14
Polskie belcanto Jak śpiewać dobrze

Polskie belcanto

Embed Size (px)

DESCRIPTION

Polskie belcanto

Citation preview

Page 1: Polskie belcanto

Polskie belcanto

Jak śpiewać dobrze

Zachwatowicz_Polskie belcanto - 1 1Zachwatowicz_Polskie belcanto - 1 1 2010-08-27 14:09:042010-08-27 14:09:04

Page 2: Polskie belcanto

Zachwatowicz_Polskie belcanto - 2 2Zachwatowicz_Polskie belcanto - 2 2 2010-08-27 14:09:072010-08-27 14:09:07

Page 3: Polskie belcanto

Katarzyna Zachwatowicz-Jasieńska

Polskie belcantoJak śpiewać dobrze

Kraków 2010

Zachwatowicz_Polskie belcanto - 3 3Zachwatowicz_Polskie belcanto - 3 3 2010-08-27 14:09:072010-08-27 14:09:07

Page 4: Polskie belcanto

© Copyright by Katarzyna Zachwatowicz-Jasieńska, 2009© Copyright by Ofi cyna Wydawnicza „Impuls”, Kraków 2009

Korekta:Aleksandra Jastrzębska

Projekt okładki:Maciej Lewandowski

Ilustracje:Małgorzata Zachorowska

Opracowanie przykładów nutowych:Piotr Kwaśniewski

ISBN 978-83-7587-493-8

Ofi cyna Wydawnicza „Impuls”30-619 Kraków, ul. Turniejowa 59/5

tel. (012) 422-41-80, fax (012) 422-59-47www.impulsofi cyna.com.pl, e-mail: impuls@impulsofi cyna.com.pl

Wydanie II, Kraków 2010

Zachwatowicz_Polskie belcanto - 4 4Zachwatowicz_Polskie belcanto - 4 4 2010-08-27 14:09:072010-08-27 14:09:07

Page 5: Polskie belcanto

5

Spis treści

Wstęp ................................................................................................................................. 7

1. Co warto wiedzieć o sobie? Trochę anatomii .............................................................. 11

2. Trzy różne A ................................................................................................................. 20

3. Jakimi głosami ludzie śpiewają? .................................................................................. 23

4. Co to jest rejestr mowy? .............................................................................................. 24

5. A1 – Akustyka ............................................................................................................. 25

6. A2 – Artykulacja .......................................................................................................... 31 Spółgłoski .................................................................................................................... 31 Samogłoski ................................................................................................................... 36

7. O oddychaniu ............................................................................................................... 51

8. O nosie ......................................................................................................................... 57

9. Czy w śpiewie istnieją rejestry? ................................................................................... 61

10. O kontratenorach i falsetystach .................................................................................... 66

11. O śpiewaniu po polsku i nie tylko ............................................................................... 70

12. A3 – Artyzm ................................................................................................................. 73

13. Sucha zaprawa ............................................................................................................. 78

14. Jak może przebiegać lekcja śpiewu? ........................................................................... 79

15. Da capo ........................................................................................................................ 90

16. Miłe... początki ............................................................................................................ 96

17. O śpiewaniu dzieci i o bhp w śpiewie .......................................................................... 98

18. Kształcenie ucha czy solfeż? ....................................................................................... 101

19. Pół żartem, pół serio .................................................................................................... 108

20. Jedno nagranie warte jest tysiąc słów .......................................................................... 111

21. Kanon polskiego belcanto ........................................................................................... 113

Bibliografi a ........................................................................................................................ 115

Podziękowania ................................................................................................................... 117

Wykaz ścieżek na płycie CD .............................................................................................. 118

Zachwatowicz_Polskie belcanto - 5 5Zachwatowicz_Polskie belcanto - 5 5 2010-08-27 14:09:072010-08-27 14:09:07

Page 6: Polskie belcanto

Niniejszemu podręcznikowi towarzyszy strona internetowa, którą można znaleźć pod ad-resem Ofi cyny Wydawniczej „Impuls”: www.impulsofi cyna.com.pl. Na stronie tej zamiesz-czone będą bezpłatne dodatkowe materiały pomocne w nauce śpiewu – przykłady dźwiękowe (w postaci plików mp3), krótkie fragmenty wideo oraz dodatkowe informacje i odpowiedzi na listy czytelników.

Opinie o Polskim belcanto lub zapytania można też kierować do autorki pod adresem e-mail: [email protected].

oznacza numer ścieżki na płycie CD dołączonej do książki (wykaz na s. 118)

Zachwatowicz_Polskie belcanto - 6 6Zachwatowicz_Polskie belcanto - 6 6 2010-08-27 14:09:072010-08-27 14:09:07

Page 7: Polskie belcanto

7

Wstęp

Władysław Tatarkiewicz napisał kiedyś w swoim pamiętniku: „Aby pewna prawda mo-gła przejść od piszącego do czytającego, musi być wykonana pewna praca. Przy tym zawsze jest lepiej, gdy ją wykona piszący”1. Oto głos fi lozofa. Tę samą w gruncie rzeczy zasadę sfor-mułował Tadeusz Wroński, trawestując sławny cytat z Szekspira: „Ktoś musi myśleć, aby nie myśleć mógł ktoś”2. To głos artysty myślącego o swych słuchaczach.

Warto zauważyć, że obydwa te zdania napisali pedagodzy o wspaniałych osiągnięciach – wielki fi lozof i znakomity skrzypek, ludzie, którym można zaufać.

Wydaje mi się, że ci, którzy przekazują innym prawdę płynącą z dzieła sztuki, mogą z tych dwóch zdań wysnuć wspólny wniosek: aby odbiorca mógł przeżyć piękno zawarte w dziele, odtwórca musi je przekazać w najprawdziwszym kształcie, choćby wymagało to od niego wielkiego wysiłku. Ten wysiłek musi jednak pozostać niedostrzeżony, w przeciwnym razie odbiorca odczuje zmęczenie zamiast przyjemności i radości. Odtwórca musi tak długo pracować nad sobą, aż techniczna strona wykonywanego dzieła nie będzie przesłaniała strony artystycznej.

Odnosząc ten pogląd do śpiewaków (do których głównie adresuję tę pracę), podkreślam, że żywy instrument muzyczny, jakim jest ludzki głos, wymaga włożenia weń wiele żmudnej, codziennej pracy, aby wykonanie najskromniejszej nawet pieśni mogło przemówić do słucha-cza – wzruszyć go, czy roz weselić.

Śpiewanie powinno być przyjemnością i dla odbiorcy, i dla wykonawcy – śpiewa się przecież dla siebie. Powinno być przyjemnością zarówno dla za wodowego śpiewaka, jak i dla dziecka w szkole, dla matki i ojca śpiewających z dziećmi. Śpiewanie pomaga przy wykona-niu niektórych trudnych prac, dobrym tego przykładem są szanty – starzy i młodzi żeglarze wiedzą o tym doskonale.

Mówimy i śpiewamy od najmłodszych lat i może dlatego wydaje się niekiedy, że robi-my to instynktownie, a więc bezbłędnie. Tymczasem w zwyczajnym mówieniu i śpiewaniu, często źle uczeni w przedszkolu, a wcale nieuczeni w szkole, robimy bardzo dużo błędów. Tylko czasami jest to wynikiem wad wrodzonych, nad których usuwaniem trzeba się ciężko napracować z pomocą specjalistów.

Ale i bez szczególnych wad nasza mowa, a więc i śpiew, jest najczęściej niestaranna, nie-dbała, często brzmi nieestetycznie. Ostatnio pojawiła się, rozpowszechniona głównie wśród dziewcząt i młodych kobiet (również dziennikarek!), wymowa spółgłosek szeleszczących przypominająca wymowę tzw. kresową albo wręcz rosyjską. Musimy więc nauczyć się sły-szeć i doskonalić swoją mowę, nabrać umiejętności i pewności w używaniu instrumentu gło-sowego (zwanego czasem smutno „aparatem”). A jest to przecież instrument: ma pudło rezo-nansowe (jama ustna i gardło), ma struny głosowe (więzadła albo fałdy głosowe). Niestety, nie ma klawiszy jak fortepian, ani smyczka jak skrzypce, ani klapek jak klarnet, ani suwaka jak puzon, ani gryfu z progami jak gitara. Wszystko to musi zastąpić nasza wyobraźnia, która steruje głosem, realizując polecenia mózgu: Jakie słowo zaśpiewać? Na jaką melodię? Do-brze by było, gdyby używający głosu fachowcy, np. nauczyciele czy zawodowi śpiewacy,

1 Teresa i Władysław Tatarkiewiczowie, Wspomnienia, Warszawa 1979.2 Tadeusz Wroński, O czym nie ma czasu mówić na lekcjach, Poznań 1993.

Zachwatowicz_Polskie belcanto - 7 7Zachwatowicz_Polskie belcanto - 7 7 2010-08-27 14:09:072010-08-27 14:09:07

Page 8: Polskie belcanto

8

pamiętali, że podstawą ich działania jest nie głos, lecz myślenie. Bo czy głos miałby być efek-tem działania maszyny, funkcjonującej tylko dzięki doskonałości mechanicznej, bez czynnika sterującego jej działaniem? Taką maszynę można by przyrównać do doskonałego komputera, wprawdzie skonstruowanego bezbłędnie, od którego oczekuje się, aby działał, ale nie umieści się w nim „drobiazgu” – dysku z oprogramowaniem. Tym „drobiazgiem” w przypadku ludz-kiego głosu jest mózg.

Dlatego wydaje się bardzo dziwne, że w opracowywanych z wielką starannością, ogrom-nych dziełach o głosie, mięśniach, drganiach, falach i ciśnieniach nie poświęca się uwagi ani mózgowi, ani myśleniu, a przecież bez nich, jak bez dyskietki, nie ma mowy i śpiewu.

Opanowanie podstaw techniki głosowej, tak jak poznanie alfabetu, powinno być dostęp-ne dla każdego. Śpiewanie, podobnie jak na przykład recytacja wierszy, ma dobroczynny wpływ na stan dróg oddechowych, a zarazem, ponieważ mówi się i śpiewa głośniej niż myśli, może ono korzystnie rozładować napięcia psychiczne, ułatwiając kontakt z otoczeniem (co jest bardzo ważne nie tylko dla dzieci).

Hałas i niepokój codziennego życia niektórzy usiłują zagłuszać, zatykając uszy słuchaw-kami walkmana. Niestety, nie wiedzą, że drgania, czy raczej mikrodrgania, zwłaszcza ze słu-chawek wtykanych do uszu, przenoszone przez malutkie kostki, więzadełka i chrząstki uszka-dzają komórki nerwowe w korze mózgowej, a więc nie tylko słuch. Znacznie lepiej działa na nas dobra muzyka słuchana na koncercie w fi lharmonii czy operze lub w domu z radia czy z płyt, odtwarzana na dobrym sprzęcie. Ale można też wykorzystać własny głos. Posłuchaj-my go, najpierw śpiewając sobie po cichu jakąś piosenkę albo znaną nam arię np. w łazience, gdzie zagłusza nas częściowo szum wody lejącej się do wanny (byle nie o północy!). Może potem ośmielimy się śpiewać razem z innymi, np. w kościele, a następnie w jakimś dobrym chórze (a tak ich u nas mało...), a może gdzieś na estradzie, czy scenie – ale umiejąc śpiewać, a nie budząc politowanie marną amatorszczyzną.

William Ernest Ross3 z Uniwersytetu Indiana rozróżnia śpiew naturalny i normalny: ten normalny to śpiew oparty na wykształceniu. Dla chętnych, którzy chcieliby uczynić swój głos sprawniejszym, a poznawszy niektóre jego tajemnice, odczuwać głębiej przyjemność normal-nego śpiewania, przeznaczam to opracowanie.

Różnorodne obserwacje poczynione przeze mnie w toku pracy nad głosem uczniów i własnym skłoniły mnie do podjęcia próby sformułowania poglądów, które, jak sądzę, mogą być przydatne dla innych nauczycieli; poza wokalistami mam tu na myśli również na ogół niewyrobioną wokalnie grupę uczących tzw. kształcenia słuchu (bez głosu?...).

Pragnę zaznaczyć, że w mojej pracy przyświeca mi Hipokratesowskie primum non no-cere, czyli: po pierwsze nie szkodzić, dlatego dopiero po wypróbowaniu i sprawdzeniu po-zwalam sobie zaproponować innym moją metodę oparcia nauki śpiewu na pogłębionej zna-jomości dykcji i artykulacji.

Ta obowiązująca w medycynie zasada powinna dotyczyć wszelkiego nauczania. Aby nie zaszkodzić sobie ani uczniowi, musimy działać w zgodzie z naturą, a więc najpierw możliwie dokładnie poznać ją i jej mechanizmy. Dopiero potem możemy osiągnąć taki stopień biegło-ści, który w sztuce odtwórczej, jaką jest muzyka czy aktorstwo, można by określić „wtórną naturalnością”. Inaczej mówiąc, „wtórna naturalność” to umiejętność, która wydaje się dana wykonawcy od urodzenia.

3 Zob. William Ernest Ross, Secrets of Singing, Bloomington 1959.

Zachwatowicz_Polskie belcanto - 8 8Zachwatowicz_Polskie belcanto - 8 8 2010-08-27 14:09:082010-08-27 14:09:08

Page 9: Polskie belcanto

9

Zdaję sobie sprawę, że do Polskiego belcanto nie będą sięgać pianiści. Mają oni jednak inne źródło, aby się dowiedzieć, jak wielką wagę przywiązywał do pięknego śpiewu Fryderyk Chopin. Mieczysław Tomaszewski w swej bogatej książce4 pisze bardzo interesująco o Cho-pinie, również jako o nauczycielu. Z relacji uczniów Chopina, nawet pośrednich, wynika, że kiedy grał, „każda fraza dźwięczała pod palcami jak śpiew”. Według Chopina dźwięki tworzą muzykę w taki sam sposób jak słowa – mowę. Znów więc powracamy do pięknej wymowy.

4 Zob. Mieczysław Tomaszewski, Chopin: człowiek, dzieło, rezonans, Poznań 1998.

Zachwatowicz_Polskie belcanto - 9 9Zachwatowicz_Polskie belcanto - 9 9 2010-08-27 14:09:082010-08-27 14:09:08

Page 10: Polskie belcanto

Zachwatowicz_Polskie belcanto - 10 10Zachwatowicz_Polskie belcanto - 10 10 2010-08-27 14:09:082010-08-27 14:09:08

Page 11: Polskie belcanto

11

1

2

1. Co warto wiedzieć o sobie?Trochę anatomii

Kiedy mamy przekazać odbiorcom jakieś treści, na pierwszy plan wysuwa się interpretacja. Jej znaczenie zatraca się jednak w momencie, gdy odtwórca nie dys-ponuje odpowiednią techniką głosową. Dotyczy to śpiewaków i aktorów, a także nauczycieli, mówców, prawników, kaznodziei itp. W szeregach wielu specjalistów

z różnych dziedzin odczuwa się, czasem boleśnie, niepełne pod tym względem przygotowa-nie do wykonywania zawodu5.

Rys. 1. Przekrój części głowy

Niestety, również szkolna nauka biologii nie obejmuje nawet podstaw anatomii i fi zjolo-gii głosu; spróbujmy zatem nadrobić braki w tym zakresie.

Najczęściej spotykanym rysunkiem obrazującym nasz instrument głosowy jest przekrój głowy i szyi z profi lu, przedstawiający najważniejsze elementy „pudła rezo-nansowego”, czyli: podniebienie twarde i podniebienie miękkie – bardzo elastyczne, z małym języczkiem, tylna ściana gardła – też twarda, wyścielona tylko śluzówką,

następnie otwór dolnego gardła, zamknięty wciąż poruszającymi się strunami głosowymi, pod którymi znajduje się tchawica.

5 Zob. Günter Habermann, Stimme und Sprache, Stuttgart 1971.

pień mózgu, ośrodki czynności automatycznych, m.in. oddychania i krążenia krwi

Zachwatowicz_Polskie belcanto - 11 11Zachwatowicz_Polskie belcanto - 11 11 2010-08-27 14:09:082010-08-27 14:09:08

Page 12: Polskie belcanto

12

Na naszym rysunku zwracać musi uwagę zaznaczenie kory mózgowej (o czym dalej). Drobny, ale bardzo ważny element – dla śpiewaków też – to pień mózgu, zwykle niedo-strzegany ośrodek czynności automatycznych, w tym oddychania. Jeśli możemy oddychać i sterować oddychaniem, to dzięki małemu miejscu w pniu mózgu, ale pamiętajmy, że oddy-chanie to czynność podkorowa.

Warto poznać bliżej budowę języka, który, chociaż gruby i mięsisty, to, gdy jest naprę-żony, potrafi znakomicie odgrywać rolę podstawy naszego „pudła rezonansowego”, a na-wet poprawiać jego akustykę. Potrafi też szybko wykonywać wiele czynności, ruszając się w różnych kierunkach. Działa niezwykle sprawnie, a ponadto niesłyszalnie, co jest bardzo ważne, bo wszystkie mięśnie w obrębie naszego instrumentu powinny pracować zupełnie cicho. Nie może być słychać cmokania, otwierania ust, mlaskania, wdechów, sapania, wy-dechu itp. Jest to możliwe, wymaga tylko świadomej dyscypliny. A pamiętajmy, że słuchacz słyszy wszystko.

Co do języka, to warto jeszcze zwrócić uwagę na jego położenie, wynikające z jego dłu-gości, u każdego człowieka innej.

Niewątpliwie z czasów niemowlęcego ssania (chociaż to może wydawać się dziwne) pozostaje nam położenie języka w stanie spoczynku – przy górnych zębach, na przodzie podniebienia6. Ale dla mowy i śpiewu najpraktyczniej jest trzymać go w gotowości – ma być oparty na dolnych dziąsłach.

Stopień napięcia całej powierzchni języka jest bardzo ważny dla jego uczestniczenia w re-zonansie w roli „dna pudła rezonansowego”. Na przykład wzmocnienie napięcia języka i przy-ciśnięcie go do dolnych dziąseł ogromnie ułatwia śpiewanie wysokich dźwięków.

Zdarza się, że osoba śpiewająca ma długi język, który zdaje się zajmować za dużo miej-sca w jamie ustnej. Ponieważ szczególnie ważne jest, aby język się nie cofał, zatykając świat-ło gardła, trzeba go opierać na przodzie, na samym dole dziąseł lub nawet zawinąć w dołku poniżej dziąseł, w kierunku ślinianek (rys. 2). Cofanie czubka języka jest szkodliwe, ponieważ powoduje zmniejszanie się pojemności „pudła rezonansowego”, co ukazuje rys. 3.

Rys. 2. Oparcie języka „w gotowości” Rys. 3. Niewłaściwe ułożenie języka

6 Dr med. John F. Levborg, autor części medycznej w książce The Singer and His Art (Thaddeus Wronski, New York 1921), niesłusznie podaje położenie języka w stanie spoczynku jako leżącego w dole jamy ustnej.

Zachwatowicz_Polskie belcanto - 12 12Zachwatowicz_Polskie belcanto - 12 12 2010-08-27 14:09:082010-08-27 14:09:08

Page 13: Polskie belcanto

13

Każdy uczący się musi sam opracować najlepsze ułożenie języka, pamiętając o tym, że „jest to cnota nad cnotami trzymać język za – dolnymi – zębami” oraz o tym, że dzięki luźnemu opuszczeniu żuchwy dolne zęby w czasie śpiewania nie powinny być widoczne. Warto sprawdzić w lusterku, które jest najlepszym doradcą

w czasie ćwiczenia.Wloty do trąbek słuchowych, ukazane na rys. 1, a niewidoczne dla nas, kiedy patrzymy

w lusterko, są schowane za łukami podniebienia. Ich obecność zauważamy, chodząc po gó-rach albo lecąc samolotem, kiedy musimy przełykać ślinę, aby wyrównać ciśnienie w uszach. Intensywne ćwiczenie mięśni podniebienia miękkiego może też sprawić nam przykrą nie-spodziankę, kiedy w trakcie śpiewania trąbka (albo obydwie) otworzy się i usłyszymy nagle dudnienie własnego głosu od wewnątrz, czasem w jednym, czasem w obu uszach. Jest to nieprzyjemne (może się zdarzać tylko w dość wczesnej fazie ćwiczenia głosu), nie trzeba się jednak zniechęcać ani szukać ratunku u lekarza. Na ogół wystarczą cierpliwe, dalsze ćwicze-nie, aż mięśnie podniebienia i trąbek słuchowych dostatecznie się usprawnią i przestaną robić niespodzianki.

Warto jest poznać i dobrze zapamiętać budowę ust i gardła. Jednak sama budowa gardła nic nie powie nam o tym, co sprawia, że mówimy i śpiewamy. Gardło i struny głosowe same nie wydają dźwięków, potrzebny jest im bodziec w postaci myśli.

Od wielu stuleci badacze i lekarze różnych narodowości zajmują się anatomią człowieka, a więc i budową mózgu, szukając w nim źródeł ludzkich działań, funkcjonowania zmysłów, zapamiętywania wyobrażeń.

Na przykład w średniowieczu uważano, że w ludzkiej głowie mieści się cały mały czło-wiek (albo pomarszczone dziecko), który jest wzorem wszystkiego, co się składa na anatomię człowieka.

W XIX wieku Pierre-Paul Broca, Karl Wernicke oraz John Hughlings Jackson ustalili miejsca w korze mózgowej odpowiedzialne m.in. za ludzką mowę. Wprawdzie najnowsze badania, dzięki rozwojowi techniki komputerowej, zmieniły nieco dotychczas znany obraz, ale wciąż aktualna pozostała zasada, że ośrodki mowy – słyszenia, wymawiania i tworzenia słów (a więc również podstawy śpiewu) mieszczą się w lewej półkuli mózgu. Wiążą się one z prawostronnymi ośrodkami, które decydują o czynnościach ruchowych, umożliwiających używanie głosu.

Trzeba zapamiętać, że w korze mózgowej są rejony obejmujące wyobrażenia czuciowe, pamięć i słuch oraz rejony ruchowe, które umożliwiają m.in. działania krtani, gardła i języka – narządów związanych z emisją głosu. Są to wyższe czynności móz gowe.

Interesujące jest wyobrażenie proporcji przestrzeni, które w korze mózgowej są odpo-wiedzialne za poszczególne organy i narządy. Dlatego warto poznać pewnego człowieczka, który ma dużą głowę i dłonie, ale maleńkie nóżki, a nazywa się7 „homunculus” (rys. 4).

Ideę homunculusa sformułowaną w II połowie XIX wieku przez Jacksona rozwinął, we współpracy z Theodorem Rasmussenem, neurochirurg kanadyjski Wilder Penfi eld. W 1957 roku dowcipnie zobrazowali proporcje i miejsca poszczególnych organów, które są reprezentowane w mózgu – czyli w homunculusie.

7 Zob. Colin Blakemore, Mechanics of the Mind, Cambridge 1976.

3

Zachwatowicz_Polskie belcanto - 13 13Zachwatowicz_Polskie belcanto - 13 13 2010-08-27 14:09:082010-08-27 14:09:08

Page 14: Polskie belcanto

14

– zęby, dziąsła, żuchwa

homunculuscielesno-czuciowy

homunculusruchowy

trzewia

– gardło

– język

– górna warga

– dolna warga

– wargi

– twarz

– nos

– oko

– kciuk– wskazujący

– środkowy

– serdeczny

– mały– dłoń

– nadgarstek– przedram

ię– łokieć

– ramię

– bark– głow

a– szyja, kark– tułów– biodro

– kolano

genitalia – palce stóp – stopa –

– palce stóp

– kostka

– kolano– biodro tu

łów

ram

ię –

łoki

eć –

nadg

arst

ek –

dłoń –

mały –

serdeczn

y –

kciuk –śro

dkowy –

wskazu

jący –

szyja –

czoło –

powieka, gałka oczna –

twarz –

wargi –

żuchwa –język –przełyk –

żucie śl

inie

nie

wyd

awan

ie gło

su

Rys. 4. Homunculus. Opracowanie według Colin Blakemore (tłumaczenie autorki)

Śmieszna postać, jakby rozciągnięta na przestrzeni półkul mózgowych pozwala nam wyobrazić sobie znaczenie poszczególnych narządów. Ilość miejsca zajmowa-nego na rysunku kory mózgowej wskazuje, że: – organ duży (np. głowa) – jest ważniejszy, bardziej unerwiony; – organ mały (np. noga) – mniej ważny, mniej unerwiony.

Ciekawa też jest łączność, czy też bliskość, poszczególnych organów, np. czoło, szyja, kciuk, która wcale nie oznacza tego, że nie możemy opanować jakichś niepotrzebnych, nie do końca skoordynowanych ruchów. Czemu więc niektórzy, nawet znakomici artyści, zwłaszcza podczas śpiewu, robią takie nieładne miny? Również niekontrolowane (jakże częste) ruchy rąk i nóg – ściskanie, napinanie – wynikają z nieumiejętności wyeliminowania niepotrzeb-nych napięć i skupienia całej uwagi na czynnościach głosowych.

Uważne zapoznanie się z rysunkiem homunculusa może nas zdziwić, gdy np. szyję znaj-dziemy powyżej czoła (!), a ich powiązanie możemy sobie uprzytomnić, marszcząc czoło, kiedy odczujemy refl eks w mięśniach szyi, co może niekorzystnie wpłynąć na swobodę śpie-wania.

Pamiętajmy więc, zachowując w wyobraźni obraz homunculusa, że zawsze, we wszyst-kich naszych czynnościach, również w śpiewie, najważniejsza jest GŁOWA i to, co w jej środku, czyli MYŚLENIE.

Powtórzmy jeszcze, że nie mówimy tu nic o „ulubienicy” wielu nauczycieli śpiewu – prze-ponie, ponieważ oddychanie, podobnie jak krążenie krwi, jest czynnością automatyczną, pochodzi z ośrodków podkorowych, a więc nie jest wyższą czynnością mózgową, a mieści się w pniu mózgu. Oczywiście w konkretnych sytuacjach (mowa, śpiew itp.) kora mózgowa może modyfi kować automatyczny wzorzec oddechowy (zatrzymanie, przyśpieszenie – zwol-nienie).

4

Zachwatowicz_Polskie belcanto - 14 14Zachwatowicz_Polskie belcanto - 14 14 2010-08-27 14:09:082010-08-27 14:09:08