattariju aktivno izbrana

in ne-naravno producirana. Odvija se na novih teritorijih bivanja, ki jih Guattari

skupaj z Gillesom Deleuzom v knjigi Mille Plateaux iz leta 1980 poimenujeta

rizom.3 Njuna misel je vplivala na Bourriauda in mu ponudila podlago za njegovo

razumevanje sveta, ki se je zanj izrisalo v relacijski umetnosti.

V eseju z naslovom Rizom kot zemljevid razloma kartezijanskega dualizma,

objavljenega leta 2008, sem zagovarjala načelo, da je relacijska estetika pravzaprav

posameznikovo orodje navigacije skozi rizomatsko ustvarjeno življenje. Rizom je

pojem, ki izhaja iz biologije in je uporabljen za opis poganjkov drugačnih od

3 Pojem rizom se navadno ne omenja v konteksu relacijske estetike, vendar menim, da je kratka

omemba pomembna za predstavitev širokega aspekta relacijske estetike.

3

korenin in kalčkov, namreč gomoljev, ki rastejo na vse strani, v vseh dimenzijah.

Tak sistem je vedno enkraten, neponovljiv in zatorej ne more biti predmet

reprodukcije. Rizom je Guattarijeva in Deleuzova metafora za zemljevid sodobnih

poti in povezovanj posameznika. Sestavljen je iz plasti, platojev, ki so neskončni

in so vedno v sredini, sredinski in acentrični. Izkušnja takih svetov je "kolektivna

zbirka individualno poudarjenih pomenov in se odraža kot brikolaž posameznikovih

zgodb" (Cergolj Edwards, 2008, str. 191). Rizom se ne ustvari kar sam po sebi,

temveč je odsev posameznikove percepcije, ki v sodobnem svetu ne temelji več na

dvojini "ali – ali", ampak je vpeljana s perspektivo "in – in – in – ". Ustvari se

prostor neprestanih povezovanj, ki ni omejen z dvostranskostjo, temveč je vedno

nekje vmes, je vmesni, sredinski. V svojo teorijo ga je zaobjel tudi Bourriaud, ki pa

ga je poimenoval vmesni prostor bivanja.

Umetnost se v takem prostoru izvije iz 'arhaičnih' dimenzij reprezentacije.

Tako kot subjektivnost po Guattariju se mora tudi umetnost neprestano aktivno

oblikovati. Takšen pogled na umetnost nas osredotoči na njen performativni

karakter. Umetnost postane prostor produkcije situacij, ki nam omogočajo doseganje

form vsakdanjika izven tradicionalnih družbenih normativov. Performativnost je v

knjigi Mille Plateaux refren, ki govori o kreativni aktivnosti med-umetnosti. O tisti

umetnosti, ki se giblje med slikarstvom in skulpturo, med skulpturo in arhitekturo,

med gledališčem in plesom in tudi med performansi in socialnimi projekti.

Z nalogo, ki se bo odvila pred vami v šestih poglavjih ter Zaključku,

opisujem to vmesnost, v kateri se je udomačila relacijska umentost - umetnost

prikaza sredinskih vezi, ki so relacije med posamezniki. Bourriaud kmalu v svoji

knjigi pripomne, da je relacijska umetnost namenjena vzpodbujanju in kreaciji

medčloveških vezi, ki se v sodobnem globalnem svetu izgubljajo. Umetnost

potemtakem ni več ekskurz in vozilo v neznane in imaginarne svetove. Umetnost je

postala posameznikovo osebno singularno doživetje, ki ni več ujeto v hierarhijo

likovnih umetnosti, vsebin in žanrov. Tako kot rizom tudi relacijska umetnost ni

reprezentacija; odnosi, ki so predmet in cilj relacijske estetike, ne morejo biti

nikakor reproducirani.

Taka stvarnost se je pojavila v času postmodernega globalnega nomadskega

življenja, ko so se porušile meje držav ter kultur in ko se je potovanje prav tako

4

uvrstilo v vedno daljšo vrsto vseh lahko dosegljivih produktov množične

proizvodnje. Globalizacija se je vedno hitreje razširjala in prav tako hitro tudi

virtualno povezovala svet. Bourriaud je pozdravil globalizacijo in svojo usmerjenost

potrdil na razstavah, kjer je predstavljal nabor mednarodnih umetnikov. Umetniki, ki

jih največkrat omenja kot najbolj reprezentativne relacijske umetnike in ki si jih kar

nekako prilasti za potrjevanje svoje teorije, so Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno,

Pierre Huyghe, Dominique Gonzalez-Foerster, Liam Gillick, Maurizio Cattelan,

Vanessa Beecroft in Pierre Joseph. Z njimi poskuša začrtati relacijsko umetnost kot

globalizacijski in mednarodni pojav, ki ga nacionalne in kulturne meje ne

zamejujejo. Relacijska umetnost je potemtakem "možna" povsod po svetu.

Bourriaud naleti na kritiko, ki pravi, da četudi so ti umetniki izvorno iz

najrazličnejših delov sveta, to v njihovem primeru še ne potrjuje dejstva, da

prinašajo skupaj kulturno različne poglede na svet, na interakcije in relacije. Vsi so

namreč umetniško aktivni v zahodnem svetu.

Viktor Misiano se na primeru slovenskega kolektiva IRWIN postavi nasproti

tej kritiki. Z akcijo NSK Ambasada namreč prikaže obstoj relacijske estetike v

Rusiji, konkretno v Moskvi, in ne na "domačih" tleh skupine. V treh prostorih NSK

Ambasade, ki je bila v Moskvi predstavljena v okviru APT-ART,4 so bili

organizirani redni seminarji in predavanja, prav tako prezentacije gledališkega dela

skupine IRWIN imenovana Noordung, kinopredstave, itd. S tem je IRWIN v okolju,

namenjenemu navadno eksplicitno intimnim in osebnim odnosom, razbil

profesionalne, neosebne reprezentacije, ki bi se navadno odigrale pri seminarjih,

predavanjih, v gledališču ali v kinu. Hkrati je IRWIN vzpodbudil interakcijo med

različnimi kulturami in položil temelje za 'zgodovino' prihodnjih odnosov. Prav tako

4 V 80-tih je v Moskvi zaradi represivnosti takratnega vladnega režima neformalno umetniško gibanje

(p)ostalo reakcionarno in zelo aktivno. Po tem, ko so uniformirani vojaki zasedli in zaprli prostore

razstave leta 1982, ki je bila kasneje imenovana Buldožer, so bili umetniki primorani poiskati

alternativne prostore rastavljanja in združevanja. Prva APT-ART razstava je bila organizirana od

oktobra do novembra leta 1982 v enosobnem stanovanju galerista Nikite Aleksejeva, ki je bil tudi

pobudnik imena. Že takrat se je o njej govorilo kot o novem umetniškem žanru in ne le kot o

drugačnem razstavnem prostoru: umetnost je bila predstavljena kot totalni prostor, oblikovan

skupinsko, ne le kot reprezentacija, temveč kot kolektivna izkušnja.

5

je konkretno in resnično udejanil tudi 'slogan' relacijske estetike: naučiti se, kako

najboljše naseliti svet (Misiano, 2006).

Pričujoča naloga je moj prikaz in kritika relacijske umetnosti kot orodja te

naselitve in hkrati podajanje razloga za njen obstoj v sodobnem umetniškem svetu.

Moje zanimanje in vzpodbuda za pisanje, ki sta me vodila in opominjala na

usmeritev in vsebinsko zasnovo naloge, sem črpala predvsem iz kritike relacijske

estetike kot teorije in umetnosti, ki pravi, da različnost relacijske umetnosti od

drugih umetniških žanrov ni dovoljšna za priznanje relacijske estetike kot neodvisne

in predvsem samosvoje umetniške smeri.

Naloga je zasnovana tako, da poleg predstavitve teoretičnih okvirjev

relacijske estetike poskuša vzpostaviti tudi idejo in oblikovati možnost ne le

nadaljnjega kritičnega pristopa, temveč, morda bolj pomembno, tudi vzpodbuditi

razmislek o družbeni relevantnosti relacijske umetnosti kot aktualizaciji konkretnih

svetov izkušenj, dostopnih posamezniku.

Da bi dosegla te cilje, sem morala predstaviti relacijsko estetiko in relacijsko

umetnost skozi določeno strukturo naloge, ki se odraža v zaporedju sedmih poglavij.

Prvo poglavje tako utemelji relacijsko umetnost kot performativno umetnost,

s čimer se ne le prvič v nalogi pojavi primerjava relacijske umetnosti z drugimi

umetniškimi žanri, temveč je to tudi prva predstavitev nekaterih karakteristik

relacijske estetike, kot sta posameznikova izkušnja ob interakciji z relacijsko

umetnostjo in njena družbena vloga. Tukaj poudarjam, kar je po mojem mnenju

najnujnejše védenje o relacijski teoriji, namreč njeno performativnost, ki jo postavi

v nasprotje likovni umetnosti.

Drugo poglavje se nasloni na to podlago in zato je tukaj prostor lahko

namenjen Bourriaudovi teoriji. To poglavje proučuje relacijsko estetiko z vidika

utemeljitelja, torej Bourriaudov pogled na časovni umetniški okvir ter hkrati tudi

osnove tega žanra. Tukaj naloga ponudi pravzaprav nekakšen povzetek teoretskega

okvirja, ki pa se posebej osredotoči na tipologijo relacijske estetike. Nujno je

potrebno predstaviti tudi vplive, ki so pripomogli k formaciji Bourriaudove teorije,

saj se je ta likovni kritik v svojem pisanju vsaj posredno opiral na nekatere avtorje in

njihove filozofske koncepte. V ta namen sem drugo poglavje dopolnila z vpogledom

v subjektivnost po Felixu Guattariju in v teorem operativni realizem.

6

Po pregledu Bourriaudove teorije sem si zastavila vprašanja o izvoru: kje

lahko najdemo korenine relacijske estetike, ali je morda primerneje iskati vplive na

razvoj relacijske estetike in ne neodvisnega izvora, ali je nastanek omejen

geografsko. Tretje poglavje tako predstavi umetnike in umetniška gibanja, ki se jih

omenja kot morebitne predhodnike tega žanra. V poglavju omenim minimalizem,

performativno umetnost 60-tih, evropske sodobnike, Josepha Beuysa in druge.

Predpostavim tudi, da so ti, bodisi v formi ali tematiki, primerljivi z relacijsko

umetnostjo in zato relevantni v analizi le-te.

V prvih treh poglavjih sem torej predstavila relacijsko estetiko: tako njene

edinstvene karakteristike kot tudi teorije in prakse, povezane z njo. Šele ko sem jo

dovolj opisala, sem lahko nalogo nadaljevala z obstoječo kritiko Bourriadove teorije.

Teme, ki se največkrat pojavijo v teh kritikah in ki so bile relevantne v sklopu moje

naloge, so evropocentričnost, izbor umetnikov in njihova umeščenost v "laboratorij",

mikroutopije ter demokratičnost dialoga. Kritika mednarodno poznane in

uveljavljene kritičarke Claire Bishop je tukaj še posebej izpostavljena. Ne le da je

njen esej Antagonism and Relational Aesthetics najbolj odmevna kritika relacijske

estetike, temveč je hkrati tudi njeno najbolj prepoznavno delo in pomembno za

pozicioniranje Bishopove kot ene izmed najbolj relevantnih teoretikov in kritikov

sodobne umetnosti. Čeprav so nekatera mnenja Bishopove omenjena že prej v

nalogi, je nujna obsežna razčlenitev njenega eseja. Njena kritika je namreč

neizpodbitno pomemben faktor v prepoznavnosti in razumevanju relacijske estetike

kot umetniškega žanra na sploh.

Percepcija Bourriaudove teorije je v luči Bishopine kritike nadalje v nalogi

postavljena na mesto, kjer se lahko ponudi primer družbenosti relacijske umetnosti.

Tukaj leži tudi razlog za moje prvotno zanimanje za relacijsko estetiko. Na podlagi

širšega dojemanja te umetnosti se posledično pojavi njen vpliv na širše družbeno

okolje. Tej tematiki sem se posvetila v petem poglavju. Zanimalo me je, na kakšen

način se relacijska estetika demonstrira med ljudmi izven umetniških prostorov

galerij in festivalov. Bourriaud utemelji svojo teorijo na potrebi sodobne globalne

družbe po ponovnem odkrivanju in "uporabi" medosebnih odnosov. Formiranje le-

teh pa nikakor ni možno izven politično zasnovanih in aktualiziranih programov.

Odnosi med medosebnimi relacijami in njihovo vpetostjo v kulturne formacije so

7

dvostranski: opazi se vpliv politike na medosebne relacije in obratno. Bourriaud

meni, da je relacijskemu umetniku naložena naloga producenta kulturnih uslug. Igral

naj bi vlogo kvazi socialnega delavca. Tukaj se mi je ponudila možnost splošnega

pregleda družbeno angažirane umetnosti kot morebitnega sorodnega žanra relacijske

umetnosti.

Šesto poglavje je nato namenjeno konkretnemu sodobnemu primeru

relacijske estetike. Predstavila sem kalifornijski umetniški kolektiv z imenom Sumi

Ink Club. Kolektiv sestavljata Luke Fischbeck in Sarah Anderson. Njuno delo

temelji na dogodkih, ki so popolnoma odprti za javnost. Posamezniki, ki se jih

udeležijo, so povabljeni h kolektivnemu risanju, ki ni omejeno s stilom, tematiko ali

s čim drugim kot le z barvo in orodjem – uporablja se črno črnilo sumi in čopič.

Fischbeck in Andersen kot osrednjo tematiko svojih del poudarjata odnose, ki se

oblikujejo med soudeleženci. To pa je karakteristika, ki uvrsti Sumi Ink Club v

družino relacijske estetike. Pregled dela Fischbecka in Andersenove je moj poskus

ne le utemeljitve relacijske umetnosti kot še vedno prisotne sodobne oblike

umetniškega ustvarjanja, temveč hkrati in predvsem tudi potrditev mojega osebnega

razumevanja in razmišljanja o relacijski estetiki.

Nalogo zaključim kljub temu najprej z nekoliko kontroverznim mnenjem

Liama Gillicka, ki je bil eden izmed prvotnih umetnikov, ki jih je Bourriaud

uporabil za ustoličenje svoje teorije. Gillick namreč pove, da je celotna konstrukcija

teorije pravzaprav posledica enostavne administrativne napake muzeja CAPC.

Razstava Traffic naj bi bila po besedah Gillicka v promocijskem materialu napačno

predstavljena publiki. Obiskovalci so pričakovali popolnoma interaktivno razstavo,

kjer naj bi jim bili vsi eksponati na voljo za individualno kreativno uporabo. Gillick

je mnenja, da je Bourriaudov tekst in pravzaprav njegova celotna ideja odziv na to

napako; njegova teorija naj bi bila prikrojena nenačrtovanemu odzivu javnosti.

Nalogo nadaljujem in hkrati zaključim s svojim mnenjem in oceno Bourriaudove

teorije ter s povzetkom celotne vsebine.

8

1. PARTICIPATORNOST RELACIJSKE ESTETIKE

Relacijska estetika se je porodila v 90-tih letih 20. stoletja. Nicolas

Bourriaud je v knjigi Relacijska estetika zatrdil, da je bilo takrat zaznati samosvoje

umetniško gibanje, ki se je razlikovalo od ostalih sodobnih gibanj, ter ga je bilo zato

potrebno teoretsko uokviriti. Bourriaud je videl v delih specifičnih umetnikov

spremembo v formi ekspresije, vsebini zastavljenih vprašanj in tém, spremembo v

odnosu umetnosti do družbe, zgodovine in kulture, v družbeni vlogi posameznika v

tem odnosu še ne obravnavanega in neraziskanega teritorija sodobne umetnosti in

pa, nenazadnje, spremembo v formi participacije posameznika. Novost, ki jo je

prepoznal, je po njegovem mnenju zahtevala nov teoretični diskurz. Teorija

relacijske estetike je:

“estetska teorija, ki presoja umetniška dela v funkciji medčloveških

odnosov, ki jih oblikujejo, proizvajajo ali spodbujajo” (Bourriaud,

2007, str. 90).

Participatornost je razumljena kot dejavnost oblikovanja posameznikove

identifikacije skozi umetnost. S participacijo se v relacijski umetnosti premosti

zamejenost prostorov, ki so ekskluzivno namenjeni umetnosti, ter se premakne na

nivo, na katerem se politika kulture odvija popolnoma nepričakovano. Temu

premiku sledi razlikovanje med predhodno pomemembnostjo tematike dela oziroma

razstave in kasnejšim poudarjanjem participatornega subjekta umetniškega dela.

Parametri umetnosti se razširijo in s tem pojmovanje same umetnosti, enostavno

rečeno, kaj umetnost pravzaprav je. Hkrati se z razširitvijo pojmovanja polja

umetniškega delovanja razširi tudi razumevanje participacije v umetnosti. Problem,

ki se posledično pojavi na tem mestu, se naenkrat formulira z dobro poznanim

vprašanjem o posameznikovi udeležbi v umetnosti, udejanjanju umetniškega dela in

možnosti obstoja sporočilne vrednosti umetniškega objekta. Ali umetniški objekt

potrebuje občudovalca umetnosti, da se aktualizira? Očitno je že postalo dejstvo, da

tradicionalna delitev na pasivnega in aktivnega udeleženca v umetnosti ne vzdrži

9

več; to je zastarel model participacije znotraj kulture, ki se je v zadnjih dvajsetih

letih, posebej pa še od padca berlinskega zidu, neznansko spremenila, ne le v

zahodnem svetu, temveč globalno. Teoretske analize so se usmerile v razmišljanje o

možnosti preživetja kultur, v katerih je vedno bolj pogosto zaznati subjektovo

premikanje, izbiranje novih pozicij in položajev. Kulture so postale fluidni prostori

posameznikov - nomadov. Vsi smo od nekje drugje, vsi predstavljamo nekaj

drugega, vsi se dnevno prenavljamo skozi performativna govorna in vizualna

dejanja. Kot tako aktivne in spremenljive entitete se mi nikakor ne moremo več

pozicionirati kot zunanji opazovalci umetniških del. Spoznali smo, da individualno

spreminjamo ne le sebe, temveč hkrati tudi umetniška dela skozi subjektivnost, ki jo

projeciramo nanje. Pasivnosti ne moremo več oživeti. S tem pa se porodi vprašanje

o potrebi po novih oblikah primernejšega projiciranja subjektove identitete in

posledičnemu oblikovanju ne le sporočila, temveč tudi pomena umetnosti. Zanimivo

je postalo iskanje novih form kot odgovora na stare modele umetnosti in zastarelo

identifikacijo (Rogoff, 2005).

Participatorna oblika umetnosti ni povezana izključno z relacijsko estetiko.

Participacija je pojem, ki opisuje zmožnost (sodobne) umetnosti, da angažira

gledalce, obiskovalce, udeležence oziroma na druge načine vpletene posameznike

kot aktivne koproducente. Videna je kot forma koprodukcije, znotraj relacijske

estetike pa tudi kot končni produkt. Bila je prav tako orodje številnih predhodnikov

relacijske umetnosti in tako v 90-tih letih ni bila več novost. V razpravah o estetiki

oblik umetnosti je participacija inherentna tudi performansom in instalacijski

umetnosti moderne. Relacijska umetnost,

“celota umetniških praks, ki imajo za teoretično in praktično

izhodišče bolj kot avtonomen in izključujoč prostor celoto človeških

razmerij in njihov družbeni kontekst” (Bourriaud, 2007, str. 17),

je potemtakem (le) ena izmed form participatorne umetnosti, ki uporablja

participacijo kot izhodišče, medij in princip komunikacije (Downey, 2007). Z

nazornimi besedami umetnika Liama Gillicka, ki je eden v skupini obravnavanih

10

umetnikov v Relacijski estetiki, je participatorna umetnost “[…] kot luč v hladilniku,

ki se prižge le, ko se vrata hladilnika odprejo. Brez ljudi ni umetnosti."

Oblika participacije pri relacijski umetnosti so človeška razmerja, pri

performansu je to telo in njegove žive geste, oblika pri instalaciji pa je (prostorska)

situacija.

1. 1 Telesna participacija

Relacijska umetnost si z moderno umetnostjo 60-tih deli tudi neposrednost in

interakcije med ljudmi. Performans je poudarjal avtentičnost posameznikovega

neposrednega in spontanega srečanja z umetnikovim telesom. Zaradi tega se je

Bourriaudu v knjigi Relacijska estetika težko oddaljiti od performansov;

participatornost predhodne generacije se vzpostavi kot povezovalni člen

performansov in performativne dejavnosti sodobnih del (Bishop, 2004).

Zgodovina performansa poznega dvajsetega stoletja je zgodovina liberalnosti

z nedoločljivim koncem in neštetimi spremenljivkami. Takratni umetniki so postali

nezadovoljni in nestrpni do omejitev takrat bolj ustaljenih form. Odločili so se, da

bodo ponesli svojo umetnost v javnost (Goldberg, 2001).

Začetki performansov so povezani z zgodnjim ustvarjanjem Jacksona

Pollocka, predstavnika abstraktnega ekspresionizma, v 40-tih letih prejšnjega

stoletja. Njegova tehnika vlivanja in kapljanja je prispevala oziroma celo izumila

pojem ‘akcijskega slikarstva’. Pollock je, kot je zatrdil sam, zavestno in kontrolirano

uporabljal telo za izražanje svojega karakterja, osebnosti in umetniškega

temperamenta, čeprav je (bilo) njegovo slikanje pogosto okarakterizirano kot

spontano in naključno. Vendar je pri Pollocku veljalo ravno nasprotno: geste so

resda pomenile zlivanje s sliko, gibanje okoli platna pa je bilo skorajda podobno

plesu, vendar to niso bili izrazi naključnosti. Končna dela so bila znaki umetnikove

aktivne prisotnosti (Sandler, 1970).

Pollock je vplival na Roberta Rauschenberga in Allana Kaprova, udeleženca

Black Mountain Collegea. Takratno zbirališče in nekakšen izobraževalni laboratorij

11

je Black Mountain College v 50-tih postal zbirališče nasprotnikov ekspresionizma.

Rauschenberg, kot voditelj tega gibanja, je v Pollocku videl navdih za obravnavanje

telesa kot aktivnega objekta. Posvetil se je ideji o performativnosti vizualnega

slikarstva in možnosti novih dimenzij ustvarjanja, ki je temeljilo na telesu in njegovi

aktivnosti kot materialu, formi umetniškega objekta. Rauschenberg je performans

razložil kot sposobnost umetnosti, da udejani idejo o telesu in njegovi aktivnosti kot

objekt umetnosti in hkrati kot obliko izraza. Telo je postalo prostor zaznave in je

povezovalo posameznika z zunanjim svetom, tako simbolno kot fizično (Belgrad,

1998).

Performansi so v 70-tih že postali ustaljeni medij umetniškega izraza. V tem

odobju je konceptualna umetnost, ki je poudarjala idejo namesto produkta in

umetnost, ki se je ne da kupiti, dobila izraz v performansu. Performansi so najbolj

zaznamovali takratno umetniško obdobje. Umetnost se je preselila na ulice, studiji,

ki so veljali za tradicionalne, eksluzivne in enostransko ustvarjalne prostore

umetnosti, so postali zapuščeni. V novem okolju so performansi zmanjšali oziroma

celo izničili meje med umetnikom in gledalci. Postali so prostori participatornega

izničevanja elementov odtujitve med udeleženci, saj se je delo doživljalo simultano

in skupinsko (Goldberg, 2001).

Performans je po večini razumljen kot prispevanje metaforiki umetniške

koprodukcije ter njenim pomenom in vrednotam. Relacijska umetnost pa je naredila

še korak naprej: poskušala je zasnovati bolj socializirane in kolektivne oblike

poglobljene izkušnje posameznikovega vsakdanjika. Primerjava nam ponudi

možnost razmišljanja o različnosti umetniških oblik, postopkov in posledic

sodelovanja in koprodukcije. Razmišljati je potrebno o avtorstvu umetnine,

raznolikosti zaznavanja umetniške produkcije in reprodukcije različnih oblik

takšnega zaznavanja skozi čas (O’Neill, 2010).

12

1. 2 Prostorska participacija

Prostorsko obravnavanje form umetnine in participacije posameznikov je

obravnavala "instalacijska umetnost". Gledalčevo izkušnjo je obravnavala

prostorsko. Instalacijska umetnost je têrmin, ki zelo ohlapno opisuje tip umetnosti, v

katerega gledalec vstopi in ki je tudi pogosto opisan kot “teatraličnost”,

“zatopljenost” ali “eksperimentalnost”. Vendar pa že sama raznolikost izgleda,

vsebine in obsega del, ki so vključena v okvir instalacijske umetnosti, in poljubna

uporaba imena, skorajda zanika kakršen koli pomen tega naziva.

Beseda instalacija namreč opisuje tudi postavitev objektov v danem

prostoru, celo do te mere, da se jo lahko uporabi tudi za omembo postavitve

konvencionalnega razstavljanja slik na stenah. Obstaja le tanka meja med instalacijo

umetnosti in instalacijsko umetnostjo. Ta dvoumnost je prisotna že od časa, ko se je

têrmin prvič pojavil v 60-tih letih. Tekom tega desetletja so ime uporabljale

umetniške revije za pisanje o načinu postavitve razstave. Fotografska dokumentacija

take razstave je bila poimenovana instalacijski posnetek, s čimer se je pojavila

uporaba besedne zveze za tisto umetnost, ki je zasedala celoten razstavni prostor. Od

takrat dalje pa je razlikovanje med ‘instalacijami umetniških del' in ‘instalacijsko

umetnostjo’ vedno bolj zabrisano.

Obema pojmoma je skupna želja po poudarjanju gledalčevega zavedanja o

postavitvi objektov v prostoru in o njegovem telesnem razmerju do njih. Sama

instalacija umetniških objektov, ki so del razstave, je sekundarnega pomena,

medtem ko je v delu instalacijske umetnosti prostor in hkrati množica elementov

znotraj njega razumljena v celoti kot enota. Instalacijska umetnost ustvari delo, v

katerega gledalec fizično vstopi in ki hkrati vztraja, da je razumljeno kot totalna

singularnost.

Instalacijska umetnost se torej razlikuje od tradicionalnih medijev (skulptur,

slik, fotografij, videov) v tem, da naslavlja gledalca neposredno in kot dejanska

prisotnost v prostoru. Namesto, da gledalca oziroma obiskovalca udejanja kot par

breztelesnih oči, ki opazujejo iz daljave, instalacijska umetnost predpostavlja

utelešenega posameznika, čigar čuti, tip, voh in sluh, so enako in včasih tudi bolj

13

stimulirani kot pa vid. To vztrajanje na dejanski in dobesedni prisotnosti

posameznika – gledalca je neizpodbitno glavna značilnost instalacijske umetnosti.

Nekatere instalacije porinejo posameznika v fiktivne prostore, kot na primer

film ali pa gledališče, medtem ko druge ponudijo le malo vizualnih stimulusov,

minimalno število percepcijskih pomagal, ki bi se jih dalo ‘čutiti’. Nekatere

instalacije so usmerjene k zvišani stimulaciji določenih čutil (recimo tip ali pa vonj),

medtem ko druge poskušajo onesposobiti samozaznavanje z na primer neskončnim

odsevom podobe v ogledalu ali pa s popolno têmo v prostoru. Druge spet namesto h

kontemplaciji vzpodbujajo k dejanjem – k pisanju, pitju, druženju, pogovoru. Te

drugačne gledalčeve izkušnje pričajo o dejstvu, da je potrebno instalacijsko

umetnost razumeti skozi lečo gledalčeve izkušnje.

Tako kot instalacijska umetnost je tudi izkušnja nedorečen pojem, ki je že

pritegnil neštete kritike in interpretacije. Kljub raznolikosti mnenj pa je vsem enaka

ideja o človeku, ki konstituira subjekt izkušnje. Instalacijska umetnost se nadalje

razlikuje glede na modalnost izkušnje, ki jo ponuja gledalcu, kar rezultira v

drugačnem delu in posledično vsaka posebej ponuja drugačen konstrukt subjekta.

Naloga se bo v nadaljevanju soočila z eno od teh modalitet: umetnost, ki

predvideva aktivnega gledalca kot politični subjekt. Subjekt je tu razumljen kot

aktivni opazovalec in lahko bi se oporekalo, da se zato instalacijska umetnost

nikakor ne razlikuje od vseh drugih žanrov umetnosti, saj vse predpostavijo aktivno

soočenje opazovalca z umetnino. Vse tudi predpostavijo subjekt; subjekt, ki hkrati

ustvari umetnino in jo tudi ‘uporabi’. V nasprotju s tradicionalno umetnostjo

(slikanje, kiparjenje), kjer je komunikacijski kanal trosmeren (umetnik – umetnina -

gledalec), pa se je umetnost 60-tih radikalno odmaknila od takšne zamejitve.

Namesto da bi oblikovali vase zaprte subjekte, so instalacijski umetniki začeli

delovati na specifičnih lokacijah, kjer je bil celoten prostor razumljen kot enkratna

situacija, v katero subjekt vstopi. Subjekt je tako aktiviran in aktivnost je razumljena

kot emancipatorna, saj je analogna subjektovi situaciji v realnem svetu. Aktivna

participacija implicira tranzicijo in spreminjajoče se odnose, kar je znotraj družbeno-

politične arene lahko razumljeno kot aktivno angažiranje. (Bishop, 2005)

14

1. 3 Relacijska participacija

Prostor participacije je v relacijski umetnosti pomemben element. Prostorsko

določi možnost aktivne participacije in posledično lokalizira udejstvovanje. Kljub

temu se relacijska umetnost pomensko ne navezuje na to lokalnost in ni odvisna od

časovne in prostorske determiniranosti. Prostor kot fizična stvarnost pri relacijski

estetetiki ni koherenten in ni zasnovan kot prepoznavna transformacija prostora, ki

bi vzpodbudila kontemplacijo. Cilj relacijske umetnosti ni enak instalacijski

umetnosti; instalacijska umetnost vzpostavlja odnose med posameznikom in

prostorom. Cilj relacijske umetnosti pa ni formiranje takšnih prostorov, temveč se

osredotoča na uporabo znotraj njih. Tako kot bo pogosto prikazano v tej nalogi, je

uporaba v relacijski umetnosti udejanjena oblika intersubjektivnih srečanj med

posamezniki, tako dobesedno kot potencialno. Pomen je tako nujno grajen

kolektivno in ne v privatnosti individualne konsumpcije. Namesto diskretne,

prenosljive in avtonomne umetnine, ki presega svoj kontekst, se relacijska umetnost

popolnoma opira na povezanost svojega prostora s publiko (Bishop, 2004).

Estetske kriterije uporabljamo za interpretacijo umetnosti kot oblike odnosa

med umetnino in prejemnikom umetniškega dela, njenim pomenom, ustvarjanjem

občutkov, interpretacijo dejstev ali pa oblik posameznikove participacije. Kriteriji,

ki so lahko ustvarjeni kot posledica, odgovor ali pa komentar zgodovinskih razmer,

se zelo očitno razlikujejo. Prav zato se razumevanje participacije kot umetniške

forme prav tako razlikuje med umetniškimi žanri in idejnimi usmeritvami.

Performans umetnost je gradila na telesni participaciji, instalacijska umetnost se je

posvečala participaciji v odvisnosti od prostora. Naloga, ki se odpira pred vami, pa

je posvečena umetnosti, ki želi oživeti družbene vezi med pozamezniki tam, kjer so

izginili. Relacijska umetnost zahteva nove estetske kriterije in jih uporabi za

razumevanje umetnosti medosebne participacije (Downey, 2007).

15

2. TEORIJA RELACIJSKE ESTETIKE NICOLASA BOURRIAUDA

Teorija relacijske estetike je že od samih začetkov pa do dandanes že

razumljena kot t.i. “-izem”, kar je oznaka za vse, kar je v umetnosti novega, hkrati

pa je tudi označitev teže in veljavnosti teorije znotraj dialoga o vrednosti in smeri

razvoja sodobne umetnosti.

V času, ko se manifeste obravnava predvsem kot objekt hrepenenja in ne kot

potrebno stvarnost, se je knjiga Relacijska estetika Bourriauda pojavila kot tekst za

nove, mlade generacije umetnikov, kustosov in kritikov. Tekst ponuja nov prikaz in

kolektivizacijo sodobne umetniške prakse ter nov model politične prakse in obstoja.

Bourriaud je uporabil pojem relacijska estetika za primernejše obravnavanje trendov

sodobne umetnosti v primerjavi s tistimi, ki jih je v tistem času opazoval sam.

Knjiga je trenutno obravnavana kot ena izmed bolj ambicioznih in

prepričljivih prezentacij okvirja neke posebne, nove dimenzije umetnosti (Martin,

2007).

Bourriaud je ustvaril popolnoma nov pristop h kritiki sodobne umetnosti,

umetnosti poznega 20. stoletja. Umetniki, ki so vključeni v njegove razprave v

omenjeni knjigi, so, kot je bilo že omenjeno, med drugim, Rirkrit Tiravanija,

Philippe Parreno, Liam Gillick, Pierre Huyghe, Maurizio Cattelan in Vanessa

Beecroft (Simpson, 2001).

Pred dobrim desetletjem je pojem relacijska estetika označevala takratno

novost v umetnosti, ki se je upirala konvencionalnim kategorijam. Bourriaud je z

njim poskusil teoretizirati projekte, ki vključujejo preučevanje in reprezentacijo

družbenih sistemov in kontekstov, pri čemer je poudarek na participaciji,

sodelovanju gledalcev, obiskovalcev oziroma udeležencev umetniških projektov

(Bishop, 2004).

Knjiga Relacijska estetika je pisana z vidika aktivno vključenega kustosa, ki je

prisoten pri celotnem procesu oblikovanja razstave. Bourriaud prav tako obljublja

redefiniranje sodobne umetnostne kritike, sloneč na svojem primarnem izhodišču:

umetniška dela niso več obravnavana z oddaljenega položaja, z distanciranjem in

poskusom popolne objektivizacije pristopa in analiziranja, nič več iz zatočišča in z

16

vrednotami umetnostne zgodovine 60-tih let prejšnjega stoletja. Nasprotno,

Bourriaud je pripadnik nove generacije kritikov in kustosov, eden od ‘izumiteljev'

njihove prevlade; kustos je sedaj, podobno kot režiser v svetu filmske umetnosti,

tisti, ki ne ustvarja svetov za umetnikovo produkcijo pomenov, temveč je postavljen

v ospredje stvaritve. Sama razstava (in ne dela na razstavi) je postala delo, čigar

avtorstvo se sedaj poudarja. In ta avtor je kustos. Postal je kreator razstave, umetnik

je stopil v ozadje. Ustvarilo se je novo razmerje, ki opredeljuje trenutno, sveže

zavezništvo med njima: par je sestavljen iz “performativnega kustosa” in

“relacijskega umetnika” (Farquharson, 2003, str. 15). Sedaj se vsi sprašujejo le, kaj

je hotel povedati kustos.

2. 1 Temeljni okvir relacijske estetike

In tako nam avtor predlaga, da se ob branju njegove knjige najprej obrnemo k

Slovarju, ki ga je pripravil za nas. V Predgovoru h knjigi Relacijska estetika, ki je

pravzaprav nabor esejev, Bourriaud pravi:

“Zbir esejev dopolnjuje Slovar, ki ga bo bralec lahko uporabil, kadar bo

trčil ob problematične pojme” (Bourriaud, 2007, 13).

Bourriaudov napotek lahko razumemo tudi kot pojasnilo njegovega

razmišljanja in razloga za oblikovanje teorije o relacijski estetiki. Bourriaud v

Slovarju namreč opisuje svoja opažanja in razumevanja sodobnih situacij, stanj in

oblik pojavov znotraj okvirov sodobne umetnosti ter prav tako širšega družbenega

konteksta, ki so po njegovem botrovala nastanku relacijske umetnosti.

V Slovarju pod pojmom "Družba statistov" nam Bourriaud pojasni svoje

videnje razvoja družbenega procesa, ki je sedaj v zadnji fazi družbene

transformacije, in sicer iz družbe spektakla v družbo “minimalnih dejavnosti, ki jih

diktirajo tržni imperativi” (Bourriaud, 2007, 87). To je torej, po njegovih besedah,

družba statistov, ki niso več le pasivni potrošniki Debordovega spektakla z

17

“recepcijskim statusom” (Bourriaud, 2007, 87), temveč so se sedaj preoblikovali v

trenutne akterje, uživajoč Warholovo pet minutno slavo. Statisti so igralci na odru,

ki je nova oblika razstave, in ga, sklicani skupaj, utemeljujejo. Tako kot bi

utemeljevali film. Warhol je prebivalce svojega studia, imenovanega Tovarna, enega

za drugim postavil pred kamero, jih zbral, poslikal, in s tem zapolnil oder tega

svojega razvpitega studia (Bourriaud, 2002). Statisti so torej aktivni posamezniki, ki

pa se gibljejo le znotraj prostorov, ki jih začrta kapital, in so aktivni v komuniciranju

in zapolnjevanju javnega prostora. So proletarci, “ki ponujajo svojo podobo kot

delovno silo” (Bourriaud, 2007, 64).

Warholov oder, tako kot tudi npr. razstava Brez naslova (Arena) / Untitled

(Arena) Felixa Gonzalez-Torresa5, ustvarja začasen kolektiv gledalcev –

udeležencev. Razlika med njima pa je v tem, da današnja umetnost v procesu dela

upošteva navzočnost mikro-skupnosti gledalcev, ki vnašajo svoje telo, zgodovino in

ravnanje, in ki je določena z gledalčevo izkušnjo. Gledalci sedaj ne sodelujejo več v

“teatralnosti”6, z drugimi besedami, ne ustanavljajo dela, ki bi slonelo na

posameznikovi percepciji in živelo v prostoru - razdalji med pogledom in

umetniškim delom (Bourriaud, 2007).

V tem Bourriaud išče simptom današnjega časa: na vsakem koraku se sliši

oporekanje individualnosti, zaničevanje edinstvenosti, ter na drugi strani hvaljenje

5 Bourriaud opisuje samostojno razstavo Gonzalez-Torresa v Galeriji Jennifer Fley iz leta 1993, v

kateri je umetnik na tleh oblikoval štirikotnik, omejen s prižganimi lučmi, obiskovalcem podelil

vokmane in jih tako povabil k plesu znotraj drugače prazne galerije. Obiskovalci so tako ‘oživili’

delo, v njem so si ustvarili svoje mesto znotraj že utemeljenega ustroja, dopolnjevali so delo in mu

ustvarjali pomen. Avtor poudari, da ne smemo razstave označiti kot interaktivne, vendar pa ne ponudi

razloga za zanikanje takšne klasifikacije, čeprav omeni njen izvor, in sicer v minimalizmu 60-tih.

Premislek o utemeljenosti razlikovanja med interaktivinimi razstavami in omenjeni razstavi

Gonzalez-Torresa bom ponudila kasneje v nalogi, kjer bom polemizirala karakteristike relacijske

umetnosti v odnosu do umetnosti 60-tih. oziroma drugih oblik umetnosti.

6 Pojem “teatralnost” si Bourriaud sposodi od Michaela Frieda, ki ga uporabi kot generični pojem za

pojav gledalčeve “soudeležbe” in ki je: “izkušnja dobesedne umetnosti (minimalizma), je izkušnja

objekta v situaciji; ta skoraj po definiciji vključuje gledalca” (Bourriaud, 2007, 52). Na ta način se

Bourriaud približa in hkrati distancira od participatorne umetnosti 60-tih, konkretno od

minimalistične instalacijske umetnosti.

18

skupnosti, ponovno odkrivanje oblik interakcij in izumljanje načinov biti-skupaj.

Začela se je doba ponovnega iskanja množine. Prepoznati je torej lahko prestop iz

modernističnih ideologij, slonečih na kritiki prevlade skupnosti nad posameznikom,

v čas razdora korporativističnih lobijev in utrjenih konservatizmov. Naenkrat ni

pomembna več emancipacija, čeprav ne gre pozabiti, da se s tem nasledstvo

moderne ne zanika. Pravzaprav jo je potrebno nadaljevati. To pa je možno le s

poudarjanjem medčloveške komunikacije in osamosvajanja relacijske razsežnosti

obstoja (Bourriaud, 2007).

Da pa se izognemu fetišiziranju občinstva kot skupnosti, mistificiranja pojma

občinstva (kar bi pripeljalo v fašistično idejo enotne množice, zlepljene v družbo),

mora nujno prevladati razumevanje občinstva, čigar esenca je ohranjanje

posameznikove identitete, nam pojasni Bourriaud (Bourriaud, 2007).

Odpornost proti uniformiranju misli in ravnanj se razvija v procesu

singularizacije oziroma individuacije. Bourriaud pravi, da je prav umetniška praksa

“priviligirani teritorij te individuacije, ki ponuja možne modele za človekov obstoj

nasploh” (Bourriaud, 2007, 75). Ter nadalje, da je individuacija (ki jo je treba vedno

osvojiti in torej ni dana) skrajni cilj subjektivnosti. Na tem mestu velja omeniti velik

vpliv francoskega filozofa Felixa Guattarija na ideje Bourriauda. Vodilna nit

raziskav Guattarija7 je bila namreč prav pojem subjektivnosti. Relevantost

Guattarijeve filozofije vidi Bourriaud v uporabi filozofovih orodij pri definiranju

potencialne estetike. Zanj je bila umetnost živa stvar in ne kategorija misli; to

dejstvo opisuje sámo jedro njegove filozofije. Onstran umetniških žanrov in

kategorij je bilo zanj bolj pomembno, da umetniško delo uspe oblikovati in

prispevati k spreminjajoči produkciji izjav. Prav ta produkcija, ki jo uporablja

sodobna umetnost, je Guattariju priviligirani nosilec produkcije subjektivnosti

(Bourriaud, 2002). Če torej povzamem, subjektivnost je cilj individuacije, ki

7 Bourriaud ocenjuje Guattarija kot še vedno podcenjenega filozofa, čigar vloga je največkrat

zreducirana na Deleuzovega pomočnika. Vendar pa, tako meni Bourriaud, je pomembnost

Guattarijevega prispevka k soavtorstvu del Anti-Oedipus (Minneapolis, University of Minnesota

Press, 1987) in Kaj je filozofija? (Ljubljana, Študentska založba, 1999) vedno bolj prepoznavna, še

posebej pri konceptih kot sta subjektivizacija in refren (Bourriaud, Nicolas: Relational Aesthetics.

Les Presses du réel. Dijon, 2002, str. 87).

19

zagotavlja današnji družbi samostojnost posameznikovih identifikacij znotraj

skupnosti. Umetniška praksa pa je najugodnejši prostor, ki omogoča procesu

individuacije poljubni izbor oblik bivanja.

2. 2 Guattarijevska subjektivnost

Bourriaud se teoretično, kot omenjeno zgoraj, v svoji razpravi o relacijski

umetnosti najbolj opre na koncepte Felixa Guattarija, konkretno na njegovo

definiranje subjektivnosti. Guattari označi subjektivnost kot nabor odnosov, ki so

ustvarjeni med posameznikom in nosilci subjektivizacije, na katere posameznik

naleti. Ti nosilci so lahko tako posamezniki kot skupina posameznikov, lahko so

človeški ali pa nečloveški osebki (Bourriaud, 2002).

Subjektivnost je torej ustvarjena; je aktivni izbor in produkcija. S tem, ko

Guattari zaposli subjektivnost v polju produkcije in jo obravnava znotraj okvirjev

splošne ekonomije menjave, jo uspe de-naturalizirati. Subjektivnost tako ni naravna,

ampak je ustvarjena, je produkt dela. Bourriaud povzame:

“Nič ni manj naravnega kot subjektivnost. Nič bolj konstruiranega,

izdelanega, obdelanega” (Bourriaud, 2007, 75).

Guattarijeva produkcija subjektivnosti je kreacija, ki v sebi nosi veliko

podobnost umetniški dejavnosti. Nove oblike subjektivizacije se ustvarjajo na

podoben način, kot se kreirajo vizualne umetnine, namreč z uporabo snovi s palete,

ki je umetniku na voljo. Za primer si lahko vzamemo kiparja, ki si lahko za

ustvarjanje svoje skulpture izbere material kot je recimo les, baker, marmor ali

steklo. Kar je na tem mestu pomembno, je naša sposobnost generiranja novih

aranžmajev, novih delovanj, s pomočjo palete, sestavljene iz nabora materialov (les,

marmor, steklo…). Ta nam ponuja t.i. “kolektivne opreme“, orodja, ki pa so

zakoličena s strani ideologije in miselnih kategorij (Bourriaud, 2002).

20

Vendar samo koncept produkcije ne-naravne subjektivnosti še ne opiše

relevantnosti Guattarijevega doprinosa estetiki. Subjektivnost je nadalje potrebno še

de-teritorializirati, potegniti jo je potrebno iz njenega nedostopnega bivališča, samo

zanjo določenega domovanja, v katerem se skriva nedotakljiv subjekt. Pri tem

razmišljanju se Guattariju pridruži Gilles Deleuze; v delu Pourparlers8 mu pritrjuje,

da bi se za vsako ceno morali vzdržati omembe subjekta. Če že ne zaradi drugega

pa zato, ker se procesi subjektivizacije med seboj razlikujejo, in sicer v odvisnosti

od zgodovinskih obdobij. Procesov subjektivizacije, produkcije načinov bivanja, ni

možno enačiti s subjektom, razen če subjektu odvzamemo vsakršno notranjost in

identiteto. Deleuze na to nasloni ugotovitev, da je subjektivizacija način

intenzivnosti in ne osebni subjekt (Deleuze, 1995).

Teritorializacija takšne subjektivnosti je uokvirjena v fenomenoloških shemah,

te pa prežemajo celotno polje humanistike. Guattari umesti razlikovanje na polja

"ne-človeškosti"; princip ne-naravne produkcije subjektivnosti je namreč nasproten

fenomenološkim razlagam naravnosti, danosti. Novi eksistencialni teritoriji

subjektivizacije so ustvarjeni, producirani, "ne-človeški". Takšna ideja postane

vznemirljiva in provokativna, saj se, sledeč Guattariju, kar naenkrat znajdemo pred

neprestanim mehaničnim oziroma strojnim produciranjem ekistencialnih teritorijev.

Kot že omenjeno je produkcija subjektivnosti nenehen cilj procesa individuacije, ter

umetnost neskončni priviligirani prostor odvijanja tega procesa. Torej je umetnost ta

novi eksistencialni teritorij subjektivnosti, ki je strojno produciran. Umetnost

potemtakem ni ločena kategorija globalne produkcije, temveč je pri Guattariju

definirana kot “proces neverbalne semiotizacije”. Ustvarjena teritorialno vendar

hkrati nedoločena s temi teritoriji, postane de-teritoalizirana. Subjektivnost, ki se

nahaja v svojem strojno produciranem eksistencialnem teritoriju, tudi ni odvisna od

subjekta. Hkrati pa je bistvo subjektivnosti ujeto v neoznačevalnih semiotičnih

ureditvah in zato ni neodvisno; možno jo je definirati le z navzočnostjo druge

subjektivnosti. Z drugimi besedami, kot teritorij obstaja le glede na druge teritorije.

Tukaj se ponovno vrine pomen subjektivnosti kot celota odnosov, na katere

posameznik naleti in ki se neprestano ustvarjajo med posameznikom in nosilcem

8 Deleuze, Gilles: Pourparlers 1972 – 1990. Minuit, Paris, 1990.

21

subjektivizacije. Samoumevno je torej spoznanje, da subjektivnost nikakor in nikoli

ne izvira iz homogenosti (Bourriaud, 2002).

Strojno produciranje eksistencialnih teritorijev, ki producira kolektivno

subjektivnost, je po Guattariju, kot parafrazira Bourriaud, “strojno nezavedno”. S

pomočjo kolektivne subjektivnosti se posameznik lahko identificira, saj je ravno

kolektivna subjektivnost tista paleta, ki Guattariju dobavlja označevalce;

označevalce, ki urejajo posameznikovo neoznačevalno semiotično urejeno

subjektivnost.

Guattari neomajno obravnava posameznikovo eksistenco kot mrežo med seboj

odvisnih odnosov in s tem tudi zakoliči svoj odnos do umetniške stvaritve. Čeprav

umetnosti daje privilegiran status v produkciji subjektivnosti, jo razume le kot eno

izmed plasti senzibilnosti, ki so povezane z oziroma v globalni sistem. Tudi

umetnost je torej odvisno polje označevalcev.

2. 3 Operativni realizem

Na to dejstvo se navezuje Guattarijevo razumevanje umetnika: zavrača

romantično videnje umetnika kot genija, popolnega ustvarjalca, in na njegovo mesto

postavi umetnika kot upravljalca pomenov. Oziroma po Deleuzu: izumljanje novih

možnosti življenja je najpomembnešja dimenzija umetniške volje (Deleuze, 1995).

Posledično se tudi izniči romantično nasprotje med družbo in posameznikom,

kar potrjuje tako umetnikovo "nastopanje" v svoji vlogi kot komercialni sistem

menjave znotraj umetnosti. Guattari tudi meni, da podpis v ekonomiji umetnosti

spremeni subjektivnost v tržno blago in s tem uniči polifonijo, večglasnost oziroma

prvotno obliko subjektivnosti, v razdrobljenost in popredmetenje. Obdan z avtoriteto

podpisa je umetnik ponavadi predstavljen kot dirigent svojih ročnih in miselnih

spretnosti, združenih v svojstven umetniški stil.

Prvaki v utemeljevanju svojih delovanj na sistemu menjav s socialnimi tokovi

in v razgradnji mita o mentalni vsemogočnosti, ki jih navaja avtor (Duchamp,

Rauschenberg, Beuys in Warhol), so pomanjšali figuro umetnika v zameno za

22

umetnika – upravljalca. S tem so nenačrtno nakazali mutacijo v umetnosti 20.

stoletja. Izražati se je začela v postopni dematerializaciji umetniškega dela, ki pa je

hkrati postala področje dela. V tem primeru umetnik deluje v polju proizvodnje in

storitev ter poskuša vzpostavljati nekakšno dvoumnost med uporabno in estetsko

funkcijo. To nihanje med opazovanjem in uporabnostjo je Bourriaud zajel v pojmu

operativni realizem.

Večglasnost v umetnosti se na tak način vendarle zopet vzpostavi, in sicer v

teritorijih subjektivnosti. Umetnost je povezava heterogenih prizorišč: ti številni

bloki povezav so posameznik – skupina – stroj –povezave. To so torej tiste mreže, ki

posamezniku ponudijo, skozi umetnost, ta “priviligirani teritorij”, ponovno

vzpostavitev končnega cilja subjektivnosti – individuacijo.

Guattarijeva različica subjektivnosti na ta način priskrbi estetiki operativno

paradigmo, ki se že potrjuje v praksi umetnikov zadnjih treh desetletij (Bourriaud,

2002).

Ne smemo pozabiti, da Bourriaudova umetnost ni le statični, ne-aktivni

teritorij povezovanja. Umetnost je aktivni proces označevanja. Umetnost ponuja

modele, izumlja ideje in aktivnosti. Umetnost je funkcionalen, operativen in delujoč

princip vpletenosti in ne skica oziroma maketa. Z drugimi besedami: operativni

realizem ponazori funkcionalnost v estetiki. Bourriaud operativni realizem enači z

digitalno podobo. Tako kot digitalna podoba tudi operativni realizem ne vsebuje

dimenzije, ki bi variirala glede na velikost okvirja. Digitalna podoba, ki spreminja

virtualne materiale v x-razsežnosti, je odvisna od velikosti ekrana in ne okvirja;

okvir zapira in omejuje delo v predhodno determinirane forme (Bourriaud, 2007).

2. 4 Osnove relacijske estetike po Bourriaudu

Predhodni dve podpoglavji sem namenila razlagi subjektivnosti po Guattariju

ter operativnemu realizmu umetnosti, ker je, po mojem mnenju, uvid v ta dva

koncepta primeren pripomoček za dojemanje osnovnih karakteristik Bourriaudove

relacijske estetike. Glavni načeli relacijske umetnosti sta namreč aktivno ustvarjanje

23

individuacije z mrežnim, neskončnim podajanjem možnih poti oblikovanja

subjektivnosti preko odnosa med uporabnim in estetiziranim dejanjem. Relacijska

umetnost bi se najenostavneje opisala kot "participatorna soudeležba pri oblikovanju

pomenov znotraj na novo ustvarjenih (umetniških) prostorov".

Bourriaud jo je že kmalu na začetku svoje knjige predstavil s pridevniki

interaktivna, družabna in relacijska. Že na prvih straneh svojega vplivnega dela je

začrtal zelo transparenten in elementaren teoretski okvir relacijski umetnosti. Zanj je

relacijska umetnost:

“umetnost[i], ki si za svoj teoretski horizont jemlje področja

medčloveških odnosov in njihov družbeni kontekst in ne toliko

potrjevanje avtonomnega in zasebnega simboličnega

prostora”(Bourriaud, 2007, 17).

Ker relacijska umetnost ne ponazarja ali oponaša družbenih odnosov

totalitarizmov in jim ne asistira (Bourriaud določi rojstvo relacijske umetnosti

zgodovinsko po padcu berlinskega zidu, torej v obdobju nenadnega vala širjenja

demokracije), ne more računati na pričakovane medčloveške odnose. Karakteristika

relacijske estetike je torej spontanost in nepričakovanost, hkrati pa tudi političnost in

kulturno snovanje.

Nenavadno se sliši takšno označevanje sodobne umetnosti s konca 20.

stoletja9, ko pa se v njej tako jasno zrcali avantgarda zgodnjega 20. stoletja.

Bourriaud predpostavi takšno kritiko bralca in se zato hitro spusti v razlago njene

paralelnosti in razločevanja od avantgarde. Njegova razlaga se glasi:

“Določen vidik programa moderne dobe se je enkrat za vselej izpel (ne

pa tudi duh, ki ga je oživljal, […]. Ta izčrpanost je merilom estetske

9 Tukaj se opiram na Bourriaudovo časovno zamejevanje relacijske umetnosti, še posebej, ker je bila

knjiga v izvirniku izdana takrat, v poznih 90-tih letih 20. stoletja, in se je nanašala na takratno

umetnost. V kasnejšem pisanju bom raziskovala dejstvo morebitne razširitve relacijske umetnosti v

sedanjost in njene možne pojavnosti znotraj konceptualistične umetnosti 60-tih in 70-tih.

24

presoje, ki smo jih podedovali, odvzela substanco, a jih še naprej

uporabljamo za sedanje umetniške prakse” (Bourriaud, 2007, 15).

V nadaljevanju pa Bourriaud razloži, da je modernizem, razumljen kot projekt

osvobajanja z iracionalizmom na eni strani in filozofije spontanosti na drugi,

nasprotoval avtoritarnim in utilitarnim silam, vendar je namesto emancipacije slepo

poskušal udejaniti nadomeščanje človeškega dela s strojnim. Bourriaud meni, da se

kljub neuspehu avantgarde, ki se je razvila iz ideologije modernega racionalizma, ne

smemo vdati volji in nuji po izboljšanju življenjskih in delovnih razmer. In v tem se

nadaljuje, in se torej tudi poistoveti, današnja umetnost z dada, nadrealizmom in

situacionisti: tudi današnja umetnost nam namreč nudi percepcijske, kritične in

participativne modele boja. Tako kot avantgarda tudi sodobna umetnost, ki poskuša

investirati v relacijsko sfero in jo problematizirati, razvija politični projekt. In v tem

se skriva avantgardistični značaj relacijske umetnosti. Bourriaud poveže to misel v

zdaj že kultno izjavo:

“Ni mrtva moderna doba, ampak njena idealistična in teleološka

različica. […] Od umetnosti se je pričakovalo, da pripravi ali napove

bodoči svet: danes oblikuje možne univerzume” (Bourriaud, 2007, 16).

Relacijska estetika se ne uvršča med umetnostne teorije, ki navajajo izvor in

usmeritev, temveč je t.i. “teorija forme” (Bourriaud, 2007, 20). Relacijska umetnost

se posveča razmerjem med posamezniki in skupinami, med umetnikom in svetom

ter med prehodnostjo in razmerji med gledalci in svetom. Res je, da je vsaka

umetnina relacijski predmet, vendar se je relacija umetnin skozi zgodovino uvrščala

v različne svetove: umetnost je nekoč usmerjala komunikacijo med posameznikom

in božanstvom, kasneje se je umetnost usmerila v proučevanje razmerja posameznika

s svetom, ki se je nadaljevalo (ne pa zares končalo) s kubizmom. Ta je poskušal

analizirati naša razmerja z elementi vsakdanjika, torej še vedno do sveta, le na

drugačnem nivoju. Z raziskavo sprememb odnosov med umetnostjo in svetom

(geografskim, kulturnim in zgodovinskim prostorom) bi lahko napisali drugačno

zgodovino umetnosti – zgodovino produkcije in potrošnje teh razmerij.

25

Dandanes je mogoče opaziti spet novo razmerje: umetnost se usmerja v sfero

medčloveških razmerij, umetnik se posveča medosebnim odnosom in izumljanju

modelov družbenosti. Človeška razmerja so postala umetniške forme in te so tisti

objekti estetike, ki so tudi v središču pozornosti relacijske estetike. Za razliko od

"tradicionalnih" umetniških predmetov, na primer slike ali kipa, so razmerja

umetniški predmeti relacijske umetnosti, ki pa so osredotočena zgolj na estetsko

potrošnjo.

2. 4. 1 Tipologija relacijske umetnosti

Bourriaud uspe zakoličiti celó kategorije zgoraj omenjenih umetniških form,

kategorije umetnosti razmerij in odnosov. Tipološko jih uvrsti v pet različnih skupin.

Prva skupina so “stiki in zmenki”, čigar najboljši primer je performans.

Performansu je edinstveno to, da organizira svojo lastno časovnost. Performans je

tisti, ki temelji na predpostavljanju in napovedovanju zmenkov in organiziranju

stikov. S tem prisili sodelujočega k premeščanju na druge nivoje bivanja, s čimer ga

uporabi za potrjevanje svojega pomena. Pomen in sporočilo performansa je torej

zasidrano v potrjevanju pomena vnaprej zasnovanih stikov.

V naslednjo tipološko skupino spadajo “družabnost in srečanja”. Delo, ki

pripada tej kategoriji, lahko deluje kot relacijska naprava, ki predvideva določeno

stopnjo naključnosti, oziroma kot stroj, ki spodbuja in ureja individualna ali

skupinska srečanja. Čeprav je oblikovanje situacij družabnosti in srečanj že osrednja

tema umetnosti 60-tih, pa Bourriaud vseeno uspe nakazati razliko med sodobno

umetnostjo relacijske estetike in konceptualno umetnostjo. Umetnost 90-tih je

namreč prevzela problematiko srečanj, vendar ne sprašuje po definicijah umetnosti,

tako kot se je to počelo v 60-tih in 70-tih. Nič več se ne poskuša širiti meja

umetnosti, temveč se poudarja iskanje možnosti zoperstavljanja in izkušnje znotraj

globalnega družbenega polja.

Tako se, kljub naslanjanju na enako obliko delovanja, formulirata dve

različni praksi: prej je poudarek ležal na odnosih znotraj umetnosti, znotraj

26

modernistične kulture, ki je navezovala na svoje okvirje novosti in inovacije ter

iskala spremembe v lingvističnih strukturah; danes pa se kaže prelom z družbo

spektakla, in sicer tako, da se umetnost udejanja v vplivanju na odnose izven

umetniškega sveta, na odnose v širši družbi. Modernistično revolucionarno upanje

se je odmaknilo vsakdanjim mikroutopijam in posnemovalnim strategijam, kar

pomeni, da je sedaj vsaka neposredna kritika družbe, ki sloni na dandanes nemogoči

če ne celo nazadujoči iluziji, brezpredmetna. Namesto tega se današnja kritična

funkcija umetnosti doseže s popolno realizacijo in ponovno iznajdbo izumirajočih

individualnih in kolektivnih mejnosti, ki so oblike medosebnih razmerij v začasnih

nomadskih družbenih strukturah.

Tretja tipologija se nanaša na “sodelovanja in pogodbe”. Znotraj te

kategorije postanejo snov umetniške analize že obstoječi, kulturno prepoznani

odnosi, vnaprej določeni relacijski okvirji. Bourriaud kot primer sodelovanj navaja

preučevanje dialoga med umetnikom in galeristom. Kot primer pogodb pa navede

načrtovanje in realizacija pogodbenih odnosov, kot sta na primer začasno

sodelovanje pri produkciji filma ali pa poroka in ločitev. Pogodbe so torej

udejanjanja modelov sodelovanja znotraj že obstoječih relacijskih univerzumov.

Obstajajo pa tudi primeri iniciacije povsem novih oblik družbenih pogodb, kot na

primer prisostvovanje v razmerjih med stanovalci na novo poseljenih stanovanjskih

zgradb.

Bourriaud nato navede naslednjo skupino in sicer “poklicna razmerja,

klientele”. V tej kategoriji se najbolje izrazi Bourriaudov operativni realizem in

sicer nihanje med opazovanjem in uporabnostjo. Sem spadajo na novo vzpostavljeni

družbeno-poklicni modeli ter apliciranje njihovih produkcijskih metod. Umetnik

poskuša vzpostaviti dvoumnost z apliciranjem operativnega realizma v smislu

premikanja meja med uporabno in estetsko funkcijo predmeta. Umetniška

produkcija se tukaj kaže v oblikovanju poklicnega razmerja kot relacijskega

univerzuma. Umetniki v svojo relacijsko umetnost vpeljujejo pojme kot so klientela,

naročila, načrti. Takšno razmerje uprizori umetnik z na primer zaposlitvijo v

trgovini kot prodajalec.

In nenazadnje so tukaj še razmerja, ki odkrivajo umetnikove načine

“zasedanja galerije”. Sem sodijo odnosi med ljudmi v galerijah ali muzejih.

27

Umetniki nadzorujejo odprtja razstav, vse vidike priprave in pripadajoče dele

organiziranja razstav in pa sam razstavni prostor v interakciji z obiskovalci oziroma

obratno. S tem se umetnik vplete v prav vse aspekte razstave svojega umetniškega

dela, ki je v takšnih primerih implicitno atelje za obiskovalce, soupravljalce dela,

obiskani prostor, ki je soupravljani proces s strani vseh vpletenih. To delo obstaja v

‘realnem času’ in ustvarjanje dela je potemtakem že razstava. Obiskovalčeva

interakcija prispeva k definiciji razstave. Za ponazoritev Bourriaud poišče dve

različni umetniški intervenciji; prvo je petnajst dnevno bivanje Bena Vautierja v

galerijskem prostoru leta 1962, ko je imel pri sebi le najnujnejše za preživetje, drugo

pa je stanovanje/bivanje Pierra Josepha, Philippa Parrena in Philippa Perrina v

galeriji Air de Paris v Nici, kar so naslovili Rajski ateljeji (Les ateliers du Paradise).

Na hitro bi lahko pomislili, da gre pri drugem za remake prvega, vendar se

razlikujeta tako glede ideološkega in estetskega nazora kot tudi glede vpliva

časovnega obdobja, v katerih sta deli nastali. Pri Vautierju je bil poudarek na

razširitvi umetnosti na področje vsakdanjega življenja umetnika, kot npr. na njegovo

spanje in prehranjevanje, medtem ko je imenovana trojica ustvarila t.i. "fotogenični

prostor”, ki so ga so-upravljali gledalci oziroma obiskovalci po natančno določenih

vlogah10

.

10 Joseph, Parreno in Perrin so med odprtjem razstave vsakemu obiskovalcu podelili majico, ki mu je

določevala oziroma dodelila vlogo, npr. “strah”, “gotika”, in nato posneli po vnaprej določenem

scenariju odigrana razmerja med obiskovalci/vlogami/napisi na majicah.

28

3. RELACIJSKA ESTETIKA IN NJENE KORENINE

Da bi relacijska estetika pridobila na pomembnosti in relevantnosti tudi s

pomočjo svoje vsidranosti v zgodovino umetnosti, jo je smotrno preučiti v kontekstu

širšega poskusa determiniranja umetnosti vis-à-vis njene vloge v družbi. Na takšno

vprašanje je namreč poskusila odgovoriti tudi konceptualna umetnost 60-tih, še pred

tem pa tudi minimalizem (Martin, 2007).

Nikakršno presenečenje ni, da se zato relacijsko umetnost primerja s

participatorno umetnostjo 60-tih. Teatralnost, spontanost, improvizacija in

performativnost so elementi, ki se pojavljajo tako v relacijski kot tudi v umetnosti

60-tih, še posebej v takratnih performansih. Stalnica umetniške prakse takratnih

Fluxovih hepeningov in performansov (naj omenimo ti dve usmeritvi takratnih

performansov kot bolj očitna primera omenjenih karakteristik), ki si jo delijo z

relacijsko umetnostjo, je med drugim gledalčeva soudeležba (Butt, 2005).

Še bolj pomembna kot ta karakteristika pa je v okviru tega pisanja

primerjava žanrov relacijske estetike in minimalizma. Minimalizem se naslanja na

kritiko komoditete in slavljenja predmetov, ter namesto kontemplacije poudarja

kreacijo gledalčeve izkušnje. Minimalizem, čigar odmevnejša predstavnika (v ZDA)

sta bila Robert Morris in Richard Serra, je z nereprezentativno formo skulpture

preusmeril pomembnost s kontemplacije objekta na odnos do objekta – skulpture. V

zgodnjih 60-tih sta Morris in Serra obdelovala in preurejala galerijski prostor in

producirala radikalno nove odnose med razstavnim prostorom in obiskovalcem.

Njune “nove skulpture”, geometrijski konstrukti, so bile narejene v večini iz lesa ali

pa iz pleksi stekla v nevtralnih barvah. Takšne skulpture niso omogočale

konkretizacije in ekspresivnosti, zato se je obiskovalčev poskus kakršnekoli

narativne asociacije izjalovil. Razčlenjevala sta vlogo galerijskega oziroma

muzejskega prostora v razširjeni situaciji urbanega okolja. Posameznik se je zato

bolj kot kadarkoli prej zavedal, da je sam tisti, ki producira te odnose skozi svojo

fizično izkušnjo s predmetom – skulpturo. Njune velikokrat ogromne skulpture so

vabile gledalce k premisleku o moči ekonomije in politike, ki oblikujeta njihov

neposredni življenski prostor in percepcijo življenja (Cooper, 2009).

29

Relacijska umetnost si deli z minimalizmom preučevanje posameznikove

situacije, medtem ko si vizualno ti dve umetniški usmeritvi ne delita pravzaprav

ničesar. Bourriaud se poglobi v umetnike, čigar umetniški produkti se osredotočijo

na prakse, udejanjene izven umetniških studiev. S tem se odmaknejo od produkcije

objektov in instalacij, ki je prisotna v minimalizmu. Kljub temu pa, enako kot

minimalizem, tudi relacijska umetnost angažira obiskovalca neposredno (Cooper,

2009).

Prav pri površju primerjave teh precej sorodnih zvrsti umetnosti pa leži

razlika med njima. Le-ta je precej očitna in izraža zgodovinski premik relacijske

umetnosti od moderne. V nasprotju z oblikovanjem odnosov znotraj okvirov

umetnosti in hkratnim vzdrževanjem modernističnega ideala avtonomije umetnosti,

Bourriaud opiše relacijsko umetnost kot koncept oblikovanja odnosov izven polja

umetnosti (Downey, 2007).

Bourriaud pravi, da poskuša relacijska estetika dekodirati in razumeti tipe

relacij med obiskovalci, ki jih pogojujejo umetniška dela. Minimalizem je, po

njegovem prepričanju, naslovil vprašanje obiskovalčeve participacije s

fenomenološkega stališča. Relacijska umetnost pa jo raziskuje s stališča uporabe.

Posameznik ni več postavljen pred umetniški objekt, temveč je vključen v proces

konstrukcije.

Tiravanija je ta pristop ponazoril s citatom Wittgensteina:

“Ne išči pomena stvari, temveč njihovo uporabnost” (Simpson, 2001,

str. 45).

Hkrati relacijska umetnost producira intersubjektivna srečanja v nasprotju z

izkušnjo enega samega posameznika, kot je bilo udejanjeno v modernističnih

okoljih. Pomen se tako gradi kolektivno in ne v privatnosti individualne

konsumpcije. Ta premik z naslavljanja posameznika na osredotočanje na javnost je

ponazarjal odmik od modernizma. S tem je relacijska umetnost postala veliko bolj

učinkovito orodje za razkrivanje ideoloških struktur, ki podpirajo institucionalne

okvirje. Z drugimi besedami, medtem ko se je modernistična umetnost primarno

osredotočala na razširitev pojma umetnosti, se relacijske prakse vključujejo v in

30

razstavljajo interdisciplinarne teme, ki niso inherentne le (ozkemu) področju

umetnosti (Bishop, 2004).

Bourriaud je v Postprodukciji, nadaljevanju knjige Relacijska estetika,

ponazoril ta premik z idejo, da je umetnost sedaj dosegla terciarni sektor ekonomije,

torej industrijo storitev. Umetnost se tako ozira po že obstoječih kreacijah, zato da

jih lahko reciklira in s tem preureja kulturo. Umetniška produkcija sedaj ponazarja

oziroma uprizarja storitveno industrijo in nematerialno ekonomijo, v nasprotju z

minimalizmom, ki je kopiral težko industrijo (spomnimo se Serrajevih mogočnih,

obsežnih, železnih panojev, ki se jih lahko prestavlja le z žerjavi). Relacijski

umetnik ne omogoči in ne postreže z določenim področjem vidnega in predmeti

postanejo vedno bolj sekundarni (Simpson, 2001).

Kljub prepričljivemu podajanju tako enakosti kot različnosti, Bourriaud

sprejme kritike svojega predstavljanja relacijske estetike v odnosu do participatorne

umetnosti pozne moderne. David Beech meni, da nas želi Bourriaud osvoboditi

têrminov in konceptov 60-tih: situacije, participacije, interakcije, napredka,

dematerializacije, širjenja meja in definiranja umetnosti. Vse to so ideje 60-tih.

Njegova zapriseženost formalizmu je povezana z njegovo opozicijo 60-tim. Na tak

način utemelji razliko do umetnosti idej, konceptov. Beech nadaljuje, da se

Bourriaud znova in znova izgubi v 60-tih, medtem ko išče pot iz njih. Njegova

napaka je sledeča: prvič, formalizem ni bil neznan umetniškim skupinam 60-tih ter,

drugič, tudi ideja, da se je potrebno izviti iz trideset let trajajoče razumske ‘ozkosti',

definicij, govoric in naglaševanja, je že bila prisotna v takratnih krogih (Beech,

2004).

Nadalje, McIntyre meni, da se Bourriaud v preučevanju zgodovinske

vpetosti relacijske umetnosti ne samo moti, temveč celo ignorira široko zgodovino

participatorne umetnosti. Participatorna umetnost ima po njegovem ogromno

vzornikov v zgodnejši umetnosti 20. stoletja, kot primer omeni Evropo 50-tih. Meni,

da sta Yves Klein in Piero Manzoni zgledna primera umetnikov takratne evropske

umetnosti, ki se je neposredno ukvarjala s problemi performativnosti in gledalčeve

oziroma obiskovalčeve participatornosti (McIntyre, 2007).

31

3.1 Prostorskost in časovnost

Bourriaud ne sprejme domnev, da je umetnost 90-tih znak vrnitve

modernistične konceptualne umetnosti. Meni namreč, da je konceptualna umetnost

slavila nematerialnost ter mentalni in razumski proces v škodo predmeta. Po

njegovem je minimalizem izgubil na pomenu in ne le na pomembnosti. Koncepti,

besede in ideje si sedaj ne zaslužijo več primata v umetnosti, prav tako ne delovni

proces nad načini materializacije produkcije.

Relacijska estetika, kljub performativnemu minimalizmu, ne fetišizira vloge

predmeta v oblikovanju človeške realnosti. Predmet postane brezpredmeten.

Predmeti niso edini nosilci pomena. Prav tako tudi niso le nosilci pomena. Predmeti

so nosilci razmerij, so povezovalni deli medčloveške govorice. Konceptualna

umetnost nas je napeljevala k razmišljanju o naši odvisnosti in zasužnjenosti do

predmetov. Sodobni svetovi relacijske umetnosti pa govorijo o predmetu kot

organizatorju različnih družbenih razmerij, različnih družbenosti in različnih

ureditev medčloveških srečanj. Bourriaud vidi relacijsko umetnost kot proizvajalko

intersubjektivnih prostorov, ki ne samo da vključujejo akterja, temveč hkrati

zreducirajo umetniški predmet tako, da je tudi le-ta del intersubjektivnosti (Martin,

2007).

Predmet kot nosilec razmerja tako postane prav tako nematerialen kot

telefonski klic, prijateljstvo ali tišina. Juha na Tiravanijevi večerji - Tiravanijeva

umetnina je tako pravzaprav nasprotna materialni umetniški skulpturi. Pomislimo

zopet na skulpture Serraja, na predmete, ki so fizično udejanjali koncepte

posameznikove realnosti in njegove umeščenosti v konkretni prostor. Predmeti

relacijske estetike pa nas ne učijo več o naši prostorski udejanjenosti. Možno je reči,

da je najpomembnejša naloga sodobne umetnosti ta, da se izraža temporalno, da je

časovno specifična, medtem ko je umetnost 60-tih poudarjala prostorsko

specifičnost. Tiravanijeva juha, na primer, nas napeljuje k drugačnemu presojanju

realnosti, k drugačnemu razumevanju odnosov med prostorom in časom. Po mnenju

Bourriauda leži prav v tem največja izvirnost relacijske umetnosti (Bourriaud,

Esche, 2007).

32

Proizvod (performansov) konceptualne umetnosti ni predmet, je ideja,

gibanje, pojav, emocije. Kaj pa so dejansko končni proizvodi relacijske umetnosti?

Kaj je predmet dela teh umetnikov? Kako je lahko razmerje kot končni proizvod

relacijske umetnosti drugačen od koncepta, končnega produkta recimo

minimalizma?

Odgovor Bourriaud poišče v uporabni vrednosti umetnin. Le-ta se razlikuje

skozi zgodovino umetnosti in kot primer nam ponudi Jackson Pollockovo akcijsko

slikarstvo: zbiralec Pollockovih umetnin kupi oporno točko potekajoče zgodovine.

Uspe si prilastiti zgodovinsko situacijo. Čeprav so kupne cene umetniških del na

dražbah Christijeve dražbene hiše vedno polemične in umetnine monetarno

vrednotene, so te vrednosti le hiperrealne; kakšna je realna cena in (uporabna)

vrednost Hirstovega morskega psa v formaldehidu? Konceptualni umetniki, kot tudi

kasnejši postmodernistični performans umetniki so vedno težili k dokumentiranosti

del in poskrbeli zanjo. S tem so ustvarili, po mnenju nekaterih, arhiv, po mnenju

drugih pa podaljšek oziroma nadaljevanje performansa11

. Tiravanijeva juha pa,

čeprav ponovljiva in kupljiva (recept za juho je možno napisati in ga preprodati), ne

more biti prodana; je nosilec odnosa in razmerja do sveta, ki ga konkretizira ta

predmet, ta juha, v tistem konkretnem, neponovljivem času in prostoru. Ta

juha/predmet/razmerje določa naslednje razmerje (v nekem konkretnem

neponovljivem času in prostoru), ki ga imamo do tega razmerja: razmerje do

razmerja. Bourriaud za temi besedami postavi vprašaj, kot da bi s tem sestavljanki

relacijske umetnosti končno dodal zadnji manjkajoči del in s tem zaključil celoto in

sam sebe presenetil (Bourriaud, 2007).

Umetniki tako pravzaprav ne ustvarjajo več, ne v tradicionalnem smislu

produciranja končnega, zaključenega izdelka. Umetniki sedaj re-organizirajo.

Bourriaud zato imenuje DJ-a in programerja kot tista akterja, ki najbolje ponazarjata

takšno umetniško delovanje: oba reorganizirata oblike že obstoječih izdelkov. Ne

11 Performans umetnica Marina Abramović se je leta 2010 posvetila temu vprašanju v nizu

performansov v Museum of Modern Art v New Yorku. Na spletni strani muzeja je objavljen kratek

video, v katerem poda svoje mnenje o tej temi. Abramovićino ime se na splošno izredno velikokrat

pojavlja v tesni povezanosti s to temo, kot na primer v članku Jessice Santone Marina Abramović’s

Seven Easy Pieces: Critical Documentation Strategies for Preserving Art’s History.

33

gre pa ju zamenjevati s postmodernimi in avantgardnimi brikolaži. Pri DJ-u in

programerju se ne pojavlja več citiranje kot tako, temveč oba jemljeta iz zgodovine

in uporabljata prevzete dele na popolnoma svojstven način. Metoda se zdi podobna,

če ne celo enaka avantgardističnim kolažem, razlikovanje pa vendarle obstaja.

Skriva se v prevladi drugačnih sodobnih vrednot. Sedaj nikogar več ne zanima, kdo

je podpisan kot avtor uporabljenega ali pa na novo ustvarjenega dela. Podpis ni več

znak avtoritete. Znaki so postali v sodobnem kulturnem prostoru izredno fluidni

(Simpson, 2001).

Ta prostor je po Bourriaudu prostor umetnosti, ki je spleten iz istega

materiala kot družbene menjave in ima zato posebno mesto znotraj kolektivnega

produkcijskega procesa. Umetnost ima določeno vsebino, ki jo postavi nasproti

drugim izdelkom človeške produkcije. Če je umetnina uspešna, je le-ta več kot le

prisotnost v prostoru. Odprta je dialogu in predana diskusiji, preoblikovanju in

pogajanju med posamezniki. Ta odprtost pa je časovni (in ne geografski) prostor, ki

obstaja le tukaj in zdaj. Zato Bourriaud trdi, da je relacijska umetnost reprezentacija

obdobja, ki bi bilo lahko razumljeno kot časovno neomejena diskusija. Ta diskusija

ne vključuje hierarhije, razpleta ali kakšnega drugačnega izplačila.

Za ponazoritev tega koncepta se lahko naslonimo na Bergsonovo trajanje,

njegovo pojmovanje časa, ki je neprestano in nepretrgano nadaljevanje in anti-

hierarhični proces. Deleuze ga opiše kot:

“[To] je primer tranzicije, spremembe, nastajanja, kar pa je tisto, ki

vzdrži, je sprememba, ki je sama sebi substanca (Deleuze, 1988, str.

37).

Trajanje bi bilo lahko zamišljeno kot glasbena melodija, ki jo poskušamo

prostorsko označiti kot določen grafični prikaz notnega zapisa ali pa kot

vizualizacija tipk na klavirju. Melodija pa je pravzaprav nedeljiva multipnost

sprememb v neprestanem gibanju. Bergsonovo trajanje je tako v temelju

nedoločljivo, njegova prihodnost je odprta in nepredvidljiva. Sprememba, ki bi

ponavadi zakoličila konec nekega obdobja, je tukaj razumljena kot del trajanja, je

proces tranzicije, ki traja v času in se giblje iz enega bivanja v drugo (Bogue, 2003).

34

Prav takšna je relacijska umetnost: nedoločljiva, nepredvidljiva in brez

konca. Čas relacijske umetnosti ni niz nedeljivih in temeljnih trenutkov, temveč

zaporedje enako oddaljenih, indiferentnih in zamenljivih trenutkov. Na tem temelji

tudi naša izkušnja realnosti. Rezultat tega je lahko zamenjevanje realnosti s

fiktivnostjo in obratno oziroma oblikovanje nekakšnih vzporednih univerzumov, ki

omogočajo povišano stopnjo zavedanja o realnosti kot naključnemu nastajanju

(Cooper, 2009).

Umetnost je potemtakem čas, ki se ga živi, in ne prostor, ki se ga prehodi.

Lep primer časovne determiniranosti relacijske umetnosti v nasprotju s prostorsko

nakaže Olafur Eliasson v delu The Mediated Motion. To delo je bilo več kot le

razstava; bilo je trajajoča interaktivnost med umetnikom, stavbo in gledalci. Delo bi

bilo lahko opisano kot podaljšana intervencija, ki je imela zelo težko določljive meje

svojega delovanja in ki je ponujala neprestano spremenljivo in časovno določeno

izkušnjo. Pravzaprav sta bila tudi začetek in konec umetnine nejasna, saj se za

Eliassona projekt ni začel z odprtjem razstave, temveč že več let prej, ko se je

dogovoril s Kunsthaus Bregenz za sodelovanje. Hkrati je tudi obiskovalce Elliasson

nagovoril že v vabilih, torej še predno so sploh prišli na razstavo. Delo je bilo zelo

očitno prostorsko določeno, v najbolj tradicionalnem smislu, kot zasnova za

konkretni prostor – za Kunsthaus Bregenz. Prostore galerije je Eliasson preuredil z

mostovi, ki so se vzpenjali nad bazeni, potkami nad meglo, debli z gobami v

galerijski kavarni in efekti s spremenljivo svetlobo. Vsak prostor je bil drugačno

okolje, nekakšen hibrid naravnega in umetnega prostora. Obiskovalec je tako izgubil

orientacijo in bil primoran bivati v nekonvencionalnem kulturnem, naravnem in

časovnem prostoru. Obisk razstave je bil učna ura o tem, kako kontekst posreduje

naše izkušnje; tudi ko se izpostavi subjektivnost te izkušnje. V tem leži dialektika

Eliassonevega dela: objekti so s pomočjo simbolnih kod in kulturnih povezav

vplivali na obiskovalca, ki je stopil v interakcijo z objektom, ki so ga sočasno

spreminjali obiskovalci s pomočjo vnaprej ustvarjenega znanja in prepoznavanja

objekta. Ob vsem tem pa je tudi pomanjkanje logičnosti, narativnosti in

zaključenosti pokazalo na vsakdanje banalno trajanje, kot ga je opisal Bergson.

Urbanizacija je pripomogla k naraščanju družbene menjave ter hkrati tudi k

podiranju zastarelega aristokratskega koncepta urejanja in določevanja umetnosti, ki

35

je bilo trdno vezano na teritorialna zavzemanja in osvajanja. Zgoščenost mestnega

življenja je povzročilo zmanjševanje privatnega prostora, kar je nadalje pogojevalo

zmanjševanje števila predmetov, ki bi označevali lastnino in premožnost. Relacijska

umetnost je sledila emocijam in občutkom in postala nekakšen substrat teh tesnih in

številnih inter-subjektivnih bivanj (Bourriaud, 2002).

Ob vprašanju vrednosti takšne intersubjektivne umetnine (kar smo do neke

mere že naslovili v tem poglavju) se logično pojavi tudi Bourriaudovo razmišljanje

o Marxovih vmesnih prostorih. Spoznali smo torej, da se vrednost relacijskih

umetnin v primerjavi s tradicionalno monetarno vrednotenimi umetninami izniči.

Postane le simbolna. Relacijska umetnost je prostor menjave človeških odnosov,

relacij in razmerij, kar je neprofitno medčloveško občevanje. V svetu kapitalistične

ekonomije ta razmerja ubežijo zakonu dobička. Prav tako pa ubežijo tudi na primer

menjava, neprofitna prodaja in avtarkična produkcija. Marx je takšne pojave

imenoval vmesni prostori, zato ker ponujajo drugačne možnosti menjav kot tiste, ki

veljajo v globalnem sistemu materialne ekonomije. Relacijska umetnost je takšen

vmesni prostor: nehierarhična, nepretrgana in kapitalistično neproduktivna

dejavnost. Ustvarja trajanje in svobodne prostore, katerih ritem je v nasprotju s

tistimi, ki urejajo vsakdanje življenje (Bourriaud, 2007).12

12 Odličen članek Critique of Relational Aesthetics Stewarta Martina ponudi poglobljeno branje o

relacijski umetnosti v odnosu do kapitalistične ekonomije. Članek opozori na dvoumnost

Bourriaudovega koncepta relacijske estetike kot družbenega vmesnega prostora. Poglobi se v

relacijsko estetiko kot na novo premišljeno dialektiko med umetnostjo in komoditeto in nakaže

nezmožnost upora relacijske estetike proti kapitalistični menjavi. Ideja, da je izvor vrednosti predmet,

čemur Bourriaud nasprotuje s predmetom - razmerjem kot delom intersubjektivnih prostorov, je

točno to, čemur Marx pravi fetišizem. Avtor meni, da je Bourriaudova interpretacija družbenega

oziroma ne-predmetnega karakterja relacijske estetike enostavna negacija družbenih odnosov med

proizvodi, z drugimi besedami, je le pozornost, ki je sedaj preusmerjena drugam, in sicer na družbeni

konstrukt kapitalistične menjave. S tem pa se Bourriaud le postavi po robu kapitalizmu, ne uspe pa se

mu izogniti oziroma iz njega osvoboditi. Bourriaudova utopija glasno opeva komoditeto prijateljskih

odnosov znotraj industrije uslug in storitev. Martin zato trdi, da je navkljub trditvam o izvirnosti

relacijska estetika le ponovna aplikacija romantične ideje o avtonomnosti in neodvisnosti umetnosti.

Kot zagovornika takšnega principa avtor omeni Adorna, s čimer pa ne želi pokazati le na dialektiko

nasprotno relacijski estetiki (dialektika heteronomnosti), temveč tudi na dialektiko med avtonomijo in

heteronomijo.

36

3.2 Evropski sodobniki in avtorstvo relacijske umetnosti

V Evropi, konkretno v Angliji, se je v 80-tih letih dvajsetega stoletja

razcvetelo obdobje vzpona Young British Artists (YBA)13

. Opisujemo jih lahko kot

sodobnike Bourriaudove relacijske estetike. Vendar pa se YBA, ki so morda bolje

poznani, od relacijske umetnosti precej razlikujejo. V nasprotju z zaprto, samo sebi

zadostno in formalno konzervativno obliko razstave Britancev, s številnimi

referencami na popularno kulturo, so kontinentalni Evropejci (pojem se nanaša na

Bourriaudovo evropocentričnost) veliko manj vizualno zadovoljivi, vključno z

grafično podobo katalogov, fotografij, videov in uporabljenih objektov, ter še

posebej končnih ne-izdelkov. Čeprav relacijska estetika poudarja uporabo in ne

kontemplacijo, jo številni vidijo kot obliko instalacij. Tej definiciji se relacijski

umetniki vztrajno izogibajo.

Po besedah Bishopove je razlika med YBA in relacijskimi umetniki vidna

tudi v tem, da so se prvi močno identificirali s svojimi lastnimi deli in poudarjali

avtorstvo, medtem ko je avtorstvo relacijskih del pogosto težko določljivo. Bishop

svoje mnenje o avtorstvu relacijske estetike nasloni na razumevanje vloge

sodobnega, performativnega kustosa; prav zaradi koncepta, čigar izumitev

pripisujejo Bourriaudu, je težko govoriti o avtorstvu umetnine, saj umetnik ne uživa

tradicionalne pozicije določanja pomena (Bishop, 2004).

Vsi umetniki, ki jih predstavlja Bourriaud v svoji knjigi, so že večkrat

sodelovali z njim in bili tudi kustosi razstav eden drugemu. Na tak način so, med

drugim, zabrisali meje med avtorstvom umetnine in avtorstvom razstave.

Bourriaudovo razmerje do teh umetnikov ni bilo omejeno le na njegov pristop kot

kritik, temveč se je raztezalo tudi na njegovo vlogo kustosa njihovih razstav. Tako

13 Young British Artists, YBA, iz poznih 80-tih let, predstavljajo smer konceptualne umetnosti. Na

lastno pobudo (takratna, prvotna, skupina YBA je obsegala 16 študentov fakultete Goldsmith

Collega, ki je del University of London) so organizirali razstave izven londonskega galerijskega

esteblišmenta in na tak način protestirali proti zmanjševanju finančne podpore v času vlade Margaret

Thatcher. Eden bolj poznanih umetnikov, ki so se prebili v ospredje sodobne umetnosti, je Damien

Hirst.

37

se je zasnovalo sedaj tako zelo slavljeno spajanje vlog kustosa in obenem kritika v

razmerju do umetnika/umetnine, t.i. "performativno kuratorstvo" (Martin, 2007).

Bourriaudu se večkrat očita, da je svoj izbor umetniških imen, ki jih podaja v

svojem pisanju, uredil in izbral tako, da so le-ti potrjevali njegovo teorijo in ne

obratno. Njegovi eseji, najprej v obliki razstavnega kataloga ter kasneje zbrani v

knjigi, so bili pravzaprav končni produkt njegovega kuratorskega in teoretskega

sodelovanja z umetniki, vključenimi v razstavo Traffic. Praktično polje teoretskega

udejstvovanja relacijske estetike se torej zdi zelo ozko zastavljeno še posebej tistim

bralcem, ki smatrajo "Bourriaudove" umetnike za pravzaprav zelo različne in

njihove prakse morda celo neprimerljive. Hkrati se opozarja, da Bourriaud nikjer ne

omenja, kako se je porajalo to sodelovanje in prepletanje vlog umetnik - kustos ter

na kakšen način to vmešavanje vpliva na razvoj performativnega kuratorstva.

Razmerje kustos - umetnik, velja poudariti na tem mestu, deluje v več smereh.

Največkrat razstave, ki se oblikujejo okrog principa relacijske estetike, potrjujejo in

vzdržujejo hierarhično mesto kuratorja. V tem primeru kustos prevzame gradnjo

konceptualne zasnove del, kar je ponavadi umetnikova vloga. S tem se umetnike,

ponavadi celotno skupino umetnikov, ob interpretiranju in podajanju koncepta

razstave, ki jo sedaj diktira kustos, potisne v podrejen položaj.

Sodobni performativni kustos je tisti, ki prevzame avtorstvo razstave

relacijske umetnosti, in razstava je tisto, kar postane žarišče pomena. Umetnik je

postavljen v ozadje, nič več ni on tisti, ki določa koncept svojega dela. Pomembno je

sporočilo razstave in ne sporočilo posameznega umetnika. To pa pomeni, da kustos,

v procesu iskanja orodij za oblikovanje svoje razstave in svojega koncepta, uporabi

umetnike, ki potrdijo njegov koncept, njegovo umetnino - njegovo relacijsko

estetiko. Performativni kustos tako utemelji relacijskega umetnika (Ferquhafson,

2003).

Pravzaprav bi lahko tukaj oblikovali nekakšno relacijsko shemo, v kateri na

vrhu domuje "nad-kreator", kustos Bourriaud, pod njim pa so, sporočilu podrejeni,

med sabo enakovredni posamezni relacijski umetniki. Predstavljamo si jih lahko kot

nekakšne prometne policiste, dirigente, ki usmerjajo po cestnih predpisih oziroma

dirigirajo po notnemu zapisu skladatelja Bourriauda. Avtor v Slovarju, ki je eno

38

izmed pomembnejših poglavij knjige Relacijska estetika, nam za namen

“pravilnega” branja njegove knjige/teorije pritrdi, ko zakoliči pojem umetnika:

“…današnji umetnik se kaže kot upravljalec znakov, ki oblikujejo

produkcijske strukture ter tako ponujajo dvojne označevalce.

Podjetnik/politik/producent” (Bourriaud, 2007, 90).

Tretji sloj zgoraj opisane sheme so posamezniki, ki tvorijo Bourriaudovo t.i.

"kolektivno subjektivnost" (Bourriaud, 2002). V tem prostoru se tvorijo razmerja,

relacijske forme, ki jih Bourriaud označi za relacijsko umetnost. Ti nastanejo med

obiskovalci razstave, sodelujočimi posamezniki. Njihovi odnosi so pravi vir

relacijske estetike in zato, po mnenju Bourriauda, resnična forma relacijske

umetnosti. Čeprav je relacijska umetnost skupinsko ustvarjanje, potrebuje neko

figuro oziroma osebo, ki sproži in aranžira delo s skupnostjo ter vzpodbuja

oblikovanje družbenih skupin in razmerij. Ali je potemtakem ta oseba kreator, avtor

dogajanja?

Bourriaud na to vprašanje odgovarja z omembo stila; stil je zanj princip, po

katerem se romantični umetnik definira kot subjekt in s čimer poenoti stanja zavesti.

V Slovarju je stil "[g]ibanje nekega umetniškega dela, njegova pot" in po besedah

Gillesa Deleuza in Felixa Guattarija je stil gibanje misli (Bourriaud, 2007, 90).14

Sodobni, torej relacijski umetnik pa zanj ne deluje več po tem principu, njegova

subjektivnost ni homogena, temveč je teritorij večglasnosti, ki povezuje heterogena

prizorišča. Posameznik/umetnik nima monopola nad subjektivnostjo, estetika ne

izraža več mentalnega univerzuma subjekta kot ga predpostavlja romantika. Proces

polifonije, ki postane relevanten, nadkraljuje avtorstvo (Bourriaud, 2007).

Hierarhija se poruši takrat, ko so umetniki povabljeni k sodelovanju v neki

drugi razstavi, še posebej pa takrat, in na tem mestu se razmerje skorajda obrne na

glavo, ko se umetnikom "dovoli" posegati v tradicionalno kuratorsko delo. Primer

14 Kot bomo videli malo kasneje na konkretnem primeru, relacijska estetika ne premore stila, ker je

ne oblikuje predčasno oblikovana ideja.

39

takšnega sodelovanja je razstava kustosinje Marie Lind15

, ki je povabljenim

umetnikom dovolila, da v sodelovanju z njo iz svojih del ustvarijo okolje razstave za

prikaz svoje umetnosti. Ustvarili so simulacijo tesnega mestnega okolja in s

prižiganjem in ugašanjem luči simulirali prehajanje iz dneva v noč. Če bi se to

razumelo kot delo kustosa, bi se poseg smatral kot zloraba moči. Oblikovanje

razstavnega kataloga je bilo podaljšek koncepta avtoritete umetnika. Katalog, ki je

bil enostavna škatla polna nezvezanih listov, je oblikovala Pae White, ena od

umetnikov predstavljenih na razstavi. Obiskovalcem je omogočila samosvojo

sestavljanje kataloga in urejanje le-tega v obliko, ki se jim je zdela najbolj primerna.

To novo sodelovanje umetnikov s kustosi je lahko razumljeno kot rezultat še

kako potrebnega izpodbijanja zastarele institucije muzejev. V času, ko se muzeji

vedno bolj in vedno hitreje sprevračajo v poslovne korporacije, turistične atrakcije in

družinam prijazne centre, je táko odkrivanje in izpraševanje izrednega pomena.

Slaba stran te zgodbe je ta, da kustosi, ki so zainteresirani v samo-refleksivno

poseganje v strukture mediacije oziroma posredovanj izkušenj, neizogibno kreirajo

umetno povpraševanje po umetnosti, ki naj bi se ukvarjala s temi vprašanji. Če se je

performativno kuratorstvo primarno oblikovalo kot odziv na aktivnosti relacijskih

umetnikov, se sedaj lahko potencialno prelevi v predpisovanje udejstvovanja

naslednjim generacijam umetnikov (Farquharson, 2003).

3.2.1 Socialne skulpture Josepha Beuysa

Joseph Beuys (1921 – 1986) se relativno redko omenja v kontekstu relacijske

umetnosti, čeprav ga sam Bourriaud uvrsti v svoje delo (in pa tudi v knjigo

Postprodukcija), in sicer kot pripadnika generacije umetnikov 90-tih, ki delujejo v

"realnem času”, pri katerih je ustvarjanje že hkrati razstava. To je, kot omenjeno

zgoraj, karakteristika ene izmed tipologij relacijske estetike po Bourriaudu, ki govori

15 Maria Lind je postavila razstavo ‘What if: Art on the Verge of Arhitecture and Design’ leta 2000 v

muzeju moderne umetnosti Moderna Museet v Stockholmu.

40

o načinu zasedbe galerijskega prostora. Le-ta omogoči Bourriaudu uvrstitev Beuysa

v okvire relacijske estetike (Bourriaud, 2007).16

V tem poglavju želim pregledati

Beuysovo delo kot edega izmed možnih virov relacijske umetnosti.

Joseph Beuys velja za enega izmed najpomembnejših akterjev znotraj

evropske umetnosti po drugi svetovni vojni. Beuys je, navidezno neutrudljiv,

ustvaril celo goro umetniških objektov; njegov opus je izredno obširen in vključuje

kiparstvo, igro, predavanja, politični aktivizem, instalacije in tudi delovanje znotraj

takratnega novo nastajajočega naravovarstvenega gibanja. Vedno na strani

kontroverznosti in neprestano med dvema poloma kritike, je Beuys močno

pripomogel k oblikovanju popolnoma prenovljene vloge umetnika znotraj družbe.

Ozirajoč se tako v preteklost kot v prihodnost, je Beuysov razširjen koncept

umetnosti – tesna povezanost med koncepti ekologije, religije in politične ekonomije

– izzival takratni družbeni sistem. Podobe, ki jih je ustvaril, še dandanes preganjajo,

strašijo, vznemirjajo in izzivajo (Ray, 2001)17

.

Na kratko bom omenila dve Beuysovi deli, ki sta močno prepoznavni in sta

hkrati primera raznovrstnosti Beuysovega ustvarjanja.

Prvo, ki ga uporabi Bourriaud v zapisih o tipologijah relacijske umetnosti, je

naslovljeno I like America and America Likes Me (slovenski prevod Rad imam

Ameriko in Amerika ima rada mene), performans, uprizorjen med 23. in 25. majem

leta 1974 v Rene Block Gallery v New Yorku. Celoten performans se je začel

odvijati na letališču ob Beuysovem pristanku, kjer je bil, oblečen v debelo odejo iz

klobučevine, načrtno ugrabljen in odpeljan v galerijo. Tam ga je znotraj razstavnega

dela galerijskega prostora čakal kojot, s katerim je bil nato Beuys v istem prostoru

zaprt dva dni. Beuysov namen je bil predreti, kar je imenoval:

“točk[o] psihološke traume v energijski konstelaciji ZDA” (v Ray,

2001, str. 27)18

.

16 Več o tipologijah relacijske estetike je v nalogi napisano v 2. poglavju.

17 Ray, Gene (ur.): Joseph Beuys. Mapping the Legacy. D.A.P/Distributed Art Publisher, Inc. New

York, 2001.

18 Citat je preveden iz angleškega jezika, kjer se glasi “psychological trauma point of the United

States energy constellation”.

41

Beuysov načrt je bil pokazati na dihotomijo med intuintivnim miselnim

procesom Indijancev in materialističnimi in mehaničnimi vrednotami evropejskih

priseljencev. Skozi dialog s kojotom, ki je simbolno ponazarjal prvotne naseljence

ameriške celine, naj bi ZDA poravnale konflikt med prihodnostjo in sedanjostjo in s

tem dovolile dolgo potlačenim kreativnim energijam prosto pot. Bourriaudu je

Beuys v tem delu demonstriral srečanje energij med človekom in živaljo znotraj

galerijskih prostorov, ki tako nadomeščajo laboratorije za preizkuse. Beuys je, po

Bourriaudu, "nakazal možno spravo med človekom in 'divjim' svetom" (Bourriaud,

2007, 37).

Čeprav je tukaj ta konkretni Beuysov performans zakoličen znotraj relacijske

estetike, ga Bourriaud vseeno postavi v nasprotje. Od 'tipičnih’ primerov njegove

teorije se Beuysova Amerika razlikuje v vnaprejšnji zamisli o tem, kaj se bo zgodilo.

Po njegovem “prava” relacijska umetnost nastaja šele v galeriji, torej ne predhodno

v idejni zasnovi umetnika, temveč na mestu samem – v galeriji. Ideja v relacijskih

delih ni prisotna. Na ta način Bourriaud potrdi, da relacijska estetika nima stila in

nima avtorja (Bourriaud, 2007).

Naslednje delo, ki je po mojem mnenju relevantno ob razmišljanju Beuysa

kot predhodnika Bourriauda, nakazuje tudi raznolikost ustvarjanja tega izredno

vplivnega nemškega umetnika. 7000 hrastov – pogozdovanje mesta namesto

mestnega pogozdovanja (originalni naslov ‘7000 Eichen - Stadtverwaldung statt

Stadtverwaltung’) je bilo predstavljeno na festivalu umetnosti documenta 7 v Kasslu

leta 1982. Beuys je za to priložnost s pomočjo prostovoljcev zasadil 7000 hrastov po

Kasslu v nekaj letih. Ob vsakem zasajenem drevesu je bil položen tudi kos kobalta.

Beuys je na ta način združil ekološko ozaveščenost (ki se ji je strastno posvečal) z

umetnostjo ter končno s svojim teoretskim konceptom "socialnih skulptur". In to

zadnje je tisto, kar povezuje Beuysa z relacijsko umetnostjo (Beudert, 1996).

Relacijski umetnosti lahko pripisujemo veliko virov in med njimi so tudi

Beuysove socialne skulpture. Socialne skulpture po Beuysu so skupine, ki se

združujejo in formirajo po določenem principu. Navdih je umetnik dobil v

skulpturah Wilhelma Lehmbrucka, ki je v veliki meri vplival na celoten Beuysov

opus.

42

Razmišljati je začel o skulpturah, ki bi vsebovale tako fizične kot spiritualne

"materiale" in ideja socialnih skulptur je po njegovem mnenju to utelešala. Sam

têrmin socialne skulpture je vpeljal Beuys sam. Izhajal je iz misli, da je vsak človek

umetnik:

“Razmišljanje je skulptura. Misel je produkt človeške kreativnosti.

Želim si, da bi ta ideja in proces njene kreacije postali ljudem

razumljeni na enak način, kot jaz razumem umetniško delo, skulpturo”

(citat Beuysa v Beckmann, 2001, str. 96).

Socialne skulpture so, po Beuysu, interakcije in odnosi, ki se spletajo ob

združevanju; so odnosi med institucijami in posamezniki in njihovimi vlogami in

medsebojnim vplivanjem. Socialne skulpture vključujejo aktivnega opazovalca, ki je

hkrati posrednik v teh združevanjih. Vloga tega posameznika - umetnika, v našem

primeru Beuysa, pa je aplikacija estetskih kriterijev na delovanje določenih skupin

ob končni določitvi, kaj naj bi delo samo bilo. Del Beuysove umetniške prakse je

bilo torej tudi oblikovanje družbenih odnosov - organizacija dogodkov, ki so

udejanjala točno določene družbene interakcije.

Beuys je trdil, da so socialne strukture del svobodne družbe, ki temelji na

kulturi, enakopravnosti pred zakonom in solidarnosti v svetu ekonomije. Beuys je

bil prepričan, da bodo socialne skulpture tista oblika družbenega procesa, ki bo

zaobjela celotno prebivalstvo sveta na podlagi kreativnosti in s tem presegla in

nadomestila sedanji politični ustroj oziroma prispevala k družbeni blaginji

(Beckmann, 2001).

Beuys je bil politični umetnik, vendar nikoli politik, čeprav je bil član

Stranke zelenih. Njegov cilj je bil tako družbeni kot ekonomski in v nasprotju s

svojo stranko se Beuysove zahteve niso začele in končale le pri ohranjanju narave in

smiselnem upravljanju z naravnimi viri kot so sončna energija, veter in voda. Po

njegovem mnenju je bilo ljudem v stranki težko razumeti, da ekološki razvoj

potrebuje kreativnost in kulturo, ki bi zares popolnoma zaobjela holistični princip

življenja z naravo. S tem je Beuys videl v prihodnost; zakoni, ki so predpisani sedaj,

bi bili lahko udejanjeni že tedaj, če bi se jih prepoznalo, razumelo in spoštovalo. V

43

tem smislu je Beuys deloval s takratno sedanjostjo, ki je bila hkrati že prihodnost.

Ta prihodnost je postala središče socialnih skulptur in čeprav je bil Beuys glasnik iz

prihodnosti, so se morale socialne skulpture šele razviti za družbo, ki bi bila zanje

pripravljena (Beckmann, 2001).

V tem se socialne skulpture razlikujejo od performativne umetnosti 60-tih

kot so akcije, hepeningi, fluksi, performansi. Beuys je bil mnenja, da so to le

umetniške zvrsti, ki pa se ne uspejo razširiti izven svojega umetniškega okvirja. Po

njegovem mnenju se ideja, ki naj bi bila središče teh žanrov, ni uspela popolnoma

udejaniti. Koncept akcije in sodelovanja naj ne bi smel biti omejen le na fizično

aktivnost znotraj galerij in muzejev ter na udejstvovanje ozkega kroga umetnikov in

njihovih znancev. Nasprotno, razumljena bi morala biti kot politična akcija ter hkrati

vzpodbuda za razširitev koncepta na druga področja družbe (Jappe, 2001).

Beuys se je torej osredotočil na politično aktivne, družbene interakcije,

zasnovane skozi kreativnost in obravnavane z estetskimi principi. Zdi pa se, da na

tem mestu Beuys prekosi Bourriauda; za definiranje svojega dela se ne zanaša na

galerijski prostor in kataloške zapise razstav. Beuys se ne zapre v epruvete in ne

razmišlja o svojih interakcijah kot laboratorijskih poskusih oziroma testnih primerih.

"Naivno" odpre človeškim relacijam prosto pot v dejanski družbeni prostor, kjer

posegajo v naravo in cinično komentirajo trenutni družbeni red ter ga kreativno

spreminjajo.

Varno je reči, da bistvo relacijske estetike, torej pogled na družbene

formacije in odnose skozi prizmo estetike, z drugimi besedami, pripisovanje

estetskih oznak in odnosov družbenim formacijam, opisuje osrčje tako relacijske

umetnosti kot socialnih skulptur. Kljub temu pa se, tako meni Bourriaud, še vedno

razlikujejo. Avtor pripisuje socialnim skulpturam naivnost in cinizem, pomembni

karakteristiki nadaljevanja radikalnih in univerzalističnih utopij, s katerimi so se

ubadali tudi performansi moderne. Naivnost in cinizem pa ne določujeta sedanjosti;

sedaj so na sporedu mikroutopije in vmesni prostori.

44

4. POLITIČNOST RELACIJSKE ESTETIKE

Bourriaudova teorija o relacijski estetiki ni toliko teorija o umetnosti, kot je

teorija o obliki oziroma teorija o formacijah. Umetniška dela so, kot je bilo že

pokazano v nalogi, predstavljena kot družbeni vmesni prostori, znotraj katerih so

podane možne nove življenske izbire. Že od samega začetka knjige je razvidno, da

Bourriauda ne zanima, kaj je povedano, temveč kako je ideja razložena in

komunicirana. V tem leži Bourriaudov poudarek na formalnem, funkcionalnem in

relacijskem. S tem Bourriaud predpostavi političnost relacijske umetnosti in njen

posledični vpliv na širšo politiko sodobne estetike in umetniških praks. Bourriaud

trdi, da relacijska umetnost politizira pogoje (ne)socializacije:

“Splošna mehanizacija družbenih funkcij vse bolj zmanjšuje relacijski

prostor… in poklicno vedenje se zgleduje po učinkovitosti strojev, ki ga

nadomeščajo in prevzemajo funkcije, ki so v preteklosti ponujale

možnosti menjav, veselja in sporov. Sodobna umetnost, ki poskuša

investirati v relacijsko sfero tako, da jo problematizira, torej razvija

politični projekt” (Bourriaud, 2007, str. 19).

Na političnost relacijske estetike vplivajo njene naslednje karakteristike:

vpliv sodobnih kuratorskih praks (Bourriaud je pravzaprav kurator!), razlikovanje

med institucionaliziranim in javnim prostorom, zgodovinski predhodniki relacijske

umetnosti in pa tudi sodobne razprave o estetiki, politiki in umetnostni kritiki, ki so

se pojavile kot posledica Bourriaudove knjige (Downey, 2007).

Umetnost naj bi branili kot avtonomno. Politika naj ne bi uspela prodreti do

identitetnega središča umetnosti. Zahteva po apolitičnosti umetnosti se je pojavila po

stoletjih cenzuriranja. Vendar se ob pogovoru o relacijski estetiki ne bomo ustavljali

pri njeni (ne)odvisnosti in morebitni podložnosti politiki, politikam, političnim

ustrojem ali političnim strankam. Namen tega poglavja je ugotoviti političnost

relacijske estetike: ta teza pa ne ugotavlja, če se umetniki opredeljujejo in politično

udejstvujejo, če se morda izrekajo za ta ali oni problem ali če podpirajo neko

45

politično mnenje. Takšno udejstvovanje bi bilo namenjeno le načrtnemu ustvarjanju

politične zavesti in grajenju politične identitete akterja oziroma, z drugimi besedami,

njegove politične kampanje. Relacijska estetika Bourriauda se izkazuje kot vizija

umetnosti, ki zrcali in predvsem producira intersubjektivne odnose. Te odnose, in

tukaj se nahaja političnost relacijske estetike, vgnete v družbeno politični forum in

ne neposredno in ekskluzivno (le) v umetnostni diskurz. S tega vidika je političnost

relacijske estetike angažma v odkrivanje politike družbenih formacij in ne njenih

vsebin (Downey, 2007).

4. 1 Estetski režim relacijske umetnosti

Enako velja tudi za "delitev čutnega", izraz, ki ga je v diskurz vnesel Jacques

Rancière in s katerim ponazarja bistvo estetike. Zanj je delitev čutnega sistem,

sestavljen iz samo po sebi umevnih čutnih zaznav, ki simultano razkrivajo

eksistenco nečesa kot skupnega vsem ter hkrati omejitve, ki razločujejo med deli in

njihovimi pozicijami. Ker Rancière trdi, da je bila estetika ‘izumljena’ kot nova

oblika izkušnje (za razliko od lepote ali filozofije umetnosti), meni, da je potrebno

estetiko misliti s političnega vidika. Estetika ni disciplina, ki bi se ukvarjala z

umetnostjo in umetniškimi deli, temveč z načini razdeljevanja vidnega, s

kartografijo vidnega, z razumskim in z možnim. Estetika se je razvila ravno zato, ker

vladajoči niso imeli enakega zaznavnega polja kot vladani, saj so izvirali iz različnih

- neenakopravnih družbenih pozicij. Njihovo zaznavno polje in vsebina

samoumevnih čutnih zaznav se je razlikovala med sloji. Pomenila je odmik od

tradicionalnih načinov utelešenja neenakosti znotraj okvirjev senzibilnega (Rancière,

2006).

Estetika potemtakem ni disciplina, temveč je režim, ki je vezan na določeno

zgodovinsko obdobje in določa, kako je umetnost sploh lahko vidna. Rancière oriše

tri režime identificiranja umetnosti, s katerimi ustvari možno sliko nerazdvojenosti

in nenasprotovanja med avtonomijo umetnosti in njeno političnostjo. "Etični režim

podob" ima svoj izvor pri Platonu, čigar vprašanje, tako meni Rancière, ni vprašanje

46

o umetnosti temveč vprašanje o podobah, njihovem izvoru, cilju in učinkih.

Pomembno je, kako način biti podob učinkuje na način biti posameznikov in

skupnosti. "Reprezentativni oziroma poetični režim" ima svoj izvor pri Aristotelu.

Umetnost je tu izvzeta iz resnice, vendar zato ujeta v normativnost predpisov in

hierarhij. V tem režimu umetnost ni del drugih načinov (iz)delovanja in ne definira

pogojev, po katerih bi se lahko njena dela prepoznala kot pripadajoča tej ali oni

umetnosti, kot dobra ali slaba, itd. V nasprotju z reprezentativnim režimom stoji

"estetski režim" umetnosti, po katerem je umetnost določena kot singularnost,

edinstvenost, osvobojena izpod specifičnih določil, izpod hierarhije likovnih

umetnosti, vsebin in žanrov. Rancière identificira estetski način kot tisto umetnost,

ki temelji na čutnem; na delitvi čutnega, ki je specifično umetnosti. Estetski način

poenoti umetnost, ki sedaj ni več določena z razlikovanjem načinov (iz)delovanja v

umetnosti od načinov (iz)delovanja znotraj drugih delov družbenega življenja.

Estetski način razdre to mimetično mejo, ki je ločevala družbena pravila od

družbenih ureditev. Pojavi se absolutna singularnost umetnosti, a se hkrati uniči tudi

vsak pragmatični kriterij za izoliranje te singularnosti. Vzpostavi se bistvo

umetnosti, hkrati s tem pa izgine možnost definiranja tega bistva, ki je bilo lastno

reprezentativnemu režimu. V estetskem režimu se tako pojavi hkrati avtonomija

umetnosti kot tudi enačenje umetnostnih form s formami, ki oblikujejo življenje.

Vzpostavi se nerazločljivost identitet umetnosti in ne-umetnosti. Med avtonomijo

umetnosti in njeno političnostjo tako ni nobenega nasprotja (Benčin, 2008).

Rancière preiskuje politiko z zgoraj razloženega vidika delitve čutnega.

Političnost estetike ni povezana s politizacijo umetnosti, ne s strani državnega

predpisovanja primernega sloga, ne s strani angažmaja umetnikov samih. Umetnost

je politična zaradi razdeljevanja čutnega. Delitev čutnega namreč temelji na

distribuciji prostorov, časov in oblik aktivnosti, ki nato spet določujejo način

posameznikove participacije in njegov dostop do te distribucije; razdeljevanje in

preoblikovanje prostora in časa, razmestitve vidnega in nevidnega, besede in hrupa.

To je tisto, zaradi česar je estetika politična. Takšna estetika se ne sme razumeti kot

svojevoljno poveljevanje politiki s strani umetnosti oziroma enačenje ljudi z

umetniškimi deli. Estetski način umetnosti je sistem a priori form, ki determinirajo,

47

kaj je del čutnega izkustva. Je razmejitev časa in prostora, vidnega in nevidnega, ki

hkrati določujejo tudi politiko kot obliko izkušnje (Rancière, 2006).

Na osnovi te estetike Rancière omogoči vpogled v estetske prakse kot forme

vidnega, ki razodevajo tiste umetniške prakse, prostore, produkte in načine

njihovega udejanjanja, ki so običajni za določeno skupnost. Umetnost se takorekoč

razlije v življenje, ki umetnosti ponudi prav vse svoje oblike in vsebine. Nič

nenavadnega torej ni, da je zgodovina odnosov med politikami oziroma političnimi

strankami in estetskimi gibanji najpoprej zgodovina zmedenosti.19

Vendar, in na to

nas opozori Rancière sam, ta zmeda ni naključna. Ni namreč res, da so zahteve

umetnikov po popolni revoluciji čutnega omogočile politični totalitarizem.

Nasprotno, ideja o politični avantgardi je razdeljena med strateško in estetsko

zasnovo koncepta avantgarda. Navkljub temu se zdi, da je tako pri Rancièru kot pri

Bourriaudu prisotna določena težnja po modernističnem razumevanju umetniških

praks, ki naj bi pripomogle k spremembam v družbi, del katere so. Lahko bi se

reklo, da oba avtorja hrepenita po politično in zatorej družbeno odgovorni umetnosti

(Downey, 2007). To je vsekakor razvidno iz Rancièrovega mnenja o relacijski

estetiki, ki ne zveni ravno kot naklonjenost Bourriaudovi teoriji:

“Mislim, da je relacijska estetika sodobni podmladek širše tradicije, ki

je bila del moderne – ideja, da je umetnost poskušala zatreti samo

sebe, da bi postala resnični del življenja. Ta ideja je imela določeno

intenziteto na začetku dvajsetega stoletja, še posebej z nastopom

sovjetske revolucije; ideja, da slikarji ne slikajo več svojih slik na

platna, temveč jih uokvirjajo v nove oblike življenja. Relacijska

umetnost je nekakšen pozen poganjek te tradicije in rekel bi, da včasih

19 Ta zmedenost je po besedah Sophie Berrebi (Berrebi, Sophie (2008): Jacques Rancière: Aesthetics

is Politics. V: Art&Research, A Journal of Ideas, Contexts and Methods, letnik 2, št. 1, poletje 2008.

Studio 55, School of Fine Arts, The Glasgow School of Art, Glasgow) pravzaprav paradoks, ki ga

morda Rancière prezre: specifično čutno obstaja v prostoru, ki ni ekskluzivno dodeljen umetnosti.

Estetski režim takšno razdelitev zavrača. Rezultat je stalna ujetost estetskega režima v stanje

napetosti, v nasprotovanje med biti samo umetnost in združevanjem, zlivanjem, mešanjem v druge

forme aktivnosti in biti.

48

postane celo parodija te tradicije. Seveda, ne smemo se enostavno

norčevati iz relacijske umetnosti, rekoč da le ‘govori ljudem, da ni v

galeriji nič za videti, vendar pa o tem dejstvu lahko debatirajo'.

Kakorkoli, manifestacija relacijske umetnosti je zelo šibka”(Rancière,

2006).

Bourriaud pa se, nasprotno, v Relacijski estetiki poskuša distancirati od

moderne in sledeča izjava je očiten primer tega:

“Njen [relacijske umetnosti] temeljni postulat – sfera človeških

odnosov kot prostor umetniškega dela – je v zgodovini umetnosti brez

primere, četudi se a posteriori zdi kot očitno ozadje vsake estetske

prakse in kot modernistična tema par excellence” (Bourriaud, 2007,

41).20

Bourriaudova izjava ni pomembna samo z vidika zgodovinskega

opredeljevanja izvirov ali pa njihovega vplivanja na obstoj relacijske estetike; zdi se,

da Bourriaud ignorira svoje zanašanje na določeno stopnjo idealizma, ki se ga

ponavadi enači z modernizmom in ki smo ga malo prej očitali tudi Rancièru.

Namreč, sledeč scenariju "konca moderne" in neizbežne odtujenosti posameznikov v

postmodernem okolju, avtor opazi pomembno mesto, ki naj bi ga relacijska

umetnost zapolnjevala: s pomočjo malenkostnih posegov, v obliki pomoči in uslug,

relacijski umetniki zapolnjujejo razpoke v družbenih vezeh. Meni, da umetnost te

naloge izvršuje od strani ali pa prav pod površino ekonomskega sistema z namenom

krpanja te ponjave relacij. Bourriaud utemeljuje svoje mnenje na ideji, da sodobni

družbeni kontekst omejuje možnosti za medčloveške odnose. Pomembno pri tem je,

da formacije in intersubjektivne relacije, ki jih osnuje relacijska umetnost, tako

predstavljajo kot hkrati producirajo nove modele družbenosti. V tem kontekstu

20 Bolj podrobno si lahko o Bourriaudovi težnji po razlikovanju med relacijsko estetiko in moderno

preberete v predhodnem poglavju.

49

umetnost, po besedah Bourriauda, nič več ne teži k oblikovanju avantgardističnih

utopij (Downey, 2007).

Namesto tega, pravi Bourriaud, poskuša zasnovati realistične, konkretne

prostore:

“Boj za moderno dobo se bije v enakih têrminih kot včeraj, s to razliko,

da je avantgarda nehala patruljirati in igrati vlogo izvidnice, ker je

četa previdno obmirovala okoli enega bivaka gotovosti. Od umetnosti

se je pričakovalo, da pripravi ali napove bodoči svet: danes oblikuje

možne univerzume (Bourriaud, 2007, str. 16).

Relacijsko umetnost Bourriaud zares postavi v konkreten prostor, in sicer z

dodelitvijo vloge relacijski umetnosti nasproti komercializaciji in zabavništvu.

Prostor relacijske estetike zasnuje z vprašanji: "Čemu naj bi kreirali interaktivne

komukacijske izkušnje", "Kaj je produkt kontakta, relacije med ljudmi"? Produkcija

relacijske umetnosti je način razmišljanja o produktivni eksistenci gledalca in o

prostoru participacije, ki nam ga umetnost nudi. Produktivna eksistenca v

družbenem prostoru pa je neizbežno politični akt. Jasno je, da umetnost osvaja

določeno pozicijo znotraj družbe in da je ta pozicija politična: svoje subjekte

napeljuje k aktivnosti, da bi se zoperstavili pasivnosti sveta zabavništva, ki se

poskuša gledalcem vsiliti. Zabavništvo nas postavi pred podobo, ki naj bi se jo

gledalo, medtem ko nam relacijske forme ponujajo možne okvirje, ki jih lahko

gradimo in živimo. Aktivnost se izkaže, ko participaja skozi umetnost postavi

instrumente in produkte v te okvirje, ko postane naša naloga, kot v igri tenisa, da

udarimo žogico na drugo stran igrišča. In zato Bourriaudu postane umetnik bolj

družbeno uporaben kot finančni posrednik (Bourriaud, 2001).

Bourriaudova teorija je očitno zaznamovana z globalizacijo in temu

primerno prikrojenim svetovom umetnosti. Če nič drugega, relacijski umetniki

izvirajo iz vseh koncev sveta in njihovi projekti, tako se zdi, enako potujejo

neodvisno od geografske determiniranosti. Bourriaud je poznan kot velik zagovornik

globalizacijske retorike, ki zanj ponuja možnost odprtih in prelivajočih se kanalov

komunikacije in kapitala, ki dovoljujejo simultane prehode kjerkoli in kadarkoli.

50

Globalizacija naj bi, táko je mnenje nekaterih, podrla ali pa vsaj označila meje kot

transparentne in nenaravne. Nacionalna država naj bi tako izgubila na pomenu,

enako pa naj bi zamrla tudi zahodnjaška identiteta (McIntyre, 2007).

Premisliti pa je morda dobro, ali Bourriaudova misel morda ne zanika

posebnih lokalnih, družbenih in političnih ozadij, brez katerih relacijski projekti

izgubijo na vrednosti. Pomembno je izpostaviti, da sta globalizacija in globalni

kapitalizem v knjigi primarno uporabljena za okarakteriziranje odtujenih

posameznikov, ki jih relacijska estetika naslavlja. Vendar pa Bourriaud ne uspe

prikazati, na kakšen način naj bi te prakse delovale in bile del tega globalizacijskega

ekonomskega sistema. S tem ne le ignorira družbena in politična stanja umetniških

svetov, umetnikov ter institucij, ki jih umetniki naseljujejo, temveč, kar je še bolj

pomembno, v celoti spregleda pokazatelje orientacije, usmeritve globalnega

kapitalizma, ki se morebiti nahajajo v teh praksah (Lookofsky, 2009).

Zaradi prezrtosti tega dejanskega mesta relacijske umetnosti znotraj

kapitalističnega sistema se ustvari začaran krog. Bourriaud meni, da sodobne

umetniške razstave znotraj arene reprezentacijske “trgovine” ustvarijo svobodna

področja in časovne razpone, ritmi katerih so v nasprotju z realnim življenjem. Na

tak način naj bi vzpodbujale medosebno komunikacijo, ki je različna od tiste, ki nam

je vsiljena. Vendar pa, da bi relacijska umetnost dosegla ta cilj, mora biti najprej

pripravljena sprejeti dano družbeno realnost – vladajoči kapitalistični režim in vse

oblike moči znotraj njega, da bi lahko izpolnila sebi prirojeno vlogo odpiranja in

širjenja realnosti skozi umetnost. Predpogoj za to pa je, da se kulturne sile otresejo

kakršnihkoli avtoritarnih, utilitarnih, idealističnih in teleoloških pričakovanj in, kot

že rečeno, sprejmejo dano družbeno in politično realnost. Vzpostavi se situacija,

polna cinizma: predpogoj vzpostavitve demokratizacije in svobodnega prostora,

ideala relacijske umetnosti, je v njenem sprejetju vladajočega kapitalističnega

režima in hkrati v njenem odrekanju politiziranja družbeno – ekonomskih

organizacij (Boie, Pauwels, 2006).

In tukaj se skriva pomanjkljivost relacijske estetike: teorija ne uspe zgraditi

prepričljive analize posledic političnosti družbeno inter-subjektivnih odnosov, ki jih

tako strastno zagovarja. Ni zmožna analize, nekakšne nadgradnje svojega predloga o

komunikacijskih in relacijskih razpokah modernega življenja. Namesto tega je

51

uspela (le) izrabiti napetost med institucionalnim in javnim prostorom, med sferami

javnih in privatnih aktivnosti. Downey trdi, da teza o relacijski estetiki, in temu bi

Bourriaud močno nasprotoval, implicira hermenevtično utilitarnost relacijske

estetike in ne njeno, striktno rečeno, kontemplativno značilnost. Res je, da pri

relacijski estetiki ni veliko vidnega oziroma upredmetenega, in interaktivno-

politična uporabnost umetnine je zares ponavadi poudarjena prej kot pa njena

vrednost kot predmet estetskega občudovanja. Izhajajoč iz latinske besede utilis, ki

pomeni uporaben, utilitaren v širšem pomenu besede, pa je to veja politične

estetike, ki se v večji meri bavi z maksimizacijo pogojev, pod katerimi lahko

skupnost najde svojo skupinsko izpopolnjenost in srečo (Downey, 2007).

Utilitarna relacijska estetika je koncept, ki posledično in morda nekoliko

nepričakovano zares ne podpira utopične vizije realnosti. Je praktična kreativnost, ki

je pogojena s strani svojega nad-sistema, ga idealno dopolnjuje in hkrati omogoča

antagonizem, tako na ideološki kot ekonomski ravni. S tem ji je podana možnost, da

postane politična. Vendar le pod pogojem, da sprejme in se sprijazni s svojim

sistemsko pogojenim mestom v globalnem družbenem sistemu (Boie, Pauwels,

2006).

4. 2 Iz političnosti relacije v politično angažirano participacijo

Bourriaudu je ena od pomembnejših karakteristik relacijske estetike merilo

soobstoja. Ocenjujemo lahko, da sta v demokratičnem režimu tako ustvarjanje kot

participacija obširna ter časovno in prostorsko relativno neomejena, prelivajoča se iz

privatne sfere v javne prostore. Bourriaud verjame, da so se umetniki, kot sta

Tiravanija in Beecroft, s svojimi posegi v navidezno vsakdanje, samo po sebi

umevne in kreativno prezrte aktivnosti življenja, prelevili iz izoliranih umetnikov v

“post-politične producente kulturnih uslug”. Umetnikova vloga je znotraj tega, kot

se zdi, da igra vlogo kvazi socialnega delavca, nekoga, ki spaja intelektualna

razlikovanja in komunikacijske razpoke, ki so del sodobnih odnosov (Bourriaud,

2001).

52

Relacijska estetika (naj bi) se od predhodnice umetnosti moderne,

performativne in minimalistične umetnosti 60-tih razlikovala v poudarjanju

medosebnih odnosov. Poskušalo naj bi se ustvariti okolja in aktivnosti, ki ne samo

da se zgledujejo po vsakdanjih ritualih, kot so kuhanje večerje in šivanje

medvedkov, ampak ti rituali zares potekajo med ljudmi in ne pred njimi. Kot je

Bourriaud zapisal v Relacijski estetiki, je le-to prostor, ki producira specifično

družabnost (Downey, 2007).

V obdobju zgodnjih 90-tih let 20. stoletja so dominirali umetniški žanri, ki so

se zanašali na participacijo in vključevanje uporabnikov/gledalcev. Relacijska

umetnost se je znotraj te skupine razločevala s svojim poudarjanjem estetskih

principov medosebnih odnosov sodelujočih. Preostali umetniki tega obdobja pa so

se obrnili proti skupnostim in družbenosti znotraj lokalno determiniranih družbenih

skupin. Za odskočno mesto so si določili prostor kot socialen in ne več kot

fenomenološka oziroma formalna realnost. Središče ter hkrati medij njihove

umetnosti je postal inter-subjektivni prostor, ustvarjen v procesu nastajanja njihovih

projektov (Bishop, 2006).

Poimenovano različno, med drugim "družbeno angažirana umetnost",

"umetnost angažiranja", "eksperimentalna skupnost", "umetnost dialoga",

"eksperimentalna umetnost", "dialoška umetnost" ali "umetnost skupnosti", se je to

udejstvovanje usmerilo v kreativne uspehe kolaboracije in ne v estetiko odnosov.

Takšnim družbenim povezovanjem, ki se v ciljih in končnih dosežkih pravzaprav

neizmerno razlikujejo, je skupno zaupanje v kreativnost kolektivne akcije in skupnih

idej (Bishop, 2006).

Kreativna energija takšne participacije ponovno humanizira in povezuje prej

odtujene posameznike v družbi, ki je zaradi kapitalistične instrumentalizirane

reprezentacije postala otopela in fragmentirana. In to je naloga participatorne

umetnosti, ki je pomembna z vidika političnosti, saj so njeni projekti povezovanja

samodejno razumljeni kot umetnost ter hkrati kot gesta političnega odpora. Bishop

meni, da ima odpor družbeno angažirane umetnosti veliko težo in vpliv. Takšna

participacija ne more biti nikoli razumljena kot neuspešna, neodločena ali

dolgočasna, zato ker je vedno enako pomembna za krepitev socialnih vezi. To

53

dejstvo je še posebej relevantno, ko se takšna udejstvovanja poskuša kategorizirati

kot umetnost in ne kot socialni projekti, oziroma obratno (Bishop, 2006).

Bishopino mnenje naleti na burno kritiko Granta Kesterja v pismih bralcev

Artforuma maja 2006; Kester meni, da se Bishop nasloni na dvodelno ločitev na

podlagi svojih osebnih interesov kot kritik. Očita ji, da podleže nelagodju politično

angažirane umetnosti, značilne za takratno umetnostno kritiko. Nadalje Kester trdi,

da Bishop vzpostavi sliko participatorne umetnosti kot aktivizem, ki zavrača

vprašanja estetike in se s tem podredi kulturni hierarhiji in trgom. Za Bishopovo,

meni Kester, naj bi umetnost postala legitimno politična le posredno, in sicer z

odkrivanjem omejitev in kontradikcij odnosa med samim političnim diskurzom in

kvazi oddvojeno perspektivo umetnika. S te pozicije vidi umetnike, ki sodelujejo z

določenimi družbenimi gibanji, le kot okraševalce državnih parad, recimo na

proslavah ob Dnevu dela. Bishop naj bi striktno ločevala med estetskimi projekti ter

aktivizmom. Prvi naj bi bili provokativni, neudobni in večplastni. Aktivizem pa naj

bi bil karakteristično predvidljiv, dober in blagodejen ter celo neučinkovit. Kester se

tej poziciji zoperstavi in istočasno predstavi svojo tezo o možnosti povezovanja, o

možnosti neprekinjenega in nerazdelujočega sodelovanja (Kester, 2006).

Kester s svojo teorijo o umetnosti dialoga, ki govori o neločljivosti,

neprekinjenosti in prelivajoči se soodvisnosti estetike in socialnega aktivizma, vpelje

nujnost preusmeritve našega prepoznavanja umetnosti stran od vizualne, senzorične

in individualne izkušnje v smer diskurzivne menjave in pogajanj. Bishop to

preusmeritev imenuje družbeni preobrat, kar je poimenovanje za preobrat

preučevanja znotraj umetnostne kritike, sedaj usmerjene v načine družbene

participacije. Umetnostna kritika je začela opozarjati na načine izpeljave in

organizacije participatornosti. To pa je hkrati obrnilo pozornost kritike od estetskih

na etične kvalitete odnosov. Predmet kritike je postala kvaliteta (umetniškega)

procesa participacije skupnosti, z drugimi besedami, kvaliteta modelov

participacije, ki so predlagani in ponujeni skupnosti. In istočasno je to vzpodbudilo

tudi kritiko morebitne stopnje politične eksploativnosti. Ta opozicija med procesom

in produktom je opravičena z nasprotovanjem favoriziranju kapitalizma (Kester,

2006).

54

Proces participatorne umetnosti je trajanje (enako že prej omenjenemu

Bergsonovemu trajanju, kjer le-to vključuje spremembe), v katerem se skupnost

organizira okoli skupnih ciljev in participacije v določenemu projektu. Ena od

karakteristik in kvalitet participatorne umetnosti je tako temporalnost procesa. Z

dojemanjen participacije kot razvijajoče se trajajoče multiple pozicije in angažiranje

z umetnostjo in v umetnosti se lahko naenkrat povzdignemo nad dogodkom in

galerijskim trenutkom kot individualno participatornim odnosom do umetnine.

Participacija v tem primeru ni razumljena kot relacija oziroma le še eno družbeno

srečanje z umetnostjo, temveč kot socializacijski proces. V takšnem procesu je

produkcija časovno specifična, vendar kljub temu brez predpisanih in pričakovanih

rezultatov. Takšen premik v razmišljanju o umetnosti ne več le kot prostorsko-

specifične, temveč tudi časovno-specifične, preloži idejo o javnem prostoru

participacije v javni čas participacije, označenem s kontinuiteto in vzdržljivostjo

namesto z enotnim časom in dokončnostjo ter prostorom te dokončnosti (O’Neill,

2010).

Družbeno angažirani umetnosti se očita njena vpetost v kontekst vladajočih

političnih okvirjev. Oporeka se ji sodelovanje z družbenimi in vladnimi

institucijami, kar naj bi ji onesposobilo neodvisno delovanje znotraj socialnih form.

Angažma umetnikov v tem primeru podpira obstoječe vladne ideologije.

Razločevanje med umetniškimi angažmaji, posredovanji v družbeno okolje in

vladno institucionalnimi projekti postane v najboljšem primeru težko določljivo, če

ne že celo zabrisano. Problem določitve in utemeljevanja projekta kot umetnost se

poglobi nadalje s prevzemanjem besednjaka participatorne umetnosti s strani

političnih strank, ki imajo jasen cilj: usmeriti in zgraditi podporo javnosti pod

pretvezo vzpodbujevanja in (včasih) financiranja kulturnih aktivnosti. Njihov namen

pa je ravno obraten, in sicer preusmeriti kulturo državljanov v družbeno

vključevanje. S tem se participacija posameznikov iz umetniške kreativnosti prelevi

v obnašanje ciljne skupine, ki so lahko izmerjene z indikatorji sodelovanja. Takšno

sodelovanje se od participacije družbeno angažirane umetnosti loči v tem, da je

sedaj politično producirana publika postala merljiva statistična informacija. Ne le s

statističnega vidika temveč tudi z ekonomskega je družbeno angažirana umetnost

dobrodošla strategija zviševanja javne podpore politiki. Ne le zato, ker so takšni

55

projekti drugačni in zato videni kot sveže vladne spremembe, temveč tudi zato, ker

so participatorne prakse učinkovite in poceni z vidika finančne investicije v uspešne

družbene projekte (Lookofsky, 2009).

Takšno videnje participatorne umetnosti podpira Bishopino dialektiko

performativne umetnosti kot, na eni strani, estetske performativnosti in, na drugi

strani, političnega aktivizma. Kljub utemeljitvi te ideje pa ne moremo zanikati

Kesterjevega pristopa, ki išče in verjame v soobstoj in neizključenost obeh strani

udejstvovanja. Primer turškega umetnostnega kolektiva Oda Projesi je nazoren

primer Kesterjeve ideje.

Oda Projesi je kolektiv treh umetnikov, ki izvira iz mestne četrti Istanbula

imenovanega Galata. Ta četrt je poznana po velikem številu po večini

nesocializiranih migrantov. Oda Projesi je za svoj projekt najel stanovanje v

stanovanjskem naselju ene od teh družbeno izoliranih skupnosti in začel prirejati

manjše dogodke. Na dogodkih je Oda Projesi ponudil orodja ekspresije (kot na

primer možnost fotografiranja, razstavljanja, skupinskega slikanja), ki jih je lokalna

skupnost svoji kulturi specifično preoblikovala in uporabila. Stanovanje Oda Projesi

ni naselil, temveč ga je dal v uporabo stanovalcem zgradbe. Trije umetniki so

organizirali piknike, koncerte, filmske večere, rojstnodnevne zabave, itd., vendar so

bili ti dogodki ponujeni kot ideje in zasnovani okoli vsakodnevnih dogodkov

skupnosti. Ti dogodki niso intervenirali v vsakodnevno življenje ljudi, temveč so

predstavljali le možnost za dodatno angažiranje in kulturno specifično izražanje.

Prebivalci, sosedje, tako odrasli kot otroci so najprej nezaupljivo nato pa redno

pristopali in prevzeli dogodke za svoje trenutke. Vloga umetnikov je bila

nedoločljiva. Pri oblikovanju niso bili prisotni, prav tako ne pri procesu ustvarjanja

in še najmanj pri interpretaciji in določevanju oblike, načina in cilja. Skupnost se je

iz razseljenih in izločenih posameznikov – migrantov prelevila v participatorno,

določljivo in prepoznavno kulturno skupnost. Dobila je izraz, karakteristiko in

skupinsko identiteto. Premoščena je bila delitev javnega in privatnega prostora,

čeprav prostor predhodno ni bil ne javno ne privatno določljiv. Programi in dogodki

so se odvijali na notranjem dvorišču stanovanjskega naselja. Prav tako stanovanje za

te posameznike ni bil kulturno tradicionalen prostor zasebnega bivanja in ne javni

prostor prikaza nacionalne identitete. Oda Projesi za svoj projekt ni prejel finančne

56

pomoči ali navodil s strani javnih agencij. Z ničemer ni sodelujočih povezal z

javnimi vladnimi institucijami, ki so identificirale migrante kot druge in zato

izključujoče iz turške narodne identitete. Namen Ode Projesi ni bil oblikovanje

nikakršnih politično pristrankih formacij ali sporočil, saj je bila oblika participacije v

celoti prepuščena lokalni skupnosti. Oda Projesi se je zato izmuznil tradicionalni

vezi med pošiljateljem in naslovnikom sporočil in hierarhija ni bila možna. Prav

tako kolektiv ni motiviral skupnosti k produciranju končnega izdelka - razstavi, s

čimer je izničil kakršen koli poskus avtorstva in se odrekel svojemu umetniškemu

izrazu. Meja med socialno intervencijo in participatorno mejo je postala nejasna;

kolektiv Oda Projesi, ki je stanovanje le obiskoval in tam ni stanoval, se je le

udeleževal dogodkov, ki jih je pomagal izvesti, venar jih ni oblikoval oziroma

narekoval. Prav tako ni sledil institucionaliziranim programom vladnih institucij in

ni imel nikakršnega cilja producirati sporočila (Möntmann, povzeto 2011).

Razumsko in politično nedoločljiva se ob vsem zgoraj omenjenem zdi

družbeno angažirana umetnost kot nekakšna 'dobra duša' in kot taka nasproti

'pokvarjenemu' kapitalizmu. Zaradi te ločitve so umetniki primorani žrtvovati svoje

avtorstvo v zameno za izraz sodelujočega. To samožrtvovanje implicira ločitev

umetnosti od 'neuporabne' domene estetike in njeno združitev s socialno prakso.

Kot je dejal že Rancière, blatenje oziroma odrekanje estetiki še vedno temelji na

zmešnjavi med avtonomijo umetnosti in njeno heteronomijo oziroma

nerazločevanjem med umetnostjo in življenjem. Nerazumsko presekanje tega vozla

pa bi zgrešilo pravi namen, saj je bistvo estetike, po Rancièru, ravno v zmožnosti

sprejemanja nasprotovanj in protislovij. Rancière je mnenja, da se estetiki ni

potrebno žrtvovati in s tem omogočiti družbene spremembe, saj estetika že sama po

sebi vključuje obljubo napredka oziroma izboljšanja (Bishop, 2006).

Menim, da tako družbeno angažirana kot relacijska estetika s spremenljivo

trajajočim koncem nenamerno in utopično stremita ravno k temu cilju, ki ga opisuje

Rancière kot družbeni napredek, in ga s političnostjo svojih estetik udejanjata.

57

5. KRITIKA RELACIJSKE ESTETIKE

“Dandanes se ne zgodi več pogosto, da naletimo na kritika, ki je tako

pogumen ali pa tako neumen, da poskuša definirati in poimenovati

celoten niz sodobnih umetniških praks.” (Farquharson, 2003, 13)

Kritika relacijske estetike Nicolasa Bourriauda se ovija okrog različnih

konceptov, naloga se bo osredotočila na dve glavni, najbolj odmevni kritiki, in na

dve morda nekoliko bolj obstranski. Prvi dve sta nasprotovanje avtorjevemu

konceptu mikroutopij ter njegovemu prepričanju o demokratičnosti dialoga. Drugi

dve, ki bosta v poglavju naslovljeni najprej, pa sta vidik relacijske estetike kot

izredno evropocentrične teorije ter Bourriaudova izbira umetnikov in njegov

laboratorijski pristop, ki se prav tako, vendar manj odmevno, pojavljata v odzivih na

teorijo relacijske estetike.

5. 1 Evropocentričnost relacijske estetike

Ob hvaljenju Bourriaudovega dojemanja dejanskega porasta določene skupine

umetniških del, ki namesto ustvarjanja fizičnih umetniških izdelkov favorizirajo

človeške interakcije, se hkrati tudi pogosto kritizira njegovo zanikanje (na nek način

ignoranca) lokalnosti relacijske umetnosti. Oporeka se mu njegovo ignoriranje

trenutnih in posebnih lokalnih, družbenih in političnih ozadij, brez katerih bi veliko

relacijske umetnosti pravzaprav popolnoma izgubilo na pomenu.

Veliko število umetnikov, ki jih Bourriaud predstavi v svoji knjigi, ni rojenih

ne v Evropi niti v drugih delih zahodnega sveta. Zaradi tega Bourriaud meni, da

njegovi umetniki utemeljujejo globalnost relacijske estetike, ker predstavljajo ne-

evropsko in ne-ameriško umetnost. Ob tem pa ne gre pozabiti, da so kreatorji le-te v

večini posamezniki, ki so imigrirali v Evropo oziroma v ZDA in bili tam aktivno

udeleženi v sodobni umetnosti. Večina jih še vedno ustvarja v Evropi in zato se

58

navkljub Bourriaudovi globalno zastavljeni relacijski estetiki opozarja na ozko

osredotočanje na umetnost Zahodne Evrope. Pri tem ne gre le za lokalno delovanje

teh umetnikov, temveč njihove aplikacije in obravnavanje tega dela sveta.

Takšna omejenost je razvidna med drugim iz njegovega (po mnenju kritikov

napačnega) povzemanja ene od akcij, ki jo Bourriaud v svoji knjigi potisne pod

okrilje relacijske umetnosti; to je delo Werktische I und II (Made on 1st of May)

francoskega umetnika Philippa Parrena iz leta 1995. Parrena je navdihnila oblika

praznovanja in organiziral je slavje, dogodek, na dveh kvadratnih metrih, ki je

trajalo dve uri, čigar sestavine so pripeljale do produkcije relacijskih oblik:

nakopičenje posameznikov okoli razstavljenih umetniških izdelkov. Posamezniki so

bili povabljeni k izdelovanju oziroma posvečanju se svojim hobijem na za njih

pripravljenem tovarniškem tekočem traku. Kot pojasnjuje Bourriaud, je Parrenovo

delo, ki ga je Bourriaud uvrstil v svojo tipološko razdelitev “družabnost in

srečanja”, prikaz in raziskava procesa, ki vodi k objektom in k smislu. Ta objekt pa

je, če sledimo Bourriaudu, vendarle le končna pika na i dogodka, ki pa se jo ne sme

zamenjevati z morda nekoliko samoumevnim in logičnim zaključkom dogodka.

Objekt je tokrat v funkciji reprezentacije dogodka. Parreno s tem želi, kot pravi

Bourriaud, spreobrniti odnos dela in prostega časa (Bourriaud, 2002).

Ideja, vredna premisleka na prvi maj, praznik dela, če le ne bi dogodek

pravzaprav prikazoval spreobrnjen odnos med družbenimi sloji. Bourriaud namreč

ne omeni, da je Parrena na dogodek povabil zbiratelje in kupce svojih del, pa

njihove prijatelje in znance. Dejavnost, ki prav tako ni bila omenjena, je bila šivanje

majic za plišaste medvedke, ki so jih nato otroci oblačili. Ti medvedki so imel na

sredini mikrofon, s katerimi so otroci lahko posneli svoje glasove. Posnetek v

medvedkih pa je bil predčasno že po pomoti narejen: namesto otroškega pogovora v

Franciji na praznik dela ob oblačenju medvedkov so bili posneti glasovi delavcev v

tovarni medvedkov v Južni Koreji, kjer so bili izdelani. Parreno je na tak način

nehote imitiral produkcijsko delo srednjega razreda kot prostočasno aktivnost

bogatejših slojev zahodnega sveta, saj se je resnična produkcija že odvila drugje,

med revnejšimi sloji na Vzhodu (Lookofsky, 2009). V tem pogledu se družabnost

razmerij izgubi v odnosih med priviligiranimi in nepriviligiranimi sloji.

59

5. 2 Izbor relacijskih umetnikov ter njihova umeščenost v laboratorij

Hkrati se mora Bourriaud soočiti tudi s kritikami, povezanimi z njegovim

izborom umetnikov, ki jih vključuje v svoja pisanja kot primere relacijske

umetnosti, ter njegovim laboratorijskim pristopom k realizaciji omenjenih

umetniških programov.

Ob otvoritvi na novo prenovljenega centra za sodobno umetnost leta 2002 v

Parizu, Palais de Tokyo, je Bourriaud, takratni sodirektor (skupaj z Jeromeom

Sansonom), poudarjal, da center ne bo toliko muzej kot “laboratorij” (Simpson,

2001). Palais de Tokyo je obiskovalce presenetil s svojo drugačnostjo, razlikoval se

je od tedanjih umetniških institucij, in sicer v tem, da njegov galerijski prostor ni bil

prav nič podoben lepo urejenim, sodobnim prostorom galerij, z belimi stenami,

vdelanimi lučmi in lesenimi podi. Stene bivšega japonskega paviljona svetovnega

sejma Expo iz leta 1937 so bile namesto tega namerno neopremljene in

neprenovljene21

. Odločitev o takšni arhitekturni zasnovi je bila pomembna, saj je

odsevala kuratorski princip Bourriauda in Sansona: Palais de Tokyo naj bi namreč

odseval improvizirane odnose do okolice, ki so posledično postali paradigmatske

vidne tendence med evropskimi umetnostnimi prizorišči. Palais de Tokyo je

predstavljal rekonceptualizacijo "bele kocke" razstavnega prostora. Predstavljal naj

bi model za prostor predstavljanja sodobne umetnosti kot ekspirementalnega

laboratorija in ne več umetnikovega studia, kjer se je ustvarjal fizični produkt

oziroma umetniški objekt. Laboratorij, kot že samo ime nakazuje, ponudi prostor

delom, ki težijo k odprtemu koncu, interaktivnosti in poskusom ter se upirajo

omejevanju. Takšna dela so se pojavila na začetku 90-tih in koncept laboratorija so v

svojem udejstvovanju uporabljali kustosi, vključno z Mario Lind, Hansom Ulrichom

Obristom, Barbaro van der Linden, Houjem Hanrujem in Nicolasom Bourriadom.

Tudi druge umetniške institucije, kot na primer Baltic v Gatesheadu in Kunstverein

Munich, so si sposodile koncept laboratorija ter uporabljale reprezentativne

21 Promocijska in informacijska spletna stran Palais de Tokyo se nahaja na naslovu

http://www.palaisdetokyo.com.

60

koncepte kot sta "prostor konstrukcije" in "tovarna umetnosti" z namenom

razlikovanja od preostalih kulturnih oziroma umetniških institucij. Kot obstranski

pomislek naj na tem mestu omenim, da se na tem mestu lahko hitro vrine misel o

marketingu in marketinških strategijah, ki namesto izdelkov in storitev ponujajo

scenarijsko načrtovane in premišljene osebne izkušnje. Ena od takih strategij je

vabilo umetnikom k preoblikovanju dizajna muzejskih prostorov, ki ponujajo

obstranske storitve, kot na primer bar ali restavracija, knjigarna ali prodajalna

spominkov. Umetnikova naloga je urediti te prostore v umetnino z namenom

oblikovanja določene obiskovalčeve osebne izkušnje. Tukaj se pokaže vloga

kustosa, ki na tak način udejani svojo idejo celotne izkušnje, podobe oziroma

identitete institucije. (Bishop, 2004)

Organizatorji simpozija Another Relationality. Rethinking Art as Experience

(slovenski prevod "Druga relacionalnost. Premislek o umetnosti kot izkušnji") v

muzeju sodobne umetnosti v Barceloni (MACBA) leta 2005 so se zelo kritično

postavili zoper Bourriaudovo tematiziranje spremenjene vloge umetnostne

institucije kot prostora za razmišljanje o individualni angažiranosti pripadnikov

skupnosti. V spremnem besedilu k simpoziju so organizatorji zapisali, da je Palais

de Tokyo aristokratski geto in perverzno popredmetenje političnega aktivizma in

novih oblik postfordovske nematerialne produkcije. Organizatorji so menili, da je

Bourriaurdova vloga sodirektorja Palais de Tokyo predpogoj za njegovo

konstrukcijo teorije relacijske estetike, in hkrati komentirali institucionalni okvir

centra:

“Zdi se nam, da Bourriaudova relacijska estetika odgovarja napačni

odprti ideji o muzeju in da je v bistvu tako regresivna, da estetizira

nematerialno in komunikacijsko paradigmo ter njej implicitne družbene in

kreativne procese. To počne s tem, da vsiljuje režim čiste vidljivosti, ki

preseka učinkovitost teh procesov, jih zamrzne in fetišizira” (Bachelez,

2007, 171).

Muzej MACBA, ki je znan po družbeno-kritičnem in politično-umetnostnem

programu, nasprotno pojmovanju Bourriaudove zasnove umetniške institucije

61

razume vlogo le-te kot prostor za umetnost, ki začasno odstavi institucionalno

avtonomijo in raziskuje nove oblike interakcije z družbenim. Muzej, ki je po

njihovem mnenju institucija eksperimentiranja in razstavljanja, tako na nek način

smiselno prispeva k rastočim javnim sferam.

Bourriaud prepozna, da so relacijske umetniške prakse postale predmet ostrih

kritik, in sicer prav v zvezi z njihovo povezanostjo z umetniškimi institucijami.

Kritike pravijo, da naj bi bila relacijska umetnost v protislovju do svoje težnje po

družbenosti (ki je smisel relacijske estetike) zaradi omejevanja na galerijske prostore

in umetniške centre. Bourriaud povzame kritike kar sam:

“Očitali so jim [relacijskim umetnikom] torej, da zanikajo družbene

konflikte, razlike, nezmožnost komuniciranja v odtujenem družbenem

okolju v korist iluzornega in elitističnega modeliranja oblik družbenosti,

ki so pač omejene na umetniške kroge.” (Bourriaud, 2007, 71)

Bourriaud se kritikam o razmerju relacijske umetnosti do ustaljenih

umetnostnih institucij postavi v bran:

“Toda, ali zanikamo pop art zato, ker je reproduciral kode vizualne

odtujitve? Ali konceptualni umetnosti očitamo, da je zakrivila angelsko

vizijo smisla? Stvari niso tako preproste.” (Bourriaud, 2007, 71)

Nadalje razloži, zakaj stvari niso tako preproste: Bourriaud vpelje pojem

“merilo soobstoja”, odnos do zgodovine ob upoštevanju politične vrednosti oblik,

kar je pravzaprav umetnikovo premeščanje konstruiranih oziroma reprezentiranih

prostorov v doživeto izkušnjo, z drugimi besedami, projekcija simbolnega v realno.

Za Bourriauda je razstava “vmesni prostor”, ki ne reprezentira odtujenosti, temveč

se v odnosu do odtujitve definira. To definicijo določa umetnik z vpeljanim

kodiranjem umetniškega sistema – prostorskega in časovnega okvirja. Za primer

postavi zgoraj že omenjeni dogodek Narejeno 1. maja Phillipa Parrena: v ospredje

postavljen tekoči trak ni poskus zanikanja družbenih in ekonomskih odnosov,

temveč je poskus projiciranja deformiranih odnosov v zastavljeni prostor/čas. Gre

62

torej za proizvajanje razmer za nove svetove in ne predstavitev angelskih svetov

(Bourriaud, 2007).

5. 3 Mikroutopije relacijske estetike

“Vmesni prostor” Bourriaudu pomeni vsaj toliko kot Damienu Hirstu

formaldehid v delu The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone

Living (1992): brez njega Hirst nikakor ne bi mogel zakoličiti trenutka smrti22

.

Bourriaud pa brez vmesnega prostora ne more razložiti položaja umetniških del v

globalnem sistemu simbolne in materialne ekonomije. Avtor je mnenja, da v

sodobnem svetu za nas obstaja umetniško delo onkraj svojega blagovnega značaja

ali semantične vrednosti. Umetnina, ki sedaj živi izven komercialnega in

semantičnega polja, se v sodobnosti nahaja v družbenem vmesnem prostoru

(Bourriaud, 2007, 18).

Bourriaud si je izposodil pojem vmesni prostor pri Karlu Marxu, ki ga je

uporabil v svoji teoriji o zgodovinskem materializmu. Marxu je vmesni prostor

predstavljal menjalne skupnosti, ki so se uspele izogniti kontekstu kapitalistične

ekonomije, ker niso bile vpete v spone zakonov dobička. Bourriaudovi primeri

nedonosnih vmesnih prostorov so blagovna menjava, neprofitni sektor, javna

uprava. Vmesni prostor je prostor človeških odnosov, ki se harmonično vpenja v

celotni družbeni sistem, hkrati pa omogoča menjave, ki so drugačne od že obstoječih

znotraj kapitalističnega modela (Martin, 2007).

Bourriaud umesti projekte relacijske umetnosti v terciarni sektor kapitalizma.

Torej ne v industrijski ali kmetijski, kjer se ekonomija naslanja na produkcijo

surovin in dobrin, temveč v sektor storitev in trgovine. Bourriaud vidi v tem

razlikovanje relacijske umetnosti od konceptualne umetnosti; le-tej prizna

pomembno vlogo v prvotnem premiku v umetnosti stran od predmeta in

22 Damien Hirst je britanski umetnik, ki pripada generaciji YBA, Young British Artists. Hirst je

izredno uveljavljen sodobni umetnik, komercialno zelo uspešen v prodaji svojih umetnin in velja za

najbogatejšega živečega umetnika.

63

karakteristik industrijske produkcije. Avtor pa je kljub temu mnenja, da se terciarni

sektor v sodobni umetnosti dokončno uveljavi šele z relacijsko umetnostjo, ki uspe

(za razliko od konceptualne umetnosti) posnemati njegovo odpornost23

do

konkretnosti koncev oziroma zaključkov, do odsotnosti fizičnih umetnin.

Tak prikaz odnosa umetniških projektov do širšega ekonomskega sektorja pa

je, po mnenju kritikov, eden od osrednjih kontradiktornih točk Bourriaudove teorije.

Bourriaud namreč uporabi dva nasprotujoča si vidika poznega kapitalizma: enega, ki

je podoben finančnemu kapitalu, drugi pa se približuje fantaziji postindustrijske

družbe, kot jo je zagovarjal Daniel Bell. Bell je napovedal, da bo čedalje obsežnejši

terciarni sektor storitev prav kmalu izpodrinil odtujene odnose industrijske

produkcije in kulture komoditet. Storitve, je napovedal Bell, gojijo neposredni

človeški kontakt in se upirajo akumulaciji kapitala. Takšni odnosi se ustvarijo z

združitvijo produkcije in potrošnje. Seveda se Bellove utopične napovedi o

ekonomiji storitev niso nikoli uresničile. Pomembna za tukajšnji kontekst pa je

ugotovitev, ki jo začrta kritika, da so projekti relacijske umetnosti nadvse podobni

Bellovim karakteristikam terciarnega sektorja. Umetnost relacijske estetike,

ugotavlja kritika, se trudi nadaljevati antikapitalistično držo konceptualne umetnosti;

performativni kustos poskuša delo opisati kot komentar ekonomije z namenom

ustvarjanja kritičnega pristopa. Da pa se ustvari takšen odnos, mora umetnik

priklicati na površje imaginarne slike ekonomskega sistema, fantazmatsko

prezentacijo, kar pa neposredno odseva nezmožnost angažiranja relacijske umetnosti

znotraj resničnih situacij poznega kapitalizma. Takšni projekti, po mnenju kritike,

prikažejo kvečjemu alternative in poti izhoda oziroma pobega iz realnosti. Veliko

takih akcij, menijo nasprotniki, se ne samo otepa kritičnega pristopa do podane

problematike, temveč celo meji na mistifikacijo (Ferrel, 2006).

Bourriaud pravzaprav ne zanika odsotnosti neposrednega kritičnega pristopa;

omenja namreč odkrivanje izginjajočih individualnih in kolektivnih mej trenutnih in

nomadskih struktur družabnosti, ki jih tako uporno in utopično iščemo. Gradimo si

"mikroutopije", pravi avtor, in imitacije strategij ter nikakor ne poskušamo nastopiti

23 Bourriaud govori o sposobnosti odpora ob omembi oblikovanja družabnih razmerij (Bourriaud,

2007, 28), o tem pa si lahko preberete več v nadaljevanju tega poglavja v povezavi s kritiko Claire

Bishop.

64

kot marginalna neposredna kritika družbe. Kot že omenjeno, prestopili smo iz

družbenih in revolucionarnih utopij dobe moderne v ustvarjanje in učenje

alternativnih poti biti. V okvirih relacijske umetnosti postane razstava privilegiran

vmesni prostor mikroutopij (Bourriaud, 2002).

Vendar, kot piše Stewart Martin v tekstu Critique of Relational Aesthetics24

,

se relacijska umetnost bolj kot mikroutopija v osnovi izkaže kot kritika odnosov

kapitalistične menjave. Zgovoren primer se pokaže v enem izmed del Bourriaudu

priljubljenega relacijskega umetnika Rikrita Tiravanije. Tiravanija je prostore

galerije, primarno namenjene administraciji in poslovnemu vodenju, odprl publiki in

jih s tem povabil na ogled dela uprave galerije. Hkrati je v galeriji kuhal kosila s

sestavinami, ki so bile na ogled, vključno z embalažo, in jih ponujal obiskovalcem.

Prikaz in interakcija obiskovalcev razstave z oblikami odnosov med ljudmi, ki so

ponavadi skriti v ozadju, postane vmesni prostor. Kar se zdi nepomembno in

nezaskrbljujoče, torej vsakdanji in samoumevni odnosi znotraj galerije in akt

uživanja hrane, se v okvirih relacijske estetike izkaže za konkretno in poudarjeno.

Časovno determinirana interakcija s prostorom teh sedaj odkritih odnosov ponudi

možnosti še nedoživetih izkušenj, izkušenj sodelovanja tujcev pri upravljanju

galerije in hkrati delitve osebnega, intimnega okolja prehranjevanja.

Martin uvidi v Tiravanijevem delu drugačne odnose, ki ne izražajo

Bourriaudovega utopičnega odkrivanja neznanih mikrouniverzumov. Družbena

razmerja, ki jih to delo primarno odkrije, so v funkciji prikaza prodaje/ponudbe

blaga množične produkcije: galerija se pokaže kot prodajalec in kosila postanejo

ponudba izdelkov v embalažah, ki pritegnejo pozornost takrat, ko ob kosilu pogovor

zamre in se oči obrnejo k Tiravanijevi kuhinji. Vmesni prostor družbenih razmerij se

izkaže za komodifikacijo družbenih razmerij. Bourriaud ne uspe uiti kapitalizmu.

Dejstvo, da naj bi družbeni vmesni prostori ušli kapitalistični menjavi “je komično”,

pravi Martin (Martin, 2007, 380).

Bourriaud opiše odpor relacijske umetnosti do kapitalistične menjave

produktov, oziroma njeno nevpletenost v to menjavo, z močno antipatijo relacijski

24 Martin, Stewart (2007): Critique of Relational Aesthetics. V: Third Text, št. 21:4, str. 369 – 386.

Routledge, London.

65

umetnosti lastne ekonomije do splošne, tržne ekonomije. Ta odpor se pokaže v

podrejenosti estetiziranih objektov do odnosov med ljudmi ter podrejenosti

umetniških objektov do umetniških praks. Tak vidik je lahko edino razumljen skozi

perspektivo Marxovega blagovnega fetišizma: Marx nasprotuje blagovnim

odnosom, ki so po njegovem fetišizirani družbeni odnosi med proizvajalci blaga, ti

pa so nadalje nerazpoznavni zaradi blagovnega fetišizma. Relacijska estetika je

potemtakem negacija družbenih odnosov med stvarmi, blagom, produkti, izdelki, ter

hkrati potrditev družbenih razmerij med ljudmi. Ta nefetišizirani vmesni prostor je

temelj realizacije mikroutopij relacijske estetike. Bourriaud torej vmesne prostore

poišče v družbenih menjavah, ki nasprotujejo fetišizmu.

Martin nadaljuje, da pa je za Marxa pravzaprav prav oporekanje blagovnemu

fetišizmu resnični fetišizem. Marx pravi, da oblike blaga ter razmerja med

vrednostmi produktov dela nimajo prav nobene povezave s fizično naravo teh

materialnih odnosov, ki iz tega izhajajo; nič drugega ne oblikuje varljivih in

spremenljivih odnosov med predmeti kot že obstoječi družbeni (medčloveški)

odnosi. Vrednost predmetom določi vrednost dela in torej ne temelji na vrednosti

blaga samega. Takšnemu, napačnemu pristopu do blaga, pravi Marx fetišizem.

Napako Bourriaud stori torej tako, da poskuša popolnoma izbrisati oziroma

odstraniti objektivnost blaga. To naj bi v družbenih odnosih znotraj terciarne

ekonomije pomenilo odmik od kapitalistične menjave. Terciarno družbo pa

Bourriaud, če se vrnemo malo nazaj, omenja kot pogoj odmika v umetnosti s

poudarjanja predmeta na poudarjanje nedoločjivega konca oziroma nematerialnega

zaključka.

Terciarna ekonomija in trg storitev pa sta, nasprotno, celo bolj neposredno in

očitno vpletena v tržno vrednost dela. Če je relacijska umetnost participatorna

formacija novih svetov, ki utemeljuje transformacijo vloge posameznika iz gledalca

v sodelujočega, potem je posledično hkrati tudi utemeljiteljica transformacije

pozameznika iz porabnika v izdelovalca. Iluzorno je torej misliti, da je potrjevanje

družbenega znotraj kapitalističnega sistema usodno za kapitalistično menjavo. Kot

pravi Martin:

66

“Svoboda izven kapitalistične menjave ne obstaja, temveč le neposredna

konfrontacija z njo” (Martin, 2007, 379).

Bourriaudov fetišizem družbenega ustvari preobrat z relacijsko estetiko:

mikroutopije odzvanjajo kot poblagovljenje prijateljstva, ki postane naenkrat enako

storitvam terciarnega sektorja. Relacijsko umetnost Bourriaud razume kot trenutno

obliko nekapitalističnega življenja. Vendar brez ugotovitve, na kakšen način se

lahko relacijska umetnost angažira izven kapitalizma, le-ta ni nič drugega kot le

druga stran kapitalističnega kovanca (Martin, 2007).

5. 4 Demokratični dialog

Umetnost zato deluje le ideološko in razlog se morda skriva v tem, da se

teorija relacijske estetike naslanja na družabnost in ne na antagonizem. Claire

Bishop v svojem odmevnem tekstu Antagonism and Relational Aesthetics25

pravi, da

so Bourriaudu bolj kot posamezniki, ki vzdržujejo in gojijo medsebojne odnose,

pomembni odnosi sami. Vprašanje, ki si ga zastavi Bishop, je, kako se pravzaprav te

odnose meri oziroma med seboj primerja. Pravi, da kvaliteta odnosov v teoriji

relacijske estetike ni nikoli postavljena pod vprašaj in Bishop je mnenja, da to

vprašanje, torej določitev oziroma klasifikacija kvalitete odnosov, za Bourriauda

pravzaprav ni pomembna. Bishop zato meni, da so potemtakem Bourriaudu odnosi,

ki dopuščajo dialog, že avtomatično demokratični in zato dobri. Pa vendarle,

nadaljuje Bishop, kaj pravzaprav pomeni "demokracija" znotraj tega konteksta? In

nadalje, če relacijska umetnost oblikuje človeške odnose, je naslednje neizbežno

logično vprašanje kakšni so ti odnosi, za koga in, končno, zakaj (Bishop, 2004).

25 Bishop, Claire (2004): Antagonism and Relational Aesthetics. V: October, št. 110, jesen

2004. Cambridge, The MIT Press, str. 51 – 79.

67

S tem, ko Bourriaud poudarja esenco relacijske estetike v njenem

oblikovanju družbenih odnosov, pravi, da umetnost ne odseva družbe, temveč jo

producira (izumlja, oblikuje, ponuja, priporoča). Že zgoraj omenjeni umetnik

Tiravanija kuha za kosilo "curry" (tipično indijsko jed) in jo podeljuje zastonj;

Bourriaudu je pomembna gesta podarjanja, vpletanje posameznikove participacije,

sooblikovanje izkušnje, ki nima ne končnega cilja ne produkta. S tem ko Bourriaud

osvetljuje umetnikovo omogočanje neke določene doživete izkušnje, proizvajanja

modelov družbenosti in premeščanja stvarnosti, se opira na svoj koncept merilo

soobstoja. Po njegovem merila soobstoja omogočajo posamezniku analizo vsake

estetske produkcije z vprašanji: “Ali mi to delo omogoča dialog?” ter “Ali bi jaz

lahko obstajal, in na kakšen način, v prostoru, ki ga delo definira?” (Bourriaud,

2002, str. 108). Problem se pojavi ob premisleku o strukturi relacijskih del;

nepredvidljivost strukture relacijske umetnosti je posledica navideznega objekta

oziroma vsebine dela. Ker so relacijska dela v neprestanem fluksu, so odgovori na

vprašanja, kakšni so odnosi, za koga in zakaj, nemogoči. Za Bourriauda je struktura

tista, ki je objekt dela: preučevanje in vzpodbujanje nezamejenih in spremenljivih

družbenih odnosov. Izvzeta iz umetniške namere in neupoštevajoč širši kontekst

svojega delovanja postanejo relacijska dela le neprestano spreminjajoči portret

heterogenosti vsakdana in ne premislek oziroma njegova razčlenitev. Z drugimi

besedami, navkljub temu, da relacijska umetnost vztraja pri svoji vključenosti v

kontekst, ga kljub vsemu pravzaprav sploh ne postavlja pod vprašaj. Tiravanijeva

kosila so demokratična v toliko, v kolikor dovoljujejo vsakomur enako možnost

participacije, vendar le tistim, ki so lahko prisotni. Niso pa zmožna odgovoriti na

vprašanja o tem, kdo je pravzaprav publika, kakšen je ustroj kulture in komu je

kosilo namenjeno. Bishop ne sugerira, da bi se morali Tiravanijevi curryji zastonj

ponujati npr. beguncem in s tem dokazati demokratičnost; sprašuje pa se, kako in na

kakšen način se lahko odločimo, kaj pravzaprav sestavlja strukturo relacijskih del in

ali je ta lahko oddvojena od objekta oziroma predmeta dela relacijske umetnosti. Ali

potemtakem brez odgovorov na ta vprašanje sploh lahko govorimo o kvaliteti

dialoga, vzpostavljenega v teh odnosih? Kot rečeno, Bishop trdi, da se Bourriaud o

tem ne sprašuje; relacijska dela ponujajo odnose, v katerih je dialog omogočen, to pa

68

Bourriaudu že avtomatično pomeni demokratičnost teh vzpostavljenih odnosov

(Bishop, 2004).

Bishop je prepričana, da temu ni tako. Mnenja je, da družbenost, na kateri

pravzaprav temelji relacijska estetika, ni model demokratičnosti, čeprav in še

posebej zato, ker vključuje idejo o skupnosti kot enotni povezanosti. Avtorica

kritike, ki že v naslovu nosi besedo antagonizem, se naslanja na teorijo

demokratičnosti po Ernestu Laclaju in Chantalu Mouffeju. Zanju demokratičnost

inherentno vključuje antagonizem, torej nestrinjanje. Popolna demokracija ni tista,

ki uspe izključiti antagonizem, temveč tista, v kateri se neprestano odkrivajo nova

politična prostranstva in kjer se postavljene meje vedno znova izpodbijajo in

polemizirajo. Z drugimi besedami, demokratična družba je tista, v kateri so

konfliktni odnosi prisotni in ne izbrisani. Iz nekonfliktne situacije, iz situacije, ki ne

pozna antagonizma, se rodi avtoritaren režim – popolna zatrtost diskurzivnosti

(Bishop, 2004).

V odnosih relacijske estetike, po besedah Bishopove, antagonizem ni

prisoten. Ob Tiravanijevih kosilih se porajata debata in dialog, vendar ne vsebujejo

inherentih odstopanj in nestrinjanj. Ustvarjene so mikroutopije, v katerih zaživi

spontana skupnost, kjer posamezniki najdejo identifikacijo v doživljanju nečesa

skupnega. Na primer, na prvi samostojni razstavi Tiravanije, kjer je prav tako kuhal

in delil kosila, se je kmalu ustvarilo okolje za spoznavanje in širjenje poznanstev

znotraj umetnostnega esteblišmenta: tam so se dobivali, spoznavali in se tja tudi

vračali umetniki, kustosi, zbiratelji umetnin. Ustvarjeno ni bilo okolje za

demokratični dialog, temveč prostor neformalnih srečanj, harmonične družabnosti,

kamor so se vsi obiskovalci zgrnili z eno in isto idejo v mislih: "pojdimo k

Tiravaniji, tam je zabavno". Bishop meni, da so zato Tiravanijevi dogodki politično

relevantni samo zato, ker v najširšem pomenu vzpodbujajo dialog v nasprotju z

monologom (Bishop, 2004).

V zagovor Bourriauda je prav, da se omeni, da tudi že sam ugotovi oziroma

prizna problem demokratičnosti dialoga, vendar ga avtor navkljub temu ne naslovi v

diskusiji o ‘svojih’ relacijskih umetnikih:

69

“Povezovanje ljudi, ustvarjanje interaktivnih, komunikativnih izkušenj:

čemu? Kaj ustvari nova oblika kontakta? Če pozabiš na "zakaj”, potem se

bojim, da ti ostane le enostavna "nokia umetnost" – produkcija

medosebnih odnosov zaradi odnosov samih brez kakršnih koli političnih

vidikov” (Simpson, 2001)

70

6. SODOBNI PRIMER RELACIJSKE UMETNOSTI

Kako se lotiti iskanja relevantnih sodobnih primerov relacijske estetike? Kaj,

morda celo kdo, naj bo kriterij pri izbiri primerov? Zakaj naj bi sploh iskali primere,

če je ena od najbolj odmevnih kritik Bourriaudove relacijske teorije ravno v tem, da

temelji na specifičnih umetnikih in je določena glede na parametre razstave, katere

kustos je bil Bourriaud sam in na podlagi katere je osnoval svojo teorijo?

Tako negativna kot pozitivna kritika malokrat podaja nove primere relacijske

teorije. Namesto tega se pogosto opira na razčlenjevanje in (de)konstrukcijo

relacijske teorije po Bourriaudu in pri tem ne nasloni svojega vidika na konkretne

primere. Hkrati pa obseg in številne kritike, ki močno odmevajo, s svojo

številčnostjo potrjujejo veljavnost in aplikativnost relacijske umetnosti. Iskanje

svežega primera relacijske umetnosti bi torej ne smelo biti neuspešno.

Samo hiter pregled letnic izdaje nekaterih pisanj26

o relacijski umetnosti

pove, da je ta teorija goreča tema: najbolj odmevna kritika Antagonism and

Relational Aesthetics Claire Bishop, je bila izdana šele leta 2004, to je skoraj

desetletje po Bourriaudovi razstavi Traffic iz leta 1996. To je pomembno zato, ker

se, kot rečeno, eden večjih očitkov Bourriaudu v zvezi z aplikativnostjo in

relevantnostjo njegove teze kot teorije o takratni umetnosti, naslanja ravno na to

dejstvo: Bourriaudova relacijska estetika je časovno omejena z deli specifičnih

umetnikov in njihove umetnosti v specifičnem zgodovinskem času – zgodnjih 90-

tih. To tezo potrdi celo eden od Bourriaudovih umetnikov, Liam Gillick:

“[Ampak] pomembno dejstvo je, da je bila relacijska estetika

napisana kot odgovor na dela umetnikov, ki jih obravnava” (Gillick,

2006, str. 96).27

26 Primeri, ki so navedeni tudi na koncu naloge v Bibliografiji, so Downey, 2007; Bishop, 2005;

Stewart, 2007; Pat, 2007; Ivy, 2009; Martin, 2007; in pa tudi slovenski prevod Relational Aesthetics

leta 2007.

27 Citat je prevod Gillickovega teksta: “Yet the crucial fact is that Relational Aesthetics was written

as a response to the artists whose work it discusses.” (Gillick, Liam (2006): Contingent Factors: A

71

Relacijskost, temelj Bourriaudove estetike, igra pomembno vlogo tudi v

teoretiziranju o sodobni medijski umetnosti, ki je pogojena z najnovejšo tehnologijo.

Ta umetnost ustvarja projekte, ki so vedno bolj osredotočeni na proces, post-

politični aktivizem, nematerialnost, na odnose, performanse in usluge. Prav tako

medijska umetnost sledi novim življenskim stilom. Je del sodobne umetnosti, ki ne

sledi avantgardi in njenim poskusom ustvarjanja novih umetniških svetov, ki naj bi

se razlikovali od tedanje družbe. Medijska umetnost je del širšega udejstvovanja, ki

se zliva z realnostjo (Strehovec, 2008).

Moj namen ni prikazati medijske umetnosti kot polja relacijske estetike.

Pravzaprav ravno nasprotno: omemba medijske umetnosti prikazuje trend splošne

usmerjenosti sodobne umetnosti, v kateri pa se očitno nahajajo karakteristike in

paralele relacijski umetnosti. Na primeru Sumi Ink Club-a bom poskusila pokazati,

da je teorija relacijske estetike relevantna tudi dandanes.

Priznati velja, da sem do primera, ki ga bom opisovala v nadaljevanju, prišla

naključno. Hkrati pa želim opomniti, da je ta primer, kljub naključnosti, hkrati

potrdil moje razumevanje relacijske estetike. Poleg tega pa je tudi izločil moje prej

najdene primere, ki se niso več zdeli tako enako relevatni, in s tem dodatno okrepil

moj vidik relacijske estetike.28

Response to Claire Bishop’s “Antagonism and Relational Aesthetics”. V: October, št. 115, zima

2006, str. 95 – 107. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts.)

28 Primer, o katerem sem tudi razmišljala, bi bil na eni strani enak Sumi Ink Clubu, vendar bi bil

hkrati zelo drugačen. Prikazati sem želela izobraževanje in pedadogiko kot “performativno”

družboslovno znanost. Kip Jones v Qualitative Sociology Review: The use of arts-based

(re)presentation in “performative” dissemination of life stories (objavljen v: Qualitative Sociology

Review, letnik 2, št. 1, april 2006, str. 66 – 85, založnik Lodz University, Poland) ugotavlja, da bi bil

lahko princip relacijske estetike uporaben pri nujno potrebni preobrazbi poučevanja in podajanja

znanja na akademskem nivoju. Jones meni, da je Bourriaudov focus na interakcije in intersubjektivne

odnose primerno izhodišče za (re)prezentacijo zgodb v akademskih objavah in predavanjih in sicer

kot teoretična podlaga za razmišljanje in v podporo med-disciplinarnih prizadevanj. Jonesov primer

je enak relacijski estetiki v tem, da bi tako kot Sumi Ink Club iskal teoretsko podlago neposredno v

relacijski estetiki, vendar bi, in v tem bi se razlikoval od Sumi Ink Cluba, ponesel relacijsko estetiko

na popolnoma novo (družboslovno) teoretično področje.

72

Za namen te naloge sem kot kriterij (poleg nekaterih splošno razumljenih

karakteristik relacijske estetike, kot so ustvarjanje časovno in prostorsko specifičnih

mikroutopij, poudarjanje odnosov med sodelujočimi, nepredmetnost, aktivno

ustvarjanje subjektivnosti, interaktivnost) postavila dejstvi, da je delo oziroma

projekt sodoben in da je dostopen večjemu številu ljudem kot le enkratni projekt

znotraj galerije oziroma umetniške institucije.

6.1 Primer sodobne upodobitve relacijske estetike - Sumi Ink Club

Primer je kolektiv Sumi Ink Club. Kolektiv ima dva člana, Luka Fischbecka

in Sarah Andersen (včasih je njeno ime navedeno kot Sarah Rara), oba izvirno iz

Los Angelesa. Sumi Ink Club bo primer relacijske umetnosti po Bourriaudu; kot

projekt, ki znotraj umetniške institucije podira meje med umetnostjo in življenjem.

Sumi Ink Club bo služil kot poskus identificiranja relacijske estetike v okvirih

sodobne umetnosti.

Sumi Ink Club je nehierarhično risarsko društvo, ustanovljeno leta 2005 v

Los Angelesu. Ime je povzeto po tradicionalnem grafičnem tušu sumi.29

Ta klub

Nadalje sem našla kot potencialni primer relacijske estetike v internetni klepetalnici 4Chan. 4Chan v

okvirih relacijske estetike predstavlja relacijsko estetiko v prostoru, ki ga lahko opišemo kot prostor

popolne alienacije človeških odnosov ali pa kot popolno nasprotje temu vidiku,. Tak je prostor

popolnih odnosov, odnosov, ki niso zaznamovani s fizično prostorskostjo in so na nek način

najprimernejši poskus prikaza sodobnega obstoja relacijske estetike. 4Chan je morda ekstremen

primer takšne ugotovitve, vendar je ekstremen primer tudi znotraj sodobnih družbenih trendov, ki so

se razvili do nezanemarljive vloge v posameznikovem življenju in posledično v njegovi percepciji

svoje stvarne, realne biti. Na prvi pogled se zdi, da je internetna klepetalnica, kot je 4Chan, ki

dovoljuje dostop vsem (komentarji so anonimni, stran nima spomina, pa vendar se na njej zasnujejo

projekti in akcije izpeljane v resničnem življenju), ki postanejo in vplivajo na realnost, boljša

reprezentacija dejanske relacijske umetnosti. Edino, kar nasprotuje 4Chanu kot primeru relacijske

estetike, je dejstvo, da je Bourriaudov pristop do interneta in tehnologije nasploh odklonilen.

29 Sumi je ime za črnilo črne barve, ki izvira iz Japonske in Kitajske in po katerem je tudi

poimenovana tehnika sumi in umetnosti žanr slikanja – sumi slikarstvo. Sumi, risanje neikoničnih

73

organizira srečanja mednarodno (New York, Austin, Los Angeles, London,

Kopenhagen, Halifax, Francija, Norveška, Nova Zelandija, Južna Koreja…) in daje

navodila, kako jih tudi samostojno, brez prisotnosti Fischbecka in Andersenove,

organizirati. Prvotno je bil klub ustanovljen z izgovorom za "zapravljanje" časa s

tako enostavno aktivnostjo kot je risanje in druženje s prijatelji. Razvilo se je

vabljenje posameznikov vseh starosti k tej enostavni obrti. Projekti na ulicah, v

muzejih in galerijah po svetu sedaj vabijo obiskovalce k neke vrste performativni

participaciji, ki transformira institucionalno arhitekturo v prostor udejstvovanja

oziroma družbenega aktivizma. Skupinsko ustvarjanje risbe je forma odnosov in

razmerij, kar je ena od temeljnih karakteristik relacijske umetnosti.

Sumi Ink Club je neformalno, pa kljub temu resnično obstoječe društvo, ki je

bilo ustvarjeno z zelo enostavnim namenom povezovanja vseh, ki radijo rišejo. Sumi

Ink Club živi tudi izven galerijskega prostora in je postal zelo razširjena družbena

oblika povezovanja posameznikov. Tako kot šahovski klubi, športni klubi ali pa

poslovni klubi, tudi Sumi Ink Club združuje posameznike z enakim interesom.

Posamezniki sprašujejo, kako se lahko pridružijo, kako lahko ustanovijo svoje

klube, kako lahko postanejo člani.30

Sumi Ink Club se na svoji spletni strani

predstavi takole:

“Sumi Ink Club je risarski kolektiv iz Los Angelesa, ki sta ga leta 2005

ustanovila Sarah Andersen in Luke Fischbeck. Skupina ima redne

sestanke, ki so odprti javnosti, z namenom ustvarjanja “na glavo

postavljenih” in natančnih kolektivnih risb z uporabo črnila na

raznolikih podlagah. Z vsakokratno permutacijo izrabi Sumi Ink Club

risbo kot sredstvo za odpiranje in utrjevanje družbenih interakcij, ki se

znakov, je tesno povezan s kaligrafijo in hkrati z zen filozofijo. Na zahodu je ta sloves sumi črnila po

večini le zgodovinska podlaga in ne vzpodbuda za ustvarjanje vizualnih sporočil.

30 Fischbeck in Andersen opisujeta začetke, namen in nekaj anekdot Sumi Ink Cluba v videu na svoji

spletni strani, med drugim reakcije udeležencev, ki sprašujejo o možnosti članstva v klubu. Prepis in

prevod avdio zapisa videa objavljam na koncu poglavja.

74

prelivajo v vsakdanje življenje. Sumi Ink Club je nehierarhičen: vse

starosti, vsi ljudje, vsi stili”31

(www.sumiinkclub.com).

V enem izmed nedavnih projektov v Londonu se je Fischbecku in

Andersenovi pridružila skupina ljudi, ki je z risbami zapolnila stene in okna galerije.

Fischbeck in Andersenova sta hkrati igrala svojo glasbo, ki je risbarijam dodala še

plast zvoka. Umetnika za uprizoritev takih situacij uporabljata doma narejen

sintesajzer, ki preoblikuje bioelektriko, človeško prevodnost kože, v zvok. Temu sta

v Londonu dodala tudi video, projiciran na ustvarjene kolektivne risbe.32

Fischbeck

in Anderson z glasbenimi in video zapisi, ki jih vrtita ob risarskih zapisih Sumi Ink

Cluba, ustvarita performanse, ki se občutijo kot nekakšne od daleč upravljane

mantre, kot nekakšni plemenski rituali, opazovani skozi digitalne leče. S tem jima

uspe prestopiti meje med občutkom in fizično zaznavo.

Takšno delo je prezentacija praks, ki podirajo meje in ustvarijo egalitarne

situacije vizualnega in čutnega. Večplastnost hkrati dodaja delu dimenzije, ki so

bazirane na časovnosti. Proces risanja in zvoka biolektričnosti je ustvarjanje, ki je že

samo po sebi razstava. S tem izrabita prisotnost obiskovalcev, iz katerih naredita

performarje - glasbenike. S spreminjajočimi se zvočnimi zapisi, ki so pravzaprav

zvoki ljudi, modelirata vizualne slikarije, slikovne podobe ljudi. Predmet je

nedoločljiv, izraz in sporočilo sta nezamejena in v fluksu vizualnega in zvočnega

gibanja. Ti dve dimenziji definirata in uokvirjata za posameznika vmesni prostor, ki

je Bourriaudu orodje relacijske estetike za vzpostavljanje mikroutopij, tistih bivanj,

31 Tekst je prevod agleškega besedila, ki je objavljen na spletni strani kluba

(www.sumiinkclub.com), in se glasi: “sumi ink club is a los angeles-based drawing collective

founded in 2005 by sarah rara and luke fischbeck. the group holds regular, open-to-the-public

meetings to execute topsy-turvy, detailed, collaborative drawings using ink on various surfaces. in

each of its permutations, sumi ink club uses group drawing as a means to open and fortify social

interactions that bleed into everyday life. sumi ink club is non-hierarchical: all ages, all humans, all

styles.”

32 Kolektiv Fischbeck-Anderson je Sumi Ink Clubu kasneje dodal tudi glasbeno in video dimenzijo

in ta del projektov oziroma svojega udejstvovanja poimenoval Lucky Dragons. To je njun glasbeni

sestrski projekt, dodan risarskim aktivnostim samo v nekaterih galerijah.

75

ki so brez pomoči idej in sugestij relacijske umetnosti neznana in nezamišljiva. Sumi

Ink Club s črnilom odpira in omogoča prostore razmerij. Pozornost se preusmeri na

posameznikov individualni izraz, ki lahko obstaja le v razmerju do drugih prisotnih

individuumov. Enako velja tudi za risbo; udeležba ljudi je nujen pogoj za življenje

dela. Nekaj tako vsakdanjega kot je risba in kot je bilo pri Tiravaniji kuhanje kosil,

ustvari ideje za premeščanje tradicionalnih oblik bivanja. Pri Tiravaniji s hrano, pri

Sumi Ink Clubu z risbo.

Ker je Sumi Ink Club kot tak očiten družbeni in kulturni pojav, bi lahko

rekli, da je znotraj galerijskega prostora občuten kot nekakšen primerek, kot nekaj,

kar ni pogojeno z obstojem umetniške institucije, temveč je v njej le gost. Obrt

risanja je tukaj predstavljena na drugačen način kot so razstavljene slike in

skulpture; upira se enostranskemu zamejevanju in odpira vrata za kulturni prevzem

galerije ter hkrati za preučevanje kulture z vidika umetnosti. Nastala fluidnost je

časovna in prostorska in nima določega konca. Preliva in spaja se z realnostjo, s

čimer se uniči meja med umetnostjo in načinom življenja. Opisane karakteristike

Sumi Ink Cluba, namreč interaktivnost, odprt konec in delo kot nedokončan proces

brez končnega produkta, so enake Bourriaudovi paradigmi laboratorija relacijske

estetike. Eksperimentalni laboratorij sodobne umetnosti je prostor, kjer se ustvarjalni

proces odvija kolektivno in ni več izoliran prostor umetniškega studia, kjer se

ustvarja fizični produkt oziroma umetniški objekt. Laboratorij ponuja prostor delom,

ki težijo k odprtemu koncu in interaktivnosti ter se upirajo omejevanju (Bishop,

2004).

Prav tako se časovna odprtost Sumi Ink Cluba udejani tudi s samo risarsko

potrebščino - sumi črnilom. Kot most med zgodovino (tradicionalne davne kulture

Japonske in Kitajske) in sodobnostjo igra črnilo vlogo časovne stalnice, ki jo lahko

enačimo z Bergsonovim trajanjem. Karakteristika sumi črnila je namreč, da le-ta ne

zbledi in barva tako ostaja vedno enaka. Sumi črnilo kot nepretrgano in

nehierarhično trajanje se ne spreminja skozi čas ter zato živi kot stalnica. Zgodovina

postane le sprememba znotraj trajanja, ki je nespremenljivo skozi čas. Sumi črnilo

se ne odziva na spremembe časa in jih ne določa. Ponazarja odprti konec. Prav tako

kot zgodovina je sumi risba stalno spreminjanje. Udeleženci neprestano dopolnjujejo

in spreminjajo risbo. Risba je podoba zgodovinskih sprememb skozi čas in je

76

utemeljena z nespreminjajočim se črnilom – trajanjem. Zgodovinska sprememba pa

je to, kar mi razumemo kot zgodovinski kontekst in se odraža v razumevanju in

interpretaciji občinstva. Kljub spremenljivosti forme, ko se risba spreminja z

aktivnostjo soudeležencev, se interakcija ne izgubi in ostaja prisotna. Bourriaud

opiše formo kot “trajno srečevanje”. V dobi poudarjanja individualnosti znotraj

skupnosti, kjer je ključnega pomena komunikacija, se projekti Sumi Ink Cluba zdijo

kot obljuba in potrjevanje dejstva, da človeške interakcije niso izgubljene, da smo še

vedno povezani v razmerja in da človeška interakcija ni končana. Obljuba se skriva

v poudarjanju dejstva, da zgodovina še vedno živi, da nas povezuje in da je še vedno

relevantno ogrodje naše kulturne identitete.

Nekateri projekti Sumi Ink Cluba uporabijo za material steklene zunanje

stene galerij, na katere nanašajo sumi slikarije. Taki sta bili dve srečanji kluba: v

Foca muzeju 30. decembra 2009 v Los Angelesu in 19. maja 2010 v Thirty Days

NYC kulturnem prostoru v New Yorku. Izložbena okna prostorov so postala

material sumi risb, s čimer je bila realnost zunanjega življenja dodana kreaciji v

galerijskih prostorih. Čeprav se Sumi Ink Club v ničemer ne zdi antagonističen in ne

nasprotuje ustaljenim institucionalnim okvirjem oziroma jih ne zavrača, pa uspe z

vključitvijo “zunanjega”, neinstitucionaliziranega življenja tematizirati tudi

spremenjeno vlogo umetnostne institucije. Risanje na steklo je podrlo

trodimenzionalnost prostora in hkrati vključilo v akcijsko dimenzijo naključnosti in

nepredvidljivosti. Fischbeck je to odprtost opisal kot “neke vrste prepustni

robovi”.33

Kot relacijska umetnost tudi Fischbeck in Andersen ponudita sodelujočim

možnosti, ki jih imenujeta robovi, in hkrati dopustita njihovo prepustnost.

Interpretacijo možnosti prepustita posameznikom, s čimer si posameznik uspe

ustvariti svojo subjektivnost. Relacijska estetika se tukaj lahko išče v aktivnem

izbiranju in produkciji posameznika. In ker Sumi Ink Club k participaciji vabi prav

vse posameznike, z besedami Fiscbecka in Andersonove “… vse starosti, vsi ljudje,

vsi stili”, lahko opišemo to umetnost z besedami Bourriauda, že navedenimi v tej

nalogi:

33 Citat je prevod Fischbeckove izjave “sort of permeable edges”, ki jo uporabi v omenjenem videu

na spletni strani Sumi Ink Cluba. Celoten prepis posnetka je naveden na koncu poglavja.

77

“[prostor umetnosti je] priviligirani teritorij te individuacije, ki

ponuja možne modele za človekov obstoj nasploh” (Bourriaud, 2007,

75).

Steklo je le eden izmed materialov, ki jih Sumi Ink uporablja za podlago,

lahko bi rekli kot platno, ki je prostorsko specifično. Kot taka je raznolikost podlag

metaforična raznolikost kulturnih podlag. Sumi črnilo, trajanje, se na te podlage

nanaša kot sporočilo enotnosti in hkrati raznolikosti – risbe so vedno drugačne,

zgodbe v teh risbah se razlikujejo in rezultat, interpretacija sporočila, ni nikoli

enaka. Kot misel, ki jo lahko interpretiramo drugače, odvisno od kulturne podlage

posameznika, nas uporaba sumi črnila povezuje v nekaj, kar nas bo večno

povezovalo – v tkivo človeštva. S tem postane Sumi Ink Club globalizacijski pojav,

kar Bourriaud strasno zagovarja kot napredno in družbeno koristno značilnost

relacijske umetnosti.

Za Sumi Ink Club so njihovi projekti 'sestanki kluba'. Politično se ne

angažirajo in ne sodelujejo z vladnimi institucijami. Prav tako v svoje angažmaje ne

vpletajo družbenih in političnih sporočil. Kot rečeno, njihov glavni namen je

vpletanje posameznikov v pogovor. Z odprtostjo do vseh starostnih skupin vabijo

posameznike in ne družbene skupnosti oziroma sploh kakršnekoli skupnosti, ki bi

bile morda povezane s skupnim interesom ali ideologijo in določene z ustaljenimi

socialnimi parametri (migranti, ženske, študenti...).

Vsak posamični pogovor na "sestanku" Sumi Ink Cluba med risarji (ali pa

odločitev o ne-sodelovanju v pogovoru) ter risba vsakega posameznika je njegov

izraz identitete in subjektivnosti. Skupinska poslikava izbranih površin je vsakokrat

prostorsko in časovno specifična. Ta specifičnost je odsev kolektivnosti ter hkrati

nabora subjektivnosti vseh sodelujočih. Projeciranje Bourriaudove teorije na to

kvaliteto kolektiva se tukaj močno naslanja na misli Guattarija, ki pravi, da je

subjektivnost edino možna kot vsota vseh odnosov, s katerimi posameznik pride v

stik. Pri risbah Sumi Ink Cluba je ta proces izražen zelo transparentno in sicer z

dopolnjevanjem in končno zapolnitvijo risarske površine s sodelovanjem

obiskovalcev, mimoidočih oziroma članov kluba. Sestati se na sestanku Sumi Ink

78

Cluba je možno le z interakcijo, ki ustvari odnos oziroma relacijo. Subjektivnost, po

Guattariju, nikakor torej ne more izvirati iz homogenosti in umetnost je tista, ki drži

skupaj trenutke subjektivnosti. Ti trenutki so povezani s posebnimi izkušnjami in

vezivo zgradbe trenutkov je umetniško delo (Bourriaud, 2007).

6. 1. 1 Sumi Ink Club kot socialno angažirana umetnost

Socialno angažirana umetnost nosi v svojem bistvu političnost relacijske

participatornosti. Izhodišče take umetnosti je določeno, določen je prostor in

določen je cilj. Socialni angažmaji velikokrat dodajo tudi simbolično plast prenove

prostora kot časovno nedoločljive, trajajoče in neprestane karakteristike. Umetnost

dialoga, kot je včasih takšna umetnost poimenovana, izhaja iz prostora kot socialno

določene enotnosti in se osredotoči na intersubjektivnost v tem prostoru s ciljem po

oblikovanju aktivističnega sporočila. Ustvari se identiteta prostora, ki je lahko

določena s fizičnim in kulturnim okoljem, seveda pa med drugim tudi z lokalnimi

vrednotami in simboličnimi pomeni. Tudi Oda Projesi, ki se s svojimi dejanji uspe

distancirati od vladnih institucij, oblikuje aktivistično sporočilo, saj daje možnost

izraza določeni skupnosti ljudi, skupnosti s kolektivno identiteto. Participatorna

umetnost, če uporabimo še enega od poimenovanj socialno angažirane umetnosti,

‘obišče’ skupnost, se vanjo vključi in zasnuje program okoli že danih socialnih

struktur. Nasprotno pa Sumi Ink Club na svoje sestanke ljudi vabi. Postavi se na

periferijo družbe in odpira vrata mimoidočim. Dejanje risanja ni označeno z

namenom in ne poskuša ustvariti komentarja sodobnega življenja. Čeprav z

odprtostjo in odprtim povabilom nakazuje, da je vsakemu posamezniku posebej

dodeljeno mesto znotraj demokracije, bi mu le s težavo rekli politično angažirana

aktivnost. Končni izdelki projektov Sumi Ink Cluba niso pomensko nasičene risbe,

ki sicer ostanejo na stenah še vsaj nekaj časa. Te risbe so odmev odnosov, ki tako

kot odmev, ali pa premica, zarisujejo trajanje.

V nadaljevanju podajam prevod izjave Luka Fischbecka in Sarah Andersen v

videu s spletne strani Sumi Ink Cluba, v katerem opisujeta kolektiv:

79

Luke Fischbeck: “Torej, ustanovila sva Sumi Ink Club, Sarah in jaz, leta

2005 kot izgovor za druženje s prijatelji in risanje in imenovala sva ga klub, zato ker

se zaradi tega lahko zgodi, da ljudje pristopijo in sprašujejo recimo “Ali se lahko

pridružim temu klubu?” ali pa “Kako lahko postaneš član kluba?” ali “Ali lahko

sam ustanovim podružnico kluba?”, in [ustvarijo se] nekakšne prepustne meje,

kamor ljudje lahko pridejo in gredo.”

Sarah Andersen: “Vsakokrat je skupina drugačna, včasih bo prišel le en

človek in sedela bom tam in risala s popolnim tujcem in imela, kar tako, tri urni

pogovor; v drugih primerih se bo prikazala celotna soseska. Risanje je pomembno,

ampak pravzaprav najbolj pomemben aspekt je pogovor, ki se poraja in se nikakor

ne more napovedati, v katero smer se bo pogovor obrnil.”

Luke Fischbeck: “Nekoč smo risali fresko na steno na Sunset Boulevardu,

postavili smo odre in znak “Če greš mimo, vzemi čopič in dodaj k risbi” in prišel je

človek, ki je bil v Ameriki prvi dan, ravnokar je prišel čez mejo iz Centralne Amerike

in narisal je celoten dnevnik svojega potovanja, bilo je neverjetno, risal in risal je

vse vrste različnih stvari, povezanih z njegovim potovanjem, vsa mesta, v kateih je

bil na svoji poti v Los Angeles. V petek je prišla gospa, ki je vzkliknila “O, poglej, to

je neverjetno!” in moški je vprašal “Kaj je to?” in ženska je odgovorila “To je ta

klub črnila!” na način, kot da bi obstajalo veliko takih klubov in to je eden izmed

njih".

Sarah Andersen: “Pred nekaj leti sta se na sestanku Sumi Ink Cluba

spoznala in zaljubila nek moški in ženska, ki sta do tega dne še vedno skupaj. In to je

bilo res super!”

Video je dostopen na spletni strani www.sumiinkclub.com.

80

ZAKLJUČEK OZIROMA “RELACIJSKA ESTETIKA JE POMOTA"

Na koncu se vrnimo na začetek: naloga je najprej naslovila problem

participatornosti relacijske estetike. In dejansko se skozi celotno nalogo dokazuje in

dokaže, da je participatornost v relacijski estetiki prav tako pomembna kot

kolektivnost in interaktivnost. Utemeljevanje relacijske estetike je nujno in edino

možno le na tej osnovi. Brez misli o kolektivni participaciji si relacijske umetnosti

ne moremo predstavljati. Kolektivna produkcija časovnih in lokalnih prostorskih

okvirjev, v katerih posamezniki gradijo intersubjektivna srečanja, je tisti element, ki

opredeli relacijsko umetnost. Ker je to primarni element relacijske umetnosti, je bil

ekskurz v zgodovinski okvir te umetnosti logičen in povsem naraven korak v pisanju

in strukturi naloge kot celote. Ob tem se je izkazalo, da je razlikovanje relacijske

estetike od nekaterih drugih participatornih oblik predhodnik umetniških žanrov

pogost vir napadov in kritik Bourriaudove relacijske estetike. Kritika se velikokrat

obregne ob Bourriaudovo nezmožnost prepričljivega utemeljevanja relacijske

umetnosti na podlagi razlikovanja med njo in drugimi poznanimi participatornimi

umetnostmi. Moj pristop k tej problematični sliki relacijske umetnosti je bil med

drugim tudi v iskanju predhodnikov, ki so vplivali in na nek način predstavljali

začetke relacijske umetnosti. V ta namen sem preučila delovanje britanskega

umetniškega gibanja Young British Artists (YBA) in nemškega umetnika Josepha

Beuysa. Izkazalo se je, da je pregled teh umetnikov ne le, kot rečeno, predstavil

zgodovinski okvir in teoretično identificiral samostojnost relacijske estetike, temveč

je poleg tega ponudil tudi orodje dodatnega vpogleda in preučevanja te umetnosti ter

hkrati tudi predstavitev nekaterih drugih področij, ki so naletela na kritiko. Omeni se

namreč evropocentričnost relacijske umetnosti in pa tudi eno izmed meni bolj

zanimivih aspektov relacijske estetike, in sicer problem avtorsta in s tem povezanega

obstoja performativnega kuratorja. Relacijska umetnost se v primerjavi z YBA tukaj

izkaže kot nekoliko nezanimiva in morda celo dolgočasna. Njen vizualni

minimalizem se izkaže kot popolno nasprotje Britancem, ki so bili bolj vizualno

atraktivni, še posebej s številnimi referencami na popularno kulturo. S tem je

povezano tudi avtorstvo, ki je pri YBA možno skozi prepoznavnost med drugim

81

stila, referenc in sporočil posameznih umetnikov. Relacijska umetnost pa je, kot

potrjuje naloga, pravzaprav stvaritev kustosa razstave. Razstave naenkrat postanejo

izvrševanje idejnih zasnov kustosa. S tem se popularizira koncept peformativnega

kustosa, ki v skrajnem pomenu besede uporabi umetnika kot izvršitelja svoje ideje

in ga ne predstavlja kot ustvarjalca. Hierarhija se poruši in kustos (Bourriaud torej)

postane upravljalec pomenov. Vloga kustosa v snovanju umetniškega dela je v

nalogi prepoznana tudi kot eden izmed razlogov, ki udejanjajo njeno političnost.

Bourriaud predpostavi političnost relacijske umetnosti in izpostavi njen vpliv na

politiko umetnosti in umetniških praks. Po mnenju nekaterih (v nalogi se opiram na

pisanje Anthony Downeya: Towards a Politics of (Relational) Aesthetics) se nahaja

političnost relacijske estetike na širšem področju, in sicer v njeni zmožnosti

prepletanja v družbeno politični forum. S tega vidika je političnost relacijske estetike

angažma v odkrivanje politike družbenih formacij in ne njenih vsebin. Naloga

nasloni takšno razumevanje na teorijo Jacquesa Rancièra, ki umetnost na splošno

pregleduje skozi, čemur on pravi, bistvo umetnosti; zanj se bistvo umetnosti nahaja

v njeni vlogi in prostoru znotraj političnega življenja, čemur sledi, da je estetika

eden izmed režimov umetnosti in ne disciplina. Svojo teorijo utemeljuje z

raziskovanjem delitve čutnega in na podlagi tega zaključi, da umetnost pravzaprav

ni avtonomna in da v svojem bistvu vedno nosi političnost. Zato sem tukaj v nalogi

naredila postanek in preusmerila pozornost na družbene participatorne dejavnosti, ki

se s težavo opredeljujejo kot umetnost, velikokrat se jih omenja v okvirih socialnih

gibanj in ne znotraj umetniških krogov. Podala sem primer umetniškega kolektiva

Oda Projesi, ki po mojem mnenju dobro predstavlja in hkrati razrešuje konflikt v

določevanju razlik med socialnimi in umetniškimi projekti. Oda Projesi zabriše meje

med družbenim aktivizmom in participatorno umetnostjo. Relacijska umetnost si za

svoj cilj ne zastavi takšnega preučevanja, s svojo odprtostjo do javnosti in

vabljenjem obiskovalcev k navadno vsakdanjim dejavnostim pa jo nekateri vseeno

poskušajo uvrstiti v zvrst družbeno angažirane umetnosti (oziroma umetnosti

dialoga, eksperimentalne umetnosti, če navedem le nekatera poimenovanja

umetnosti v podobnih kontekstih). Skupna jim je namreč politična angažiranost in

pomembno je, da se spozna, kdaj je ta angažma samostojno sporočilo, usmerjeno h

82

kulturni participaciji, kdaj pa je to politično sporočilo, ki obravnava sodelujoče kot

volilce in jih posledično interpretira kot statistične rezultate.

Osebno mi je bilo zaradi takšnega pogleda na sodobno participatorno

umetnost, ki meji na družbeno–politični angažma, najtežje razmišljati o relacijski

umetnosti kot samostojnemu žanru. Zdi se, da relacijska umetnost, z vztrajanjem na

participatornosti in kolektivnem oblikovanju tako pomena kot izkušnje, odvzame

posamezniku možnost za samosvojo, intimno in ponotranjeno izkušnjo in

poosebljeno individualno razumevanje. Čeprav naj bi vsak posameznik v odnos

prinesel svojo edinstveno prisotnost in si zgradil posledično neponovljivo, samo sebi

inherentno identiteto (če sledimo Guattariju), se je težko izogniti dvomu, da naj bi si

posameznik skozi relacijsko umetnost zgradil svojo, neodvisno idejo o možnosti

bivanja v globalnem svetu. Bourriaudovo pisanje se zdi na trenutke enako priročniku

in hkrati navodilom, ne le kako naj interpretiramo temveč morda celo kako naj

doživljamo interakcije v relacijski umetnosti. Moje mnenje je, da že samo

okarakteriziranje dela kot primer relacijske umetnosti ne opredeli prave in potrebne

funkcije umetnosti v globalnem svetu. Dela, ki so prikrojena interpretaciji in ne

dejanskemu učinku na posameznikovo občutenje in razumevanje sveta, ne

upoštevajo posameznikove osebne predispozicije. V relacijski estetiki se zdi

posameznik samó družbeno bitje, nikjer pa se mu ne dovoli izstopiti in nastopiti kot

samostojni dejavnik znotraj siršega dojemanja in utemeljevanja umetnine, oziroma

kot nekdo, čigar vloga ni določljiva le skozi participacijo. Zato menim, da če bi

Bourriaud dopustil takšno "neuporabnost" umetnine v okvirje relacijske umetnosti,

bi le-ta izgubila na pomenu. Njena vloga pri odkrivanju in izumljanju novih poti je

izrednega pomena za Bourriauda, ki trdi, da je relacijska umetnost pomembno in

nujno orodje posameznikovega obstoja v tem globalnem svetu, ki ga vedno bolj

definirata avtomatizem in brezosebnost. Umetnost v splošnem pomenu je

pomembna za aktiviranje nezavestnih in neozaveščenih pogledov na svet. Kot taka

pa je popolnoma samozadostna v smislu odkrivanja in doseganja sami sebi

inherentnega cilja, s tem pa nekako neuporabna v širšem pomenu omogočanja

obstoja dejanskega realnega sveta. Z drugimi besedami, umetnost za fizični obstoj

posameznika ni nujna. Umetnost se opira na ideološka stanja in premike v zavesti

posameznikov in kolektivov. In prav zato menim, da meja med družbeno-socialnimi

83

projekti ter participatorno, konkretno, relacijsko umetnostjo obstaja in mora

obstajati. Ločnica med njima podpira ne le obstoj umetnosti kot neodvisne družbene

entitete, temveč omogoča estetiziran pogled na naše okolje. Estetika je tisti vzvod, ki

vzpodbuja zgoraj omenjeno ozaveščanje nezavednega.

Omeniti moram, da je moje strinjanje z Bourriaudovo teorijo le delno; kot

mu je bilo že oporekano, je Bourriaudov izbor umetnikov ponekod težko razumljiv

in nejasen. Sama sem bila predvsem zmedena, ko je v svoj tekst vključil dela, kot so

na primer Nori Turist/Crazy Tourist iz leta 1991 in Viseča mreža v MoMi/Hamaca

en el MoMa iz leta 1993 Gabriele Orozco ali pa Turške šale/Turkish Jokes Jensa

Haaninga iz leta 199434

. V vseh treh primerih umetnika spreminjata prostor in

okolje, ki posledično vpliva na obnašanje in počutje, občutenje in razumevanje

posameznikov, obiskovalcev in naključnih mimoidočih. Ta dela pa ne temeljijo na

dejanski interakciji. Pri njih je prisoten koncept, ki predhodno utemeljuje in oblikuje

sporočilo in deluje kot predispozicija. Posamezniki, ki stopijo v stik z deli, ne

kreirajo interakcij in odnosov, temveč so le te že v naprej predpostavljene. Takšni

primeri, kjer Bourriaud izključi nujnost skupinskega oziroma kolektivnega

posredovanja, so bili meni na nek način nerazumljivi kot primeri relacijske

umetnosti. V teh projektih ne vidim interaktivne povezovalne funkcije, poudarjane

in po besedah Bourriauda značilne za relacijsko estetiko. Omenja se koncept

revolucij v vsakdanjem življenju ljudi in prezentacija dandanašnjih medosebnih

odnosov. Vzpostavljanje mikroskupnosti je po mojem mnenju v kontekstu relacijske

estetike relevantno takrat, ko se posamezniki zavestno lotijo sodelovanja. Pomen ni

določen in sporočilo ni oblikovano. Relacijska estetika obravnava konkretne odnose

in ne koncepte odnosov, ki potrjujejo idejo pomanjkanja medosebnih odnosov (kar

je ironično, saj naj bi bilo ravno pomanjkanje medosebnih odnosov glavni vzgib za

obstoj relacijske estetike). Moje razumevanje je, da se relacijska estetika zares

34 Primere Bourriaud navaja na začetku knjige, ko razloži relacijsko delo kot družbeni medprostor.

Gabriel Orozco v delu Nori turist na opusteli brazilski tržnici položi pomarančo na polico, v delu

Viseča mreža v MoMi obesi visečo mrežo v parku Muzeja sodobne umetnosti in s tem zasnuje

infradrobni družbeni prostor menjave. Jens Haaning pa v delu Turške šale na köbenhavnskem trgu po

zvočniku predvaja smešne zgodbe v turščini in tako, po mnenju Bourriauda, oblikuje mikroskupnosti

priseljencev.

84

skriva v tistih delih, kjer so ljudje prisotni kot povezana skupina in ne le kot množica

mimoidočih. Dela, ki vzpodbujajo skupinske aktivnosti, so lahko razumljivo

opredeljena kot relacijska estetika, medtem ko zgoraj omenjena dela ne morem

razumeti kot praktično izvedbo relacijske estetike. In praksa je tisto področje, ki ga

sicer Bourriaud poudarja, torej mesto interaktivnega občevanja, praktičnega

sodelovanja, vendar pa menim, da se v nekaterih primerih umetnikov, ki jih omenja,

taka praktičnost ne izkaže kot primarni pristop k delu.

Primer Sumi Ink Cluba odseva moje razumevanje relacijske estetike in

vključuje vsa moja zgoraj izpostavljena mnenja. Razumljivo in udobno mi je bilo

interpretirati le takšno delo, ki je zares interaktivno in ni mogoče brez skupinskega

sodelovanja. Naključne interakcije, ki se formirajo na primer na kobenhavnskem

trgu v delu Haaninga Turške šale, po mojem mnenju niso izraz produktivne

interakcije, temveč so na nek način morda celo provokacija. Provokacija zato, ker ne

slonijo na posameznikovi zavestni odločitvi o participaciji, temveč je človek ujet v

določenem trenutku kot posameznik in zato ne konstituira primera globalne

skupnosti, ki stremi k medosebnim interakcijam. Takšni primeri relacijske estetike

ne udejanijo zgoraj omenjene Bourriaudove obljube o podajanju primerov

sodobnega bivanja v globalnem svetu. Posameznik tu nima možnosti udejanjanja

svoje ideje o svetu in hkratnega primerjanja te ideje z idejami ostalih prisotnih

posameznikov. In kot trdi tudi Claire Bishop, in temu se jaz pridružujem, v tem

smislu relacijska estetika zares ne udejanja demokratičnega dialoga.

Na konferenci The Art of the Encounter v Londonu leta 2004 se je Bourriaud

srečal iz oči v oči z najglasnejšo kritičarko svoje teorije, Claire Bishop. Bourriaud je

imel na konferenci priložnost javnosti iz prve roke pojasniti in zakoličiti svojo

teorijo. Pogovor med Bishopovo in Bourriaudom, ki ga je moderiral Marcus

Verhagen, je presegel vljudno debato in konstruktivno kritiko in se je namesto tega

prelevil v pravo malo dramo. Po besedah enega izmed udeležencev ta nastop ni bil

tipičen za konference o sodobni umetnosti – nihče v občinstvu namreč ni spal.

Morda se zdi anekdota pretiravanje, če pa pomislimo, da je Bourriaud kot odgovor

85

Bishopovi v trenutku skorajda agonije in izgube tal pod nogami odvrnil "that is

shit"35

, pa komentar ni več pretiran (Beech, 2004).

Težko se je znebiti občutka, da Bourriaudova teorija ni dovolj utemeljena, da

ni zadostno teoretsko podkrepljena ter da je preveč konkretna in zamejena le z

relativno majhnim številom primerov umetnikov.

Še težje ji je verjeti, ko nam Liam Gillick, čigar dela so ena izmed temeljev

Bourriaudovega pisanja, pove, da se je relacijska estetika porodila iz napake.

Bourriaudov tekst, ki je predstavljal prve osnutke njegove kasnejše knjige, je

nastajal, kot je bilo v tej nalogi že večkrat omenjeno, med in po razstavi Traffic, pod

katero se je podpisal Bourriaud. Razstava je bila menda, tako trdi Gillick,

predstavljena javnosti napačno in zato posledično tudi napačno interpretirana.

Bourriaudov tekst naj bi bil odziv na to napako.

Medijska pisarna umetniškega centra Bourdeaux je namreč razstavo v

medijskem sporočilu opisala kot nabor struktur, ki so bile predvsem oblike, z

besedami Gillicka, "baroka interaktivnega konceptualizma".36

Takšno razumevanje

temelji na napačni interpretaciji razstave Traffic kot oblike vsebinsko nasičenega

konceptualnega sporočila, ki naj bi z neomejenim dostopom do pred- in post-

produkcije del utemeljevala vrednost razstave z improvizacijo in interaktivnostjo in

ne z idejami, ki so bile prvotno zamišljene kot pomenskost razstave. S tem je CAPC

predal odgovornost oblikovanja "pravilnega" sporočila kuratorju, hkrati pa je še

vedno oblikoval vzdušje, tako idejno kot dobesedno. Dela sodelujočih umetnikov so

bila opredeljena kot interaktivna in konceptualno zasnovana na ideji o "resnično

resničnem".

Bourriaud se je ujel pod plazom kritik; oglasili so se obiskovalci, ki so bili

nezadovoljni zaradi omejenosti interakcije, ki jim je bila ponujena v medijskem

sporočilu, pričakovali so namreč odprtost in popolen dostop do prav vsega na

35 Izraz je vulgaren pogovorni vzklik neodobravanja, ki bi se v slovenščini prevedel "to je sranje"

oziroma z manj prostaškimi besedami "to je neumnost".

36 Avtor izraza, ki se v izvirniku glasi "interactive-baroque-conceptualism", je Gillick sam.

86

razstavi.37

Istočasno so se umetniki uprli takšni interpretaciji, rekoč, da so njihova

dela veliko bolj kompleksna.38

Bourriaud se je znašel v neudobnem položaju; Gillick

meni, da je bil kustos primoran napisati zagovor. Zbral je in naknadno dodelal svoje

takrat nedavno napisane tekste, ki so nastajali ob osnovanju razstave, z namenom, da

bi svojo pozicijo v razmerju do umetnikov artikuliral prikrojeno nastali situaciji.

Gillick na podlagi omenjenega zanika pravilnost relacijske estetike in trdi, da je

Bourriaud napačno in nasilno izkoristil pomote in nerazumevanja in nepravilno

vključil posamezne umetnike v okvire relacijske estetike. Gillick pravi, da je bil

priča temu dogajanju - rojstvu relacijske estetike. Mar je potemtakem njegov uvid

verodostojen in zadosten za popolno izkoreninjenje teorije? (Gillick, 2006)

Ob takšnem komentarju relacijske estetike ne bi bilo nenavadno, če bi se

relacijska estetika porazgubila in potonila kot popolnoma nerelevantna teorija

umetnosti oziroma, kot jo razumejo nekateri, kot neuspešna družbeno-politična

angažiranost. Pred tem tragičnim koncem jo je morda leta 2004 rešil Jacques

Rancière. V enem od njegovih nedavnih pisanj, delu z naslovom Malaise dans

l'estétique39

, je uporabil relacijsko umetnost kot primer ene izmed štirih načinov

konkretiziranja, lahko bi rekli razstavljanja, izraza in pomenskosti sodobne

umetnosti.

Rancière v Malaise dans l'estétique nadaljuje z idejo o delitvi čutnega40

: zdi

se, kot da je knjiga nekakšen praktičen nasvet, kako razumeti političnost estetike

znotraj konteksta sodobne umetnosti. Kot je že poprej zatrdil v knjigi Politika

37 Med odprtjem razstave se je celo zgodilo, da so dobronamerni pa vseeno preveč zagreti obiskovalci

veliko razstavljenih objektov poškodovali, saj sta jih direktor galerije in izobraževalni oddelek

spodbujala k uporabi in interakciji.

38 Gillick je na primer za svoje delo v intervjuju iz leta 2000 dejal, da njegovo delo obravnava

ideologijo. Vendar njegova umetnost ni demonstracija določenih ideologij, temveč je vizualni in

oblikovni prikaz načina oblikovanja ideoloških pozicij (Roberts, Catsou, Steeds, Lucy, 2000)

39 Malaise dans l'estétique je v izvirniku izšla leta 2004 v Parizu. Slovenskega prevoda nisem

zasledila, zato naslov prevajam po svoje in sicer kot Estetika in njena nezadovoljstva (podobno so

naslov prevedli tudi za izdaje v angleškem jeziku: Aesthetics and its Discontents). Rancièrove ideje v

tej knjigi povzemam po članku Sophie Berrebi Jacques Rancière: Aesthetics is Politics.

40 Več o Rancièrovi teoriji o delitvi čutnega in treh režimih umetnosti, ki se navezujejo na določene

politične režime, sem pisala v 5. poglavju.

87

estetike, estetika po Rancièru ni disciplina, temveč je režim identificiranja

umetnosti. Sodobna umetnost zasede estetski režim, v katerem umetnost ni

singularnost. Umetnost estetskega režima se izlušči iz konkretnega mesta v družbi in

ni več definirana le z načini in oblikami ustvarjanja, čeprav kot taka ne zamre in

obstaja paralelno. Poraja se par: umetnost kot umetnost in umetnost, ki se odpre v

življenje. Rancière ta par razume kot dve različni politiki estetike. Ena je "politika

prehajanja življenja v umetnost" in druga je "politika oblik odpora".41

Rancière je

mnenja, da kljub polarnosti ti dve politiki ne moreta obstajati ena brez druge. Med

njima se posledično vzpostavi napetost, ki zasidra politično v osrčje estetike. Ta

prostor napetosti je heterogen prostor mikropolitik in Rancière je prepričan, da je

sodobna umetnost množica izrazov teh mikropolitik (Berrebi, 2008).

Rancière prepozna štiri izrazne načine sodobne umetnosti: igra, arhiv,

srečanje, skrivnost in ob razlagi srečanja kot enega izmed oblik (mikro)političnega

sodobnega udejstvovanja predstavi Bourriaudovo relacijsko umetnost. Pri tem

izpostavi njeno prehodnost in vmesnost:

"Včerajšnja distanca [v umetnosti] do tržnega poblagovljenja je sedaj

spreobrnjena in nam predlaga novo razdaljo med akterji in s tem

institucionalizira nove oblike družbenih odnosov. Umetnost se ne želi

več odzivati le na preobilje, temveč na pomanjkanje [družbenih] vezi"

(Rancière, str. 90, 2004).

Relacijska estetika se naenkrat zdi nepogrešljiva. Bourriaudovo

osredotočanje na družbene medprostore, ki jih enači z Marxovimi vmesnimi

prostori, ki omogočajo izogibanje kapitalizmu in zakonom profita, se zdijo več kot

41 Izraza sem prevedla sama in sicer iz angleškega prevoda pojmov francoskega izvirnika, "politics of

becoming life of art" ("le devenir vie de l'art) in "politics of resistant form" (la forme resistante) kot

sta bila navedena v članku Berrebi. Pri prvi politiki je estetska izkušnja podobna vsakdanjim

izkušnjam in se kot taka staplja z vsemi drugimi oblikami življenja. Politika oblik odpora pa se

striktno in namerno ločuje od drugih oblik aktivnosti in se upira transformaciji v vsevrstne druge

oblike življenja, v čemer leži njen politični potencial.

88

le podobni Rancièrovim mikropolitikam. Pravzaprav lahko z besedami Bourriauda

interpretiramo Rancièra:

"Vmesni prostor je prostor medčloveških odnosov, ki s tem da se bolj

ali manj harmonično umešča v globalni sistem, ponuja drugačne

možnosti menjav, kot so tiste, ki veljajo v tem sistemu. Prav takšna je

narava razstave sodobne umetnosti znotraj polja trgovanja z

reprezentacijami […]." (Bourriaud, 2007, str. 18)

Rancière nam torej ne le potrdi relevantnost relacijske estetike, temveč nam

konkretno in praktično razloži, kako se je lahko oprimemo in uporabimo kot orodje

razumevanja in grajenja znanja o estetiki tudi izven njenih okvirjev. Teorijo nam

predstavi skozi teoretično in hkrati tudi praktično uporabo: mikropolitike so

teoretični okvir štirih načinov časovne in prostorske konkretiziranosti razstavnih

aktivnosti, ki skozi prakso orišejo umetnost in istočasno aktivirajo življenjsko

vsakdanjost (Rancière, 2004).

Z izdajo Malaise dans l'estétique leta 2004 uspe Rancière hkrati izničiti tudi

kritike, ki so temeljile na dejstvu, da je nerelevantnost relacijske estetike vidna (tudi)

v pomanjkanju kritičnega pisanja o relacijski estetiki ter nekritičnem obravnavanju

teorije: Rancière je skorajda deset let po prvi objavi Bourriaudovih tekstov42

citiral

relacijsko estetiko v podporo svoji teoriji. Od uspešnosti Malaise dans l'estétique pa

je sedaj odvisno ali je Rancière s tem hkrati tudi potrdil, da relacijska estetika ni le

egoistični izliv performativnega kustosa z imenom Nicolas Bourriaud (Gillick,

2006).

42 Bourriaudovi teksti so bili prvič objavljeni v Documents sur l'art leta 1995, torej kar tri

leta pred izidom izvirnika Esthétique relationnelle.

89

LITERATURA

Abramović, Marina (2010 - maj): The Artist is Present. Http://kino-

eye.com/2010/04/06/the-artist-is-present/

Alberro, Alexander (2003): Conceptual art and the politics of publicity. Cambridge,

The MIT Press.

Alberro, Alexander, Buchmann, Sabeth (ur.) (2006): Art After Conceptual Art.

Cambridge, London, The MIT Press.

Alberro, Alexander, Stimson, Blake (ur.) (2009): Institutional Critique. An

Anthology of Artists’ Writtings. Cambridge, London, The MIT Press.

Amzalag, Michael, Mathias, Augustyniak (2006): Royal College of Art Discussion

with David Blamey. V: Coles, Alex (ur.) (2007): Design and Art. Whitechapel,

Cambridge, The MIT Press, str. 188 – 195.

Andersen, Sarah, Fischbeck, Luke (2010 – oktober): Thirty Days NY Artsist Series:

Sumi Ink Club. Http://www.sumiinkclub.com

Art & Research, A Journal of Ideas, Contexts and Methods (2010 – oktober):

Jacques Rancière: Aesthetics is Politics.

Http: www.artandresearch.org.uk/v2n1/berrebirev.html/

Auslander, Philip (2006): The Performativity of Performance Documentation. V:

PAJ: A Journal of Performance and Art, letnik 28, št. 3, september 2006.

Cambridge, The MIT Press, str. 1 – 10.

90

Beckmann, Lukas (2001): The Causes Lie in the Future. V: Ray, Gene (ur.) (2001):

Joseph Beuys. Mapping the Legacy. New York, D.A.P/Distributed Art Publisher,

Inc., str. 95 – 112.

Beech, David (2004): The Art of the Encounter. V: Art Monthly, št. 278, julij –

avgust, 2004. London, Art Monthly, str. 46.

Benčin, Rok (2008): Avtonomija umetnosti in sodobna francoska filozofija. V:

Primerjalna književnost, letnik 31, št. 1, junij 2008. Ljubljana, Slovensko društvo za

primerjalno književnost, str. 101 – 118.

Bergson, Henri (1959): Time and Free Will. An Essay on the Immediate Data of

Consciousness. Edinburg, Neill and Co. Ltd.

Beudert, Monique (ur.) (1996): German and American Art from Beuys and Warhol.

London, Tate Gallery.

Beudert, Monique (ur.) (1996): German and American Art from Beuys and Warhol.

London, Froehlich Foundation Stuttgart skupaj & Tate Gallery Publishing.

Bishop, Claire (2004): Antagonism and Relational Aesthetics. V: October, št. 110,

jesen 2004. Cambridge, The MIT Press, str. 51 – 79.

Bishop, Claire (2005): Installation Art. A Critical History. New York, Routledge.

Bishop, Claire (2006): The Social Turn: Collaboration and Its Discontents. V:

Arforum, letnik 44, št. 6, februar 2006. New York, Artforum International

Magazine, str. 178 – 183.

Bishop, Claire (ur.) (2006): Participation. London, Whitechapel Gallery,

Cambridge, The MIT Press.

91

Bishop, Claire: Response to Liam Gillick. V: October, št. 115, zima 2006.

Cambridge, The MIT Press, str. 95 – 107.

Bogue, Ronald (2003): Deleuze on Cinema. New York, Routledge.

Boie, Gideon, Pauwels, Matthias (BAVO) (2010 – 04): Let art save democracy! Or:

can relational art subvert today's imperative to re-stage non-capitalist social

relations in this so-called post-utopian age?

Http:// www.museumofconflict.eu/singletext.php?id=32/

Bourriaud, Nicolas (1998): Relational Aesthetics. (Izbor povzetkov esejev). V:

Bishop, Claire (ur.) (2006): Participation. London, Whitechapel Gallery,

Cambridge, The MIT Press, str. 160 – 171.

Bourriaud, Nicolas (2002): Relational Aesthetics. Dijon, Les Presses du reel.

Bourriaud, Nicolas (2007): Relacijska estetika in postprodukcija. Ljubljana, Maska.

Bourriaud, Nicolas, Esche, Charles (2007): What Is Art for? V: Art Review, št. 16,

leto 2007. London, Art Review Ltd, str. 56 – 59.

Bovier, Lionel (ur.) (2005): John Armleder; [conversation with] Stephanie Moisdon.

Paris, Flammarion.

Butt, Gavin (2005): Introduction: The Paradoxes of Criticism. V: Butt, Gavin (ed.)

(2005), After Criticism. New Responses to Art and Performance. Malden, Blackwell

Publishing Ltd.

Button, Virginia, Esche, Charles (2000): Intelligence. New Birtish Art 2000.

London, Tate Gallery.

92

Cergolj Edwards, Katja (2008): A Rhizome as a Map of a Rapture of the Cartesian

Dualism". V: Annales, Analiza za istrske in mediteranske študije, letnik 18, številka

1, leto 2008. Koper, Univerza na Primorskem, Znanstveno-raziskovalno središče

Koper, str. 185 – 191.

Chin, Mel (2001): My Relation to Joseph Beuys is Overrated. V: Ray, Gene (ur.)

(2001): Joseph Beuys. Mapping the Legacy. New York, D.A.P/Distributed Art

Publisher, Inc, str. 113 – 138.

Coles, Alex (ur.) (2007): Design Art. Whitechapell Galery, London, Cambridge, The

MIT Press.

Cooper, Ivy (2009): Being Situated in Recent Art: From the “Extended Situation” to

“Relational Aesthetics”. V: Janus Head, letnik 11, št. 1 – 2. Edwardsville, Southern

Illinois University, str. 333 – 343.

Cumberlidge, Clare, Musgrave, Lucy (2007): Design and Landscape for People.

New Approaches to Renewal. New York, Thames and Hudson.

Daniel, Belgrad (1998): The Culture of Spontaneity. Chicago, The University of

Chicago Press.

Deleuze, Gilles (1988): Bergsonism. New York, Zone Books.

Deleuze, Gilles (1995): Negotiations. New York, Columbia University Press.

Downey, Anthony (2007): Towards a Politics of (Relational) Aesthetics. V: Third

Text, leto 3, številka 21, maj, 2007. London, Routledge, str. 267 – 275.

Farquharson, Alex (2003): Curator and Artist. V: Art Monthly, št. 270, 2003. New

York, The H. W. Wilson Company, str. 13 - 16.

93

Ferrel, Elizabeth (2006): The Lack of Interest in Maria Eichhorn’s Work. V:

Alberro, Alexander, Buchmann, Sabeth (ur.) (2006): Art After Conceptual Art.

Cambridge, London, The MIT Press, str. 197 – 212.

George, Adrian (ur.) (2004): Art, Lies and Videotape: Exposing Performance.

Liverpool, Tate Publications.

Gillick, Liam (2006): Contingent Factors: A Response to Claire Bishop’s

“Antagonism and Relational Aesthetics”. V: October, zima 2006, št. 115.

Cambridge, The MIT Press, str. 95 – 107.

Goldberg, RoseLee (2001): Performance Art. From Futurism to the Present. New

York, Thames & Hudson.

Graver, David (1995): The Aesthetics of Disturbance. Anti-Art and Avant-Garde

Drama. Ann Arbor, The University of Michigan Press.

Guattari, Felix (1992): Chaosmosis: An Ethico-Aesthetic Paradigm. V: Bishop,

Claire (ur.) (2006): Participation. London, Whitechapel Gallery, Cambridge, The

MIT Press, str. 79 – 82.

Homburg, Cornelia (2003): German Art Now. Saint Louis, Saint Louis Art Museum.

Illeris, Helene (2005): Young People and Contemporary Art. V: International

Journal of Art & Design Education, letnik 24, št. 3, oktober 2005. Oxford, Blackwell

Publishing Ltd., str. 231 – 242.

Irwin (ur.) (2006): East Art Map. London, Central Saint Martin College of Art and

Design.

94

Jappe, Georg (2001): Interview with Beuys About Key Experiences. September 27,

1976. V: Ray, Gene (ur.) (2001): Joseph Beuys. Mapping the Legacy. New York,

D.A.P/Distributed Art Publisher, Inc.

Jones, Kip (2006): A Biographic Research in Pursuit of an Asthetic: The use of arts-

based (re)presentation in “performative” dissemination of life stories. V:

Qualitative Sociology Review, letnik 2, št. 1, april 2006. Lodz, Lodz University, str.

66 – 85.

Kent, Sarah (2003): Shark-infested waters: the Saatchi collection of British art in

the 90s. London, Philip Wilson.

Kester, Grant (2006): Another Turn. V: Artforum, maj 2006, letnik 44, št. 9. New

York, Artforum International Magazine, str. 22.

Lookofsky, Sarah Elsie (2009): No Such Thing as Society: Art and the Crisis of the

European Welfare State. San Diego, University of California.

Martin, Stewart (2007): Critique of Relational Aesthetics. V: Third Text, letnik 21,

št. 4. London, Routledge, str. 369 – 386.

McDermott, John (2007): The Drama of Possibility: Experience as Philosophy of

Culture. New York, Fordham University Press.

McIntyre, Pat (2007): (More or Less) Democratic Forms. Relational Aesthetics and

the Rhetoric of Globalization. V: Anamesa, The Democracy Issue, št. 5, pomlad

2007. New York, New York University, str. 35 - 45.

Missiano, Viktor (2006): Confidental Community vs. the Aesthetics of Interaction.

V: Irwin (ur.) (2006): East Art Map. London, Central Saint Martin College of Art

and Design, str. 456 – 465.

95

Möntmann, Nina (2011 - februar): Community Service.

Http://www.frieze.com/issue/article/community_service/

Moulard-Leonard, Valentine (2008): Bergson-Deleuze Encounters. Transcendental

Experience and the Thought of the Virtual. New York, State University of New

York.

O'Neill, Paul (2010 - marec ): Three Stages in the Art of Public Participation. The

Relational, Social and Durational. Http://www.eurozine.com/articles/2010-08-12-

oneill-en.html/

Petrešin Bachelez, Nataša (2007): Relacijska estetika in postprodukcija: koncepti,

kritike in slovenski kontekst. V: Bourriaud, Nicolas (2007): Relacijska estetika.

Postprodukcija. Ljubljana, Maska, str. 159 – 174.

Radio Študent (2010 – junij): Relacijska estetika in postprodukcija Nicolasa

Bourriauda – relevanten pregled in teoretska zasnova ali populistično branje

sodobne umetnosti? Http: www.radiostudent.si/article.php?sid=14959/

Rancière, Jacques (2004): Problems and Transformation in Critical Art. V: Bishop,

Claire (ur.) (2006): Participation. London, Whitechapel Gallery, Cambridge, The

MIT Press, str. 83 – 93.

Rancière, Jacques (2004): The Politics of Aesthetics. London, New York,

Continuum.

Rancière, Jacques (2009): Aesthetics and its Discontents. Cambridge, Polity Press.

Ray, Gene (2001): Joseph Beuys an the After-Auschwitz Sublime. V: Ray, Gene (ur.)

(2001): Joseph Beuys. Mapping the Legacy. New York, D.A.P, Sarasota, Florida,

John and Mable Ringling Museum of Art, str. 55 – 74.

96

Ray, Gene (ur.) (2001): Joseph Beuys. Mapping the Legacy. New York, D.A.P,

Sarasota, Florida, John and Mable Ringling Museum of Art.

Rogoff, Irit (2005): Looking Away: Participations in Visual Culture. V: Butt, Gavin

(ed.) (2005): “After Criticism. New Responses to Art and Performance.” Malden,

Massachusetts, Blackwell Publishing Ltd., str. 117 – 134.

Rose, Bernis, Temkin, Ann (1993): Thinking is Form. The drawing of Joseph

Beuys. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, New York, Museum of Modern

Art.

Rosler, Martha (1979): Lookers, Buyers, Dealers, and Makers: Thoughts on

Audience. V: Alberro, Alexander, Stimson, Blake (ur.) (2009): Institutional

Critique. An Anthology of Artists’ Writtings. Cambridge, London, The MIT Press,

str. 206 – 235.

Saltz, Jerry (1986): Beyond Boundaries. New York’s New Art. New York, A. van der

Marck Editions.

Sandler, Irwing (1970): The Triumph of American Painting. A History of Abstract

Expressionism. Westport, Praeger Publishers, Inc.

Santon, Jessica (2008): Marina Abramović’s Seven Easy Pieces: Critical

Documentation Strategies for Preserving Art’s History. V: Leonardo, letnik 41, št. 2,

april 2008. Cambridge, The MIT Press, str. 147 – 152.

Schade, Werner (1993): Joseph Beuys as Draftsman. V: Beuys, Joseph: Joseph

Beuys. Early Drawings. New York, London, W. W. Norton & Company, uvod.

Simpson, Bennet (2010 - april): Public Relations. An Interview with Nicolas

Bourriaud. Http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_8_39/ai_75830815/

97

Smith, Roberta (1986): Research and Development, Analysis and Transformation.

V: Saltz, Jerry (1986): Beyond Boundaries. New York’s New Art. New York, A. van

der Marck Editions, str. 35 – 68.

Strehovec, Janez (2008): New media art as research: art-making beyond the

autonomy of art and aesthetics. V: Technoethic Arts: A Journal of Speculative

Research, letnik 6, št. 3, Bristol, Wilmington, Intellect Ltd., str. 233 – 250.

Tisdall, Caroline (1987): Bits ' Pieces. A Collection of Works from Joseph Beuys

from 1957 – 1985. Edinborough, Richardo Demarco Gallery.