Quest Ce Quun Mythe Litt Sellier

8/17/2019 Quest Ce Quun Mythe Litt Sellier

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Littérature

Qu'est-ce qu'un mythe littéraire ?Professeur Philippe Sellier

Citer ce document Cite this document :

Sellier Philippe. Qu'est-ce qu'un mythe littéraire ?. In: Littérature, n°55, 1984. La farcissure. Intertextualités au XVIe siècle. pp.

112-126.

doi : 10.3406/litt.1984.2239

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Philippe

Sellier, Université

de Paris-V

QU EST-CE QU UN

MYTHE

LITTÉRAIRE?

Comme science, la mythologie s'est constituée progressivement au cours

du xixe

siècle

et

des

premières

décennies

du

XXe.

En dépit

de

discussions

persistantes

(sur

mythe et conte, mythe et histoire

étiologique...),

ethnologues

et mythologues étaient parvenus à

se

proposer

à

peu près le même « objet »,

sans

confusion

possible

avec

les acceptions si floues de

mythe

dans

notre

culture.

Eliade,

Dumézil, Lévi-Strauss...

étaient

en gros

d'accord

sur un certain

nombre de caractéristiques, qui leur semblaient

singulariser

le

mythe

parmi

les types

de

récits humains.

Par

rapport au

mythe des ethnologues, le « mythe littéraire » a

opéré

une

entrée

en

scène des plus tardives

et des

plus discrètes. Même

si quelques

ouvrages remontent à

une

époque antérieure, l'étude

des

thèmes

et

des

«

mythes

»

en

littérature

ne

prend

son

essor

qu'à

partir

des

années

1930,

sous

l'influence

de

la psychanalyse, et plus tard sous

celle de

mythologues comme

Eliade. Signe des temps, une collection «

Mythes

» finit par voir le jour à Paris

en 1970

(chez Colin).

Pourtant, même aujourd'hui,

la

confusion demeure

extrême :

rien

de comparable avec le relatif accord des sciences des mythes

auxquelles les « littéraires » apparentent,

à un degré variable,

leurs recherches.

Verra-t-on une difficulté

nouvelle

dans la crise qui, du fait des africanistes

surtout, affecte

depuis

quelques années la notion de mythe en ethnologie?

Certainement

pas.

Si

certains

scénarios

prestigieux

des

littératures

occidentales

ont été

baptisés

« mythes littéraires », c'est

en

vertu

d'une référence plus

ou

moins

appuyée

à

ce

que

les

ethnologues

et

les

mythologues

appelaient

«

mythes

»

au cours des années

1930-1980.

Que cet objet s'avère moins bien délimité

qu'on ne l'avait cru , c'est sans

importance

pour la littérature.

Les

civilisations

1.

Sur

la crise récente

de

la

notion

de « mythe

»,

voir par exemple la revue Le

Temps de la

réflexion,

Gallimard,

1980 (n° 1,

consacré

au

mythe),

avec les

articles de J.-P. Vernant, M. D étienne

et

P.

Smith; ainsi

que

L Invention

de la

mythologie,

de M.

Détienne,

Gallimard,

1981. Cette

réflexion

sur le mythe littéraire est née

de

diverses expériences : la Direction du Département des

Sciences

Religieuses à

I Encyclopaedia Universalis,

à l'époque

de sa conception (1967-1969); puis celle de

la collection « Mythes

»,

bientôt co-dirigée avec

P.

Brunei ;

enfin

la

préparation d un

Dictionnaire

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lointaines

ou archaïques échappent en grande partie à nos prises. Ce qui

importe, c'est

qu'un petit

nombre de scénarios

littéraires

parfaitement connus

(Antigone,

Tristan,

don

Juan...)

aient

été mis en rapport avec le type spécifique

de récits religieux que Ton a si

longtemps

appelé « mythes ».

De là l'orientation

proposée

ici

à

la

réflexion.

Pour tenter de délimiter

le

«

mythe littéraire

»,

il

faut

commencer

par

rappeler

ce

qu'on

définissait

scientifiquement comme « mythe »,

quitte

à s'interroger ensuite

sur

ce

qui a pu

conduire à

user d'un même

terme pour certaines

productions des peuples

sans

écriture

et pour

les plus hautes réussites de la littérature.

Ensuite, après un

rapide examen de tout ce

que

la littérature comparée a

généreusement

intronisé

« mythe littéraire »,

se

présenteront quelques critères

de

délimitation.

I.

Le

mythe ethno-religieux

A beaucoup les Mythologiques (1964-1971) de Claude Lévi-Strauss sont

apparues

comme un couronnement, sinon un achèvement. Malgré la divergence

des

méthodes

d'analyse,

l'auteur

de La Pensée

sauvage

et,

par exemple,

Eliade

travaillaient sur un

même matériau,

un

type tout à fait singulier de

récit.

Le mythe leur apparaît en effet comme un

récit,

et un récit

fondateur,

un récit « instaurateur » (P. Ricœur).

En

rappelant

le temps fabuleux des

commencements,

il

explique comment s'est fondé

le groupe, le

sens de tel rite

ou de tel interdit, l'origine de la condition présente des hommes. Placé

hors

du

temps

ordinaire,

le mythe se distingue de la saga, où se décèle un

ancrage

historique.

Ce récit

est

anonyme et collectif, élaboré oralement au fil des générations,

grâce à ce

que

Lévi-Strauss appelle «

l'érosion

de ses

particules

les plus

friables

». Longtemps retravaillé,

le mythe

atteint une concision et une force

qui, aux yeux de certains mythologues, le rend bien

supérieur

à ces agencements

individuels

qu'on

appelle littérature.

Le mythe est

tenu pour

vrai: histoire

sacrée, d'une

efficacité

magique,

récitée

dans

des

circonstances précises,

il est nettement distinct, pour

ses

fidèles eux-mêmes,

de

tous les récits de fiction

(contes,

fables, histoires

d'animaux...)

2.

Le

mythe

remplit

une

fonction

socio-religieuse.

Intégrateur

social,

il

est

des mythes

littéraires (à

paraître en 1986),

sous

la direction de P. Brunei,

entreprise

où j'ai eu à

constituer

une équipe .de

recherches

sur

les mythes littéraires d origine

biblique, avec

en particulier

Robert Couffignal (l'Eden), André Dabezies (le

Christ),

Danièle Chauvin

(VApocaiypse),

Mireille

Dottin (Salomé), Marcelle

Enderlé (Judith), Catherine

Mathière (le

Golem). J ai

travaillé

moi-même

à

un Mythe de Caïn.

2.

Voir l article

«

Myth

» dans la New

Encyclopaedia Britannica,

col.

795

a

:

l auteur

souligne

l importance,

dans les ethnies elles-mêmes,

du classement des récits

en

true ou

fictitious.

A true

correspond,

selon lui, ce que

les Occidentaux appellent «

mythes ». -

Je me permets

de renvoyer,

pour

cette présentation du mythe,

à

l article

« Récits mythiques

et

productions littéraires

»,

paru

dans

les

Actes du Congrès

de

Littérature

comparée

de 1977,

Mythes,

Images.

Représentations,

Limoges, 1981, pp. 61-70.

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le ciment du groupe, auquel il propose des normes

de

vie

et

dont il

fait

baigner le présent dans le sacré.

Les personnages principaux

des

mythes (dieux, héros...) agissent en vertu

de

mobiles largement étrangers au

vraisemblable,

à

la

psychologie «

raisonnable ». Leur

logique est

celle de l'imaginaire.

Psychologisation et

rationalisation

marquent

le

passage

du

mythe

au

roman

(Dumézil).

Il

revient à Claude Lévi-Strauss d'avoir mis en évidence un autre trait

distinctif

: la pureté

et la force

des

oppositions structurales. Le

moindre

détail

entre dans

des systèmes d'oppositions signifiantes. Ainsi,

dans le

mythe

d Adonis,

magistralement

étudié

par

M.

Détienne

{Les

Jardins

d'Adonis, 1972),

l'ensevelissement du

héros dans un

champ

de laitues

sauvages

n'est nullement,

comme souvent chez Balzac, la petite notation destinée à faire vrai, il ne

s'agit

pas

d'un « effet

de

réel »

(Barthes), mais du

développement d'un

code

botanique

où

la

laitue

sauvage,

plante

de la

frigidité et

de l'impuissance

sexuelle,

s'oppose

à la plante des frénésies erotiques, la myrrhe.

Or

Myrrha est le

nom

de la

mère

de

l'inconsistant

Adonis

:

elle

s'est

unie

à

son

propre

père,

après l'avoir

enivré, au cours des

fêtes

de

Cérès,

déesse

des plantes cultivées et de la

sexualité civilisée,

le mariage.

La transgression

des

lois de

Cérès voue l'individu

à l'un de ces deux types de malheurs : la sauvagerie ou

l'inconsistance.

Code

sociofamilial

Courtisane

Femme mariée

(union légitime)

Refus du

mariage

Code

sexuel

Frénésie

Union

réglée

(bonne

«

distance »

entre

l'homme

et

la

femme)

Froideur,

impuissance

Code

botanique

Myrrhe, parfum

aphrodisiaque

Plantes

cultivées,

céréales

Laitue

sauvage et

froide

(symbole de

l'impuissance

et de

la

mort).

Code

astroreligieux

Canicule

(récolte

de

la

myrrhe)

Cérès,

déesse

des

moissons

et du

mariage

Rituel des Adonies

Voilà

pourquoi

Adonis,

dans

le

classique

affrontement

du héros

et

du

monstre,

est

tué

par le sanglier,

qui

le

châtre.

On conçoit

que

devant une tapisserie

aussi

serrée et

aussi

parfaite un Lévi-Strauss dénonce la littérature comme

charpie,

délayage, «

dernier murmure

de la

structure expirante », dégradation,

dislocation...

et ne retrouve

l'admirable

organisation du récit mythique

que

dans certaines productions

de

la

musique

3.

3. Voir L'Origine des

manières de table,

Paris, Pion,

1968, pp.

105-106; L'Homme nu. Pion,

1973,

pp. 583-584.

- Sur Adonis,

voir aussi D. Anzieu, « Freud

et

la mythologie», dans la Nouvelle

Revue Française de Psychanalyse, n° 1

(printemps

1970), Gallimard.

114


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Ainsi

caractérisé, le

mythe

ethno-religieux forme

bien un

« objet » d'étude

scientifique, même si toutes sortes de

dégradés acheminent insensiblement

de

sa pureté à la littérature, avec des œuvres encore marquées

par la

pensée

mythique (par exemple la Théogonie d Hésiode, les Odes pindariques, certaines

tragédies attiques,

la

saga

des

patriarches

bibliques

d'Abraham

à Jacob).

L'un

des

avantages d'une

ferme définition

du

mythe

ethnoreligieux

est

de

poser

à

l'analyse

littéraire quelques questions fécondes : Typologie des récits

humains?

Passage

du

mythe aux formes littéraires

qui

lui sont diachroniquement contiguës

(de là ces titres de Dumézil, de Vernant...

au

cours des années

1970

: Mythe

et épopée. Du

mythe

au roman, Mythe et tragédie en Grèce ancienne...).

Chez de nombreux mythologues, « mythe »

s'oppose

à « littérature ». Tel

est

le

cas

pour

Lévi-Strauss

ou pour Vernant,

qui se représentent

le passage

de l'un à l'autre en termes de

rupture.

Dans cette perspective, nous voici mal

partis pour

légitimer

le syntagme bâtard de « mythe littéraire ».

Il

est clair

que du

mythe

au mythe

littéraire

les trois

premières

caractéristiques

du

mythe

ont

disparu

:

le

mythe littéraire

-

si

nous

acceptons

provisoirement de supposer tels quelques récits

auxquels

cette dénomination

n'est

pas

discutée

(Antigone, Tristan,

don

Juan, Faust) ne fonde ni n'instaure

plus rien. Les œuvres qui l'illustrent sont

d'abord

écrites, signées

par une (ou

quelques)

personnalité

singulière 4.

Évidemment,

le mythe littéraire n'est

pas

tenu pour

vrai. Si

donc il

existe

une

sagesse du langage, c'est du côté

des

trois

derniers critères qu'une parenté pourrait se révéler

entre

mythe et mythe

littéraire.

Et de fait - indice

encourageant

-

on

ne peut à leur propos

répondre

aisément

par

la

négative. Logique de l'imaginaire, fermeté

de l'organisation

structurale, impact

social

et horizon

métaphysique

ou religieux de l'existence,

voilà quelles questions l'étude

du mythe

invite

à poser

au mythe littéraire.

II. Une

appellation non

contrôlée

Mais auparavant il faut affronter les

sables

mouvants,

inventorier

les

réalités

culturelles disparates à propos desquelles

se trouve souvent

utilisée

l'appellation

« mythe littéraire ».

On

peut écarter

d'emblée

les «mythologies» brillamment analysées en

1957

par

Roland

Barthes.

Si

ce

mythe-halo,

auréole

de connotations,

permet

des enquêtes

fructueuses

sur les représentations de

notre

société,

il

demeure

si différent des

mythes-récits

sur lesquels travaille la critique littéraire

que

la

confusion ne tentera personne.

Le premier ensemble qui

s'impose est

celui

des

reprises de récits

d'origine

mythique

consacrés

dans le panthéon culturel occidental. On retrouve ici la

fameuse

dyade

Athènes et Jérusalem. Les littératures et les mythographies de

4.

Vernant

a

insisté,

pour marquer l avènement

de

la

littérature, sur

la

découverte de

l écriture

et la maîtrise d un seul

sur

son

œuvre

(Mythe

et

société en Grèce

ancienne,

Paris, Maspero, 1974,

pp.

203-210).

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la

Grèce

et

de Rome nous ont légué

toutes

sortes

de

scénarios (avec leurs

variantes)

où la matière mythique,

plus

ou

moins

transformée,

demeure

décelable. Certains ont exercé une intense fascination et ont été indéfiniment

repris,

suscitant

sporadiquement

des

œuvres d'une grande

envergure.

De là

tant

d'études sur

Prométhée, Orphée,

Œdipe, Antigone, Electre... ou, tout

récemment

le

Mythe

d'Iphigénie

dû

à

Jean-Michel Glicksohn

(des

origines

à

Goethe). Du côté de Jérusalem, le matériau se révèle sensiblement différent :

un texte

sacré

fermement délimité, sans variantes,

objet

de

foi

ou de refus

passionné,

beaucoup moins

manipulable que le

foisonnement

des variantes

dans la mythologie grecque :

longtemps on

ne se permettra que de faire parler

les

silences du

texte.

Ici,

nous croiserons les

Paradis

perdus, les

Caïn,

les Villes

maudites,

les

Patriarches,

les Moïse... et bien sûr le Christ. En novembre

1982,

une thèse

a

été

soutenue

sur La

Présence de Job

dans le

théâtre français

depuis

la

Seconde Guerre

mondiale.

Ce premier

ensemble est unanimement

reçu comme le

modèle,

l'étalon du mythe littéraire. Or dans un certain nombre

de

cas

cette

reconnaissance

en

vrac

expose

à

quelques

mises

en

question.

Un deuxième groupe réunit ce que la plupart considèrent comme des

mythes

littéraires

nouveau-nés.

L'Occident

moderne

a donné naissance à

quelques

récits

prestigieux

qui n'ont pas tardé à rejoindre les

scénarios

grecs

ou hébreux : au xne siècle Tristan

et

Yseult, au xvie Faust,

au

xvne

don Juan.

Il

n'est

pas difficile de

constater, devant

ces deux

ensembles, que la

littérature

comparée se réfère toujours

à

la célèbre définition

proposée

par

Denis de Rougemont dans les

premières

pages de

L'Amour et

l'Occident

(1939) : « Un

mythe est

une histoire, une fable

symbolique,

simple

et

frappante,

résumant un nombre infini de situations plus ou moins

analogues.

Le mythe

permet

de

saisir

d'un

seul

coup d'œil

certains

types

de

relations

constantes,

et de les dégager

du fouillis des apparences

quotidiennes. » Vingt ans

plus

tard un Michel Butor

reprend la même

conception

dans

L'Emploi

du

Temps,

où le narrateur se sert des mythes de Caïn et

de Thésée

pour tenter d'y voir

clair dans la brume

de

son existence

à

Bleston

(Babelstown

s). La définition

de Rougemont

présentait

l'avantage de

désigner certaines caractéristiques

authentiques

du

mythe

littéraire, et d'abord qu'il

s'agit

d'un récit

et qu'avec

ce récit,

cette situation, on a affaire à de l'universel. Malheureusement elle se

contentait

de

termes vagues, comme « simple et frappante », « plus ou moins »,

« certains types ».

Il

importe de la préciser, non de la contredire.

Son

intérêt se

manifeste

déjà

dans

le

fait

qu'elle

s'accorde

mal

à

un

troisième

ensemble baptisé

un peu trop

vite

« mythes littéraires

».

Cette

catégorie

est constituée par

des

lieux

qui frappent

l'imagination certes,

mais

qui n'incarnent nullement une situation se développant en récit. Ainsi Yaura

de Venise

résulte d'un

conglomérat

exceptionnel

de

souvenirs

lumineux (le

ballet de la lumière

et

de

l'eau),

d'œuvres d'art (Carpaccio, les pourpres du

5. Voir

deux

articles

parus

en 1975-1976 dans la revue canadienne Mosaic: « La Ville maudite

chez Michel Butor » (VIII,

2)

et «

Fonction du

mythe dans L'Age

d homme

(Leiris) et dans

L'Emploi

du Temps (Butor) » (IX, 2).

116


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Tintoret,

le Grand

Canal

et

ses peintres),

et

de

tout

un bric-à-brac

(les

gondoles

et le Pont

des Soupirs). Un

jeu

de cartes postales. Que Chateaubriand célèbre

sa lumière,

James

la

brume sur le Grand

Canal

et Proust

la basilique Saint-

Marc ou les toiles de Carpaccio,

cela illustre

que

chacun

choisit

quelques

éléments

du

conglomérat, et

non

l'ensemble

d'un

scénario.

Une

quatrième catégorie

mérite,

elle

aussi, examen,

c'est

celle

des

mythes

politico-héroïques.

Tantôt

il s'agit de figures glorieuses

:

Alexandre, César

(objet

d'une

thèse

en

novembre

1982), Louis

XIV

(étudié

par

M^N.

Ferrier

en

1981),

Napoléon (premier titre de la collection «Mythes»); tantôt il est

question

d'événements

réels

ou semi-fabuleux

: la

guerre

de Troie,

la

Révolution

de

1789,

la guerre d'Espagne...

Assurément

nous sommes bien

en

présence,

maintenant,

de

récits. Mais le récit s'étire à l'infini, se fractionne aisément

en

épisodes

quasi

autonomes (comme

l'attestent

les

médailles pour

Louis

XIV ou

les images d'Épinal pour Napoléon).

Ici

« mythe » renvoie

à

la magnification

de personnalités (Alexandre) ou de groupes (les révolutionnaires),

selon

le

processus

caractéristique

d'un

genre littéraire

bien

connu

:

l'épopée.

Ainsi

s'explique qu'avec ces grands mythes politiques fonctionne

toujours

de

façon

prévalente le

« modèle » héroïque

de l'imagination :

rêverie

du

ou

des

surhommes,

affrontés

à toutes sortes d épreuves (monstres,

ennemis

innombrables),

et

promis

-

malgré la mort

-

à

l'apothéose.

Existence menacée, épiphanie,

aventures

multiples,

apothéose

: on

retrouve cet

unique

schéma, enrichissement

du

parcours

initiatique, sous

une

foule d'épopées

ou

de romans de

type épique

(westerns, romans

d'aventures,

romans policiers...). L'une des plus

caractéristiques de

ces

œuvres

-

à la lisière

de

l'épopée et

du

roman d aventures

maritimes -

n'est autre

que

YOdyssée, où

se

manifeste pleinement ce

type de

récit

en

chapelet d'épisodes,

dont

le

seul

lien

est

le

héros

6. On

a

pris

l'habitude

de parler

du

Mythe d'Ulysse, sous la pression

de

reprises prestigieuses

de

YOdyssée comme

YUlysse de

Joyce. Mais un tel

usage fait

problème

:

il

ne

suffît pas qu'il y ait reprise d'une œuvre par plusieurs autres pour qu'il y ait

« mythe

littéraire

»; il faut que

cette

reprise

soit due à l'existence

d'un

scénario

concentré, d'une organisation

exceptionnellement

ferme 7. C'est

pourquoi Œdipe

roi

s'affirme comme un mythe littéraire,

tandis

que les aventures d'Œdipe,

avec leurs multiples

épisodes,

relèvent

de

l'épopée et

de

la saga. Le

foisonnement des épopées ou des romans-fleuves (le Genji monogatari, l'Astrée) les

expose

surtout

au démantèlement

et au

pillage;

des ensembles

aussi

lâches

n'invitent guère à

ces variations

de type musical

qui

caractérisent le mythe

littéraire.

Je terminerai ce panorama avec

un

cinquième ensemble, sur lequel l'étude

des

mythes

littéraires bibliques fait buter. Peut-on

parler

d'un Mythe de

6. C'est cette

autonomie

des épisodes qui fonde la distinction

de

Raymond

Trousson

entrethèmes

de

héros »

et

« thèmes de situation »

(Les

Études

de

thèmes, Paris,

Minard, 196S, pp. 35-

43). A

elle

s'applique

parfaitement

le reproche de Lévi-Strauss « La structure se

dégrade en

sérialité» (L'Origine..., p.

106).

7. On pourra évidemment

présenter

Ulysse comme le symbole de l homme

errant,

mais le

détail

de

ses aventures est bien peu

nécessaire, et

par ailleurs

dénué de

gravité dans YOdyssée.

117


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Lilith?

Car l'origine des récits

sur

Lilith se réduit à... un verset d'Isaïe. Des

difficultés analogues surgissent avec

Les

Anges

(il

faut cette

fois

rassembler

des

détails épars dans

un bon

nombre des 71 livres de la Bible) ou Le Juif

errant, histoire

tardive

rattachée de façon ténue au texte sacré. Enfin avec Le

Mythe du

Golem on atteint

une limite, puisque les multiples histoires de

l'androïde

prenant vie

ont

germé

d'un

seul

mot du

Psaume

139

8.

Ce

qui

est

intéressant à

considérer ici,

c'est

l'originalité

de

récits

qui se

sont

constitués

peu à peu,

et

comme à tâtons. Leur existence souligne vivement que la plupart

des mythes littéraires se

sont

imposés d'un coup, grâce à la réussite

exceptionnelle

d'une

œuvre où le scénario était agencé

d'emblée

avec

maîtrise.

Presque

toujours,

ces coups d'éclat ont été

le

fait du théâtre : Antigone,

Electre, Œdipe, Phèdre et Hippolyte,

Prométhée,

Faust, don Juan... La

brièveté

d'une tragédie ou d'un

drame,

la forte structure qui

y

est

de

rigueur convenaient

parfaitement pour introduire

dans

la

littérature

la puissante organisation

du

mythe. Rien d'étonnant qu'en Grèce

le mythe

littéraire

ait surgi avec

la

tragédie.

Ce court rappel fournit un matériau suffisamment riche pour

que soient

immédiatement mis

à

l'épreuve des

essais

de

définition

plus

précis.

III.

Pour

une définition

La conviction

sous-jacente

aux

développements qui

vont suivre, c'est que

la langue

- comme

si souvent

-

a enregistré une réelle parenté, en désignant

d'un même

substantif le mythe

religieux

et le mythe littéraire. Nous avons

assez

nettement

distingué

ces

deux

objets pour examiner

maintenant,

sans

risque

de confusion, leurs caractères communs.

1. La saturation symbolique

Le premier d'entre

eux

a été depuis

longtemps analysé.

Il s'agit

de ce

que

Freud a

appelé

le

symbolisme, désignant

par là ce

que

la fantasmatique

met en

œuvre

d'universel. Plus précisément, le mythe et le mythe littéraire

reposent

sur des organisations symboliques,

qui font

vibrer des cordes

sensibles

chez

tous

les êtres

humains,

ou

chez

beaucoup

d'entre eux.

C'est

dans une

lettre

célèbre du

15 octobre

1897

que

Freud nomme

pour

la

première fois

« Œdipe » le

complexe nucléaire de

la

personnalité,

et il écrit

du

mythe-

tragédie de

Sophocle

qu'il « a saisi une

compulsion que

tous reconnaissent

parce

que tous l'ont ressentie.

Chaque auditeur fut

un

jour en

germe,

en

8. Verset 16 : «

Quand

j'étais un golem, tes yeux me voyaient déjà. » Le

sens du mot

est

embryon,

être

informe, auquel

Dieu

n a

pas

encore

insufflé le

souffle vital (Catherine

Mathière).

Voir Paule Wilgowicz, « Un mythe

de

création : le golem » dans la Revue Française

de

Psychanalyse.

tome

46 (juiHet-août 1982), pp. 887-900.

118


9/16

imagination,

un Œdipe et

s'épouvante

devant la réalisation

de

son rêve

transposé dans

la réalité,

il

frémit

suivant

toute la

mesure

du

refoulement

qui

sépare son état infantile de son état

actuel

»

(La

Naissance de

la

psychanalyse).

La psychanalyse

diagnostique

l'angoisse

de

castration à l'origine des yeux

crevés d'Œdipe,

aussi bien

que des

têtes

coupées

dans les histoires

de

Judith

ou

de

Salomé.

On

se

rappelle

la

brillante

méditation

de

Michel

Leiris

sur

la

Judith de Cranach, au début

de

L'Age d'homme, cette

Judith

qui

tient

d'une

main

le

couteau

et

de

l'autre

la tête sanglante d'Holopherne, « bourgeon

phallique

». Derrière les récits mythiques

de

filles enivrant

leur

père

pour s'unir

à lui - Myrrha dans le

mythe

d'Adonis ou les filles de Loth dans la Genèse -

le

psychanalyste

lira que pour

toute

fille le

premier amant imaginaire

est le

père... Bref, même si

l'on

se

méfie

de l'universalisme jungien,

on

rencontre ici

toutes sortes de

fantasmes

universels

dont

Freud

lui-même

a

toujours soutenu

l'existence,

en

particulier la castration, le roman familial, la scène

primitive,

etc.

On

objectera que de

tels

scénarios

demeurent

bien

généraux,

et ne

suffisent

pas à rendre compte de la richesse des textes, même au seul

niveau

des réseaux

d'images. C'est le reproche que

nombre

de

mythologues

adressent au

décryptage freudien, jugé valide,

mais partiel,

mal

accordé à

la polyvalence des

récits

mythiques

: dans l'écheveau des

images,

la psychanalyse ne suit

que

quelques gros

fils.

Ainsi, devant les occurrences du serpent dans

d'innombrables

mythes, le mythologue sourira de

la

réduction au trop évident

symbolisme

sexuel. Même dans des récits comme

ceux de

la Genèse, où la

liaison

du

serpent

et

du

désir

d'immortalité

est si

apparente,

trop

de psychanalystes

abandonnent Eve au péché originel de l'envie

du

pénis9. La

tension entre

l'ampleur du

savoir mythologique

et

l expérience analytique

théorisée

par

Freud

contribue sans

doute à

expliquer certains schismes,

comme celui de

Jung

ou

celui de Rank.

Prenons l'exemple du

mythe littéraire

de

don

Juan. Rank

et

surtout

Férenczi ont

ébauché

à son sujet une interprétation des plus orthodoxes. Ils

soupçonnent dans ce personnage qui vole

de

femme en femme

non pas

un

homme qui les adore

toutes,

mais

un

qui ne se

satisfait d'aucune.

Don Juan

cherche vainement

la mère

irremplaçable (significativement

absente du

scénario).

Il

est facile

de prolonger

une

telle interprétation : on

insistera

alors sur

le plaisir

de

détruire les partenaires (de préférence fiancées, mariées ou liées

par

des

vœux

de religion),

sur

la

rapidité

étonnante

des

lassitudes,

sur

la

haine

et le désir

de meurtre du

père.

Si l'on ajoute à

ce bel

ensemble

que le

seul

véritable

couple,

c'est don Juan et

Sganarelle,

liés par une étrange amitié

(confidences, humiliation à

deux

des

femmes abandonnées...), on

conçoit que

9.

Les récits de Genèse,

1-11, rédigés

par

des

lettrés hébreux entre

le Xe

et

le

vic siècle,

par

bricolage de mythes suméro-accadiens, avaient pour objectif patent l affirmation du monothéisme.

Ils

peuvent

être considérés comme des contre-mythes,

ce

qui rend compte et du maintien des

matériaux mythiques

et

de leur

subversion.

Or,

dans

le modèle babylonien, l'épopée de Gilgamesh,

le serpent est

clairement

en conflit avec

Gilgamesh

et lui dérobe l herbe d immortalité : ainsi

s'explique la mue

de

cet animal singulier, qui change d être

sans

mourir.

119


10/16

la

psychanalyse découvre

sous toutes

ces pratiques

une

modalité homosexuelle

du

désir

amoureux

et tende à considérer dans bien des cas les représentations

donjuanesques

comme

les

produits d'une

homosexualité

inconsciente.

Le

mythologue, lui,

décèlera beaucoup d'autres constantes dans

ce

scénario

: il y reconnaîtra à l'œuvre diverses transformations

du

« modèle héroïque »

qui

préside

au

surgissement

des

vies

de

héros.

Lui

aussi soulignera l'importance

du

«

compagnon

»,

du

double (Achille et

Patrocle,

Gilgamesh et

Enkidu...),

abaissé

en valet qu'on

croit de

comédie.

Mais

il y a

beaucoup plus.

Dans son

désir

de

brûler

sa

vie,

de vivre ardemment,

le

héros côtoie la mort, présente

à l'horizon

de

tous

ses exploits;

enivré

de

ses succès, il

en

vient à

défier l'au-

delà, ce qui provoque son châtiment. Dans le modèle héroïque dominent les

exploits guerriers, entrecoupés d'intermèdes

féminins,

qui

se

terminent

tous

par des «abandons» (Thésée et

Ariane...); l épisode

le

plus fréquent

est le

combat

singulier.

Le scénario de

don

Juan inverse ce rapport : la

bravoure

guerrière

subsiste (soulignée

par

Molière),

mais

la prévalence

passe

aux

«conquêtes amoureuses»;

les

séries

de

combats

singuliers deviennent des

assauts

amoureux (comme

dit

le

héros

de

Molière,

le château

fort à prendre,

c'est une belle).

Parallèlement à cette inversion des

insistances s'opère une

accélération du

tempo

séduction-abandon : les héros séduisent vite, mais ils

n'en

finissent pas de se délivrer des ensorceleuses

(les

Circé, les Calypso, les

Armide)

don

Juan,

lui,

remplace cette lenteur

par

le

ballet.

Il faudrait prolonger

et affiner

ces

analyses

l0.

Mais

je n'aborde ici

don

Juan

que pour

réfléchir de façon générale

sur

le

mythe littéraire

comme

organisation

symbolique

: il est clair

que

psychanalyse et mythologie se croisent

et

se

complètent constamment

pour

nous aider à rendre compte

du

prestige

exceptionnel

de

certains

scénarios.

Suffit-il de ces deux sciences humaines

pour épuiser

la richesse de ces

cathédrales

d'images?

On obtient plus,

en

recourant à

une

analyse d'inspiration

bachelardienne,

attentive à des constellations plus fines et

-

au moins de façon

inchoative

chez Bachelard lui-même

- à

la matière

verbale

des

œuvres.

Bachelard,

lui aussi, dénonçait les

insuffisances

de la

psychanalyse

dans

le

domaine

de

la littérature. Exaltant ce qu'il appelle « le surconscient poétique »,

il ne travaillait

ni

sur les discours

du

divan,

ni

sur les mythes

ethno-religieux,

mais

sur une moisson

de

poèmes.

On

se

souvient des

réseaux

qu'il a

mis en

évidence,

par

exemple du

« complexe

d'Ophélie », du

prestige

de la

morte

noyée,

du lien

entre

la

femme,

l'eau

et

la

mort

(L'Eau et

les

rêves).

Notre

rêverie diurne s organise

selon

quelques lignes

de

plus grande pente .

Reprenons

notre

scénario de don Juan.

La plupart des critiques ont été

10 . Par exemple étudier le mythologème du

mort-vivant,

le prestige du ternaire (les trois

rencontres avec le Mort), l intrusion de la mort au

milieu

du repas ou de la fête (du Livre de Daniel

à

Mozart); ou lire tout

le

scénario comme défi

à la

divinité (destruction du mariage et

des

vœux,

hypocrisie,

et surtout,

chez

Molière, ce

sommet

que constitue

la

scène du

pauvre,

avec

ses

surimpressions lucifériennes)...

1 1

Peu

après

la mort

de Bachelard, Mircea Eliade

a

retrouvé ces

lignes

de plus grande

pente

en

étudiant

les

récits

mythiques dans la magistrale

étude anhistorique

curieusement

intitulée

Histoire

des religions (Payot, 1949).

120


11/16

frappés par le

nomadisme du

personnage, par son aisance et sa légèreté

dansante. Jean Rousset s'émerveille

devant ce « voltigeur », cet « homme

de

vent

», cet

improvisateur

perpétuel qui « conquiert à la hâte » (p. 96

et

102).

Le don Juan de

Molière

est de ces « conquérants, qui volent

perpétuellement

de

victoire en victoire »

(I,

2).

Il

faudrait

donc

étudier la rêverie

donjuanesque

comme

un

songe aérien, une

rêverie

d'apesanteur

et

de

liberté

triomphante. Don Juan comme amnésique

heureux,

allégé du

poids des

engagements

humains,

et

ne cédant à aucun

ralentissement.

On comprend

mieux, alors, l'invention de la

Statue

: le séducteur le plus

aérien

va venir se

briser contre le

compact

et l'inamovible.

Grâce à

la diversité de ces analyses,

nous

voici en présence d'un phénomène

qui caractérise le

mythe

littéraire

: la

riche

surdétermination des

maillons du

scénario. La course

qui

conduit don Juan

d'une

femme

à

une autre, l'inter-

prétera-t-on comme

paroxysme

de la

séduction,

art d'un comédien

hors

de

pair, défi au Dieu

chrétien,

soif métaphysique que rien n'étanche, homosexualité

latente,

ou

rêverie

nietzschéenne

d'une

existence

dansante?

C'est la richesse

exceptionnelle

de la surdétermination qui explique la

diversité

des

interprétations au fil des

époques et

la

fascination persistante

du

scénario 12.

Il

faudrait s attacher ici à l'importance socio-historique des mythes

littéraires

et aux variations

de

leur succès (la

mythanalyse

préconisée par

Gilbert

Durand

dans

Figures

mythiques et

visages de

l'œuvre, en 1979).

C'est aussi la richesse de la

surdétermination

qui

distingue le mythe

littéraire de simples

canevas,

comme celui qui sous-tend Amphitryon.

Il

a beau

s'agir d'un

emprunt à

la mythologique

grecque,

et les reprises ont beau

avoir

été nombreuses - comme le

rappelle

le titre

de

Giraudoux, Amphitryon

38 -

ce

scénario

se

borne à

ficeler

de façon

lâche

divers

thèmes

comiques

(les

sosies,

le

valet poltron,

le

cocu). La mythologie grecque est réduite

à

des

oripeaux, et le mythique

fait

défaut. Dans un

tel

cas,

l'abondance

des reprises

n'est

pas plus

significative que

dans le cas du

barbon égoïste dont la fille finit

par épouser le jeune

homme qu'elle

aime,

grâce aux

astuces

d'un valet. Si

Figaro avait appartenu aux récits grecs

et

inspiré une comédie athénienne,

on

en

serait

à Figaro

80,

ou plus.

Au terme de cette analyse du

symbolisme,

on

pourrait

être tenté de s'en

tenir là.

En effet, même si la

polyvalence est

habituellement donnée comme

caractéristique des œuvres littéraires les plus réussies, elle atteint dans

l'exemple

de

don

Juan

un

degré

rarissime.

Pourtant

diverses questions paraissent

insuffisamment

résolues par

le seul appel à la surdétermination symbolique. Parmi

les

hésitations

qui

viennent

à

l'esprit

:

le

poème, quintessence de

la littérature,

ne se

trouve-t-il

pas, lui aussi,

fortement surdéterminé?

Et

où

situer la notion

de

« décor mythique »,

forgée

par Gilbert Durand à propos

de

La Chartreuse

de

Parme (I960)?

Si

ce roman de

Stendhal repose

sur tout en

ensemble de

12.

Elle permet

en outre de comprendre l importante

contamination

des mythes littéraires les

uns

par les

autres : Don

Juan et

Faust

(1829)

de

Grabbe;

mais

aussi

les

surimpressions si courantes

entre Judith, Salomé, ou

Jeanne d'Arc (Mireille

Dottin, Marcelle Enderlé).

121


12/16

mythologèmes,

si

l'on y reconnaît un

«

portant

héroïque »

(roman

familial, etc.)

et un « portant mystique » (où se

profilent

les figures d'Isis et de Psyché),

comment

se fait-il

que

personne

ne

semble

songer à le

considérer

comme un

mythe littéraire?

C'est

que

lui font défaut deux autres caractéristiques

que

nous allons

examiner maintenant.

2.

Le tour d'écrou

Lévi-Strauss, habitué à l'organisation serrée du mythe

ethno-religieux,

déplorait que le romancier, lui, ne soit

plus

hanté

que

par «

des

formes et des

images

disloquées

» et

qu'il

« vogue à la dérive

parmi ces

corps flottants ». Le

roman

est

né de

« l'exténuation

de

la

structure

»; il

s'est

emparé des « résidus

déformalisés

du

mythe

»

et

souffre du « manque de plus en plus

évident

d'une

charpente interne 13 ». Le grand nombre des mythologèmes flottants dans La

Chartreuse

ne

suffit pas à

rendre ce roman comparable

à

une organisation

mythique.

Il

ne

faut,

pour s'en convaincre,

que revenir

à

don

Juan. Rapidement,

l'analyse

du

Dom Juan de Molière, par exemple,

permet

de mettre en évidence

l'extraordinaire travail de

reformalisation

qui fait

retrouver

au mythe littéraire

un

agencement

structural

comparable à

celui

du

mythe

ethno-religieux. A

propos du

mythe

d'Adonis, j'ai

rappelé

à l'intérieur de quels systèmes

chaque

élément se trouve enserré : code botanique (myrrhe, céréales, laitue sauvage),

code

sexuel

(frénésie, sexualité

conjugale,

impuissance

ou frigidité),

code

sociofamilial,

etc. Mais

horizontalement

se donnent

à

lire les équivalences :

courtisane, frénésie, myrrhe/femme mariée, sexualité humaine, plantes

cultivées,

Cérès

déesse

des

moissons

et

du

mariage/

célibat,

froideur,

laitue

sauvage.

Or Dom

Juan présente un

tissage

analogue :

Code temporel

L'instant (cher au

séducteur)

La

durée

(des

fidélités)

L'ÉTERNITÉ (du

châtiment)

Code familial

Le fils bafouant le

PÈRE

Les

vrais

liens de

FILIATION

(IV,

4

et

v,

1)

Le

père

vengeur

Code

des

éléments

L'air et le vent

La chair

et

le

sang

(de

la

condition

humaine)

La pierre (de la

statue)

Code gestuel

La

MAIN

DE VENT

(«

Abandonnez-moi

votre

main

» : h, 2)

La

main

et

Pal-

liance

(dans

le

mariage)

La

MAIN DE

PIERRE

(« Donnez-moi

la

main :

v, 6)

13.

L'Origine....

pp.

105-106;

L'Homme

nu. pp.

583-584.

122


13/16

De

la même façon que

pour

Adonis, les triades, disposées

verticalement,

permettent,

horizontalement, la

lecture d'équivalences puissamment

signifiantes.

Au centre

brille

le message chrétien : l'être humain n'échappe à un

éparpillement

funeste

que par des engagements

stables,

par l'acceptation des

limites de sa condition,

par le

respect des

prescriptions divines.

Inauguré

par

un

religieux,

Tirso

de Molina,

le

scénario

constitue

une

apologie

du

mariage

monogamique,

comme vient

de

le souligner

l'hispanisant Maurice Molho.

La fermeté de ce type d'organisation ne paraît

pas

s'accommoder

de

récits

longs. Les

mythes ethnoreligieux n'excèdent guère

deux pages,

sans

doute

sous

la pression

des exigences

d'une mémorisation parfaite. Dans la littérature

écrite, plus ambitieuse, l'optimum paraît

atteint

avec la durée ordinaire

de

la

pièce

de

théâtre

14. Le

théâtre,

surtout avec les esthétiques

soucieuses de

concentration,

invite

à

formaliser; il aime

les

oppositions et

les retournements.

La succession

exposition/nœud/péripéties

(peu nombreuses)/dénouement, telle

qu'on la trouve, par exemple, dans la tragédie grecque ou dans la tragédie

classique,

offre le

degré

de

complexité idéal

pour tramer le

mythe littéraire

:

entre

le

mini-récit sous-jacent

à

certains

poèmes

et les

longs

récits

de

type

épique ou

romanesque.

Quel est

le seuil

à partir

duquel

un récit

atteint

une

complexité suffisante

pour accéder,

éventuellement,

à la dignité de

mythe

littéraire? Nous disposons, pour y réfléchir, d'un «

genre

» tout à fait singulier,

inventé

par

la Renaissance

l'emblème, dont le

prototype

est fourni par

les

Emblemata

(1531)

d'Andréas

Alciati.

Plusieurs de ceux-ci sont d'ailleurs mythologiques. Par exemple,

l'emblème 102

nous montre Bellérophon

monté

sur Pégase et

triomphant de

la

Chimère.

Au-dessus de la gravure figure YInscriptio

:

« Consilio

et

virtute

Chimeram superari, id

est

fortiores

et

deceptores

».

Et

l'immobilisation

de

l'image, souvent riche

et

énigmatique, se poursuit dans

une

Subscriptio de

quatre

vers.

Il

s'agit

non

d'une

allégorie, mais d'une scène peu codifiée découpée

dans

le tissu

de la mythologie, avec laquelle elle ne conserve plus que des

liens extrêmement lâches.

Dans

ces représentations de

personnages

qui

s émancipent du scénario où ils se trouvaient pris,

on

reconnaît

les « thèmes de héros »

distingués par Raymond Trousson

15.

L'emblème

mythologique

nous est précieux,

parce

qu'il

permet

d'opérer

des distinctions décisives

entre

sa

relative

simplicité

et la complexité

du

mythe

littéraire.

Avec

ui,

on se

contente

d'une image,

d'une

scène

(même

si

elle

est

souvent plus narrative que celles qui

décorent

les vases

grecs),

dont la

polyvalence déjà limitée se trouve encore réduite par le texte

d accompagnement et par YInscriptio,

souvent morale. On flotte

entre

Vexemplum

concret

14.

De

la même façon, dans la légende - au sens strict, dont le

modèle

est la

vie

du saint

composée dans la perspective d une récitation liturgique -

les

principes d organisation

s affaiblissent

presque toujours, dès qu'on

excède

la vingtaine

de pages.

On

glisse

alors

à la biographie.

1 S.

«

Qui dit

Prométhée pense liberté,

génie,

progrès, connaissance, révolte » {Thèmes

et

mythes,

Bruxelles,

1981,

p. 44). Oui, au temps

du

dynamisme romantique;

mais si

l on redoute la

démesure,

comme Alciati, on

inscrit au-dessus de

la gravure

de

Prométhée : «

Quae supra

nos.

nihil

ad nos »

(emblème 28).

-

Au degré le plus bas, on tombe

sur Yadage

(au sens

d'Erasme)

: le

tonneau

des

Danaïdes,

le

talon

d'Achille...

Syntagmes figés.

123


14/16

et

le type. Dès lors, comment ne

pas voir

que ce

qui

abonde, dans notre

culture, ce

sont les emblèmes

mythologiques

beaucoup plus que les

mythes

littéraires? Lorsque

Camus

compose Le Mythe

de

Sisyphe ou L'Homme

révolté, sa réflexion est toute nourrie

d'emblématique.

De façon plus générale,

une foule d'épisodes des mythes grecs ou de la Bible, trop simples, ont accédé

directement

au

statut

d'emblèmes

:

Sisyphe

roulant son

rocher,

le

déluge,

la

Tour

de Babel, la

pluie

de

feu

sur Sodome,

etc.

En

somme,

le

mythe

littéraire implique non seulement

un héros,

mais

une situation

complexe, de

type dramatique, où le

héros

se trouve pris. Si la

situation est

trop

simple, réduite à un épisode,

on

en reste à

l'emblème;

si elle

est trop

chargée,

la

structure se dégrade

en sérialité. Le mythe littéraire

se

distingue aussi bien des

rhapsodies

(YOdyssée)

que

des

emblèmes

ou

des

adages

mythologiques.

3.

L'éclairage

métaphysique

La troisième

et,

à mon sens, dernière caractéristique du mythe littéraire

est constituée

par l'éclairage métaphysique dans lequel

baigne

tout le scénario.

L'une

des singularités des mythes

bibliques

réside

dans leur insistance sur ce

que Robert

Couffignal

a dénommé « La

Lutte

avec

l'Ange

». Le Dieu unique

est omniprésent dans la Bible; il est comme en procès face à des hommes qui

s'interrogent sur le sens

de toute

vie.

On pense évidemment au Livre

de

Job,

mais

aussi aux

face-à-face

avec Dieu, comme

ceux

d Abraham,

de

Jacob,

de

Moïse ou d'Élie. Littérairement YAthalie de Racine et même,

dans

un univers

laïcisé,

En

attendant Godot

de

Beckett,

rappellent

que

sur

l'horizontalité

de

toute

existence

tombe

-

ou

tombe peut-être -

un

Regard vertical. Dans

le

scénario des principaux don Juan, Jean Rousset

a

souligné l'importance capitale

de

ce face-à-face avec l au-delà, dont il fait le premier des

trois

invariants

qu'il retient.

Grâce à cette troisième caractéristique, le mythe littéraire rejoint à

nouveau

le mythe ethnoreligieux; à cet égard aussi il

représente

« du mythe

dans la

littérature

».

Ce qui permet

encore un certain nombre de clarifications

:

tout

d'abord, nous

découvrons une nouvelle

raison de ne pas reconnaître dans

Amphitryon ou dans

La

Chartreuse

de

Parme des mythes

littéraires;

d'autre

part,

ce

seul

critère interdit

de

confondre don

Juan

avec

Casanova

(à

quoi

s'ajoute

la «

sérialité

»

lâche des

Mémoires du

Vénitien).

Enfin

il

explique

pourquoi

le mieux organisé des contes

de

fées

ne

risque

pas

d'être confondu

avec un mythe littéraire,

si nombreuses qu'en

soient

les reprises. Comme l'a

démontré Bettelheim dans sa Psychanalyse des contes

de

fées (1976), le conte

peut approcher du

mythe

en ce qui concerne la

saturation

symbolique; sans

doute le

peut-il aussi, quelquefois,

par

la fermeté

de

son organisation; mais à

coup

sûr il

s'en

distingue radicalement par son

immersion complaisante

dans

la quotidienneté

(subtilement

alliée

au

merveilleux) et

par

sa fin

heureuse,

à

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l'eau de rose. Malgré ses ogres

et ses

fées,

le

conte nous installe au ras de

la

terre, de l'ici-bas. Allez

donc

expliquer

aux Caïn et aux don Juan

que

le terme

de

leur ardeur et de leur tourment, c'est

de se

marier et d'avoir

beaucoup

d'enfants

Cette troisième caractéristique dénonce aussi les

insuffisances

réductrices

de

l'explication

du

scénario

par la

psychologie.

L»ans

L'Age

d'homme,

Michel

Leiris,

sortant

d'une

psychanalyse ratée, a insisté sur les

illusions

de

ce

psychologisme,

qui

restreint

le

mythe d'Œdipe à une mécanique.

Il rappelle

l'importance

de l'expérience tragique dans

le mythe

grec,

et l'aide

qu'il

peut

apporter à tout homme se demandant si sa

vie

risque d'être une destinée. En

cela,

il

annonce

les études de

Vernant

:

à Athènes,

les tragédies mythiques

ont

vu

le

jour au

moment où l'homme

grec

a commencé à s'interroger sur la

plus métaphysique des questions : suis-je

un

être libre, ou suis-je

le jouet

de

forces obscures que j'appelle dieux? Comme par hasard, l'Occident est revenu

avec

prédilection

à ces scénarios

tragiques

aux

périodes

où de nouveau s'est

posée

cette

question

de

la

liberté

:

entre

1580

et

1680,

au

milieu

des

controverses sur le libre arbitre; à partir de la fin du

XIXe

siècle, avec les

multiples

mises

en

cause

de l'autonomie du sujet humain.

Il semble que

les mythes littéraires d'origine grecque soient aptes surtout

à la prise en charge

d'expériences

individuelles, même si

chacun

se

pose

des

questions que

tous

se

posent

(comme

dans

le «

nouveau

théâtre »

des

années 1950

en France). Certains des mythes littéraires d'origine biblique paraissent plus

capables, eux, d'orchestrer les grandes

horreurs

collectives, et la

méditation

sur le sens de

l'histoire.

Les

cinq

actes du

Mythe

de

Moïse

: le Bagne d'Egypte,

le

Défi aux bourreaux, l'Exode, la marche au Désert, et l'arrivée en

vue de

la

Terre promise,

ce

puissant ensemble

constitue

un

véritable

mythe

littéraire

de

l'insurrection collective, dans le

dialogue

avec

un Dieu

qui rend

libre.

Pour conclure, je

voudrais insister sur

les

vérifications

qui s'imposent,

et

qui conduiront

soit

à corriger, soit à affiner

la

triade des caractéristiques

proposées 16.

On

peut s'attendre à de délicats

problèmes

de

«

seuils

» ou

de

«

mixtes ».

Ainsi

le long récit

qui, à

la fin de la

Genèse, raconte l'histoire

du

patriarche Joseph apparaît - en dépit de sa reprise

par

Thomas

Mann

-

comme un

mixte de saga

et

de

conte, impropre à

donner

le

coup d'envoi à

un

mythe

littéraire. Il faudra

également

accentuer l étude de

la

singularité de

chaque

œuvre,

conformément

au

souci maintes

fois

exprimé par

le

pionnier

qu'a

été, dans notre domaine, Pierre

Albouy 17.

De tels

travaux

risquent fort d'infliger

un démenti

partiel aux critiques

de Claude

Lévi-Strauss

à rencontre de la littérature comme charpie, comme

bric-à-brac ou

comme

brocante par

rapport à l'orfèvrerie

mythique.

Nous

16.

Dans son

Mythe de

Faust, A. Dabezies, par

exemple,

a souligné « la

tension

dramatique

engendrée entre les deux pôles

opposés, l élan de

l homme

et

le poids du

mal

sur lui »

;

il

parle

ailleurs

de

«

structure

bipolaire » (Paris,

Colin, pp.

324-326).

17. Voir Mythes

et

mythologies dans

la

littérature française, Paris, Colin,

1969,

p. 309;

Mythographies, Paris, Corti,

1976,

pp. 267-272.

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