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2. SONDERKONZERT

BEETHOVEN,MENDELSSOHN,

SCHOSTAKOWITSCH

PROKOFJEW,

FUCHS&

PROKOFJEW, BEETHOVEN, SCHOSTAKOWITSCH, MENDELSSOHN BARTHOLDY & FUCHS 2. SONDERKONZERT In Erinnerung an die Opfer des Nationalsozialismus Anlässlich des 75. Jahrestages der Befreiung des Konzentrationslagers Auschwitz

28.1.20 19.00 GROSSES HAUSDauer ca. 2 Stunden, eine Pause 18.30 Konzerteinführung im UNTEREN FOYER 18.00 Eröffnung der Ausstellung zu Ehren von Gottried Fuchs

Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind.

Sergej Prokofjew Ouvertüre über hebräische Themen 9'(1891–1953) (Orchesterfassung vom Komponisten)

Ludwig van Beethoven aus Sinfonie Nr. 3 op. 55 Es-Dur „Eroica“: 15'(1770–1827) Marcia funebre: Adagio assai „Trauermarsch“

Dmitri Schostakowitsch Das goldene Zeitalter op. 22 17'(1906–1975) (Suite aus dem gleichnamigen Ballett) Nr. 1 Introduktion Nr. 2 Adagio Nr. 3 Polka Nr. 4 Tanz

– Pause –

Felix Mendelssohn Bartholdy Meeresstille und glückliche Fahrt op. 27 14'(1809-1847)

Richard Fuchs Vom jüdischen Schicksal. 23'(1887-1947) Vier Gesänge für Soli, Chor und Orchester nach Worten von Karl Wolfskehl und Süsskind von Trimberg DEUTSCHE ERSTAUFFÜHRUNG

Jennifer Feinstein Mezzosopran Nicholas Brownlee BaritonBachchor KarlsruheKMD Christian-Markus Raiser Leiter des BachchorsBADISCHE STAATSKAPELLEDominic Limburg Dirigent

In Kooperation mit der Stiftung Lichterfeld

Wir danken dem Deutschen Fußballmuseum sowie dem Jüdischen Museum Berlin und dem Karlsruher Fußballverein für die Zusammenarbeit im Rahmen der Ausstellung zu Ehren von Gottfried Fuchs, die Sie im Foyer besuchen können

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Sergej Prokofjew:Ouvertüre über hebräische Themen

Prokofjew komponierte seine Ouvertüre über hebräische Themen im Jahr 1919, zunächst als kammermusikalisches Sex-tett, später in einer Fassung für Orchester. Die frühere Version entstand, als der Komponist Amerika durchreiste. In New York galt er als „enfant terrible der Saison“ und machte als Pianist Furore, doch nicht alle seine Vorhaben glückten auf Anhieb. 1919 befand sich Prokofjew gerade in Chicago, hatte die Oper Die Liebe zu den drei Orangen beendet und war eben von einer schweren Scharlach-Diphterie-Erkrankung genesen, als er Besuch von sechs ehemaligen Kommilitonen aus dem Petersburger Konservatorium bekam. Die-se hatten das jüdische Ensemble „Simro“ gegründet, mit dessen Einnahmen sie vor-hatten, ein Konservatorium in Jerusalem zu errichten, der Versuch blieb jedoch leider erfolglos.

Über diese folgenreiche Begegnung berichtet Prokofjew in seiner Autobio-graphie: „In ihrem Repertoire befand sich

recht interessante hebräische Musik für verschiedene Besetzungen – für zwei Vio-linen und für Trios. ‚Schreiben Sie uns eine Ouvertüre für ein Sextett‘, baten sie und übergaben mir ein Heft mit hebräischen Themen, ‚damit wir unsere Konzerte mit einem Stück anfangen können, worin wir alle beteiligt sind.‘ Ich lehnte das zunächst ab mit der Begründung, daß ich bei mei-nen Kompositionen nur eigene Themen zugrunde lege. Nichtsdestoweniger blieb das Heft bei mir liegen, und als ich eines Abends darin blätterte, suchte ich einige angenehm klingende Melodien aus, be-gann am Klavier zu improvisieren und be-merkte plötzlich, daß sich ohne mein Zutun ganze Stücke zusammenfügten und zur Durchführung kamen. Anderntags setzte ich mich schon frühzeitig daran, und am Abend war die Ouvertüre fertig. Die Rein-schrift erforderte zehn Tage. Ich legte dem Werk keine große Bedeutung bei, aber es hatte Erfolg.“

Dies gilt ebenso für die erweiterte Ouver-türe über hebräische Themen op. 34 für kleines Orchester, zu der der Komponist die ursprüngliche Fassung für Streich-

Sergej Prokofjew (1891-1953)

ZU DENWERKEN

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quartett mit Klarinette und Klavier 1934 umarbeitete. Mittlerweile war Prokofjew als Professor am Moskauer Konservato-rium tätig; etwa zeitgleich entstand sein Konzept von einer Neuen Einfachheit in der Musik: „Sie soll vor allem melodisch sein, wobei die Melodie einfach und ver-ständlich sein muß, ohne ins Hausbackene oder Triviale abzugleiten.“ Auch über die Orchestrierung der Ouvertüre über hebräi-sche Themen op. 34 gibt Prokofjew in sei-ner Autobiographie bereitwillig Auskunft. Er saß dabei dem Maler Pjotr Kontscha-lowski Modell, „in einem Armstuhl, ganze Gestalt, im Garten, während einiger kühler Tage im April. Ich arbeitete an meiner Ins-trumentation der ‚Hebräischen Ouvertüre‘. Ab und zu fragte mich der Maler: ‚Na, wie geht’s den Hebräern?‘ – ‚Danke, es geht vorwärts. Und wie geht’s bei Ihnen?‘ – ‚Halt! Rühren Sie sich nicht. Großartig!‘ rief Kontschalowski plötzlich und begann wie ein Rasender mit dem Pinsel zu arbei-ten. Ich saß ganz steif da und versuchte so intelligent wie nur möglich auszusehen. Nachdem Kontschalowski eine Weile mit größter Intensität gearbeitet hatte, lehnte er sich erschöpft zurück. – ‚Was war denn großartig?‘, wagte ich endlich zu fragen. – ‚Ihre Schuhe‘, war seine Antwort.“

Ludwig van Beethoven: Trauermarsch

Beethovens Sinfonia eroica – so lautet die Bezeichnung im Erstdruck – entstand 1803. Schon der Kopfsatz mit insgesamt 691 Takten sprengt alle Dimensionen der Gattung „Sinfonie“. Auch der pathetische, hoch emphatische Tonfall war bis dahin ungehört – möglicherweise lag dies am ursprünglich geplanten Widmungsträger? Seine heroische Sinfonie wollte Beetho-ven nämlich dem von ihm sehr verehrten

französischen Hoffnungsträger Napoleon Bonaparte widmen. Ferdinand Ries be-richtet 1838 in seinen Erinnerungen an den Komponisten: „Beethoven schätzte [Napoleon] damals außerordentlich hoch, und verglich ihn den größten römischen Consuln.“ Jedoch nur bis zum Jahr 1804, in dem Napoleon sich selbst zum Kaiser krön-te und den Komponisten damit derartig in Rage versetzte, dass er seine Widmung zurückzog – und in einer noch erhaltenen Partitur derart vehement durchstrich, dass im betreffenden Blatt ein veritables Loch zurückblieb! Auch das ehemalige Titelblatt, versehen nur mit zwei Namen – „Bonaparte“ in großen Lettern und „Beet-hoven“ in kleinen – zerriss der wütende Komponist.

In der groß dimensionierten Sinfonie fin-den sich musikalische Bezüge zum 1801 komponierten Ballett Die Geschöpfe des Prometheus – eine Tanzmelodie aus dem Ballett etwa wird im dritten Satz der Eroica verwendet. Dies könnte möglicher-weise – über das Prometheus-Sujet – auch programmatisch Aufschluss über die ungewöhnliche Satzfolge der Sinfonie geben: Der imaginäre „Held“ der Eroica muss zunächst leben und sterben (1. Satz), dann betrauert werden (2. Satz), um da-nach wiedererweckt werden zu können (3. und 4. Satz). Durch den Bezug auf die Prometheus-Gestalt, die mit ihrer Unbot-mäßigkeit und ihrem Freiheitsstreben in der Zeit der Aufklärung zu einem Leitbild wurde, weitet sich der Blick ins Allgemei-ne: Nach dieser Lesart würde das heitere Finale ein neues, aufgeklärtes, befreites Menschengeschlecht einer imaginären Zukunft bejubeln…

Vorausgehen muss jedoch der „Helden-tod“ und der Trauermarsch des zweiten

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

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ckungen in einer undefinierten westlichen Stadt begegnet. Diese Handlung ist durch-setzt mit einer Detektivintrige, Szenen in einer Music-Hall sowie einem Fußballspiel in einem Stadium, allerdings ohne Regeln und ohne Gewinner.

Die Musik zu den 37 Nummern des Balletts entstand in nur wenigen Monaten. Schos-takowitschs Musik ist ebenso witzig wie grotesk, und auch wenn er das Libretto, in dem im Einklang mit der damaligen Propa-ganda beide Welten – die kommunistische wie die kapitalistische – tendenziös darge-stellt werden – nicht gerade hoch schätz-te, forderte er doch für die Musik des Balletts eine neue Rolle ein: „Die Musik sollte im Theater nicht ‚Begleitung‘ sein, sondern aktiv am Geschehen teilnehmen. Wenn dies nicht berücksichtigt wird, kann die Musik leicht auf einen der hinteren Plätze abrutschen, obwohl ja gerade sie eine enorme Wirkung hat… Deshalb fand ich, es sei notwendig, nicht nur eine Musik zu komponieren, zu der man tanzen kann, sondern überhaupt die Musik in die Hand-lung einzubeziehen, ihr symphonische Spannung und dramatische Entwicklung zu verleihen.“

Allerdings verleiht dieser hohe Anspruch der Musik auch eine ebenso hohe Kom-plexität, was dazu führte, dass die Urauf-führung mehrfach verschoben werden musste. Im Juli 1930 veröffentlichte das Orchester des Leningrader Theaters sogar einen Protestbrief gegen die dauernden Verschiebungen und schob die Schuld auf den vermeintlich zu jungen, unerfahrenen Komponisten, der sämtliche gut gemeinten Vorschläge zur Erleichterung seiner Musik vom Dirigenten, den Tänzern und Musikern zurückwies. Ein Sänger fragte etwa: „Kann man zu einer solchen Musik überhaupt

tanzen?“ Während die Uraufführung am 26. Oktober 1930 noch ein großer Erfolg beim Publikum war und mehrere Nummern wiederholt werden mussten, war die Kritik ganz anderer Meinung: Das Ballett habe einen „bourgeoisen Stil“ und eine „cho-riographische Buntscheckigkeit“. Zudem sei die Musik völlig ungeeignet für den Tanz. So verwundert es wenig, dass das Ballett zwar abgesetzt, daraufhin aber zu einer erfolgreichen Suite für den Kon-zertsaal umgearbeitet wurde. In der Suite steckt noch der spöttische Humor, die Karikatur und parodistische Groteske des ursprünglichen Balletts – eindrucksvoll in der „Polka“ zu erleben, die als Glanzstück besonders herausragt.

Nur wenig später, im Januar 1936, wurde Schostakowitsch in der Prawda durch den boshaften, kritischen Leitartikel „Chaos statt Musik“ scharf angegriffen. Anlass gab seine Oper Lady Macbeth von Mzensk, die schon an vielen Orten mit Erfolg auf dem Spielplan stand: „Dieser ‚Musik‘ zu folgen ist schwer, sie sich einzuprägen un-möglich.“ Da ist von „absichtlich ‚verdreh-ter‘“ Musik die Rede, Schostakowitsch müsse angeblich „die nervöse, verkrampf-te, fallsüchtige Musik des Jazz entlehnen, um seinen Helden ‚Leidenschaft‘ zu verlei-hen. All das ist grob, primitiv, vulgär… Als hätte er bewußt seine Musik chiffriert, alle Töne in ihr durcheinandergebracht, daß sie nur für Ästheten und Formalisten, die ihren gesunden Geschmack verloren haben, genießbar bleibt.“ Vormals erfolgreiche Werke Schostakowitschs wurden dar-auf von vielen Spielplänen abgesetzt, er selbst galt nun als „in Ungnade gefallen“, was zu Zeiten des Stalinistischen Terror-regimes einem Todesurteil gleichkommen konnte. Anstatt aber zu resignieren, schuf Schostakowitsch mit der folgenden Fünf-

Satzes, ein ebenso schlichter wie ergrei-fender Marcia funebre, der eine Melodie von ungarischer Provenienz zum Thema hat. Auch der Trauermarsch übersteigt an Ausdehnung und emotionalem Gehalt alles, was bisher in der Gattung Sinfonie üblich war. Nur folgerichtig scheint – be-denkt man die ursprünglich Napoleon zugedachte Widmung –, dass Beethoven auf musikalische Mittel der französischen Revolutionsmusik zurückgreift, beson-ders im zweiten Satz. Allein schon die Bezeichnung Marcia funebre verweist auf einen verbreiteten Usus bei öffentlichen Totenehrungen im nachrevolutionären Frankreich ab 1789. Als Tonart wählte Beethoven, in guter Tradition der zu seiner Zeit noch gängigen Tonartencharakte-ristik, welche einzenen Tonarten einen bestimmten Charakter zuspricht, c-Moll, eine Tonart, die Justin Heinrich Knecht 1803 in seiner Tonartenlehre „tiefjam-mernd“ nennt. Diese Charakterisierung trifft bestens die drei feierlich-solemnen Teile, des Marcia funebre, die allmählich eine breit angelegte Beschleunigung ent-falten. Beethoven bietet dabei kunstvollste Satztechniken wie ein Tripelfugato auf, welche man in anderen langsamen Sätzen der Zeit so nicht findet. Das erhabene Trio im Mittelteil, das auch eine Aufhellung des düsteren Charakters mit sich bringt, könn-te man als Rückblick auf das Leben des imaginären „Helden“ lesen.

Als am 22. Oktober 1803 Beethovens da-maliger Schüler Ferdinand Ries die Eroica dem Bonner Verleger Nikolaus Simrock brieflich zum Druck anbot, nannte er sie „seiner eigenen Äußerung [nach] das größte Werk, welches er bisher schrieb. Beethoven spielte sie mir neulich und ich glaube Himmel und Erde muß unter einem zittern bei ihrer Aufführung.“ Die

hohe Wertschätzung des Komponisten für dieses Werk bestand auch noch im Sommer 1817, als bereits 8 von 9 Sinfoni-en vorlagen. Auf eine Frage des Dichters Christoph Kuffner, welche seiner Sinfonien er für die bedeutendste halte, antwortete Beethoven: „Die Eroica.“ Die Uraufführung fand am 9. Juni 1804 in privatem Rahmen im Wiener Palais des Fürsten Joseph Lobkowitz statt, der für einige Monate das alleinige Aufführungsrecht erworben hat-te. Fürst Lobkowitz, einer der großzügigen Mäzene Beethovens, die den Komponisten in Wien unterstützten, wurde nun auch neuer Widmungsträger…

Dmitri Schostakowitsch:Das goldene Zeitalter Dmitri Schostakowitsch war als Student zeitweilig Pianist bei Stummfilm-Auffüh-rungen, um seinen Lebensunterhalt zu finanzieren. Daher rührt eine eingehende Bekanntschaft mit sogenannter „Unterhal-tungsmusik“, die sich auch im Ballett Das goldene Zeitalter op. 22 widerspiegelt. Dieses 1929 begonnene und 1930 fertig-gestellte Werk in seiner ursprünglichen Gestalt ist eine typische Ballettrevue mit reichlich abstruser Handlung. Der Filmre-gisseur Alexandr Iwanowski hatte einen Wettbewerb gewonnen, um in einem neu-en Ballett mit zeitgenössischer Thematik das sowjetische Ballett zu reformieren. Schostakowitsch sollte dazu die Musik schreiben. Der Komponist, zeitlebens ein großer Fußballfan, fühlte sich sogleich vom Sujet angesprochen, zumal auch der Auftrag einiges Prestige versprach: Es geht um eine sowjetische Fußball-mannschaft im Ausland, die dort bei einer Industrieausstellung (deren Name: „Das goldene Zeitalter“) den typischen Verlo-

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ten Sinfonie als künstlerische Reaktion „eine Sinfonie von klassischer Vollendung, ethisch erhaben und im besten Sinne des Wortes menschlich“ und konnte sich damit nicht nur politisch aus der Gefahr retten, sondern auch sich und sein Schaffen reha-bilitieren – in großer persönlicher Mühsal und Not.

Felix Mendelssohn Bartholdy:Meeresstille und glückliche Fahrt Felix Mendelssohn wuchs in einer jüdi-schen Familie auf, die fast exemplarisch für das ebenso angesehene wie wohlha-bende Bildungsbürgertum im 19. Jahrhun-dert stehen könnte. Sein Großvater war Moses Mendelssohn, ein bedeutender Philosoph der Aufklärung, sein Vater Abraham war als Teilhaber im Bankhaus seines älteren Bruders Joseph tätig. Men-delssohns Mutter, Lea, stammte aus einer Fabrikantenfamilie. Obwohl jüdischer Her-kunft, wurden Felix und seine Geschwister christlich erzogen und am 21. März 1816 protestantisch getauft – dem jüdischen Fa-miliennamen Mendelssohn wurde nun der „christliche“ Name Bartholdy beigefügt. Auch die Eltern konvertierten schließlich zum Christentum.

Mendelssohns Konzert-Ouvertüre Meeresstille und glückliche Fahrt op. 27 basiert auf den beiden gleichnamigen Ge-dichten Goethes, die auch bereits Ludwig van Beethoven als Grundlage für seine 1815 entstandene Kantate op. 115 gedient hatten. Beethoven hatte darin allerdings einen vierstimmigen Chor mit einbezogen. Mendelssohn verfasste seine rein instru-mentale, gleichwohl programmatische Ausdeutung von Goethes Versen im Jahr 1828 – das offene Meer hatte er zuvor

wohl nur einmal gesehen und war noch nie mit einem Schiff gefahren. Die erste Aufführung dirigierte Mendelssohn dann am 1. Dezember 1832 in der Berliner Sing-Akademie.

Betrachtet man den Inhalt der beiden Goethe-Gedichte, wird rasch klar, dass sich der Gegensatz zwischen der absolut windstillen Flaute (früher für Seeleute eine äußerst ungünstige Wetterlage beim Segeln, da man ohne Wind nicht vom Fleck kommt) und der allmählich aufkommenden Brise, die das Schiff schließlich dem Hafen zutreibt, bestens für eine musikalische Vertonung eignet. Mendelssohn gestaltet den ersten Teil zunächst als Adagio in D-Dur, an dem nur Streicher, Klarinetten und Fagotte beteiligt sind; die Bewegungslo-sigkeit des Meeres spiegelt sich in langen Haltetönen und einer eher statischen har-monischen und melodischen Gestaltung. Gegen Ende des Adagios leiten Flötenrufe in ein Molto Allegro e vivace über (eben-falls in D-Dur). Das Tempo wird schneller, die Dynamik steigert sich bis zum Fortis-simo, ein rhythmischer Puls und rasche Achtelläufe beschreiben den allmählich aufkommenden Wind. Das Schiff nimmt auch musikalisch mehr und mehr an Fahrt auf, bis es schließlich, symbolisiert von triumphierenden Trompetenfanfaren, den Hafen erreicht: „Es naht sich die Ferne; schon seh ich das Land!“

Richard Fuchs: Vom Jüdischen Schicksal

Richard Solomon Fuchs wurde am 26. April 1887 in Karlsruhe als Spross einer großen und wohlhabenden jüdischen Familie ge-boren. Von Beruf Fleischer ließen sich sei-ne Ahnen zu Beginn des 19. Jahrhunderts in das zwischen Karlsruhe und Bruchsal

Dmitri Schostakowitsch (1906-1975)

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gelegene Winzerdorf Weingarten nieder und waren wie viele Juden in ländlichen Gebieten auf den Viehhandel angewie-sen. Mit der Verkündung der bürgerlichen Gleichstellung der Juden in Baden im Jahr 1862 setzte die Landflucht der Juden in die Städte ein: „Die Familie und der Hausrat wurden auf zwei Leiterwagen verstaut, und so ging es auf der Landstraße über Durlach nach Karlsruhe, zwölf Kinder, ihre Eltern und ihre Großmutter“, erzählte Ri-chard Fuchs später über den Umzug seiner Familie kurz nach der Reichsgründung.

Richards Vater war ein jovialer Musik-liebhaber und huldigte der Kunst Richard Wagners. Mit dieser Leidenschaft lebte er am Puls der Zeit: Unter der Ägide der kulturell aufgeschlossenen Landesherren stieg die einst als provinziell verachtete badische Residenzstatt zur zweiten Wag-nerstätte nach Bayreuth auf. In dieser wagnerseligen Stimmung benannte Gustav Fuchs seinen Sohn nach dem Bayreuther Meister Richard.

Als Knabe phantasierte Richard Fuchs lan-ge Stunden am Klavier. Er besuchte wäh-rend seiner Schulzeit das Großherzogliche Konservatorium. Sein besonderes Interes-se galt dem Studium des kompositorischen Handwerks. Der Flügel wurde für ihn zum Ort, wo er abseits seiner familiären und bürgerlichen Verpflichtungen ein Refugium „im Lande der Musik“ fand.

Richard Fuchs’ Vater forderte von seinen Söhnen, dass sie einen ertragsbringenden Beruf ergreifen. Nach dem Abitur wurde dem jungen Richard aufgrund seiner zeich-nerischen Begabung deshalb nahegelegt, eine Laufbahn als Architekt anzustreben. Er kam diesem Wunsch nach und arbeitete nach seinem Ingenieursstudium bis 1914

im aufstrebenden Architektur-Büro Hardt & Lesser in Berlin. Seine erfolgsverspre-chende Laufbahn wurde allerdings durch den Ausbruch des Ersten Weltkriegs un-terbrochen, zu dem er sich als Freiwilliger meldete.

Nach Kriegsende kehrte Richard Fuchs in das Karlsruher Elternhaus zurück und hei-ratete die junge Dora Stern. Auch beruflich fasste er 1923 wieder Fuß: Als Privatar-chitekt wurde sein Entwurf eines Synago-genraums in der Großen Kunstausstellung in der Städtischen Ausstellungshalle Karlsruhe gewürdigt. Es folgten sieben erfolgreiche Jahre, in denen Fuchs Villen, Wohnanlagen und Synagogen in einer Stil-symbiose von Art Deco, Expressionismus und neoklassizistischer Moderne entwarf.

Der Börsenkrach 1929 sowie die darauf-folgende Wirtschaftskrise und politischen Unruhen entzogen Richard Fuchs bald die Existenzgrundlage. Gleichzeitig entlud sich eine seiner größten musikalischen Schöp-fungsphasen und innerhalb weniger Jahre entstanden eine Vielzahl an Liedern, eine groß angelegte Sinfonie und einige Kam-mermusikwerke.

Sein Oratorium Vom Jüdischen Schicksal für vier Solisten, Chor und großes Orches-ter entstand zwischen August und Dezem-ber 1936 und gewann den ersten Preis in der Kategorie Chorwerk für vierstimmigen Chor mit Orchesterbegleitung mit bibli-schem oder jüdischem Stoff beim Preis-ausschreiben des Jüdischen Kulturbunds.

Es besteht aus vier Gesängen, wovon drei auf Gedichte aus Karl Wolfskehls Lyrik-band Die Stimme spricht gründen. Die für einen Lyrikband überwältigende Rezeption des Zyklus gründet nicht zuletzt in der

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847)

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Beschwörung der biblischen Schlüssel-stellen, von der Stiftung des Bundes in der Wüste Sinais bis zur Befreiung aus Ägyp-ten und dem Einzug ins Heilige Land.

„Und dennoch sind wir da“ skandiert das Chor martialisch und trotzig durch den ersten Satz Und dennoch hinweg, der die Leidensgeschichte des jüdischen Volkes durch die Jahrhunderte schildert. Die Marschrhythmen weichen in den Stro-phenmitten der versöhnlichen Botschaft der von der Solo-Violine lieblich umschlun-genen Sopranstimme zu den Worten „und dennoch hob die Stirn sich wieder und wieder“. Beim Hoffnungswort „Licht“ bringt Fuchs die Musik fast zum Stillstand, bevor er mit dem Ausbruch des Chores „In des Posaunenschalles heiligem Ja, dann sind wir da“ das ganze Orchesterapparat zur heroischen Überwindung des Leidens-schicksals entfesselt.

Der zweite Gesang Stimme der Vorzeit nach Worten des sagenumwobenen jüdischen Minnesängers Süsskind von Trimberg kann als Selbstbildnis des aus der Öffentlichkeit verstoßenen Kompo-nisten betrachtet werden. Im Jahre 1937 schrieb er an den Dichter Wolfskehl, der den „ästhetisch als Fermate wirkenden Einfall“ lobte, welchen Reiz es für ihn „als Schöpfer“ darstelle, über sieben Jahr-hunderte hinweg „einem Ur-vor-Alten geistig gewissermaßen die Hand reichen zu dürfen.“ Diese geistige Überbrückung floss in der Gestalt motivischer Zitate aus dem ersten Satz in die Partitur hinein: Die schicksalhaft abwärts niederprasselnden Tonkaskaden hallen in den elegisch durch fernen Trompetenrufen und Harfenklängen gestalteten Begleitung des erzählenden Baritons.

Das folgende Lied Aufbruch, Aufbruch nach Karl Wolfskehl schildert im Wechsel des im Orchester durch idyllisches Wal-desrauschen untermalten volksliedhaften Tons mit fast opernhaften, dramatischen Zwischenstrophen den langen Abschied aus einer Heimat, die Verrat beging. Die Verse geben die wehmütige Abschieds-stimmung der Tagebucheinträge von den Angehörigen Fuchs’ wieder, die sich trotz aller Bange um die Zukunft an die gelieb-ten Landschaften und ihrer Schönheit nicht satt schauen können, die sie für im-mer verlassen werden.

Im letzten Satz Vor Ausfahrt löst sich die für Fuchs charakteristische polyphone Gestaltung der musikalischen Textur in einen geschlossenen, hymnischen Schlus-schor auf. Eine glorreiche Zukunftsvision von der Befreiung des jüdischen Volkes und seinem Wiedereinzug in das Land der Väter wird, wie Wolfskehl bemerkt, „fern-gewiss“ vorgedrängt.

Richard Fuchs wurde am Morgen der Reichspogromnacht am 10. November 1938 auf offener Straße verhaftet und nach Dachau deportiert. Die Zusage der neu-seeländischen Asylbehörde ermöglichte jedoch seine baldige Befreiung. Im neu-seeländischen Exil bemühte sich Richard Fuchs um eine Anstellung als Architekt und um den Ausbau eines quasi nicht vor-handenen Musiklebens. Nachdem er über die Kriegsjahre als deutsches „Enemy Alien“ erneut ausgegrenzt wurde, fand er wenig Anschluss auf der Insel und musste die Hoffnung aufgeben, Aufführungen sei-ner Werke zu erleben oder eine Anstellung als Architekt zu finden. Er verstarb nach kurzer Krankheit im Jahr 1947.

Richard Fuchs (1887-1947)

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VOM

Nr. 1 – Und dennoch

Chor

Von je vertrieben, immer vom Sturm erfasst war denn auf Erden schwerere Lebens-last? Hat je ein Joch Nacken schwieliger gebo-gen? Dunkler Führung Pflug Furchen tiefer, tie-fer gezogen? War irgend Tod und Grauen je so nah? Und dennoch sind wir da!

Solo

Und dennoch hob die Stirn sich wieder und wieder, und wieder, wieder und wieder, und dennoch stiegen Gebet, Lobgesang und Dankeslieder; drang nur ein Spalt Luft, Licht in stickigen Kerker, Licht! Er fand uns überm Buch, an Gottes Wer-ken, an Gottes Werken Werker.

Chor

Nie brach das Herz entzwei, was auch geschah und dennoch sind wir da! Furchtbarer Fug du der Tränen und Wür-gegier alle Tage durch kauerst du dräuend im Winkel stier. Alle Nächte durch stehst du knirschend an uns're Lager auf Wehruf, Schwur und Flehn, warst stets du der Antwortsager! Nichts sprach zu uns als wilden Hasses Ha! Und dennoch sind wir da! Und dennoch sind wir da und müssen blei-ben, saugend am Drangsal wie an Honigschei-ben. Hingehn, hingehn die Andern, dürfens, dürfens, dürfens!

Unsere Stunde, unsere Stunde, unsere Stunde, unsere Stunde blüht einmal aus gebäreri-scher Wunde. Dann, dann wissen wir, warum Er unsre Qualen sah, dann in des Posaunenschalles heiligem Ja, dann sind wir da!

Nr. 2 – Stimme der Vorzeit

Solo

Da bin ich eines Toren Fahrt mit meiner Kunst gefahren, die großen Herren wollen mir nichts gel-ten, dann will ich ihre Höfe fliehn. Und lass mir einen langen Bart wachsen von grauen Haaren. Nach alter Judensitte will fortan ich leben und stille meines Weges ziehn; der Mantel soll umfah'n mich lang tief un-ter meinem Hute, demütiglich sei nun mein Gang und nie mehr sing' ich höfischen Gesang seit mich die Herren schieden von dem Gute.

Nr. 3 – Aufbruch, Aufbruch

Solo

Ein Krumenkorn vom Grab der Ahnen bewahrt als Letztes, was euch bleibt, bald flattern ungeduld'ge Fahnen im Frühwind, der euch weiter treibt. Schon ist euch fern der Andern Trachten, was einst euch band, verscholl, verflog. Lernt Dank und Gnadenwink verachten, Handschlag der Freundschaft auch, er log. Ade du Wipfelhall im Walde, Du Bachschlucht, Rehes flüchtige Spur, Du trautes Runlied, dran der Skalde urew'ger Wandlung Gang erfuhr. Absagt an Hallen und an Gassen, an Lärm und Einkehr, Wirt und Gast. Leicht ist der andern Trunk zu lassen, wenn Gottes Rausch die Seele fasst. Auslöscht, woran ihr glühend dachtet, was gestern galt, ist heute Trug.

Wenn eine Nacht wie diese nachtet, erstarre, bis die Stunde schlug. Chor

Doch keiner, keiner von uns allen, vergisst, zieht er gen Morgen fort, war einmal ihm ins Herz gefallen: Der Liebe Du, der Worte Wort. Der Worte Wort, vom Meister stammend, der Liebe Du aus junger Zeit, ihr beide heilig in mir flammend, seid Stern und Stärkung und Geleit.

SCHICKSALJÜDISCHEN

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Nr. 4 – Vor Ausfahrt

Chor

Wir schreibens an die Pfosten mit unsrer Väter Blut Gedächtnis soll nicht rosten in uns der Löwen Brut. Es tagt, tagt auf im Osten! Die morschen Pfosten spalten mit jedem Namenszug. Sie haben lang gehalten, nun haben sie genug.

Gärt in uns, gärt ihr Alten! Und mit den Pfosten krachen die Türen aus der Wand. Was soll'n die drin jetzt machen? Sie heulen in die Hand! Wir aber lachen, lachen.

Die müden Türme bersten und stürzen in den Fluss. Wir sahn sie lange Wanken und jauchzten, wie sie sanken: falle, was fallen muss! Wir stehn, wir stehn, wir Ersten! Was Pfosten, Türme, Türen! Wir sind die Schwellenhut. Bis wir das Bündel schnüren, hält jeder Herd die Glut! Wir schüren ja, wir schüren. Zerrissen alle Binden! Vorwärts den Blick gekehrt! Mit Morgengrün umwirken wir Spaten, Stab und Schwert und finden, finden, finden!

An uns ist's, Trauben mosten. Der sie vom Berge trug wollt ihre Süße kosten. Heil dem, der ihn erschlug! Es tagt, hell tagt's im Osten!

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JENNIFER FEINSTEINMEZZOSOPRANDie Amerikanerin ist seit 2018/19 Mitglied des STA ATSTHEATERS und war und ist als Donna Elvira in Don Giovanni, Die Frau Försterin / Eule in Das Schlaue Füchslein, Seymour in Anna Bolena, Sarah in Roberto Devereux sowie als Giulietta und Stella in Hoffmanns Erzählungen zu erleben. Sie studierte an der Indiana sowie Yale Uni-versity, wo sie u.a. Marcellina in der Hoch-zeit des Figaro und Rosina im Barbier von Sevilla sang.

Es folgten die Rigoletto -Maddalena am Opera Theatre of Conneti cut, Dangeville in Adriana Lecouvreur in der Carnegie Hall und Adalgisa in Norma an der St. Peters-burg Opera Florida.

Zu ihrem Repertoire gehören außerdem Amneris in Aida, Olga in Eugen Onegin, Car-men und La Cenerentola, Santuzza in Caval-leria rusticana, Laura in La Gioconda und Preziosilla in La forza del destino. Konzerte gab sie u.a. mit dem Richmond Symphony, dem Pacific Symphony, beim Spoleto Festival (USA), Beethoven Easter Festival Warschau und Bard’s SummerScape Music Festival.

NICHOLAS BROWNLEEDer amerikanische Bassbariton absolvier-te sein Studium an der Rice University Houston und war Stipendiat des Los Ange-les Opera Young Artist Program.

Zu seinem Repertoire zählen Partien wie Escamillo in Carmen, Sprecher in der Zau-berflöte, Colline in La bohème sowie die Titelpartien in der Hochzeit des Figaro und Herzog Blaubarts Burg. Seit der Spielzeit 2017/18 ist er Ensemble-mitglied am STAATSTHEATER KARLS- RUHE, wo er bisher u. a. Melisso in Alcina, Enrico VIII. in Anna Bolena, Count Capulet in Roméo et Juliette, Paolo Albiani in Simon Boccanegra, Kaspar im Freischütz,

BARITON die vier Bösewichter in Hoffmanns Erzäh-lungen sowie Leporello in Don Giovanni.

Er gastierte u. a. als Nourabad in Bizets Perlenfischer unter Placido Domingo in Los Angeles und als Colline an der Israeli Opera und debütierte unter Kent Nagano beim Montreal Symphony Orchestra und unter Andres Orozco-Estrada beim Hous-ton Symphony Orchestra.

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DOMINIC LIMBURGSeit der Spielzeit 2016/17 ist Dominic Lim-burg als 2. Kapellmeister am BADISCHEN-STAATSTHEATER KARLSRUHE engagiert. Er leitete die Ballettpremieren Schwanen-see und Sommernachtstraum sowie die Operette Die lustigen Nibelungen. Außer-dem dirigierte er Die Zauberflöte, Anna Bo-lena, Liebestrank, Hänsel und Gretel, Wahnfried, Carmina Burana, Roberto De-vereux, Das schlaue Füchslein und Hoff-manns Erzählungen. In der Spielzeit 2019/20 ist er darüber hinaus als Pianist im 5. Kammerkonzert und im Kammerkonzert Wien zu erleben.Der Zürcher legte seine Bachelorprüfung in den Fächern Klavier und Gesang ab. Seinen Master machte er 2015 mit Auszeichnung

bei Jakob Schlaefli an der Zürcher Hoch-schule für Musik. Meisterkurse absolvierte er u. a. bei Bernard Haitink, David Zinman und Esa-Pekka Salonen.

Dominic Limburg wird seit 2015 vom Diri-gentenforum des Deutschen Musikrats ge-fördert und auf dessen Liste „Maestros von Morgen“ geführt. 2016 gewann er den Operettenpreis für jun-ge Dirigenten an der Musikalischen Komö-die Leipzig.

DIRIGENT

BACHCHOR

Der BACHCHOR KARLSRUHE wurde 1905 gegründet und ist damit einer der ältesten Konzertchöre Karlsruhes. Seit 1996 ist Christian Markus Raiser der künstlerische Leiter des Ensembles. Zwei bis dreimal jährlich werden große oratorische Werke aufgeführt. Darüber hinaus werden auch Gottesdienste der Ev. Stadtkirche mitge-staltet. Der Chor nimmt sich neben den großen und bekannten Werken auch unbe-kannter und doch bedeutender Werke wie Hiob von Carl Loewe oder Moses von Max Bruch an. 2005 beging der Bachchor Karls-ruhe mit mehreren großen Aufführungen und einer Festwoche sein 100-jähriges Ju-biläum. Große Resonanz fanden die Karls-ruher Erstaufführungen von Franz Schmidts Das Buch mit sieben Siegeln und Gerhard Kaufmanns Oratorium Ende und Anfang – Der bleibende Ruf des Diet-rich Bonhoeffer. Mit einer viel beachteten Aufführung von Brittens War Requiem schloss der Bachchor 2014 die Europäi-schen Kulturtage Karlsruhe ab. Wolfgang

Rihms Deus Passus und Frank Martins Golgotha gehören ebenfalls zum Reper-toire des Bachchores. Konzertreisen führ-ten den Chor in viele bedeutende Kirchen und Dome Deutschlands wie den Berliner Dom, die Thomaskirche Leipzig, die Frie-denskirche Potsdam und den Braun-schweiger Dom. Zum Jubiläum 200 Jahre Stadtkirche Karlsruhe nahm der Bachchor 2016 in Kooperation mit dem SWR Werke Karlsruher Komponisten wie Franz Danzi und Friedrich Ernst Fesca für eine CD- Produktion des Klassiklabels cpo auf. Der Beitrag des Bachchors zumReformations-jubiläum 2017 war die Karlsruher Erstauf-führung von Ludwig Meinardus’ Oratorium Luther in Worms. Mit Max Regers unvoll-endet gebliebenem Lateinischen Requiem trug der Bachchor Karlsruhe am Ewig-keitssonntag zu einer weiteren Karlsruher Erstaufführung bei. 2020 feiert der Chor sein 115. Jubiläum mit mehreren Festkon-zerten.

KARLSRUHE

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DIE BADISCHE STAATSKAPELLE

Als sechstältestes Orchester der Welt kann die BADISCHE STAATSKAPELLE auf eine überaus reiche und gleichzeitig gegen-wärtige Tradition zurückblicken. 1662 als Hofkapelle des damals noch in Durlach resi-dierenden badischen Fürstenhofes gegrün-det, entwickelte sich aus dieser Keimzelle ein Klangkörper mit großer nationaler und internationaler Ausstrahlung. Berühmte Hofkapellmeister wie Franz Danzi, Hermann Levi, Otto Dessoff und Felix Mottl leiteten zahlreiche Ur- und Erstaufführungen, z. B. von Hector Berlioz, Johannes Brahms und Béla Bartók, und machten Karlsruhe zu einem der Zentren des Musiklebens. Neben Brahms standen Richard Wagner und Richard Strauss gleich mehrfach am Pult der Hofkapelle; Niccolò Paganini, Clara Schumann und viele andere herausragen-de Solisten waren gern gehörte Gäste. Hermann Levi führte 1856 die regelmäßigen Abonnementkonzerte ein, die bis heute als Sinfoniekonzerte der BADISCHEN STAATS-KAPELLE weiterleben.

Allen Rückschlägen durch Kriege und Finanznöten zum Trotz konnte die Tradi- tion des Orchesters bewahrt werden. Generalmusikdirektoren wie Joseph

Keilberth, Christof Prick, Günther Neuhold und Kazushi Ono führten das Orchester in die Neuzeit, ohne die Säulen des Repertoires zu vernachlässigen. Regelmäßig fanden sich zeitgenössische Werke auf dem Programm; Komponisten wie Werner Egk, Wolfgang Fortner oder Michael Tippett standen sogar selbst vor dem Orchester, um ihre Werke aufzuführen.

Die große Flexibilität der BADISCHEN STAATSKAPELLE zeigt sich auch heute noch in der kompletten Spannweite zwi- schen Repertoirepflege und der Präsen-tation zukunftsweisender Zeitgenossen, exemplarisch hierfür der Name Wolfgang Rihm. Der seit 2008 amtierende General-musikdirektor Justin Brown steht ganz besonders für die Pflege der Werke Wagners, Berlioz’, Verdis und Strauss’ sowie für einen abwechslungsreichen Konzertspielplan, der vom Deutschen Musikverleger-Verband als „Bestes Konzertprogramm 2012/13“ ausgezeichnet wurde. Auch nach dem 350-jährigen Jubi-läum 2012 präsentiert sich die BADISCHE STAATSKAPELLE – auf der reichen Auf-führungstradition aufbauend – als leben-diges und leistungsfähiges Ensemble.

1. ViolineKm. Stephan SkibaAxel HaaseSebastian GäßleinWerner MayerleAyu IdeueJuliane AnefeldJudith SauerClaudia SchmidtGustavo VergaraAlessio Angelo Taranto Isolda Lidegran Thurid PribbernowIsabelle Hermann*Chorong Hwang*

2. ViolineKm. Toni ReichlEva SchallGregor Anger Km. Uwe WarnéAndrea BöhlerChristoph WiebelitzDiana DrechslerDominik SchneiderSteffen HammKatrin Dusemund*Tamara PolakovicKatrin Dusemund*

ViolaKm. Franziska DürrMichael FentonChristoph KleinFernando Arias ParraSibylle LangmaackAkiko SatoTanja LinselNicholas CliffordYerim AnYuichi Yazaki*

VioloncelloBenjamin GroocockJohannes VornhusenKm. Norbert GinthörWolfgang KursaweHanna GieronFrancesco Biscari Kevin GuerraMathis Merkle

KontrabassKm. Joachim FleckPeter CernyKarl Walter JacklChristoph EpremianHyeseon LeeLukasz Klusek*

BESETZUNG

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HarfeClaudia Karsch*

FlöteGregory Morsashov*Horatiu Petrut RomanCarina Mißlinger

OboeKai BantelmannDörthe Mandel

Sopran-SaxophonChristine Rall*

KlarinetteFrank NeblMartin NitschmannLeonie Gerlach

FagottPatricia Gomez-TaviraKm. Detlef WeißUlrike Bertram

HornRui Pires*Peter BühlFrank BechtelMichel Huff

TrompeteWolfram LauelKm. Ulrich DannenmaierUlrich Warratz

PosauneSandor SzaboIstván Juhász (Baritono)Angelika FreiHeinrich Gölzenleuchter

TubaDirk Hirthe

Pauke & SchlagzeugHelge DafernerRaimund SchmitzMarco DalbonDavid PanzerKm. Rainer Engelhardt

Klavier & HarmoniumFrançois Salignat*

* Gast der STAATSKAPELLEKm.: Kammermusiker/in

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BILDNACHWEISE

TITEL akg-imagesS. 3 akg-imagesS. 5 akg-imagesS. 9 akg-imagesS. 10 akg-images S. 13 akg-imagesS. 14, 15 & 19 www.richardfuchs.nz/ compositions/S. 20 – 23 Felix Grünschloß

IMPRESSUM

HERAUSGEBER STAATSTHEATER KARLSRUHE

GENERALINTENDANT Peter Spuhler

GESCHÄFTSFÜHRENDER DIREKTORJohannes Graf-Hauber

GENERALMUSIKDIREKTOR Justin Brown

ORCHESTERDIREKTORINDorothea Becker

REDAKTIONDorothea Becker

KONZEPTDOUBLE STANDARDS Berlin

GESTALTUNG Carla Maruscha Fellenz

DRUCKmedialogik GmbH, Karlsruhe

STAATSTHEATER KARLSRUHESaison 2019/20Programmheft Nr. 569www.staatstheater.karlsruhe.de

TEXTNACHWEISE

S. 2 – 8 Originalbeitrag von Dr. Stefanie Steiner-Grage

S. 8 – 12 Originalbeitrag von Jaleh Perego

Sollten wir Rechteinhaber übersehen haben, bitten wir um Nachricht.

Herzlichen Dank an Eric Nikodym für die Unterstützung im Rahmen des Konzerts.

ABONNEMENTBÜROT 0721 3557 323F 0721 3557 346abonnementbuero@staatstheater.karlsruhe.de

AB 11,00 / ERM. 5,50 EURO PRO KONZERT

UNSERE KONZERTE –AM BESTEN IM ABO!Jederzeit einsteigen – unser Abonnementbüro berät Sie gerne!

4. SINFONIEKONZERTMaurice Ravel Le Tombeau de Couperin Georges Bizet Sinfonie Nr. 1 C-Dur Gabriel Fauré Requiem op. 48

Unter dem Schock der Erlebnisse des 1. Weltkriegs schrieb Ravel mit dem gleichermaßen von graziler Leichtigkeit sowie von Melancholie durchzogenen Le Tombeau de Couperin eine Hommage an den barocken Vorgänger François Coupe-rin sowie die französische Musik des 18. Jahrhunderts ganz allgemein. Obwohl Bizet seine 1. Sinfonie schon im Alter von 17 Jahren komponierte, lässt sie seinen spä-teren Stil klar erkennen: Meisterlich instru-mentiert, absolut ausgewogen und mit gra-zil leuchtendem Tonfall versehen, spricht hier bereits der spätere Meister zu uns. Auf dramatische Höhepunkte oder Abgründe fast vollständig verzichtend, verzaubert die Totenmesse aus Faurés Requiem vielmehr durch ihre ätherische und kontemplative Grundstimmung.

Ks. Ina Schlingensiepen Sopran Ks. Armin Kolarczyk Bariton John Nelson Dirigent BADISCHER STAATSOPERNCHOR & EXTRACHOR, BADISCHE STAATSKAPELLE

9.2.20 11.00 GROSSES HAUS 10.2.20 20.00 GROSSES HAUS

2. JUGENDKONZERT LE TOMBEAU DE COUPERINWie klingt ein musikalischer Grabstein? Traurig und verzweifelt möchte man ant-worten, doch Ravels Komposition ist voller

DIE NÄCHSTEN KONZERTE 19/20

Le bensfreude und Virtuosität. Le Tombeau de Couperin ist nicht nur François Couperin, sondern einer ganzen Epoche französischer Musik gewidmet. Die viersätzige Orchester-suite entstand während des 1. Welt kriegs und wurde zu einer Trauermusik besonderer Art: Ravel schrieb jeden Satz im Gedenken an einen gefallenen französischen Soldaten aus seinem Freundeskreis. Gemeinsam blicken wir auf das Leben des rätselhaften Komponisten Ravel, der sowohl kameradschaftlicher Soldat und beliebter Gast als auch zurückgezogener Künstler war.

BADISCHE STAATSKAPELLE John Nelson Dirigent

11.2.20 19.00 KLEINES HAUS

5. SINFONIEKONZERTCarl Nielsen Helios-Ouvertüre op. 17 Johannes Brahms Konzert für Violine und Violoncello a-Moll op. 102 Jean Sibelius Sinfonie Nr. 4 a-Moll op. 63

Freuen Sie sich auf Brahms' berühmtes Doppelkonzert für Violine und Violoncello, Sibelius' teuflische 1. Sinfonie sowie Nielsens ausdrucksstarke Helios-Ouvertüre!

Janos Ecseghy Violine Thomas Gieron Violoncello Justin Brown Dirigent BADISCHE STAATSKAPELLE

1.3.20 11.00 GROSSES HAUS 2.3.20 20.00 GROSSES HAUS