Priroda Subjekta i Tvorba eta

ZAGREBAČKA SLAVISTIČKA ŠKOLA – WWW.HRVATSKIPLUS.ORG

Kristina Peternai: Priroda subjekta i tvorba identiteta u naratologiji i postmodernoj teoriji pripovijedanja 1/9

›› ANAGRAM

Priroda subjekta i tvorba identiteta u naratologiji i postmodernoj teoriji pripovijedanja

KRISTINA PETERNAI

(Ovaj je rad za samostalno objavljivanje prerađeno poglavlje »Tvorba identiteta i priro-da (autorsko/čitateljskog) subjekta« knjige Učinci književnosti, objavljene u zagrebačkom Disputu 2005.)

Pitanja prirode subjekta i tvorbe identiteta zauzimaju središnje mjesto u raznim ogran-cima suvremene književne teorije, a u članku se analiziraju promjene u pristupu i teorij-skim postavkama od vremena strukturalističke naratologije do danas. Posebna pažnja posvećuje se načinu na koji je opreka konstantiv / performativ, nastala u teoriji govornih činova J. L. Austina, ušla u naratologiju, odnosno kako je došlo do toga da se subjekt u strukturalističko-naratologijskoj praksi promatra kao svjestan nositelj operacije, u ideolo-gijsko-kritičkom pristupu pripovjednom performativu kao nesvjesna ideologijska žrtva, a da teorija danas subjekt stavlja u »srednji« položaj, između podvrgavanja moći i otpora toj istoj moći.

Pojmovi subjekta i identiteta od ključnog su interesa u raznim ograncima suvremene književne teorije, ali i u drugim disciplinama. Naime, spoznaja da su pripovijesti neizbježne i posvudašnje, da svakodnevni život obiluje primjerima pripovijesti (od filma, glazbenih spotova, reklama, tele-vizijskih serija, do priča s ljetovanja pa čak i poslovnih dnevnih izvještaja), dovela je do uvida da pripovijest ima središnju ulogu u prikazu identiteta, kako pojedinačnih (u osobnim sjećanjima, samopredstavljanju), tako i grupnih (religije, nacije, rase, roda...). Otud se interes za pripovjedni tekst javio u brojnim disciplinama, od povijesti i filozofije do ekonomije.

»Brojni se tekući prijepori tiču identiteta i funkcije subjekta ili jastva. Što je taj ja koji jesam - osoba, djelatni subjekt ili akter, jastvo - i što ga čini onim što jest? Dva pitanja leže u osnovi mo-dernog mišljenja o ovome predmetu - prvo, je li jastvo nešto dano ili nešto proizvedeno, i drugo, treba li ga razumijevati kroz pojedinca ili kroz društvo?« (Culler 2000: 127)

Polazeći od tih pitanja, Jonathan Culler (r. 1944) razgraničuje četiri temeljne niti moderne misli o tvorbi identiteta. Problemu individualnosti pojedinca može se, prvo, pristupiti kao jezgri koja je sposobna izraziti se i riječju i djelom; kao unutrašnjem i jedinstvenom biću koje prethodi svo-jim činovima. Druga nit pitanje tvorbe identiteta smješta između danosti i društva smatrajući da je pojedinac određen svojim podrijetlom i biološkim značajkama. U sljedećoj se naglašava promjenjiva priroda individue, smatra se da pojedinca postaje ono što jest kroz činove koje čini, a posljednja, četvrta nit moderne misli o tvorbi identiteta, prema Culleru, individuu promatra kao spoj društvenog i proizvedenog, odnosno, individua se konstituira kroz različite subjektne položaje koje zauzima. Pozitivistički i formalistički književnoteroijski pristup uzimao je identi-tet kao danost (koncepcija pod 1), pristupao mu je »kao jezgri koja se izražava riječju i djelom i koja se stoga može rabiti kako bi se objasnilo neko djelovanje« (Culler 2000: 127). Međutim, teorijske postavke i pristupi tvorbi identiteta i (autorsko/čitateljskog) subjekta promijenili su se u strukturalističko-naratologijskoj praksi te se subjekt počeo promatrati kao svjestan nositelj ope-racije vlastite tvorbe, zatim i u ideologijsko-kritičkoj koncepciji pripovjednog performativa gdje je subjekt promatran kao nesvjesna ideologijska žrtva, a teorija danas subjekt stavlja u »srednji«



›› ANAGRAM

položaj, položaj između podvrgavanja moći i otpora toj istoj moći. Na koji su se način te promi-jene dogodile?

Poznato je da se naratologija razvila u okvirima strukturalizma u zasebnu znanstvenu disci-plinu kao znanost o pripovjednom tekstu (la science du récit), predvođena Litvancem Algirda-som Julienom Greimasom (1917-1992), Bugarinom Tzvetanom Todorovim (r. 1939) i francuskim teoretičarima Gérardom Genetteom (r. 1930) i Rolandom Barthesom (1915-1980). Sam pojam naratologije uveo je Todorov kasnih šezdesetih godina dvadesetog stoljeća. U njenoj je osnovi premještanje naglaska s proze na pripovijedanje: u središtu interesa je dubinska struktura ima-nentna pripovjednom tekstu, struktura koja ima vlastite zakone te se uvijek može prepoznati i analizirati.[1] Naime, prijelaz iz »romanocentričnih« pedesetih u šezdesete godine donio je nove smjerove u razmišljanju: s jedne strane bila je to Retorika proze (1961) Waynea Bootha koji nagla-šava da roman posjeduje i sposobnost manipulacije, a s druge strane pojavila se Anatomija kriti-ke (1957) kanadskog teoretičara Nortropa Fryea (1912-1991) koja uz roman (koji je do tada bio u središtu teorijskog interesa) u teorijsko razmatranje uključuje romancu i ispovjedne, eruditsko-intelektualne, enciklopedijske kao i »hibridne« oblike proze. Uvriježen pojam umjetničke proze (fiction) zamjenjuje se »neutralnijim« i »obuhvatnijim« pojmom pripovjednog teksta (narrative) koji briše granicu između mita i romana, znanstvenog i književnog pripovijedanja, usmenih i pisanih oblika. Barthes kaže:

»Pripovjedni tekst nalazimo u mitu, predaji, bajci, pripovijetki, noveli, epu, priči, tragediji, drami, komediji, pantomimi, na oslikanom platnu (sjetimo se Carpacciove Svete Uršule), na vitražu, filmu, u konverzaciji. Osim toga, pripovjedni tekst je, u svojim gotovo be-skonačnim oblicima, prisutan u svim vremenima, na svim mjestima, u svim društvima. Nema, niti je ikad bilo naroda bez pripovjednog teksta. Sve klase i sve društvene grupe imaju svoje pripovjedne tekstove, a veoma često u njima uživaju ljudi različitih, gotovo suprotnih kultura.« (Barthes 1992: 47)

Došlo je, dakle, do širenja područja interesa i trebalo je pomiriti sve specifičnosti karakteristične za pojedine oblike, a budući da su pripovjedni tekstovi osnovni način na koji razumijevamo i sebe i svijet oko nas, naratolozi su u središte istaknuli dubinsku strukturu pripovjednog teksta - priču.

Korijene naratologije stoga zapravo treba tražiti u djelu Morfologija bajke (1928) ruskog teoreti-čara Vladimira Proppa (1895-1970) koji je predložio i razradio shemu odgovarajuću svim bajka-ma izdvojivši »invarijantne funkcije« (ukupno trideset i jednu: darivanje, privremeno udaljava-nje, zabrana, prekršaj zabrane, preobrazba junaka, itd.). Njih je grupirao u područja nadležnosti sedam temeljnih djelatnika - likova (zlotvor, darivatelj, pomoćnik, tražena osoba, odašiljatelj, junak, lažni junak). Svaka je bajka na osobit način kombinacija tih elemenata, pri čemu poje-dini elementi mogu izostati, ali se sam redoslijed pojavljivanja elemenata ne može mijenjati. Proppov je model sličan onome u djelu Divlja misao (1962) francuskog antropologa Claudea Lévi-Straussa (r.1908). Lévi-Strauss je, naime, različite mitove sagledavao kao varijacije nekoliko osnovnih tema, smatrajući da se iza velikog broja različitih mitova kriju postojane i opće struk-ture imanentne svim pojedinačnim mitovima. Mit Lévi-Strauss rastavlja na »miteme« (paralela mitemima na jezičnom polju bili bi fonemi), koji značenje poprimaju tek u svojim određenim kombinacijama. Same kombinacije temelje se na svojevrsnim pravilima, skupu odnosa koji tvore pravo značenje mita te se stoga pažnja ne treba posvetiti proučavanju sadržaja, već operacijama kojima se mit strukturira. Budući da Lévi-Strauss drži da su navedeni tvorbeni odnosi sadržani u ljudskoj svijesti, njihovom se analizom priskrbljuje mogućnost sagledavanja instrumenata po-moću kojih ustrojavamo misli, klasificiramo stvarnost, uvodimo binarne opreke i slično.



›› ANAGRAM

Tezu o univerzalnoj strukturi imanentnoj ljudskoj svijesti, a neovisnoj o prostornoj, vremen-skoj, kulturalnoj ili povijesnoj smještenosti, naratolozi brane zamjenjujući formalističku opreku fabula/siže oprekom priča/diskurz, s tim da priču vide kao temeljno razlikovno obilježje pripo-vjednog teksta.[2]

Francuski lingvist Émile Benveniste (1902-1976) je, osim shvaćanja diskurza kao »velike reče-nice«, pri uvođenju opreke između diskurza i priče diskurzu pridao i uže značenje: ako su u određenom kontekstu tragovi konvencijom određenih odnosa između govornika, sugovornika i situacije jasni i lako raspoznatljivi, a značenje koje prenose potisnuto je u drugi plan - radi se u diskurzu. Ako se iskazom želi opisati kakva prošla radnja, odnosno ako je u prvom planu prenošenje značenja - radi se o priči. Genette i Barthes žele predočiti naviješteno obrtanje od-nosa između sredstva i predmeta u pripovjednoj praksi književnosti i historiografije pojmovima priče (histoire) i diskurza koje je u raspravu unio Benveniste, preispisujući Austinove pojmove konstativa i performativa. Naime, šezdesetih godina 20. stoljeća britanski filozof John Langs-haw Austin (1911-1960) u svojim je oxfordskim predavanjima[3] najavio novo shvaćanje jezika unutar kojeg se više ne povlači oštra granica između govora i djelovanja nego oni postaju ne-raskidivo povezani. Bit Austinove koncepcije je u tome da se jezik poima kao određena vrsta djelovanja, odnosno kao vrsta alata: jezik služi za postizanje učinaka, utjecanja na drugog.[4] U temelju takvoga shvaćanja jezika nalaze se pojmovi konstativa i performativa. Konstativi nešto tvrde, opisuju stanje stvari i istiniti su ili lažni, a performativi nisu ni istiniti ni lažni te u zbilji izvode (perform) radnju na koju referiraju. Dok konstativi podliježu kriteriju istinitosti/lažno-sti, performativi se određuju kao »posrećeni«, odnosno «neposrećeni«. Nadalje, performativi ne funkcioniraju kao sredstvo upućivanja na stanje stvari, nego kao medij putem kojeg se ustroja-vaju međuljudski odnosi. Konkretan je primjer performativa vjenčanje: govornim činovima koji tijekom obreda izgovaraju mladenka i mladoženja ne prenosi se ono što se događa na vjenčanju, nego se samo vjenčanje vrši.[5]

Jedan od prvih Austinovih kritičara bio je upravo Benveniste koji, u Problemima opće lingvistike, između ostalog »problematizira dominantan reprezentacijski model jezika objašnjavajući spo-znajno-prikazivački odnos jezika prema stvarnosti, umjesto temeljnim, samo izvedenicom pra-gmatičko-situacijskog odnosa među komunikantima«. (Biti 2002b: 10) Već je Austin upozorio da su u strukturi svakog jezičnog iskaza sadržani tragovi konvencionalizirana odnosa između govornika, sugovornika i konteksta. Taj iskaz, objašnjava Biti (2002), u kojem se deiktički tragovi lako prepoznaju, a koji Benveniste naziva diskurzom, sličan je Austinovom pojmu performativa. Kao što smo rekli, za Austina je jezik medij kojim općimo, komuniciramo s drugima, a perfor-mativ je pojam što označava komunikacijsku radnju koja se izvodi sa sugovornikom, za razliku od konstativa koji se odnosi na neko prethodno stanje stvari, podsjećajući tako na Benvenisteov pojam priče. No, kao što je opreka konstativ / performativ u Austinovoj vlastitoj argumentaciji dokinuta, budući da su performativi zapravo uvijek sadržani u konstativima, tako ni opreka diskurz / priča nije održiva jer je diskurz imanentan svakoj priči. »Nemoguće je zamisliti iskaz o kakvu stanju stvari koji, ako i nije svjesnom namjerom, ne bi već samim svojim ustrojem bio upućen kakvu sugovorniku.« (Biti 2002b: 11) Isto tako, nemoguće je zamisliti priču bez smjer-nica za njeno razumijevanje; ako nema drugih, uvijek su tu »modalno-žanrovske«. Što će reći da, ako su i konstativi prešutni performativi, zapravo se prikazivačka ili pokazivačka dimenziju jezika dokida u ime bilo izričitog ili prešutnog uspostavljanja odnosa moći; a tu je posebna uloga ilokucijskog aspekta - socijalno-ritualizirane ili žanrovske dimenzije komunikacije, dimenzije u kojoj se ostvaruje snaga i moć da se utječe na druge, kojom se drugi porobljuje, pokorava, podčinjava svojim mehanizmima. Vratimo li se u okrilje strukturalističke naratologije možemo konstatirati sljedeće: otkada je spoznajna koncepcija jezika ustupila mjesto komunikacijskoj, od-nosno premještanjem naglaska s konstativne na performativnu koncepciju pripovjednog teksta,



›› ANAGRAM

pripovjedni tekst se počeo promatrati kroz socijalnu profiliranost, a pitanje istinitosti ostalo je u drugom planu. Drugim riječima, »...identitet kojemu pripovijest teži nije toliko spoznajni koliko društveni, a to znači usmjeren prema kulturalnom, spolnom, rasnom, klasnom (samo)prepozna-vanju autora i njegova/njezina čitateljstva.« (Biti 2002b: 191)

U posljednjih četiri ili pet desetljeća naratologija se bavila gledištem (point of view) u pripovjed-nom tekstu. Mnogi pojmovi u analizi točke gledišta su vizualne metafore, poput kamere u filmu; perspektiva pripovjednog teksta uvijek je negdje smještena, a poput kamere i glas pripovjedača se može premještati iz jedne točke u drugu. Analizu točke gledišta britanski teoretičar Marc Cu-rrie proglašava najvećim trijumfom naratologije, ne pridajući važnost samo deskriptivnoj snazi analize točke gledišta, nego ističući njenu vrijednost kao novog pristupa istraživanju retorike fikcije, odnosno tvrdi da analiza točke gledišta može upozoriti na način na koji nas fikcija može smjestiti, manipulirati našim suosjećanjem, odnosno, »vući konce našeg srca u službi nekog mo-ralnog cilja«.

Kako tehnike točke gledišta pripovjednog teksta mogu konstruirati suosjećanje s likovima? Cu-rrie to pitanje smatra sličnim pitanju kako to da smo s nekim ljudima u životu bliski, a s dru-gima ne. Polazi od dvije pretpostavke koje vrijede i za pripovjedne tekstove i za život: (1) što više znamo o životima, motivacijama, strahovima i slično, ljudi oko nas - to više suosjećamo s njima; (2) suosjećamo s ljudima čije živote drugi ljude osuđuju kao odbojne i pogrešne. »U životu informacije dobivamo kroz intimnosti, prijateljstva, ili od Oprah Winfrey. U fikciji nam ih daje pripovjedač: prepričavanjem ili kroz misli likova.« (Currie 1998: 19) Same informacije ne mogu izmamiti suosjećanje, ponekad pripovjedač mora brižno kontrolirati njihov tijek, od koga dolaze i što predstavljaju, čime se utječe na čitateljevu prosudbu.

Ako sudjelujemo u nekoj radnji - uskraćen nam je dojam cjeline: »naratolozi se uklanjaju tako izloženom položaju spoznajne instancije tumačeći diskurz, umjesto kao radnju iskazivanja koja se odigrava s nama kao njezinim sudionicima, kao radnju prikazivanja koju autor izvodi za nas kao njezine promatrače« (Biti 2002b:14). Strukturalisti žele univerzalizirati izvor glasa da bi izbjegli skrivene opasnosti u njegovoj identifikaciji do kojih dovodi »uronjenost u nepregledno materijalno tkanje jezika« (Biti), te se fokusiraju na nadzorno gledište. Tako dolaze do »panop-tičkog modela« tzv. dijegetičkih razina među kojima vlada jasna hijerarhija.[6]

»...glasovi likova kao nižih instanci toga sustava ne stječu autentičnost sve dok ne dopremo do autora kao konačnog uvjeta njihova omogućivanja, točke prema kojoj upućuje njihovo ukupno djelovanje i koja ovlašćuje konačan, umjetnički oblik njihovih postupaka. Do-kučivanje se autora kao središnje organizacijske točke pritom ispostavlja kao teorijski čin prozrijevanja (...) u doslovnom smislu iznenadne vizualizacije cjeline...« (Biti 2002b: 15)

S druge strane, ako nam je pristup skrivenom životu lika dan kroz njegov bolesni um, uvrnutu motivaciju, zlo ili bilo što drugo što se kosi s našim već stvorenim moralnim vrijednostima, rezultat neće biti suosjećanje, naprotiv, a primjeri takvih moralno odbojnih karaktera nalaze se u brojnim romanima (naprimjer, T. Capote Hladnokrvno ubojstvo, B. E. Ellis Američki psiho, J. Welsh Trainspotting).

Naratološki pristupi problemu gledišta u pripovjednom tekstu su brojni, spomenut ćemo samo najznačajnije. Uspenskij je uveo pojam »točke gledanja«. Stanzel (1992:178-213) govori o tri osnovne pripovjedne situacije: (1) »autorski pripovjedač» (pripovjedač ne sudjeluje u radnji, nije lik, ali se izravno predstavlja u prvom licu jednine; primjer je Fieldingov Tom Jones); (2) »pripo-vjedač u prvom licu jednine« (pripovjedač je lik koji izravno sudjeluje u radnji, primjer Melvi-lleov Moby Dick); (3) »personalni pripovjedač« (objektivan je, lik je ali u radnji sudjeluje rubno i povlači se u korist glavnog lika, primjer su Jamesovi Ambasadori). Ipak, Stanzel ističe da se niti



›› ANAGRAM

jedna pripovjedna situacija, niti jedan od ta tri paradigmatski postavljena pripovjedača, ne jav-ljaju u čistom obliku, već se jedna pripovjedna situacija često pretače u drugu. Genette (1992: 96-115) je brojne pristupe, probleme i njima uvjetovanu terminološku zbrku pokušao riješiti uvođe-njem pojma »fokalizacije«. Fokalizacija tako može biti »vanjska« (pripovjedač je odmaknut od vremena u kojem se radnja odvijala te može zaposjesti različite razine) ili »unutarnja« (događaj se motri iz perspektive lika). Uz to, pojmom »dijegeze« (događajni slijed, fabula, priča) Genette raščlanjuje pripovjedače na dvije razine: (1) »ekstradijegetska« (pripovjedač je izvan događaja o kojima priča), i (2) »intradijegetska« (pripovjedač je unutar događaja o kojima priča); odnosno, postavlja u dva odnosa: (1) »heterodijegetski« (pripovjedač priča o nečemu u čemu sam ne sudje-luje), i (2) »homodijegetski« (pripovjedač priča o nečemu u čemu i sam sudjeluje).

Nas će ovom prilikom ipak najviše zanimati pristup koji je ponudio W. Booth u već spomenutoj Retorici fikcije, dakle u vrijeme početka naratologije. Već u uvodu Booth ističe da će se baviti retoričkim sredstvima koja stoje na raspolaganju piscu epa, romana ili kratke priče dok, svjesno ili nesvjesno, pokušava čitatelju nametnuti svoj fiktivni svijet.[7] Booth kaže da razlog za, napri-mjer, sudjelovanje u zadovoljstvu »komičnog ali dostojnog« lika koji biva nagrađen ne trebamo tražiti u samoj građi, nego u vještoj konstrukciji zapleta te građe.

»Sve što pisac prikazuje služit će kazivanju; granica između prikazivanja i kazivanja je uvek, u izvesnoj meri, proizvoljna. Ukratko, piščev sud je uvek prisutan, uvek očigledan za svakog ko ume da ga potraži. Da li su njegovi konkretni vidovi štetni ili korisni uvek je složeno pitanje koje se ne može rešiti olakim pozivanjem na apstraktna pravila. (...) ne smemo nikada zaboraviti da pisac, iako u izvesnoj meri može da odabere svoje preruhe, nikada ne može odabrati da iščezne.« (Booth 1976: 35)

Booth je, između ostalog, analizirao ulogu točke gledišta u romanu Emma Jane Austen baziraju-ći se na oscilacijama u bliskosti (introspekcija u lik) i udaljenosti (3. lice).[8] Najveći je dio priče prikazan kroz Emmine oči, autor fokalizira priču kroz nju, kroz njen tijek misli, što je zapravo ključno za suosjećanje čitatelja, koji će, ako i ne dijeli s njom svjetonazor, željeti dobro »liku s ko-jim putuje«: »...postojano sagledavanje iznutra navodi čitaoca da se nada dobroj sreći lika s kojim putuje« (Booth 1976: 269). Između navedenih polova bliskosti i udaljenosti u slučaju pripovjeda-ča u Emmi nalaze se razni stupnjevi, naprimjer, komentari s osudom stavljaju se u usta nekom od likova, kao i ironijski odmak. Nadalje, analiza gledišta implicira i etičke distance u čitanju i otvara pitanje može li i u kojoj mjeri književnost utjecati na čitatelja. Može li nas dovesti »...dotle da intenzivno doživljavamo osete i osećaje ubilačkog manijaka« (Booth 1976: 411)? Booth od-bacuje tu mogućnost, uvodeći opreku između vještih i zrelih čitatelja, koji uspješno izbjegavaju piščeve zamke, i onih nezrelih, koji se identificiraju s bilo kojim likom gubeći osjećaj za distan-cu. Drukčije rečeno, u naratologiji se čitatelji raščlanjuju na dva tipa: »opsjednute« - usmjerene prvenstveno na zaplet priče i »razborite« - usmjerene na diskurz kao uvjet raspoznavanja priče. Čitatelji se dakle razlikuju po tome zadržava li se njihova fiksacija na hijerarhijski niskoj razi-ni zapleta i razrješenja priče ili dostiže hijerarhijski visoke spoznaje u raskrinkavanju diskurza priče, konačnog smisla teksta. Pravo je pitanje pak je li djelo dobro, jer ako književno djelo ima značenje i ako se ozbiljno bavi moralnim i filozofskim problemima koji postoje u suvremenom svijetu, kaže Booth parafrazirajući Roberta Pean Warena, ono je »opravdano od optužbi; njeno štetno dejstvo na slabe je nebitno« (Booth 1976: 413). Jednom riječju, za Bootha identitet čitatelja ostaje nedodirljiv bez obzira koliko mu je blizak postao pojedini lik; suosjećanje čitatelja s likom je moguće, ali ne i identifikacija.

Jane Austin je trebala suosjećanje za Emmu radi moralnog plana, ali što se događa ako analizi-ramo priču na isti način, kroz tehničke operacije, kroz strukturu njenih multipliciranih glasova,



›› ANAGRAM

kroz kontrolu pristupa tajnom životu likova, ali bez referiranja na autorovu namjeru, pita Cu-rrie? Krećemo li se tada iz analize retorike k analizi ideologije?[9]

Kasnih osamdesetih, naime, dolazi do pomaka naglaska s ideje o gledištu u fikciji kao proizvo-đaču suživljavanja na ideju o interpelaciji kao proizvođaču identiteta. Već je Althusser, u eseju Ideologija i ideološki aparati države, napisanom 1969. godine, iznio ideju da književnost ima ulogu u oblikovanju subjekta, uspostavljajući tako ideološku funkciju literature; on književnost vidi kao jedan od mehanizama koji oblikuju subjekt kao roba obmanutog slobodom. Po Althu-sseru subjekt nastaje subjektivizacijom ili podčinjavanjem ideologijskim aparatima države (kao što su crkva, škola, obitelj, mediji i slično) koji pojedince »prizivaju« da se prepoznaju u njiho-vim agentima (svećenicima, učiteljima, političarima, pjevačima) da bi ih potvrdili i tako održali u pogonu. Za Althussera je subjekt puki učinak »nepropusne mreže moći«. Naime, Althusser svoju zamisao ideologijskog priziva gradi na glasu kao utjelovljenju institucionalne moći koja ne promašuje. Opisujući kako ideologija osvaja svoje žrtve, Althusser je ilustrirao način ideolo-gijskog priziva scenom uličnog policajčevog prizivanja prolaznika s »Hej, vi tamo!«. Prepoznavši glas, prozvani se okreće želeći očevidom identificirati odakle taj glas dopire. To je pak identično modelu na kojem su naratolozi gradili ideju o komunikaciji s nižim instancama pripovjednog teksta, ideju koja se zamjenjuje autorskim glasom, panoptičkim modelom. Problem je, naime, u tome što prepoznavanje glasa drugog uvijek već ovisi o prepoznavanju sebe u njemu, jer ne bismo se ni okretali da glas nismo prepoznali kao glas upućen nama, kao »već poznat«, onaj s kojim dijelimo zajedničku povijest. Althusser tvrdi da priziv nikada ne promašuje, to jest da glas identificira primatelja prije nego li primatelj identificira pošiljatelja glasa, što pak znači da poši-ljatelj stječe autoritet jedino kroz čin spontanog pokoravanja njegovom prizivu. Althusserovski marksizam imao je utjecaja na teoriju od kasnih osamdesetih do kraja stoljeća ponajviše zbog podudarnosti između shvaćanja subjektivnosti i onog što su naratolozi već znali o fikcionalnom gledištu:

»Ta sinergija se može lako objasniti. Ako je Booth pokazao da fikcija kontrolira poziciju či-tatelja i da ta pozicija određuje pitanje suosjećanja, althusserovski marksizam jednostavno dodaje da ,kontrolirajući čitateljsku poziciju, fikcija poziva čitatelja ne samo na suživlja-vanje nego na identifikaciju i uslijed toga okupira poziciju određenog subjekta i njegovu društvenu ulogu. Ime koje Althusser daje tom procesu je interpelacija. Kao subjektivnost uopće, to je proces koji je kontroliran tekstom, a čitatelj ostaje u iluziji da je u identifikaciju ušao slobodno.« (Currie 1998: 28)

Slično je Althusserovoj koncepciji Foucaultovo poimanje odnosa između institucija i moći.[10] Naime, Foucault, pojmom »mikrofizike moći« obuhvaća onu moć koja se »kapilarno« širi i ra-sprostire društvom, a književnost se može promatrati kao jedan od nositelja te moći, štoviše i njezin proizvođač. Foucault naime napušta tradicionalističko shvaćanje po kojem se moć veže uz središta, državne strukture, štoviše, drži da je moć prisutna na svim razinama društvenog života, a svojevrsna čvorišta u mreži moći predstavljaju institucije. »... Pod moći ponajprije valja razumjeti mnoštvo odnosa snaga koji su imanentni području u kojem se očituju i tvore njegovu organizaciju.« (Foucault 1994b: 65) Uvjet da se moć ostvari jest »pokretno postolje odnosa snaga koje neprestano, svojom nejednakošću, dovode do stanja moći, no uvijek ograničenih i neposto-janih«, stoga moć ne treba promatrati kao pojedinačnu instituciju, niti kao strukturu, niti kao sposobnost koju pojedinci posjeduju; moć je, dakle, naziv kojim se imenuje »složena strategijska situacija« u danom društvu. Takvu moć nitko ne može posjedovati. Ona je moć/znanje, moć u formi znanja ili znanje kao moć: ono što mislimo da znamo o svijetu, pojmovni okvir u kojem razmišljamo o svijetu, ima veliku društvenu moć.[11] Ali, kaže Foucault, gdje postoji moć - po-stoji i otpor.



›› ANAGRAM

Preispisujući Althusserovu interpelaciju, Judith Butler je u svoj teorijski diskurz ugradila upravo Foucaultovo razumijevanje moći i otpora. Butler subjekt zamišlja kao mjesto križanja spolnih, etičkih, rasnih, klasnih, kulturalnih identifikacija te u okretanju od Austina preuzima Althusse-rov pojam »interpelacije« koji zakon upućuje subjektu, no taj poziv ne shvaća samo kao formu već kao performativ, diskurzivni čin sposoban da stvori ono što imenuje. Međutim, kao i svakom performativu, interpelaciji je imanentno izjalovljenje: «Upravo taj konstitutivni neuspjeh per-formativa, taj jaz između diskurzivne zapovijedi i njenog stvarnog učinka, omogućuje jezično pojavljivanje i usmjeravanje potonjeg neposluha« (Butler 1993: 122). To će reći da se identiteti oblikuju u prepoznavanju, u odgovoru na poziv zakona, ali isto tako i u pogrešnom prepozna-vanju i odbijanju prepoznavanja. Ono što je za Austina »neposrećen performativ«, Judith Butler stavlja u temelj teorije oblikovanja identiteta. Tako, uz poimanje moći Butler uključuje i malopri-je spomenuto Foucaultovo poimanje otpora, ono izraženo, naprimjer, u ovom pasusu:

»...tamo gdje postoji moć postoji i otpor, te da taj otpor ipak, ili bolje rečeno samim tim, nikada nije u izvanjskom položaju spram odnosa moći. (...) Otpori ne proizlaze iz nekih heterogenih načela no oni ipak nisu mamac ili nužno iznevjereno obećanje. Oni su drugi član u odnosima moći; u njih su upisani kao nesvodiva sučeljena strana. I oni su, dakle, raspoređeni na nepravilan način: točke, čvorovi, žarišta otpora rasuti su u prostoru i vre-menu s više ili manje gustoće, uobličujući katkad grupe i pojedince na konačan način, raspaljujući neke točke tijela, neke životne trenutke, neke tipove ponašanja.« (Foucault 1994b:67)

Osim toga, subjekt se ne oblikuje kroz jednu interpelaciju već kroz niz poziva, prepoznavanja ili neprepoznavanja; oblikovanje identiteta subjekta nužno se odvija kroz ponavljanje, »reiteraciju«.

Kako se sve navedeno reflektira na tumačenje književnosti? Za razliku od proizvodnje suosje-ćanja (kako su je tumačili naratolozi), identifikacija (razrađena u postmodernoj teoriji pripovi-jedanja) sugerira samospoznaju. Naime, proizvodnja suosjećanja neće promijeniti svijet, i kad dođemo do kraja romana nastavljamo živjeti normalnim životom. S druge strane, identifikacija dotiče subjektivnost na dublji način jer je projicirala identitet subjekta u fikciju. Currie upozora-va na još jedan problem koji se javlja pri oblikovanju ili preoblikovanju doživljaja samoga sebe: ne može se ulaziti u identifikaciju ležerno i povremeno, nego čitatelj mora prepoznati sebe u fikciji, kao da se gleda u ogledalo. Vratimo li se na Boothov primjer: znači li to da čitatelj može suosjećati, ali i izbjeći identifikaciju s Emmom? Mogu li se svi čitatelji identificirati s Emmom? Ako muškarci ne mogu, razlikuje li se njihovo suosjećanje od suosjećanja neke žene? Ostvaruju li sve žene isti odnos prema Emmi?

U tom pomaku od suosjećanja do identifikacije u pitanje dolazi identitet, i to identitet čitatelja kao već konstruiranog subjekta. Slično kao i Butler, ali preko Lacanova trenutka prepoznavanja djeteta u zrcalu, pitanje identiteta i identifikacije (kroz kategorije subjekt - objekt / muškarac - žena) izlaže i Laura Mulvey u eseju Vizualni užitak i narativni film (Visual Plesure and Narrative Cinema,1975). Ona objašnjava zadovoljstvo gledanja filma preko dvije kontradiktorne žudnje: (1) zadovoljstvo gledanja druge osobe kao objekta (libido) i (2) narcisoidno zadovoljstvo identifika-cije s osobom na ekranu (ego).[12] Mulvey time pobija Boothove stavove o mogućnosti identifi-kacije samo u nezrelih čitatelja, kao i promatranje čitateljstva kao homogene cjeline zastupljeno u ideologijsko-kritičkom promatranju subjekta. Nekoliko godina poslije, točnije 1981, Mulvey se ponovno vraća istom problemu artikulirajući ga ovaj put preko Freuda i mogućnosti transseksu-alne identifikacije. Njene teze Currie sažima na sljedeći način:

»Ako žena odlazi u kino kao već konstruiran subjekt (...) hoće li napustiti kino promijenje-na? Odgovor je da, i to karakterizira ideološku funkciju pripovjednog teksta - to ponavlja



›› ANAGRAM

i potvrđuje mogućnost identifikacije koja je već konstruirala naš subjektivitet. To je više nego izjava da pripovijesti odslikavaju život. Govori nam da je pripovijest jedan od obli-ka u kojima se proizvodi identitet, ideološki subjekt. Također nam kaže da proizvodnja identiteta nije jedan originalan događaj već proces ponavljanja u kojemu se položaj kina i subjektov položaj izvan filmske društvene veze stapaju u izlazni odnos obostrane potvr-de.« (Currie 1998: 32)

Budući da se identifikacija Drugog odvija kroz proces neprestanog iskušavanja i promašivanja vlastitog identiteta, »prozrijevanje prizivne instancije ne može se - kao što bi Althusser htio - ra-zumjeti kao razrješujući čin prelaska iz sudionički-osjetilnoga u promatračko-spoznajni registar odnosno iz fikcionalno-posredovane u stvarno-neposrednu komunikaciju« (Biti 2002b:17). Što će reći da ni prizivač ni prizvanik ne ulaze u proces kao autonomni subjekti, pojedina osobina ili identitet ne prethode prizivu, nego se odvija proces identifikacijskog »potraživanja«. Autorski glas sa svakim činom identifikacije pretvara čitatelja u sudionika komunikacijske radnje koja se izvodi preko njega i tako postavljen subjekt je zapravo u »srednjem« položaju između moći i ot-pora.[13] Ta je dihotomija već sadržana u engleskoj riječi za subjekt (subject): subjekt je tu i akter, osoba, onaj koji djeluje, koji nešto aktivno čini, ali je također i podvrgnut (subjected), podanik, predmet. Zaključno, ponovimo, od čitatelja se zahtijeva premještanje, zahtijeva se identifikacija s motrištima zastupljenim u tekstu, ali se čitatelju otvara i mogućnost otpora, prekida. Na taj način - za razliku od poimanja u naratologijskoj koncepciji pripovjednog konstativa kao svje-snog nositelja operacije, odnosno subjekta kao nesvjesne žrtve u ideologijsko-kritičkoj koncepciji pripovjednog performativa - subjekt u performativno-konstativnom suodnosu zauzima srednji, trajno neodlučivi položaj, između moći i otpora.

Literatura

Althusser, Louis 1986. »Ideologija i ideološki aparati države«, u: Sergej Flere, ur. Proturječja suvreme-nog obrazovanja. Zagreb.

Austin, John L. 201975 (1962) How to Do Things with Words. Ur. M. Sbisa i J. O. Urmson. Cambridge, Massachusetts.

Austin, John. L. 1987. »Performativni iskazi«. Prev. Dunja Jutronić-Tihomirović, u: Nenad Miščević / Matjaž Potrč, ur. Kontekst i značenje. Rijeka. 29-39.

Barthes, Roland 1992. »Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova«. Prev. Dubravka Celebri-ni, u: Vladimir Biti, ur. Suvremena teorija pripovijedanja. Zagreb. 47-78.

Benveniste, Émile 1975 (1966) Problemi opšte lingvistike. Prev. Sreten Marić. Beograd.

Biti, Vladimir 1992. »Preobrazbe suvremene teorije pripovijedanja«, u: Vladimir Biti, ur. Suvremena teorija pripovijedanja. Zagreb. 5-44.

Biti, Vladimir 2000a. Pojmovnik suvremene književne i kulturne teorije. Zagreb.

Biti, Vladimir 2000b. Strano tijelo pri/povijesti: Etičko-politička granica identiteta. Zagreb.

Biti, Vladimir, ur. 2002. Politika i etika pripovijedanja. Zagreb.

Booth, Wayne C. 1976 (1961) Retorika proze. Prev. Branko Vučičević. Beograd.

Butler, Judith P. 1993. Bodies that matter: on the discursive limit of »sex«. London.

Butler, Judith P. 1997b. Excitable Speech: A Politics of the Performative. New York.

Butler, Judith 2000a (1990) Nevolje s rodom: Feminizam i subverzija identiteta. Prev. Mirjana Paić-Ju-rinić. Zagreb.

Currie, Mark 1998. Postmodern Narrative Theory. New York.

Culler, Jonathan 1988. Framing the Sign: Criticism and Its Institutions. London.



›› ANAGRAM

Culler, Jonathan 2000. »The Literary in Theory«, u: What’s Left of Theory? New Work on the Politics of Literary Theory. Ur. J. Butler/ J. Guillary/T. Keenan. New York, London.

Culler, Jonathan 2001 (1997) Književna teorija. Vrlo kratak uvod. Prev. Filip i Marijana Hameršak. Zagreb.

Deleuze, Gilles 1989 (1986) Fuko. Prev. Svetlana Stojanović. Sremski Karlovci.

Foucault, Michel 1994a (1975) Nadzor i kazna: rađanje zatvora. Prev. Divina Marion. Zagreb.

Foucault, Michel 1994b. Znanje i moć. Prev. Rade Kalanj. Zagreb.

Gibson, Andrew 1996. Towards a Postmodern Theory of Narrative. Edinburg.

Genette, Gérard 1992. »Tipovi fokalizacije i njihova postojanost«. Prev. Dubravka Celebrini, u: Vladi-mir Biti, ur. Suvremena teorija pripovijedanja. Zagreb. 96-115.

Mulvey, Laura 1999. »Vizualni užitak i narativni film«. Prev. Ljiljana Kolešnik, Jasenka Zajec, u: Lji-ljanka Kolešnik, ur. Feministička likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti. Izabrani tekstovi. Zagreb. 65-77.

Propp, Vladimir 1982 (1976) Morfologija bajke. Prev. Petar Vujičić, Radovan Matijašević, Mira Vuko-vić. Beograd.

Rabinov, Paul, ur. 1984. The Foucault Reader. New York.

Bilješke

[1] »Interese za umjetničku prozu zamjenjuje interes za pripovijedanje kao načelo čovjekove organiza-cije čovjekova ukupnog jezičnog odnosa prema svijetu.« (Biti 1992: 6)

[2] Vladimir Biti (2000) upozorava da Genette, preuzimajući Benvenisteovu opreku između diskurza i priče, preinačuje značenje tih pojmova. Naime, ovisno o tome stavlja li se u opreku prema jeziku ili pre-ma priči, pojam diskurza se u Benevenistea pojavljuje u dvama različitim značenjima. »U opreci prema jeziku (langue) diskurz je vremenski i prostorno jedinstven čin ili događaj iskazivanja koji dobiva svoju značenjsku puninu tek iz kontingentnih deiktičkih odnosa prema konkretnome subjektu iskazivanja, konkretnome sugovorniku i situaciji. Zbog tako načelne ovisnosti o neponovljivim okolnostima, on je »događaj u nestajanju« (...) Drukčije je naravno s književnošću koja kreira vlastitu stvarnost pa se stoga mora otkloniti od (stabiliziranim jezičnim strukturama stvorenog privida) postojeće stvarnosti. Ona se radi toga odmiče od priče reaktivirajući njezinu neutraliziranu deiktičku strukturu odnosno navodeći adresata da umjesto već zadanog konstruira nov kontekst razumijevanja. Takav (književni) tekst s (ponovno) aktiviranom »strukturom navođenja« adresata dobiva naziv diskurza i u tome, očito užem značenju od prvog - suprotstavlja se priči kao značenjski transparentnom iskazu. Genette (1971) preuzima upravo tako reducirano shvaćen pojam diskurza kao strategijskog navoditelja recepcije pri-povjednog teksta u skladu s idejom koju autor njime želi prenijeti.« (Biti 2000: 164-165)

[3] Predavanja su posthumno objavljena u knjizi How to Do Things with Words, 1962.

[4] »Nije potrebno da idemo daleko u povijest filozofije da vidimo da su filozofi uglavnom smatrali da je jedina važna i interesantna stvar nekog iskaza, tj. bilo čega što kažemo, u tome da li je on istinit ili makar lažan.« (Austin 1987: 29)

[5] Nakon uvida da se i bez eksplicitnog performativnog iskaza postižu određeni učinci, Austin proši-ruje pojam performativa na cijelo polje jezika; govorni čin postaje samostalna tvorevina, a performa-tivnoj koncepciji pridružena je moć. Međutim, Austinove postavke ubrzo su naišle na kritike, ali i pre-ispisivanja u drugim teorijskim diskurzima (od filozofije svakodnevnog jezika, preko teorije govornog čina, socio-lingvistike, psihoanalitičke kritike, interpretacije književnog djela ... pa sve do feminističke kritike i queer teorije).

[6] Više o panoptičkom modelu J. Benthama vidi u »Panoptizam« (Foucault 1994a: 201-233). Ukratko: »Panoptikum je stroj kojim se razdružuje par vidjeti-biti viđen: na rubnom je prstenu čovjek cjeloku-



›› ANAGRAM

pno viđen, a da nikada ne vidi; sa središnjeg se tornja sve vidi, a da čovjek nikada nije viđen.« (Foucault 1994a: 207)

[7] Booth razlikuje očitu retoriku, primjerice u pripovjedačevom komentaru Emme Bovary (»ne pri-mjećuje kako juri da se izloži onome što ju je maločas tako strašno ogorčilo i ne sumnjajući ni najmanje da je sad ovo bludničenje za novac«) te prerušenu retoriku, primjerice u postupku Hernryja Jamesa koji izmišlja prijatelja koji pokušava pomoći čitatelju da shvati djelo. No, upozorava Booth, autor nikada ne smije propovijedati, čak ni ako se radi o priči s očitim moralnim ili filozofskim ciljem.

[8] Usporedi poglavlje Kontrola odstojanja u Emmi Jane Austen (Booth 1976: 266-292).

[9] »Novija naratologija nastoji biti što skeptičnija prema mogućnosti da bilo koji čitatelj može isključiti svoj identitet ili se popeti na neke olimpijske visine, neke transcendentalne estetičke sfere koje više nisu pretrpane tako trnovitim pitanjima kao što su spol, rasa ili klasa. Analize gledišta imaju tendenciju govoriti o čitatelju u jednini kao da svi čitatelji reagiraju na isti način, o subjektu, kao da su isti tehnički mehanizmi u retorici pripovjednog teksta. To je jedno od ključnih pitanja u prijelazu prema poststruk-turalističkoj naratologiji. Po učinku to je pitanje koje ide ruku pod ruku s drugim nepromašivim impli-kacijama u analizi fikcijskog gledišta - da autor manipulira tog idealnog čitatelja kroz neku hotimičnu namjeru...« (Currie 1998: 23)

[10] Foucault uvodi pojam moći slijedeći Nietzscheove postavke iz djela Volja za moć. Nietzsche je sma-trao da se moć nalazi u središtu svakog filozofijskog diskurza, da je univerzalna i da se može primijeniti na sva živa bića.

[11] Deleuze komentira: »To što moć i znanje imaju različitu prirodu na sprečava da se uzajamno pret-postavljaju i preuzimaju, da su jedno drugom imanentni. Nauke o čoveku se ne mogu odvojiti od od-nosa moći koji ih čine mogućim i koji podstiču znanja više ili manje sposobna da pređu epistemološki prag ili da obrazuju znanje...« (Deleuze 1989: 79)

[12] »(D)va su suprotna aspekta strukture užitka u gledanju vezana uz konvencionalnu filmsku situ-aciju. Prvi, skopofilski, proizlazi iz užitka vizualnog korištenja druge osobe kao predmeta seksualne stimulacije. Drugi, razvijen kroz narcizam i konstrukciju ega, dolazi od identifikacije s viđenom pre-dodžbom. Prema tome, filmskim jezikom govoreći jedno podrazumijeva razdvajanje erotskog identi-teta subjekta od objekta na ekranu (aktivna skopofilija), dok drugo upravo traži identifikaciju ega s tim istim objektomputem gledateljeve opčinjenosti i prepoznavanja sebi sličnog. Prvo je funkcija spolnih nagona, a drugo libida.« (Mulvey 1999: 69)

[13] Naime, roman »postavlja važan prag u književnoj tvorbi čitateljskog identiteta, markirajući prela-zak sa stratifikacijski zadana kolektivnog i javnog identiteta na funkcionalno izdiferenciran i privatni identitet, polarizacija se i nepredvidljivost konačnih učinaka pri njegovoj diseminacijskoj identifikaciji čitatelja različitih spolnih, društvenih, kulturalnih i dobnih pripadnosti pritom nikako ne smije zane-mariti.« (Biti 2000: 154)

Documents

Priroda Subjekta i Tvorba eta