Fredric Jameson

postmodernizam ili kulturna logika kasnog kapitalizma

Posljednjih nekoliko godina obilježava obrnuti milenarizam, u kojem su katastrofičkinagovještaji budućnosti, ili oni koji najavljuju iskupljenje, zamijenjeni osjećajem svršetkaovoga ili onoga (svršetak ideologije, umjetnosti ili društvene klase; »kriza« lenjinizma,socijalne demokracije ili države blagostanja, itd., itd.); uzeto zajedno, sve to možda tvoriono što se sve češće naziva postmodernizmom.* Obrazloženje njegova postojanja oslanjase na hipotezu o nekom radikalnom prelomu ili coupure, koji općenito počinje krajempedesetih ili ranih šezdesetih godina 20. stoljeća.

Kako sugerira sama riječ, taj se prelom najčešće povezuje s idejama slabljenja ili gašenjastogodišnjeg pokreta moderne (ili s njegovim ideologijskim ili estetičkim odbacivanjem).Tako se apstraktni ekspresionizam u slikarstvu, egzistencijalizam u filozofiji, konačneforme predstavljanja u romanu, filmove velikih auteurs ili modernističku škola u poeziji(kako je institucionalizirana i kanonizirana u radovima Wallacea Stevensa) – tako se svenjih smatra konačnim, izvanrednim cvatom visokog modernističkog pogona koji je u njimapotrošen i iscrpljen. Nabrajanje onoga što slijedi tada postaje ujedno empiričko, kaotično iheterogeno: Andy Warhol i pop art, ali također i fotografijski realizam, te, s onu stranu,»novi ekspresionizam«; u muzici, trenutak Johna Cagea, ali i sinteza klasičnih i»popularnih« stilova kod kompozitora poput Phila Glassa i Terryja Rileya, a također i punki novovalni rock (pri čemu Beatlesi i Stonesi sada predstavljaju visoko modernističkimoment te recentnije tradicije koja se brzo razvija); u filmu, Godard, postgodarovska ieksperimentalna kinematografija i televizija, ali također čitav nov tip komercijalnog filma(o čemu više kasnije); Burroughs, Pynchon ili Ishmael Reed s jedne, a francuski nouveauroman i njegovo nasljeđe s druge strane, zajedno s uznemirujućim novim vrstamaknjiževne kritike, utemeljene na nekoj novoj estetici tekstualnosti ili écriture...

Popis bi se moglo beskrajno proširivati; ali, implicira li to ikakvu promjenu ili prelom koji bibio temeljniji od periodičnih promjena izgleda i stila, određenih starijimvisoko-modernističkim imperativom stilističke inovacije?

uspon estetskog populizma

Međutim, modifikacije u estetskoj proizvodnji na najdramatičniji su način vidljive upravona području arhitekture, i tu su u najvećoj mjeri u središte stavljeni i artikulirani njihoviteorijski problemi. Baš iz debata o arhitekturi izvorno se počelo pojavljivati i mojepoimanje postmodernizma, koje će biti prikazano na narednim stranicama. Na odlučnijinačin nego u ostalim umjetnostima ili medijima, u arhitekturi su postmodernističkepozicije neodvojive od nepomirljive kritike arhitektonskog visokog modernizma itakozvanog internacionalnog stila (Frank Loyd Wright, Le Corbusier, Mies), gdje suformalna kritika i analiza (visoko-modernističke transformacije građevine u virtualnuskulpturu, ili, kako to kaže Robert Venturi, u monumentalnu »patku«)1 ujedno ipreispitivanja na razini urbanizma i estetičke institucije. Visoki modernizam je takoshvaćen kao razaranje tkiva tradicionalnog grada i njegove stare kulture susjedstva

* Prevedeno iz časopisa New Left Review, London, br. 146 (juli-august 1984.); uključene su manjeizmjene koje je autor unio u izdanje objavljeno u knjizi Postmodernism, or, The Cultural Logic ofLate Capitalism, Duke University Press, Durham 1991., a zadržani međunaslovi unutar odjeljaka,koji su u knjizi izostavljeni. (prim. prev.)

Ovaj esej je nastao iz predavanja i iz materijala prethodno objavljenog u The Anti-Aestetic,uredio Hal Foster (Bay Press; Port Towsend, Washington 1983.) i u Amerika Studien/AmericanStudies 29/1 (1984.). [autorova bilješka uz prvo izdanje u New Left Review]1 Robert Venturi i Denise Scott-Brown, Learning from Las Vegas (Cambridge, Mass. 1972.).

1

(radikalnim razdvajanjem novoj Utopiji pripadne visoko-modernističke građevine odokolnog konteksta); istodobno se u silničkom držanju karizmatskog Majstora nemilosrdnootkrivalo proročanski elitizam i autoritarnost modernog pokreta.

Postmodernizam u arhitekturi stoga će se prilično logično postaviti kao neka vrstestetskog populizma, na što ukazuje i sam naslov Venturijevog utjecajnog manifestaLearning from Las Vegas (Učenje od Las Vegasa). Bez obzira na to kako bismo u krajnjojliniji vrednovali tu populističku retoriku,2 ona je zaslužna bar utoliko što nam skrećepažnju na jednu temeljnu značajku svih prethodno nabrojenih postmodernizama: naime,na to da je u njima izbrisana starija (bitno visoko-modernistička) granica između visokekulture i takozvane masovne ili komercijalne kulture, a pojavljuju se nove vrste tekstovaprožetih formama, kategorijama i sadržajima same one kulturne industrije koju su takostrastveno prokazivali svi ideolozi moderne, od Leavisa i američke nove kritike sve doAdorna i Frankfurtske škole. Postmodernizmi su zapravo bili fascinirani upravo cijelim tim"degradiranim" pejzažom schlocka i kiča, kulture TV-serija i Readers' Digesta,reklamiranja i motela, novog showa i holivudskog filma B-kategorije, takozvaneparaliterature s njenim aerodromskim džepnim kategorijama gotike i romantike,popularne biografije, romana o misteriji ubojstva ili onih fantastičnih iznanstveno-fantastičnih; to su materijali koje oni više ne "citiraju" naprosto, kao što su tomogli činiti jedan Joyce ili Mahler, nego ih uključuju u samu svoju supstanciju.

Prelom o kojem je riječ također se ne može misliti niti samo kao kulturno zbivanje: zaista,teorije postmoderne – bilo one koje je slave, bilo one koje se izražavaju jezikom moralneodvratnosti i denuncijacije – jako su slične svim onim ambicioznijim sociologijskimgeneralizacijama koje nam gotovo istodobno donose vijesti o dolasku i inauguracijičitavog novog tipa društva, na najpoznatiji način krštenog kao "post-industrijsko društvo"(Daniel Bell), ali također učestalo označavanog kao potrošačko društvo, medijsko društvo,informacijsko društvo, elektroničko društvo ili društvo "visoke tehnike", i slično. Takve seteorije nalaze u očiglednom ideologijskom poslanstvu da dokažu – u vlastitu korist – kakota nova formacija društva više ne slijedi zakone klasičnog kapitalizma, tj. primatindustrijske proizvodnje i sveprisutnost klasne borbe. Marksistička tradicija im se stogasilovito opirala, uz osobit izuzetak ekonomista Ernesta Mandela, čija se knjiga Kasnikapitalizam* ne poduhvaća samo anatomije povijesne originalnosti tog novog društva(koje on vidi kao treći stupanj ili moment u razvoju kapitala), nego također i dokazivanjada je ono, ako ništa drugo, čistiji stupanj kapitalizma nego ijedan od momenata što su muprethodili. Na tu ću se argumentaciju vratiti kasnije; za sada neka bude dovoljnoanticipirati tezu koju detaljnije dokazujem u drugom poglavlju,** naime da svaka pozicijaspram postmodernizma u kulturi – bilo apologija, bilo žigosanje – također, ujedno,istodobno i nužno, jest implicitno ili eksplicitno politički stav prema prirodi današnjegmultinacionalnog kapitalizma.

postmodernizam kao kulturna dominanta

Još zadnja preliminarna riječ o metodi: ono što slijedi ne valja čitati kao stilistički opis, kaoprikaz jednog kulturnog stila ili pokreta među drugima. Radije sam kanio ponuditi jednuperiodizirajuću hipotezu, i to u trenutku u kojem je sama koncepcija povijesne

2 Originalnost pionirskog rada Language of Post-Modern Architecture (1977.) Charlesa Jencksa leži unjegovoj vrlo bliskoj dijalektičkoj kombinaciji postmoderne arhitekture i izvjesne vrsti semiotike, pričemu se od svake od njih traži da opravda postojanje one druge. Semiotika postaje prikladnom kaonačin analize novije arhitekture zahvaljujući populizmu ove potonje, koja doista emitira znake iporuke prostornoj "publici što čita", za razliku od monumentalnosti visoke moderne. Umeđuvremenu, i sama je novija arhitektura time potvrđena utoliko što je dostupna semiotičkojanalizi te se time dokazuje kao u biti estetski predmet (umjesto transestetskih konstrukcija visokemoderne). Tu onda estetika pojačava ideologiju komunikacije (o kojoj će biti više zapažanja uzavršnom poglavlju), i vice versa. Osim mnogih Jencksovih vrijednih priloga, vidi i Heinrich Klotz,History of Postmodern Architecture (Cambridge, Mass., 1988.); Pier Paolo Portoghesi, After ModernArchitecture (New York, 1982.).* Usp. hrv. prevod T. Piska, Centar za kulturnu djelatnost SSO, Zagreb 1981. (prim. prev.)** Izvorno u „The Politics of Theory“, New German Critique, 32, proljeće-ljeto 1984.

2

periodizacije počela izgledati prilično problematičnom. Na drugom sam mjestu dokazivaokako svaka izolirana ili diskretna kulturna analiza uvijek uključuje i prikrivenu ili potisnututeoriju povijesne periodizacije; u svakom slučaju, koncepcija »genealogija« u mnogomesahranjuje tradicionalne teorijske brige o takozvanoj linearnoj historiji, teorije »stupnjeva«i teleologijsku historiografiju. U sadašnjem bi kontekstu, međutim, dulju teorijsku diskusijuo takvim (vrlo realnim) pitanjima moglo nadomjestiti nekoliko sadržajnih primjedbi.

Među probleme koje se najčešće ističe u vezi s periodizirajućim hipotezama ide i to daone prikrivaju razlike i projiciranju ideje povijesnog perioda kao nečega krupnog ihomogenog (sa svake strane omeđenog neobjašnjivim kronologijskim metamorfozama iinterpunkcijskim znacima). No, upravo je to razlog što mi se čini bitnim pojmiti»postmodernizam« ne kao stil, već prije kao kulturnu dominantu – što je koncepcija kojadopušta prisutnost i koegzistenciju čitavog raspona vrlo različitih, a ipak subordiniranihznačajki.

Razmotrimo, na primjer, moćnu alternativnu poziciju prema kojoj postmodernizam nepredstavlja mnogo više od još jednog stupnja pravog modernizma (ako zapravo nijestupanj još starijeg romantizma); zaista se može koncedirati da je sve značajkepostmodernizma koje kanim nabrojiti moguće u punom cvatu pronaći u ovom ili onomprethodnom modernizmu (uključujući takve zapanjujuće genealogijske prethodnike poputGertrude Stein, Raymonda Russella ili Marcela Duchampa, koje se može smatrati pravimpravcatim postmodernistima, avant la lettre). Ovim gledištem, međutim, nije uzeta uobzir upravo društvena pozicija starijeg modernizma, ili, još bolje, to što je staraviktorijanska i postviktorijanska buržoazija strastveno odbijala da ga prizna, smatrajućinjegove forme i etos na različite načine ružnima, disonantnima, mračnima,skandaloznima, nemoralnima, subverzivnima i općenito »anti-društvenima«. Ovdje će se,međutim, argumentirati da su mutacijom u sferi kulture takvi stavovi postali zastarjeli. Nesamo da Picasso i Joyce nisu više odbojni; oni nas se sada u cijelosti doimaju kao prilično"realistični", a sve je to rezultat kanonizacije i akademske institucionalizacije modernogpokreta uopće, koja se može pratiti do kasnih pedesetih godina. To je zasigurno jedno odnajplauzibilnijih objašnjenja za pojavu samog postmodernizma, jer mlađa generacija izšezdesetih sada se nekada opozicijskom modernom pokretu suprotstavlja kao skupumrtvih klasika, koji "poput more pritišću mozak živih", kako je Marx jednoć rekao udrukčijem kontekstu.

Međutim, u vezi s postmodernom pobunom protiv svega toga valja podjednako naglasitikako njene vlastite upadljive značajke – od opskurnosti i seksualno eksplicitnog materijalado psihologijske prljavštine i otvorenih izraza socijalnog i političkog prkosa, kojepremašuju sve što se moglo zamisliti i u najekstremnijim momentima visokogmodernizma – više nikoga ne skandaliziraju, te ne samo da su prihvaćene s najvećimspokojstvom, nego i same postaju institucionalizirane i padaju u jedno s oficijelnom ilijavnom kulturom zapadnog društva.

Zbilo se to da je estetska proizvodnja danas postala integrirana u robnu proizvodnjuopćenito: žestoka ekonomijska hitnja proizvođenja svježih valova sve neobičnijih dobara(od odijevanja do aviona), po sve većim stopama obrtaja, sada estetskoj inovaciji ieksperimentiranju sve više pridaje bitnu strukturnu funkciju i poziciju. Takve ekonomijskenužnosti onda nalaze priznanje u raznim vrstama institucionalne podrške koje su naraspolaganju novijoj umjetnosti, od fondacija i subvencija do muzeja i drugih formipokroviteljstva. Od svih umjetnosti arhitektura je konstitucijski najbliža privredi, s kojom,u formi provizija i vrijednosti zemljišta, stoji u praktički neposrednom odnosu: stoga nećeiznenaditi izvanredan procvat nove postmoderne arhitekture s osloncem na patronatmultinacionalnog biznisa, čija su ekspanzija i razvoj s time strogo istovremeni. Kasnije ćupokušati ukazati na to da te dvije nove pojave stoje i u dubljem dijalektičkommeđuodnosu no što je jednostavno pojedinačno financiranje ovog ili onog pojedinačnogprojekta. Ipak, ovo je mjesto na kojem moram podsjetiti čitaoca na ono očevidno; na to daje čitava ta globalna, a ipak američka postmoderna kultura unutarnji i nadgradbeni izrazcijelog novog vala američke vojne i ekonomske dominacije širom svijeta: u tom smislu,kao i kroz klasnu povijest, poleđinu kulture čine krv, tortura, smrt i strava.

Prvo što valja istaknuti o koncepciji periodizacije po dominaciji jest, stoga, da čak i kad bisve konstitutivne značajke postmodernizma bile istovetne i kontinuirane sa značajkama

3

starijeg modernizma – pozicija koja mi se čini dokazivo pogrešnom, ali koju bi moglaraspršiti samo mnogo dulja analiza pravog modernizma – dvije bi pojave svojimznačenjem i društvenom funkcijom ostale još uvijek potpuno različite; radi se o vrlorazličitom smještaju postmodernizma u ekonomskom sistemu kasnog kapitala, te, onkrajtoga, o transformaciji same sfere kulture u suvremenom društvu.

O tome će biti više riječi u zaključku ove knjige. Sada moram upraviti par riječi na druguvrst prigovora periodizaciji, na brigu zbog toga što ona možda zastire heterogenost, kojuse najčešće susreće na ljevici. A sigurno je da postoji čudna quasi-sartrovska ironija –logika »pobjednik gubi« – koja okružuje svaki napor da se opiše "sistem", totalizirajućudinamiku, onako kako se otkriva u kretanju suvremenog društva. Događa se da čim jemoćnija vizija nekog sve totalnijeg sistema ili logike – očit je primjer Foucault iz knjige ozatvorima – tim se bespomoćnijim čitalac počinje osjećati. Ukoliko teoretičar pobjeđuje,time što konstruira sve zatvoreniju i strašniju mašinu, upravo utoliko on gubi, jer je timeparaliziran kritički kapacitet njegovog rada, a pobude na negaciju i revolt, o pobudama nadruštvenu transformaciju da i ne govorimo – sve se više doživljava kao uzaludne itrivijalne naspram samog modela.

Držim, međutim, da se autentičnu razliku može mjeriti i prosuditi samo u svjetlu nekekoncepcije dominantne kulturne logike ili hegemonijske norme. Vrlo sam daleko odmnijenja da je sva današnja kulturna proizvodnja »postmoderna« u onom širokom smislukoji ću dodijeliti tom terminu. Postmoderna je, međutim, polje sila unutar kojeg se morajukretati vrlo različite vrste kulturnih impulsa – ono što je Raymond Williams korisnooznačio kao »rezidualne« forme kulturne proizvodnje i one koje "nastaju". Ako ne dođemodo nekog općeg smisla kulturne dominante, padamo natrag u promatranje sadašnjepovijesti kao puke raznorodnosti, slučajne različitosti i koegzistencije mnoštva odvojenihsnaga s neodlučnim učinkom. U svakom slučaju, to je politički duh u kojem je naumljenasljedeća analiza: pružiti projekciju nekog poimanja nove sistemske kulturne norme i njenereprodukcije, kako bi se primjerenije reflektiralo o najdjelotvornijim formama bilo kakveradikalne kulturne politike danas.

Izlaganje će krenuti smjerom praćenja konstitutivnih značajki postmoderne: nove plitkostikoja ima svoje produžetke kako u suvremenoj »teoriji«, tako i u čitavoj novoj kulturipredstave ili simulakruma; sljedstvenog slabljenja povijesnosti, kako u našem odnosuspram javne Povijesti, tako i u novim formama naše privatne temporalnosti, čija će»shizofrena« struktura (slijedimo li Lacana) odrediti nove tipove sintakse ili sintagmatskihodnosa u temporalnijim umjetnostima; čitavog novog tipa emocionalnog osnovnog tona –koji ću zvati »intenzitetima« – koji se najbolje može pojmiti povratkom starijim teorijamasublimnoga; duboke konstitutivne odnose svega toga spram cijele nove tehnologije, kojaje sa svoje strane slika i prilika čitavog novog ekonomskog svjetskog sistema; na koncu,nakon kratkog pregleda postmodernističkih mutacija u proživljenom iskustvu samogizgrađenog prostora, neke misli o misiji političke umjetnosti u zbunjujućem novomsvjetskom prostoru kasnog multinacionalnog kapitala.

1. dekonstrukcija ekspresije

"seljačke cipele"

Započet ćemo jednim od kanonskih djela visokog modernizma u likovnoj umjetnosti, VanGoghovom poznatom slikom seljačkih cipela, primjerom koje, kako možete zamisliti, nijeodabrano nevino i slučajno. Želim iznijeti dva načina čitanja te slike, a oba u nekom vidurekonstruiraju recepciju djela u procesu od dvaju stupnjeva ili dvostruke razine.

Prvo želim napomenuti da ova obilato reproducirana slika, nećemo li da padne na nivopuke dekoracije, zahtijeva da rekonstruiramo neku ishodišnu situaciju iz koje se pojavljujedovršeno djelo. Kad ta situacija – koja je nestala u prošlost – ne bi na neki način biladuhovno obnovljena, slika bi ostala inertnim predmetom, postvarenim konačnimproduktom koji se ne bi moglo pojmiti kao samosvojan simboličan akt, kao praksu i kaoproizvodnju.

4

Potonja riječ navodi na to da jedan način rekonstrukcije inicijalne situacije na koju djelonekako odgovara jest isticanje sirovina, inicijalnog sadržaja kojem se suprotstavlja i kojiprerađuje, transformira i prisvaja. Sugerirao bih da kod Van Gogha taj sadržaj, te početnesirovine, valja shvatiti jednostavno kao čitav predmetni svijet poljoprivredne bijede,krajnje seoske sirotinje i cio zaostali ljudski svijet tegobne seljačke rabote, svijet svedenna svoje najbrutalnije i najugroženije, primitivno i marginalizirano stanje.

Voćke u tom svijetu stari su i iscrpljeni kolci što izlaze iz siromašna tla; ljudi sela istrošenisu do kostiju, oni su karikature neke krajnje groteskne tipologije osnovnih tipova ljudskihcrta. Kako onda kod Van Gogha stvari poput voćki jabuke eksplodiraju u halucinantnepovršine boje, a njegovi seoski stereotipi bivaju iznenadno i žestoko premazanimješavinama crvenog i zelenog? U ovom prvom interpretativnom izboru kratko ćunapomenuti da namjerni i siloviti preobražaj jednoličnog seljačkog predmetnog svijeta unajsjajniju materijalizaciju čiste boje na uljenoj slici valja vidjeti kao utopijsku gestu: kaočin kompenzacije koji se dovršava u proizvođenju čitavog novog utopijskog područjaosjetā, ili bar područja onog najvišeg osjeta – viđenja, vizualnoga, oka – koje se sada zanas rekonstruira kao poluautonoman samosvojan prostor, dio neke nove podjele rada utijelu kapitala, neka nova fragmentacija pojavnog osjetilnoga koje ponavlja specijalizacijei podjele kapitalističkog života, a u isto vrijeme baš u takvoj fragmentaciji traži očajničkuutopijsku kompenzaciju za njih.

Postoji, doduše, i drugo čitanje Van Gogha, koje bi pri promatranju ove konkretne slikebilo teško zanemariti, a to je Heideggerova središnja analiza u Der Ursprung desKunstwerks, organizirana oko ideje da se umjetničko djelo pojavljuje unutar rascjepaizmeđu zemlje i svijeta, a što bih bio skloniji prevesti kao bez-značenjsku materijalnosttijela i prirode, te obdarivanje značenjem povijesti i društvenoga. Kasnije ćemo se vratititom rascjepu ili raskolu; ovdje dostaje podsjetiti na neke od poznatih izraza što oblikujuproces kojim te od sada slavne seljačke cipele polako oko sebe ponovo stvaraju čitavnedostajajući predmetni svijet koji im je jednoć bio živim kontekstom. »U njima«, kažeHeidegger, »treperi bezglasni zov zemlje, njen tihi dar žita što zri i njeno zagonetnosamoodbijanje u ugarnoj pustoši zimskog polja.« »To oruđe«, nastavlja on, »pripadazemlji i zaštićeno je u svijetu seljačke žene... Van Goghova je slika raskrivanje onoga štooruđe, par seljačkih cipela, istinski jest... To se biće izdiže u raskrivenost svojeg bitka«3,putem posredovanja umjetničkog djela koje čitav odsutni svijet i zemlju uvlači uotkrovenje oko sebe, skupa s teškim korakom seljačke žene, osamljenošću poljskog puta,kolibom na krčevini, istrošenim i slomljenim radnim alatima u brazdi i na ognjištu.Heideggerov pregled treba upotpuniti insistiranjem na obnovljenoj materijalnosti djela, napreobražaju jedne forme materijalnosti – same zemlje, njenih putova i tjelesnih predmeta– u drugu materijalnost uljene boje, samosvojno potvrđenu i odlikovanu i za vlastitovizualno uživanje; no, on je ipak dovoljno plauzibilan.

»cipele od dijamantne prašine«

U svakom slučaju, oba čitanja moguće je odrediti kao hermeneutička, u tom smislu što jedjelo u svojoj inertnoj, objektnoj formi uzeto kao ključ ili simptom neke opsežnije zbiljekoja ga nadomješta kao njegova krajnja istina. Sad treba da pogledamo jedne cipeledruge vrste; udobno je biti u stanju radi takve predstave navući recentno djelo središnjefigure suvremene vizualne umjetnosti. Diamond Dust Shoes Andyja Warhola očito namviše ne govore ni s kakvom neposrednošću Van Goghove obuće: zaista, u iskušenju samda kažem kako nam one uopće zbiljski ne govore. Ništa na toj slici ne organizira nitinajmanje mjesto za gledaoca koji se, zaokrećući u muzejskom hodniku ili galeriji, nalazipred čitavom kontingencijom nekog neizrecivog prirodnog predmeta. Na razini sadržaja,imamo posla s daleko jasnijim fetišima, kako u frojdovskom, tako i u marksovskom smislu(Derrida negdje o Heideggerovom Paar Bauernschuhe zapaža da je Van Goghova obućaheteroseksualan par, koji ne dopušta ni perverziju niti fetišizaciju). Ovdje, međutim,imamo slučajan skup mrtvih predmeta koji vise zajedno na platnu poput nekoliko komadarepe, kao odsječeni od svojeg ranijeg životnog svijeta poput hrpe cipela zaostalih iz3 Heidegger, "The Origin of the Work of Art," u Albert Hofstadter i Richard Kuhns, ur., Philosophiesof Art and Beauty (New York 1964.), str. 663.

5

Auschwitza ili ostataka i znakova nekog neshvatljivog i tragičnog požara u natrpanojplesnoj dvorani. Stoga kod Warhola nema načina da se upotpuni hermeneutičku gestu i izovih ostataka obnovi čitav širi življeni kontekst plesne sale ili bala, svijet mode jet-seta iliblistavih časopisa. To je još paradoksalnije u svjetlu biografijske informacije: Warhol jesvoju artističku karijeru započeo kao komercijalni ilustrator oblika cipela i dizajner izloga ukojima su istaknuto figurirale različite vrste salonki i papuča. Čovjek je zaista u iskušenjuda već ovdje – daleko prerano – istakne jedno od središnjih pitanja samogpostmodernizma i njegovih mogućih političkih dimenzija: rad Andyja Warhola okreće seoko pretvaranja svega u robu, a velike reklamne slike boce Coca-Cole ili Campbel's SoupCan, koje izričito ističu robni fetišizam prelaza na kasni kapital, morale bi biti moćni ikritički politički iskazi. Ako one to nisu, sigurno bismo željeli znati zašto, te malo ozbiljnijeistražiti mogućnosti političke ili kritičke umjetnosti u postmodernom periodu kasnogkapitala.

Ali postoje i neke druge značajne razlike između visoko-modernističkog ipostmodernističkog momenta, između cipela Van Gogha i cipela Andyja Warhola, kojimase sada moramo vrlo kratko pozabaviti. Prva i najočevidnija je pojava nove vrste plošnostiili plitkosti, nova vrst površnosti u najdoslovnijem smislu — možda najviša formalnaznačajka svih postmodernizama kojoj ćemo se imati prilike vratiti u mnogim drugimkontekstima.

Moramo zatim zasigurno uzeti u obzir ulogu fotografije i fotografijskog negativa usuvremenoj umjetnosti ove vrste; zapravo, baš to pridaje svoj mrtvački kvalitetWarholovoj slici čija ulaštena rentgenska elegancija umrtvljuje postvareno oko gledaocana način koji izgleda kao da na razini sadržaja nema veze sa smrću, opsesijom smrću ilistrepnjom od smrti. Kao da se ovdje doista radi o inverziji Van Goghovog utopijskogdržanja: u ranijem djelu zatečeni je svijet nekim ničeanskim fiat i aktom volje preobraženu kričavost utopijske boje. Ovdje, nasuprot tome, kao da je vanjska, obojena površinastvari – lišenih osnove i unaprijed zatrovanih time što će ih asimilirati sjajne reklamneslike – strgnuta da bi otkrila mrtvački crno-bijeli supstrat odgovarajućeg im fotografijskognegativa. Premda ta vrst smrti pojavnog svijeta biva tematizirana u stanovitimWarholovim djelima – naročito saobraćajne nesreće ili serija o električnoj stolici – mislimda to više nije stvar sadržaja, nego jedne temeljnije mutacije kako samog predmetnogsvijeta – koji je sada postao skup tekstova ili simulakruma – tako i dispozicije subjekta.

slabljenje afekta

Sve me to dovodi do treće značajke koju ovdje kanim kratko razviti, a nazvao bih jeslabljenjem afekta u postmodernoj kulturi. Naravno, bilo bi neprikladno tvrditi da je iznovije slike nestao svaki afekt, svaki osjećaj ili emocija, sva subjektivnost. Postojizapravo neka vrst povratka potisnutoga u Diamond Dust Shoes, čudno kompenzatornodekorativno uveseljavanje, izričito označeno samim naslovom, premda možda težeuočljivo na reprodukciji. To je sjaj zlatne površine, ljuspice pozlaćenog pijeska kojizapečaćuje površinu slike, svjetlucajući nam i dalje. Pomislimo, međutim, na Rimbaudovočarobno cvijeće »koje ti uzvraća pogled«, ili na uzvišene, nagovještaja pune blijeske očijuRilkeovog starog grčkog torza koji opominje građanski subjekt da izmijeni svoj život:ničega takvog nema ovdje, u bezrazložnoj frivolnosti tog konačnog ukrasnog premaza. Uzanimljivoj recenziji talijanske verzije ovog ogleda4 Remo Ceserani taj fetišizam stopalaproširuje u četverostruku sliku koja razjapljenoj modernističkoj ekspresivnosti VanGogh-Heideggerovih cipela dodaje "realistični" patos Walkera Evansa i Jamesa Ageeja(začuđuje što je za takav patos, eto, potreban tim!); dok ono što je kod Warhola izgledalokao slučajan izbor prošlogodišnjih modnih predmeta poprima kod Magrittea putenuzbiljnost samog čovječjeg uda, sada sablasnijega od kože na kojoj je otisnut. Magritte,jedinstven među nadrealistima, preživio je veliku promjenu iz moderne u njen nastavak,postavši u tom procesu nešto poput amblema postmoderne: tajanstveno, lacanovskoisključivanje* bez ekspresije. Idealnom je shizofreniku zapravo prilično lako ugoditi, pod

4 Remo Ceserani, "Quelle scarpe di Andy Warhol", Il Manifesto (juni 1989.).* foreclusion (prev.)

6

uvjetom da se samo vječnu sadašnjicu baca pred oči koje s jednakom fascinacijom zure ustaru cipelu ili u uporno rastući organski misterij ljudskog nokta na nožnom prstu.Ceserani time zaslužuje vlastitu semiotičku kocku:

MAGIČNIREALIZAM

nožni prst zahvatanje

RAD

PREOBRAZBA

IGRA

DOKOLICA

Van Gogh Warhol

TRPLJENJE RAVNODUŠNOST

FOTOGRAFIJA

nabori na licu

REALIZAMSTAROG DOBA

[u knjizi tu slijede slike:

Vincent Van Gogh, "Par cipela"

Andy Warhol, "Diamond Dust Shoes"

Rene Magritte, "Le modèle rouge"

Edvard Munch,"Krik"

Hotel Westin Bonaventure, interijer (Portman)

Oliver Wascow, "#146”

Kuća Franka Cehryja, Santa Monica, Kalifornija

Diego Rivera, "Čovjek na raskršću"

Walker Evans, "Radne cipele Floyda Burroughsa"]

Slabljenju afekta se, ipak, možda najbolje može početno prići preko ljudske figure, a očitoje da ono što smo rekli o bivanju predmeta robom isto tako važi i za Warholove ljudskesubjekte, zvijezde – poput Marilyn Monroe – koje su i same učinjene robama i preobraženeu vlastiti image. I ovdje nam dramatsku skraćenu parabolu transformacije o kojoj je riječpruža izvjesni brutalni povratak starijem periodu visokog modernizma. Slika EdvardaMuncha Krik je, naravno, kanonski izraz velike modernističke tematike otuđenja, anomije,osamljenosti, te društvenog raspada i izolacije, praktički programatski amblem onoga štose običavalo zvati doba strepnje. Ovdje je nećemo čitati samo kao otjelovljenje izraza tevrsti afekta, već štoviše kao zbiljsku razgradnju upravo samog estetskog izraza koji je,čini se, u mnogome dominirao onim što zovemo visoki modernizam, ali je – kako izpraktičkih, tako i iz teorijskih razloga – iščezao u svijetu postmoderne. Sam pojamekspresije pretpostavlja zapravo neko razdvajanje unutar subjekta, a skupa s tim i čitavumetafiziku unutrašnjega i vanjskoga, bezsvjetovnog bola unutar monade i momenta ukojem se, često katartički, tu »emociju« projicira van i eksternalizira kao gestu ili krik, kaoočajničku komunikaciju i izvanjsku dramatizaciju unutrašnjeg osjećaja.

Možda je ovo trenutak da se nešto kaže o suvremenoj teoriji koja se pored ostalogaposvetila i zadatku kritiziranja i diskreditiranja samog ovog hermeneutičkog modelaunutrašnjega i vanjskoga, te žigosanju takvih modela kao ideologijskih i metafizičkih. No,ustvrdio bih da je i samo ono što danas zovemo suvremenom teorijom također u vrloodređenom smislu postmodernistički fenomen. Bilo bi stoga nedosljedno braniti istinu

7

njenih teorijskih uvida u situaciji u kojoj je i sam pojam »istine« dio metafizičke bagažekoju poststrukturalizam nastoji odbaciti. U najmanju ruku možemo napomenuti da jepoststrukturalistička kritika hermeneutike, odnosno onoga što bih ukratko nazvaodubinskim modelom, korisna za nas kao vrlo značajan simptom same postmodernističkekulture koja nam je ovdje predmet.

Ponešto prenagljeno mogli bismo reći da osim hermeneutičkog modela unutrašnjega ivanjskoga, koji razvija Munchova slika, postoje bar još četiri temeljna dubinska modelakoji su u suvremenoj teoriji općenito osporeni: dijalektički model bîti i pojave (zajedno sčitavim rasponom pojmova ideologije ili iskrivljene svijesti, blisko povezanih s njim);frojdovski model latentnoga i manifestnoga, ili model potiskivanja (koji je, dakako, metaprogramatskog simptomatičnog manifesta La Volonte de savoir Michela Foucaulta);egzistencijalni model autentičnosti i neautentičnosti, čije su herojske ili tragičke temeblisko povezane s drugom velikom suprotnošću između otuđenja i razotuđenja, koja je isama također žrtva poststrukturalnog ili postmodernog perioda; i, konačno, vremenskiposljednja, velika semiotička opozicija između označitelja i označenoga, koja je i samabrzo razmršena i dekonstruirana tokom svojeg kratkog procvata u šezdesetim isedamdesetim godinama. Ove raznolike dubinske modele najvećim dijelom nadomještakoncepcija praksā, diskursā i tekstualne igre, čije ćemo nove sintagmatske struktureispitati kasnije; neka bude dovoljno zapaziti da je i ovdje dubina zamijenjena površinom,ili višestrukim površinama (ono što se često naziva intertekstualnošću u tom smislu višenije stvar dubine).

Osim toga, ta lišenost dubine nije samo metaforička: nju može fizički i "doslovno" iskusitisvatko tko se, uspinjući se onim što je nekad bilo Beacon Hill Raymonda Chandlera, odvelikih tržnica Chicana na Broadwayu i 4. ulici u centar Los Angelesa, naglo suoči sgolemim slobodno stojećim zidom Wells Fargo Court (Skidmore, Owings i Merrill) spovršinom koja izgleda kao da je ne podupire nikakav volumen, odnosno čiji je navodnivolumen (pravokutan? trapezoidan?) očima potpuno neodrediv. Ta golema ploha prozora,sa svojom dvodimenzionalnošću koja se opire gravitaciji, u trenutku preobražava čvrstotlo kojim se penjemo u sadržaj stereotipskih, kartonskih oblika koji se ovdje-ondjeocrtavaju oko nas. Vizualni je efekt isti sa svih strana: zlokoban poput velikog monolita izKubrickove 2001., koji se svojim promatračima suprotstavlja kao zagonetna sudbina, kaopoziv na evolucijsku mutaciju. Ako je to novo multinacionalno poslovno središte (kojemćemo se vratiti u drugom kontekstu) efektivno dokinulo starije ruinirano gradsko tkivo inasilno ga nadomjestilo, ne bi li se nešto slično moglo reći o načinu na koji ta čudna novapovršina svojim odsječnim nastupom čini naše stare sisteme percepcije grada nekakoarhaičnima i besciljnima, a da umjesto njih ne nudi drugi?

euforija i samouništenje

Vratimo li se sada zadnji put Munchovoj slici, izgleda očevidno da Krik na suptilan, alipomno razrađen način ukida povezanost vlastite estetike ekspresije, ostajući istodobnozatvoren u njoj. Njegov gestovni sadržaj već podcrtava njegov vlastiti neuspjeh, jer oblastzvukovnoga, krik, sirove vibracije ljudskog grla nespojive su s njegovim medijem (neštošto je unutar djela podcrtano time što homunkul nema uši). Ipak, odsutni krik se ustvari udijalektici petlja i spirala vraća kružeći sve bliže prema još odsutnijem iskustvu grozneosamljenosti i strepnje što ih je sam krik imao »izraziti«. Takve se petlje ucrtavaju uobojenu površinu u formi onih velikih koncentričnih kružnica u kojima zvučna vibracijapostaje konačno vidljivom, kao na vodenoj površini, u beskrajnoj regresiji koju raspirujeonaj što pati da bi postala pravom geografijom univerzuma u kojem sama bol sada govorii treperi kroz materijalni zalaz sunca i krajolik. Vidljivi svijet sada postaje stjenkommonade na kojoj je taj »krik što se probija kroz prirodu« (Munchove riječi)5 zapisan itranskribiran: čovjek pomišlja na onaj Lautreamontov lik koji, rastući u tišini unutarzapečaćene opne, kad vidi čudovišnost božanstva, raskida opnu vlastitim krikom i takoponovo sjedinjuje svijet zvuka i patnju.

5 Ragna Stang, Edvard Munch (New York 1979.), str. 90.8

Sve to sugerira jednu općenitiju povijesnu hipotezu: da pojmovi kao što su strepnja iotuđenje (te iskustva koja im odgovaraju, kao u Kriku) u svijetu postmoderne više nisuprimjereni. Velike Warholove figure – sama Marilyn, ili Edie Sedgewick – zloglasnislučajevi spaljivanja i samouništavanja s kraja šezdesetih, te značajna dominantnaiskustva droga i shizofrenije – sve to naoko više ne bi imalo mnogo zajedničkoga bilo shistericima i neuroticima iz Freudovih dana, bilo s onim kanonskim iskustvima radikalneizolacije osamljenosti, anomije, privatne pobune, ludila poput Van Goghovog, koja sudominirala periodom visokog modernizma. Taj pomak u dinamici kulturne patologije možese okarakterizirati kao smjena otuđenja subjekta raspadanjem subjekta.

Takva određenja neizbježno podsjećaju na jednu od najpomodnijih tema suvremeneteorije – temu »smrti« samog subjekta = kraja autonomne građanske monade, ili ega iliindividuuma, te naglašavanje decentriranja ranije centriranog subjekta ili psihe, koje ideuz to bilo kao kakav moralni ideal, bilo kao empirijski opis. (Od dviju mogućih formulacijatog shvaćanja – historicističke, prema kojoj je subjekt što je jednoć egzistirao u perioduklasičnog kapitalizma i nuklearne porodice sada rastvoren u svijetu organizacijskebirokracije, i radikalnije, poststrukturalističke pozicije za koju takav subjekt prije sveganikad nije ni postojao, već je tvorio nešto poput ideologijskog priviđenja – ja sam očitoskloniji prvoj; potonja mora u svakom slučaju uzeti u obzir nešto poput »zbiljnostipojave«.)

Međutim, moramo dodati da je sam problem ekspresije blisko povezan s nekimshvaćanjima subjekta kao monadi slične posude, unutar koje se osjeća stvari koje sezatim izražava projekcijom prema van. Sada, međutim, treba naglasiti u kolikoj mjerivisoko-modernistička koncepcija jedinstvenog stila, zajedno s pratećim kolektivnimidealima umjetničke odnosno političke prethodnice, ili avant-garde, i sama stoji ili padazajedno s tom starijom idejom (ili iskustvom) takozvanog centriranog subjekta.

I ovdje Munchova slika važi kao kompleksna refleksija te komplicirane situacije: onapokazuje kako ekspresija zahtijeva kategoriju individualne monade, ali također pokazuje ito koliko visoku cijenu valja platiti tom preduvjetu, dramatizirajući nesretni paradoks da,ako konstituirate svoju individualnu subjektivnost kao samodovoljno polje i zatvorenuoblast, time također zatvarate sebe spram svega drugoga i osuđujete se na nepokretnusamoću monade, žive pokopane i osuđene na tamnicu bez izlaza.

Postmodernizam po svoj prilici signalizira kraj ove dileme, nadomještajući je novom. Krajgrađanskog ega ili monade bez sumnje isto tako donosi kraj psihopatologijā tog ega – onošto nazivam slabljenjem afekta. Ali, to znači i kraj još mnogočega – primjerice kraj stila, usmislu jedinstvenoga i osobnoga, kraj osobitog individualnog poteza kistom (simbolizirannastajućim primatom mehaničke reprodukcije). U pogledu ekspresije osjećaja ili emocija,oslobađanje od stare anomije centriranog subjekta u suvremenom društvu može takođerznačiti ne puko oslobađanje od strepnje, već isto tako i oslobađanje od svake druge vrsteosjećaja, jer više nije prisutno sopstvo koje bi vršilo osjećanje. To ne znači da su kulturniprodukti postmoderne ere posve lišeni osjećaja, već prije da su takvi osjećaji – koje bi bilobolje i prikladnije, slijedeći J.-F. Lyotarda, zvati »intenzitetima« – sada neštoimpersonalno, što slobodno lebdi i čime sve više gospodari posebna vrst euforije kojoj sekanim vratiti kasnije.

Međutim, slabljenje afekta bi se također, u užem kontekstu književne kritike, moglokarakterizirati kao slabljenje visoko-modernističke tematike vremena i vremenitosti,elegičkog tajanstva durée i pamćenja (nešto što u potpunosti valja shvatiti kao kategorijuknjiževne kritike povezanu koliko s visokim modernizmom, toliko i sa samim djelima).Često nam se, međutim, kaže da sada živimo u sinkroniji, a ne u dijakroniji, i mislim da semože barem empirijski pokazati da našim dnevnim životom, našim psihičkim iskustvom inašim kulturnim jezicima danas dominiraju kategorije prostora, a ne kategorije vremenakao u prethodnom razdoblju pravog visokog modernizma.6

6 Ovo je trenutak da se suočimo s jednim značajnim problemom prevođenja i da kažemo zbog čega,po mojem sudu, shvaćanje postmoderne spacijalizacije nije nespojivo s utjecajnom atribucijomJosepha Franka, koji u biti "prostornu formu" pripisuje visokoj moderni. Unatrag gledajući, ono štoon opisuje jest poziv modernog djela da izumi neku vrst mnemonike, koja podsjeća na Art ofMemory Francesa Yatesa – što je u strožem smislu "totalizirajuća" konstrukcija stigmatiziranog,autonomnog djela čime ono posebno na neki način obuhvaća bateriju ponovnih i prethodnih tenzija

9

2. postmoderna i prošlost

pastiš pomračuje parodiju

Nestanak individualnog subjekta, te formalna konsekvencija toga, sve većaneraspoloživost osobnog stila, rađaju gotovo univerzalnu današnju praksu nečega štobismo mogli nazvati pastišem. Taj pojam, koji dugujemo Thomasu Mannu (u DoktoruFaustusu), koji ga pak duguje Adornovom velikom radu na dvama putovima razvijenogmuzičkog eksperimentiranja (Schönbergove inovativne planifikacije i iracionalnogeklekticizma Stravinskog), treba oštro razlikovati od prihvaćenije ideje parodije.

Parodija je dakako nalazila plodno tlo u osebujnostima modernista i u njihovim»neponovljivim« stilovima: na primjer, foknerovska duga rečenica sa svojim gerundivimabez daha, lorensovski imaginarij prirode isprekidan razdražljivim kolokvijalizmom, okorjelahipostaza neimeničkih dijelova govora Wallacea Stevensa (»zakučasta izbjegavanjaonoga kao«), zlokobni ali konačno predvidljivi spustovi s visokog orkestralnog patosa useoski sentiment harmonike kod Mahlera, Heideggerov meditativno-svečani postupaklažne etimologije kao načina »dokaza«... Sve se to doima čovjeka kao na neki način»karakteristično«, utoliko što oni demonstrativno vrše otklon od norme koja se tadaponovo potvrđuje, ne nužno neprijateljski, sistematskom mimikrijom njihovih namjernihekscentričnosti.

Ipak, u dijalektičkom skoku iz kvantiteta u kvalitet, eksplozija moderne literature umnoštvo odvojenih privatnih stilova i osebujnosti praćena je jezičkim raspadom samogdruštvenog života do točke na kojoj je pala i sama norma, svedena na neutralan ipostvaren medijski govor (daleko od utopijskih nakana izumitelja esperanta ili bazičnogengleskog), koji zatim i sam postaje samo još jednim idiolektom među mnogima.Modernistički stilovi tako postaju postmodernističkim kodovima. A problem mikropolitikedostatno dokazuje činjenicu da današnja golema proliferacija društvenih kodova uprofesionalne i disciplinarne žargone (ali i u oznake afirmacije pripadnosti etnosu, spolu,rasi, religiji i klasnoj frakciji) predstavlja također i politički fenomen. Ako su idejevladajuće klase jednoć bile dominantna (ili hegemona) ideologija buržoaskog društva,današnje se razvijene kapitalističke zemlje nalaze u polju stilističke i diskurzivneheterogenosti bez norme. Bezlični gospodari i dalje oblikuju ekonomske strategije kojesapinju naše egzistencije, ali više ne moraju (ili od sada nisu kadri) nametati svoj govor;postliterarnost kasnog kapitalističkog svijeta ne odražava samo odsutnost ikakvogkrupnog kolektivnog projekta, već također i neraspoloživost samog starog nacionalnogjezika.

U toj situaciji parodija ostaje bez vokacije; ona je odživjela svoje, a ta čudna nova stvar,pastiš, postepeno zauzima njeno mjesto. Poput parodije, i pastiš je imitacija posebnog ilijedinstvenog, idiosinkratičnog stila, nošenja jezične maske, govora u mrtvom jeziku. Alion je neutralan postupak takve mimikrije, bez i jednog od onostranih motiva parodije,odsječen od satiričkog impulsa, lišen smijeha i ikakvog uvjerenja da usporedno sabnormalnim govorom koji ste trenutačno posudili i dalje egzistira neka zdrava jezičkanormalnost. Pastiš je stoga prazna parodija, kip slijepih očiju; on je prema parodiji isto onošto je jedna druga zanimljiva i povijesno originalna moderna stvar, postupak neke vrsti

što rečenicu ili detalj povezuju s Idejom same totalne forme. Adorno upravo u tom smislu citiranapomenu dirigenta Alfreda Lorenza o Wagneru: "Ako ste nekim velikim djelom potpuno ovladali usvim pojedinostima, ponekad doživite trenutke u kojima vaša svijest o vremenu iznenada nestaje, acijelo djelo se čini nečim što bi se moglo nazvati 'prostornim', tako što je sve na precizan način uisto vrijeme prisutno u duhu" (W. 36/33). Ali takva mnemonička prostornost nikada ne možekarakterizirati postmoderne tekstove, u kojima se "totalitet" izbjegava praktički po definiciji.Frankova modernistička prostorna forma je dakle sinegdoha, a jedva da i počinje prizivati riječmetonimijsko za univerzalnu urbanizaciju postmodernizma, da se i ne govori o njegovomnominalizmu onoga ovdje-i-sada.

10

prazne ironije, prema onom što Wayne Booth zove »postojanim ironijama« osamnaestogstoljeća.

Počinje se stoga činiti da se ozbiljuje Adornova proročanska dijagnoza, premda nanegativan način: nije Schönberg (čiju je sterilnost dostignutog sistema on već biozapazio), nego Stravinski istinski prethodnik postmoderne kulturne proizvodnje. Jer spadom visoko-modernističke ideologije stila – koji je isto tako jedinstven i nepogrešiv kaoi tvoji otisci prstiju, isto tako neusporediv kao tvoje vlastito tijelo (koje je, za ranogRolanda Barthesa, pravi izvor stilske invencije i inovacije) – proizvođači kulture nemaju sekamo okrenuti doli prošlosti: imitaciji mrtvih stilova, govoru kroz sve maske i glasoveuskladištene u imaginarnom muzeju sadašnje globalne kulture.

»historicizam« zatire povijest

Ta situacija nedvojbeno određuje ono što historičari arhitekture zovu »historicizmom«,naime ljudožderstvo spram svih stilova prošlosti, igru nasumičnih aluzija, i općenito onošto je Henri Lefebvre nazvao rastućim primatom onoga »neo«. Ta sveprisutnost pastišanije međutim nespojiva sa stanovitim humorom, niti je nevina u odnosu na ikakvu strast:u najmanju je ruku kompatibilna s ovisnošću – s čitavim povijesno originalnimpotrošačkim apetitom spram svijeta preobraženog u puke slike sebe te sprampseudo-događaja i »spektakla« (termin situacionista). Upravo za takve predmete možemorezervirati Platonovo poimanje »simulakruma« – identične kopije čiji original nikad nijepostojao. Kultura simulakruma sasvim prikladno počinje živjeti u društvu u kojem jerazmjenska vrijednost poopćena do točke na kojoj je izbrisan trag i samom sjećanju naupotrebnu vrijednost, društvu o kojem je Guy Debord u izvanrednom iskazu zapazio da jeu njemu »slika postala krajnjom formom robnog postvarenja« (Društvo spektakla).

Može se sada očekivati da nova prostorna logika simulakruma snažno djeluje na ono štoje nekad bilo povijesno vrijeme. Prošlost je time i sama modificirana: ono što je jednom, uhistorijskom romanu kako ga definira Lukács, bilo organska genealogija buržoaskogkolektivnog projekta – i što je još uvijek, za iskupiteljsku historiografiju E. P. Thompsona iliza američku »usmenu historiju«, za uskrsavanje mrtvih iz anonimnih i šutljivih generacija,retrospektivna dimenzija nezamjenjiva za svaku životnu promjenu orijentacije našekolektivne budućnosti – u međuvremenu je i samo postalo golemom zbirkom slika,mnogostrukim fotografijskim simulakrumom. Snažna parola Guya Deborda sada je čak iprikladnija za »pretpovijest« društva lišenog sve povijesnosti, čija je navodna prošlostjedva išta više od skupa prašnjavih spektakala. U vjernoj konformnosti spoststrukturalističkom lingvističkom teorijom, prošlost kao »referentna« biva postupnostavljena u zagrade, a zatim zatrta, ostavljajući nas bez ičega osim tekstova.

modus nostalgije

Ipak ne bi valjalo pomisliti da taj proces prati ravnodušnost; suprotno tome, napadnointenziviranje ovisnosti o fotografskoj slici i samo tvori opipljiv simptom sveprisutnog,svežderačkog i gotovo libidinalnog historicizma. Arhitekti koriste tu (krajnje višeznačnu)riječ za samodopadni eklekticizam postmoderne arhitekture, koji nasumce i bez principa,ali sa slašću kanibalski guta sve arhitektonske stilove prošlosti i kombinira ih u pojačanonadražujuće sklopove. Nostalgija se ne doimlje kao sasvim zadovoljavajuća riječ za takvufascinaciju (posebno ako se pomisli na navlastito modernističku nostalgiju za onim štonije nadoknadivo drukčije doli estetski), ali nam ipak skreće pažnju na jednu kulturnodaleko prošireniju manifestaciju procesa u komercijalnoj umjetnosti i ukusu, naime na tzv.film nostalgije (što Francuzi zovu »la mode rétro«).

Filmovi nostalgije mijenjaju strukturu čitavog pitanja o pastišu i projiciraju ga nakolektivnu, društvenu razinu, gdje se očajničko nastojanje da se prisvoji prošlost kojenema sada prelama kroz željezni zakon promjene mode i nastajuću ideologiju»generacije«. Inauguralni film tog novog estetičkog diskursa je, dakako, American GraffitiGeorgea Lucasa (1973.), koji se, kao što je od tada pokušalo toliko mnogo filmova,

11

poduhvatio toga da ponovo osvoji od tada nadalje hipnotičku realnost Eisenhowerove ere;čovjek je sklon pomisli kako pedesete godine, barem za Amerikance, ostaju privilegiraniizgubljeni predmet žudnje7 – ne samo stabilnost i prosperitet pax Americana, negotakođer i prva naivna nevinost kontra-kulturnih impulsa ranog rock-and-rolla iomladinskih grupa (Coppolin Rumble Fish će zatim biti suvremena tužaljka koja lamentiranad njihovim odlaskom, ali i sama protuslovno snimljena istinski »nostalgično-filmskim«stilom). Tim se početnim prodorom i drugi generacijski periodi otvaraju estetskojkolonizaciji, kao što svjedoči stilističko oživljavanje američkih i talijanskih tridesetihgodina u Polanskijevom Chinatown, odnosno Bertoluccijevom Il Conformista. Nozanimljiviji su i problematičniji posljednji pokušaji da se, kroz taj novi diskurs, opsjednubilo naša vlastita sadašnjost i neposredna prošlost, bilo udaljenija povijest što bježiindividualnom egzistencijalnom pamćenju.

Suočena s tim posljednjim predmetima – našom društvenom, povijesnom iegzistencijalnom sadašnjošću, te prošlošću kao »referentom« – postaje dramatičnovidljivom nespojivost postmodernističkog umjetničkog jezika »nostalgije« i genuinepovijesnosti. Međutim, proturječnost taj model pokreće u kompleksnu i zanimljivu novuformalnu inventivnost; to znači da film-nostalgija nikad nije bio stvar starinskog»prikazivanja« povijesnog sadržaja, već je »prošlosti« pristupao kroz stilističku konotaciju,prenoseći »prošlost« ulaštenim svojstvima slike, a »način tridesetih« ili »način pedesetih«putem atributa mode (slijedeći u tome Barthesovo pravilo iz Mitologijâ, gdje on konotacijuvidi kao isporučivanje imaginarnih ili stereotipnih idealiteta, npr. »Sinité« kao nekakavDisney-EPCOT-ov »pojam« Kine).

Neosjetna kolonizacija sadašnjosti modusom nostalgije može se zapaziti u elegantnomfilmu Lawrencea Kazdana Body Heat, udaljenoj novoj verziji Double Indemnity Jamesa M.Caina na način »društva obilja«, smještenom u suvremeni mali grad u Floridi, nekolikosati vožnje od Miamija. Riječ »nova verzija« je, međutim, utoliko anakrona što je sadanaša svjesnost o prethodnoj egzistenciji drugih verzija, prethodnih ekranizacija romanakao i samog romana, konstitutivan i bitan dio strukture filma; mi se, drugim riječima, sadanalazimo u »intertekstualnosti« kao hotimičnoj, ugrađenoj značajki estetskog efekta ioperatoru nove konotacije »prošlosnosti« i pseudopovijesne dubine, u kojoj historijaestetskih stilova zamjenjuje »realnu« povijest.

Već od samog početka čitava baterija estetičkih znakova počinje nam vremenskiudaljavati oficijelno suvremenu sliku: primjerice, art deco ispisivanje teksta špice ujednosluži da programira gledaoca na dolični »nostalgijski« modus recepcije (takvo navođenjeima u mnogome istu funkciju u suvremenoj arhitekturi, kao u izuzetnom Eaton Centre uTorontu).8 U međuvremenu, kompleksne (ali čisto formalne) aluzije na institucije samogsistema zvijezda aktiviraju nešto drukčiju igru konotacija. Protagonist, William Hurt, jedanje iz generacije filmskih »starova« sa statusom izrazito različitim od prethodne generacijemuških superstarova kao što su Steve McQueen ili Jack Nicholson (ili čak, nešto dalje,Brando), da se i ne govori o ranijim momentima evolucije institucije zvijezde. Neposrednoprethodeća generacija projicirala je različite uloge putem, i pomoću, dobro poznatihosobnosti »van platna«, koje su uvijek konotirale pobunu i nonkonformizam. Posljednjageneracija istaknutih glumaca nastavlja osiguravati konvencionalne starovske funkcije(najizrazitije seksualnost), ali sasvim bez »osobnosti« u starijem smislu, a uz neštoanonimnosti svojstvene karakternoj glumi (što kod glumca poput Hurta doseže virtuoznerazmjere, ipak sasvim drukčije vrsti no što bijaše virtuoznost ranijeg Branda ili Oliviera).Ta »smrt subjekta« u instituciji zvijezde otvara, međutim, mogućnost igre historijskihaluzija na mnogo starije uloge – u ovom slučaju na uloge povezane s Clarkom Gableom –tako da i sam stil glume može sada također služiti kao »konotator« prošlosti.

Konačno, inscenacija je s velikom genijalnošću strategijski postavljena tako da izbjegnevećinu signala koji normalno prenose suvremenost Sjedinjenih Država u njihovojmultinacionalnoj eri: ambijent malog grada omogućuje kameri da umakne višekatnomkrajoliku sedamdesetih i osamdesetih (iako ključna epizoda priče uključuje i fatalnorazaranje starih zgrada od strane špekulanata zemljištem); u isto vrijeme, predmetnisvijet današnjice – upotrebni predmeti i uređaji čiji bi stil odmah omogućio datiranje slike7 Više o 50-ima u 9. poglavlju.8 Vidjeti i "Art Deco" u mojim Signatures of the Visible (Routledge, 1990.).

12

– brižljivo je režijski izbačen. Stoga se sve u tom filmu nalazi u zavjeri da zamagli njegovuoficijelnu suvremenost i omogući vam da prihvatite priču kao da je smještena u nekevječne tridesete, s onu stranu zbiljskog povijesnog vremena. Pristup sadašnjosti putemumjetničkog jezika simulakruma ili pastiša stereotipne prošlosti podaruje sadašnjoj zbilji iotvorenosti sadašnje povijesti čar i udaljenost sjajnog priviđenja. Ipak, taj hipnotički noviestetski modus i sam se pojavio kao razrađen simptom gubljenja naše povijesnosti, našeživljene mogućnosti da iskusimo povijest na neki djelatan način; za njega se stoga nemože reći da je svojom vlastitom formalnom snagom proizveo tu čudnu okultacijusadašnjosti, već samo to da ovim unutarnjim protuslovljima dokazuje grozotu situacije ukojoj izgledamo sve nesposobniji za oblikovanje prikaza svojeg vlastitog sadašnjegiskustva.

sudbina »zbiljske povijesti«

Što se tiče same »zbiljske povijesti« - tradicionalnog predmeta, ma kako on bio određen,onog što bijaše historijski roman – više će nam se pokazati ako se sada osvrnemo na tustariju formu i medij, te otčitamo njenu postmodernu sudbinu u djelu jednog od teknekolicine ozbiljnih i kreativnih romanopisaca ljevičara koji danas djeluju u SjedinjenimDržavama, čije se knjige hrane poviješću u tradicionalnom smislu, a čini se, za sada, daoznačavaju generacijske momente u »epu« američke povijesti kojima se naizmjencebave. Ragtime E. L. Doctorowa nadaje se oficijelno kao panorama prvih dviju decenijaovog stoljeća; njegov najnoviji roman, Loon Lake, bavi se tridesetima i velikomdepresijom, dok The Book of Daniel uzdiže pred nama u bolnoj suprotnosti dva velikamomenta stare ljevice i nove ljevice, komunizam tridesetih i četrdesetih i radikalizamšezdesetih (čak se i za njegov rani Western može reći da se uklapa u tu shemu i da namanje artikuliran i manje formalno samosvjestan način označava krajnju granicu kasnogdevetnaestog stoljeća).

The Book of Daniel nije jedini među tim trima velikim historijskim romanima kojiuspostavlja izričitu narativnu sponu čitaočeve i piščeve sadašnjosti sa starijompovijesnom realnošću koja je predmet djela; to na vrlo različit način čini i izvanrednaposljednja stranica Loon Lake, koju neću razotkriti; moglo bi biti zanimljivo zabilježiti danas prva rečenica prve verzije Ragtimea9 eksplicitno smješta u našu vlastitu sadašnjost, upiščevu kuću u New Rochelle, u New Yorku, koja će odmah zatim postati scena svojevlastite (imaginarne) prošlosti u godinama s početka 20. stoljeća. Taj je detalj potisnut izobjavljenog teksta, simbolički ga odsijecajući od sidrišta i oslobađajući roman da plutanekim novim svijetom prošlog povijesnog vremena čiji je odnos spram nas zapravoproblematičan. Autentičnost te geste može se međutim odmjeriti očiglednomegzistencijalnom životnom činjenicom da se više ne vidi bilo kakav organski odnosizmeđu američke povijesti koju učimo iz udžbenika i življenog iskustva sadašnjegmultinacionalnog, neboderskog, stagflacijskog grada iz novina i našeg vlastitogsvakodnevnog života.

Kriza povijesnosti urezuje se, međutim, i u neke druge neobične formalne crte unutar togteksta. Njegov je oficijelni predmet prelaz s radikalne i radničke politike od prije prvogsvjetskog rata (velikih štrajkova) na tehnologijsku invenciju i novu robnu proizvodnjudvadesetih godina (uspon Hollywooda i slike kao robe): momentom povezanim s timprocesom može se smatrati interpoliranu verziju Kleistovog Michaela Kohlhaasa,čudnovatu tragičnu epizodu pobune crnačkog protagonista. U svakom slučaju izgledaočevidno da Ragtime ima politički sadržaj, pa čak i nešto poput političkog "značenja", štoje stručno iskazala Linda Hutcheon putem

njegovih triju paralelno postavljenih porodica: one pripadne angloameričkomestablišmentu, marginalne porodice doseljenika iz Evrope i američke crnačkeporodice. Radnja romana raspršuje središte one prve i pomiče rubove uvišestruka "središta" priče, u formalnoj alegoriji socijalne demografije urbaneAmerike. K tome, tu je i proširena kritika američkih demokratskih idealaprikazivanjem klasnog sukoba ukorijenjenog u kapitalističkom vlasništvu i

9 "Ragtime", American Review br. 20 (april 1974.), str. 1-20.13

novčanoj moći. Crnac Coalhouse i bijelac Houdini, useljenik Tateh – svi onipripadaju radničkoj klasi i zbog toga – a ne unatoč tome – svi mogu raditi nastvaranju novih estetskih formi (ragtime, vodvilj, filmovi).10

Ali time se postiže sve osim onoga bitnoga, što romanu daje zadivljujuću koherentnostkoju je malo čitalaca doživjelo gramatičkim analiziranjem rečenica verbalnog predmetapostavljenog preblizu pred oči da bi upalo u te perspektive. Hutcheon je, dakako,apsolutno u pravu i roman bi značio upravo to kad ne bi bio postmoderan artefakt. Kaoprvo, predmeti prikaza, naizgled narativni likovi, nisu sumjerljivi i sačinjeni su takoreći izneusporedivog materijala, kao ulje i voda – pri čemu je Houdini povijestan lik, Tatehfikcionalan, a Coalhouse intertekstualan – što je ovakvoj interpretativnoj usporedbi jakoteško registrirati. U međuvremenu, tema pripisana romanu također zahtijeva i neštodrukčije ispitivanje jer ju se može preformulirati u klasičnu verziju "iskustva poraza"ljevice u dvadesetom stoljeću, naime u postavku da se depolitizaciju radničkog pokretamože pripisati medijima ili kulturi uopće (onome što ona ovdje naziva "novim estetskimformama"). To je po mojem sudu zapravo nešto poput elegijske pozadine, ako ne iznačenje Ragtimea, a možda i Doctorowljevog djela uopće; ali onda nam je potrebandrukčiji način opisivanja tog romana kao nečega poput nesvjesna izraza i asocijativnogistraživanja te lijeve dokse, tog historijskog mnijenja ili kvazi-vizije "objektivnog duha"unutrašnjim okom. Ono što bi takav opis htio zabilježiti jest paradoks da je naizgledrealističan roman poput Ragtimea u zbilji neprikazivačko djelo koje fantazijske označiteljeiz raznih ideologema kombinira u neku vrst holograma.

Moja teza, međutim, nije neka hipoteza u vezi s tematskom koherencijom te decentriranepriče; ona je prije upravo suprotno: naime, način na koji se nameće čitanje ovog romanapraktički nas sprečava da dosegnemo i tematiziramo te oficijelne »subjekte« što lebdeiznad teksta, ali ne mogu biti integrirani u naše čitanje rečenica. U tom smislu ne samo dase roman opire interpretaciji, već je sistematski i po formi organiziran tako da dovede dokratkog spoja stari tip društvene i historijske interpretacije kojoj se neprestano pruža isusteže. Kada se sjetimo da je teorijska kritika i nepriznavanje interpretacije kao takvetemeljna komponenta poststrukturalističke teorije, teško je ne zaključiti da je Doctorow iznekog razloga hotimično u tok svojih rečenica ugradio upravo tu tenziju, to protuslovlje.

Knjiga je prepuna realnih povijesnih figura – od Teddyja Roosevelta do Emme Goldman,od Harryja K. Thawa i Sandforda Whitea do J. Pierpont Morgana i Henryja Forda, da i negovorimo o središtu bližoj ulozi Houdinija – koji su u međusobnom djelovanju s fiktivnomporodicom, jednostavno naznačenom kao Otac, Majka, Stariji Brat i tako dalje. Bezsumnje, svi historijski romani, počevši od samog Sir Waltera Scotta, na ovaj ili onaj načinuključuju i pokretanje prethodnog historijskog znanja, općenito stečenog putem školskihhistorijskih priručnika napravljenih već u neku svrhu legitimiranja ove ili one nacionalnetradicije – uspostavljajući, prema tome, narativnu dijalektiku između onoga što već»znamo«, recimo, o Pretendentu, i onoga kako ga zatim vidimo na stranicama romana.No, Doctorowljev se postupak čini mnogo ekstremnijim od ovoga; ustvrdio bih daimenovanje obaju tipova likova – historijskih imena ili porodičnih uloga s velikim početnimslovima – snažno i sistematski djeluje na postvarivanje svih tih likova i sprečava nas daprihvatimo njihovo predstavljanje bez prethodnog presretanja već postignutog znanja ilidokse – nešto što podaje tekstu izvanredan osjećaj déja-vu i neobičnu bliskost koju smoskloni povezati s Freudovim »povratkom potisnutoga« u »tajanstvenome«, prije nego sbilo kakvim čvrstim historiografijskim formiranjem kod čitaoca.

gubitak radikalne prošlosti

U međuvremenu, rečenice u kojima se sve to zbiva imaju vlastitu specifičnost, koja ćenam dopustiti da malo konkretnije razlučimo elaboraciju osobnog stila kod modernih odove nove vrste jezičke inovacije, koja uopće više nije osobna, nego je prije srodna s onim

10 Lynda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism (1988.), str. 61-2.14

što je Barthes davno nazvao »bijelim pisanjem«. U ovom konkretnom romanu, Doctorowje sebi nametnuo strog princip selekcije po kojem su prihvaćene samo jednostavneobavijesne rečenice (pretežno pokretane glagolom »biti«). Time, međutim, nije postignutučinak snishodljivog pojednostavnjivanja i simboličke brižljivosti dječje književnosti, većprije nešto uznemirujuće – osjećaj nekog dubokog podzemnog nasilja počinjenogameričkom engleskome, koje se, međutim, ne može empirijski otkriti u bilo kojoj odgramatički savršenih rečenica kojima je oblikovano to djelo. Ipak, ključ za ono što se zbivau jeziku Ragtimea mogu pružiti druge vidljive tehničke »inovacije«: dobro je, na primjer,poznato da se izvor mnogih karakterističnih efekata Camusovog romana Stranac moženaći u autorovoj svjesnoj odluci da druga prošla vremena, redovitije korištena upripovijedanju na tom jeziku u potpunosti zamijeni francuskim glagolskim vremenompassé composé.11 Sugerirao bih da ovdje izgleda kao da je bilo na djelu nešto srodno (neupuštajući se dalje u očigledno prenagljen skok): kao da se, velim, Doctorow sistematskipoduhvatio proizvođenja efekata, ili, njegovim jezikom, ekvivalenta glagolskog prošlogvremena koje nemamo u engleskome, naime francuskog preterita (ili passé simple), čiji»perfektivni« moment, kako nas je poučio Emil Benveniste, služi odvajanju događaja odsadašnjeg iskazivanja i transformiranju struje vremena i djelovanja u odgovarajućemnoštvo dovršenih, potpunih i izoliranih punktualnih događajnih objekata što se zatječuodijeljeni od svake sadašnje situacije (čak i situacije čina pripovijedanja ili izricanja).

E. L. Doctorow je epski pjesnik nestanka američke radikalne prošlosti, potiskivanja starijihtradicija i momenata američke radikalne tradicije: nitko s ljevičarskim simpatijama nemože čitati te divne romane bez bolne tjeskobe koja je autentičan način suočavanja snašim vlastitim političkim dilemama u sadašnjici. Kulturno je, međutim, interesantno da jeon tu veliku temu morao prenijeti putem forme (jer nestajanje sadržaja upravo je njegovpredmet), te, još i više, da je svoje djelo morao obraditi putem iste one kulturne logikepostmoderne koja je i sama znak i simptom ove dileme. Loon Lake mnogo očitije razvijastrategiju pastiša (najupadljivije u njegovom ponovnom izmišljanju Dos Passosa); noRagtime ostaje najneobičnijim, zapanjujućim spomenikom estetske situacije rođenenestajanjem povijesne referencije. Taj historijski roman ne može više poduzetiprikazivanje povijesne prošlosti; on nama može »prikazati« samo misli i stereotipe oprošlosti (koja time odjednom postaje »pop historijom«). Kulturna je proizvodnja timevraćena u mentalni prostor koji više nije prostor starog monadičkog subjekta, već prijeprostor nekog nižerazrednog kolektivnog »objektivnog duha«: ona više ne može direktnomotriti neki navodno realni svijet, u nekoj rekonstrukciji prošle povijesti koja je jednoć isama bila prisutna; umjesto toga, kao u Platonovoj spilji, ona mora naše mentalnepredstave prošlosti crtati na tamničke stijene. Ako je tu ostalo išta realizma, to je onda»realizam« što je imao proizaći iz šoka shvaćanja te zatvorenosti i polaganogosvještavanja nove, originalne povijesne situacije u kojoj smo osuđeni da Povijest tražimoputem svojih vlastitih pop-predstava i simulakra te povijesti, koja sama ostaje zauvijeknedostupnom.

3. prekid označujućeg lancaKriza povijesnosti sad diktira da se na nov način vratimo pitanju temporalne organizacijeuopće u postmodernom polju sila, i, dakako, problemu forme koju u kulturi kojom sve višedominira prostor i logika prostora mogu poprimiti vrijeme, temporalnost i sintagmatika.Doista, ako je subjekt izgubio sposobnost širenja svojih protežnosti i ustezanja kroztemporalnu mnogolikost, i organiziranja vlastite prošlosti i budućnosti u koherentnoiskustvo – dosta je teško vidjeti kako kulturne produkcije takvog subjekta mogu rezultiratiičim drugim doli »gomilama fragmenata« i postupkom nasumične raznorodnosti,fragmentarnosti i slučajnosti. Međutim, upravo su to neke od privilegiranih odrednicakojima je analizirana (pa čak i od strane svojih apologeta branjena) postmodernističkakulturna proizvodnja. To su, međutim, još uvijek privativne značajke; sadržajnijeformulacije nose imena poput tekstualnosti, écriture ili shizofrenog pisanja, i na njih sesada moramo kratko obazreti.

11 Jean-Paul Sartre, "L'Etranger de Camus", u Situations II (Gallimard, Pariz 1948.).15

Nalazim da je ovdje koristan Lacanov prikaz shizofrenije, ne zato što bih na bilo koji načinznao je li on klinički adekvatan, već prvenstveno stoga što mi se čini da – kao opis, višenego kao dijagnoza – nudi sugestivan estetički model.12 Očito, vrlo sam daleko od pomislida je itko od najznačajnijih postmodernističkih umjetnika – Cage, Ashbery, Sollers, RobertWilson, Ishmael Reed, Michael Snow, Warhol ili čak i sam Beckett – shizofrenik u bilokakvom kliničkom smislu. Nije riječ niti o kakvoj dijagnozi kulture-i-ličnosti u našemdruštvu i njegovoj umjetnosti, kao u kulturnim kritikama što psihologiziraju i moraliziraju,poput utjecajne The Culture of Narcissism Christophera Lascha,* od koje nastojimradikalno distancirati duh i metodologiju ovih zapažanja: rekli bismo da se o našemdruštvenom sistemu može reći mnogo više razornih stvari nego što nam pruža upotrebapsihologijskih kategorija.

Sasvim ukratko, Lacan opisuje shizofreniju kao prelom u označujućem lancu, to jest uuzajamno spojenim sintagmatskim nizovima označiteljā koji tvore iskazivanje ili značenje.Moram izostaviti porodičnu ili ortodoksniju psihoanalitičku pozadinu te situacije, kojuLacan transkodira u jezik opisujući edipalni rivalitet ne toliko u smislu biologijskogpojedinca koji je tvoj takmac za majčinu pažnju, koliko onim što on zove Ime-Oca,očinskog autoriteta koji se sad razmatra kao jezičku funkciju.13 Njegovo poimanjeoznačujućeg lanca bitno pretpostavlja jedan od temeljnih principa (i jedno od velikihotkrića) sosirovskog strukturalizma, naime postavku da značenje nije jednoznačanuzajamni odnos između označitelja i označenoga, između materijalnosti jezika, izmeđuriječi ili imena i njenog referenta ili pojma. Značenje se s novog gledišta proizvodikretanjem od označitelja ka označitelju. Ono što općenito zovemo označenim – značenjeili pojmovni sadržaj iskaza – sada prije valja gledati kao značenjski učinak, kao onajobjektivni privid označavanja proizveden i projiciran međusobnim odnosom označitelja.Kad se taj odnos slomi, kad puknu veze označujućeg lanca, imamo shizofreniju u formikrhotine odvojenih i bezodnosnih označitelja. Povezanost ove vrste jezičke malfunkcije ipsihe shizofrenika može se tada shvatiti putem dvostruke postavke: prvo, da je i samosobni identitet učinak stanovitog temporalnog sjedinjavanja prošlosti i budućnosti sasadašnjošću preda mnom; i drugo, da je takvo aktivno temporalno sjedinjavanje i samofunkcija jezika, ili, još bolje, funkcija rečenice, kako se ona u vremenu kreće svojimhermeneutičkim krugom. Ako ne možemo ujediniti prošlost, sadašnjost i budućnostrečenice, tada na sličan način ne možemo ujediniti prošlost, sadašnjost i budućnostsvojeg biografijskog iskustva ili psihičkog života.

Shizofrenik je stoga prekidom označujućeg lanca sveden na iskustvo čistih materijalnihoznačitelja, ili, drugim riječima, na iskustvo serije čistih i u vremenu nepovezanihprezenata. Za koji čas kanimo postaviti pitanja o estetskim i kulturnim rezultatima takvesituacije; pogledajmo prvo kako to izgleda:

Vrlo se dobro sjećam dana kad se to dogodilo. Boravili smo na selu i ja samodlazila u šetnju, sama, kao što i sada ponekad činim. Odjednom, prolazećipored škole, začuh neku njemačku pjesmu; djeca su imala sat pjevanja.Zastala sam da čujem, i u taj me čas obuze čudan osjećaj, osjećaj koji je teškoanalizirati, ali srodan nečemu što ću kasnije vrlo dobro upoznati – uznemirujućidojam nezbiljnosti. Činilo mi se da više ne prepoznajem školu, ona postadevelika kao kasarna; djeca što pjevahu bila su zatočenici, prisiljeni da pjevaju.Kao da su i škola i dječja pjesma bile postavljene odjelito od ostatka svijeta. Uisto vrijeme pred mojim se okom našlo pšenično polje čije granice ne mogohvidjeti. Žuto prostranstvo, bliješteći na suncu, svezano pjesmom djecezatočene u školu-kasarnu od glatkog kamena, ispunilo me takvom strepnjomda me obuze grčevit plač. Otrčala sam kući u naš vrt i počela se igrati 'da bihučinila da stvari izgledaju kao obično', to jest, da bih se vratila u zbilju. Bila jeto prva pojava onih elemenata koji će biti uvijek prisutni u kasnijim

12 Osnovna referenca u kojoj Lacan diskutira o Schreberu jest "D'Une question préliminaire à touttraitement possible de la psychose" u Écrits, prev. Alan Sheridan (New York 1977.), str. 179-225.Većina nas je taj klasični pogled na psihozu dobila putem Anti-Oedipusa Deleuzea i Guattarija.* Hrv. prevod Višnje Šipljak: Narcistička kultura, Naprijed, Zagreb 1986. (prim. prev.)13 Usp. moj "Imaginary and Symbolic in Lacan" u The Ideologies of Theory, I. svezak (Minnesota1988.), str. 75-115.

16

doživljajima nezbiljnosti: neomeđivo prostranstvo, blistavo svjetlo, te sjaj iglatkoća materijalnih stvari.14

U ovom našem kontekstu, taj doživljaj upućuje na sljedeće primjedbe: prvo, slomtemporalnosti naglo tu vremensku sadašnjost oslobađa svih aktivnosti i intencionalnostikoje bi je mogle usredotočiti i učiniti je prostorom prakse; tako izolirana, ta sadašnjostodjednom guta subjekt s neopisivom živošću, pri čemu dolično prevladava materijalnostpercepcije što efektno dramatizira moć materijalnog – ili, još bolje, doslovnog – označiteljau izolaciji. Ta sadašnjost svijeta materijalnog označitelja dolazi pred subjekt s povišenimintenzitetom, noseći tajanstven naboj afekta koji je ovdje opisan negativnim odrednicamastrepnje i gubljenja zbilje, ali koji je isto tako moguće zamisliti u pozitivnim smislueuforije, visoke, opijene ili halucinogene intenzivnosti.

»Kina«

Takvi klinički prikazi upečatljivo osvjetljavaju ono što će se zbivati u tekstualnosti ilishizofrenoj umjetnosti, premda u kulturnom tekstu izolirani označitelj više nije zagonetnostanje svijeta ili neshvatljiv, a ipak hipnotičan fragment jezika, nego nešto što je bližerečenici koja slobodno stoji izolirana. Pomislimo, primjerice, na doživljaj muzike JohnaCagea, u kojoj je grozd materijalnih zvukova (na prepariranom klaviru, na primjer) praćentako nesnosnom tišinom da niste kadri zamisliti kako neki drugi zvučni akord dolazi nasvijet, niti kako se prethodnoga sjećate toliko dobro da biste ga mogli povezati sasljedećim, ako dođe. Neke od Beckettovih pripovijetki također spadaju amo, ponajvišeWatt, gdje vremensko prvenstvo rečenice u prezentu nemilosrdno dezintegrira narativnotkivo koje se oko nje nastoji nanovo uobličiti. Moj će primjer, međutim, biti manje mračan;to je tekst mlađeg pjesnika iz San Francisca, čija je grupa ili škola – takozvana jezičkapoezija ili nova rečenica – izgleda, usvojila shizofreničku fragmentaciju kao svoju temeljnuestetiku.

Kina

Živimo na trećem svijetu od sunca. Broj tri. Nitko nam ne kaže što da činimo.

Ljudi koji su nas učili brojiti bili su vrlo prijazni.

Uvijek je vrijeme za odlazak.

Ako kiši, ti ili imaš kišobran ili ga nemaš.

Vjetar ti odnosi šešir.

I sunce se također diže.

Više bih volio da nas zvijezde nisu opisale jedno drugome; više bih volio dasmo to učinili sami.

Trči pred svojom sjenom.

Sestra koja pokazuje nebo bar jednom u deset godina dobra je sestra.

Krajolik je motoriziran.

14 Marguerite Séchehaye, Autobiography of a Shizophrenic Girl, prev. G. Rubin-Robson (New York1968.), str. 19.

17

Vlak te nosi tamo kamo ide.

Mostovi među vodama.

Ljudi raštrkani po golemim betonskim prostorima, krećući u ravan.

Ne zaboravi kako će ti izgledati šešir i cipele kad te se nigdje ne bude moglonaći.

Čak i riječi koje plutaju zrakom prave plave sjene.

Ako je dobrog okusa, jedemo ga.

Lišće pada. Ukazuje na stvari.

Pokupi prave stvari.

Hej, znaš što? Što? Naučio sam govoriti. Sjajno.

Osoba čija je glava bila nepotpuna briznula je u plač.

Što lutka može učiniti kad je pala? Ništa.

Idi spavati.

Izgledaš sjajno u šorcu. I zastava izgleda sjajno.

Svi su uživali u eksplozijama.

Vrijeme za buđenje.

No bolje navići se na snove.

- Bob Perelman15

Mnogo bi se toga moglo reći o ovoj zanimljivoj vježbi u diskontinuitetu: nije najmanjiparadoks što se kroz te razjedinjene rečenice uvijek iznova javlja neko jedinstvenijeglobalno značenje. Zapravo, ukoliko je to na neki osebujan i tajanstven način političkapjesma, ona jest zahvatila nešto od uzbuđenja golemog nedovršenog društvenogeksperimenta Nove Kine – bez premca u povijesti svijeta – neočekivane pojave »broja tri«između dviju supersila, svježinu čitavog novog predmetnog svijeta što su ga proizvelaljudska bića s novom kontrolom nad vlastitom kolektivnom sudbinom; iznad svegaizuzetan događaj kolektiviteta koji je postao »subjektom povijesti« i koji, poslije dugepodčinjenosti feudalizmu i imperijalizmu, ponovo govori vlastitim glasom, za sebe, kao daje prvi put.

Ali uglavnom sam htio pokazati način na koji ono što zovemo shizofrenim rastavljanjem iliécriture, kad se poopći kao kulturni stil, više ne ostaje povezano s morbidnim sadržajem

15 Primer (Berkeley, Calif. 1981).18

koji povezujemo s terminima poput shizofrenije, i postaje raspoloživo veselijimintenzivnostima, upravo onoj euforiji za koju smo vidjeli kako zamjenjuje starije afektestrepnje i otuđenja.

Razmotrimo, na primjer, Jean-Paul Sartreov prikaz slične tendencije kod Flauberta:

Njegova rečenica [govori Sartre o Flaubertu] opkoljava predmet, osvaja ga,imobilizira ga i lomi mu kičmu, obavija se oko njega, pretvara se u kamen izajedno sa sobom okamenjuje i svoj predmet. Ona je slijepa i gluha, beskrvna,bez daška života; duboka tišina odvaja je od rečenice što slijedi; ona, vječito,pada u prazninu, i odvlači svoj plijen u to beskonačno padanje. Sve zbiljsko,jednom opisano, briše se iz inventara.16

U iskušenju sam da ovo čitanje vidim kao neku vrst optičke varke (ili fotografijskoguvećanja) nehotično genealogijskog tipa: u njemu su anakronistički stavljene u prvi planstanovite latentne ili nižerazredne, navlastito postmodernističke značajke Flaubertovogstila. To nam međutim daje još jednu zanimljivu lekciju iz periodizacije te iz dijalektičkogrestrukturiranja kulturnih dominanti i subordinata. Jer te crte su kod Flauberta bilesimptomi i strategije čitavog onog posmrtnog života i ogorčenja prakse koja je (sa sveviše sućuti) denuncirana na tri hiljade stranica Sartreovog Porodičnog idiota. Kad takvecrte postanu i same kulturnom normom, one svlače sa sebe sve takve forme negativnogafekta i postaju dostupne drugačijoj, dekorativnijoj upotrebi.

No, time još nismo sasvim iscrpili strukturalne tajne Perelmanove pjesme, koja ispada kaoda nema mnogo veze s referencom zvanom Kina. Autor je zapravo izvijestio kako je,tumarajući kineskom četvrti, naišao na knjigu fotografija čiji su mu ideogramski nasloviostali mrtvim slovima (ili, moglo bi se reći, materijalnim označiteljem). Stoga rečenicepjesme predstavljaju Perelmanove vlastite nazive uz te slike, a njihove reference jesudruge slike, drugi, odsutni tekst; jedinstvo pjesme pak ne valja više tražiti unutar, većizvan samoga jezika, u povezanom jedinstvu druge, odsutne knjige. Ovdje postojiupadljiva paralela s dinamikom tzv. fotorealizma, koji je izgledao kao povratakprikazivanju i figuraciji nakon duge hegemonije estetike apstrakcije, sve dok nije postalojasno da se njegovi objekti ne mogu naći u bilo kakvom »realnom svijetu«, već su i samifotografije realnog svijeta, preobraženog u predstave čiji »realizam« fotorealističkogslikarstva jest sada simulakrum.

kolaž i korjenita razlika

Ovaj prikaz shizofrenije i temporalne organizacije moglo se, međutim, formulirati i nadrukčiji način, koji bi nas vratio Heideggerovoj ideji jaza ili raskola između Zemlje iSvijeta, premda na način koji je izrazito nespojiv s tonom i visokom ozbiljnošću njegovevlastite filozofije. Postmodernistički doživljaj forme želio bih karakterizirati nečim što će,nadam se, izgledati kao paradoksalna parola: naime, postavkom da »razlika povezuje«.Naša se vlastita recentna kritika, od Machereya nadalje, bavila naglašavanjemheterogenosti i dubokog diskontinuiteta umjetničkog djela, koje više nije jedinstveno nitiorgansko, već je zaista torba za ulov ili ropotarnica razjedinjenih subsistema, slučajnihsirovina i svakovrsnih impulsa. Drugim riječima, ispada da je nekadašnje umjetničko djelosada tekst ikoji se čita postupkom razlučivanja, a ne sjedinjavanja. Međutim, teorijerazlike su nastojale naglasiti razdvajanje sve do točke na kojoj se materijal teksta,uključujući riječi i rečenice, počinje raspadati do nasumične, trome pasivnosti, do skupaelemenata koji se drže uzajamno odvojeni.

U najzanimljivijim postmodernističkim djelima može se, međutim, uočiti i pozitivnijeshvaćanje odnosa, koje uspostavlja svoju navlastitu napetost spram same ideje razlika.Taj novi način odnosa kroz razliku može ponekad biti izveden nov i originalan načinmišljenja i percipiranja; češće on poprima formu nemogućeg imperativa da se tu novu

16 Sartre, What is Literature? (Cambridge, Mass. 1988).19

mutaciju izvede u onome što se možda više i ne može zvati sviješću. Vjerujem da senajupadljiviji amblem tog novog modusa mišljenja odnosa može naći u djelu Nam JunePaika, čiji naslagani ili raštrkani televizijski ekrani, postavljeni u intervalima unutar bujnevegetacije, ili trepćući na nas odozgo sa stropa čudnih novih televizijskih zvijezda,neprestano iznova ponavljaju unaprijed uređene sekvence ili petlje slika koje se unesinkronim trenucima vraćaju na različitim ekranima. Staru estetiku tada sprovodegledaoci koji, zbunjeni isprekidanom raznolikošću, odlučuju da se koncentriraju na jedanekran, kao da relativno bezvrijedan slijed slika koji tu valja pratiti ima neku zasebnuorgansku vrijednost. Postmodernistički je gledalac, međutim, pozvan da učini nemoguće,naime da vidi odjednom sve ekrane u njihovoj radikalnoj i nasumičnoj različitosti; odtakvog se gledaoca traži da slijedi evolucijsku mutaciju Davida Bowieja u The Man WhoFell to Earth (koji istodobno gleda 57 televizijskih ekrana) i da se nekako uzdigne narazinu na kojoj živa percepcija radikalne različitosti biva u sebi i od sebe novim modusomshvaćanja onoga što se nazivalo odnosom: nešto za što je riječ kolaž još uvijek vrlo slabnaziv.

[slika: Duane Hanson, "Museum Guard"]

4. histerično uzvišenoSada ovaj objašnjavajući prikaz postmodernističkog prostora i vremena moramoupotpuniti konačnom analizom one euforije ili onih intenziteta koji, kako se čini, takočesto karakteriziraju novije kulturno iskustvo. Naglasimo ponovo kako je golem prelaz kojiza sobom ostavlja samotnost Hopperovih zgrada ili jaku srednjozapadnu sintaksuSheelerovih formi, zamjenjujući ih izvanrednim površinama fotorealističkog gradskogpejzaža, gdje čak i automobilske olupine svjetlucaju nekim novim halucinantnim sjajem.Uveseljujuće djelovanje tih novih površina je utoliko paradoksalnije što se njihov bitnisadržaj – sam grad – izrodio ili dezintegrirao do mjere koja bi zacijelo bila nepojmljiva uranim godinama dvadesetog stoljeća, a da i ne govorimo o prethodnoj eri. Kako gradskabijeda može biti užitak za oči, kad je izražena pretvaranjem u robu, te kako sekvantitativni skok bez premca u otuđenju svakodnevnog života u gradu može sadadoživjeti u formi neobične nove halucinatorne stimulacije – to su neka pitanja s kojima sesuočavamo u ovom momentu našeg istraživanja. Iz istrage se ne može izuzeti niti ljudskufiguru, premda se čini jasnim da je za noviju estetiku predstavljanje samog prostoranespojivo s predstavljanjem tijela: to je neka vrst estetske podjele rada, daleko izrazitijeno u ikojem od ranijih generičkih shvaćanja krajolika, i ujedno zaista zlokoban simptom.Privilegirani prostor novije umjetnosti je radikalno antiantropomorfan, kao u praznimkupaonicama u djelu Douga Bonda. Krajnja suvremena fetišizacija ljudskog tijela,međutim, poprima vrlo različit smjer u skulpturama Duane Hanson, što sam već nazvaosimulakrumom, a čija osobita funkcija leži u onome što bi Sartre imenovao derealizacijomsvega okolnog svijeta svakodnevne realnosti. Vaš trenutak sumnje i oklijevanja u odnosuna dah i toplinu tih figura od poliestera teži, drugim riječima, da se okrene premazbiljskim ljudskim bićima koja se kreću oko vas u muzeju, i da i njih u najkraće vrijemepreobrazi u isto toliko mrtvih i bojom mesa obojenih pravih simulakra. Svijet stogatrenutačno gubi svoju dubinu i prijeti da postane sjajnom kožom, stereoskopskomiluzijom, jurnjavom filmskih slika bez gustoće. No, je li to sada zastrašujući ili usrećujućidoživljaj?

[slika Duane Hanson "Tourist II"]

Pokazalo se plodnim misliti taj doživljaj u smislu onoga što je Susan Sontag u jednomutjecajnom iskazu izdvojila kao »camp«. Predlažem nešto drugačije osvjetljenje te pojave,koje ukazuje na isto tako modernu tekuću temu »uzvišenoga«, onako kako je ono ponovootkriveno u djelima Edmunda Burkea i Kanta; a možda bi se doista opravdano moglospojiti ta dva pojma u formi nečega poput camp ili »histeričnog« uzvišenoga. Uzvišeno je

20

za Burkea, kao što se sjećate, doživljaj koji graniči sa strahom, časovit bljesak uzapanjenosti, prepasti i strahopoštovanju, doživljaj nečega toliko golemog da posve kršiljudski život; taj je opis Kant zatim učinio finijim, uključivši i pitanje samog prikazivanja,tako da predmet uzvišenoga sada postaje ne samo stvari puke snage i fizičkenesumjerljivosti ljudskog organizma s Prirodom, već također i stvar granicā figuracije inesposobnosti ljudskog duha da pruži predstavu za takve goleme sile. U svojempovijesnom trenutku osvita moderne građanske države, Burke je takve sile bio kadarpojmiti samo jezikom božanskoga, dočim čak i Heidegger nastavlja podržavati fantomskiodnos s nekim organskim pretkapitalističkim seljačkim krajolikom i seoskim društvom,koje je konačna forma predstave Prirode u naše vrijeme.

Danas bi se, međutim, sve to moglo misliti drugačije, u trenutku radikalnog sumrakasame Prirode: Heideggerov »poljski put« je nakon svega nepopravljivo i neopozivouništen kasnim kapitalom, zelenom revolucijom, neokolonijalizmom i megalopolisom, kojisvoje super-autoputove poteže preko starih polja i praznih parcela, i preokrećeHeideggerovu »kuću bitka« u stambene zgrade, ako ne i u najbjednije negrijane oronulekućerine što vrve štakorima. Ono drugo našeg društva u tom smislu uopće više nijePriroda, kako je to bilo u pretkapitalističkim društvima, već nešto drugo što sada moramoidentificirati.

apoteoza kapitalizma

Bojim se da bi ta druga stvar mogla biti prenagljeno shvaćena kao tehnologija per se, jerbih želio pokazati da je ovdje i sama tehnologija figura za nešto drugo. Ipak, tehnologijamože dobro poslužiti, poput odgovarajuće stenografije, za označavanje te golemenavlastito ljudske i protuprirodne moći mrtvog ljudskog rada spremljenog u našojmašineriji, otuđenog rada, što Sartre zove izokrenutom konačnošću praktički-inertnoga,koje se okreće protiv nas u neprepoznatljivim formama i čini se da tvori golemi distopijskividokrug naše kolektivne, kao i individualne prakse.

Međutim, s marksističkog stajališta tehnologija je rezultat razvoja kapitala, a ne nekakrajnja određujuća instanca. Stoga je primjereno razlikovati nekoliko generacija mašinskesnage, nekoliko stupnjeva tehnologijske revolucije unutar samog kapitala. Ovdje slijedimErnesta Mandela, koji daje pregled triju takvih temeljnih preloma ili kvantitativnih skokovau evoluciji mašinerije pod kapitalom: »Fundamentalne revolucije u energetskoj tehnologiji– tehnologiji proizvodnje pokretačkih mašina putem mašina – pojavljuju se tako kaoodređujući moment revolucija tehnologije kao cjeline. Mašinska proizvodnja parnihmotora od 1848.; mašinska proizvodnja električnih motora i motora s unutrašnjimsagorijevanjem od devedesetih godina 19. stoljeća; mašinska proizvodnja elektronskih inuklearnih uređaja od četrdesetih godina dvadesetog stoljeća – to su tri opće revolucije utehnologiji što ih je rodio kapitalistički način proizvodnje od 'izvorne' industrijskerevolucije kasnog osamnaestog stoljeća.«17

Ova periodizacija podcrtava opću tezu Mandelove knjige Kasni kapitalizam, naime da su ukapitalizmu postojala tri temeljna momenta, od kojih svaki obilježava dijalektičkoproširenje prethodnog stupnja. To su tržišni kapitalizam, monopolni stupanj ili stupanjimperijalizma, te naš vlastiti, krivo nazvan postindustrijskim, a koji bi se bolje mogloodrediti kao multinacionalni kapital. Već sam istaknuo kako Mandelova intervencija u vezis postindustrijskim uključuje postavku da kasni, ili multinacionalni, ili potrošačkikapitalizam, daleko od toga da bi bio u neskladu s velikom Marxovom analizom izdevetnaestog stoljeća, tvori nasuprot tome najčistiju formu kapitala koja se do sadapojavila, silovitu ekspanziju –kapitala u oblasti do sada nezahvaćene robnomproizvodnjom. Taj čistiji kapitalizam našeg vremena tako eliminira enklavepretkapitalističke organizacije koje je do sada tolerirao i eksploatirao samo uzimanjemdanka. Skloni smo govoriti u toj svezi o novoj i povijesno originalnoj penetraciji ikolonizaciji Prirode i Nesvjesnoga, to jest o razaranju pretkapitalističke poljoprivredetrećeg svijeta zelenom revolucijom, te o rastu medija i reklamne industrije. U svakom

17 Ernest Mandel, Late Capitalism (London, 1978), str. 118.21

slučaju, jasno je da je moja kulturna periodizacija stupnjeva realizma, modernizma ipostmodernizma nadahnuta i potkrijepljena Mandelovom trodijelnom shemom.

Možemo stoga govoriti o našem razdoblju kao o Trećem (ili čak Četvrtom) mašinskomdobu, i upravo na toj točki moramo ponovo uvesti problem estetskog predstavljanja što jeveć izričito razvijen u Kantovoj ranijoj analizi uzvišenoga, jer bi se logičnim činilo jedinoočekivanje da će sa svakim od tih kvalitativno različitih stupnjeva tehnologijskog razvitkaodnos spram mašine i njezino predstavljanje doživljavati pomake.

Valja se ovdje sjetiti uzbuđenosti mašinerijom u momentu kapitala koji prethodi ovomnašemu, uzbuđenosti najupadljivije u veselju futurizma, te Marinettijevog slavljenjamašinke i motornih kola. To su još uvijek vidljivi amblemi, skulpturni čvorovi energije kojisu pokretačkim energijama tog ranog momenta modernizacije dali opipljivost ifiguralnost. Utjecaj tih krupnih strujanja promjene može se mjeriti njihovim metaforičkimprisustvom u Le Corbusierovim zgradama, prostranim utopijskim strukturama koje, poputtolikih gigantskih parobroda, plove nad gradskim krajobrazom starije propale zemlje.18

Mašinerija pobuđuje i drugu vrst fascinacije, kod umjetnika poput Picabije i Duchampa,kojima se ovdje nemamo vremena baviti; no spomenimo radi potpunosti i to kako surevolucionarni i komunistički umjetnici iz tridesetih također nastojali to uzbuđenjemašinskom energijom preuzeti za prometejsku rekonstrukciju ljudskog društva u cjelini,kao kod Fernanda Legera i Diega Rivere.

Neposredno je očevidno da tehnologija našeg momenta više ne posjeduje takav kapacitetpredstavljanja: nije to ni turbina, ni Sheelerovi silosi i dimnjaci, niti barokna izvedbacjevovoda i tekućih traka, pa čak ni aerodinamični profil željeznice – mirno koncentriranisvi prenosnici brzine – već prije kompjuter, čije vanjsko kućište nema simboličku nitivizualnu snagu, ili čak oplate samih raznolikih medija, kao što je to s kućnom napravomzvanom televizor, koja ne artikulira ništa, već zapravo implodira, noseći unutar sebe svojuspljoštenu sliku.

Takve su mašine doista prije mašine za reprodukciju a ne za produkciju, i one postavljajunašoj sposobnosti predstavljanja zahtjeve koji se jako razlikuju od zahtjeva relativnomimetičke idolatrije starije mašinerije futurističkog momenta, neke starije skulpturebrzine i energije. Ovdje manje imamo posla s kinetičkom energijom nego sa svim vrstamanovih reproduktivnih procesa: u slabijim produkcijama postmodernizma estetskootjelovljenje takvih procesa često je sklono da sklizne natrag u udobnije, puko tematskoreprezentiranje sadržaja – u priče o tim procesima reprodukcije, te uključuje filmskekamere, video-recordere i magnetofone, čitavu tehnologiju proizvodnje i reprodukcijesimulakruma. (Tu je paradigmatičan pomak od Antonionijevog modernističkog Blow-Upado DePalminog postmodernističkog Blowouta.) Kad japanski arhitekti, primjerice,modeliraju zgradu prema dekorativnoj imitaciji složenih kazeta, onda je to rješenje unajboljem slučaju tematsko i aludirajuće, premda često humorno.

Ipak još nešto teži da dođe do izražaja u najenergičnijim postmodernističkim tekstovima,a to je osjećaj da djelo s onu stranu svake tematike i sadržaja na neki način prisluškujemreže reproduktivnih procesa i time nam pruža bar letimičan pogled u post-moderno ilitehnologijsko uzvišeno, čiju moć ili autentičnost dokumentira uspješnost takvih djela daprizovu čitav novi postmoderni prostor što se pojavljuje oko nas. Arhitektura stoga ostajeu tom smislu privilegiranim estetskim jezikom, a iskrivljujući i fragmentirajući odrazi jedneenormne staklene površine u drugoj mogu se uzeti kao paradigma centralne ulogeprocesa i reprodukcije u postmodernističkoj kulturi.

Međutim, kao što sam već rekao, želio bih izbjeći implikaciju kako tehnologija na bilo kojinačin tvori »krajnju određujuću instancu« bilo našeg današnjeg društvenog života, bilonaše kulturne proizvodnje: takva je teza, dakako, u krajnjoj liniji istovjetnapostmarksističkoj ideji »postindustrijskog« društva. Želim, umjesto toga, sugerirati današa pogrešna predstavljanja neke neizmjerne komunikacijske i kompjutorske mreže isama nisu ništa drugo do iskrivljeno oblikovanje nečeg što je čak i dublje, naime čitavogsvjetskog sistema današnjeg multinacionalnog kapitalizma. Stoga tehnologija

18 Usp., posebice o takvim motivima kod le Corbusiera, Gert Kähler, Architektur alsSymbolverfall. Das Dampfermotiv in der Baukunst (Bauwelt Fundamente 59), Vieweg & Sohn,Braunschweig/ Wiesbaden 1981).

22

suvremenog društva nije toliko hipnotična i fascinantna sama po sebi, već zato što se činida nudi neku privilegiranu reprezentativnu šifru za shvaćanje mreže moći i kontrole kojunaš duh i mašta može još teže shvatiti – naime čitave nove decentrirane globalne mrežetrećeg stadija samog kapitala. Taj se figuralni proces može u sadašnjici najbolje promotritiu čitavoj modi suvremene zabavne literature – čovjek je u iskušenju da je karakterizirakao »visoko-tehničku paranoju« – u kojoj krugove i mreže nekog tobožnjeg globalnogkompjuterskog sklopa u priči pokreću zamršene zavjere autonomnih, ali smrtonosnimuzajamnim zahvatom povezanih konkurentnih informacijskih agencija, s takvomkompleksnošću koja čak nadmašuje kapacitet normalnog čitalačkog duha. Ipak, teorijuzavjere (i njene iskićene narativne manifestacije) valja gledati kao nižerazredni pokušajda se – putem figuracije razvijene tehnologije – misli nemogući totalitet suvremenogsvjetskog sistema. Po mojem sudu, postmoderno uzvišeno se može adekvatno teorijskispoznati samo kroz odrednice tog golemog i prijetećeg, premda samo nejasno uočljivogdrugog realiteta ekonomijskih i socijalnih institucija.

Takve priče, koje su izraz prvo pokušale naći kroz opću strukturu špijunskog romana, teksu se nedavno kristalizirale u jednom novom tipu znanstvene fantastike nazvanomcyberpunk, koji je, u potpunosti, koliko izraz transnacionalnih korporacijskih realnostitoliko i izraz same globalne paranoje: prikazivačke inovacije Williama Gibsona doistaobilježavaju njegovo djelo kao izuzetno književno ostvarenje unutar pretežno vizualne ilislušne postmoderne produkcije.

5. postmodernizam i gradSada bih, prije no što zaključim, želio skicirati analizu potpuno razvijene postmodernegradnje – djelo u mnogome nesvojstveno onoj postmodernoj arhitekturi čiji su prvenstvenipredstavnici Robert Venturi, Charles Moore, Michaele Graves i, u novije vrijeme, FrankGehry, ali koje, po mojem sudu, pruža nekoliko vrlo dojmljivih pouka o originalnostipostmodernističkog prostora. Pojačajmo figuru što se provlači kroz sve prethodneprimjedbe i učinimo je još eksplicitnijom: predlažem shvaćanje da se ovdje nalazimo uprisustvu nečeg sličnog mutaciji u samom izgrađenom prostoru. Podrazumijevam pritomda mi sami, ljudski subjekti koji su se našli u tom novom prostoru, nismo držali korak stim razvojem; zbila se mutacija objekta koju do sada nije pratila nikakva odgovarajućamutacija subjekta; još ne posjedujemo perceptivno oruđe koje bi bilo doraslo tom novomhiperprostoru, kako ću ga zvati, djelomice zato što su naše perceptivne navike formiraneu onoj starijoj vrsti prostora koju sam nazvao prostorom visokog modernizma. Novijaarhitektura stoga – poput mnogih drugih kulturnih proizvoda što sam ih u prethodnimprimjedbama prizvao – djeluje poput imperativa da razvijemo nove organe, da proširimosvoju osjetilnost i tijelo do novih, još nezamislivih, a u krajnjoj liniji možda i nemogućihdimenzija.

hotel Bonaventure

Zgrada čije ću crte vrlo brzo nabrojiti jest Hotel Westin Bonaventure, koji je u novomsredištu Los Angelesa podigao arhitekt i graditelj John Portman, čiji ostali radoviobuhvaćaju razne Hyatt Regencies, Peachtree Center u Atlanti i Renaissance Center uDetroitu. Spomenuo sam populistički aspekt retoričke obrane postmodernizma protivelitne (i utopijske) trezvenosti velikih arhitektonskih modernizama; drugim riječima,općenito je potvrđeno da su te novije zgrade, s jedne strane, popularna djela, a, s druge,da poštuju dijalekt američkog gradskog tkiva, to jest da više ne pokušavaju, poputmajstorskih djela i spomenika visokog modernizma, umetnuti različit, izdvojen, uzdignut,utopijski jezik u drečavi komercijalni znakovni sistem okolnog grada, već, suprotno tome,nastoje govoriti baš tim jezikom, koristeći njegov rječnik i sintaksu onako kako se tosimbolički »naučilo od Las Vegasa«.

Po prvoj od tih točaka, Portmanov Bonaventure potpuno potvrđuje pretenziju: on jepopularna zgrada, koju s oduševljenjem posjećuju kako lokalni stanovnici, tako i turisti(premda su s obzirom na to Portmanove druge zgrade čak uspješnije). Populističkouklapanje u gradsko tkivo je, međutim, drugo pitanje, i upravo njime ćemo početi. Postoje

23

tri ulaza u Bonaventure – jedan iz Figueroa, a druga dva putem uzdignutih vrtova s drugestrane hotela, koja je ugrađena u preostali nagib nekadašnjeg Bunker Hilla. Nijedan odnjih nije poput stare hotelske nadstrešnice ili monumentalnog porte cochere kojima suraskošne zgrade iz prošlih godina običavale inscenirati vaš prelaz s gradske ulice u starienterijer. Ulazi u Bonaventure zapravo su postrana i prilično zakulisna stvar: vrtovi sastražnje strane pripuštaju vas u šesti kat tornja, a čak i ondje morate sići niz jednostepenište da biste našli lift kojim uspijevate doći do predvorja. U međuvremenu, ono štoje čovjek još uvijek sklon zamišljati kao prednji ulaz, s Figueroa, vodi vas, prtljagu i uopćesve na terasu s trgovinama na drugom katu, odakle morate koristiti pokretne stepeniceda biste sišli do glavne recepcije. Prvo bih u vezi s tim čudnovato neoznačenim ulaznimputovima napomenuo kako se čini da ih je nametnula neka nova kategorija zatvaranja štovlada u unutrašnjem prostoru samog hotela (i to pored i povrh materijalnih ograničenjapod kojima je Portman morao raditi). Vjerujem da, zajedno s još nekoliko karakterističnihpostmodernih zgrada, kao što su Beaubourg u Parizu ili Eaton Centre u Torontu,Bonaventura teži tome da bude totalan prostor, potpun svijet, neka vrst minijaturnoggrada; tom novom totalnom prostoru u međuvremenu odgovara nova kolektivna praksa,nov način na koji se pojedinci kreću i okupljaju, nešto kao praksa nove i povijesnooriginalne hiper-gomile. U tom smislu, onda, mini-grad Portmanovog Bonaventure idealnouopće ne bi ni trebao imati ulaze, budući da ulaz uvijek izgleda kao da povezuje zgradu spreostalim gradom koji je okružuje, a on ne želi biti dio grada, već prije njegov ekvivalenti zamjena ili supstitut. To očigledno nije ni moguće, pa se odatle funkciju ulaza sehotimično podcjenjuje i reducira na njen goli minimum.19 No ovo razdvajanje od okolnoggrada razlikuje se od izdvajanja spomenika Internacionalnog stila, u kojem je činizdvajanja bio nasilan, vidljiv, i imao je vrlo realno simboličko značenje – kao u LeCorbusierovim velikim pilotis čija gesta radikalno odvaja novi utopijski prostor moderneod degradiranog i propalog gradskog tkiva što ga stoga izričito odbacuje (premda se igramoderne sastojala u tome da će se taj novi utopijski prostor, otrovnošću svojeg novuma,proširiti i konačno transformirati svoje okruženje samom snagom svojeg novog

19 "Reći da struktura ovog tipa 'okreće leđa' svakako je preblago, dok govoriti o njenom'popularnom' karakteru znači promašiti poentu njenog sistematskog prostornog izoliranja od velikoghispaničko-azijskog grada koji se nalazi vani (čijim je gomilama draži otvoreni prostor stare Plaze).Zapravo, to praktički znači usvojiti glavnu iluziju koju Portman nastoji prenijeti: da je on unutardragocjenih prostora svojih super-predvorja iznova stvorio istinski popularnu teksturu gradskogživota.

"(Ustvari, Portman je samo sagradio velike vivarije za višu srednju klasu, zaštićenenevjerojatno kompleksnim sigurnosnim sistemima. Većina centara u poslovnom središtu mogla jeisto tako biti sagrađena na trećem Jupiterovom mjesecu. Njihova je temeljna logika logikaklaustrofobične svemirske kolonije koja pokušava unutar sebe napraviti umanjenu kopiju prirode.Tako Bonaventure rekonstruira nostalgičnu južnu Kaliforniju u želatini: stabla naranče, fontane, lozau cvatu i čist zrak. Vani, u smogom zatrovanome gradu, goleme zrcalne površine odražavaju nesamo bijedu šireg grada nego i njegovu neukrotivu živost i traganje za autentičnošću, uključujući inajuzbudljiviji lokalni pokret murala u Sjevernoj Americi)." ( Mike Davis, "Urban Renaissance and theSpirit of Postmodernism", New Left Review 151 [ maj-juni 1985.]: 112).

Davis zamišlja da sam u vezi s ovim dijelom drugorazredne urbane obnove samozadovoljanili iskvaren; njegov članak je pun koliko korisnih urbanih informacija toliko i zle vjere. Pouke oekonomiji od nekoga tko misli da su sweatshops "pretkapitalistički" nisu od pomoći; umeđuvremenu, nejasno je što se postiže pripisujući našoj strani ("pobunama u getima kasnih1960-ih") zaslugu za formativni utjecaj pri nastajanju postmodernizma (koji je, ako postojihegemonijski stil odnosno stil "vladajuće klase", upravo to), o gentrifikaciji da i ne govorimo. Slijedje očevidno obrnut: prvo dolazi kapital (i mnoštvo njegovih "prodora"), a tek se onda može razvitiotpor protiv njega, premda može biti lijepo misliti drukčije. ("Udruživanje radnika kako se pojavljujeu tvornici nisu postavili oni nego kapital. Njihovo kombiniranje nije njihovo bivstvovanje, negobivstvovanje kapitala. Pojedinačnom radniku ono se pojavljuje kao slučajno. On se spram svojeudruženosti s drugim radnicima i spram svoje kooperacije s njima odnosi kao spram tuđih, kaonačinā djelovanja kapitala." [Karl Marx, Grundrisse, Collected Works, 28. sv. (New York 1986.), str.505]). (usp. prevod Temelji slobode, Naprijed, Zagreb 1977. – prev.)

Davisov je odgovor karakterističan za neke "borbenije" zvuke s ljevice; desničarske reakcijena moj članak općenito imaju formu estetskog rukopisa te (na primjer) žale zbog toga štopostmodernu arhitekturu općenito naizgled identificiram s likom kao što je Portman, koji je, kao,Coppola (ako ne i Harold Robbins) novih poslovnih središta.

24

prostornog jezika). Bonaventure se, međutim, zadovoljava time da »pusti propalo gradskotkivo da i dalje bude u svojem bitku« (da parodiramo Heideggera); nikakve daljnje učinke,nikakav širi protopolitički utopijski preobražaj, niti se očekuje niti se želi.

[slika: The Westin Bonaventure (Portman)]

[slika: Le Corbusier, "Unite d'Habitation"]

Ovu dijagnozu potkrepljuje velika reflektirajuća staklena koža Bonaventure, čiju bihfunkciju protumačio dosta različito u odnosu na prethodno tumačenje fenomena refleksijeuopće kao razvijanja tematike reproduktivne tehnologije (ta dva čitanja, međutim, nisunespojiva). Ovdje bi valjalo jače naglasiti način na koji staklena koža odbija grad izvana;za tu repulziju imamo analogiju u zrcalnim sunčanim naočalama koje sprečavaju vašegsugovornika da vam vidi oči, i time postižu stanovitu agresivnost spram Drugoga i moćnad njim. Na sličan način staklena koža postiže neobičnu, neprostornu disocijacijuBonaventure od njegovog susjedstva; to čak i nije vanjština, utoliko što, ako želite gledativanjske zidove hotela, ne možete vidjeti sam hotel nego samo iskrivljene slike svega štoga okružuje.

A sada razmotrimo pokretne stepenice i liftove: s obzirom na vrlo realna zadovoljstva štoih oni pružaju kod Portmana, osobito potonji, koje je umjetnik nazvao »divovskimkinetičkim skulpturama« i koji zasigurno u mnogome doprinose spektakularnosti iuzbudljivosti hotelskog interijera, osobito kod Hattsa, gdje se poput golemih japanskihlampiona ili gondola neprestano uzdižu i spuštaju – s obzirom na hotimično obilježavanje inavlastito isticanje, vjerujem da takve »prenosnike ljudi« (Portmanov vlastiti termin,prenesen od Disneya) valja vidjeti kao nešto više od pukih funkcija i konstrukcijskihkomponenti. U svakom slučaju znamo da je novija teorija arhitekture počela pozajmljivatiod analize naracije na drugim područjima i da pokušava sagledati naše fizičke putanjekroz takve zgrade kao virtualne naracije ili priče, kao dinamičke pravce ili narativneparadigme, za koje se od nas kao posjetilaca očekuje da ih ispunimo i nadopunimo svojimvlastitim tijelima i kretnjama. U Bonaventure, međutim, nalazimo dijalektičko uzdignućetog procesa: izgleda da pokretne stepenice i liftovi ovdje od sada nadalje zamjenjujukretanje, ali, također i iznad svega, da određuju sebe kao nove refleksivne znakove isimbole navlastitog kretanja (nešto što će postati očevidnije kad dođemo do pitanja: štoostaje od starijih formi kretanja u toj zgradi, najizrazitije je od samog hodanja). Narativnašetnja je tu podvučena, simbolizirana, postvarena i zamijenjena transportnom mašinomkoja postaje alegorijski označitelj one stare promenade koju više ne smijemo voditi sami;a to je dijalektičko intenziviranje autoreferencijalnosti sve moderne kulture, koja teživraćanju samoj sebi i određivanju vlastite kulturne proizvodnje i sadržaja.

Više me zbunjuje kada se radi o prenošenju same stvari, o iskustvu koje doživljavate kadiz onih alegorijskih naprava istupite u predvorje ili atrij, s velikim centralnim stupomokruženim minijaturnim jezerom, a sve smješteno između četiriju simetričnih stambenihtornjeva s vlastitim liftovima, i okruženo uzlaznim balkonima prekrivenima nekom vrstikrova staklenika na razini šestog kata. Sklon sam reći da takav prostor onemogućavadaljnju upotrebu jezika volumena ili volumenā, jer ove se ne može zahvatiti. Zaista, tajprazni prostor oblijevaju viseće trake na takav način da sistematski i hotimično odvraćajupažnju od bilo koje forme koju bi se moglo pretpostaviti; dotle neprestana užurbanostpruža osjećaj da je ta praznina apsolutno napučena, da tvori element u koji ste i samizagnjureni, bez imalo one distance koja je nekad omogućavala percepciju perspektive ilivolumena. Taj hiperprostor posve obuhvaća vaše oči i tijelo, pa ako vam se činilo da bipotiskivanje dubine o kojem sam govorio u vezi s postmodernim slikarstvom iknjiževnošću bilo teško postići u samoj arhitekturi, možda će ovo zbunjujuće uranjanjesada poslužiti kao formalni ekvivalent u novom mediju.

Ipak, pokretne stepenice i lift u ovom kontekstu također tvore dijalektičke suprotnosti;mogli bismo navesti da je slavno kretanje gondola lifta također dijalektička nadoknada zaonaj prepunjeni prostor atrija – ono nam pruža mogućnost radikalno različitog, alikomplementarnog prostornog iskustva, doživljaj brzog ispaljivanja u vis kroz strop, i

25

izvana, duž jednog od četiriju simetričnih tornjeva, s predmetom odnošenja, samim LosAngelesom, što se pred nama prostire tako da ostajemo bez daha i gotovo ustrašeni. No,čak i to vertikalno kretanje je obuzdano: lift vas podiže do jednog od onih rotirajućihsalona za koktel, u kojima se, sjedeći, opet pasivno vrtite u krug, dok vam se pružakontemplativan prizor samog grada, što ga prozori kroz koje ga gledate sadatransformiraju u njegove vlastite slike.

Možemo sve ovo zaključiti povratkom u središnji prostor samog predvorja (uz usputnozapažanje da su hotelske sobe vidljivo marginalizirane: hodnici u odjeljcima za boravakimaju niske stropove, mračni su i funkcionalni na najdepresivniji način, dok se za soberazumije da pripadaju najgoroj vrsti ukusa). Spuštanje je prilično dramatično, s naglimpadom natrag kroz krov, da bi se dolje pljusnulo u jezero. Ono što se zbiva kad tamodospijete jest nešto drugo može se karakterizirati samo kao zbrku koja melje, nešto poputosvete tog prostora nad onima koji još pokušavaju hodati njime. Pod uvjetima apsolutnesimetrije četiriju tornjeva, potpuno je nemoguće orijentirati se u tom predvorju; u novijevrijeme, obojene oznake i putokazi dodani su u jadnom raskrinkavajućem i priličnoočajnom pokušaju obnove koordinata starijeg prostora. Kao najdramatičniji praktičkirezultat te prostorne mutacije uzet ću notornu dilemu vlasnika prodavaonica na različitimterasama: već je od samog otvaranja 1977. godine bilo jasno da je nemoguće pronaći bilokoji dućan, a čak ako jednom i uspijete naći pravi butik, najvjerojatnije slijedeći putnećete imati toliko sreće. Posljedica je očajanje trgovinskih zakupnika svođenje posla naprodaju po sniženim cijenama. Sjetite li se da je Portman isto toliko biznismen koliko iarhitekt, graditelj-milijunaš, umjetnik koji je istodobno i pravi kapitalist, čovjek moraosjetiti da se tu zbiva nešto od »vraćanja potisnutoga«.

Tako ovdje, na koncu, dospijevam do najvažnije svoje teze – da je posljednja mutacija uprostoru, postmoderni hiperprostor, konačno uspjela transcendirati mogućnost ljudskogtijela da se smjesti, da perceptivno organizira svoju neposrednu okolinu, te da svojupoziciju spoznajno ucrta u planibilnom vanjskom svijetu. Sada se može ukazati na to daova zastrašujuća rastavna točka između tijela i njegove izgrađene sredine – koja je uodnosu na izvornu zbunjenost starijeg modernizma isto što i brzina svemirskog brodaspram brzine automobila – i sama stoji kao simbol i analogon one još oštrije dilemenesposobnosti našeg duha, bar u sadašnjici, da nacrta kartu goleme globalnemultinacionalne i decentrirane komunikacijske mreže u kojoj se nalazimo uhvaćeni kaoindividualni subjekti.

nova mašina

No, budući da ne želim da se Portmanov prostor doživi kao nešto bilo iznimno, bilo tobožemarginalno i specijalizirano za dokolicu, što ide u isti red s Disneylandom, zaključit ćutime što ću nasuprot tom samodopadnom i zabavnom (premda zbunjujućem) prostoru zadokolicu staviti njegov analogon na vrlo različitom području, naime prostor modernogratovanja, osobito onaj što ga je Michael Herr priziva u Dispatches, svojoj velikoj knjizi oiskustvu Vijetnama. Izvanredne jezičke inovacije ovog djela mogu se još uvijek smatratipostmodernima po eklektičkom načinu kojim njegov jezik impersonalno spaja čitavraspon suvremenih kolektivnih idiolekata, a najupadljivije rokerski i crnački jezik; no, ta jefuzija diktirana problemima sadržaja. O tom prvom strašnom postmodernističkom ratu nemože se pričati nijednom tradicionalnom paradigmom ratnog romana ili filma – doista,slom svih ranijih narativnih paradigmi predstavlja, zajedno sa slomom ikakvogzajedničkog jezika kojim bi veteran mogao prenijeti takvo iskustvo, jedan od glavnihpredmeta knjige, i može se za nj reći da otvara prostor čitave jedne nove refleksivnosti.Ovdje je Benjaminov prikaz Baudelairea i nastajanja modernizma iz novog iskustvagradske tehnologije koja transcendira sve stare navike tjelesne percepcije na jedinstvennačin istodobno relevantan i učinjen zastarjelim u svjetlu ovog novog i praktičkinezamislivog kvantitativnog skoka u tehnologijskom otuđenju: »Bio je pretplaćen na to dabude preživjeli pokretni cilj, istinsko dijete rata, jer osim rijetkih vremena kad si pritisnutili nasukan, sistem je funkcionirao tako da te drži u pokretu, ako si mislio da to hoćeš. Kaotehnika preživljavanja, izgledalo je da to ima smisla koliko i bilo što drugo, naravno, poduvjetom da si bio spreman započeti i tjerati do kraja; počelo je sigurno i jasno, ali je, kakoje išlo dalje, postajalo gusto, jer što si se više kretao, više si vidio, što si više vidio, više si i

26

riskirao pored smrti i osakaćenja, a što si više toga riskirao, više ćeš jednog dana moratiispustiti iz sebe kao 'preživjeli'. Neki od nas kretali su se ratom kao luđaci, sve dok višenismo mogli vidjeti kuda nas trka nosi, samo rat cijelom svojom površinom, uz slučajne,neočekivane prodore. Sve dok smo imali helikoptere kao taksije bilo je potrebno stvarnoiscrpljivanje, depresija bliska šoku ili tucet lula opijuma da nas drži čak i naoko mirnima, ijoš bismo unutar svoje kože jurcali okolo kao da nas nešto goni, ha ha, La Vida Loca. Umjesecima nakon mojeg povratka, stotine helikoptera kojima sam letio počele su sespajati sve dok nisu formirale jedan kolektivni meta-helikopter, i u mojem duhu to je bilamaksimalno seksi stvar; spasilac-razarač, snabdjevač-rasipnik, lijeva ruka-desna ruka,spretan, tečan, lukav i human; vrući čelik, kolomaz, džunglom zasićena platnena tkanina,hlađenje znoja i ponovno ugrijavanje, rock and roll kazeta u jednom uhu a topovska vatrau drugom, gorivo, vrućina, životnost i smrt, sama smrt jedva da je uljez.«20

U toj novoj mašini, koja za razliku od modernističke mašinerije lokomotive ili aviona nepredstavlja kretanje, nego se može predstaviti samo u kretanju, koncentrirano je nešto odmisterije novog postmodernističkog prostora.

6. dokidanje kritičke distanceOvdje je u pregledu dana historijska, a ne puko stilistička koncepcija postmodernizma. Nemogu dovoljno naglasiti radikalnu razliku između gledanja za koje je postmodernizamjedan (izabrani) među ostalim pristupačnim stilovima, i gledanja koje ga nastoji shvatitikao kulturnu dominantu logike kasnog kapitalizma: ta dva pristupa u stvari rađaju dvavrlo različita načina poimanja fenomena u cjelini, s jedne strane moralne sudove(svejedno da li pozitivne ili negativne), a s druge genuino dijalektički pokušaj da se našesadašnje vrijeme misli u Povijesti.

Malo je toga što treba reći o nekom pozitivnom moralnom vrednovanju postmodernizma:samozadovoljno (a ipak delirično) banalno-sljedbeničko slavljenje tog estetskog novogsvijeta (uključujući njegovu socijalnu i ekonomijsku dimenziju, pozdravljenu s istimoduševljenjem pod parolom »postindustrijskog društva«) sigurno je neprihvatljivo –premda bi moglo biti nešto manje očigledno do koje su mjere tekuće fantazije ospasiteljskoj prirodi visoke tehnologije, od čipova do robota – fantazije što ih podražavajune samo i lijeve i desne vlade u nevolji, nego i mnogi intelektualci – također u biti istogporijekla s vulgarnijim apologijama postmodernizma.

No utoliko je jedino dosljedno odbiti i moralizatorske osude postmoderne i njene bitnetrivijalnosti kad se usporedi s utopijskom „visokom ozbiljnošću“ velikih modernizama:sudove koje se može naći kako na ljevici, tako i na radikalnoj desnici. A nema sumnje dalogika simulakruma, preobražavajući stare realnosti u televizijske predstave, čini više odpukog kopiranja logike kasnog kapitalizma; ona ga jača i intenzivira. U međuvremenu, zapolitičke grupe koje kane djelatno intervenirati u povijesti i izmijeniti njeno inače pasivnokretanje (bilo da imaju u vidu njeno kanaliziranje u socijalističku transformaciju društva, ilipak skretanje u regresivno obnavljanje neke jednostavnije umišljene prošlosti), ne možebiti mnogo upotrebljivoga ili pokudnoga u kulturnoj formi ovisnosti o predstavi, kojatransformiranjem prošlih vizualnih privida, stereotipa ili tekstova efektno dokida svakipraktički smisao budućnosti i kolektivnog projekta, prepuštajući time mišljenje budućepromjene fantazijama čiste katastrofe i neobjašnjive kataklizme – od vizija »terorizma« nasocijalnoj razini do raka na osobnoj. Ipak, ako je postmodernizam povijesni fenomen, tadapokušaj da ga se pojmi jezikom morala i moralizatorskih prosudbi valja na koncuprepoznati kao kategorijalnu grešku. Sve to postaje očiglednije kad ispitamo pozicijukulturnog kritičara i moralista; potonji je, zajedno sa svima nama ostalima, tako dubokouronjen u postmodernistički prostor, tako duboko obliven i zaražen njegovim novimkulturnim kategorijama, da luksuz starinske ideologijske kritike, prezrivog moralnogprokazivanja drugoga, postaje nedostupan.

Distinkcija koju ovdje predlažem poznaje jednu kanonsku formu u Hegelovom razlikovanjumišljenja pojedinačne moralnosti ili moraliziranja (Moralität) od čitave one vrlo različite

20 Michael Herr, Dispatches, New York 1978., str. 8-9.27

oblasti kolektivnih društvenih vrednota i djelovanja (Sittlichkeit).21 No njena se konačnaforma nalazi u Marxovom izvođenju materijalističke dijalektike, osobito na onim klasičnimstranicama Manifesta koje naučavaju tešku lekciju jednog istinskije dijalektičkog načinamišljenja povijesnog razvoja i promjene. Tema lekcije je, dakako, povijesni razvoj samogkapitalizma i razvijanje specifične građanske kulture. U poznatom odlomku Marx od nassnažno zahtijeva da učinimo nemoguće, naime da taj razvoj mislimo pozitivno i negativnoodjednom; drugim riječima, da dosegnemo tip mišljenja koji bi bio kadar istodobnoshvatiti dokazivo štetne značajke kapitalizma zajedno s njegovim izvanrednimoslobađajućim dinamizmom, shvatiti ih u jednoj misli, i ne umanjujući snagu niti jednogod tih sudova. Valja nam nekako uzdići svoj duh do točke na kojoj je moguće razumjetikapitalizam ujedno i istodobno kao najbolju i kao najgoru stvar koja se ikada dogodilaljudskom rodu. Skok iz tog strogog dijalektičkog imperativa u udobnije zauzimanjemoralne pozicije uvriježen je i isuviše ljudski; no urgentnost samog predmeta još uvijekzahtijeva da učinimo bar neki napor da kulturnu evoluciju kasnog kapitalizma mislimodijalektički, ujedno kao katastrofu i kao progres.

Takav napor upućuje na dva izravna pitanja, kojima ćemo zaključiti ova razmišljanja.Možemo li u stvari identificirati neki »trenutak istine« među očiglednijim »trenucimalažnosti« postmoderne kulture? A čak i ako možemo, ne postoji li u gore predloženomdijalektičkom gledanju povijesnog razvoja nešto na koncu paralizirajuće; ne vodi li nasono demobilizaciji i predavanju pasivnosti i bespomoćnosti, sistematski zatirućimogućnosti djelovanja neproničnom maglom povijesne neizbježnosti? Bit će zgodnoraspraviti ova dva (povezana) pitanja s obzirom na tekuće mogućnosti za nekudjelotvornu suvremenu kulturnu politiku i za izgradnju istinske političke kulture.

Izoštriti problem na taj način znači dakako neposredno postaviti istinskije pitanje sudbinekulture uopće, a posebno funkcije kulture kao jedne socijalne razine ili instance upostmodernoj eri. Sve u prethodnoj diskusiji navodi na to da se ono što smo zvalipostmodernizmom ne može izdvojiti niti misliti bez pretpostavke o nekoj temeljnojmutaciji sfere kulture u svijetu kasnog kapitalizma, što uključuje i znatnu modifikacijunjene socijalne funkcije. Starije diskusije o prostoru, funkciji ili sferi kulture (naročitoklasični esej Herberta Marcusea »Afirmativni karakter kulture«) insistirale su na onomešto bi se drugim jezikom zvalo »polu-autonomijom« kulturne oblasti: na njenoj sablasnoj,ali ipak utopijskoj, korisnoj ili štetnoj egzistenciji nad svijetom postojećega, čiju muzrcalnu sliku vraća u formama koje variraju od legitimacija laskave sličnosti doosporavajućih optužbi kritičke satire ili utopijske boli.

Sada nam se valja upitati nije li upravo ova »polu-autonomija« razorena logikom kasnogkapitalizma. Ipak, tvrditi da kultura danas više ne uživa relativnu autonomiju koju je uranijim momentima kapitalizma imala kao jedan nivo među drugima (ostavljajući postrani pretkapitalistička društva), ne znači nužno implicirati njen nestanak i utrnuće.Upravo suprotno, moramo otići i dalje i tvrditi da bi rastvaranje autonomne sfere kultureprije valjalo zamisliti kao eksploziju: zapanjujuća ekspanzija kulture širom društvenogprostora, sve do točke na kojoj se za sve u našem društvenom životu – od ekonomijskevrijednosti i državne moći do same psihičke strukture – može reći da je postalo »kulturno«na jedan originalan i do sada teorijski nezahvaćen način. Ta možda zapanjujuća postavkau biti je, međutim, sasvim dosljedna ranijoj dijagnozi društva predstave ili simulakruma itransformacije »zbiljskoga« u odgovarajuću količinu pseudo-događaja.

Ona također ukazuje na to da se neka od naših najomiljenijih i vremenom najposvećenijihradikalnih shvaćanja o prirodi kulturne politike moraju i sama time pokazati kaozastarjela. Ma koliko ta shvaćanja bila međusobno različita – u rasponu od parolanegacije, opozicije i subverzije do kritike i promišljanja – svima im je zajednička jedna, utemelju prostorna pretpostavka, koju se može rezimirati podjednako tokom vremenaposvećenom formulom »kritičke distance«. Nijedna teorija koja je danas u opticaju naljevici nije mogla raditi bez neke ideje stanovite minimalne estetičke distance, idejemogućnosti postavljanja kulturnog čina izvan masivnog bitka kapitala, koja onda služi zanapad na ovaj potonji. Međutim, glavna misao našeg dosadašnjeg dokazivanja sugeriraupravo to da je distanca općenito (uključujući onu »kritičku« napose) u pravom smislu

21 Usp. moj članak "Morality and Ethical Substance," u The Ideologies of Theory, sv. I ( Minneapolis1988).

28

dokinuta u novom prostoru postmodernizma. Zagnjureni smo u odsad nadalje ispunjene ioblivene volumene sve do točke gdje naša sada postmoderna tijela bivaju lišenaprostornih koordinata i praktički su (a kamoli teorijski) nesposobna za distanciranje; umeđuvremenu, već smo primijetili kako golema ekspanzija multinacionalnog kapitalazavršava prodorom i koloniziranjem baš onih pretkapitalističkih enklava (prirode inesvjesnoga) koje su kritičkoj djelotvornosti pružale eksteritorijalne arhimedovskeoslonce. Šifrirani govor o »kooptaciji« stoga je prisutan posvuda na ljevici, no čini se daon sada pruža krajnje neadekvatnu teorijsku osnovu za razumijevanje situacije u kojoj svi,ovako ili onako, nejasno osjećamo da su ne samo individualne i lokalne kontrakulturneforme kulturnog otpora i gerilskog ratovanja, nego čak i otvorene političke intervencijepoput onih grupe The Clash na neki način tajno razoružane i ponovo apsorbiranesistemom, čijim se dijelom mogu smatrati budući da ne mogu postići distancu spramnjega.

Sada moramo potvrditi da upravo čitav ovaj izvanredno demoralizirajući i deprimirajućioriginalni novi globalni prostor tvori »trenutak istine« postmodernizma. Ono nazvanopostmodernističkim »uzvišenim« samo je moment u kojem je taj sadržaj postaoeksplicitnijim i najviše se približio površini svijesti kao zaseban koherentan nov tipprostora čak iako je tu još na djelu stanovito figuralno prikrivanje i prerušavanje, naročitou temama visoke tehnologije u kojima se još dramatizira i artikulira novi prostorni sadržaj.Ipak, sve ranije, gore nabrojene crte postmoderne mogu se sada sagledati same kaodjelomični (a ipak konstitutivni) aspekti istog općeg prostornog objekta.

Argument u korist stanovite autentičnosti ove inače jasno ideologijske kulturneproizvodnje ovisi o prethodnoj postavci da ono što zovemo postmodernim (ilimultinacionalnim) prostorom nije puka kulturna ideologija i fantazija, već ima navlastitupovijesnu (i socijalno-ekonomijsku) realnost kao treća velika originalna ekspanzijakapitalizma preko cijele planete (nakon ranijih ekspanzija nacionalnog tržišta, te starijegimperijalističkog sistema, od kojih je svaka imala svoju kulturnu specifičnost i generiralaje nove tipove prostora prikladne vlastitoj dinamici). Iskrivljene i nemisaone pokušajenovije kulturne proizvodnje da otkrije i izrazi taj novi prostor valja stoga također, usvojstvenom im obliku, smatrati odgovarajućim pristupima predstavljanju (nove) zbilje(da upotrijebimo starinskiji jezik). Koliko god termini mogli izgledati paradoksalno, tepokušaje se onda, slijedeći klasičan interpretativni izbor, može čitati kao osobite noveforme realizma (ili bar mimesisa zbilje), u istom trenutku u kojem ih se isto tako dobromože analizirati kao tolike pokušaje da nas se odvrati i skrene od te zbilje ili da se prikrijenjena protuslovlja, te da ih se razriješi pod ruhom različitih formalnih mistifikacija.

Što se pak tiče same zbilje – do sada teorijski nezahvaćeni izvorni prostor jednog novog»svjetskog sistema« multinacionalnog ili kasnog kapitalizma, prostor čije su negativne ipogubne strane i te kako očevidne, dijalektika od nas zahtijeva da se podjednako držimo ipozitivne ili »progresivne« ocjene njegovog nastajanja, kao što je Marx učinio sasvjetskim tržištem kao horizontom nacionalnih privreda, ili Lenjin s tadašnjomimperijalističkom globalnom mrežom. Ni za Marxa ni za Lenjina socijalizam nije bio stavpovratka manjim (a time i manje represivnim i obuhvatnim) sistemima društveneorganizacije; umjesto toga, dimenzije stečene kapitalom i njihova vremena shvaćene sukao obećanje, kao okvir i preduvjet za postizanje jednog novog, obuhvatnijeg socijalizma.Ne važi li to i za prostor novog svjetskog sistema, koji je i globalniji i cjelovitiji, i zahtijevaintervenciju i razrađivanje internacionalizma radikalno novog tipa? U prilog ovoj pozicijimože se navesti pogubnu reorijentaciju socijalističke revolucije ka starijimnacionalizmima (ne samo u jugoistočnoj Aziji), čiji su rezultati nužno izazvali mnogoozbiljnog razmišljanja na ljevici u posljednje vrijeme.

potreba za kartama

No ako je svemu tome tako, nadaje se bar jedna moguća forma nove radikalne kulturnepolitike – uz konačni estetski uvjet koji valja ukratko zabilježiti. Lijevi kulturni proizvođači iteoretičari – osobito oni formirani građanskim kulturnim tradicijama što proizlaze izromantizma i cijenjenja spontanih, instinktivnih ili nesvjesnih formi »genija« – ali također iiz vrlo očitih povijesnih razloga kao što su ždanovizam i žalosne posljedice političke i

29

partijske intervencije u umjetnosti – često su, reaktivno, dopuštali sebi da ih neopravdanozastraši u građanskoj estetici, a osobito u visokom modernizmu prisutno odbacivanjejedne od prastarih funkcija umjetnosti – pedagogijske i didaktičke. U klasična vremenapoučna funkcija umjetnosti bila je, međutim, uvijek naglašena (premda je tamo uglavnompoprimala formu moralnih pouka); veliko i još uvijek manjkavo shvaćeno Brechtovo djelona nov, formalno inovativan i originalan način – za trenutak pravog modernizma –reafirmira kompleksno novo shvaćanje odnosa između kulture i pedagogije. Kulturnimodel koji predlažem na sličan način ističe spoznajne i pedagogijske dimenzije političkeumjetnosti i kulture, dimenzije što ih na vrlo različite načine (za različite momenterealizma odnosno modernizma) naglašavaju i Lukács i Brecht.

Ne možemo se, međutim, vratiti estetskoj praksi razvijenoj na osnovi povijesnih situacija idilema koje više nisu naše. Istodobno, ovdje razvijeno shvaćanje prostora pokazuje da ćemodel političke kulture prikladan našoj vlastitoj situaciji nužno morati postaviti pitanjaprostora kao svoju prvu organizacijsku brigu. Stoga ću estetiku te nove (i hipotetične)kulturne forme provizorno odrediti kao estetiku spoznajne kartografije.

U svojem klasičnom djelu The Image of the City Kevin Lynch nas je poučio da je otuđenigrad prije svega prostor u kojem ljudi (u svojem duhu) nisu kadri nacrtati kartu nitivlastitog položaja niti gradske cjeline u kojoj se nalaze: najočitiji su primjer mreže poputone u Jersey Cityju, u kojima ne djeluje niti jedan od tradicionalnih predmeta zaoznačivanje (spomenici, čvorišta, prirodne međe, izgrađene perspektive). Razotuđenje utradicionalnom gradu tada uključuje praktično ponovno osvajanje osjećaja mjesta iizgradnju ili rekonstrukciju artikuliranog sklopa koji bi se mogao zadržati u pamćenju i kojiindividualni subjekt može uvijek ponovo ucrtati u kartu duž pokretnih alternativnihputanja. Lynchov vlastiti rad ograničen je hotimičnom restrikcijom njegove teme naprobleme gradske forme kao takve; ipak, on postaje izvanredno sugestivan kad seprojicira van, na neke od širih nacionalnih i globalnih prostora što smo ih ovdje dotakli.Isto tako ne bi valjalo prebrzo pretpostaviti da bi se njegov model – iako vrlo jasnopostavlja same središnje probleme predstavljanja kao takvog – na bilo koji način moglolako potkopati konvencionalnim poststrukturalnim kritikama »ideologije predstavljanja« ilimimesisa. Spoznajna karta nije strogo mimetična u starijem smislu; teorijski problemi štoih postavlja doista nam dopuštaju da obnovimo analizu predstavljanja na višem i mnogokompleksnijem nivou.

Kao prvo, postoji vrlo zanimljiva konvergencija između empirijskih problema koje Lynchproučava jezikom gradskog prostora i velike altiserovske (i lakanovske) redefinicijeideologije kao »reprezentacije subjektovog Imaginarnog odnosa spram njegovih ili njenihRealnih uvjeta egzistencije«.22 To je zasigurno upravo ono što je spoznajna karta pozvanaučiniti, u užem okviru svakodnevnog života u fizičkom gradu: omogućiti situacijskopredstavljanje na strani individualnog subjekta u odnosu na onaj prostraniji i zapravonepredstavljivi totalitet što ga tvori sklop društvenih strukture kao cjeline.

Ipak, Lynchovo djelo sugerira i daljnji tok razvoja utoliko što sama kartografija konstituirasvoju ključnu posredujuću instancu. Povratak historiji ove znanosti (koja je ujedno iumjetnost) pokazuje nam da Lynchov model u stvari još ne odgovara onome što ćepostati kartografijom. Lynchovi su subjekti zapravo uključeni u pretkartografijske radnječiji su rezultati tradicionalno opisivani kao itinereri, a ne karte: dijagrami organizirani okojoš uvijek na subjekt centriranog, ili egzistencijalnog putnikovog puta, duž kojega suoznačena različita značajna ključna obilježja – oaze, planinski nizovi, rijeke, spomenici islično. Najviša razvojna forma takvih dijagrama je nautički itinerer, morska karta iliportulans, gdje su zapisana obilježja obale za upotrebu mediteranskim moreplovcima, kojise rijetko odvažuju van na otvoreno more.

Ipak, kompas odjednom uvodi u morske karte novu dimenziju, koja će u potpunostipreobraziti problematiku itinerera i omogućiti nam da daleko kompleksnije postavimoproblem istinske spoznajne kartografije. Jer novi instrumenti – kompas, sekstant i teodolit– ne samo što odgovaraju novim geografijskim i navigacijskim problemima (teško pitanjeodređivanja dužine, osobito na zakrivljenoj površini planete, nasuprot jednostavnijempitanju geografske širine, koju evropski moreplovci još uvijek empirijski određuju

22 Louis Althusser, "Ideological State Apparatuses," u Lenin and Philosophy (New York 1972.).30

motrenjem afričke obale), već također uvode čitavu jednu novu koordinatu – koordinatuodnosa spram cjeline, osobito posredstvom zvijezda i novih operacija kao što jetrijangulacija. Na toj točki spoznajna kartografija u širem smislu počinje zahtijevatikoordinaciju egzistencijalnih podataka (empirijske pozicije subjekta) s neživim,apstraktnim koncepcijama geografijskog totaliteta.

Konačno, s prvim globusom (1490.) i izumom Mercatorove projekcije otprilike u istovrijeme pojavljuje se još i treća dimenzija kartografije, koja odjednom obuhvaća ono štobismo danas nazvali prirodom reprezentacijskih kodova, intrinzične strukture različitihmedija, te intervenciju čitavog novog fundamentalnog pitanja jezika same reprezentacijeu naivnije mimetičke koncepcije kartografije: osobito nerješive (gotovo hajzenbergovske)dileme prenošenja zakrivljenog prostora na ravne karte, na kojoj točki postaje jasno daistinskih karata ne može biti (u istom trenutku u kojem postaje također jasno da može bitiznanstvenog progresa, ili bolje dijalektičkog napredovanja, u različitim povijesnimmomentima pravljenja karata).

socijalna kartografija i simbol

Transkodirajući sve to sada u vrlo različitu problematiku altiserovske definicije ideologije,bilo bi poželjno istaknuti dvije stvari. Prva je da nam taj pojam sada omogućuje da ponovopromislimo one specijalizirane geografijske i kartografijske probleme u terminimadruštvenog prostora – primjerice s obzirom na društvenu klasu i nacionalni iliinternacionalni kontekst, s obzirom na način na koji svi mi nužno također kognitivnoucrtavamo svoj individualni društveni odnos spram lokalne, nacionalne i internacionalnezbilje. No ipak, reformulirati problem na taj način znači također i oštro se suočiti baš sonim teškoćama u mapiranju što ih pojačano i originalno postavlja sam onaj globalniprostor postmodernističkog ili multinacionalnog momenta koji je ovdje raspravljan. Tonisu puka teorijska pitanja; ona imaju i urgentne praktičke posljedice, što je očigledno ukonvencionalnim osjećajima subjekata Prvog svijeta da oni egzistencijalno (ili»empirijski«) zbilja nastanjuju »postindustrijsko društvo«, iz kojeg je nestala tradicionalnaproizvodnja, a društvene klase klasičnog tipa više ne egzistiraju – u uvjerenju koje imaneposredne učinke na političku praksu.

Drugaje točka da vraćanje lakanovskim osnovama Althusserove teorije može pružitinekoliko korisnih i uvjerljivih metodologijskih obogaćenja. Althusserova formulacijaponovo pokreće staru i ubuduće klasičnu marksovsku distinkciju između znanosti iideologije, koja ni danas za nas nije bez vrijednosti. Ono egzistencijalno – smještanjeindividualnog subjekta, iskustvo svakodnevnog života, monadičko »gledište« spramsvijeta na koji smo, kao biologijski subjekti, nužno ograničeni – u Althusserovoj je formuliimplicitno suprotstavljeno oblasti apstraktnog znanja, oblasti koja, kako nas Lacanpodsjeća, nikad nije ozbiljena ijednim konkretnim subjektom niti smještena u njemu, većje zbiljska u onoj strukturalnoj praznini nazvanoj »le sujet supposé savoir«, »subjekt zakoji se pretpostavlja da zna«, subjektu-mjestu znanja. Tu se ne tvrdi da ne možemo naneki apstraktni ili »znanstveni« način spoznati svijet i njegovu cjelinu – Marxova»znanost« pruža baš takav apstraktni način spoznavanja i poimanja svijeta, u smislu ukojem primjerice Mandelova velika knjiga nudi bogatu i razrađenu spoznaju onogglobalnog svjetskog sistema za koji ovdje nikad nije bilo rečeno da je nespoznatljiv, većsamo da je nepredstavljiv, što je vrlo različito. Altiserovska formula, drugim riječima,označava jaz, rascjep između egzistencijalnog iskustva i znanstvene spoznaje. Ideologijatada ima funkciju da nekako izumi način uzajamnog artikuliranja tih dviju razlučenihdimenzija. Ono što bi historijsko viđenje ove definicije imalo dodati jest da je takvakoordinacija, proizvodnja ideologija što funkcioniraju i žive, drugačija u različitimpovijesnim situacijama, i, iznad svega, da može biti povijesnih situacija u kojima onauopće nije moguća – a čini se da se upravo o tome radi u našoj situaciji u sadašnjoj krizi.

No lakanovski sistem je trijadičan, a ne dualistički. Marksovsko-altiserovskoj suprotnostiideologije i znanosti odgovaraju samo dvije od Lacanovih trostranih funkcija, Imaginarnoodnosno Realno. Naša digresija o mapiranju, s njenim konačnim otkrićem navlastitoreprezentacijske dijalektike kodova i kapaciteta pojedinačnih jezika ili medija, međutim,upozorava nas da je do sada bila ispuštena upravo dimenzija lakanovskog Simboličkogasamog.

31

Estetika kognitivnog mapiranja – pedagogijska politička kultura koja nastoji obdaritipojedinačni subjekt jednim novim, povišenim smislom za vlastito mjesto u globalnomsistemu – nužno će morati respektirati tu sada enormno složenu reprezentacijskudijalektiku i izumiti radikalno nove forme kako bi se spram nje primjereno odnosila. Tadato, jasno, nije poziv na vraćanje nekoj starijoj vrsti mašinerije, nekom starijem itransparentnijem nacionalnom prostoru ili nekoj tradicionalnijoj i umirujućoj enklaviperspektive i mimesisa: nova će se politička umjetnost (ako je uopće moguća) moratidržati istine postmodernizma, to jest njegovog fundamentalnog predmeta – svjetskogprostora multinacionalnog kapitala – u isto vrijeme dok postiže prodor do nekog za sadanezamislivog novog načina predstavljanja ovog potonjega, u kojem možemo ponovopočeti shvaćati svoju situiranost kao individualnih i kolektivnih subjekata i povratitisposobnost djelovanja i borbe koja je u sadašnjici neutralizirana našom kako prostornom,tako i društvenom konfuzijom. Poziv političke forme postmodernizma – ako takve uopćeima – bit će smišljanje i projiciranje globalne spoznajne kartografije, kako u društvenomtako i u prostornom razmjeru.

preveo Srđan Dvornik

32