Raw s programem Adobe Photoshop CS

RAWRAW Adobe

PHOTOSHOP CSPHOTOSHOP CS

Bruce Fraser

© Foto: Jiří Heller

Co je to soubor RAW digitálních apará-tů, jaké jsou jeho výhody a nevýhody?

Camera Raw pro konverzi souborů RAW krok za krokem.

Prohlížeč souborů Photoshopu při hro-madném zpracování RAW souborů.

Metadata (EXIF, IPTC...) – co obsahují, kde jsou uložena a jak s nimi pracovat.

www.zonerpress.cz

s programem

Pokročilé možnosti automatizace práce s RAW pomocí akcí a dávek.

E N C Y K L O P E D I E

G R A F I K A A D I G I T Á L N Í F O T O G R A F I E

RA

WP

HO

TOS

HO

P C

S

Peachpit Press

RAWs programem

Adobe Photoshop CS

RAW s programem

Adobe Photoshop CS

Peachpit Press

B r u c e F r a s e r

© Jiří Heller

Authorized translation from the English language edition, entitled REAL WORLD CAMERA RAW WITH ADOBE PHOTO-SHOP CS, 1st Edition, 032127878X3 by FRASER, BRUCE, published by Pearson Education, Inc., publishing as Peachpit Press, Copyright © 2005 by Bruce Fraser. All rights reserved. No part of this book may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or me-chanical, including photocopying, recording or by any information storage retrieval system, without permission from Pear-son Education, Inc. CZECH language edition published by ZONER software s.r.o., Copyright © 2005 ZONER software s.r.o.

Autorizovaný překlad anglického vydání nazvaného REAL WORLD CAMERA RAW WITH ADOBE PHOTOSHOP CS, prv-ní vydání, 032127878X3, autor FRASER, BRUCE, vydal Pearson Education, Inc, ve vydavatelství Peachpit Press, Copyright © 2005 Bruce Fraser.Všechna práva vyhrazena. Žádná část této publikace nesmí být reprodukována nebo předávána žádnou formou nebo způ-sobem, elektronicky ani mechanicky, včetně fotokopií, natáčení ani žádnými jinými systémy pro ukládání bez výslovného svolení Pearson Education, Inc. České vydání vydal ZONER software s.r.o., Copyright © 2005 ZONER software s.r.o.

RAW s programem Adobe Photoshop CSAutor: Bruce FraserCopyright © ZONER software s.r.o. Vydání první v roce 2005. Všechna práva vyhrazena.KATALOGOVÉ ČÍSLO: ZR422© Cover: Ing. Pavel Kristián© Cover foto: Jiří Heller.CZ s.r.o., www.heller.cz

Zoner PressZONER software s.r.o.Koželužská 7, 602 00 Brnohttp://www.zonerpress.czPřeklad: Pavlína PechováŠéfredaktor: Ing. Pavel Kristián

Informace, které jsou v této knize zveřejněny, mohou byt chráněny jako patent. Jména produktů byla uvedena bez záruky jejich volného použití. Při tvorbě textů a vyobrazení bylo sice postupováno s maximální péčí, ale přesto nelze zcela vyloučit možnost výskytu chyb. Vydavatelé a autoři nepřebírají právní odpovědnost ani žádnou jinou záruku za použití chybných údajů a z toho vyplýva-jících důsledků. Všechna práva vyhrazena. Žádná část této publikace nesmí být reprodukována ani distribuována žádným způsobem ani prostředkem, ani reprodukována v databázi či na jiném záznamovém prostředku či v jiném systému bez výslovného svole-ní vydavatele s výjimkou zveřejnění krátkých částí textu pro potřeby recenzí.Veškeré dotazy týkající se distribuce směřujte na:

Zoner Press

ZONER software s.r.o.Koželužská 7, 602 00 Brno

tel.: 532 190 883, fax: 543 257 245e-mail: [email protected]://www.zonerpress.cz

ISBN 80-86815-24-2

PŘEDMLUVA Svět formátu Raw 13

KAPITOLA 1 RAW formát digitálních aparátů 19

KAPITOLA 2 Jak funguje Camera RAW 33

KAPITOLA 3 Práce s Camera Raw 55

KAPITOLA 4 Prohlížeč souborů 127

KAPITOLA 5 Pracovní tok 155

KAPITOLA 6 Metadata 191

KAPITOLA 7 Automatizace 215

Autorská práva 239

Rejstřík 241

ObsahStručný přehled

�Všem, kteří milují fotony

a kteří se rozhodli zachytávat zmrazené okamžiky času.

ObsahPodrobný obsah

Předmluva 13Svět formátu RAW

Naučte se lovit ryby 14Minilab jste vy 14

Topíme se v datech 15

Obrázky chytré a chytřejší 15

Správný začátek 16

Jak s knihou pracovat 16Jak je knížka uspořádána 16

Pár slov k uživatelům Macintosh 17

Poděkování 17

KAPITOLA 1 RAW formát digitálních aparátů 19Poznáváme digitální negativ

Co je to soubor RAW? 20Snímací prvek fotoaparátu 20

Soubory RAW jsou ve stupních šedé 22

8 RAW s programem Adobe Photoshop CS

Technologie Foveon X3 23

Expozice a lineární gama 24

Proč snímat do RAW? 25Ani bit nazmar 25

Nastavení vyvážení bílé 26

Kolorimetrická interpretace 27

Expozice 28

Detail a šum 29

Omezení formátu RAW 29Doba zpracování 29

Velikost souboru 30

Životnost 30

Adobe Camera Raw 31Univerzální konvertor 31

Bohatá výbava 31

Integrace s Photoshopem 32

Digitální negativ 32

KAPITOLA 2 Jak funguje Camera RAW 33Co se skrývá pod kapotou

Stavba digitálního obrázku 34Pixely a rozlišení 34

Barevná hloubka, dynamický rozsah a barva 35

Vícebitový Photoshop 37

Gama 38

Úpravy a degradace obrázku 39Ztráta dat a omezení možností 42

Konverze barevných prostorů 45

Výhoda Camera Raw 45

Z RAWu do barvy 46Demosaicing a kolorimetrická interpretace 46

Vyvážení bílé a kalibrování 47

Obsah 9

Camera Raw a barva 47

Expozice 48

Kolik detailů se dá zachránit z přesvětlených míst? 50

Stíny 50

Jas a kontrast 51

Sytost 51

Velikost 51

Ostrost 52

Redukce jasového a barevného šumu 52

Sledujte histogram! 53

KAPITOLA 3 Práce s Camera Raw 55Analýza RAW obrázků

Struktura Camera Raw 56Statické prvky 58

Paleta nástrojů 58

Náhled 59

Hlavní tlačítka 60

Histogram a indikace hodnot RGB 60

Nabídka nastavení 62

Hlavní nabídka 63

Ovládací prvky pracovního toku 65Prvky pro nastavení obrázku 66

Záložka Přizpůsobit 66

Záložka Detail 72

Záložka Objektiv 75

Záložka Kalibrace 77

Camera Raw prakticky 85Nastavení Camera Raw 85

Výhoda více bitů 89

Kdy převzorkovat 90

Vyhodnocování obrázků 90

Úpravy obrázků 96


Uložení nastavení 121Databáze Camera Raw 122

Přidružené soubory XMP 122

Uložení podmnožin nastavení 123

Za hranicemi Camera Raw 125

KAPITOLA 4 Prohlížeč souborů 127Váš digitální prosvětlovací stůl

Spuštění prohlížeče 128

Struktura prohlížeče 128Pruh nabídek 130

Metadata 133

Panel nástrojů 135

Hlavní okno prohlížeče 136

Panel Složky 136

Panel Náhled 137

Panel Metadata 137

Panel Klíčová slova 138

Uspořádání prohlížeče 139Navigace v prohlížeči 142

Práce v prohlížeči 142Výběr a uspořádání 143

Používání nastavení z Camera Raw 147

Je chytré být líným 154

KAPITOLA 5 Pracovní tok 155Když práce teče, nevleče se

Prohlížeč souborů 156Uchovávání a přesun obrázků RAW 157

Paměťová média a jejich rychlost 157

Formátování paměťového média 159

Kapacita paměťových karet 160

Obsah 11

Získávání obrázků 160

Archivace obrázků 161

Načítání obrázků v prohlížeči 163Klíčové předvolby 163

Plníme paměť 165

Kontrola obrázků 168

Přerušení vytváření vyrovnávací paměti 169

Vyrovnávací paměť pro více složek 169

Práce s obrázky 170Výběr a úpravy 171

Uspořádání a přejmenování 177

Používání klíčových slov a metadat 180

Zpracování obrázků 183Automatizované konverze 184

Vyrovnávací paměť prohlížeče 185Jak funguje vyrovnávací paměť 185

Práce s vyrovnávací pamětí 188

Nechejte práci proudit 189

KAPITOLA 6 Metadata 191Chytřejší obrázky

Co je XMP a proč se o něj zajímat? 192Počáteční problémy 192

XMP je text 193

Odhalený XMP 194Rozkódování souboru XMP 197

Přehrabujeme se v metadatech 204Čištění předloh 204

Vlastní panely v okně Informace o souboru 209Využití „zbytečných“ polí 209

Vkládání vlastních metadat do obrázku 212

Ještě chytřejší obrázky 214


KAPITOLA 7 Automatizace 215Rychleji a chytřeji

Pravidla dávkového zpracování 216Pravidla otevírání souborů v dávkové operaci 217

Pravidla pro ukládání souborů v dávce 218

Pravidla pro spouštění dávkových operací 218

Hra podle pravidel 219

Nahrávání akcí pro dávkové operace 219Jednoduchá akce – Uložit jako JPEG 220

Komplexní akce – Uložit pro úpravy 224

Spuštění dávky 228Nastavení sekce Zdroj 228

Nastavení sekce Cíl 228

Prezentace PDF 229Stránka miniatur II 232

Sada obrazů 233Fotogalerie pro web 235Pokročilá automatizace 237

Autoři obrázků 239Autorská práva

Rejstřík 241

1

19

Pravděpodobně největším problémem, se kterým se musí vypořádat fo-tografové, kteří přešli nebo právě přecházejí na digitální techno lo gii, jsou gigabajty nasnímaných dat. Obrázek sice můžete zhruba posoudit už na vestavěném displeji vašeho digitálu, ale skutečný ortel nad ním lze vy-řknout až když snímky zkopírujete z paměťového média fotoaparátu do počítače se slušným monitorem. To je náročnější a méně pohodlné než si zajít do minilabu pro rychle zpracované diapozitivy a vytřídit je na pro-světlovacím stole.(Poznámka redakce: omlouvám se za používání některých slangových výra-zů, ale smiřme se s digitálem místo digitálním fotoaparátem, JPEGem místo souborem ve formátu JPEG atd.)

Samotné soubory RAW jsou dalším úzkým místem, musíte je totiž zpracovat ještě před tím, než vůbec uvidíte barevný obrázek. V této knížce se dozvíte, jak s těmito soubory pracovat rychle a efektivně tak, abyste do-kázali využívat jejich skutečné přednosti před JPEGy, a přesto vám zbylo ještě něco volného času. Klíčem k tomu je odhalení skutečných možností tří důležitých součástí Photoshopu CS – pluginu Camera Raw, Prohlížeče souborů a funkce Akce. Dohromady vám tyto tři součástí umožní vybu-dovat účinný pracovní tok ( workflow) při zpracovávání souborů, od jejich počátečního výběru, přes základní úpravy ke schválení zákazníkem až po finální zpracování vybraných snímků.

V této kapitole se nicméně zaměříme na samotné soubory RAW, jejich základní charakteristiku, výhody a omezení. Jako první věc musíme tedy pochopit, co to vlastně soubor typu RAW je.

RAW formát digitálních

aparátůPoznáváme digitální negativ


Co je to soubor RAW?Soubor RAW je záznamem neupravených, syrových dat snímače fotoa-parátu (odtud pojmenování souboru: raw = anglicky syrový, neupravený – pozn. překladatele), který zároveň obsahuje také přístrojem vygenerova-ná metadata (doslova data o datech). Ta budou detailně vysvětlena v šes-té kapitole, pro teď postačí uvést, že metadata obsahují informace o tom, za jakých podmínek byl snímek pořízen, včetně nastavení citlivosti ISO, rychlosti závěrky, hodnoty clony, vyvážení bílé atd.

Různí výrobci fotoaparátů kódují data v souborech RAW různým způ-sobem, používají rozdílné metody komprese a někdy dokonce aplikují šif-rování, takže je důležité vědět, že RAW není označení pro jeden souborový formát. Je to spíše obecný název zahrnující soubory CRW od Canonu, MRW od Minolty, NEF od Nikonu (pozn. red.: nezaměňovat s Ondřejem Neffem, významným popularizátorem a propagátorem digitálů), ORF od Olympusu a všechny ty ostatní, které je Adobe Camera Raw schopen na-číst (a jejichž seznam se neustále rozšiřuje). Ale všechny tyto varianty sou-boru RAW mají stejné základní vlastnosti a nabízené výhody. Abyste je pochopili, musíte mít základní představu o tom, jak digitální fotoaparáty fungují.

Snímací prvek fotoaparátuSoubor RAW je záznamem dat ze snímacího prvku aparátu, podívejme se tedy, co vlastně senzor snímá. Pod označení „digitální fotoaparát“ je zařazeno mnoho rozdílných technologií, ale téměř všechny fotoaparáty podporované pluginem Camera Raw mají tzv. „snímač s mozaikovým fil-trem“ či „snímač s polem barevných filtrů“ („téměř“ je zde použito proto, že již od verze 2.2 podporuje Camera Raw také fotoaparáty Sigma založe-né na snímačích s technologií Foveon X3 – viz vložený rámeček Technolo-gie Foveon X3 dále). První klíčovou informací pro vás je to, že informace ukládané do souborů RAW ze snímačů s barevnými filtry nejsou barevné, ale ve skutečnosti ve stupních šedé.

Fotoaparáty s těmito barevným filtry používají dvojrozměrnou matici buněk. K vytvoření obrázku jsou v matici řady a sloupce čidel citlivých na světlo, zpravidla typu CCD (z anglického Charge-Coupled Device) nebo CMOS ( Complementary Metal Oxide Semiconductor), zachycující fotony, které v nich budí elektrický náboj. Ten je následně digitalizován a upraven a převeden na obrazovou informaci. Obvykle odpovídá jedna buňka ma-tice jednomu pixelu na finálním obrázku (viz obrázek 1-1).

Kapitola 1: RAW formát digitálních aparátů 21

Obrázek 1-1Matice světlocitlivých

prvků snímače

Jednotlivé fotosenzory(čidla citlivá na světlo)

Každé čidlo – jedna buňka – tvoří jeden pixel výsledného obrázku.

Ale čidla na snímači, ať už typu CCD nebo CMOS, nezaznamenává-jí informaci o barvě. Čidla jenom sčítají fotony a podle jasu dopadající-ho světla vytvářejí elektrický náboj. Barva se určí s ohledem na barevné filtry umístěné nad jednotlivými prvky snímače v procesu známém jako „striping“, odtud termín „striped array“ (snad proužkový filtr). Většina fo-toaparátů používá uspořádání filtrů známé jako Bayerův vzor, ve kterém se na sousedních buňkách střídá vždy filtr zelený, červený, zelený a mod-rý. Dvojnásobné množství zelených filtrů v poměru k ostatním barvám je dáno tím, že na zelenou jsou naše oči nejvíce citlivé. Viz obrázek 1-2.

Obrázek 1-2Bayerův vzor

Na snímači s barevnými filtry uspořádanými podle Bayerova vzoru (Bayerova maska, filtr) zachycuje každá buňka světlo pouze jedné barvy, kterou filtr propustí: červené, zelené, nebo modré. Vzhledem k tomu, že naše oči jsou na zelené světlo nejcitlivější, připadají na každý jeden červený a modrý filtr dva filtry zelené.

2

33

Slibuji, že tuto kapitolu navzdory jejímu názvu nezaplním vzorci a po-nechám ji dostupnou i laikům. Mohlo by se zdát, že Camera Raw nabí-zí funkce, které jsou kopiemi těch z Photoshopu. Ale některé operace provádí Camera Raw lépe než Photoshop, u dalších pak může o výběru mezi těmito dvěma rozhodovat jak rychlost a pohodlnost jejich prove-dení, tak jejich kvalita.

Snadněji rozlišit, které jsou které, budete moci po pochopení základů všech čar a kouzel pluginu Camera Raw. Je-li pro vás nejlepší školou pří-má zkušenost, pak klidně přejděte na další kapitolu. Ta vás do tajů použí-vání všech ovládacích prvků Camera Raw zasvětí rovnou. Pokud si však uděláte čas na pochopení důležitých bodů této kapitoly, budete mít daleko větší představu o tom, co ony prvky vlastně dělají, a tudíž budete lépe vě-dět, jak a kdy je používat.

Chcete-li efektivně používat Camera Raw, pak musíte především po-chopit, že ani počítače ani softwarové aplikace typu Photoshop nebo Ca-mera Raw nemají sebemenší představu, co je to barva, barevný odstín, barevná věrnost, krása nebo umění.

Tolik oslavované počítače jsou skutečně jen neuvěřitelně důmyslné stroje, které žonglují s nulami a jedničkami a dávají jim řád. Nebudu se tady nořit do spletitostí matematiky dvojkové soustavy, snad kromě poznámky, že na světě je 10 skupin lidí – ti, kteří dvojkové soustavě rozu mějí, a ti, kteří ne. Nemusíte se učit, jak počítat ve dvojkové nebo šestnáctkové soustavě, ale musíte znát nějaké ty základy popisu odstínů a barev pomocí čísel.

Jak funguje Camera RAW

Co se skrývá pod kapotou


Stavba digitálního obrázkuDigitální obrázek je tvořen čísly. Základním stavebním prvkem digitál-ního obrázku je pixel – jejich počet určuje velikost snímaného obrázku a poměr jeho stran. Svádivé je používání slova rozlišení, které však často způsobí víc škody než užitku. Proč?

Pixely a rozlišeníČistě teoreticky – digitální obrázek žádné rozlišení nemá, má prostě jen rozměry v pixelech. Rozlišení získává pouze v případě, kdy ho vnímáme v nějaké fyzické formě – tj. když si ho zobrazíme na monitoru nebo vy-tiskneme. Ale rozlišení není pevně stanovená vlastnost.

Jako příklad si vezměme běžný šestimegapixelový obrázek, s pixely v matici např. 3 072 pixelů na delší a 2 048 pixelů na kratší straně (tedy v poměru 3:2). Nicméně tyto pixely můžeme vytisknout v různých veli-kostech. Obvykle chceme, aby byly pixely co nejmenší a nebyly rozezna-telné na pohled. Rozměry v pixelech tedy v zásadě určují, v jaké velikosti se dá obrázek vytisknout. Čím větší vytištěný obrázek bude, tím více na něm půjdou jednotlivé pixely vidět, až dosáhneme velikosti, kdy už tisk prostě nemá cenu.

Stejně jako se dá udělat zvětšenina o rozměrech 1 m × 1,5 m z barevného 35mm negativu, lze tak velký obrázek vytisknout i z šestimega pixelového souboru. Ani jeden z nich ale nebude vypadat moc dobře. U zvětšeniny z negativu budete mít zrna velikosti golfového míčku a u snímku digitál-ního bude každý pixel čtverečkem o straně zhruba půl milimetru, což je dost na to, aby šel rozeznat pouhým okem.

Různé metody tisku mají různé požadavky na rozlišení. Obecně se dá říct, že pro přiměřeně kvalitní obrázek potřebujete alespoň 100 pixelů na palec, ale málokdy více než 360.

Ze šestimegapixelových přístrojů lze vytisknout použitelné obrázky do velikosti 50 × 75 cm, přičemž tato velikost je už skutečně na hranici únos-nosti. Jedno a totéž seskupení pixelů se dá vytisknout v mnoha velikos-tech, čímž se mění rozlišení – počet pixelů na palec – ale samotný počet pixelů nikoliv. Při rozlišení 100 pixelů na palec bude náš obrázek o rozmě-rech 3 072 × 2 048 pixelů vytištěn v rozměrech 30,72 na 20,48 palců (78 × 52 cm). Při rozlišení 300 bodů na palec to bude 10,24 na 6,83 palců (26 × 17,3 cm). Rozlišení je relativní vlastnost, a ty samé pixely se dají stej-ně tak namačkat do malé plochy, jako roztáhnout na plochu velkou. Jed-ním z hledisek, které mají velký význam při volbě rozlišení, je i pozorovací vzdálenost, nejen rozměry tisku. Obrázek na obálku časopisu vyžaduje vyšší rozlišení, než pokud plánujete použít ho pro bilboard.

Kapitola 2: Jak funguje Camera RAW 35

Když chcete zjistit, jak velký obrázek bude vytištěn při daném rozlišení, vydělte rozměr v pixelech rozlišením.

Použijete-li jako jednotku rozlišení počet pixelů na palec ( ppi – zkrat-ka z anglického pixels per inch) a jako jednotku rozměru palce, dostanete pro rozlišení 300 ppi dělením 3 072 (počet pixelů na delší straně obrázku) rozlišením 300 rozměr 10,24 palce (26 cm) pro delší stranu obrázku, vý-sledek dělení 2 048 (pixely na kratší straně obrázku) stejným číslem bude 6,826 palce (17,3 cm). Při rozlišení 240 ppi budou rozměry 12,8 × 8,53 pal-ce (32,5 × 21,7 cm). Pokud chcete naopak zjistit, jaké rozlišení bude mít vytištěný obrázek daných rozměrů, vydělte počet pixelů obrázku požado-vanou velikostí tisku v palcích. Výsledkem bude rozlišení v obrazových bodech na palec. Takže když si například chcete vytisknout ze šestimega-pixelového snímku obrázek o rozměrech 10 × 15 palců (25,4 × 38,1 cm), vydělte počet pixelů na delší straně rozměrem této strany v palcích, nebo počet pixelů na kratší straně obrázku rozměrem odpovídající strany v pal-cích. V obou případech bude výsledek stejný – 204,8 pixelů na palec.

Na obrázku 2-1 vidíte stejné pixely vytištěné při rozlišení 50 ppi (pixelů na palec), 150 ppi a 300 ppi.

Obr. 2-1Velikost obrázku

a rozlišení

50 ppi 150 ppi 300 ppi

Každý jeden pixel je však definován skupinou čísel, která taktéž ome-zují to, co můžete s obrázkem dělat, ačkoliv jsou to omezení daleko mír-nější než ta, která jsou diktována rozměry v pixelech.

Barevná hloubka, dynamický rozsah a barvaPro popis odstínu, tónu (tj. jak je světlý nebo tmavý) a barvy (jestli má barvu červenou, zelenou, modrou, žlutou nebo jakoukoliv jinou z barev-ného spektra) každého z pixelů používáme čísla.


Barevná hloubka. V obrázku ve stupních šedé je každý pixel popsán určitým počtem bitů. Photoshop dokáže pracovat v režimu s 8 nebo 16 bity na kanál – podle toho je pixel obrázku ve stupních šedé popsán buď 8 nebo 16 bity. Kterýkoliv 8bitový pixel může mít jeden z 256 možných odstínů, od 0 (černá) přes 254 mezistupňů šedé až po hodnotu 255 (bílá). Šestnáctibitový pixel může nabývat jednu z 32 769 možných hodnot od-stínu, od 0 (černá) přes 32 767 mezistupňů šedé až po 32 768 (bílá). Pokud vás zajímá, proč máte ve Photoshopu u 16 bitů k dispozici jen 32 769 od-stínů, a ne 65 536, přečtěte si vložený rámeček Vícebitový Photoshop dále v této kapitole (pokud vás to nezajímá, přeskočte ho). Zatímco rozměry v pixelech určují výšku a šířku obrázku, tak bity, které tyto pixely popisují, přidávají do obrázku třetí rozměr, barvu – odtud barevná hloubka.

Dynamický rozsah. Někteří výrobci se snaží zaměňovat barevnou hloubku za dynamický rozsah. To je ale jenom marketingový trik, protože pokud existuje nějaký vztah mezi barevnou hloubkou a dynamickým roz-sahem, tak je to vztah nepřímý. Dynamický rozsah digitálního fotoaparátu je jedno z analogových omezení snímače.

Nejsvětlejší odstín zachytitelný fotoaparátem je limitován bodem, kdy se začne elektrický náboj generovaný prvkem snímače přelévat do prvků okolních – tento stav je často nazýván „blooming“ – a vytvářet bezobsaž-né bílé skvrny. Trochu subjektivnější je nejtmavší zachytitelný odstín. Je to úroveň, kdy interní šum systému potlačí velmi slabý signál generova-ný malým počtem fotonů dopadajících na snímač. Subjektivita spočívá v tom, že někteří lidé jsou vůči šumu v signálu tolerantnější než jiní.

Jeden způsob, jak pochopit rozdíl mezi barevnou hloubkou a dynamic-kým rozsahem, je představit si schodiště. Dynamický rozsah je výškou schodiště a barevná hloubka představuje počet jeho schodů. Chceme--li, aby se dalo po našem schodišti vystoupat bez větší námahy, musíme do vyššího schodiště umístit více schodů, než máme na schodišti nižším. A stejně to platí i u obrázků. Když v nich chceme zachovat zdání plynu-lého přechodu mezi odstíny, musíme mít pro popis většího jasového roz-sahu více bitů. Ale stejně jako se použitím většího počtu menších schodů nezvyšuje celková výška schodiště, nezvětšuje se při použití většího množ-ství bitů celkový dynamický rozsah.

Barva. Barevné obrázky s RGB barvami obsahují tři 8bitové nebo 16bi-tové obrázky ve stupních šedé, neboli barevné kanály. První obsahuje hod-noty pro červenou, druhý zelenou a třetí modrou barvu. Červená, zelená a modrá jsou základní barvy světla, jejichž kombinací v různých pomě-rech se dá vytvořit kterákoliv viditelná barva. RGB obrázek s 8 bity na ka-nál může obsahovat definici kterékoliv ze 16,7 miliónů jedinečných barev


(256 × 256 × 256), zatímco při použití 16 bitů na kanál může být takových jedinečných barev definováno nějakých 35 miliard.

V obou případech vám to může připadat jako šílené množství barev, což také samozřejmě je. Odhady počtu barev, které dokáže zachytit lid-ské oko, se liší, ale i v těch nejvelkorysejších se o 16,7 miliónech zmiňují jen velmi opatrně, a o 35 miliardách v nich není ani slovo. Nač jsou nám tedy všechna tato data?

Potřebujeme je ze dvou celkem nesouvisejících důvodů. Ten první není pro účely naší knížky příliš důležitý. RGB s 8 bity/kanál sice obsahuje 16,7 miliónů barevných definic, ale ne 16,7 miliónů vnímatelných barev. Mno-ho definovaných barev je redundantních. I kdybyste použili ten nejlep-ší monitor, tak byste se při rozlišování mezi barvami s RGB hodnotami 0, 0, 0 a 0, 0, 1 nebo 0, 1, 0 a 1, 0, 0 (či třeba mezi 255, 255, 255 a 254, 255, 255, nebo 255, 254, 255, nebo 255, 255, 254) asi dost zapotili. V rozdíl-ných částech dostupného spektra odstínů a barev se vždy najdou podobné redundance – kde, to záleží jen na specifických vlastnostech zvoleného prostoru RGB.

Druhý důvod je naopak pro účely této knížky neobyčejně důležitý. Z důvodů, které vyjdou najevo později, totiž tato data potřebujeme pro úpravy našich obrázků – obzvláště snímků ve formátu RAW. Důsledkem každé úpravy, kterou na obrázku provedeme, je snížení počtu jedineč-ných, v obrázku obsažených odstínů a barev.

Správné pochopení dopadu té či oné úpravy je nejlepším základem pro rozhodnutí, jak a kde ji provést.

Vícebitový PhotoshopJestliže má 8bitový kanál 256, 10bitový 1 024 a 12bitový 4 096 úrovní jasu, neměl by jich 16-bitový kanál mít 65 536? Ano, takhle se určitě 16bitový kanál dá sestavit, není to ale způsob, jakým to dělá Photoshop. Imple-mentace 16 bitů v Photoshopu používá 32 769 úrovní jasu, od 0 (černá) až po 32 768 (bílá). Vý-

hodou takového přístupu je, že stanovuje jednoznačnou hodno-tu pro střed mezi černou a bílou, což je užitečné v mnoha opera-cích s obrázkem. Kanál s 65 536 úrovněmi takovýto střed po-strádá.

Pokud někdo namítá, že16-bitová barva ve Photoshopu je vlastně 15bitová, podotýkám, že

pro popis této barvy je opravdu potřeba 16 bitů. Navíc v době, kdy budou snímací zařízení re-álně schopna zaznamenat více než 32 769 úrovní jasu, budeme už všichni používat místo sou-časných celočíselných 16bito-vých kanálů něco jako 32bitové kanály s pohyblivou desetinnou čárkou.


GamaChcete-li pochopit základní rozdíl mezi fotografováním na film a digitál-ním fotografováním, musíte se vnořit do útrob systému korekce gama. Jak bylo vysvětleno v první kapitole, ve srovnání s filmem nebo očima reagují digitály na fotony odlišně. Snímače v digitálních fotoaparátech jednoduše sečtou počet fotonů a v přímé závislosti na jejich počtu přidělí tón, čili re-agují na příchozí světlo lineárně. Lidské oči na světlo takto lineárně nerea-gují. Naše oči jsou daleko citlivější na drobné rozdíly jasu ve stínech. Film je pak obvykle vyráběn tak, aby reagoval na světlo zhruba stejným způso-bem jako naše oči. Digitální snímače ale takto prostě nefungují.

Korekce gama je metoda, kdy se čísla v obrázku uvádějí do vzájemného vztahu s hladinou jasu, který představují. Gama chápejte jako exponent, kterým povýšíte vstupní hodnotu, abyste získali hodnotu výstupní. Sní-mač digitálu je charakterizován hodnotou gama = 1,0 – na počet přícho-zích fotonů reaguje lineárně.

To ale znamená, že zachycené hodnoty neodpovídají tomu, jak světlo vnímají lidské oči. S ohledem na konkrétní světelné podmínky je vztah mezi počtem fotonů, které dopadnou na sítnici našich očí, a naším po-citovým vnímáním světla charakterizován hodnotou gama pohybující se někde mezi 2,0 a 3,0.

Na obrázku 2-2 je přibližně zobrazeno, jaký je rozdíl mezi vnímáním digitálů a našich očí.

Obrázek 2-2 Digitální snímání

a lidský vjem

Takto vnímá světlo fotoaparát

Takto vnímají světlo lidské oči

Slíbil jsem, že v této kapitole nebudou rovnice. Pokud se chcete dozvě-dět více o rovnicích definujících kódování gama, stačí si otevřít Goo gle a zadat vyhledávání řetězce „gamma encoding“. Nalezené stránky budou obsahovat víc, než byste vůbec kdy chtěli o kódování gama vědět (ale po-chopitelně v angličtině – pozn. překladatele). Z toho důvodu přejdu rov-nou na skutečné dopady lineární povahy digitálního snímání.

V digitální snímcích je velká část bitů nesoucích pixelovou informaci obětována velmi jasným hodnotám, na které jsou naše oči relativně necit-


livé, a poměrně málo bitů je vyhrazeno pro úrovně nízkého jasu, na které jsou naše oči velice citlivé. Jak brzo zjistíte, většina úprav snímků má ten nepříjemný vedlejší účinek, že redukuje obrazovou informaci. To platí pro všechny digitální obrázky, ať už jsou naskenované z negativu, vytvořené uměle nebo pořízené digitálním fotoaparátem. Nicméně na snímky z di-gitálu má tento vedlejší účinek specifický dopad.

U digitálních snímků je ztmavování daleko bezpečnější než zesvětlo-vání, protože ztmavování přesunuje více bitů do tmavých oblastí, na kte-ré jsou oči více citlivé. Naproti tomu zesvětlování rozptyluje ten relativně malý počet bitů, které popisují tmavé oblasti, do vyššího jasového hodnot, čímž se mimo jiné zvýrazňuje šum a zvyšuje pravděpodobnost vzniku posterizace. S digitálem musíte staré známé doporučení mírně přeexpo-novávat při fotografování na negativní film převrátit vzhůru nohama – ex-ponovat byste měli spíše se zřetelem na světlé oblasti a při zpracování si pohlídat stíny.

Úpravy a degradace obrázkuNějakou formu ztráty dat má za následek vlastně cokoliv, při čem dochá-zí ke změně tónu nebo barvy pixelů. Jestli vás to děsí, pak vás uklidním ujištěním, že je to normální a nezbytná součást práce s digitalizovanými obrázky.

Trik spočívá v nejlepším způsobu využití bitů, které máte k dispozici, tj. abyste dokázali vytvořit obrázek podle vašich představ a zároveň v něm zanechali tolik originálních informací, kolik je jen možné. A nač pořizo-vat obrázek s tak vysokým množstvím originálních informací, když je na-konec stejně odstraníte? Odpověď je jednoduchá – smyslem celého tohoto počínání je, že si necháváte volné ruce pro další rozhodování.

Ve skutečnosti nepotřebujete pro zobrazení obrázku (včetně tisku) tak velké množství dat. Když však budete chtít, aby se dal obrázek upravovat, budete potřebovat daleko více dat, než kolik by vám stačilo pro jeho jed-noduché zobrazení nebo vytištění. Na obrázku 2-3 jsou dvě kopie stejné-ho snímku. Vzhledově jsou si velice podobné, ale povšimněte si, že jejich histogramy se značně liší. Jeden obrázek obsahuje daleko více dat než ten druhý. Na těchto obrázcích je navzdory obrovskému rozdílu v objemu dat jen velice těžké najít nějaké podstatné rozdíly. Možná si všimnete, že na obrázku s větším objemem dat je více detailů na hrudi předního ptáčka, ale to jsou jen nepatrné rozdíly.

Obrázek 2-4 znázorňuje, co se s těmito obrázky stane, když jemně upra-víme křivky. Rozdíl už zdaleka není nepatrný! Rozdíl mezi těmito dvě-


Obrázek 2-3Vzhled a objem dat

Tento obrázek vznikl s použitím úprav

v Camera Raw a byl převeden do Photoshopu

s 16 bity na kanál.

Tento obrázek s 8 bity na kanál byl konvertován

s výchozími nastaveními Camera Raw

a po konverzi byl upravován ve Photoshopu.

Tyto dva obrázky vypadají velmi podobně, ale histogramy umístěné napravo od nich prozrazují, že se značně liší. Spodní obrázek obsahuje daleko méně dat než ten horní. Detailní průzkum by odhalil drobné rozdíly v barevných odstínech a úrovni detailů, ale ten největší rozdíl je v prostoru pro úpravy, který každý z nich nabízí.

ma obrázky způsobil druh jejich úpravy. Obrázek s větším objemem dat byl zkonvertován z RAWu do Photoshopu s 16 bity/kanál, a to za použití všech možností Camera Raw. Jeho následné úpravy proběhly také v 16bi-tovém režimu. Obrázek obsahující méně dat byl konvertován s použitím


výchozích nastavení Camera Raw do 8 bitů na kanál a jeho úpravy ve Pho-toshopu proběhly v 8bitovém režimu.

Obrázek 2-4Objem dat a prostor

pro úpravy

Tady vidíte tytéž obrázky po aplikaci velice mírné S křivky (pro zvýšení kontrastu). Rozdíly mezi obrázkem, který daty oplývá, a tím, který jich moc nemá, jsou teď daleko zřetelnější. Datově chudší obrázek vykazuje daleko méně detailů a jsou v něm některé nežádoucí posuny odstínů.


Vyhodnocování obrázkůPřed začátkem úprav obrázku RAW není od věci provést jeho zběžné vy-hodnocení. Je snímek přeexponovaný nebo podexponovaný? Je dyna-mický rozsah fotoaparátu schopen tento problém vyřešit, nebo už musíte obětovat světla či stíny? Camera Raw nabízí tři funkce, které pomáhají při vyhodnocování obrázků a hledání odpovědí na tyto otázky.� Histogram umožňuje celkové zhodnocení expozice a detekci jakého-

koliv ořezu na černou, bílou, nebo plně sytou výchozí barvu.� Náhled přesně zobrazuje, jak bude zkonvertovaný obrázek vypadat ve

Photoshopu. Zobrazení ořezu dostupné při úpravách pomocí posuvní-ků Expozice a Stíny vám dává přesně vědět, které konkrétní pixely jsou právě ořezávány.

� Indikátor hodnot RGB umožňuje odečítání hodnot RGB z konkrét-ních míst obrázku.

Když je obrázek příliš tmavý nebo příliš světlý, musíte se rozhodnout, jestli to napravíte pomocí úpravy expozice nebo jasu. Je-li příliš nevýraz-ný, pak je na vás rozhodnout, jestli zvýšíte hodnotu kontrastu nebo dodáte stínům jiskru prvkem Stíny. Pro taková rozhodnutí je histogram v Camera Raw užitečný ukazatel.

Kdy převzorkovatOtázka, jestli převzorkovávat nahoru v Camera Raw nebo až po konverzi ve Photoshopu, je velice sporná. Definitivní ver-dikty berte s rezervou, protože ve většině případů je mezi obě-ma z nich jen velice malý rozdíl a velmi pravděpodobně záleží také na konkrétním fotoaparátu (a navíc to velice pravděpodobně záleží také na fotografovi!).

Tak a poté, co jsem vám tohle sdělil, sám pronesu napůl defini-tivní verdikt. Jestliže potřebuje-te obrázky menší, než je nativní rozlišení digitálu, pak nemáte moc co řešit a zvolte si v Camera Raw velikost vašemu požadavku nejbližší. Skutečný spor se totiž

vede ohledně zvětšování veli-kosti.

S výjimkou snímků poří-zených fotoaparáty s nečtver-covými pixely je rozdíl mezi převzorkováním nahoru v Ca-mera Raw a při použití metody „bikubická ostřejší“ ve Photo-shopu minimální (ačkoliv já pro toto převzorkování používám radši metodu „bikubická hlad-ší“). Když do toho započítáte i další proměnné, zvláště pak tu podstatnou, tj. jak a kdy prová-díte doostření, stává se otázka převzorkování ještě daleko slo-žitější.

Osobně dávám přednost kon-verzi v nativním rozlišení pří-

stroje a provádění všech úprav pokud možno ještě před pře-vzorkováním, protože s menším souborem se rychleji pracuje. Avšak jiní preferují převzorková-ní v Camera Raw a já jejich ná-zor respektuji.

Nakonec si tedy na tuto otáz-ku musíte odpovědět sami. A možná dokonce zjistíte, že ně-které obrázky reagují lépe na je-den způsob a jiné na ten druhý. Pokud nemáte chuť to dlouho-době testovat, pak existuje i další naprosto racionální koncepce, tj. vůbec se tímto problémem ne-zabývat a jednodušet dělat to, co vám pro pracovní tok lépe vy-hovuje.

Kapitola 3: Práce s Camera RAW 91

Histogram. Histogram v Camera Raw není nic jiného než plošný graf, ve kterém je znázorněn poměrný počet pixelů na jednotlivých jasových úrovních. Barvy v histogramu ukazují, co se děje v každém z kanálů.

Bílá barva v histogramu znamená, že na této úrovni jsou pixely ze všech tří samostatných kanálů. Azurová znamená, že na úrovni jsou pixely ze-leného a modrého kanálu, purpurová znamená, že na úrovni jsou pixely z červeného a modrého kanálu a žlutá znamená, že jsou zde pixely z čer-veného a zeleného kanálu (pokud vám to přijde jednodušší, můžete si azurovou představit jako „žádnou červenou“, purpurovou jako „žádnou zelenou“ a žlutou jako „žádnou modrou“).

Hroty na obou koncích histogramu naznačují ořezání – bílé pixely zna-menají ořezání všech tří kanálů, barevné pixely znamenají ořezání jedno-ho nebo dvou kanálů – viz obrázek 3-29.

Obrázek 3-29Ořezání a histogram

Ořezání sytostí na žlutou a červenouOřezání jasů na černou a bílou

Histogram pomáhá určovat, jestli se zachycená scéna nachází v rámci nebo mimo rámec dynamického rozsahu fotoaparátu. Pokud není ani na straně světel ani stínů žádné ořezání, pak se nepochybně v jeho rámci na-chází. Jestliže se ořezání nachází na obou stranách, pak se v něm zřejmě nenachází. Je-li ořezání jen na jednom konci, je možné (pokud chcete) za-chránit detaily ze světel nebo stínů pomocí posuvníku Expozice.

Histogram také ukazuje ořezání v jednotlivých kanálech, což je obvykle příznakem jednoho ze dvou stavů.� Barevný prostor RGB zvolený v nabídce Prostor je příliš malý na to, aby

dokázal pojmout zachycené barvy. Je-li pro vás barva důležitá, zkuste zvolit větší barevný prostor.

� Vyhnali jste sytost příliš vysoko, což způsobilo ořezání v jednom či dvou kanálech. Znova zdůrazňuji, že to nemusí nezbytně znamenat problém. Přesný přehled o tom, co je ořezáváno, vám podá zobrazení ořezu u prvků Expozice a Stíny – vysvětlení následuje.

Náhled obrázku. Hlavní funkcí náhledu je pochopitelně ukázat vám, jak bude zkonvertovaný obrázek vypadat. Po kontrole histogramu obvyk-le provádím rychlé vyvážení tak, že kliknu nástrojem pro vyvážení do bílé oblasti s detaily (ač ji obvykle později doladím pomocí prvků Teplota


a Odstín). Když mi však histogram prozradí, že musím použít rozšířený proces záchrany přesvětlených míst, pak si ještě před pokusy o vyvažování bílé stanovím koncové body.

Náhled také nabízí několik nepostradatelných vymožeností v podobě zobrazení ořezu světel a stínů, a to při použití klávesy Alt společně s po-suvníky Expozice a Stíny. Zobrazení ořezu se objeví, když budete držet klávesu Alt a zároveň pohybovat jedním ze zmíněných posuvníků. V zá-vislosti na tom, jak hýbete s posuvníkem, se zobrazení dynamicky mění, což dává dobrý názor na požadavek a rozsah případných úprav.� Zobrazení ořezu světel. Když při manipulaci s posuvníkem prvku Ex-

pozice stisknete klávesu Alt, náhled se změní na zobrazení ořezu světel – viz obrázek 3-30.

Obrázek 3-30Zobrazení ořezu

světel

Obrázek při výchozím zobrazení.

Stiskněte a držte klávesu Alt a pomocí myši

začněte manipulovat s posuvníkem expozice

– objeví se zobrazení ořezu. Všimněte si, že se na zobrazení potvrzuje

ořez ve světlech, který je v histogramu zřetelný jako bílý hrot na pravém

okraji.

©2003 JEFF SCHEWE


Pixely bez ořezu jsou černé. Ostatní barvy vám naznačují, které ka-nály byly ořezány na úroveň 255. Červené pixely znázorňují ořez čer-veného kanálu, zelené ořez zeleného kanálu a modré ořez modrého kanálu. Žluté pixely naznačují současný ořez v červeném a zeleném ka-nálu, purpurové současný ořez v červeném a modrém kanálu a azurové současný ořez v zeleném a modrém kanálu. Bílé pixely znázorňují ořez ve všech třech kanálech.

� Zobrazení ořezu stínů. Když při manipulaci s posuvníkem prvku Stí-ny stisknete klávesu Alt, náhled se změní na zobrazení ořezu stínů – viz obrázek 3-31.

Obrázek 3-31Zobrazení ořezu stínů

Stiskněte a držte klávesu Alt a pomocí myši

začněte manipulovat s posuvníkem Stíny

– objeví se zobrazení ořezu stínů.

Neořezané pixely jsou bílé. Ostatní barvy značí, které kanály byly ořezány na úroveň 0. Azurová indikuje ořez červeného kanálu, pur-purová ořez zeleného kanálu a žlutá ořez modrého kanálu. Červená znamená současný ořez zeleného a modrého kanálu, zelená ořez čer-veného a modrého kanálu a modrá ořez červeného a zeleného kanálu. Černá barva znázorňuje ořez ve všech třech kanálech.

Zatímco histogram ukazuje, jestli k ořezání dochází nebo ne, zobrazení ořezu ukazuje, na kterých pixelech k ořezání dochází. Pokud chcete vy-hodnocovat ořezávání na jednotlivých pixelech, pak musíte mít zobrazenu 100% velikost obrázku. Camera Raw se vynasnaží znázornit ořezání i při menších velikostech, ale naprosto přesné bude zobrazení až při zvětšení na 100 a více procent.

Indikace hodnot RGB. Indikátor umožňuje odečítání hodnot RGB z pixelu, který se nachází pod kurzorem. To, co indikátor hlásí, jsou vždy hodnoty, které jsou průměrem vzorku o rozměrech 5 x 5 pixelů obrazovky.


Přímo z jednotlivých pixelů se odečítat nedá, ale přiblížit se tomu můžete při zvětšení na 400 %. Když chcete, aby vzorek tvořilo méně pixelů, pak si obrázek zvětšete. Chcete-li, aby jich bylo více, tak si ho naopak zmenšete.

Pomocí indikátoru můžete například rozlišit nádech žluté barvy od nádechu zeleného nebo fialový nádech od červeného. Najděte si plochu, která je co nejvíce neutrální. Je-li hodnota modré nižší než u červené a ze-lené, jedná se o nádech žluté. Když má zelená vyšší hodnotu než červená a modrá, je to zelený nádech.

Na obrázku 3-32 je předveden proces vyhodnocování několika různých obrázků s různými expozicemi. Navazující sekce se zabývá úpravami ob-rázků.

Obrázek 3-32Vyhodnocování

obrázků

Letmá kontrola histogramu naznačuje,

že snímek je lehce přeexponovaný.

Zobrazení ořezu světel potvrzuje, že

světla jsou ořezána. Ve stínech k žádnému významnějšímu ořezu

nedochází, takže bychom měli být schopni

bez ořezu ve stínech zachránit nějaké detaily

ze světel.

©2003 JEFF SCHEWE


Obrázek 3-32Vyhodnocování

obrázků,...pokračování

Histogram ukazuje určité ořezávání světel

v modrém kanále a nulový ořez ve stínech. Vyvážení bílé se jeví jako

příliš studené.

Zobrazení ořezu světel potvrzuje, co jsme zjistili na histogramu. Ořezání

je v oblastech, kde nejsou žádné detaily, takže nepředstavuje

problém. Expozice by se vlastně dala ještě zvýšit.

Tento snímek kompletně zapadá do dynamického

rozsahu fotoaparátu, je bez ořezu, ale je nevýrazný. Dokud

neupravíme kontrast, nelze dělat žádná

rozhodnutí ohledně vyvážení bílé.

©2002 GREG GORMAN

©2003JAY MAISEL

6

191

Metadata, což doslova znamená „data o datech“, rozhodně nejsou žádnou novinkou. Dobrými příklady dlouho zavedených systémů jsou katalogy v knihovnách. Data jsou to, co se nachází mezi deskami knihy, zatímco metadata obsahují informace o knize – kdo ji napsal, kdo vydal, kdy se tak stalo, o čem kniha je, pro začátečníky pak i informace, kde se kniha v knihovně nachází.

Ani ve fotografii nejsou metadata nic nového. Fotoreportéři léta spo-léhají na identifikaci pomocí metadat specifikovaných IPTC ( Internatio-nal Press Telecommunications Council), díky kterým si mohou být jisti, že bude u jejich vydaných obrázků správně uveden zdroj. Ale existují dva faktory, které vynášejí metadata do popředí zájmu nejen fotoreportérů, ale všech fotografů.� Digitální fotoaparáty vkládají množství užitečných metadat přímo do

souboru RAW.� Společnost Adobe se snaží využít svůj značný vliv k prosazení XMP

( eXtensible Metadata Platform) jako zdokumentovaného, otevřeného a rozšiřitelného standardu pro tvorbu, ukládání a sdílení metadat.

Digitální snímky jsou vybaveny množstvím metadat už přímo ve fo-toaparátu, ale jeden z problémů, který trápí jejich počáteční uživatele, je nadměrný počet proprietárních a často vzájemně nekompatibilních způ-sobů pro zápis a uchovávání metadat. Souboj mezi těmito přístupy stále ještě neskončil.

Tak například „standard“ EXIF ( EXchangeable Image File Format) je poměrně vágní, protože jeho zaměnitelnost se týká výhradně souborů

MetadataChytřejší obrázky


JPEG. Výrobci fotoaparátů mají k dispozici velkou svobodu („příliš velkou svobodu“ je spojení, které používám jen málokdy, ale tady se hodí) ke kó-dování důležitých informací do soukromých proprietárních polí v EXIF.

Tak například mě nenapadá žádný přínos, který by měli mít uživatelé fotoaparátů Canon z toho, že jejich přístroj zapisuje informace o vyvážení bílé v takové podobě, kterou dokáže přímo přečíst jen software od Cano-nu. U digitálů od Canonu tomu tak ale doopravdy je. Ale to se netýká je-nom Canonu, protože vina padá na každého. Téměř každý výrobce, který vyrábí fotoaparáty se schopností ukládat ve formátu RAW, totiž u jedné nebo více položek metadat páchá něco podobného.

Ale mým záměrem není ani tak osočovat výrobce fotoaparátů (alespoň ne moc), jako spíš demonstrovat nutnost standardní struktury pro uklá-dání metadat. Právě proto je XMP tak důležité nejen pro budoucnost foto-grafie samotné, ale i všech oborů, které fotografii používají.

Co je XMP a proč se o něj zajímat?XMP vznikl jako standard pro metadata iniciativou společnosti Adobe, není to však standard proprietární. Je to otevřený, zdokumentovaný a roz-šiřitelný standard, a je dokonce i tak trochu srozumitelný lidem. Ve sku-tečnosti je to podmnožina XML (eXtensible Markup Language), který je zase podmnožinou SGML ( Standard Generalized Markup Language) – standardního mezinárodního metajazyka pro textové značkovací systémy používající kódování ISO 8879.

Pokud chcete nad XMP bádat nějak hlouběji, pak byste si měli začít hledat nějakou dostupnou dokumentaci. Několik užitečných dokumentů, včetně jednoho o tvorbě vlastních panelů v dialogovém okně Informace o souboru, se nachází na webové adrese www.adobe.com/products/xmp/main.html. V této kapitole vás nehodlám učit, jak psát kód v XML (je to trochu složitější než psaní akcí, ale daleko jednodušší než psaní JavaScrip-tů), ale rozhodně vám ukážu, jak metadata v XMP vypadají, a jak se s nimi dá několika způsoby pracovat.

Počáteční problémyVzhledem k tomu, že XMP je relativně nový standard, téměř jistě narazíte při práci s různými aplikacemi na několik počátečních problémů. Aplika-ce budou buď XMP podporovat, nebo ho ještě podporovat nebudou. Pro-blémy se dají zmenšit, ne-li přímo odstranit, dvěma způsoby.

Kapitola 6: Metadata 193

� Požádejte tvůrce aplikací, které XMP ještě nepodporují, aby do nich jeho podporu zanesli.

� Naučte se, jak Photoshop a další aplikace od Adobe i od jiných firem metadata zapisují, a prostě si pak zjistěte, které soubory obsahují jaké informace.

První bod nechávám na vás. Ten druhý je náplní této kapitoly. Metada-ta, která vložíte do souborů RAW v Prohlížeči souborů, přetrvají ve všech souborech, které konverzí ze snímků RAW vytvoříte, pokud nepodnikne-te záměrně kroky k jejich odstranění. To je velká výhoda především pro fotografy – stačí jednou vložit informace do souboru RAW a budete vědět, že zůstanou přítomny ve všech verzích obrázku, které z daného snímku RAW vytvoříte. Ne jako přidružený soubor (ty jsou nezbytné pouze pro RAWy, které jsou určené výhradně ke čtení), ale přímo jako součást obra-zového souboru .tif, .psd, .jpg nebo .eps.

Je dobré vědět, že bude vložena informace o autorských právech. Co je ale ještě lepší – budete vědět, že pokud dodáte obrázek na nějakém médiu určeném pouze pro čtení, budete v případě odstranění informací o autor-ských právech moci prokázat vědomé porušení zákona Digital Millenni-um Copyright Act (USA) z roku 1998. S nevelkým úsilím lze do obrázku také vložit skrytou kopii zmíněných informací, která neodolá skutečně jen těm nejzkušenějším a nejodhodlanějším útočníkům.

Nicméně nemusíte mít vždy zájem na tom, aby měli vaši zákazníci k dispozici všechna metadata. Někteří „opozdilí“ jedinci si totiž stále ještě udržují vůči digitálnímu snímání negativní postoj. Je sice velice neprav-děpodobné, že by byli schopni určit zdroj obrázku z pixelů, ale mohli by to vyčíst přímo z metadat. A taky nemusí každý vědět, že jste ten snímek nafotili v režimu Program...

Možná, že metadata na první pohled vypadají záhadně, ale s nevel-kým úsilím nad nimi dokážete získat velkou kontrolu. A jestliže se do nich chcete pustit s plným nasazením, pak dokážete zázraky.

XMP je textToto je první důležitá informace, kterou byste si měli uvědomit. Soubory XMP jsou obyčejné textové soubory, které dokáže načíst jakýkoliv texto-vý editor. Odpovídají specifické syntaxi a mají příponu .xmp. Metadata v XMP je tedy jednoduché si přečíst a v případě nutnosti i upravit.

Druhou důležitou věcí je naučit se, jak rozhraní Camera Raw a Prohlí-žeče souborů souvisí se soubory XMP uloženými na různých místech na počítači. Kde jsou vlastně uložena ta klíčová slova a informace o autor-ských právech, která jste k obrázkům přidali? Odpovědi vás možná pře-


kvapí! Pokud se tedy chcete dostat všemu na kloub, pak je velice poučné nakouknout s textovým editorem do souborů XMP, uložených nastavení a podmnožin nastavení z Camera Raw, předloh metadat a dokonce i sou-borů vyrovnávací paměti v Prohlížeči souborů.

Pro skutečné nadšence je určena třetí část kapitoly zabývající se věcmi, které se dají dělat pomocí vlastních úprav souborů XMP. Tak například, když si uložíte vlastní předlohu metadat, asi budete překvapeni, kolik ne-smyslů se do ní implicitně dostane. Po rozvážném pročištění v textovém editoru mohou tyto důležité soubory fungovat spolehlivěji. No a pokud jste z toho nadšením bez sebe, můžete dokonce používat XMP k vytváře-ní svých vlastních panelů v dialogovém okně Informace o souborů. Napří-klad jen velice málo fotografů dokáže využít všechna pole metadat IPTC. S vlastními panely v informačním dialogovém okně si můžete ta zbytečná pole vyjmout a proměnit je na něco užitečnějšího.

Odhalený XMPAž doteď bylo to povídání trošku abstraktní, takže se vraťme zpátky na zem a nahlédněme na nějaký reálný příklad metadat. Pro začátek to bude přidružený soubor XMP.

Obrázek 6-1 je doprovázen přidruženým souborem XMP, jehož podo-ba po otevření v textovém editoru je na obrázku 6-2.

Obrázek 6-1Obrázek

©2004 JACK REZNICKI

Kapitola 6: Metadata 195

Obrázek 6-2Přidružený soubor

XMP

<x:xmpmeta xmlns:x=’adobe:ns:meta/’ x:xmptk=’XMP toolkit 3.0-28, framework 1.6’><rdf:RDF xmlns:rdf=’http://www.w3.org/1999/02/22-rdf-syntax-ns#’ xmlns:iX=’http://ns.adobe.com/iX/1.0/’>

<rdf:Description rdf:about=’’ xmlns:crs=’http://ns.adobe.com/camera-raw-settings/1.0/’> <crs:Version>2.2</crs:Version> <crs:RawFileName>May04Workshop_4.TIF</crs:RawFileName> <crs:WhiteBalance>Custom</crs:WhiteBalance> <crs:Temperature>4800</crs:Temperature> <crs:Tint>-5</crs:Tint> <crs:Exposure>+1.25</crs:Exposure> <crs:Shadows>0</crs:Shadows> <crs:Brightness>25</crs:Brightness> <crs:Contrast>+95</crs:Contrast> <crs:Saturation>0</crs:Saturation> <crs:Sharpness>0</crs:Sharpness> <crs:LuminanceSmoothing>0</crs:LuminanceSmoothing> <crs:ColorNoiseReduction>25</crs:ColorNoiseReduction> <crs:ChromaticAberrationR>0</crs:ChromaticAberrationR> <crs:ChromaticAberrationB>0</crs:ChromaticAberrationB> <crs:VignetteAmount>0</crs:VignetteAmount> <crs:ShadowTint>0</crs:ShadowTint> <crs:RedHue>0</crs:RedHue> <crs:RedSaturation>0</crs:RedSaturation> <crs:GreenHue>0</crs:GreenHue> <crs:GreenSaturation>0</crs:GreenSaturation> <crs:BlueHue>0</crs:BlueHue> <crs:BlueSaturation>0</crs:BlueSaturation> </rdf:Description>

<rdf:Description rdf:about=’’ xmlns:exif=’http://ns.adobe.com/exif/1.0/’> <exif:ExposureTime>1/60</exif:ExposureTime> <exif:ShutterSpeedValue>5906891/1000000</exif: ShutterSpeedValue> <exif:FNumber>13/1</exif:FNumber> <exif:ApertureValue>7400879/1000000</exif:ApertureValue> <exif:ExposureProgram>1</exif:ExposureProgram> <exif:DateTimeOriginal>2004-05-02T15:56:40-07:00</exif: DateTimeOriginal> <exif:ExposureBiasValue>0/1</exif:ExposureBiasValue> <exif:MeteringMode>5</exif:MeteringMode> <exif:FocalLength>70/1</exif:FocalLength> <exif:ISOSpeedRatings> <rdf:Seq> <rdf:li>100</rdf:li> </rdf:Seq> </exif:ISOSpeedRatings> <exif:Flash rdf:parseType=’Resource’> <exif:Fired>False</exif:Fired> <exif:Return>0</exif:Return> <exif:Mode>0</exif:Mode> <exif:Function>False</exif:Function> <exif:RedEyeMode>False</exif:RedEyeMode> </exif:Flash> </rdf:Description>

Documents

Raw s programem Adobe Photoshop CS