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PYOTR ILYICH TCHAIKOVSKY (1840–1893) Violin Concerto · PDF fileTchaikovsky: Violin Concerto and other works Tchaikovsky was most unfortunate in his choice of dedicatee for each

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Violin Concerto in D op.35

1 I Allegro moderato 18.282 II Canzonetta: Andante 5.583 III Finale: Allegro vivacissimo 10.02

4 Sérénade mélancolique op.26 9.16

5 Valse-scherzo for violin and orchestra in C op.34 8.58

Souvenir d’un lieu cher op.42

6 I Méditation 9.277 II Scherzo 3.288 III Mélodie 3.52

Total timing: 69.43

James Ehnes violin

Sydney Symphony

Vladimir Ashkenazy conductor (1–5)

Vladimir Ashkenazy piano (6–8)

Tchaikovsky: Violin Concerto and other works

Tchaikovsky was most unfortunate in his choice of dedicatee for each of his two greatest concertos. The First Piano

Concerto proved to be the cause of a major rift with his close colleague Nikolai Rubinstein, whose outspoken criticism

deeply wounded him. Similarly, Leopold Auer, the intended soloist for the premiere of Tchaikovsky’s Violin Concerto,

doubted its quality and found some passages unsuited to the instrument’s character. His prevarication, though less

cruel than Rubinstein’s open hostility, nevertheless amounted to another rejection. It was Adolf Brodsky who gave the

eventual premiere – delayed by more than three years – in Vienna in December 1881, with Hans Richter conducting.

Tchaikovsky worked on his Violin Concerto in March and April 1878 while staying at Clarens on Lake Geneva. The

composer had sorely needed the therapeutic benefits of foreign travel following the early breakdown of his marriage

the previous summer. At Clarens Tchaikovsky received a visit from a former composition pupil and violinist, Iosif

Kotek, with whom he became infatuated. Of the many pieces they played together, it was Lalo’s Symphonie espagnolewhich captivated Tchaikovsky. Although there is little direct musical influence upon his own concerto, Tchaikovsky

was very happy to emulate Lalo’s bias towards lyricism, at least in the first two movements.

Even before the problems with Auer, Kotek had given Tchaikovsky helpful advice on aspects of violin technique and

learned the concerto as it appeared page by page. Yet he too was reluctant to perform the piece. When a specific

opportunity arose in 1882, he turned it down, much to the sensitive composer’s displeasure, although by that time Kotek

was devoting more time to teaching and less to performing. At the end of 1884 he died from tuberculosis at the age of

29. Auer – like Rubinstein – later realised his misjudgement and became one of the concerto’s greatest exponents.

In common with the First Piano Concerto, the Violin Concerto begins with a theme which is never heard again. At this

opening, marked Allegro moderato, the first violins play a melody of simplicity and elegance, with some quite formal

punctuation in the accompaniment. The solo entry, lyrical rather than ostentatious – much less spectacular than the

equivalent point in Brahms’s concerto, for instance – leads to the eloquent first subject. Unusually, this is marked at

the slower tempo of Moderato assai. The generous cantabile style is maintained by the second subject, as Tchaikovsky

continues to richly exploit the most natural character of the violin. The subsequent brilliant decoration of the

principal themes is never gratuitous or superficial, and even the passagework has a strong melodic thread running

through it. Apparently, David Oistrakh, who had played this concerto more than any other, continued to practise these

same passages in order to bring out the beautiful melodic line. In this opening movement it is the purely orchestral,

ritornello-like passages which introduce marked contrast, with robust treatment of the first subject and a flamboyant

rhythmic accompaniment in woodwind and brass. As in Mendelssohn’s Violin Concerto, the cadenza is placed before

the recapitulation, the soloist’s final trills dissolving into the flute’s recall of the first subject. Successive increases in

tempo contribute to the exhilaration of the coda.

The central Canzonetta was Tchaikovsky’s substitute for the original slow movement, which both Kotek and the

composer’s own brother Modest judged to be unsatisfactory. The replacement, clearly more characterful, begins with

a woodwind introduction in which Tchaikovsky modulates from D major to G minor, preparing for the tender

melancholy and unaffected eloquence of the principal melody. A more animated, emotionally expansive middle

section gives way to a recall of the introduction – now rescored for strings – then the return of the principal melody,

now enhanced by discreet, intimate woodwind contributions. After some mulling over of a four-note figure, the finale

bursts in with a rapid version of the same figure, but is abruptly cut off. Now the soloist takes up the same motif in a

preliminary cadenza-like passage, before Tempo I – a breathtaking Allegro vivacissimo – is re-established for a fiery

Russian dance. The second theme (Poco meno mosso), with its drone bass, suggests the influence of the gypsy music

so popular in Russia at that time. Further contrast is provided by a more beguiling melody introduced by oboe then

clarinet, but the scintillating solo writing soon returns to dominate through to the flamboyant final bars.

Souvenir d’un lieu cher is a group of three pieces dating from the same year as the concerto. Tchaikovsky’s patroness

Nadezhda von Meck invited him to stay on her large estate at Brailov in the Ukraine, where his greatest pleasures were

the use of an excellent harmonium, the attentions of servants, and walking in the surrounding countryside. As a charming

gift for the absent Madame von Meck he wrote the Scherzo and Mélodie before adding the original slow movement of

the concerto – now entitled Méditation. This discarded movement finds a more modest home in this set of superior salon

pieces. The central Scherzo (Presto giocoso) has a lyrical middle section (Con molto espressione ed un poco agitato)

which reminds us that even Tchaikovsky’s lesser melodies can be so attractive. Perhaps the most memorable of the set is

the Mélodie, an enchanting piece with a rather balletic contrasting idea marked ‘grazioso, scherzando’.

When Tchaikovsky met Leopold Auer in January 1875, he answered his request for a new piece by composing the

Sérénade mélancolique. However, it was Adolf Brodsky who premiered the work. Following a short introduction, the

violin plays an extended melody on the G string. A more agitated middle section culminates in a brief cadenza and the

reprise of the opening melody.

The Valse-scherzo for violin and orchestra, dating from early 1877, was dedicated to Kotek, although it was Stanislaw

Barcewicz, another Tchaikovsky pupil, who gave the premiere. This attractive if slight piece includes plentiful double-

stopping, a rather more sustained middle section and a cadenza which heralds a virtuosic, varied reprise of the first section.

© Philip Borg-Wheeler, 2011

Tschaikowsky: Violinkonzert und andere Werke

Tschaikowsky hatte mit den Widmungsträgern für zwei seiner größten Konzerte viel Pech. Das erste Klavierkonzert

führte zu einem Bruch mit seinem engen Kollegen Nikolai Rubinstein, dessen offene Kritik ihn tief verwundete. Im Falle

des ersten Violinkonzerts zweifelte Leopold Auer, der als Solist geplant war, an seiner Qualität und fand etliche Passagen

dem Charakter des Instruments nicht angemessen. Sein Fehleinschätzung war zwar weniger unbarmherzig als Rubinsteins

offene Feindseligkeit, war aber trotzdem eine weitere Ablehnung. Erst über drei Jahre später gab schließlich Adolf

Brodsky die Uraufführung des Werkes im Dezember 1881 in Wien unter der Stabführung von Hans Richter.

Tschaikowsky arbeitete im März und April 1878 an seinem Violinkonzert, als er sich in Clarens am Genfer See aufhielt.

Nach dem frühen Zusammenbruch seiner Ehe im vorherigen Sommer hatte der Komponist die heilsame Wirkung einer

Auslandsreise dringend gebraucht. In Clarens erhielt Tschaikowsky einen Besuch von seinem früheren

Kompositionsstudenten, dem Geiger Iosif Kotek, in den er sich verliebte. Unter den vielen Stücken, die sie zusammen

spielten, war Tschaikowsky besonders von Lalos Symphonie espagnole eingenommen. Obwohl es nur wenige direkte

musikalische Einflüsse auf sein eigenes Konzert ausübte, strebte Tschaikowsky – zumindest in den ersten beiden

Sätzen – gerne Lalos Tendenz zur Lyrik nach.

Selbst vor den Problemen mit Auer hatte Kotek Tschaikowsky hilfreichen Rat über Violintechnik erteilt und jede Seite

des Konzerts gelernt, sobald sie komponiert war. Aber auch er zögerte, es aufzuführen. Als sich 1882 eine spezifische

Gelegenheit bot, lehnte er sie zum großen Missfallen des Komponisten ab, auch wenn Kotek zu diesem Zeitpunkt mehr

seiner Zeit dem Unterrichten als der Konzerttätigkeit widmete. Ende 1884 starb er im Alter von nur 29 Jahren an

Tuberkulose. Auer – wie Rubinstein – erkannte später seine Fehleinschätzung und wurde einer der größten Vertreter

des Konzerts.

Das Violinkonzert beginnt wie auch das erste Klavierkonzert mit einem Thema, das später nie wieder zu hören ist. An

seinem Allegro moderato markierten Beginn spielen die ersten Violinen eine schlichte, elegante Melodie, die von einer

eher förmlichen Begleitung unterstrichen wird. Der Soloeinsatz ist eher lyrisch als ostentativ – wesentlich weniger

aufsehenerregend als z. B. die entsprechende Stelle in Brahms’ Konzert – und führt in das eloquente erste Thema über.

Dieses ist untypisch mit dem langsameren Tempo Moderato assai markiert. Der freizügige Kantabile-Stil wird auch im

zweiten Thema aufrecht erhalten, indem Tschaikowsky den natürlichsten Charakter der Violine ausnutzt. Die folgende

brillante Dekoration der Hauptthemen ist nie willkürlich oder überflüssig, und selbst das Passagenwerk ist von einem

starken melodischen Faden durchzogen. David Oistrach, der dieses Konzert mehr als alle anderen spielte, übte diese

Passagen angeblich kontinuierlich, um die schöne Melodielinie herauszubringen. In diesem Eröffnungssatz sind es die

rein orchestralen ritornellohaften Passagen, die durch die robuste Behandlung des ersten Themas und die extravagante

rhythmische Begleitung der Holz- und Blechbläser einen markierten Kontrast bieten. Wie in Mendelssohns

Violinkonzert befindet sich die Kadenz vor der Reprise, und die abschließenden Triller des Solisten lösen sich in die

Rekapitulation des ersten Themas in der Flöte auf. Das Tempo wird nach und nach angezogen, wodurch die Coda

zusehends aufregender wird.

Die Canzonetta ersetzt Tschaikowskys ursprünglichen langsamen Mittelsatz, den sowohl Kotek als auch sein eigener

Bruder Modest für unzulänglich hielten. Diese eindeutig charaktervollere Substitution beginnt mit einer Einleitung der

Holzbläser, in der Tschaikowsky die zarte Melancholie und unaffektierte Eloquenz der Hauptmelodie mit einer

Modulation von D-dur nach g-moll vorbereitet. Ein lebhafterer, emotional ausladender Mittelteil macht seinerseits

einer Reprise der Einleitung – hier in den Streichern – dann der Wiederkehr der Hauptmelodie Platz, die jetzt durch

diskrete, intime Beiträge der Holzbläser verzaubert wird. Nach einer grüblerischen Passage über eine Viertonfigur bricht

das Finale mit einer raschen Version der gleichen Figur ein, wird aber abrupt abgeschnitten. Der Solist übernimmt

dieses Motiv in einer verfrühten kadenzhaften Passage, bevor sich das Tempo I – ein atemberaubendes Allegro

vivacissimo – für einen feurigen russischen Tanz erneut etabliert. Das zweite Thema (Poco meno mosso) lässt mit

seinem Bordunbass den Einfluss von Zigeunermusik anklingen, die seinerzeit in Russland so populär war. Eine

verführerische Melodie, die zunächst von der Oboe, gefolgt von der Klarinette eingeführt wird, bietet weiteren

Kontrast, aber die schillernd brillante Solostimme behauptet sich bald wieder und dominiert bis zu den brillanten,

aufregenden Schlusstakten.

Souvenir d’un lieu cher ist eine Gruppe von drei Stücken aus dem gleichen Jahr wie das Konzert. Tschaikowskys

Mäzenin Nadeschda von Meck lud ihn auf ihren Landsitz in Brailow in der Ukraine ein, wo er besondere Freude am dort

verfügbaren vorzüglichen Harmonium, am Bedientwerden und Spaziergängen in der ländlichen Umgebung hatte. Als

charmante Dankesgabe an die abwesende Madame von Meck schrieb er das Scherzo und die Mélodie, bevor er den

originalen langsamen Satz des Konzerts – unter seinem neuen Titel Méditation – hinzufügte. Dieser zunächst

verworfene Satz ist in dieser Gruppe anspruchsvollerer Salonstücke besser zu Hause. Das zentrale Scherzo (Presto

giocoso) hat einen lyrischen Mittelteil (Con molto espressione ed un poco agitato), der uns daran erinnert, wie

attraktiv selbst die geringeren Melodien Tschaikowskys sein konnten. Am einprägsamsten ist wohl die Mélodie, ein

bezauberndes Stück mit einer kontrastierenden, eher ballettischen Idee, die „grazioso, scherzando“ markiert ist.

Als Tschaikowsky im Januar 1875 Leopold Auer traf, kam er seiner Bitte um ein neues Stück mit der Komposition der

Sérénade mélancolique nach. Es war jedoch Adolf Brodsky, der das Stück uraufführte. Nach einer kurzen Einleitung

spielt die Violine eine ausgedehnte Melodie auf der G-Saite. Ein lebhafterer Mittelteil kulminiert in einer kurzen Kadenz

und der Reprise der Anfangsmelodie.

Das Valse-scherzo für Violine und Orchester datiert von Anfang 1877 und ist Kotek gewidmet, obwohl Stanislaw

Barcewicz, ein weiterer Schüler Tschaikowskys, die Uraufführung spielte. Dieses attraktive Stück der leichteren Muse

enthält viele Doppelgriffe, einen eher „Sostenuto“-Mittelabschnitt und eine Kadenz, die eine virtuos variierte Reprise

des ersten Abschnitts ankündigt.

Philip Borg-Wheeler

Übersetzung: Renate Wendel

Tchaïkovski : Concerto pour violon et autres œuvres

Tchaïkovski fut très malheureux dans le choix de son dédicataire pour chacun de ses deux plus grands concertos. Le

Premier Concerto pour piano se révéla la cause d’une brouille majeure avec son collègue Nikolaï Rubinstein, dont les

critiques franches le blessèrent profondément. De même, Leopold Auer, le soliste à qui était destinée la création de

son Concerto pour violon, doutait de sa qualité et trouva quelques passages qui ne convenaient pas au caractère de

l’instrument. Ses tergiversations, bien que moins cruelles que l’hostilité franche de Rubinstein, équivalaient néanmoins

à un nouveau rejet. C’est Adolf Brodsky qui donna la création – retardée de plus de trois ans – à Vienne, en décembre

1881, sous la direction de Hans Richter.

Tchaïkovski travailla à son Concerto pour violon en mars et avril 1878, alors qu’il séjournait à Clarens, sur le lac Léman.

Le compositeur avait grand besoin des bienfaits thérapeutiques d’un voyage à l’étranger après l’effondrement rapide

de son mariage l’été précédent. À Clarens, Tchaïkovski reçut la visite d’un ancien élève en composition et violoniste,

Iosif Kotek, dont il s’éprit. Parmi les nombreuses pièces qu’ils jouèrent ensemble, c’est la Symphonie espagnole de Lalo

qui fascinait le plus le compositeur. Bien qu’il y ait peu d’influence directe sur son propre concerto, il fut très heureux

de suivre les penchants lyriques de Lalo, du moins dans les deux premiers mouvements.

Avant même les problèmes avec Auer, Kotek avait donné à Tchaïkovski d’utiles conseils sur des aspects de la technique

violonistique et avait appris le concerto page par page à mesure que la partition voyait le jour. Pourtant, lui aussi

hésitait à jouer l’œuvre. Quand l’occasion se présenta en 1882, il refusa, au grand déplaisir du susceptible compositeur,

même si à cette époque Kotek consacrait plus de temps à l’enseignement et moins aux concerts. À la fin de 1884, il

mourut de tuberculose à l’âge de vingt-neuf ans. Auer – comme Rubinstein – se rendit compte par la suite de son

erreur de jugement et devint l’un des plus grands avocats du concerto.

Comme le Premier Concerto pour piano, le Concerto pour violon débute par un thème qui n’est ensuite jamais

réentendu. À ce commencement, marqué Allegro moderato, les premiers violons jouent une mélodie toute de

simplicité et d’élégance, avec quelques ponctuations très solennelles dans l’accompagnement. L’entrée du soliste,

lyrique plutôt qu’ostentatoire – beaucoup moins spectaculaire que le passage équivalent dans le concerto de Brahms,

par exemple – conduit à l’éloquent premier thème. Exceptionnellement, celui-ci est à un tempo plus lent, Moderatoassai. Le style cantabile généreux est maintenu par le deuxième thème, tandis que Tchaïkovski continue d’exploiter

richement les qualités les plus naturelles du violon. La brillante ornementation ultérieure des thèmes principaux n’est

jamais gratuite ou superficielle, et même les traits sont parcourus d’un fort fil mélodique. Apparemment, David

Oïstrakh, qui avait joué ce concerto plus qu’aucun autre, continua de travailler ces mêmes passages pour faire ressortir

la belle ligne mélodique. Dans ce mouvement initial, ce sont les passages purement orchestraux, en manière de

ritournelle, qui introduisent un contraste marqué, avec un traitement robuste du premier thème et un flamboyant

accompagnement rythmique aux bois et aux cuivres. Comme dans le Concerto pour violon de Mendelssohn, la

cadence est placée avant la réexposition, les derniers trilles du soliste se dissolvant dans le rappel du premier thème

par la flûte. Des augmentations successives du tempo contribuent à la joie intense de la coda.

La Canzonetta centrale est le substitut conçu par Tchaïkovski au mouvement lent original, que Kotek et son propre

frère Modeste jugeaient tous deux insatisfaisant. Le mouvement de remplacement, qui a manifestement plus de

caractère, débute par une introduction des bois dans laquelle Tchaïkovski module de ré majeur à sol mineur, préparant

la tendre mélancolie et l’éloquence sans affectation de la mélodie principale. Une section médiane plus animée,

expansive dans ses émotions, cède la place à un rappel de l’introduction – maintenant réorchestrée pour cordes –,

puis au retour de la mélodie principale, maintenant rehaussée par de discrètes et intimistes contributions des bois.

Après s’être appesanti un peu sur une figure de quatre notes, le finale explose avec une version rapide de la même

figure, mais est brusquement interrompu. Le soliste reprend maintenant le même motif dans un passage préliminaire

en manière de cadence, avant que le Tempo I – un Allegro vivacissimo à couper le souffle – ne soit rétabli pour une

fougueuse danse russe. Le second thème (Poco meno mosso), avec sa basse en bourdon, trahit l’influence de la

musique tsigane, si appréciée en Russie à cette époque. Un autre contraste est apporté par une mélodie plus

séduisante, introduite par le hautbois puis la clarinette, mais l’écriture soliste scintillante revient bientôt dominer

jusqu’aux flamboyantes dernières mesures.

Le Souvenir d’un lieu cher est un groupe de trois pièces qui datent de la même année que le concerto. La protectrice

de Tchaïkovski, Nadejda von Meck, l’invita à séjourner sur sa grande propriété, à Braïlov, en Ukraine, où ses plus grands

plaisirs furent l’usage d’un excellent harmonium, les attentions des domestiques, et les promenades dans la campagne

environnante. En guise de charmant cadeau à Madame von Meck, absente, il écrivit le Scherzo et la Mélodie avant

d’ajouter le mouvement lent original du concerto – désormais intitulé Méditation. Ce mouvement abandonné trouve

un cadre plus modeste dans cette série de pièces de salon exceptionnelles. Le Scherzo central (Presto giocoso) a une

section médiane lyrique (Con molto espressione ed un poco agitato) qui rappelle que même les mélodies moindres de

Tchaïkovski peuvent être très séduisantes. Le mouvement le plus mémorable du recueil est peut-être la Mélodie, une

pièce enchanteresse avec une idée contrastante plutôt chorégraphique marquée « grazioso, scherzando ».

Après avoir rencontré en janvier 1875 Leopold Auer, qui souhaitait une nouvelle pièce, Tchaïkovski composa la

Sérénade mélancolique. C’est toutefois Adolf Brodsky qui créa l’œuvre. Après une brève introduction, le violon joue

une longue mélodie sur la corde sol. Une section centrale plus agitée culmine dans une brève cadence et une reprise

de la mélodie initiale.

La Valse-scherzo pour violon et orchestre, qui date du début de 1877, est dédiée à Kotek, bien que ce soit Stanislaw

Barcewicz, autre élève de Tchaïkovski, qui en donna la création. Cette pièce séduisante, quoique légère, comprend de

nombreuses doubles cordes, une section centrale plus soutenue et une cadence qui annonce une reprise virtuose,

variée, de la première section.

Philip Borg-Wheeler

Traduction : Dennis Collins

Biographies of the soloist, conductor and orchestra can be found on www.onyxclassics.com. Biographien des Solisten, des Dirigenten und des Orchesters finden Sie bei www.onyxclassics.com.Vous trouverez des biographies du soliste, du chef d’orchestre et de l’orchestre sur www.onyxclassics.com.

Executive producer: Matthew Cosgrove for ONYX

Producer: André Shrimski

Balance engineer: Andrew Dixon · Recording Engineer: Ross A’Hern

Editing for Souvenir: André Shrimski, Simon Kiln (Abbey Road Studios)

Other editing and post-production: Simon Kiln (Abbey Road Studios)

Mixing: Arne Akselberg (Abbey Road Studios)

Recording location: Sydney Opera House, 9-11 December 2010

Cover photo: Ben Ealovega

Design: Shaun Mills for WLP Ltd


Tchaikovsky in the 1870s

Also available from James Ehnes on ONYX

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