pintura, fotografa, cineLszl Moholy-Nagy

FOTO GG RAFA

Lszl Moholy-Nagy (Bcsborsd, Hungra, 1895-Chicago, 1946) estudiderecho en Budapest, donde se relacion con el crculo potico de Endre Adyy la revista vanguardista Ma. En 1923 acept el cargo de profesor del taller demetales de la Bauhaus en Berln, al tiempo que ejerca como director de unacoleccin de libros, los Bauhausbcher, editada por la institucin. Ser en esteperodo en la Bauhaus (1923-1929) cuando realizar sus contribuciones msimportantes en los mbitos del arte y de la enseanza artstica. Como pintor yfotgrafo desarroll un arte no figurativo, basado en elementos puramentevisuales, pero sus proyectos se extendieron a innumerables campos, como losde la cinematografa, la tipografa, la escultura o el diseo grfico. En 1935,huyendo de la Alemania nazi, viaj a Londres, yen 1937 organiz y asumi ladireccin de la New Bauhaus en Chicago (ms tarde The Institute of Design ofthe lllinois Institute of Technology), basada en el modelo de la escuela alemanay en donde continuara su importante labor pedaggica.

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Editorial Gustavo Gili, SA08029 Barcelona Rossell, 87-89. Te!. 93 322 81 61Mxico, Naucalpan 53050 Valle de Bravo, 21. Te!. 55 60 60 11Portugal, 2700-606 Amadora Praceta Noticias da Amadora, n" 4-B Tel. 21 491 09 36

pintura, fotografa, ciney otros escritos sobre fotografa

Lszl Moholy-Nagy

Traduccin de Gonzalo Vlez y Cristina Zelich

FOTO GG RAFA

ndice

Prefacio 7

IntroduccinEscrituras de la luzDominigue Bagu .. . 11

Ttulo original: Peintltre, pholographie, jilm el alttres Clits s'!tr la plwlographiePublicado originariamente por Editionsjacqueline Chambon, Nimes, 1993 l. Pintura, fotografa, cineVersin castellana: Gonzalo Vlez y C1;stina ZelichDiseo de la cubierta: Estudi ComaFotografa de la cubierta: Lzsl Moholy-Nagy,jotograma, 1923-1925 VEGAP,Barcelona, 2005

Asesores de la coleccin: loan Fomcubena,joan Naranjo,jorge Ribalta

Inu-oduccin 67De la pintura con pigmentos al juego de reflejos

de luces 71Dinmica de la gran ciudad. Boceto para una pelcula

y una tipofoto simultneas 111

. 117. 121

...129

Produccin - Reproduccin .La publicidad fotoplstica .La fotografa en la publicidad .Discusin acerca del artculo de Ernst Kllai

"Pintura y fotografa" 137La fotografa indita 142A propsito de las fotografas de Florence Henri 146La fotografa es creacin con luz 1481 uevos mtodos en fotografa 154 tido o difuso? . 161El fotograma y las tcnicas colindantes 171La fotografa, lo que era, lo que deber ser 174Introduccin a la conferencia "Pintura y fotografa" .. 176Del pigmento a la luz 179Fotografa, forma objetiva de nuestra poca. . .186Pintar con luz: un nuevo medio de expresin 193

n. Otros escritos sobre fotografa

La Edit01;al no se pronuncia, ni expresa ni implcitamente, respecto a la exactitud dela informacin contenida en este libro, razn por la cual no puede asumir ningmtipo de responsabilidad en caso de error u omisin.

Plinled in SpainISBN 84-252-1984-1Depsito legal: B. 17.984-2005Fotocomposicin: Parangona realitzaci edit01;al, si, BarcelonaImpresin: HltrOpe, si, Barcelona

Queda prohibida, salvo excepcin prevista en la ley, la reproduccin (eleeu'nica,qtmica, mecnica, ptica, de grabacin o de fotocopia), disu;bucin, comunicacinpblica y transformacin de cualquier parte de esta publicacin -incluido el diseode la cubierta- sin la pre'~a autodzacin eso;ta de los titulares de la propiedad inte-lectual y de la Editorial. La infraccin de los derechos mencionados puede ser cons-tiUltiva de delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y siguientes del CdigoPenal). El Centro Espaol de Derechos Reprogrficos (CEDRO) vela por el respetoele los citados derechos.

de los textos: Hattula Moholy-Nagypara la edicin castellana Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2005

Espacio-tiempo y fotografa 205Surrealismo y fotografa 217Arte y fotografa 224

uevo mtodo de enfoque - Diseo para la vida 236

Crditos fotogrficos 269Prefacio

El presente volumen no rene todos los textos, artculos ylibros publicados por Lszl Moholy-Nagy, ni siquiera todos losdedicados a la fotografa.

La seleccin se ha llevado a cabo con la voluntad de dar aconocer la totalidad de su pensamiento y su evolucin, almismo tiempo que se evitaban las repeticiones. Moholy-Nagyno dudaba en reutilizar varias veces partes enteras de sus libroso de sus articulos.

La solucin poda haber consistido en traducir ntegramenteVision in Motion [La visin dinmica], su ltimo libro y, en cier-to modo, su testamento pedaggico y terico. Sin embargo, deese modo se hubiese perdido el desarrollo de sus reflexionessobre la fotografa, la pintura, el cine y el arte en general, y lafotografa slo habra ocupado parte de un amplio conjunto.

Si bien es cierto que los textos aqu traducidos testimonian laimportancia de la fotografa en el itinerario terico y artsticode Moholy-Nagy, tambin demuestran que sta no fue elmotor de todos sus intereses. En efecto, Moholy-Nagy quiso serun artista total al cuestionar y practicar la pintura, la fotogra-fa, el cine, la escenografa, el diseo, etctera.

Tanto el inters que aqu se concede a la fotografa como lavoluntad de proponer una comprensin lo ms completa posi-ble del pensamiento y de la produccin terica de Moholy-

agy han llevado, en primer lugar, a organizar esta coleccinde textos en torno a su primer libro, sin duda el ms impor-tante: Malerei, fotografie, film [Pintura, fotografa, cine]; ensegundo lugar, han conducido a proponer de forma cronol-gica una amplia seleccin de sus articulos dedicados a la foto-

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Modulador espacio-luz, 1922-1930

grafa; para, en tercer lugar, acompaar este conjunto con unalarga introduccin que sita la fotografa en la perspectiva deuna obra y de una propuesta que a la vez la consideran y lasuperan ampliamente; en cuarto lugar, se ha propuesto elcaptulo de La visin dinmica que trata del diseii.o, piedra

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angular de la idea de Moholy-Nagy respecto a la integracinviva y creativa de todas las artes.

A pesar de que la globalidad de su pensamiento y de sus con-cepciones sobre la fotografa se proponen bajo su expresinms rigurosa y dinmica, tambin hay que sei'ialar que lilladimensin importante -su expresin grfica- est ausente.Y esto es as porque en los libros de Moholy-Nagy el sentidoemana utilmente del cruce del texto con las ilustraciones yde un diseo maravilloso e innovador en cada pgina, que slouna publicacin facsmil sera capaz de reproducir.

Por ltimo, con Moholy- agy el traductor debe enfrentarsecon la ardua tarea de transmitir un pensamiento elaborado endistintas lenguas, partiendo de numerosos conceptos tomadosen prstamo de sistemas tericos diferentes, y formulado enescritos cuya gnesis resulta incierta (varios textos son clarastraducciones de originales desaparecidos, mientras que ot.rosquizs fueron redactados a partir de notas para cursos y enu-e-vistas). Adems, pedagogo incansable, lvIoholy-Nagy repeaunas cuantas ideas hmdamentales, y sus escritos (sobre todolos que fueron publicados en ingls) a menudo se estructuranen torno a frases de choque, retomadas bajo formas distintas alo largo del texto, ms que en torno a un desarrollo lgico cl-sico. Para paliar la ausencia de una u-ansicin o para minimi-zar un atajo demasiado seco, los u-aductores han deciclidoreformular algunas ti-ases, respetando el original -hay quedecirlo- con total escrupulosidad, para as hacer justicia aMoholy- agy sin que la lectura resultase molesta.

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Escrituras de la luzDominique Saqu

Todo mi trabajo ha consistidoen parafrasear la luz.Lzsl Moholy- agy,

"Un artista en resumen"

Figura emblemtica de la modernidad de entreguerras, LszlMoholy-Nagy no fue pintor, ni fotgrafo, ni diseador: a la vezterico y prctico, quiso ser un artista total, y ocup una posi-cin de cruce entre prcticas tan diversificadas como la pintu-ra, la fotografa, el cine, la escenografa, el diseo, etctera.Tras apostar, tal como soaba la utopa de la poca, por la arti-culacin de las artes y defender una obra sinttica que fuese,tambin y al mismo tiempo, una posicin existencial, se empe- con obstinacin en los "pasajes de la imagen", sin procederpor ello a ese mestizaje de las prcticas, a esa hibridacin delos gneros que caracterizar al posmodernismo.

En esta empresa concertada de abolicin de las barreras entrelas obras y de superacin de la criba entre arte y no arte, seraerrneo e ilusorio pretender comprender un medio sin el otro:es decir, situar al fotgrafo Moholy-Nagy sin tener en cuentatambin al pintor, al cineasta y al diseador.

As pues, lo que aqu se ha intentado es considerar la obrafotogrfica de Moholy-Nagy en sus puntos de encuentro y detensin con el conjunto de su trabajo.

"Slo ptica, mecnica e interrupcin de la antigua pinturaesttica": el pintor Lyonel Feininger recibe con estos trminospoco agradables la llegada del hngaro Lzsl Moholy-Nagy ala Bauhaus de Weimar, en marzo de 1923.

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Sin ttulo, 1925-1928

En efecto, la llegada de Moholy-Nagy, a petIClon de WalterGropius, su nombramiento para la direccin del curso preli-minar y despus para el taller de metales, donde ensearcomo "maestro de la forma", es altamente significativa: corres-ponde a la primera crisis interna de la Bauhaus, y tiene que ver

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de forma manifiesta con un cambio de "lnea" cultural y pol-tica por parte de Gropius. Si de lo que se trataba era de susti-tuir a Johannes !tten al f"ente del Vorkurs, las opiniones tam-poco eran unnimes en el seno de la institucin. 1 Moholy-Nagyera considerado por muchos como emblema de un construc-tivismo "duro" porque haba sido uno de los ms estrechoscolaboradores -junto con Sandor Bortn)rik, Bela Uits y PeterMatyas-, de Lajas Kassk y del grupo hngaro "Ma", y porquea partir de 1919, en Berln, se relacion estrechamente conEl Lissitzky y Kurt Schwitters. De hecho, rpidamente, la divi-sin parece que se cristaliz en torno a !tten y Moholy-Nagy:divisin en cuanto a la postura plstica, en cuanto a la rela-cin con lo individual y lo colectivo, al lazo con el mundo dela mquina y lo industrial, as como respecto al mtodo peda-ggico.

En todo ello, tanto la obra como la enseanza de rtten estnfuertemente marcadas por el sello del expresionismo de DerSturm, conformes al espritu de los primeros aos de laBauhaus, entre 1919 y 1922. Moholy-Nagy, por el contrario,sostenido por la virulenta crtica de Theo Van Doesburg al idea-lismo expresionista, al dadasmo alemn y al suprematismo deKasimir Malevitch, pretende crear de forma concreta las con-diciones de viabilidad para un arte nuevo que no estuviese endeuda con el viejo expresionismo subjetivista.

Sin embargo, la eleccin del constructivismo en detrimentodel expresionismo -al prncipio proclamada y ms tarde mati-zada- conlleva un nuevo examen de la relacin del individuosingular con la colectividad. En el primer texto que Moholy-Nagy publica en la Bauhaus, "Die Neue Typographie'',2 laruptura con el individualismo proclamado por !tten est cla-ramente sealada. A la "toma de posicin espiritual exacta-individual frente al mundo", de rtten, Moholy-Nagy contrapo-ne una "nueva actitud espiritual f"ente al mundo", calificadade "exacta-colectiva". Dos hechos se cOl~ugan en esta reivindi-cacin comunitaria. Por un lado, la conviccin sovitica deque el arte individual burgus ha muerto y que en el futuro elarte ser un arte por y para el proletariado. Por el otro, la

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herencia del grupo "Ma" y de las posiciones ideolgicas fijadaspor Kassk, el cual define un "individuo colectivo" -promesade un Hombre Nuevo- que va acompaado de una reflexinsobre la educacin moral y cultural del proletariado, de unallamada a una verdadera tica colectiva que constituya un "des-pertar de las fuerzas del alma", y se fundamenta sobre una tri-ple revolucin -poltica, social y cultural-o Kassk era anti-militarista e internacionalista; Moholy-Nagy permanecerconvencido hasta el final, hasta la New Bauhaus de Chicago,de que slo un nuevo humanismo, anclado en el ideal comu-nitario, podr salvar al hombre. De Budapest a Chicago,pasando por Berln, Weimar y Londres, Moholy-Nagy defen-der con vigor un arte para todos, un arte al servicio del cuer-po social, un arte que sea tambin y por fin un modo de vida,de existencia. Puesto que cree en las virtudes de lo colectivo,siguiendo el modelo ruso, Moholy-Nagy se entusiasmar enBerln -eje del constructivismo internacional- con la estti-ca de la gran ciudad, con la nueva arquitectura -cemento,acero y cristal-, y creer atisbar en el florecimiento industrialy tecnolgico de los aos veinte las premisas de una civiliza-cin de la mquina. De ello da testimonio, como indicaClaudine Humblet,' un texto de Ern Kllai que, en 1921, eva-la la obra plstica de Moholy-Nagy con el rasero del idealconstructivista: Moholy-Nagy anunciara "el mundo del hom~bre de hoy que ha triunfado sobre la mquina". "La monucmentalidad", "el orden", la "alegra esttica" en relacin con lamegpolis y con la tcnica moderna constituiran las determi-naciones esenciales de una obra llamada a celebrar, con liris-mo, los Tiempos Nuevos.

Por el contrario, sabemos que Itten manifestaba una gran reti-cencia hacia la industria, y que uno de los problemas con losque se enfrent en la Bauhaus durante su enseanza fue larelacin del Vorkurs con la produccin de los talleres -talla enmadera y en metal-o La tensin existente entre Itten yGropius se endureci justamente cuando, por decisin de esteltimo, la Bauhaus se orient hacia la produccin de masas, esdecir, cuando acept plenamente las reglas del juego indus-trial. Entre Itten, hostil a la produccin mecnica, y Moholy-

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Nagy, adepto a lo que Herbert Molderings ha calificado acer-tadamente de "utopismo tecnolgico", slo poda haberincompatibilidad.

Incompatibilidad -o cuando menos una diferencia aprecia-ble- que se manifiesta finalmente entre dos pedagogas dis-tintas: la de !tten: esencialmente fundada sobre la psicologade las formas y el anlisis estructural de las obras de los gran-des maestros antiguos; la de Moholy-Nagy, abierta a mbitosextrapictricos como la fotografia o el cine, y que intentaba unacercamiento cientfico a la "construccin" de las obras. !tten,al haber instaurado el "Curso preliminar sobre la forma",define doblemente la obra de arte como "algo puramente ma-terial, accesible a la inteligencia", y como "algo puramenteespiritual, accesible slo a la sensibilidad". El arte, que debeser el arte de la "expresin", elabora "visiones interiores" ani-madas por formas y colores. El alumno de Itten debe analizarlas variaciones y combinaciones de esas formas fundamentalesde la naturaleza -crculo, cuadrado, tringulo-, antes dededicarse al "arte de la composicin": estudio de los siete con-trastes y de las lneas elementales a partir de modelos tomadosen prstamo de la historia del arte: Fouquet, Piero dellaFrancesca, Czanne, etctera. A este anlisis de los caracteresformales de la pintura se aade fmalmente el de las materias yel color.

Van Material zu Architektur [Del material a la arquitectura] nosda cuenta de la labor pedaggica de Moholy-Nagy llevada acabo en la Bauhaus entre 1923 y 1928: la enseanza todavatradicional de Itten es sustituida por la exigencia de una comu-nidad de trabajo abierta sobre el mundo de la ciudad, de lamquina y de la tcnica. La gran importancia dada al tacto y alos valores tctiles de la obra, el anlisis y la prctica de la pin-tura ultimadas por el movimiento y la luz, el estudio de laescultura concebida como etapa preliminar a la plstica cine-mtica, caracterizan en esencia la pedagoga de Moholy-Nagyen la Bauhaus. Tal como ha subrayado Krisztina Passuth; eltaller de metal, a cargo de Moholy-Nagy, fue uno de los msvivos y eficaces de la Bauhaus. Es ah, sobre todo, donde

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Moholy- agy experiment con lmparas destinadas al usocotidiano, con vocacin industrial, prefiguracin de lo quesera la gran "plstica cintica" de Moholy-Nagy, el Moduladorespacio-luz, elaborado entre 1922 y 1930.

Ideal comunitario, pasin por la pedagoga, confianza reafir-mada sin cesar en las posibilidades de una nueva cultura indus-trial, mesianismo del Hombre uevo: a partir de los aos vein-te, todo est en su lugar. Desde Weimar hasta Chicago, lasconvicciones de Moholy-Nagy casi no variarn. Slo quedaasombrarse frente a la constancia terica e ideolgica de susescritos y proyectos.

Pintura, fotografa, cine

Quizs falta por comprender qu aliment tal optimismo delpensamiento y de la voluntad: el postulado, comn tanto aItten como a Moholy-Nagy, y cuyo ltimo heredero serJoseph Beuys, segn el cual la "creatividad" es la esenciamisma de lo humano y, por lo tanto, la idea de que no existeningn hombre -sea cual sea su historia, su clase social y sucultura- que no posea, como si de una promesa se tratase, laposibilidad de crear una obra. En este punto coinciden Itteny Moholy-Nagy, portadores ambos de una indefectible con-fianza en el hombre.

Itten: "Construir al hombre en su totalidad como ser crea-dor".6 Moholy-Nagy:' o nos cansaremos de repetir que cual-quier persona constituida normalmente posee en ella la capa-cidad biolgica de elaborar este lenguaje. Cada uno es creativopor naturaleza. Cada uno ha recibido el don de acoger y asi-milar las experiencias sensoriales por naturaleza, cada unopuede pensar y sentir".;

En este contexto public Moholy- Tagy, en 1925, su gran obraterica: Pintum,fotografia, cine. Preparada durante el verano de1924, esta obra constituye el octavo volumen de la serie de los"Bauhausbcher"8 creada por Gropius y Moholy-Nagy.

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Moholy-Nagy fue el autor del texto y de las fotografias. Alreflexionar sobre las tres prcticas artsticas de la modernidad,parece inscribirse en el linaje de las estticas alemanas -lasde Kant, Lessing, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche- que seempearon en delimitar los respectivos campos de las prcti-cas y en jerarquizar las artes.

Pero este linaje se desva, y adems por partida doble: por unlado, porque no se trata de jerarquizar; por otro, porque la tri-loga propuesta por Moholy-Nagy no es ni histrica ni dialc-tica. No se trata de imaginar un proceso lineal que, desde elmedio ms antiguo -la pintura- se dirigira haca el msmoderno -el cine-; pero tampoco se U"ata de imaginar,siguiendo el modelo del aufhebung hegeliano, un ir ms alldialctico de los medios.

De forma ms compleja y matizada, el anlisis cntlco deMoholy-Nagy se centra en los juegos de circulacin y de inter-cambios entre prcticas artsticas. Ni siquiera el libro saleindemne de las dudas y los equvocos (sobre todo en relacincon el estatuto de la pintura) que atraviesan el conjunto delcorpus terico. Pero, sobre todo, lo que confiere a Pintum,fotof51"afia, cine su coherencia, su fuerza y su potencial de inno-vacin -en el momento en que muchos en Alemania, laURSS y el Este, analizan los nuevos medios- es que en ella seelabora una esttica de la luz. La luz, en Moholy-Nagy, es elhilo de Ariadna de una obra aplicada a la pintura, la fotogra-fa y el cine, pero tambin a la escenografia y al diseo. De estaforma, cualquier arte slo adquiere sentido en la medida enque muesU"a la luz en la modalidad que le es propia. La luzcomo matriz del arte, el arte como arte de la luz.

Arte de la luz

A partir de 1922, la luz fundamenta la obra plstica y tericade Moholy-Nagy. Las obras expuestas en la galera Der Stur'mjuegan ya con la transparencia en la superposicin de formas,mientras que, en el mismo ao, el manifiesto "Dynamisch-

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konstruktives Kraftsystem",9 firmado conjuntamente con elhngaro Alfred Kemeny, asigna una doble fmalidad a la crea-cin plstica: el control de las tensiones del espacio y la apro-piacin de la luz.

Igualmente significativa es la pasin de Moholy-Nagy por laarquitectura de cristal y por la interpretacin de la obra deKasimir Malevitch. En efecto, en la poca en que Moholy-Nagy reflexiona sobre las potencialidades de la luz, PaulScheerbart y AdolfBehne proyectan convertir la arquitecturade cristal en la arquitectura del futuro. Tal como proclamaAdolf Behne: "La arquitectura de cristal propaga la revolu-cin espiritual europea, transforma al animal vanidoso, pri-sionero de las costumbres, en un hombre despierto y cons-ciente".lO Y esto equivale a decir que el cristal favorece eldespertar, la mirada lcida, al tiempo que promete una nuevacivilizacin, libre de arcasmos y pesos. Mies van der Rohe yVIadimir Tatlin conciben el proyecto de una torre de cristal,y el propio Moholy-Nagy empieza a relacionarse con la socie-dad "Cadena de cristal".

Si bien la arquitectura no representa para Moholy-Nagy unarte mayor al que dedicar textos y proyectos, el cristal -o msexactamente los efectos de transparencia y luminosidad quepermite- es fundamento y origen. En este sentido decideinterpretar la obra pictrica de Malevitch, y en concreto elclebre Cuadrado blanco sobre fondo blanco, al que compara conuna pantalla de proyeccin capaz de captar y reflejar los jue-gos de luz.

Pero al mismo tiempo, toda la pintura es reinterpretada, reva-lorizada, bajo este nuevo criterio constituido por la luz. "Unartista en resumen" (1944)," texto en gran medida autobio-grfico, habla de un "encuentro con la idea de transparencia"y comenta la evolucin pictrica de Moholy-Nagy, desde una"pintura de las transparencias" a una pintura libre de toda pre-sin representativa y capaz, segn una frmula recurrente enel corpus, de pintar ya no con el "pigmento", sino con la "luz".Esto es lo que ms tarde confirmar La visin dinmica, al afrr-

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mar: "As pues, es posible pintar con la luz con la misma efica-cia que con el leo y el pigmento".

Si bien es cierto que Moholy-Nagy se propone sustituir la "pin-tura esttica" -la pintura de caballete- por juegos luminososy proyecciones de diapositivas, confia sobre todo en la foto-grafia y el cine para llevar a cabo lo que ya anunciaban laarquitectura de cristal y la pintura de Malevitch. Confia enla fotografia porque es "manipulacin de la luz" y en el cineporque su esencia reside en las "relaciones de movimientos deproyecciones luminosas".

La base biolgica

La esttica de Moholy-Nagy se estructura en torno a un prin-cipio regulador: la luz. Pero esta esttica quedara en nada sintener en cuenta lo que la subtiende y la fundamenta: la basebiolgica. El punto de partida de la mayora de los textos deMoholy-Nagy es, en efecto, una reflexin sobre el sujeto comocuerpo biolgico o, como Spinoza invitaba a pensar, una medi-tacin sobre "lo que puede el cuerpo".

Medimos el alcance polmico de una definicin del sujeto que,excluyendo a priori cualquier referencia al alma o a la pura con-ciencia, aparta el idealismo metafisico para situar la raz delhombre en el aspecto bruto de su cuerpo -rganos, sentido,percepcin-o Es cierto que la definicin que propone Moholy-Nagy de lo biolgico nunca es tan clara como sera deseable.En un texto fechado en 1938, "La educacin y la Bauhaus",publicado en la revista inglesa Focus, Moholy-Nagy dice de lapalabra 'biolgico" que "tiene que ver de forma general con lasleyes de la vida que garantizan un desarrollo orgnico" y que,por lo tanto, tiene una funcin reguladora para el cuerpo. Enun texto anterior, "Nuevas experiencias cinematogrficas"(1933), se concibe lo biolgico como la mezcla de la sensaciny el conocimiento. En otros textos, lo biolgico interviene parapermitir una definicin no unvoca del sujeto -como suma delo psicofisico, del intelecto y el afecto-.

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Sin duda es en Pintura, fotografa, cine donde se elabora deforma ms convincente la reflexin en torno a lo biolgico.Uno de los captulos esenciales, "Produccin, reproduccin",considera al hombre como "sntesis de todas sus funciones" yestablece los principios de una posible jerarqua. En unapoca dada, el hombre "perfecto" ser aquel cuyos "aparatosde funcin" constituyentes (segn el lxico de Moholy-Nagy,las "clulas", los "rganos ms complejos" y el sentido) sern"utilizados hasta el lmite de sus capacidades biolgicas". Estoimplica dos cosas esenciales: por un lado, que el hombre es unanimal perfectible; por otro, que la Historia puede pensarsecomo un progreso acumulativo. En efecto, Moholy-Nagyaade de inmediato que uno de los rasgos caractersticos de laespecie humana es que "estos aparatos funcionales, despusde cada percepcin, tienden hacia nuevas impresiones". Enotras palabras, existe una produccin constan te de nuevasimpresiones, de nuevas percepciones, de nuevas relaciones.Una ampliacin perpetua de las facultades sensoriales, per-ceptivas y, al mismo tiempo, creativas.

El optimismo de Moholy-Nagy debe mucho a las teoras delbilogo Raoul Franc,'2 autor, en 1920, de Die Pflanze alsErfinder [La planta como inven tor]. Franc defiende la hip-tesis de una finalidad funcional del proceso de crecimiento delas formas en la naturaleza. Moholy-Nagy, haciendo a su vez unllamamiento a la funcionalidad ptima, elabora una ley biol-gica y una visin progresista de la Historia. Parece que el cami-no est abierto para la aparicin de lill Hombre Total.

Sin embargo, las cosas no son tan sencillas y sera reductorconsiderar a Moholy-Nagy slo como el ingenuo profeta de losNuevos Tiempos, o como el entusiasta partcipe de un mesia-nismo biolgico, artstico y cultural.

Una observacin lcida

En efecto, a partir de Pintura, fotografa, cine, pero sobre todoen los textos posteriores publicados en Estados Unidos, en el

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mbito del trabajo realizado en Chicago, el optimismo se mati-za con una observacin lcida: al hombre, en su estado actual,se le han amputado sus virtualidades, se halla apartado de smismo, empobrecido. Las razones son mltiples, y vemos aMoholy-Nagy preguntarse por las causas psicolgicas, econ-micas y sociales que han provocado tal empobrecimiento.Apoyndose tanto en la crtica marxista como en el anlisisfreudiano, diagnostica W1 doble divorcio, el del hombre con-sigo mismo y el del hombre con el cuerpo social y la economacapitalista.

Si hay que creer en una Historia progresista, no se debe, sinembargo, subestimar los "efectos de resistencia" -retomandouna nocin elaborada por Freud- inherentes al propio hom-bre. Tal y como subraya La visin dinmica, es difcil evitar laprofunda resistencia del hombre frente a la novedad, as comola fuerza de los prejuicios y la "oposicin feroz en el mbito delo afectivo" -obstculos, todos ellos, para la propagacin delarte y de las reformas sociales-o No obstante, el miedo frentea lo nuevo no explica por s mismo la dramtica penuria afec-tiva, psicolgica y sensorial de la humanidad. Otros factores,de igual fuerza, deben ser tenidos en cuenta: los factores socia-les y econmicos.

Repasando brevemente las etapas histricas que sucedieron ala revolucin industrial, Moholy-Nagy subraya los "efectos dedesfase": los producidos entre una economa que se desarrollaa partir de ese momento a escala mundial y una psicologa dela vida que permanece a escala local; los sucedidos entre larpida evolucin de los avances tecnolgicos y los efectosociales resultantes. La revolucin industrial, mal dominada y

mal integrada, extiende as sus efectos nefastos en el campoeconmico, poltico, social e ideolgico, y Moholy-Nagy seencarga de estigmatizar la acumulacin de beneficios indivi-duales, la fuerza destructora de la competencia, la hiperespe-cializacin de las funciones y de los cometidos. A la euforia delos aos veinte le sucede el oscuro balance de la posguerra: "Elcaos social y econmico del mundo, as como el desamparoafectivo, espiritual e intelectual del hombre, son espantosos".

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Reformar lo humano

Queda por comprender, despus de una comprobacin quedeja poco espacio a la esperanza, cmo puede ser invertida lacurva de la Historia, en qu forma puede el hombre reconci-liarse consigo mismo, pero tambin cmo puede "alcanzar unavida integrada en la que pudiese funcionar al mximo de suscapacidades gracias a la sntesis del intelecto y de lo afectivo".

La respuesta de Moholy-Nagy se realiza en tres tiempos: ela-borar una carta de los derechos biolgicos, defender todava ysiempre las virtudes de la pedagoga, y, por [m, comprenderqu pasa con el arte.

En La visin dinmica es donde Moholy-Nagy hace un llama-miento a la instauracin de una carta biolgica de los dere-chos -para completar la declaracin de los derechos delhombre fruto de la Revolucin francesa- "afIrmando el lazontimo entre los caracteres profundos del hombre, sus necesi-dades intelectuales y afectivas, su bienestar mental y su saludfsica". As pues, el efecto de la carta biolgica sera el dereconciliar lo que ha sido separado, disociado.

Pero una carta de este tipo sera papel mojado si no adoptaselos medios concretos para su programa: la pedagoga. Unapedagoga concebida -hay que insistir en este aspecto- notanto como enseanza sino como educacin moral del serhumano. Desde Weimar hasta Chicago, Moholy- agy siemprese mantuvo fIel a este ideal pedaggico.

En "Nuevas experiencias cinematogrficas" (1933), la referen-cia que se hace a Goethe permite delimitar los cometidos de lapedagoga. El trabajo educativo es calilicado de "moral y sensi-tivo". Esta dimensin moral y sensitiva se desarrolla en "La edu-cacin y la Bauhaus" (1938), texto en el que Moholy- agy esta-blece un informe detallado de los principios educativos de laBauhaus alemana y de la New Bauhaus de Chicago. El cometi-do de la educacin es coordinar las exigencias del desarrollonormal de las "energas humanas" y poner, a partir de la escue-

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la primaria, las bases de una "vida equilibrada". Moholy-Nagysustituye el arcaico concepto de "escuela" por el de "comuni-dad de trabajo", capaz de reunir las fuerzas de cada individuoen una nica entidad colectiva. La vida establece la fInalidad dela educacin y requiere el aprendizaje de l~ existencia real, esdecir, el perfecto dominio de las condiciones de vida y trabajo."El arte en la industria" (1947) retoma y ampla este programa.Se trata de desarrollar las virtualidades de cada estudiante ins-taurando una armona entre las capacidades biolgicas, lasnecesidades de la sociedad y el estado de la industria.

La recurrencia de las nociones de armona, equilibrio y domi-nio nos da a entender que la pedagoga ofrece las condicionesde viabilidad para un desarrollo completo del hombre, cuyaltima fInalidad no es otra que la fIgura mtica del HombreNuevo.

De lo biolgico al arte

Si bien la educacin tiene como tarea preparar la llegada deeste Hombre Nuevo y Total, al mismo tiempo no representams que la etapa preliminar -tan necesaria como insufIcien-te-o La actualizacin del Hombre Nuevo necesita del arte: unarte al que la pedagoga ha abierto el camino y que se enrazaen lo biolgico. Es como decir que, de lo biolgico al arte, elcrculo se cierra.

Sin duda, el captulo "Produccin, reproduccin", recogidoen Pintura, fotografa, cine, es el que mejor explica este extre-mo. Apoyndose de nuevo sobre la base biolgica del hombre,Moholy- agy defIne con gran exactitud el arte como aquelloque "intenta abrir nuevas relaciones entre los fenmenos fun-cionales pticos, acsticos y otros, conocidos y desconocidos, yrealizarlas mediante nuestros aparatos funcionales en una pro-gresin enriquecedora". As pues, el arte es la conexin entrelos "aparatos funcionales" y las sensaciones y percepciones quetiene el sujeto. Tambin es la integracin de lo desconocidoen lo conocido. De ah una posible evaluacin de las obras en

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funcin de su capacidad para integrar lo desconocido: lasobras que se limitan a repetir relaciones ya conocidas serndenominadas "reproductivas", mienu-as que, por el conu-ario,las obras que producen nuevas relaciones, desconocidas hastaese lnomento, se denominarn "productivas".

La distincin enu-e produccin y reproduccin es decisiva enla obra de Moholy-Nagy. La encontramos, como se ver, en lapintura, la fotografa y el cine. AIlte cada medio, Moholy-Nagyse plantear con obstinacin la misma pregunta: es producti-vo o reproductivo? 0, mejor dicho, denu-o de cada medio, qupertenece al orden de la produccin y qu al de la reproduc-cin? La pregunta es primordial y conduce a una evaluacinde las obras cuyo criterio -el de lo nuevo- es el mismo queel de la modernidad.

As pues, hacer arte es, en la dinmica de una perpetua supe-racin, producir algo nuevo, actuar para lo nuevo, asignar a lapintura, a la fotografa y al cine el imperativo moral y estticode lo inaudito.

Tentacin constructivista

De los tres medios -pintura, fotografia, cine- a los queMoholy-Nagy dedica la mayor parte de sus anlisis, es sin dudala pintura la que recibe un u-atamiento terico ms equvoco,ms ambiguo. En efecto, son numerosas las dudas, las tensio-nes -incluso las contradicciones- que recorren el corpus.

Resumiendo, hay en Moholy-Nagy una especie de tensin noresuelta entre lo que denominaremos la "posicin rusa", queproclama la muerte de la pintura de caballete, y otra posicinms matizada que denuncia la pintura figurativa, narrativa,anecdtica, para as defender mejor los derechos de una pin-tura "pura", "absoluta". Cuando lVloholy-Nagy public Pintum,fotografa, cine, conoca tanto las tesis de Alexander Rodchenkocomo el Nlanifiesto realista de Naum Cabo y Antoine Pevsner.Al defender el nuevo ideal del artista ingeniero y al reenviar

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la pintura al arcasmo visual de una sociedad a punto de morir,Rodchenko renuncia a pintar a partir de 1921, mientras que elJ.\lanifiesto realista (1920) anuncia la muerte de la pintura y for-mula la exigencia de un arte ligado a la produccin que pre-tende sustituir el volumen esttico y la lnea por el ritmo cin-tico y la profundidad espacial.

Existe en Moholy-Nagy lo que podra denominarse una "ten-tacin rusa" de tipo constructivista: varios textos tericos lomuestran, aunque tambin puede verse en la esfera de lo pls-tico, en los Cuadros telefoneados.

De este modo en "Problemas del cine moderno" (1928-1930),publicado primero en KOTUnk y despus, en francs, en TelehOT,Moholy-Nagy se basa por partida doble tanto en el desarrollodel cine como en el suprematismo de Malevitch para diagnosti-car el prximo declive de la pintura. En "Un artista en resu-men" (1944), al hilo de lilla discusin sobre las posibilidades dela fotografa, el cine y las diversas tcnicas de proyeccin, avan-za la hiptesis de que quizs un da la pintura de caballete debe-r ceder su lugar a "la expresin visual totalmente mecanizada".Se puede ver la aplicacin que el propio Moholy-Nagy hace deesta expresin visual mecanizada mediante la experienciade los Cuadros telefoneados, ya referidos en varias ocasiones.

En 1922, Moholy-Nagy encarg por telfono cinco cuadros deporcelana esmaltada a una empresa de rtulos. Teniendodelante las muestras de colores de la fbrica, esboz sus pintu-ras sobre papel milimeu-ado. Al otro lado de la lnea, el fabri-cante, que tena frente a s una hoja idntica, u-az las formasdictadas por Moholy-Nagy en los cuadrados correspondientesa su posicin. Uno de los cuadros fue entregado en tres medi-das distintas para que Moholy-Nagy pudiese estudiar las dife-rencias en las relaciones de color resultantes de la ampliacino, por el contrario, de la reduccin.

La finalidad de una experiencia como sta parece clara: porun lado, rendir homenaje al universo mecnico y tecnolgicoque haba seducido a Moholy-Nagy desde su llegada a Berln;

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por otro, y haciendo eco a las tesis ulteriores de WalterBenjamin, demostrar que en la era industrial las distincionesentre arte y no arte, o entre artesana y produccin mecaniza-da ya no son pertinentes, y que ha llegado el momento deefectuar una verdadera revisin conceptual. En resumen, aca-bar con la nocin arcaizante de la genialidad creativa, cuestio-nar el anticuado "toque personal" y hacer comprender que lasformas matemticas armoniosas, ejecutadas con precisin, sonlas nicas que presentan ese equilibrio perfecto entre "lo inte-lectual" y el "sentimiento", finalidad misma del arte.

Por un arte de los Nuevos Tiempos

Tanto los textos tericos como los Cuadros telefoneados compar-ten la misma voluntad de denuncia de la pintura manual y lamisma voluntad de promover un arte adecuado a la civiliza-cin industrial de los Nuevos Tiempos. Se sabe adems que si1926 marc el apogeo de la produccin pictrica de Moholy-Nagy, sta empez a declinar despus de 1927 para dejar lugarprogresivamente a las experiencias escnicas, fotogrficas, fil-micas y cinticas. '3

Sin embargo, Moholy-Nagy no renunci de forma abrupta a lapintura como lo hizo Rodchenko, y numerosos textos estnah para matizar el aparente radicalismo de las declaracionesantipictricas.

"Discusin sobre el problema del contenido y la forma nueva"(1922) no dice que haya que deshacerse de la pintura comotal, sino de la pintura figurativa heredada del pasado. Anms, Moholy-Nagy elabora el programa del futuro: pensar denuevo el medio, definir sus elementos constitutivos, color,forma, materia y espacio. La introduccin a la conferencia"Pintura y fotografia", que tuvo lugar en Colonia en 1931,deconstruye, por demasiado convencional, la oposicin entreuna fotografa que seria la simple reproduccin mecnica dela realidad y una pintura que se reducira a "la expresinde una emocin interior". As pues, no se trata de sustituir una

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pintura "subjetiva" por una fotografa "mecnica", sino decomprender que ambas comparten un mismo problema, elde la "estructuracin ptica".

La carta dirigida en 1934 a Frantisk Kalivoda y publicada enla revista Telehor en 1936 explica, an con mayor firmeza, quesera histricamente prematuro abandonar la pintura de caba-llete, y concluye: "sta es la razn por la que -aparte de misexperiencias con la luz- contino pintando cuadros". Pero,sin duda, en Pintura, fotografa, cine es donde Moholy-Nagydefiende ms abiertamente su propia posicin: conciliar losdiferentes medios, aceptar su coexistencia, pero no sin delimi-tar antes sus respectivos territorios.

De este modo se construye una dialctica de las prcticas arts-ticas o, mejor dicho, una interaccin de las artes visuales, unjuego abierto de circulacin y de intercambios entre pintura,fotografia y cine. Definindose a la vez como pintor y fotgra-fo, Moholy-Nagy puede escribir: "Yo mismo he enriquecido miactividad de pintor gracias a mis trabajos fotogrficos, mien-tras que a la inversa, los problemas que me haba planteado enpintura estimularon mis experiencias fotogrficas".

Posicin conciliadora que retomar en 1927 en la "Discusinacerca del artculo de Ernst Kllai: 'Pintura y fotografa", publi-cada en la revista ilO, en la que Moholy-Nagy, rechazando laalternativa "pintura o cine", enuncia que no se trata de escogerentre los medios, sino de apoderarse de la creacin ptica porcualquier medio puesto hoy en da a disposicin del artista, seala pintura, la fotografa o el 'Juego luminoso de los colores".

El color en pintura

Queda por entender qu pasa con la pintura. Moderna en elsentido que Clement Greenberg dar a dicho trmino, Moholy-Nagy tiene la conviccin de que no es posible apropiarse de unmedio sin antes haber comprendido sus leyes y determinado suselementos constitutivos. El rpido repaso histrico que realiza

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en varios de sus textos le permite constatar que, desde la inven-cin de la perspectiva, la pintura ha valorado de forma sistem-tica la representatividad en detrimento del color. Ahora bien,de acuerdo con un anlisis compartido por numerosos artistas)' tericos de los aos veinte, ve en la aparicin de la fotografa-prctica representativa, referencial por excelencia- la oca-sin para la pintura de liberarse de los imperativos de la repre-sentacin. A partir de entonces, el camino abierto por losimpresionistas -a los que Moholy- agy rinde homenaje-queda libre para la pintma no figmativa, "pura" o "absoluta".

En Pintura, fotograJia, cine, se establece una primera linea divi-soria que no obstante se modula a lo largo del texto: la foto-grafa)' el cine tendran como cometido la representacin,mientras que la esencia de la pintura sera la "superficie" y el"color".

Es legtimo asombrarse, como lo hace Krisztina Passuth, de laprimaca que de esta forma otorga al color -definido comonico objeto de la pintura- un pintor que primero privilegila lnea y la estructura formada por la red de lneas, y despusse orient abiertamente hacia una esttica de la transparencia)' de la luz. 14

Pero, por un lado, si bien es cierto que la pintura de Moholy-1 agy no utiliza la misma gama cromtica que la de WassilyKandins1.l', en cambio el color est presente en lienzos comoArquitectura de cristal m (1921-1922), Composicin C VIII (1922),Composicin A 19 (1927), etctera.

Por otro lado, en "Un artista en resumen" (1944), Mohol)'-Nagy califica de "revelacin" el descubrimiento de los caballosazules de los expresionistas, y define el color como una "fuer-za potencialmente capaz de articular el espacio y cargada deemociones".

Por fin )' sobre todo, Moholy-Nagy escribe en un contextoampliamente dominado por las obras y las enseanzas deJohannes Itten, Paul KIee y Wassily Kandinsky. Ahora bien, el

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punto en comn entre estos tres maestros de la Bauhaus pare-ce hallarse en la afirmacin del potencial eminentemente crea-tivo del color.

Itten, profesor en la Bauhaus desde octubre de 1919 hastamarzo de 1923, responsable del curso preliminar a partir deoctubre de 1920, gran lector de la Farbenlehre [Teora de loscolores] de Goethe, cuestiona el color en dos aspectos: en cuan-to a su valor ptico y en cuanto a su alcance simblico. En efec-to, Goethe, al subrayar el carcter simblico del contraste som-bra / luz, abri la va para una reflexin sobre la expresividaddel color, as como sobre su potencial simblico. Itten,l; al reta-car la distincin goethiana entre los efectos "simblico", "ale-grico" y "mstico" del color, modifica el valor expresivo de uncolor segn la accin fsica o espiritual que se le asigne. Segnla diferenciacin establecida entre lo fsico)' lo espiritual, uncolor fro como el azul expresa lo espiritual, mientras que loscolores clidos traducen la accin fsica. El estudio del color,aplicado al anlisis de los "grandes maestros", permitira de estemodo a Itten ver en el azul de las anunciaciones latinas la expre-sin visual ms pura de lo trascendente. A partir de ah, a cadacolor se le podra asociar una dimensin moral y espiritual: elamarillo claro simbolizara la "sabidura", en oposicin al ama-rillo turbio, signo de "duda"; el rojo puro traducira la "fuerza",el violeta el "amor espilitual", el verde la "compasin", la "espe-ranza", etctera. De este modo quedaba asegurada y fundada lacorrespondencia del color con el universo espiritual.

El anlisis de la expresividad y del potencial simblico del colores tambin caracterstico de la enseJianza de Kandinsky, profe-sor en la Bauhaus desde junio de 1922 hasta abril de 1923.Adems de dirigir el taller de pintura mural, Kandinsky impar-ta un cmso de "teora de los colores" que poda inscribirse enel marco de una teora ampliada de las formas. Tomando comodoble punto de partida los tres colores primarios (rojo, amari-llo, azul) y las tres formas elementales (crculo, tringulo, cua-drado), Kandinsky pretende descubrir la esencia del color y larelacin fundamental que articulan una forma y un color. De loespiritual en el arte,'" y sobre todo el captulo sobre el lenguaje de

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las formas y de los colores, defina ya la pintura pura, no figu-rativa, al mismo tiempo que estableca un nuevo cdigo pict-rico y apelaba al mundo de lo espiritual. Los ejercicios pro-puestos a los alumnos de la Bauhaus de Weimar y despus a losde Dessau, consistan, siguiendo la misma lnea terica, en atri-buir a cada forma y a cada color su propio efecto: al amarillo elcolor "tpicamente terrestre", al azul el color "tpicamenteceleste", al violeta "algo enfermizo, apagado y triste", "etctera.De este modo se elaboraba una mstica del color que suscitabamisteriosas correspondencias entre colores y sonidos y hacaresonar en "el alma" inefables "vibraciones".

Klee, maestro en la Bauhaus desde enero de 1921 hasta marzode 1931, tiene tambin la "revelacin" del color e imparte uncurso de teora de los colores, sobre los cuales escribe en suDiario: "El color y yo formamos un todo, soy pintor"; parece,sin embargo, que su prctica terica y pedaggica concede unlugar ms amplio a la racionalizacin. Esto es lo que da aentender el testimonio de Marianne Heyrnann 17 en relacincon el anlisis que Klee realiza de una de sus acuarelas,Arndano (1921-1922). IDee contrapona al gesto pictrico ladescomposicin analtica de la obra al insistir en la produc-cin de la acuarela partiendo de dos colores del crculo cro-mtico -el amarillo y el violeta- ms que en el valor "espiri-tual" o "mstico" de la obra.

Al interrogarse l tambin sobre las potencialidades del coloren Pintura, fotografa, cine, Moholy- agy rinde homenaje aKandinsky y a Klee -lo cual no deja de ser sorprendente-oEn efecto, qu tienen en comn el constructivismo tecnol-gico de Moholy-Nagy y las "sonoridades interiores" tan delgusto de Kandinsky? y el materialismo y la espiritualidad?

Espacio, tiempo y movimiento

Lo que sucede en realidad es que Moholy-Nagy campa a susanchas de forma deliberada en un terreno distinto al deKandinsky y Klee: es cierto que la referencia a ambos maestros

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est presente, pero elimina el misticismo y el simbolismo delcolor reteniendo slo la puesta en movimiento de las superfi-cies de color. Lejos de adentrarse junto a Klee, Kandinsky (eItten) por la peligrosa va de un espiritualismo del color, lejostambin de permitir consideraciones sobre "la sonoridad inte-rior" o "las vibraciones del alma" -que su biologismo rechazade entrada-, Moholy-Nagy busca el modo en que una imagenesttica, el cuadro pintado, puede volverse cintica. A partir deah se entiende por qu Moholy-Nagy prefiere una reflexinhistrica y crtica sobre "el rgano de los colores" a las teorassimblicas y espiritualistas del color. La razn est en que eljuego se halla en otra parte.

Tal como justamente recuerda Frank Popper,'S en los aos vein-te se produce la unin de varias experiencias que tienden,todas ellas, hacia un nuevo arte de la luz con el que se articulael espacio, el tiempo y el movimiento: los rganos de colores, lafotografia, el cine experimental y las proyecciones teatrales.

Es sabido que el primer rgano de colores data del siglo XVIII.Inventado por Louis-Bertrand Castel, padre jesuita y matem-tico, el rgano estaba concebido de tal manera que las teclasaccionaban las lengetas para hacer vibrar las cuerdas, perotambin hacan aparecer unas bandas transparentes colorea-das. Se trataba de "hacer visible el sonido", de "conseguir quelos ojos compartiesen todos los placeres que la msica puededar a los odos". De esta forma se creaba un sistema de corres-pondencias, comentado por el padre Castel en sus Lettres[Cartas]: "La luz modificada forma los colores, el sonido modi-ficado forma los tonos, los colores mezclados forman la pintu-ra, los tonos mezclados forman la msica".J9 Ms an: no erauna empresa de un artesano, sino de un filsofo. y as defen-da el padre Castel su invento: "Este clavecn constituye, meatrevo a decir, una gran escuela para los pintores que podrnencontrar en l todos los secretos de las combinaciones de loscolores [... ], una msica muda".20

Moholy-Nagy apunta que a fmales del siglo XIX la experimen-tacin tendr un nuevo empuje, sobre todo en torno a

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Alexandre Wallace Rimington, autor de Colour Nlusie, the Art ofMobile Colour (1911), Ya Alexander Scriabin quien, al presentaren Mosc su Poema defuego oPrometeo (1910), introduce en supartitura el "teclado de luz" para acompaar con matices decolor las diferentes modulaciones de su poema sinfnico. Deesta forma, a cada modo le corresponda un color y a cadamodulacin un matiz de color. Los cambios del modo mayor almodo menor se traducan en contrastes cromticos y visuales.La ltima e inacabada obra de Soiabin, El Misterio, tena quehaber establecido las bases para la correspondencia de los sen-tidos y de las artes por medio de elementos musicales, coreo-grficos, dramticos, pero tambin a travs de iluminacionescromticas y de perfumes. Proyecto de un arte universal, total,deudor de la pera wagneriana y de la esttica de Tietzsche, yque ser analizado en su forma retocada por Moholy-Nagy.

As pues, msica, color y dramaturgia se asocian, a principiosde siglo, para promocionar un arte susceptible de ser dirigidoal Hombre Total. Si bien Moholy-Nagy conoce y comentadichas experiencias, sobre todo hace referencia al "Clavilux"de Thomas Wilfred y, an ms, al cine abstracto y a los 'Jue-gos de luz".

Sin lugar a dudas, Viking Eggeling fue uno de los primeroscineastas que revel y aisl el movimiento como principiogenerador y elemento esencial del expresionismo pls~co, sinrecurrir a ningn guin o trama narrativa. Una reflexion an-

_loga se halla en la pin tura (en forma de cuadros-rollos) y en elcine (en forma de pelculas abstractas) de Hans Richter, paraquien el ritmo era "sensacin primordial y capital de cualquierexpresin cinematogrfica". Al querer elaborar un "anlisisespiritual del problema del espacio y del tiempo", Richtercomenta as sus pelculas, tituladas de forma significativaRythme 21 y Rythme 23: 'Tomando la forma rectangular de lapantalla como dada, en cuanto elemento-forma, poda con-centrarme en la orquestacin del tiempo (como antes de laforma) y slo del tiempo. Aqu me sirvieron de contraste losmismos principios de dinmica de una relacin. Me conduje-ron a una nueva sensacin: al ritmo, sensacin primordial y

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capital de cualquier expresin cinematogrfica. Hay que rom-per de una vez por todas con ese estpido prejuicio segn elcual los problemas, en el arte de nuestro tiempo, slo puedenresolverse con la pintura al leo y con el bronce".21

Escribir con la luz

El cine experimental pensado como alternativa a la pinturatradicional se hace eco de la mayor preocupacin de Moholy-Nagy: la escritura de la luz como alternativa al pigmento.

Escribir con la luz es tambin lo que prefiguran las experien-cias realizadas en la Bauhaus de Weimar, durante el verano de1922, por Joseph Hartwig, Kurt Schwerdtfeger y Lud",rigHirschfeld-Mack. Primero el azar y despus el dominio: duran-te una prueba de juego de sombras prevista para una fiesta y altener que sustituir una lmpara de acetileno, se produjo deforma fortuita un desdoblamiento de sombras sobre un papeltransparente. Las lmparas de acetileno, al ser de distintos colo-res, producan una sombra "fra" y una sombra "clida" quepodan ser percibidas simultneamente. Hartwig, Schwedtfegery Hirschfeld-Mack convirtieron de inmediato lo que en princi-pio era fruto del azar en una experimentacin concertada.

Multiplicaron las fuentes de luz y situaron frente a ellas cristalestintados, creando de este modo un nuevo medio de expresinplstica, las ReJlektorisehen Farbenliehtspiele Uuegos de luz tintadareflejada] que fueron presentadas en la Bauhaus en mayo y sep-tiembre de 1924. Estos juegos de luz tintada reflejada estabanrelacionados a la vez con la representacin teatral y con el cine,y Hirschfeld-Mack los acompaaba con una msica tocada alpiano. La Liehtsonatie [Sonatina luminosa] y la Farbensonate[Sonata de colores] de Hirschfeld-Mack perseguan un desa-rrollo simultneo de las formas visuales, de la luz y del sonido.

Se haba abierto el camino hacia la experimentacin de nue-vas correspondencia sonido / luz / espacio / tiempo: hacien-do eco del manifiesto "Dynamisch-konstruktives Kraftsystem",

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firmado por Alfred Kemeny y Moholy-Nagy en 1922, que susti-tua el principio esttico del arte clsico por el principio din-mico de la vida universal, los 'Juegos de luz" condujeron aMoholy-Nagy a dar una nueva orientacin a su investigacin.

Tras examinar el medio pictrico, se trataba de desplazar la pro-blemtica: de imaginar un continuum luz-espacio-tiempo, cues-tionar los medios de la modernidad (fotografa y cine), formu-lar de nuevo el movimiento como principio creador en todo elarte, y, finalmente, constituir el emblema plstico de esta inves-tigacin, el Modulador espacio-luz.

El medio fotogrfico

Si bien el discurso de Moholy-Nagy sobre la pintura muestraalgunas ambigedades tericas -y tambin algunas conce-siones-, los conceptos elaborados en torno a la fotografiason por el contrario extremadamente estables y varan poco,desde Pintura, fotografa, cine hasta los textos del periodo nor-teamericano.

Contrariamente a la idea que se tiene, no fue Moholy-Nagy elque ense fotografia en la Bauhaus, sino 'Valter Peterhans.22De todos modos, fue en el mbito de la Bauhaus dondeMoholy-Nagy llev a cabo sus experiencias fotogrficas, "inven-tando" el fotograma y redactando Pintura, fotografia, cine.A diferencia de Kasirnir Malevitch, para el cual la fotografia yel cine deben ponerse al servicio del pintor, Moholy-Nagycomparte con Alexander Rodchenko la conviccin de que lafotografia es un medio autnomo, y que hay que desvelar suspotencialidades. As pues, el conjunto de los textos dedicadosa la fotografa emprende, siguiendo una prctica eminente-mente moderna,23 la investigacin de la esencia del medio.

A la vez se declaraba la guerra a lo que en gran medida, y hastafinales de los aos treinta, haba sido la fotografa oficial, apo-yada por los salones, las asociaciones y la prensa para aficiona-dos: el pictorialismo, esa mezcla de fotografia y pintura que,

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rI'endo otorgar a la fotografa el estatuto de arte, echque d"' Imano de pinceles, brochas y raspadores, def~n 10 e r~toquemanual y la esttica de lo borroso, y pro~uso IConos valiosos ynostlgicos de un siglo XIX que no pareCIa llegar a su fin.

El juicio emitido por Moholy- agy sobre el pictorialismo noda lugar a rplica. En "Nuevos m~t~dos en fotogr~a" (1928),considera "obsoletas [... ] estas dIstmtas formulaCIones entur-biadas por principios pictricos". La descripci~ de dichasformulaciones seala una confusin de las esenCIas, tanto dela pintura como de la fotografia.

As pues, queda por determinar qu es el medio fotogrfico.

La respuesta de Moholy-Nagy est elaborada en dos tiempos:primero, se trata de entender que toda fotografia, tal c~moindica su etimologa, es escritura de la luz, -y vemos comoMoholy-Nagy prefiere una nica determinacin a travs de laluz a la definicin referencial inmediata de la fotografa-oDespus hay que aplicar a la fotografia la ~~paracin vlidapara cualquier prctica artstica, "produ~clOn / repro?uc-cin", y que, aqu como en otro lugar, permIte trazar una lme~de divisin entre dos tipos distintos de imgenes. Ya que SIexiste una fotografa objetiva cuya vocacin es la de restituir laapariencia exacta de las cosas, siguiendo el modelo d~ l~ NeueSachlichkeit [Nueva Objetividad], tan1bin debe eXIstir otrafotografa, radicalmente innovadora, creativa o, segn el lxi-co de Moholy-Nagy, "productiva".

Dando un rodeo por el sonido

Para tratar este tipo de fotografa es necesario dar un rodeo: elrodeo por la cuestin del sonido. Se sabe que Moholy-Nagysinti un vivo inters por la optofontica de Raoul Hausmann,yen varias ocasiones se plante las potencialidades del s.~mdo,de la msica y del gramfono. En "Una nueva creaCIon enmsica. Las posibilidades del gramfono" (1923), Moh.oly-Nagy, acercndose a las ideas defendidas por Piet Mondnan,

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propone transformar el gramfono, es decir, convertirlo en uninstrumento "productivo". El programa sonoro constituido deesta forma requiere la creacin de un "alfabeto grabado", tra-zado por el creador en los surcos del disco y capaz de produ-cir sonidos por completo inauditos, sonidos que nunca anteshayan existido. Este proyecto fue retomado ms tarde en" uevas experiencias cinematogrficas" (1933) y fue aplicadoesta vez al cine sonoro. El alfabeto grabado, nacido de la puraimaginacin del creador, y despus traducido acsticamente,permite "renovar la msica" y elaborar sonidos hasta entoncesdesconocidos. Abre el camino a lo que Moholy-Nagy denomi-na "la mquina para componer optofonticamente" que, alimprimir bajo dictado, funcionara como el aparato del cinesonoro.

Utopa, sin duda alguna. Sin embargo, aqu la utopa es te-ricamente fecunda, ya que el dar un rodeo por el sonido per-mite a Moholy-Nagy ofrecer una ilustracin concreta del con-cepto de "produccin". Producir, y no ya slo reproducir, esdesvelar lo radicalmente nuevo, lo inaudito, aquello de loque no existe representacin previa. Pero, qu es lo inaudi-to aplicado a la fotografa? Acaso la fotografa, por su propianaturaleza, no se halla intrnsecamente destinada a la repro-duccin?

Esto supondra hacer caso omiso de una imagen a la vez emi-nentemente fotogrfica y absolutamente nueva -al menos enlos aos veinte: el fotograma, imagen obtenida sin cmarafotogrfica, colocando objetos transparentes u opacos sobre elpapel sensible expuesto a la luz-o El fotograma, pura grafade la luz, parece ofrecer la prueba ms tangible de las poten-cialidades "productivas" de la fotografa.

La tecnologa, la mirada

Sin embargo, las cosas no son tan simples. Y si bien es ciertoque, desde la Bauhaus hasta Chicago, el entusiasmo porel fotograma permanece indefectible, Moholy- agy no es el

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ingenuo poseedor de una visin nueva, de un~mirada ~g:,n.Resumiendo, hay en Moholy-Nagy una espeoe de osolaoonconstante entre el utopismo tecnolgico y la conciencia lci-da del peso de la Historia. De esta tensin proponemos dosaspectos.

Por un lado, desde su llegada a Berln, Moholy-Nagy se decla-ra fascinado por la gran ciudad, as como por la civilizacinindustrial que sta presupone y el modo de vida que reclama.En este sentido, Moholy- agy comparte con numerosos fot-grafos de los aos veinte la idea de que la cmara fotogrficafunciona como una prtesis del ojo biolgico, un rganosuplementario. Varios textos, que se anticipan a las tesis desa-rrolladas por Walter Benjamin,24 ven tambin en la serialidaduna de las caractersticas esenciales de la prctica fotogrfica,y contraponen al "aura" de la obra nica -"aura" del cuadrono reproducible-, la multiplicidad ad infinitum de los clichsfotogrficos.

En "Fotografa, forma objetiva de nuestra poca" (1936),Moholy- agy afirma, sin nostalgia alguna, que la fotografaculmina "con toda naturalidad" en la serie, y que, a la serie, aldejar de ser "cuadro", no se le puede aplicar ninguno de loscnones de la esttica pictrica. As mismo, en La visin din-mica, recuerda que la serie constituye "el resultado lgico de lafotografa". Al elogiar de este modo lo seriado en contraposi-cin a lo nico, Moholy-Nagy parece celebrar una civilizacinen la cual, segn una de sus tesis ms repetidas, "los analfabe-tos del maana sern los que no sepan utilizar la cmara foto-grfica ni la pluma".

Sin embargo, por otro lado y a la inversa, establece la hipte-sis de una historia de la mirada -historia lenta, noinmedia-tamente acumulativa- en la cual funcionaran efectos deresistencia indiscutibles. Moholy-Nagy se muestra del todoconsciente de esto y, a pesar de que el corte inducido por lafotografa en el rgimen de las imgenes no tiene precedentes,reconoce que de ello no se ha sacado ninguna leccin. DesdePintura, fotografa, cine hasta La visin dinmica, Moholy-Nagy

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no deja de repetir que excepto algunas innovaciones fecun-das, como el fotograma, nos hemos quedado en 1830. Es decir,que se relega la fotografa a una nica funcin "reproductora",cuando, por el contrario, habra que levantar acta de su capa-cidad "productiva". La revolucin tecnolgica ya ha tenidolugar: la de la mirada todava tarda...

Entre Pintura, fotografa, cine (1925) y "Arte y fotografa"(1945), la reflexin de Moholy-Nagy apenas ha variado. En1925, Moholy-Nagy reconoce que, desde la invencin de lafotografa, no se ha descubierto nada fundamentalmentenuevo ni en el pIincipio ni en la tcnica de dicho procedi-miento, y que lo que est en juego es el estatuto de "nuevo",siempre obstaculizado por lo "antiguo". En 1945, mutatismutandis, constata, desencantado, que "desde su invencin,hace un siglo, la fotografa es considerada en esencia comoun medio mecnico de registro, y que, por lo tanto, no puedeser arte".

Cmo se puede llegar a imaginar una fotografa "producti-va"? Los primeros textos -los que mejor aclaran este punto--sugieren tres ejemplos: el fotograma, la fotoplstica y la foto-grafa que abre nuevas Vas.

El fotograma

El fotograma, entendido como esencia del medio y comogrado cero de la prctica fotogrfica, se halla investido de unadoble funcin: atestigua que la "produccin" fotogrfica esposible y provee la base para una pedagoga de la fotografia.Segn afirma Pintura, fotografa, cine, el fotograma da la "clave"de la fotografa; y tal como recuerda "La fotografa es creacincon luz" (1928), el fotograma permite comprender que no esla cmara el instrumento ms importante del proceso fotogr-fico, sino la "capa sensible". Pero si el fotograma halla un ecotan importante en Moholy-Nagy es porque responde, conmayor eficacia que la pintura, a las exigencias de esa estticade la luz que debe elaborar la modernidad.

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Al ser capaz de fijar sobre la capa sensible blancos puros,negros profundos e infinidad de degradados de gIis, el foto-grama produce un efecto "sublime, radiante, casi inmaterial",fuente de una "emocin ptica" que Moholy-Nagy quiere sus-citar en todos y que distingue de la turbacin provocada por elraY0gI-ama surrealista. Sabemos que Moholy-Nagy experimen-ta con el fotogran1a en el mismo momento en que, en Francia,Man Ray se proclama su inventor. Moholy-Nagy o Man Ray,poco importa saber quien de los dos fue el primero en "inven-tar" el fotograma. En cambio, s parece ms pertinente conocerel criterio de diferenciacin entre un fotograma de tipo "cons-tructivista", el de Moholy- agy, y un fotograma de tipo "surrea-lista", el de Man Ray. En "La publicidad fotoplstica" (1926),Moholy-Nagy distingue dos diferencias: en la eleccin de losobjetos y en lo que el proceso pone en juego.

Mientras que Moholy-Nagy utiliza cualquier objeto, Man Rayprefiere objetos artificiales con contornos bien definidos(vasos, clavos, llaves, cedazos, cristales, etctera.). Mien trasque Man Ray se afana en "sondear el carcter enigmtico", en"otorgar un aura a lo cotidiano", para Moholy-Nagy lo esencialse halla en otro lugar: en el dominio de las intensidades lumi-nosas, en "el milagro ptico del blanco y negro" que debe sur-gir "slo de la radiacin inmaterial de la luz, sin aludir a signi-ficados ocultos". Es decir, que el fotograma de Moholy-Nagyno exige ninguna hermenutica, no significa nada ms all.Quiere decir tambin que rechaza los efectos redundantes,que Moholy-Nagy califica irnicamente de "csmico-astron-micos", as como la evocacin, la analoga y la asociacin,principios todos ellos comunes a la esttica surrealista.

La fotoplstica

Sin embargo, el fotograma no agota por s mismo el mbito dela fotografa "productiva": Moholy-Nagy propone un segundoejemplo: el de la fotoplstica, combinacin de fotomontaje ydibujo. "La fotografia es creacin con luz" (1928) permitecomprender su relacin con el fotomontaje dadasta. A los

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fragmentos fotogrficos pegados por los dadastas para "escan-dalizar", "hacer una demostracin" o "crear un poema ptico"con un significado a menudo opaco, se opone la fotoplsticacomo una "especie de confusin organizada", provista de uncentro organizador de la imagen y de un significado clara-mente definido. Al fotomontaje, a menudo disperso, fragmen-tario; hermtico, se opone as la fotoplstica clara, ordenada yrigurosa. An ms, mientras que el fotomontaje corre siempreel riesgo de lo esotrico, la fotoplstica, cercana en esto al foto-grama, verdadera "gimnasia del ojo y del cerebro", tiene unaaccin pedaggica y educativa.

As pues, no resulta sorprendente que Moholy-Nagy quisieradesmarcarse de las experiencias dadastas. Por el contrario, sresulta sorprendente la ausencia de referencias al fotomonta-je constructivista sovitico, el de GUstav Kloutis, El Lissitzky,Alexander Rodchenko, Sergei Senkine, VIadimir y GyorgyStenberg, entre otros. Sin duda, Moholy-Nagy conoca dichostrabajos, y su excepcional vitalidad plstica no poda dejarleindiferente, tanto como su inters comn por la tipografia--'--Como atestiguan Pintura, fotografa, cine y "La tipografia con-tempornea: fines, prctica, crtica" (1925)- habra podidollevarle a concebir, siguiendo el modelo ruso, una combina-cin de letra y fotoplstica.

La fotografa creativa

Queda por considerar un tercer aspecto de la fotografia "pro-ductiva": lo que Moholy-Nagy decidi denominar "la fotografiacreativa con cmara" y que, sobre todo, se analiza en "Nuevosmtodos en fotografia" (1928). Se trata de fotografias puras, sinrecomponer, sin montar. Por un lado, las que juegan conla connivencia esencial de la imagen fotogrfica y la materia (larepresentacin exacta de estructuras; texturas y facturas), porotro, las que experimentan con ngulos de visin poco corrien-tes, capaces de desestabilizar las costumbres perceptivas y desuscitar en el espectador un "efecto de choque" (las diagonales,los picados y contra-picados, las deformaciones, etctera.).

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y finalmente las que utilizan innovaciones tecnolgicas (nue-vos sistemas de lentes, espejos convexos, cncavos.. ,).

En la misma lnea terica, "Arte y fotografia" (1945) mostrar enqu forma dicha fotografia cambi completamente el romanti-cismo propio del gnero del paisaje y deconstruy el retratoheredado de la esttica del siglo XIX para dejar ver, con extre-ma precisin, poros y arrugas; mostrar cmo la fotografia,convertida en una de las mximas fuentes visuales de la pocamoderna, invent la vista area y restituy "la superficie fina-mente cincelada de un trozo de madera, la trama de un tejidoen primer plano".

El fotograma, la fotoplstica y la fotografia creativa con cma-ra permiten comprender la "produccin" fotogrfica. Sinembargo, sacar a la luz las leyes del medio no significa que hayaque pensar la fotografia como algo autrquico: queda por ana-lizar el tipo de relaciones que la fotografia mantiene con losotros medios y qu aplicaciones se le pueden dar fuera delmbito artstico. Moholy-Nagy se empea a fondo en estadoble tarea terica.

Interactividad de los medios

En "Espacio-tiempo y fotografia", artculo esencial fechado en1943, es donde se afirma con mayor vigor la interactividad delos medios. Inscrito en el propio contexto del periodo nortea-mericano de Moholy-Nagy -el de la lucha conu-a la especiali-zacin abusiva de los talentos y de las funciones-, este textoestablece claramente la necesidad de "integracin" de todoslos medios en la existencia cotidiana, y se interroga sobre larecepcin de las imgenes. Una fotografia no relacionada conotros medios, practicada por s misma, participara de la par-celacin de la informacin y del aislamiento de la existencia,actitud que ha resultado nefasta en Estados Unidos.

Pero relacionar la fotografia con los otros medios arUstlCosslo tiene sentido para Moholy-Nagy, si se plantean sus posi-

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bies aplicaciones en los mbitos extra-artsticos. En otras pala-bras, lo que se cuestiona aqu de nuevo es la separacin entrearte y no-arte. En efecto, a partir de los aos veinte, Moholy-Nagy toma nota de los cambios que han afectado a los sistemasde comunicacin, y reconoce sobre todo la aparicin de uncampo llamado a extenderse con la amplitud que hoy se cono-ce: el campo publicitario o, tal como se le denominaba des-pus de la guerra, el "anuncio". En este sentido, no se puedehablar de puritanismo del arte refirindose a Moholy-Nagy, ode repliegue hacia las ciudadelas protegidas de la creacin, ni,al menos en los aos veinte, de discurso crtico que denuncia

.los efectos perversos de la ideologa.

Si bien la confrontacin con la realidad de la sociedad norte-americana y la de su economa llevar a Moholy-Nagy a modu-lar un entusiasmo algo ingenuo, "La publicidad fotoplstica"(1926) ensalza abiertamente la publicidad y pone como ejem-plo a Norteamrica, fantaseada como tierra virgen, libre detoda tradicin por carecer de Historia, y por ello predestinadaa fecundar al Hombre Nuevo. Todos o casi todos -inclusoentre los ms lcidos- han sucumbido a este espejismo: pen-semos en el caricaturista Georg Grosz, o en el fotomontadorrevolucionario Helmut Herzfelde, ms conocido con el patro-nmico americanizado de John Heartfield... As pues, vemos aMoholy-Nagy aconsejar la aplicacin de la fotoplstica al len-guaje publicitario, y la del fotograma al mbito editorial,dejando atrs la tradicional separacin entre fotografia pura yfotografa aplicada, entre arte y no-arte.

Ahora bien, si dicha separacin resulta caduca, ello se debe aque la modernidad hace necesario un cambio de las evalua-ciones morales y de los esquemas perceptivos arcaicos y des-gastados. Para Moholy-Nagy, la fotografa debe, ms que cual-quier otro medio, reajustar la mirada sobre el objeto, la granciudad y el espacio. Con la fotografa se consuma el duelo dela~ra: se acab con la nostalgia y el lamento. Pintura, fotografa,eme evoca de forma significativa la "higiene de la ptica" y la"salubridad de la visin"; y La visin dinmica insistir enla "transformacin psicolgica de nuestra mirada".

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Nueva aprehensin del espacio

Nos queda por comprender, por fin, qu es lo que la fotogra-fa transforma de modo radical: yeso es la aprehensin delespacio, tal como la totalidad de su corpus invita a pensar,pero sobre todo "Espacio-tiempo y fotografa" (1943). Trasesbozar con gruesos trazos la historia del concepto de espacioy la de sus aplicaciones culturales y prcticas (hbitat, juego,danza, combate, manifestaciones de la vida colectiva) en elAntiguo Egipto y en Grecia, Moholy-Nagy puede definir lafotografa como instrumento terico y plstico para pensar yrepresentar el espacio. Es sintomtica, en relacin con esto, lamutacin de la mirada que induce una imagen tomada desdeun dirigible o desde un avin; pero an ms significativa resul-ta la imbricacin que implica entre espacio, tiempo y movi-miento, algo que ser esencial en lo sucesivo.

De la imagen esttica, Moholy-Nagy llega as de nuevo a lacuestin cintica. Pintura y fotografa convergen, cada una asu manera, hacia una misma problemtica, la del espacio-tiem-po. Es decir, un espacio en cuyo interior deben tomarse encuenta nuevos parmetros como, por ejemplo, la velocidad; lavelocidad que se ha convertido a su vez en objeto de anlisisvisual y en motivo de inspiracin pictrica, y ms tarde foto-grfica.

Si bien es cierto que cualquier prctica artstica debe ser, talcomo proclama Moholy-Nagy, integrada en la existencia con-creta y cotidiana, al creador se le propone una tarea: realizarexperiencias sobre la articulacin espaciol tiempo -sobretodo en materia arquitectnica-, pero tambin intentarvisualizar la interaccin espacio ltiempo.

La fotografa ha preparado el terreno para esta visualizacinal experimentar con el fotomontaje y la sobreimpresin; peroes cosa del cine darle su ms convincente aplicacin. En efec-to, la fuerza del cine reside en su capacidad de crear la impre-sin de una realidad espacio-temporal coherente, cuandoincluso esta realidad slo ha podido existir anteriormente de

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forma dispersa y fragmentada para despus ser unificada porel montaje. .

As pues, a un anlisis del medio fotogrfico le puede sucederuna reflexin crtica sobre las potencialidades "productivas"del cine.

Por un nuevo cine

Tanto Pintura, fotografta, cine como' uevas experiencias cine-matogrficas" (1933) reafirman que el cine ofrece la visualiza-cin mejor acabada de la interaccin espacio-tiempo. El pri-mer texto, lo hace al definir la pelcula de forma muy concretacomo produccin de "tensiones" luz / espacio / tiempo, y alanalizar el efecto producido en el espectador no como medi-tacin frente a la imagen esttica sino como verdadera partici-pacin en los acontecimientos pticos. El segundo texto, loreafirma al insistir en la dimensin "psicolgica" del cine,capaz ms que cualquier otro medio de llevar a cabo un traba-jo del ojo, a la vez moral y sensitivo. Pero, "Nuevas experien-cias cinematogrficas" establece, sobre todo, la superioridaddel cine sobre la pintura y sobre la fotografia esttica en rela-cin con la aprehensin del espacio: slo el cine sera capaz defundar esta "cultura espacial" que constituye una de las mayo-res apuestas de la investigacin de Moholy- agy.

As tendra que ser el cine. Pero, qu es en realidad? El idealesbozado es sustituido por la amarga comprobacin de lo quees. Al evaluar las obras filrnicas contemporneas y al echarmano de nuevo de la oposicin "produccin / reproduccin ",Moholy-Nagy establece un estado de la cuestin que se parecemucho a su precedente balance fotogrfico: al igual que lafotografia, el cine ha sido hasta ese momento esencialmente"reproductivo". Aqu tambin, entorpecimientos y resistenciasdificultan el posible desarrollo de un cine "productivo".''Problemas del cine moderno" (1928-1930) denuncia un pri-mer obstculo: la persistencia de concepciones derivadas delcuadro tradicional de estudio. En otras palabras, la pelcula

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sigue siendo deudora del modelo pictrico. Al no pensar en laesencia del cine, es decir, en la luz, y s en el pigmento, no sehace realmente cine, sino pintura de caballete mecanizada. Elsegundo obstculo, analizado en Pintura, fotografta, cine, es laprimaca de la narracin. Al obstinarse en creer que el cinedebe comportar una historia, que debe organizarse en torno auna trama narrativa, se olvida cules son los elementos esen-ciales, es decir, las tensiones de la forma, las relaciones entrelo claro y lo oscuro, el movimiento y el ritmo.

Por consiguiente, tanto en cine como en fotografia se da unefecto de retraso en la percepcin de los avances tecnolgicos.Esto significa tambin que para reeducar la percepcin hayque eliminar el doble obstculo epistmico de la forma-cuadroy de la narracin. Slo entonces ser posible un nuevo cine,cuyas tres determinaciones esenciales son reveladas porMoholy-Nagy: luz, movimiento y montaje.

La luz: en ''Problemas del cine moderno", Moholy- agy sugie-re transformar los fondos escnicos en puros soportes lumi-nosos. Ya no seran decorados, sino fuentes de luz y de som-bras. Volviendo a las experiencias de Pintura, fotografta, eme,aade que la clave de la pelcula es el fotograma.

El movimiento y el montaje: para acabar con el cine tradicio-nal, Moholy- agy abre dos vas. na de ellas, la del montaje,rinde homenaje a las pelculas soviticas de Sergei Eisenstein yDziga Vertov; la otra, la del "policine", pretende sustituir laproyeccin esttica de fotogramas en movimiento por proyec-ciones mviles en el espacio. Tales proyecciones podran tenerlugar en un centro experimental (de cu a prxima aperturaMoholy-Nagy est a la espera) equipado con aparatos y super-ficies para la proyeccin. Un ejemplo concreto aparece pro-puesto en Pintura, fotografta, cine. En el lugar de la superficiede proyeccin habitualmente utilizada que -cuadrada o rec-tangular- connota la pintura de caballete, habra que innovarescogiendo una superficie hecha de esferas obre las cuales seproyectaran de forma simultnea varias peliculas. El Napolen,de Abel Gance, proporciona la pista de lo que podra ser un

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cine experimental, por fin liberado de la aplastante referenciapictrica.

Pero si bien Abel Gance abre una de las posibles vas para uncine "productivo", es a Viking Eggeling y Hans Richter a quie-nes Moholy-Nagy rinde un homenaje realmente convencido.Entre el cine narrativo y discursivo de Abel Gance y la "pelcu-la sonora abstracta", Moholy-Nagy prefiere claramente estaltima.

Utopa de una pelcula que consiguiese despojarse de todaancdota, de toda narracin, para elaborar un puro juego for-mal. Es necesario, sin embargo, no equivocarse sobre los pro-psitos de dicho tipo de cine. El juego de formas y colores noes gratuito y no sirve de ayuda para un "arte por el arte" cual-quiera. En concreto, el deber de este tipo de cine es la educa-cin y la sensibilizacin de los rganos perceptivos, que ya sehallan fuertemente excitados por la gran ciudad y el desarro-llo de la tcnica. En otras palabras, a partir de ahora el cinedebe dar forma de nuevo y estructurar todo aquello que la civi-lizacin urbana e industrial del periodo de entreguerras hapuesto patas arriba. Slo se entiende esta exigencia del cine"productivo" en Moholy-Nagy con la condicin de anclarlo enun biologismo de principio, es decir, si se recuerda la hipte-sis segn la cual el hombre es ante todo un cuerpo orgnicoperfectible hasta el infmito. Ahora bien, lo que el cine puedeaportar al hombre biolgico es justamente el enriquecimientode sus funciones pticas y acsticas.

Moholy-Nagy quiso, l tambin, dedicarse a este cine "produc-tivo". Adems de algunos documentales a menudo realizadospor encargo, como, por ejemplo, Marsella viejo puerto (1929),Cngaros (1932) o La vida de los cangrejos (1935), trabaj duran-te largo tiempo en Dinmica de la gran ciudad, y termin en1931 Juego de luz negro-blanco-gris.

Dinmica de la gran ciudad, cuyo proyecto definitivo aparecieraen Pintura, fotografa, cine, y aunque jams fuera realizado,tena que haber sido presumiblemente "la" gran pelcula de

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Moholy-Nagy. Con su rechazo a "instruir", "m~ralizar"o "con-tar" una historia, el nico propsito de la pelicula era la pro-duccin de un efecto puramente visual. De acuerdo con lasexigencias innovadoras de Mo_holy-~a~, la a~~culaci~de loselementos visuales no obedeCla a nmgun gmon preeXIstente,ni a una lgica discursiva: el sentido deba nacer nicamentedel reagrupamiento de acontecimientos espacio-temp~rale;,'"Mucho movimiento, llegando incluso a la brutalidad,comenta Moholy-Nagy. Se trataba de inventar un equivalentevisual, mvil y sonoro del trastorno provocado por la expe-riencia diaria de cada ser humano en la gran ciudad. Proyectode un arte que hablase de la vida y que al mismo tiempo fueseuna experiencia viva.

El guin, publicado dos veces, en 1924 y despus en 1925,nunca fue realizado y sera errneo ver en Paisajes berlineses, fil-mada en 1926, la realizacin finalmente acabada de Dinmicade la gran ciudad. Paisajes berlineses, una pelcula de r~portajecon vocacin documental y social, no puede conSiderarsecomo emblema del cine "productivo". Por el contrario, Juegode luz negro-blanco-gris, como implcitamente indica su ttulo, alexcluir cualquier narracin, se sita muy cerca del ideal per-seguido por Moholy-Nagy, y todo ello por varios motivos. Enprimer lugar, porque pone en escena una esttica de la luzcuyo prembulo indispensable lo constituye la fotografia; ensegundo lugar, porque visualiza esa articulacin espacio-tiem-po que, de forma progresiva, se convierte en la cuestin msimportante para Moholy- Tagy; y, finalmente, porque con unjuego de redoblamiento, presenta una obra que es en s mismaun concentrado de espacio-tiempo: la gran obra de Moholy-Nagy, el Modulador espacio-luz.

Modulador espacio-Iuz

La plstica cintica, constituida a partir de formas elementa-les, debe ser capaz de expresar volumen, relaciones de movi-miento y de luz. Tal como lo recuerda Claudine Humblet,25 suestadio preparatorio fue la "plstica en suspensin", que pone

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de manifiesto una voluntad de liberacin de cara al equilibrioesttico mediante la reduccin de puntos de apoyo. De estemodo, Moholy-Nagy intentaba liberarse de la ley de la grave-dad, en beneficio de una investigacin sobre los efectos pti-cos obtenidos por juegos concertados de sombras y luces.Conocemos los antecedentes rusos de tal investigacin: losproyectos utpicos de VIadimir Tatlin (en concreto,Monumento a la ill Internacional) y de Naum Gabo (Proyecto deuna estacin de radio); pero sobre todo la Escultura cintica: Olade pie, de este ltimo artista.

En 1930, tras ocho aos de experimentaciones y dos aos des-pus de dejar la Bauhaus, Moholy-Nagy puede por fin realizarel Jvlodulador espacio-luz, conjunto mecnico constituido poruna estructura elctrica de espejos y lmparas. Tal como lodescribe con gran exactitud un artculo publicado en 1930 enDie Fonn, el aparato consta de una caja cbica de 1,20 m delado, con una abertura circular en la parte delantera.Alrededor de la abertura, en la cara interna de la caja, estnsituadas unas bombillas amarillas, verdes, azules, rojas y blan-cas. Dentro de la caja, en paralelo a la cara delantera, hay otrasuperficie que a su vez presenta una abertura circular rodeadade bombillas de color. Las bombillas se encienden por turnosegn un plan preestablecido e iluminan un mecanismo quetiene un movimiento continuo y que est compuesto de mate-riales transparentes, translcidos u opacos, para obtener som-bras, preferentemente lineales, sobre el fondo de la caja. Lapeana del mecanismo es un plato circular que gira alrededorde su eje y sobre el que est f~ado un cuadro en tres partes.Placas de materia sinttica y enrejados metlicos hacen deparedes. Los tres sectores del cuadro se encargan cada unode ellos de una fase del movimiento, y lo ejecutan en elmomento en que una rueda, "que gira sobre un cuadrante, apa-rece frente a la abertura circular.26

Este Modulador, que en los aos sesenta sirvi de ejemplo parael arte ptico y cintico y para las artes del entorno, fue pre-sentado por vez primera en Pars, en 1930, con ocasin de laexposicin de la sociedad de artistas decoradores que tuvo

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lugar en el Grand Palais. En esta obra colaboraron StephanSebok,joven arquitecto hngaro que trabajaba en el taller dearquitectura de Walter Gropius; Otto Ball, tcnico responsabledel montaje, y el grupo de teatro de las industrias elctricasAEG de Berln, encargadas de la ejecucin y de la fmancia-cin. Alexander Dorner, del museo de Hanover, pidi elModulador espacio-luz para colocarlo en el centro del Raum derGegenwart (Espacio del tiempo presente) y junto al AbstraktesKabinett (Gabinete abstracto) de El Lissitzky. Sin embargo, laHistoria quiso que la obra, tras un rodeo por Inglaterra yHolanda, llegase a Estados Unidos, donde est expuestaactualmente. 27

Estetizar la vida

Tras la exploracin preliminar de las posibilidades de cadamedio, Moholy-Nagy lleg a la obra lumnico-cintica total,guiado por lo que sera el gran proyecto de toda una gene-racin de artistas en Alemania y Europa del Este: la obra dearte total.

Ahora bien, esta exigencia de una obra de arte total -o paraexpresarlo con otras palabras, de un arte que fuese tambin, yde inmediato, vida-, que domina en el periodo de entregue-nas, tiene sus premisas en el pensamiento romntico, enWagner y en varios textos de la ftlosofia de Nietzsche.28

En Wagner, el discurso esttico opona de forma radical "elarte por el arte" al arte "orgnico", nico capaz de fecundar lavida. Tambin se trataba de comprender la vida misma comoarte y de este tizar al pueblo, al Estado. Ahora bien, es signifi-cativo constatar, mutatis mutandis, que la misma oposicin arti-cula el corpus terico de Moholy-Nagy, sustituida por el ideal,esttico y poltico, del grupo "Ma", as como por el programade la Bauhaus.

El activismo del grupo hngaro "Ma" constituye, en efecto, elprimer modelo para Moholy-Nagy. Segn Lajas Kassk, no hay

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revolucin artstica si no va acompaada por una revolucinpoltica y social. Transformar la obra de arte es ya transformarel mundo para promover la figura del Hombre Nuevo. A lautopa de una sociedad en la que no existiese la miseria delproletariado, se aaden el antimilitarismo y el internacionalis-mo profesados por Kassk. De esta forma se constituye el idealde un "arte sinttico", puesto al servicio del cuerpo social ycapaz de instaurar un nuevo modo de vida: "Segn una termi-nologa ms noble, el arte moderno es un verdadero modo devida".'9 Moholy-Nagy se convertir en el fiel heredero de estaconcepcin del arte como modo de vida.

Y ello, se ver reforzado al llegar a Alemania desde Hungra ycomprobar que la aspiracin de las conciencias a una nuevacultura unitaria es algo manifiesto. 3o En efecto, por un lado,existe el desarrollo de un constructivismo internacional cuyoeje es Berln; por el otro, la primera Bauhaus se propone reor-ganizar la vida en torno al arte.

Para Theo Van Doesburg, El Lissitzky y Hans Richter, agrupa-dos en torno a la "Erklarung der Internationalen Fraktion derKonstruktivisten" [Declaracin de la fraccin internacional delos constructivistas], la funcin del arte es la de constituirsecomo "mtodo de organizacin general de la vida".3] SegnVan Doesburg, se trataba de instaurar un "estilo colectivo"basado en el doble rechazo del individualismo y del arte por earte. Conforme a la dinmica de entreguerras, las artes aplica-das tenan que jugar un papel esencial en la unificacin detodas las artes -la pintura y la arquitectura sobre todo-, ascomo en la elaboracin de una nueva cultura en la que la pin-tura de caballete hubiese perdido su sentido y su funcin. Delmismo modo que para Van Doesburg la unin de las artestena que permitir la fusin del arte y de la vida, pero tambin,al estar las cosas relacionadas de forma indisociable, del arte yde la tcnica, para Hans Richter lo esencial era ante todo el, ,acercamiento entre los constructivistas del Este y del Oeste, ydespus la implantacin directa del arte en la realidad en lavida. "Queremos", proclamaba, "formar, construir, e~searla nueva realidad".32 Y finalmente El Lissitzky, una de las figu-

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ras emblemticas del constructlvlsmo SOVletlco, lanzaba en1922, en la revista Gegenstand, una llamada "a las jvenes fuer-zas creadoras de Europa y Rusia".33 El propsito era doble:constituir un nuevo estilo con vocacin colectiva e internacio-nalista, organizar la vida en su conjunto aplicando el arte acualquier objeto, desde el ms noble al ms modesto -se tra-tase de una "casa", de un "poema" o de un "cuadro"-.'4

La Bauhaus y la obra de arte total

En este contexto, Moholy-Nagy elaborar su propio ideal de laobra total. La primera versin de este ideal haba sido ya for-mulada por Walter Gropius en el mbito de la Bauhaus.Sabemos, en efecto, que desde abril de 1919 hasta el inviernode 1922, la Bauhaus persigue el ideal de la "catedral del futu-ro", nacida de la unin de las artes denominadas "mayores" yde las artes "aplicadas". Este programa se basa en tres factoresprincipales.'" Primero, el diagnstico histrico sobre la "cats-trofe inaudita de la Historia mundial",3" que debe comportarla transformacin radical de la vida y del sujeto. En segundolugar, el deseo de alcanzar una unidad superior del arte y delpueblo, una "comunidad en lo espiritual"." Finalmente apare-ce la conviccin, compartida por todas las vanguardias de losaos veinte, de que el artista se halla investido con una misinque sobrepasa la simple produccin de las obras: la fundacinde un nuevo mundo.

Tal es el sentido de la primera Bauhaus, cuyo objetivo esimplantar en Alemania una comunidad que rena prcticasartsticas y artesanales, revalorizando al mismo tiempo elpotencial creativo de la artesana.

Recordemos que esta primera concepcin de Gropius fueremodelada entre principios de 1922 y el verano de 1923, alenfrentarse el propio Gropius con Johannes Itten en tornoal controvertido tema de las relaciones con la produccinindustl-ial. Al prevalecer la opinin de Gropius se produce uncambio de programa que supone el desplazamiento del ideal

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de la Bauhaus, la "catedral del futuro" todava tributaria de laideologa romntica, a "la casa ms sencilla".38 As pues, asisti-mos a un distanciamiento del Gesamtkunstwerk [obra de artetotal] romntico y, al mismo tiempo, a una transformacin delos talleres de la Bauhaus en centros de investigacin para laproduccin industrial. Desde ese momento, la unidad de lasartes invocada anteriormente pasa por la difusin industrialde las obras y por el perfeccionamiento de los medios de pro-duccin. Durante el verano de 1923, la conferencia ''Kunstund Technik eine neue Einheit" pone en pie a partir de enton-ces el famoso eslogan: "Arte y tcnica, una nueva unidad".

Moholy-Nagy y la obra total

En Pintura, fotografa, cine, as como en numerosos textos, comopor ejemplo en "Discusin sobre el problema del contenido yde la forma nueva" (1944), Moholy-Nagy inviste de nuevo eltema vanguardista de la unin entre el arte y la vida. La idea deun arte capaz de invadir progresivamente todos los mbitosde la vida se opone con fuerza a dos concepciones arcaicas yburguesas del hecho artstico: el arte como pura distraccin,actividad separada y secundaria, y el arte por el arte que se pro-tege y se constituye fuera de la vida. Ahora bien, si el arte es,siempre y ya, del orden de la vida, de la necesidad existencial,es porque est enraizado -recordmoslo-- en lo biolgico.

Sin embargo, en Pintura, fotografa, cine, el ataque no es slocontra el arte como entretenimiento, contra el arte gratuito:Moholy-Nagy ataca con la misma fuerza el Gesamtkunstwerk,todava cargado de romanticismo, y la obra de arte total cuyomximo exponente es, tanto para el Stijl-Gruppe de Holandacomo para la primera Bauhaus, la arquitectura. La crtica essevera y atae a la concepcin de la obra total, entendida stacomo simple "suma" (incluso cuando est muy bien estructu-rada) de prcticas habitualmente disociadas. Por este motivo,Moholy-Nagy opone de forma sistemtica al Gesamtkunstwerk[obra de arte total] el ideal del Gesamtwerk