51Mb

Brukenthal. Acta Musei, I. 2

1

BRVKENTHAL. ACTA MVSEI

I. 2

2


3

MINISTERUL CULTURII ŞI CULTELOR

MUZEUL NAŢIONAL BRUKENTHAL

BRVKENTHAL

ACTA MVSEI

I. 2

Sibiu / Hermannstadt, 2006

4

DIRECTOR GENERAL: prof. univ. dr. Sabin Adrian LUCA REDACTOR COORDONATOR: Liviana DAN COLECTIV DE REDACŢIE: Maria Olimpia TUDORAN CIUNGAN Alexandru C. LUNGU Maria ORDEANU Valentin MUREŞAN

MEMBRI ASOCIAŢI: Nicolae SABĂU Alexandru AVRAM

TEHNOREDACTARE COMPUTERIZATĂ: Chris BALTHES

ISSN 1842 - 2691

Orice corespondenţă referitoare la această publicaţie rugăm a se adresa la: Muzeul National Brukenthal, Galeria de Artă şi Biblioteca Brukenthal, Piaţa Mare, nr. 5, Sibiu, 550163; tel. 0269 217691, fax. 0269 211545, e-mail [email protected] şi liviana@ brukenthalmuseum.ro Please do any corespondence regarding this publication at: The National Brukenthal Museum, The Art Gallery and The Brukenthal Library, Piaţa Mare, no. 5, Sibiu, 550163; tel. 0269 217691, fax. 0269 211545, e-mail: [email protected] and liviana@ brukenthalmuseum.ro


5

Cuprins/Contents

Sabin Adrian LUCA – Un nou început

7

Liviana DAN – Samuel von Brukenthal şi proiectele modernităţii 9

Dana DOLTU – Miniatura ca tehnică şi artă în manuscrise de secol XV – breviarul Grimani şi breviarul Brukenthal

13

Daniela DÂMBOIU - Identificarea „maestrului” unor potire medievale

23

Valentin MUREŞAN - Pictură germană gotică din colecţia Brukenthal

37

Anca FLEŞERU - Chintzul din salonul palatului Brukenthal

51

Sanda MARTA - Structuri narative ale peisajului din Ţările de Jos Pinacoteca Brukenthal

59

Maria ORDEANU - John Boydell şi editarea stampelor în Anglia secolului al XVIII- lea

79

Gabriella ZSIGMOND - Tipărituri englezeşti din secolul al XVIII- lea în colecţia baronului Samuel von Brukenthal

105

Iulia MESEA - Mitul cultural al Europei Centrale

113

Elena POPESCU - Creaţia portretistică a pictorului Mişu Popp în colecţia de artă românească a Muzeului Naţional Brukenthal

123

Cornel CRĂCIUN - Fred Micoş – ciclul grafic „Creaţiunea”, 1942

157

Simona STĂNCULESCU, Carmen SOTELECAN, Camelia CRIŞAN - Restaurarea unui covor LOTTO de la începutul secolului al XVII- lea

165

Dorin BARBU - Podoabe de port săsesc din colecţia Muzeului Naţional Brukenthal - conservare şi restaurare

179

Frank-Thomas ZIEGLER - „dixit insipiens...“ - Spätmittelalterliche Torheitsbilder aus dem Besitz des Brukenthalmuseums und die Birthälmer Narrenbilder

193

6


7

Un nou început

După mai multe încercări publicistice care au avut – inevitabil ? – şi un sfârşit, Muzeul Brukenthal ”reînvie” ştiinţific. Ca orice nou început, cel de acum este rezultatul voinţei colectivităţii ştiinţifice brukemthalense, cea care doreşte – într-o formă nouă, care se vrea a deveni consacrată în scurt timp – bunăstarea intelecturală a comunităţii.

Am gândit acest nou început sub numele BRVKENTHAL. ACTA MVSEI şi într-o formă

tripartită: I. 1 – istorie şi arheologie; I. 2 – istoria artelor şi istoria culturii şi I. 3 – ştiinţele naturii. Toate aceste secţiuni cuprind şi articole de muzeologie, conservare, restaurare, recenzii şi note cu referinţă specială la domeniile principale de raportare.

În altă ordine de idei dorim – de la bun început – colaborarea cu cercetători din ţară şi din

străinătate. Aceasta ne va ajuta ca după primele numere să reuşim apariţii doar în limbi de circulaţie internaţională. Pentru o mai bună vizibilitate ştiinţifică vom încerca punerea revistelor on-line pe pagina web a muzeului nostru.

Cred că revista noastră va fi bine receptată de mediile ştiinţifice din România sau din

străinătate prin calitatea cercetărilor cuprinse între paginile acesteia. Vă doresc, în consecinţă, lectură plăcută !

Prof.univ.dr. Sabin Adrian LUCA

Director General al Muzeului Naţional Brukenthal


9

‘PROIECTELE MODERNITĂŢII’ ŞI

BARONUL SAMUEL VON BRUKENTHAL /1721-1803/

eseu de impuls

Liviana DAN

Cariera Topica baronului Brukenthal a fost redusă mereu la diverse subiecte / colecţiile, reşedinţele,

grădinile, proiectele / fără să se încerce însă, desemnarea unei hărţi conceptuale care să le cuprindă

pe toate.

Neutralizat politic multă vreme, poate datorită inconsecvenţei sistemului Bethlem şi sigur

datorită traiectoriei confuze Brukenthal - Horea, baronul Brukenthal, îmbinare de provincialism şi

cosmopolitism, tradiţionalism şi modernism, trebuie prezentat într-un context coerent. Cum

preocupările normative ale filozofiei politice tradiţionale şi interesul pragmatic pentru problemele

politice publice au intrat iarăşi în modă, Brukenthal poate fi cercetat conform adepţilor lui Keynes,

cei atât de interesaţi de principiile guvernării.

Prin intermediul stilului arhitectural şi al configuraţiei urbane într-o astfel de guvernare

sistemul cultural deţinea puterea politică. Şi să nu uităm că politica culturală de care se ţinea cont la

Sibiu era politica lui Leibniz.

Obligat să-şi reinventeze o identitate nobilă prin mecenat, proiecte culturale şi arhitecturale,

Brukenthal îşi proiectează în mod deliberat propria sa imagine. În spaţiul nostru, modelul său

depăşeşte ca impact vizual orice alt model. Nu principiul utilităţii, nu o nouă dezvoltare, nu o

înfrumuseţare prin imagini, ci autoproiecţie culturală. Stilul propus reuşea să reunească într-un elan

estetic biserica / înalta societate / omul de rând. Se accentua mai degrabă ideea concretă de facere

decât cea abstractă de proiectare. Colecţia, reşedinţele, ornamentele au grandoarea opulentă menită

să celebreze însuşi statutul social al proprietarului. Cu o eleganţă de tip dandy, un atribut eficient al

conducătorului politic în perioade confuze, Brukenthal impune prin ceea ce lasă să- i fie construit, o

direcţie clară de mişcare, un colţ de viaţă filtrat prin temperament. Brukenthal îşi însuşeşte o aleasă

cultură de societate şi entuziasmul lojelor masonice, adevărate network-uri în epocă. La

Universitatea din Halle, adevărată pepinieră pentru funcţionarii Iluminismului, percepe importanţa

exemplului personal, pragmatismul politic, deschiderea filozofică, obiceiul de a-ţi construi un decor

artistic şi literar.

10

Datorită extravaganţei lui Christian Wolf, Aufklärung-ul nu mai este o dogmă, ci un

ansamblu de tehnici de o eficacitate unică. Datorită lui Christian Wolf conducătorii sunt, ori se

cred, creatori. Mirajul filozofiei lui face ca o reuşită administrativă concretă să poată fi imitată cu

profit.

În tipul de guvernare directă pe care Brukenthal încearcă să- l impună imediat după

experienţa germană la Sibiu, adaptarea şi improvizaţia sunt de primă importanţă.

’…dar la Sibiu era linişte, albine şi porumbei’. Şi două centre eliptice închise de un

tradiţionalism acut, familiile Klockner şi Baussner. Brukenthal nu face faţă acestor medii excesiv

de conservatoare şi decide să plece la Viena.

Legăturile lui Brukenthal cu Viena se desfăşoară în câteva etape: cele trei călătorii la Curtea

Mariei Theresia pentru câştigarea puterii, stabilitatea politică a lui Brukenthal şi implicit a

Transilvaniei în timpul lui Kaunitz şi lipsa de inspiraţie a lui Brukenthal în timpul călătoriilor lui

Iosif II în Transilvania. Cele trei modalităţi de acceptare a lui Brukenthal la Viena ilustrează, de

fapt, schimbarea ideii de toleranţă la Curte. În timpul Mariei Theresia reformele nu sunt judecate

după intenţii ci după rezultatele lor, toleranţa este optimistă, raţională, cu ornamente baroc:

mercantilism, fiscalitate suplă, colonizare agrară, o politică igienică de asistenţă care dublează

eficacitatea maşinăriei administrative. Kaunitz are supleţe, dar toleranţa lui este limitată, iar Iosif II

aduce un model de toleranţă populist, de fapt o formă nouă şi subtilă de intoleranţă. Agită un

liberalism timid, rezultat al pragmatismului şi nu unul de principiu. Libertatea există încă, dar este

o libertate extrem de controlată.

Maria Theresia şi Kaunitz găsesc remedii homeopatice pentru politica socială, Iosif II

tratează chirurgical vechile corpuri din posesiunile Habsburgice, ţara suportând rău desele operaţii.

Modelul Brukenthal

Brukenthal presimte răul şi, asemenea elitei europene de la sfârşitul secolului al XVIII- lea,

se apleacă spre mecenatul cultural. Om al barocului, Brukenthal este totuşi alergic la excese, are

încredere în echilibru, respectă cultul armoniei, al ordinii şi cultivă o veritabilă fenomenologie a

căii de mijloc. Problemele administrative, economice, sunt reanimate în stil personal. Brukenthal

face parte dintre acei conducători creatori care în lipsa creaţiei conferă conducerii prerogativele

unei opere de creaţie. Latura excentrică este tot de tipul Bildung und Besitz, în socotelile casei se

descoperă un personal neobişnuit, muzicieni, vânătorul de fazani, mademoiselle. Dacă seratele

muzicale, Lesungskabinet, saloanele, luxul gastro-politicii Palatului / micul dejun cu cană, micul

dejun cu furculiţă, five o’clock tea, cu patiserie vieneză, dineul cu 14 invitaţi şi întotdeauna cu

meniul scris de baron în ordinea luxului necesar / rămân la nivelul de transplant înfăptuit cu bune


11

intenţii, cultivatorul modern de ananas, aloe, sparanghel, iubitorul ‚aleilor umbroase pline de

deliciosul miros al oranjeriei’ şi colecţionarul pregătesc o modă.

Accesul liber la colecţii, muzeul / biblioteca, asociere reprezentând cele două surse pentru

savoire, spiritul ornat cu artă engleză, accesul la senzualitatea ideii şi o frivolă mondenitate, nu sunt

numai ingrediente pentru barocul adormit al modelului Brukenthal.

Deschiderea dosarului baroc, de fapt ultra baroc, al baronului von Brukenthal ar explica

intr-o perioadă de declin politic demersul cultural al unui colecţionar, care a funcţionat între două

extreme, asceză protestantă şi lux baroc. Transparenţa, ironia, fineţea, tranchilitatea temporală îl

apropie pe Brukenthal de proiectele modernităţii, atât de dragi sfârşitului de secol 18.

Sociograma iluministă a societăţii din Transilvania, raţionalismul lui Christian Wolf,

pietismul sunt depăşite de trei grile de certă influenţă austriacă: Gastrokultur, Gartenkultur,

Hochkultur. Atelierul lui Martin Meytens a generat, oare, singur acest statement? Ori istoria

profesională de succes a fost nu numai vehicul pentru cariera politică ci şi substanţa care a produs

modelul?

Liberalismul lui Locke ori Hobbes, autori preferaţi ai baronului, grădinile ascunse şi

complicitatea alegerii gravurilor duc tentativa lui Brukenthal spre un tot miraculos…ein

bewunderungswürdiges Ganze. Ajutat în deliberare şi în gust de autorii englezi, de lecturile din

Kant şi Diderot, Brukenthal este conştient de misiunea sociologică a gravurii, de faptul că ea

reprezintă singurul enunţ pictural repetabil, un mijloc exemplar de difuzare fără precedent din

vremea criticii universale. Modelul de selecţie şi/ori de lucru era modern: mapele lui Bartsch,

şcoala de gravură dezvoltată pe axa Berlin-Dresda-Leipzig / Chodowiecki, Meckel, Dietrich /

şcoala de la Augsburg / Kilian, Ridinger /, Wille, Weirotter, Gessner, Hackert şi descendenţii lor în

şcoala de la Viena. Recuzita este încă barocă, dar modelul teoretic şi idealul devin clasice.

Asemenea lui Diderot, Brukenthal recunoaşte interpretările clasiciste şi pare chiar influenţat de

acea Idylle Diskussion unde prin depotenţializarea structurilor critic utopice / ca în filozofia

funcţionalismului şi în caracterul politic al discursului ascuns /, se încearcă conform sistemului

Arcadia burgheză, Arcadia rebelă / la Brukenthal Arcadia cuprinde manualul de peisaj al lui

Watelet şi gravurile lui Gessner / să se legitimeze tensiunea şi neliniştea între ceea ce ar fi putut să

fie şi ceea ce a fost de fapt.

Samuel von Brukenthal percutează sensibilitatea barocului în sensul acelei

Popularphilosophie susţinută de cunoaşterea prin multiplicare.

Colecţia pare un spaţiu măsurat după necesitatea acţiunii.

Acţiune făcută de un om al timpului său.

12

Johann Ernst Mansfeld / 1738 – 1796 / Samuel von Brukenthal


13

MINIATURA CA TEHNICĂ ŞI ARTĂ ÎN MANUSCRISE DE SECOL XV

- BREVIARUL GRIMANI ŞI BREVIARUL BRUKENTHAL -

Dana DOLTU

RÉSUMÉ: La miniature a connu une longue histoire depuis l’Antiquité égyptienne et gréco-

romaine jusqu’au Moyen Âge et la Renaissance.

Les bréviaires Grimani et Brukenthal sont des chefs-d’oevres de la miniature enluminée du

XV-e siècle, des manuscrits remarquables par le texte mais surtout par le nombre et la qualité des

enluminures.

Les textes sont précédés par un Calendrier illustré, paraît-il, par les mêmes peintres

flamands du XV-e siècle, Alexandre et Simon Bening et Gerard Horenbaut. Les scènes bibliques et

les légendes des vies des saints, sujets tirés de l’Ancien et du Nouveau Testament, remplacent les

paysages de nature du Calendrier par des éléments architecturaux – sanctuaires d’église, statues,

vases, colonnes, escaliers, meubles qui les rendent plus humaines.

Les miniatures sont inspirées pour la plupart de la nature et de la vie quotidienne, les

bordures, richement ornées de vrais jardins de fleurs multicolores où abonde une faune séduisante,

donnent le charme et la fraîcheur des bréviaires.

Arta poate fi percepută ca o creaţie de forme simbolizând sentimente umane iar sentimentele,

adesea labile, sunt dătătoare de interpretări mai mult sau mai puţin raţionale, de divagaţii

speculative. Opera de artă nu este altceva decât un mod de însuşire a spaţiului înconjurător, o

adaptare a visurilor la posibilităţile umane, o parte de infinit ce prinde forme şi dă un înţeles vieţii

în devenirea fiinţei.

Întrebarea ce persistă de-a lungul timpului este în ce măsură existenţa, statornicită în epoci

de-a rândul, a mitului unui mare creator sau unei mari creaţii artistice afectează obiectivitatea

judecăţii corecte. Analiza riguroasă, eliberată de orice fetişism care să conducă la obiectivitate,

păleşte în faţa evidenţei frumuseţii operei de artă. Ca simpli privitori şi admiratori ai creaţiei

artistice ne apropriem în şoaptă, cu speranţe secrete, de-a nu descoperi date ce ar spulbera admiraţia

faţă de summumul de perfecţiune dat nouă de artişti consacraţi sau iluştri anonimi.

D. Doltu – Miniatura ca tehnică şi artă în manuscrise de secol XV

14

Fără a fi istorici de artă sau esteticieni, ci doar simpli truditori asupra cărţii, venim în acest

început de secol XXI cu o frântură de comentariu, deschis sugestiilor fertile şi aplecărilor asupra

unor lucrări de valoare rarisimă pentru spaţiul istoric şi cultural în care s-au ivit, breviarele Grimani

şi Brukenthal, capodopere ale artei miniaturale.

Chiar dacă în mare măsură manuscrisele miniate datează din Evul mediu, nu trebuie uitat că

împodobirea acestora era o artă cunoscută încă din Antichitatea egipteană şi greacă influenţând mai

apoi şi pe cea romană, perfecţionându-se secole de-a rândul, evoluând spectaculos până în secolul

al XV-lea când arta miniaturii atinge vârful excelenţei, iar breviarele devin capodopere de

ornamentică. Ilustrarea cărţilor de rugăciuni - evangheliarii, breviarii, cărţi ale orelor - naşte arta

miniaturiştilor şi-a miniaturii unde caligrafia, ce redă textul, e artistic împerecheată cu naive

prezentări minuţios executate a scenelor sacre adaptate la viaţa cotidiană, devenind uneori mai mult

ilustraţii de moravuri decât teme religioase.

Breviarele sau Cărţile orelor au apărut încă din secolul al XI- lea ca o necesitate a alăturării

intr-un singur tom a momentelor oficiului sacru prin reducerea dimensiunilor cărţilor religioase.

Aşa s-a impus sub Papa Pius al V- lea breviarul franciscan transformat ulterior în cel roman. În

timp, breviarele se laicizează şi textele devin pretexte pentru tehnica miniaturii dusă la nivel de

artă, de perfecţiune. Franţa si Parisul au fost în secolele XIII şi XIV centrul creaţiei miniaturistice

urmate de Flandra, unde miniatura cunoaşte o dezvoltare remarcabilă influenţând în secolul

următor şcolile de profil din Germania, Franţa şi Olanda, prin inovaţiile aduse în ornamentaţie.

Miniaturile flamande, în mod special, s-au dezvoltat eliberate de tradiţia medievală, peisajul, ca

reflectare a naturii în care omul îşi are un loc bine stabilit, fiind echilibrat, sobru, dar şi luminos şi

senin. Limbajul bogat, concizia expresivă şi mai ales aura de strălucire adusă de artiştii miniaturişti

dovedesc preocuparea pentru evidenţierea bogăţiei şi frumuseţii, prin luxul şi armonia execuţiei.

Aproape că sunt de nepătruns diferenţele dintre maeştrii genului miniatural şi învăţăcei, atât de

asemănătoare sunt compoziţiile şi metodele de lucru. Doar implicarea afectivă şi interesul faţă de

un subiect sau altul ar putea să- i situeze în lumi diferite prin maniera de-a simţi, de-a crede cu

adevărat şi a dărui credinţă. Unii sunt mai pământeni şi reproduc tipuri umane şi preocupări din

contemporaneitatea lor, alţii sunt visători şi privesc cu uimire şi admiraţie spre natură cu un spirit

aplecat spre graţie, inefabil, seducător.

Descoperim aproape cu fascinaţie în cazul breviarelor Grimani şi Brukenthal amprenta

şcolii franceze de miniatură asupra celei flamande, fecunda şi fericita perioadă de creaţie a unor

iluştri artişti, dar şi modestia tăcută a unor discipoli rămaşi mari necunoscuţi. Cu toată amprenta

mistică specifică unei astfel de opere manuscrise, problematica existenţială se insinuează

constructiv în arta creatorilor acestor bijuterii imagistice.


15

Ne transpunem cu gândul şi imaginaţia în Flandra secolului XV, în Gand-ul si Bruges-ul

devenite focare de artă la răscrucea dintre Evul mediu şi lumea modernă. Vremuri subtile în

politică, pline de trădări şi perfidii, de răzmeriţe şi bătălii, de înflorire democratică, dar şi de

împilări, de fast inimaginabil, de eleganţă rafinată, de semi cultură intelectuală. O lume păgână în

sărbătorile ei şi în acelaşi timp smerită, din a cărei conştinţă lipseau virtuţi ca patriotismul,

sentimentul datoriei, respectul pentru cele sacre, sinceritatea. Şi în sânul acestei lumi contradictorii,

strălucitoare şi urâţite în egală măsură, înfloreşte arta unor Van Eyck, Van der Weyden sau

Memling, ce şi-au pus amprenta pe creaţia miniaturiştilor ce au ilustrat cărţile de rugăciuni ale

epocii, breviarele Grimani şi Brukenthal fiind dovezi vii intrate în tezaurul artistic al genului.

Frumuseţea coloritului miniaturilor şi sublimul pe care îl degajă conduc la concluzia că cele două

manuscrise sunt lucrări de excepţie ale şcolii flamande de sfârşit de secol XV.

Compoziţiile de mici proporţii, obţinute cu migala mâinii maestre şi frumuseţea credinţei,

transpar materia şi spiritul. Tonalitatea este bogată, armonioasă, culorile curg abundent redând cele

mai subtile valori. Fondul aurit pe care sunt pictate la începuturi miniaturile este înlocuit treptat cu

cel de culoare, iar cu cât laicizarea se impune în textul cărţilor canonice şi liturgice, cu atât şi

miniaturile se apropie de viaţa de zi cu zi.

Breviarul Grimani a cunoscut o istorie relativ sinuoasă de la debutul realizării lucrării până

la finalizarea ei şi de la achiziţionarea de către Dominico Grimani, uns cardinal în 1493 de către

Papa Alexandro al VI- lea, până la intrarea în posesia Republicii Veneţia. Cardinalul Grimani a fost

nu numai un prelat pios, ci şi un Mecena al artelor frumoase, un literat strălucit şi un distins

colecţionar de antichităţi, ceea ce explică şi achiziţionarea breviarului pe care îl lăsa prin

testamentul întocmit cu zece zile înainte să părăsească această lume, în august 1523, nepotului său,

Marino Grimani, cu condiţia ca la moartea acestuia manuscrisul să revină republicii. Aşa se explică

drumul urmat de breviar de la Veneţia la Roma şi înapoi la Veneţia unde, pentru un plus de

siguranţă şi o mai mare garanţie de conservare, a fost încredinţat tezaurului bazilicii San Marco,

ulterior Bibliotecii Marciana.

Ca şi în cazul Breviarului Grimani, descifrarea originii şi realizării artistice până la

achiziţionarea breviarului ce poartă numele celui ce l-a făcut celebru, baronul Brukenthal, a

cunoscut o istorie densă şi îndelungată. Blazonul de pe ultima filă a breviarului ce aparţinea

mânăstirii benedictine Sf. Margareta, mănăstire ce a fuzionat cu abaţia Braunau din preajma cetăţii

Praga, sugerează că manuscrisul ar fi fost executat la comandă la Braunau de unde a ajuns la

sfârşitul secolului al XVIII- lea în Viena, fiind ulterior achiziţionat de baronul Samuel von

Brukenthal.

O paralelă între Breviarul Grimani şi Breviarul Brukenthal evidenţiază elemente similare de

atmosferă, compoziţie, prezenţă a personajelor, elemente de arhitectură specifice Ţărilor de Jos,


16

ornamente florale şi zoomorfe. Manuscrisele se dovedesc a fi opere de maturitate ale unor artişti

miniaturişti flamanzi, cel mai probabil Alexandre şi Simon Bening şi Gerard Horenbaut, creatori

hăruiţi ce dau prin varietatea şi frumuseţea desenelor farmecul nealterat al acestor lucrări.

Asemănările, ducând uneori la suprapuneri, apar în ornamentaţia miniaturilor înluminate, dar mai

ales în aerul specific spaţiului flamand de secol XV, în universul opulent sau banal al vieţii

cotidiene.

Breviarul Grimani prezintă o copertă din catifea stacojie împodobită cu ornamente din

argint aurit, însoţite de inscripţii latine, reprezentând stema şi efigia Cardinalului Grimani în faţă şi

cele ale Dogelui Antonio Grimani, tatăl său, în spate. Manuscrisul este realizat pe un pergament de

un alb imaculat, deosebit de fin, fără nici un ornament decorativ al foii de titlu, debutând prin

simbolurile Calendarului şi ale ocupaţiilor de-a lungul celor douăsprezece luni ale anului, bogat

ilustrat. Ciclul iconografic al calendarului se inspiră din ilustraţiile fraţilor Limbourg în „Les Très

Riches Heures” ale ducelui de Berry datând din 1411-1416. Fiecare lună ocupă o pagină, o atenţie

specială fiind consacrată anotimpurilor, muncilor agricole, obiceiurilor burgheziei înstărite din

Flandra. Calendarul înluminat al fiecărei luni este plasat într-un cadru ilustrat cu scene campestre şi

activităţi cotidiene cât şi de monocromii cu subiect religios şi cu semnul zodiacal corespunzător.

Calendarului îi urmează rugăciunile ce ilustrează istoria sfântă, cu chipurile principalilor sfinţi,

reprezentate prin 60 de înluminuri pe întreaga foaie, urmate de alte 18 de mai mici dimensiuni,

scene cristice încadrate de chenare şi benzi laterale împodobite după o tipologie decorativă proprie

şcolilor din Gand şi Bruges. Coexistenţa temelor profane şi sacre cât şi realismul imaginilor vieţii

cotidiene din Flandra veacului al XV-lea caracterizează acest manuscris. Bogăţia breviarului

demonstrează că nu este vorba de o lucrare de producţie curentă, iconografia anumitor ilustraţii

reflectă stilul unor artişti ca Van der Goes, H. Memling şi Gerard David. Arabescurile se îmbină

armonios cu picturile vesele în toate culorile curcubeului, cu poleirile în foiţă de aur şi argint. Flori

şi fructe de tot soiul, păsări, peşti, patrupede, creaţii ale naturii minunat realizate, completate cu

peisaje mirifice, edificii şi ornamente de arhitectură, vase de forme neaşteptate, mobilier sacru,

medalii, camee se adaugă scenelor de viaţă obişnuită şi istoriilor sacre. O apreciere specială merită

să se aducă realizării literelor majuscule executate cu o iscusinţă şi o grijă demnă de toată

admiraţia. Jacopo Morelli bibliotecar la Marciana în secolul al XIX-lea afirma că Breviarul

Grimani „este cea mai frumoasă lucrare de gen, cea mai autentică şi cea mai minunată colecţie de

miniaturi ieşită din această şcoală.”1. Frumuseţea coloritului miniaturilor şi sublimul pe care îl

degajă conduce la concluzia că ne aflăm în faţa unei lucrări de excepţie a şcolii flamande de sfârşit

de secol XV.

1 Morelli 1797, p. 20


17

Breviarul Brukenthal, fără foaie de titlu, numără 630 de pagini in quarto, este scris cu

cerneală neagră, albastră, roşie şi aurie pe pergament imaculat, textul în gotic minuscul cu litere

îngrijite. Manuscrisul debutează cu Calendarul, sobru, fără ornamente inutile, rupt de regulile

iconografiei canonice, cu semnele zodiacale ale fiecărei luni şi cu borduri ce închid în ele scene de

viaţă cotidiană şi sărbători. Calendarul este urmat de 68 de miniaturi cu scene pe fond colorat sau

auriu din Vechiul si Noul Testament în care predominantă este prezenţa elementelor arhitectonice

specifice Ţărilor de Jos de la arcade, colonade, sanctuare bisericeşti, statui şi vase de porţelan, la

piese de mobilier, mori de vânt şi evident personaje aparţinând vieţii cotidiene, totul într-un spaţiu

natural. Ca şi în cazul Breviarului Grimani, chenarele, delimitate de text, reprezintă prin motivele

florale şi animaliere partea cea mai expresivă şi fermecătoare a manuscrisului. Prin inovaţiile aduse

ornamentaţiei, ele devin abundente în tuşe de culori vii, alternate cu umbre surprinzătoare, ceea ce

le conferă un rafinament excepţional. Pe fondul auriu şi stacojiu se deschid adevărate grădini

„populate” de gâze dintre care fluturii multicolor coloraţi „izbucnesc” spre ochiul fermecat de

frumuseţe, întinderi verzi cu păuni strălucitori, grifoni, asini parcă ieşiţi din basmele flamande.

Manuscrisele vor fi miniate şi pe parcursul secolelor următoare, dar invenţia tiparului va

transforma cartea; treptat, pictura se desprinde de text şi manuscrisele sunt înlocuite de cărţile

tipărite, destinate a fi citite şi mai puţin admirate pentru ornamentele lor.

Putem conclude că atât maeştrii artei flamande ai secolului al XV-lea, cât şi artiştii anonimi,

fie că au creat în ţinuturile de origine, fie că au străbătut Europa, în special Italia şi Franţa, au

realizat peisaje şi portrete, acestea din urmă aparţinând unor personaje din toate straturile sociale de

la gentilomi şi clerici, la agricultori şi meşteşugari, fizionomii de o expresivitate aparte, eliberate de

rigorile epocii. Compoziţiile religioase din Vechiul şi Noul Testament, alegoriile, eroii unor istorii

sacre sau profane, ilustrează parabole transformate în adevărate scene de gen.

Dat fiind statutul lor de opere de patrimoniu, la care publicul cititor nu are acces, breviarele

Grimani şi Brukenthal sunt, din păcate, puţin cunoscute. Prin lucrări, de-a lungul timpului, ale unor

cercetători şi prin reproducerea miniaturilor ce dau valoarea manuscriselor menţionate mai sus,

curiozitatea pentru arta medievală ar putea spori interesul generaţiilor tinere de bibliografi şi

bibliofili. Lucrarea de faţă este un modest îndemn celor interesaţi de acest subiect.


18

BIBLIOGRAFIE

Baes, Edgar: „Notes sur le Breviaire Grimani et les manuscrits à miniatures du commencent du 16

siècle”. Bull. Comm. d’Art. Tom 28. 1889, p. 135-180

Le Bréviaire Grimani à la Bibliothèque Marciana de Venise: Ferd. Ognania Editeur, 1902.

David, Gheorghe; Nägler, Doina: Breviarul Brukenthal. Bucureşti: Editura Meridiane, 1981.

Destrée, Joseph: „Les miniatures du Grimani et leur attribution aus Horenbaut”. Annales de la

Société d’Archéologie de Bruxelles. Tom VIII. 1894, p. 492-515

Durrieu, Paul: „Alexandre Bening et les peintres du Bréviaire Grimani”. Gazette des Beaux Arts,

V. 1891, p. 353-367, VI, p. 55-69.

Winkler, Friederich: „Das Breviar Grimani”. Velhagens und Kasings Monatshefte, LVII 1. 1942-

1943, p. 252-261.


19

Coperta faţă a Breviarului Grimani


20

Calendar luna ianuarie

Pagină de text – calendar ianuarie


21

Breviarul Brukenthal - Calendar luna ianuarie

Iisus Pantocrator


22

Martiriul lui Iisus


23

IDENTIFICAREA „MAESTRULUI” UNOR POTIRE MEDIEVALE

Daniela DÂMBOIU

ABSTRACT: Five of the most valuable medieval chalices in Transylvania, from the artistic point

of view, are without any doubt the works of the same goldsmith. The chalice originated from the

Evangelic Church in Moşna - Meschen is dated 1508. All the contemporary documentary sources

of the magistrate and of the goldsmiths’ guild in Sibiu – Hermannstadt converge to the conclusion

that the „Maestro” of these works was Johannes Fleischer Aurifaber / Goldschmied, active

between 1468-1523.

His masterpiece is the chalice of the Evangelic Church in Sibiu (c. 1508), with a

spectacular adornment of filigree and enamel, in the so-called and renowned technique in Europe

as „modo transsilvano”, which alternates with a lace of filigree with pearls of silver „in modo

raguseo”. The topographic and stylistic naming of the medieval decorative techniques attests a

long experience and practice of them by the masters from those determinated regions.

The beauty and the punctiliousness of the ornamental composition of all five chalices

attributed to Johannes Aurifaber, and their wonderful achieve, reflect the goldsmith’s art of a real

„Maestro” in Sibiu.

Un grup dintre cele mai frumoase potire transilvănene se dovedeşte a fi, prin compoziţia

ornamentală şi fineţea excepţională a execuţiei, opera unui singur şi extrem de talentat meşter aurar

sibian de la începutul secolului al XVI- lea. Unul dintre potire, cel al bisericii ev. din Moşna, poartă

o inscripţie cu iniţialele donatorului şi data 1508; celelalte, contemporane, provin de la bisericile

ev. din Ighişu Nou, Băgaciu, Tg. Mureş şi respectiv, Sibiu.

O însemnare din Registrul de socoteli ale magistratului oraşului Sibiu, din 12 mai 1507,

menţionează că „Magister Johannes aurifaber” a primit argint în greutate de 5 mărci1 şi 29 piseţi

1 Kiriţescu, 1963, p. 74. “(Aşa cum ne arată însemnările Registrului de la Oradea din anii 1208-1235, marca devine principala unitate de măsura a valorii, orice fel de bunuri economice fiind evaluate în mărci, încă de la începutul

D. Dâmboiu – Identificarea „maestrului” unor potire medievale

24

pentru executarea a două cupe. Manopera era stabilită la 9 florini şi 50 denari pe marcă, ceea ce

înseamnă un total de 50 de florini şi 25 denari, dar a fost răsplătit cu 54 de florini şi 81 denari.2

Diferenţa de plată a reieşit probabil din ornamentaţia bogată în email cu care meşterul a împodobit

cele două potire. Greutatea potirelor din Ighişu Nou şi Băgaciu - executate foarte probabil anterior

anului 1508, prin comparaţie cu potirul din Moşna - este de cca. 5,75 mărci de argint, deci foarte

apropiată de cantitatea de argint primită de meşterul aurar amintit mai sus, implicând şi emailul

folosit.3 (Plata de 54,81 de florini împărţită la cei 9,50 florini pe marcă are ca rezultat greutatea

totală de 5,76 mărci de argint a celor două potire, decorate cu email !).

Numele meşterului aurar Johannes apare în perioada respectivă şi cu alte comenzi: la 6 iulie

1506, „Gregorio de Gyula, camerarius salium”, i-a comandat o cupă, în greutate de 4 mărci de

argint, pentru care i-a plătit tot 9 florini şi 50 denari pe marcă, în total 38 de florini, iar la 14 august

1509 a primit 44 de florini pentru o cupă în greutate de 4 mărci de argint şi 20 ½ piseţi, executată la

comanda voievodului Transilvaniei, care i-a dat 10 florini pe marcă.4 Faţă de comenzile curţilor

regale, voievodale, episcopale sau ale unor diverşi demnitari, comenzile plebanilor din bisericile

parohiale săseşti, deşi trebuie să fi fost frecvente (având în vedere inventarele bogate pe care le

deţineau parohiile înainte de Reformă), nu erau trecute în registrele de cheltuieli, ci se menţiona

doar cantitatea de argint primită de meşterul aurar şi valoarea manoperei.

Silueta potirelor de la Ighişu Nou - Eibesdorf şi Băgaciu - Bogeschdorf,5 modul de

ornamentare a cupei şi parţial a nodului se regăsesc pe potirul bisericii parohiei din Moşna -

Meschen6. Tehnica decorativă prin care potirul de la Moşna este împodobit cu o dantelărie de

filigran de argint şi email marchează o etapă importantă în evoluţia artei argintăriei transilvănene,

fiind apreciată şi renumită în epocă sub determinarea stilistică şi topografică “in modo

transsilvano”.

Proporţiile potirului sunt echilibrate (Pl. I). Cupa cilindrică, uşor evazată înspre buză, are

suportul în forma corolei unei flori, ale cărei petale alternează trei petale decorate în email

filigranat, pe fond albastru marin - modelul interior fiind compus din frunze mari de trifoi şi

frunzuliţe în formă de inimioară, umplute cu email verde şi conturate cu filigran de argint aurit,

secolului al XIII-lea. Marca servea ca unitate de calcul şi totodată ca unitate ponderală, fără să fie vreodată monetizată. Ca unitate ponderală a fost folosită iniţial marca de Köln = 215,49 g., introdusă de coloniştii veniţi din regiunile Rinului, din care s-a dezvoltat în primele decenii ale secolului al XIII-lea, marca de Sibiu sau de Transilvania = 206,768 g.)” 2 Quellen, 1880, p. 465. „(Magistro Johanni aurifabro pro duabus cuppis, habentes marc. 5 pis. 29, qualimbet marc. pro flor. 9 den. 50, quos dicti domini secum duxerunt, facit flor. 54 den. 81.)” 3 Potirul Bisericii Ev. Ighişu Nou: Î. 21,2 cm, DG. 9,9 cm, G. 540 g (= 2,61 mărci de argint). Deţinător actual: Consistoriul Superio r al Bisericii Ev. C.A. din România, nr. inv. I/1. Potirul Bisericii Ev. Băgaciu: Î. 22,8 cm, DG. 10 cm, G. 650 g (= 3,14 mărci de argint). 4 Quellen, 1880, p. 432 şi 523. 5 Roth, 1922, p. 67, nr. cat. 152, Pl. 57 şi p. 66, nr. cat. 151, Pl. 59.


25

peste care sunt aplicate simetric mărgele din email alb, iar la baza buchetului, floricele din email

alb, cu petale rotunde. Petalele filigranate cu email sunt intercalate cu alte trei petale decorate „in

modo raguseo” – suprafaţa interioară este acoperită cu o reţea fină de fire de argint aurit, presărate

cu perluţe strălucitoare din argint (Pl. II, fig. 1). În triunghiurile formate între lobii petalelor, sub

friza de flori stilizate de crin, sunt montate granate în caboşoane de argint. Pe faţetele fusului

hexagonal sunt gravate majuscule gotice, pe fond de email albastru: IR[esu]S, (R în loc de H !),

deasupra nodului, iar sub nod MAR[ia]. Nodul sferic turtit, are butoni florali - cu interiorul din

argint aurit şi petalele filigranate cu email, intercalaţi de frunzuliţe filigranate în ambele tehnici

întâlnite şi pe cupă - transilvănean şi ragusan (Pl. II, fig. 2). O galerie hexagonală proeminentă de

motive treflate ajurate desparte fusul de talpa potirului (Pl. II, fig. 3). Piciorul tronconic este

împărţit în plăcuţe, câte două pe o faţetă, care reiau motivele decorative de pe suportul cupei, şi

care se repetă de asemenea şi pe lobii alungiţi ai tălpii (Pl. II, fig. 4). Galeria de motive treflate

ajurate de sub lobi înalţă talpa şi se continuă cu o bordură lucioasă din argint, uşor evazată.7

În cazul potirelor din Ighişu Nou şi a celui din Băgaciu, modelul vegetal filigranat cu email

de pe suportul cupei este foarte asemănător celui din Moşna, doar că umplerea contururilor în

formă de inimioară cu email roşu maroniu, albastru deschis şi alb, formează corola unor flori mari,

pe fond verde şi respectiv, albastru închis, care la potirul din Moşna, fiind colorate cu email verde,

pot fi identificate cu frunze de trifoi.

Un studiu publicat recent la Berlin de Dr. Evelin Wetter, intitulat „Siebenbürgisches“ oder

„ungarisches“ Drahtemail ? Über die Ausprügung eines kunsthistoriographischen Topos (în

traducere: Este emailul filigranat „transilvănean“ sau „unguresc“ ? Despre determinarea

topografică a unui termen tehnic în istoriografia artei)8, readuce în discuţie originea renumitei

tehnici a emailului filigranat (Drahtemail) practicată de orfevrierii medievali din acest spaţiu

geografic pentru împodobirea operelor lor cele mai de preţ. Numeroasele dezbateri şi polemici ale

istoricilor de artă care s-au purtat în jurul acestei dileme începând din a doua jumătate a secolului al

XIX-lea, continuate şi accentuate pe parcursul secolului următor, sunt reluate în studiul amintit,

analizate şi interpretate, în încercarea de a sublinia cadrul politic care a marcat afirmaţiile şi teoriile

susţinute până atunci.

Denumirea tehnologică şi determinarea regională a emailului filigranat este întâlnită pentru

prima oară într-un inventar al bisericii parohiale din Eger - localitate în nordul Ungariei, efectuat în

anul 1508, unde se menţionează pe lângă obiecte executate “in modo raguseo” şi un potir decorat

6 Potiru l Bisericii Ev. Moşna: Î. 22 cm, DG. 9,5 cm, DB. 13 cm, G. 732 g (= 3,54 mărci de argint). Deţ inător actual: Consistoriul Superio r al Bisericii Ev. C.A. d in România, Sibiu, n r. inv. I/2-81. 7 Roth, op. cit., p. 68-69, n r. cat. 154, Pl. 60. 8 Wetter, 2004, p. 253-268.


26

cu flori şi email “in modo transsilvano”.9 Această identificare precisă va mai apărea sporadic în

inventarele din secolul al XVI-lea, mai dese fiind relatările descriptive ale modului de ornamentare

a pieselor enumerate, fără a fi numită încă Drahtemail – email filigranat. Menţiunea de „lucrări

ungureşti”, întâlnită pentru prima oară în anul 1535, în inventarul catedralei din Krakau, va alterna

adesea cu cea de „lucrări transilvănene”, prin care se subînţelegea ornamentaţia pieselor din aur sau

argint cu email filigranat, fapt care a avut ca urmare apariţia în literatura de specialitate din secolele

XIX-XX a două expresii: „siebenbürgisches Drahtemail” şi respectiv, „ungarisches Drahtemail”,

pentru aceeaşi tehnică decorativă – care nu a cunoscut graniţele politice ale vremii.

Inscripţia gravată pe partea interioară a piciorului potirului din Moşna ne ajută la

identificarea comanditarului potirului şi anul donării piesei: d[ominus] Al[exander] P[lebanus] &

M[enscheniensis] 1508, în traducere: Domnul Alexander, preot în Moşna, 1508. Este cel mai vechi

potir datat şi păstrat în Transilvania. (Celebrul potir „Suky”, datat în 1440, executat de un meşter

clujean, la comanda lui „Benedictus de Suk, nobilis Transylvanus” pentru episcopia din Alba-Iulia,

este unul dintre cele mai vechi exemple de ornamentaţie cu Drahtemail din Europa. După

desfiinţarea episcopiei în anul 1556, potirul a fost donat catedralei din Esztergom – Ungaria).10

Inscripţie pe talpa potirului din Moşna cu iniţialele numelui comanditarului şi data 1508.

Colecţia de documente episcopale (1231-1843) şi Fondul de documente ale Capitlului

Bisericii Ev. C.A. Mediaş (1224-1873), păstrate la Direcţia Judeţeană a Arhivelor Naţionale, Filiala

din Sibiu, ne oferă câteva date relevante despre preotul Alexander din Moşna.

Moşna a fost până în anul 1533 o comună prosperă, în competiţie permanentă cu Mediaşul

şi cu Biertanul pentru a deveni centru zonal, titlu obţinut până la urmă de Mediaş. Reconstrucţia

bisericii parohiale din Moşna a fost finalizată în anul 1498, lucrările fiind coordonate şi multe

9 Idem, p. 263. 10 Takács, 2006, p. 385-387, nr. cat. 4.95.


27

dintre ele executate de renumitul meşter sibian Andreas Lapicida. Pe strana tripartită din piatră de

pe peretele sudic al corului sunt incizte iniţialele meşterului pietrar şi anul 1500; ancadramentul de

piatră al uşii către sacristie, datat în 1501, realizat tot de Andreas Lapicida, este unul dintre cele

mai frumoase exemple de sculptură gotică târzie din Transilvania. Amvonul şi respectiv,

tabernacolul de peste 11 metri înălţime care se află lângă uşa sacristiei, sunt opere remarcabile ale

aceluiaşi meşter pietrar.11

Probabil că în anii 1500–1501 “Domnul Alexander” era deja preot în Moşna, deoarece în

anul 1502 deţinea deja funcţia de “decan general” al tuturor capitlurilor bisericilor săseşti din

Transilvania, pe care o exercita încă şi în anul 1521. Regestele fondurilor de arhivă menţionate mai

sus rezumă următoarele documente: la 16 septembrie 1502, Filip Segardis, protonotar papal şi

auditor general al Legatului papal, ameninţă cu excomunicarea pe preoţii din dioceza de Alba-Iulia,

în caz că nu restituie sumele plătite pentru ei de către Alexandru de Moşna12; la 6 februarie 1515:

Notarul public Luca Duerner înregistrează plângerea decanatelor săseşti către dioceza

transilvăneană de Alba-Iulia contra Episcopului Franciscus de Vuarda (= Waida), în cauza

violentării privilegiilor testamentare ale preoţilor saşi13; la 2 mai 1515: Notarul public Luca

Duerner adevereşte că Alexandru de Alţâna, preot în Moşna, a dăruit bisericii din Moşna o livadă şi

o vie14; la 28 mai 1519: Peter Thonhauser, decanul Capitlului Sibiu, îl roagă pe Alexandru de

Moşna, decan general, să convoace toată preoţimea din Transilvania pentru a decide în privinţa

zeciuielii15; la 28 mai 1519: Trimisul regelui, consilierul St. Amadeus de Walkan, însărcinează pe

decanul general, Alexandru din Moşna, să convoace pe toţi preoţii saşi la Mediaş16; (f.a., 11 iunie):

Scrisoarea unui necunoscut către decanul general, în care se plânge că preoţii saşi se opun

strângerii zeciuielii de către trimisul regelui17; la 9 mai 1520: Adrian de Aiud, canonic de Alba-

Iulia, îl admonestează pe preotul Ambrosius din Vingard, că nu dă ascultare decanului general,

Alexandru din Moşna, în privinţa predării dărilor18; 1 martie 1521: Camilli de Balwmbus aduce la

cunoştinţa sinodului general decizia luată în privinţa plângerii decanatelor preoţilor şi bisericilor

săseşti din Transilvania contra Episcopului de Alba-Iulia, Franciscus de Vuarda; cauza preoţilor

saşi din Transilvania a fost susţinută de „Alexander utriusque iuris doctor plebanus Musnensis

decanus generalis sedis Megiensis Albensis transsilvanie diocesos … orator protestatus”19.

11 s.v., Sălăgeanu, 2006, www. patzinakia.ro/ecclesiae/mosna. 12 DJANS, Fondul: Co lecţia de documente episcopale (1231-1843), nr. inv. 76, act nr.: BU 45 (abrev iat în continuare: BU). 13 DJANS, Fondul: Cap itlul Bisericii Ev. C.A. Mediaş (1224-1873), nr. inv. 1, p. 69, 75-77. 14 BU 51. 15 BU 52 şi 48. 16 BU 53. 17 BU 54. 18 BU 55. 19 DJANS, Fondul: Cap itlul Bisericii Ev. C.A. Mediaş (1224-1873), nr. inv. 1, p. 69, 86-91.


28

Este evident că în timpul mandatului preotului Alexander s-au realizat cele mai frumoase

elemente de plastică decorativă în piatră din biserică şi respectiv, alte lucrări s-au finalizat, că

potirul comandat de el pentru oficierea liturghiei era probabil în acel moment unul dintre cele mai

somptuoase vase liturgice din Transilvania, că proprietăţile bisericii s-au mărit cu o livadă şi o vie

donate de însuşi preotul Alexander. În acelaşi timp, remarcăm problemele cu care se confrunta în

înalta demnitate pe care a ocupat-o atâţia ani, într-o perioadă zbuciumată de invaziile otomane –

care vor culmina cu victoria acestora de la Mohács din 1526 - şi în timp ce regele, episcopul sau

voievodul le cerea preoţilor taxe tot mai greu de plătit şi chiar să participe la lupte „complet

înarmaţi”20.

Potirul bisericii ev. din Tg. Mureş - Neumarkt este fără îndoială opera aceluiaşi meşter

aurar.21 Anumite elemente decorative ne ajută să stabilim o posibilă cronologie a celor cinci potire

în discuţie. Primele două, cele de la Ighişu Nou şi Băgaciu, au fost executate în anul 1507 – ambele

au ornamentele florale de pe cupă cu petalele şi frunzele în formă de inimioară, iar deasupra

suportului cupei, frize de flori de crin turnate după tipare care circulau între atelierele meşterilor

aurari la sfârşitul secolului al XV-lea; piciorul şi talpa potirului din Ighişu Nou sunt netede, şlefuite

strălucitor, iar ale celui din Băgaciu sunt filigranate cu email în forma unor floricele rotunde;

galeria decorativă de pe talpa ambelor potire este ajurată cu motive vegetale stilizate. Urmează

potirul de la Moşna, datat în anul 1508, cu acelaşi contur al motivelor vegetale de pe cupă – în

formă de inimioară şi respectiv, pe picior şi talpă – petale mici rotunde. Elemente distinctive ale

acestui potir sunt galeria decorativă proeminentă, ajurată cu motive treflate, de sub fus şi de pe

talpă, precum şi piciorul împărţit în câte două plăcuţe pe fiecare faţetă, care alternează decoraţia de

email filigranat cu cea de filigran perlat. Potirul de la Tg. Mureş pare a fi executat între cel de la

Moşna şi următorul, cel de la Sibiu. Cupa potirului de la Tg. Mureş nu mai este sub forma corolei

unei flori, ci împărţită în triunghiuri inverse, ornamentate alternativ cu filigran perlat şi email

filigranat – florile mici au toate petalele rotunde, fiind identice cu cele de pe talpa potirelor

anterioare; pe fiecare faţetă a piciorului hexagonal este aplicată câte o plăcuţă, cu vârful

triunghiular montat între lobii alungiţi ai tălpii şi decor similar cu cel de pe cupă.

Lucrarea considerată chef-d’oeuvre a acestui meşter aurar este potirul bisericii ev. din Sibiu,

databil tot în jurul anului 1508 (Pl. III).22 Neidentificarea până în prezent a autorului acestui potir a

făcut nemuritor numele lui Michael Wayda din inscripţia gravată în 1645, ulterioară cu aproape un

secol şi jumătate, de comemorare veşnică a tânărului decedat la vârsta de numai douăzeci de ani.

20 BU 79. 21 Roth, 1922, p. 69, fig. 38. 22 Idem, p. 68, nr. cat. 153, fig. 37. Potiru l Bisericii Ev. Sib iu: Î. 25,8 cm, DG. 11 cm, DB. 13 cm, G. 660 g (= 3,22 mărci de argint). Deţ inător actual: Muzeu l Naţional Brukenthal, nr. inv. T. 26/1356 (Z. 43a.1884).


29

Astfel potirul a ajuns să fie cunoscut în literatura de specialitate ca „potirul Wayda”, iar faima

meşterului aurar ar trebui să fie ca “Maestru al potirului Wayda”.

Potirul bisericii ev. sibiene, turnat din argint de 875 ‰, aurit în interior şi în exterior cu aur

de 833 – 999,9 ‰, este împodobit cu o broderie de email filigranat şi filigran perlat, realizată cu

multă minuţiozitate în întregime manual. Suportul cupei este conceput în forma corolei unei flori.

Trei petale au în interior câte o compoziţie florală, bine conturată prin filigran, în formă de buchet,

cu o tulpină verticală şi două arcuite lateral, din care se desprind vrejuri sinuoase, cu frunzuliţe

răsucite în spirală sub formă de melcişori; floricele rotunde, colorate în interior cu email roşu şi alb,

sunt dispuse simetric, pe fond de email albastru marin (Pl. IV, fig. 5). Aceste trei petale sunt

intercalate de alte trei, al căror câmp interior este fragmentat de o reţea de fire subţiri de argint,

dispuse radial, între care sunt aplicate medalioane rotunde cu floricele filigranate, fără email,

presărate cu perle din argint (Pl. IV, fig. 6). Triunghiurile rotunjite dintre lobii petalelor sunt

decorate cu motive vegetale stilizate, filigranate pe fond de email verde. Deasupra suportului cupei

se desfăşoară o superbă friză de flori de acant, înlănţuite ca nişte flăcări. Nodul semisferic turtit

alternează, în jurul butonilor patrulobi, petale lanceolate filigranate cu email roşu şi alb, pe fond

verde, cu petale filigranate şi presărate cu perle, dispuse simetric (Pl. IV, fig. 7). Pe plăcuţele

fusului hexagonal sunt ajurate romburi lobate în interior, ornamentaţie care se repetă şi pe galeria

proeminentă dintre fusul inferior şi piciorul potirului. Piciorul în trunchi de piramidă este acoperit

cu plăcuţe decorate cu vrejuri spiralate, frunzuliţe „melcişori” şi flori filigranate, colorate cu email

roşu şi alb, pe fond verde, şi respectiv, cu plăcuţe acoperite cu cerculeţe filigranate, dispuse în

benzi triunghiulare, presărate cu perluţe din argint (după modelul potirului din Moşna). Partea

inferioară, triunghiulară, a acestor plăcuţe se intercalează cu lobii rotunzi ai tălpii, uşor alungiţi

înspre interior – care reiau ornamentaţia de pe suportul cupei, însă pe fond de email verde. O

galerie ajurată cu romburi lobate marchează partea laterală a lobilor tălpii şi se continuă cu o

bordură lucioasă, uşor arcuită (Pl. IV, fig. 8). Pe bordura tălpii este gravată inscripţia:

TESTAMENTVM EGREGII PII ET BONAE SPEI IVVENIS MICHAELIS WAYDAE QUI OBIIT

ANNO M DC XLV MENSE IANVARIO AETAT[tis] SVAE VIGESIMO. Pe partea interioară a tălpii

este zgâriată cifra “26”, care este tăiată şi corectată cu cifra “Z7” (= 27) în dreapta, iar în stânga

iniţiala “M”.

Opinia recentă a unui „giuvaergiu” sibian23, în urma expertizei calităţii argintului, este că

realizarea manuală a unui astfel de potir, din momentul conceperii modelului pe hârtie şi până la

executarea migăloasă a fiecărui detaliu ornamental, se extindea pe perioada aproape a unui an.

23 Sorin Negrilescu, bijutier, expert al Băncii Naţionale Române în evaluarea metalelor şi piet relor preţioase.


30

Corelarea datelor documentare din anul 1507 cu elementele descriptive comune ale celor

cinci potire, raportate la potirul bisericii parohiale din Moşna datat în anul 1508, ne indică ca cel

mai probabil autor al acestui grup de potire pe meşterul aurar Johannes.

Numele acestui meşter este menţionat fie „Johannes Aurifaber”, fie „Hans Goldschmied”,

în Registrele de socoteli ale magistratului oraşului Sibiu, ca plătind taxa de incolae (locuitor în

oraş, nu de hospites), precum şi censul Sfântului Martin, între 1468-1509.24 „Hans Goltsmit” apare

în anii 1478-1485, 1490, 1494-1495 şi 1500 ca membru (jurat) al sfatului orăşenesc - „iuratus

civitatis” (Rathsgeschworen).

Johannes Aurifaber sau Hans Goldschmied este fără îndoială una şi aceeaşi persoană cu

meşterul aurar Hans Fleischer / Flescher / Fyscher sau Fischer, atestat din anul 1468 până în 1520

(şi probabil că „Master Hans” din anul 1523 este tot el, fiindcă în anul 1541, fiul său, Baltazar

Fleischer îşi începea ucenicia tot la un meşter aurar, probabil la vârsta de cel mult 18 ani, ceea ce

face posibil ca tatăl său să fi trăit şi să fi fost încă activ chiar după anul 1523). Respectivul meşter

„Hannis Fleysser off der stygen” plătea, de exemplu, taxa de incolae în anul 147825, numele lui

apărând des în registrele de taxe ale oraşului26, intercalându-se în toată perioada amintită cu numele

de Johannes Aurifaber sau Hans Goldschmied. În anii 1509-1514 a fost membru al sfatului breslei

aurarilor (Altschaft).27 Ucenicii săi, notaţi în registrele breslei, au fost: Czyrneß Symon, din 1507

pentru o perioadă de 5 ani, Mertten Melchior, din 1516 pentru 5 ani şi fiul lui H(err) Benedict, din

1520 pentru 6 ani.

Un alt meşter activ în perioada respectivă a fost Merten Gretten / Grytten (-1494–1513-). În

anul 1494 primăria oraşului Sibiu a cumpărat de la el cadouri de onoare (Ehrengaben); în anul

1495 era staroste al breslei aurarilor28; la 19 august 1496 a primit 21 mărci de argint şi 15 piseţi

pentru executarea a două cupe mari, aurite, comandă din partea regelui, pentru care a fost plătit cu

peste 11 florini marca (total 242 florini); la 25 septembrie 1497, lui Merten Gretten i s-a comandat

o altă cupă, în greutate de 5 mărci de argint, pentru executarea căreia a fost plătit cu 12 florini

marca (total 60 florini).29 La 30 noiembrie 1507, de faţă cu primarul Sibiului şi alte persoane,

Merten Gretten l-a insultat pe voievodul Transilvaniei, care era în trecere prin oraş, motiv pentru

care a fost arestat. Cadourile şi scrisorile trimise pentru eliberarea lui n-au avut nici un rezultat.30

De abia în anul 1513 sau cu puţin timp înainte voievodul a fost de acord cu eliberarea lui, an în care

este menţionat din nou în sfatul breslei aurarilor; până atunci numele său a fost menţionat în fiecare

24 Quellen, 1880, p. 21-523. 25 Idem, p. 57. 26 Id., p. 28-115. 27 DJANS, Fondul: Reg istrul breslei aurarilor (abrev iat în continuare: RBA), nr. inv. 439, cutia 21, p. 16 (verso)–23. 28 RBA, p. 16 (verso), 18 (verso). 29 Quellen, 1880, p. 214, 248, 303, 328, 554, 575. 30 Idem, p. 480, 526.


31

an în registrul de amenzi pentru neplata impozitului pe casă. Rezumând, faptul că nu era în

activitate în anul 1508 îl exclude din lista celorlalţi posibili meşteri aurari ai potirelor pe care le

analizăm în studiul de faţă.

Concurent la titlul de „Maestru” al potirelor menţionate ar fi putut să fie şi Petter Vrsulae /

Ursele / Urschel / Hurschel, fiul („der Jung”), activ între anii 1494/1500-1520. Numele său este

des menţionat în registrele magistratului oraşului. A plătit diverse taxe; i-a însoţit pe primarul

oraşului, pe judele regal, pe notar şi alte oficialităţi în diverse misiuni, în special între anii 1494-

1509.31 La 31 iulie 1509 a primit comanda executării unui pocal în greutate de 10 mărci şi 15 piseţi

de argint, pentru care a fost plătit cu 108 florini (deci 10 florini pe marca de argint). A devenit mult

mai activ în cadrul breslei începând din anul 1510, de când se pare că nu a mai fost implicat în

misiuni ale magistratului, ceea ce i-a permis să poată fi ales membru al sfatului breslei aurarilor

între anii 1510-1520. Sunt cunoscuţi trei ucenici de-ai săi: fiul lui Peter Bolan din Mighindoala -

Engetten (= Engenthal), în 1510, pentru 5 ani, Michel Zimermman, fiul lui Merten Zimermman, în

1514, pentru 5 ani şi un tânăr din Guşteriţa - Hamersdorf, în 1520, pentru 5 ani.32 Activitatea sa

predominant administrativă şi diplomatică din anii 1506-1509, ne fac să nu avem rezerve în

excluderea lui de pe lista posibililor autori ai potirelor din Ighişu Nou, Băgaciu, Moşna, Tg. Mureş

şi Sibiu.

Coroborarea şi interpretarea tuturor datelor analizate conclud că cele cinci potire sunt

operele aceluiaşi „Maestru aurar”, identificat cu Johannes Fleischer (Aurifaber / Goldschmied),

activ la Sibiu anterior anului 1468 şi până în cca. 1523, o perioadă destul de lungă pentru acea

vreme. Realizările sale din anii 1507-1508 în tehnica emailului filigranat - în care s-a jucat cu

aceleaşi nuanţe de email, dar la fiecare potir dispuse în altă ordine, pe fundal de email albastru

marin ori verde crud, tehnică apreciată în spaţiul central-european ca fiind „in modo transsilvano”,

ne argumentează ideea acumulării în timp a unei experienţe şi practici în acest domeniu în

Transilvania, familiare şi sibienilor, care au devenit renumite pe plan european.

31 Quellen, 1880, p. 259-558. 32 RBA, p. 18 (verso)–21 (verso).


32

LISTĂ ABREVIERI:

DJANS = Direcţia Judeţeană a Arhivelor Naţionale Sibiu

Biserica Ev. = Biserica Evanghelică

nr. cat. = număr catalog

s.v. = sub voce

LISTA BIBLIOGRAFICĂ:

- C. K. Kiriţescu, Sistemul bănesc al leului şi precursorii lui, vol. I, Bucureşti, 1963.

- Quellen zur Geschichte Siebenbürgens aus sächsischen Archiven. Rechnungen aus dem Archiv der

Stadt Hermannstadt und der sächsichen Nation von c. 1380-1516, Hermannstadt, I. Bd.,1880.

- Victor Roth, Kunstdenkmäler aus den sächsischen Kirchen Siebenbürgens. Goldschmiedearbeiten,

Hermannstadt, 2. Bde., 1922.

- Valentin Sălăgeanu, Biserica din Moşna, varianta de text pentru CD-romul Mioritics, www.

patzinakia.ro/ecclesiae/mosna, 2006.

- Imre Takács et alii, Sigismundus. Rex et Imperator. Kunst und Kultur zur Zeit Sigismundus von

Luxemburg, 1387-1437, Augsburg, 2006.

- Evelin Wetter, „Siebenbürgisches“ oder „ungarisches“ Drahtemail ? Über die Ausprügung eines

kunsthistoriographischen Topos, în Robert Born et alii, Die Kunsthistoriographien in

Ostmitteleuropa und des nationale Diskurs, Berlin, 2004, p. 253-268.

LISTA FONDURILOR DOCUMENTARE:

- Direcţia Judeţeană a Arhivelor Naţionale Sibiu, Fondul: Capitlul Bisericii Ev. C.A. Mediaş (1224-

1873), nr. inv. 1.

- Direcţia Judeţeană a Arhivelor Naţionale Sibiu, Fondul: Colecţia de documente episcopale (1231-

1843), nr. inv. 76.

- Direcţia Judeţeană a Arhivelor Naţionale Sibiu, Fondul: Registrul breslei aurarilor, nr. inv. 439,

cutia 21.


33

Planşa I:

Potirul Bisericii Ev. Moşna - Meschen, 1508 Chalice of the Evangelic Church in Moşna, 1508.


34

Planşa II

Fig. 1: Detaliu – suportul cupei potirului din Moşna

Detail of the holder of the cup.

Fig. 2: Detaliu – nodul potirului din Moşna. Detail of the knob of the chalice.

Fig. 3: Detaliu – piciorul potirului din Moşna.

Detail of the foot of the chalice.

Fig. 4: Detaliu – talpa potirului din Moşna. Detail of the base of the chalice.


35

Planşa III:

Potirul Bisericii Ev. Sibiu - Hermannstadt, cca. 1508 Chalice of the Evangelic Church in Sibiu, c. 1508.


36

Planşa IV:

Fig. 5: Detaliu cu filigran emailat

Detail with filigree and enamel filling

Fig. 6: Detaliu cu filigran perlat

Detail with filigree and pearls

Fig. 7: Detaliu – nodul potirului din Sibiu Detail of the knob of the chalice.

Fig. 8: Detaliu – piciorul şi talpa potirului din Sibiu Detail of the foot and the base of the chalice.


37

PICTURĂ GERMANĂ GOTICĂ DIN COLECŢIA BRUKENTHAL

Valentin MUREŞAN

ZUSAMMENFASSUNG: Von den wenigen Werken der deutschen Gotik und Renaissance aus der

Brukenthal-Sammlung, beschäftigt sich der Autor in seiner Studie mit vier kleinen wie Ikonen

konzipierten Bildern mit Szenen aus dem Leben der Jungfrau Maria, die einem unbekannten Maler

zugeeignet werden: Mariä Verkündigung (Abb. 1), Heimsuchung Mariä (Abb. 2), Die Geburt

Christi (Abb. 3) und Mariä Krönung (Abb. 4).

Die von Baron Brukenthal angekauften Bilder galten als Werke eines deutschen

Unbekannten aus dem 13. Jahrhundert, dann schreibt Theodor Frimmel sie dem 15. Jahrhundert

und der Richtung Rogiers van der Weyden zu. Spätere Meinungen von Fachleuten wurden brieflich

aufgrund von Reproduktionen in den Jahren 1962-1964 geäußert: Erwin Panofsky (süddeutscher

Unbekannter, 15. Jahrhundert), Zdrwaka Ebenstein (Kreis des Meisters vom Schottenstift, 15.

Jahrhundert), Dénes Rádoscay (österreichischer oder böhmischer Maler, 15. oder Anfang 16.

Jahrhundert). Aufgrund einer neueren Dokumentation analysierte und verglich der Autor der

Studie die Bilder und fand Analogien zu dem Bild Die Geburt Christi, das sich im Stift

Kremsmünster (Stiftsammlung Inv.Nr. 548) in Österreich befindet und die Aufschrift

Oberösterreichisch, um 1480 trägt (Abb. 5). Er kommt zu dem Schluß, dass es sich um einen

unbekannten österreichischen Maler aus der Mitte oder aus der zweiten Hälfte des 15.

Jahrhunderts handelt.

Ein anderes wertvolles und interessantes Werk – Die Kreuzigung (Abb. 6) –, einem

unbekannten deutschen Maler zugeeignet, stammt aus der Malerei der Spätgotik. Der Autor der

Studie zählt bei der Beschreibung und der Analyse des Werkes die Zueignungen auf, die

unterschiedliche Fachleute getätigt haben. Zu Lebzeiten Brukenthals galt das Bild als Werk eines

unbekannten deutschen Malers des 14. Jahrhunderts, Frimmel eignet es einem Maler des 15.

Jahrhunderts in Norddeutschland zu. Weitere Meinungen über die Autorenschaft des Werkes

wurden brieflich mitgeteilt: Erna Brand (Dresden) behauptet, es sei ein süddeutscher Künstler aus

dem 15. Jahrhundert; Rüdiger Klessmann (Berlin) fügt hinzu, dass der Künstler sich unter

niederländischem Einfluss befunden habe; Jan Lauts (Karlsruhe) und Erwin Panofsky

(Princeton/New Jersey) meinen, es sei ein spanischer Maler des 15. Jahrhunderts. Hans

V. Mureşan – Pictură germană gotică din colecţia Brukenthal

38

Auernhammer (Wien) neigt dazu, das Bild einem österreichischen oder einem Maler der

Donauschule zuzueignen, Zdrawka Ebenstein (Wien) weist auf Verbindungen des Autors des

Werkes zu Ungarn hin. Dénes Rádocsay (Budapest) vermutet, dass es sich um einen

siebenbürgischen Maler (16. Jahrhundert) handelt. Der Autor der Studie stimmt jenen Fachleuten

zu, die das Werk einem unbekannten Maler des 15. Jahrhunderts aus Süddeutschland zueignen.

Dominată autori şi lucrări din secolele XVII-XVIII, ca şi celelalte şcoli de pictură europeană,

colecţia de pictură germană şi austriacă a Muzeului Brukenthal cuprinde totuşi câteva lucrări

importante şi interesante aparţinând unor perioade artistice anterioare, respectiv Goticului şi

Renaşterii.

În teritoriile germane, sunt relativ puţine lucrările de pictură ce se încadrează stilului Gotic,

din ştiutul motiv că, dominate de temele religioase şi îmbrăcând de obicei forma icoanelor şi

altarelor, aceste lucrări au căzut deseori victimă iconoclasmului Reformei.

În Colecţia Brukenthal (şi achiziţionate în timpul vieţii baronului), se află totuşi câteva

lucrări reprezentative pentru Goticul german târziu, aparţinând unor pictori anonimi. Astfel sunt

cele patru lucrări de mici dimensiuni, ce ilustrează scene din viaţa Sfintei Maria: Biunavestire

(fig.1), Vizitaţia (fig.2), Naşterea lui Christos (fig.3) şi Încoronarea Mariei (fig.4). 1 Aparţinând

unui pictor rămas anonim, ele sunt tratate în vechea manieră a icoanelor, dar cu vagi ecouri din

trecento-ul italian în maniera de redare a personajelor. Persistenţa fondului de aur specific icoanei

de tradiţie bizantină, dar şi prezenţa elementelor caracteristice picturii religioase medievale a

Goticului târziu, sunt argumente stilistice care au dus la încadrarea lucrărilor la sfârşitul secolului al

XIV, sau mai probabil în secolul XV şi stabilirea apartenenţei lor la creaţia unui pictor din sudul

Germaniei.

Gestica personajelor, deşi relativ rigidă, nu mai are încremenirea statuară a icoanei gotice,

fiind destul de diversă şi evidenţiind mişcarea, efect la care contribuie şi bogatele falduri ale

veşmintelor. În lucrări imaginea nu se rezumă exclusiv la redarea protagoniştilor scenei biblice,

încercându-se de fiecare dată (deşi în proporţii diferite), sugerarea cadrului ambiental adecvat

momentului pe care scena redată îl ilustrează. Dacă totuşi în: Bunavestire şi Încoronarea Mariei

aceste elemente de cadru apar foarte sumar, în celelalte două se adaugă mai multe detalii

ambientale, menite a accentua senzaţia realităţii terestre în care se desfăşoară evenimentele: un

1 Bunavestire (ulei pe lemn 23 x 13 cm.), n r. inv. 1253 ; (Între personaje, un rotulus – o filacteră – cu inscripţie în litere gotice: ”Ave! gratie p lena, dominus tecum”). Vizitaţia (ulei pe lemn 24,5 x 12,5 cm.), nr. inv. 1255. Naşterea lui Christos (ulei pe lemn 22 x 13 cm.), nr. inv. 1252.


39

peisaj de fundal (Vizitaţia) şi respectiv grajdul cu animale, în care s-a născut Isus. Compoziţia

scenelor o păstrează pe cea specifică icoanelor, cu personajele plasate în centru şi subliniate prin

cromatică şi prin contrastul cu auriul fundalului, toate elementele componente fiind atent

surdinizate, subordonate temei principale din prim-plan . În Bunavestire, apare şi Dumnezeu-Tatăl,

ca un portret de bătrân (dreapta sus), dar în ansamblul imaginii având un rol secundar. În genere,

figurile sunt redate corect dar convenţional, fără elemente de personalizare, gesturile fiind cele mai

convingătoare, chiar dacă atitudinile sunt mai degrabă statice şi mişcarea este sugerată mai mult

prin jocul faldurilor veşmintelor. Pruncul Isus e redat cu stângăcie şi plasat ex-centric, apare tot ca

personaj secundar, fapt ce probabil l-a determinat pe pictor să încerce a- l evidenţia (stângaci) cu

acea jerbă de raze intenţionând a sugera un fel de nimb. Totuşi există şi personaje reprezentate

destul de expresiv cum e cazul unuia dintre magi, din Naşterea lui Christos, care apare aproape

portretizat. Apoi, pictorul repetă fidel expresia nevinovat-candidă a Mariei şi vestimentaţia ei,

instituind-o ca principalul protagonist al scenelor2. Acest fapt certifică o dată mai mult, că cele

patru lucrări aparţin aceluiaşi pictor. Surprinde de altfel desenul apropiat de tradiţia miniaturiştilor

şi cromatica rafinată a lucrărilor, ce desfăşoară contraste armonioase de verde-oliv, roşu, alb, ce se

acordă perfect cu auriul fundalului, execuţia denotând priceperea şi experienţa unui maestru versat,

poate cunoscător al picturii italiene a timpului.

Tablourile au fost cvasi-permanent (sunt şi actualmente) în expoziţia de bază a Galeriei

Brukenthal. Au făcut parte din vechea colecţie, achiziţionate fiind în timpul vieţii lui Brukenthal şi

apărând menţionate în vechiul catalog manuscris (întocmit pe la 1800), dar ca lucrări ale unui

pictor anonim german din sec. XIII 3. Cele două cataloage ale colecţiei din 18444 şi 18935,

confirmă apartenenţa artistului anonim la şcoala germană, dar consideră că acesta a trăit în secolul

XV. Istoricul vienez Theodor von Frimmel cercetând Galeria Brukenthal şi publicându-şi

competentele opinii în cunoscuta sa culegere intitulată: Kleine Galeriestudien 6 , crede că pictorul e

mai degrabă din sec. XV, fiind un urmaş al lui Rogier van der Weyden şi tot la fel înscrie M.Csaki

lucrările, în cataloagele sale din 19017 şi 19098. Opinii ulterioare au fost exprimate prin

corespondenţă între anii 1962 şi 1964 de către câţiva specialişti de marcă. Erwin Panofsky

(corespondenţă din New Jersey), considera că autorul e probabil un artist din sec. XV din sudul

Încoronarea Mariei (ulei pe lemn 22 x 12,5 cm.), nr. inv. 1254. (Cum se vede, numerele de inventar şi de catalog ale lucrărilor nu respectă ordinea iconografică firească). 2 „De la Bunavestire până la Încoronare, Fecioara îşi păstrează privilegiul graţiei pe care-l are din lutul omenesc ; ea nu mai este idolu l de piatră din epocile mai vechi (antice – n.n.), ci sora celestă a tuturor mamelor.” – Focillon, 1974 p. 111. 3Ä. K. , nr. cat.16-17-18-19, d. Sch. I , Maler des 13.Jahr. 4 Die Gemälde-Galerie 1844, n r.cat. 1-2-3-4, d. Sch. Unbek. Meister d. 15. Jahr. 5 Führer durch die Gemäldegalerie 1893 nr.cat. 252-253-254-255, d.Sch. Unbek. Meister d. 15. Jahr. 6 Frimmel 1894, p.75. 7 M.Csaki 1901, nr.cat. 1201-1202-1203-1204. 8 M.Csaki 1909, nr.cat. 1252-1253-1254-1255.


40

Germaniei, Zdrawka Ebenstein din Viena, (corespondenţă), afirma că pictorul celor patru lucrări ar

face parte din cercul Maestrului de la Schottenstift (Mănăstirea Schotten), atunci aflată lângă Viena

(secolul XV), iar Dénes Rádocsay (corespondenţă, Budapesta), îl încadra între pictorii din Austria

sau Boemia din secolul XV, sau începutul celui de al XVI- lea.9

O documentare bibliografică mai recentă, ne-a dus însă la găsirea unor analogii între

lucrarea: Naşterea lui Christos de la Sibiu şi o alt cu titlu similar, (Naşterea lui Christos, fig.5) (şi

având pandantă Prezentarea la Templu), aflată la Stift Kremsmünster din Austria (Stiftsammlung

inv.548). Apar numeroase asemănări, în privinţa iconografiei, în cea a construcţiei compoziţionale

şi a prezenţei câtorva elemente de recuzită şi ambient, apoi alte câteva similitudini în plasarea,

atitudinea şi gestica personajelor şi a vestimentaţiei lor. Lucrarea de la Krems are mai multe

elemente de cadru şi un fragment de peisaj mai amplu, fiind mai narativă, fapt ce atestă o încadrare

în perioada mai târzie a Goticului german. Cea de la Muzeul Brukenthal, are o compoziţie

asemănătoare, dar simplificată, epurată de detalii, pe care le reduce la strictul necesar sugestiei

interiorului de grajd în care s-a născut Mântuitorul. Însă, la o privire comparativă mai atentă, ea se

dovedeşte mai axată pe getica şi fizionomia personajelor, care apar mai expresive (cu excepţia

pruncului Isus, mult mai bine redat în lucrarea de la Krems), până şi faldarea veşmintelor lor fiind

mai bogată. Pictorul tabloului de la Krems pare că are mai multă cultură artistică, e mai la curent cu

noutăţile, dar cel al lucrărilor de la Muzeul Brukenthal e mai talentat, mai preocupat de

expresivitatea scenelor şi a protagoniştilor, decât de complexitatea compoziţiei şi amplificarea

efectelor plastice. Se poate afirma că scena de la Krems e mai aproape de influenţa flamando-

olandeză, pe când în cea de la Sibiu: „Râvna artistului e polarizată de cucerirea fizionomiei, care

exercită asupra sa o puternică atracţie. El suprimă descriptivismul secundar, spre deosebire de stilul

meticulos al neerlandezilor care zugrăvesc cu aceeaşi pasionată acribie personajul uman şi cadrul

ambiental în care e plasat […] Pictorul german, însă, simplifică la maximum decorul interior a

cărui parcimonie pune în evidenţă figura.”10 Faptul că lucrarea de la Krems e mai complexă

compoziţional, atestă că este şi ceva mai târzie decât cea de la Muzeul Brukenthal. Însă nu

deosebirile ci asemănările numeroase sunt importante, fiindcă ele aduc lămuriri şi asupra lucrării de

la Sibiu. Se vede limpede aici preluarea unui motiv iconografic circulat până la tradiţionalizare, pe

care îl adoptă ambii pictori. Nu era un fapt rar întâlnit în epocă, fiindcă majoritatea pictorilor încă

se considerau (în virtutea cutumei medievale a breslelor), meşteşugari, (mai înainte fiind simpli

supuşi ai unui nobil11) şi executau lucrările în urma unor comenzi folosindu-se de modele

9 Cab inetul de documentare. 10 Marica 1981, p. 50. 11 „E cert faptul că, în epoca goticului artistul nu se bucură de nici un fel de autonomie. Adeseori îl găsim în postură de servitor pe lângă persoana patronului său. […] Arta sa poate fi interpretată ca o formă de corvoadă aşa cum trebuia să efectueze şerbul medieval…” – Henderson 1980, p. 22 şi 23.


41

consacrate. Preluările şi repetiţiile erau mai degrabă regula, lucrarea originală, unicatul artistic,

excepţia. Date privind provenienţa şi datarea lucrării de la Krems: Oberösterreichisch, um 1480 12,

ne lămuresc deci (datorită menţionatelor asemănări), asupra foarte probabilei provenienţe austriece

a celei de la Sibiu, deşi aceasta pare să fi fost realizată ceva mai înainte de 1480. Dar dacă în

privinţa tabloului cu Naşterea lui Christos avem acest reper stilistic şi cronologic, o analiză atentă a

tuturor celor patru lucrări (ţinându-se seama şi de opiniile specialiştilor menţionaţi), credem că

duce la concluzia că autorul lor este un pictor austriac de la mijlocul, sau din a doua jumătate a

secolului al XV-lea.

În secolul XV pictura gotică germană evoluează spre o artă orăşenească, devenind mai

„burgheză”, o artă nu mai puţin înclinată spre tema religioasă, dar în care are loc: „trecerea de la

stilul descriptiv, realizat în culori luminoase pe fonduri de aur, de la misticismul duios al

madonelor frumoase în care sentimentul maternităţii e redat cu suavitate feciorelnică şi graţie

îngerească, la stilul dramatic.”13 Una dintre temele religioase cele mai vehiculate, ”Răstignirea lui

Isus”, agreată de biserică, impresionantă şi plină de acel dramatism, cu profunde implicaţii

umaniste, a fost cultivată de pictorii germani din secolul XV, poate fiindcă: „spre deosebire de

vechii greci şi italienii Renaşterii, germanii nu identifică în mod obligatoriu conceptele de adevăr şi

frumos. Mentalitatea lor artistică şi specificul lor temperamental îi îndeamnă să caute sursele

sublimului în dramă şi în exacerbarea afectivă ce-i rămâne străină mediteraneanului. Îndrăgostit de

eudemonie, meridionalul cultivă ordinea apolitică, monumentalitatea statică şi simetria, în timp ce

germanul preferă tumultuosul şi asimetriile, mai familiare temperamentului său patetic care

oscilează între extreme”.14

Acum, la pictorii germani, Isus răstignit apare în ipostaza sa umană, suferind pe cruce,

încercat de dureri fizice şi chinuit, devenind astfel un simbol al sacrificiului, al suferinţei asumate

întru mântuirea oamenilor. E o modalitate de reprezentare net diferită de cea a icoanei bizantine, în

care dimensiunea teomorfă şi sacră a lui Isus este deasupra celei antropomorfe, umane, astfel încât

El apare cumva imun la suferinţa sa omenească, suferinţă pe care o domină cu un fel de senină

resemnare, simţindu-se chiar şi atunci supra-uman şi conştient de puterile divine protectoare care- l

vor învia odată ce-şi va fi încheiat misiunea. În acest context artistic şi spiritual, pictura religioasă

devine mai receptivă iconografic la influenţele umaniste şi sub aspect artistic, la cele ale Renaşterii.

Cele patru lucrări de la Sibiu, cu scene din viaţa Sfintei Fecioare, ca şi cea de la Krems, sunt

edificatoare în sensul persistenţei motivului religios medieval tradiţional şi a asimilării „timide” a

elementelor renascentiste italiene. Avem însă de-a face în ambele cazuri, cu artişti de atelier

12 P. Klaudius Wintz 2002, nr.cat.4/2/4, p.361-362, repr., p.361. 13 Marica 1970, p.107. 14 Marica 1981, p.61.


42

monastic, „provinciali ” ale căror preluări sunt empirice şi mediate. Căci în a doua jumătate a

secolului XV şi spre sfârşitul lui, exista deja în centrele cultural-artistice urbane germane, (mai ales

în sud, în zona Nürnberg, Augsburg, München), o pictură religioasă şi laică ce îşi însuşise temeinic

viziunea artistică, concepţiile şi tehnicile plastice renascentiste, fiind practicată de maeştrii ce

lucraseră în Italia.

Similar este cazul altei lucrări cu temă religioasă din Colecţia Brukenthal, intitulată:

Răstignirea (fig.6). 15 E atribuită tot unui anonim (german) şi se înscrie în această nouă tendinţă a

picturii religioase gotice germane, mai dramatică şi mai narativă. Lucrarea ester tributară goticului

târziu, prin concepţia plastică şi inserarea unor elemente laice în cadrul scenei religioase, apoi prin

prezentarea de tip anecdotic-descriptiv a scenei. Această interpretare în dimensiune antropomorfă a

suferinţei Mântuitorului pe cruce, pornea de la intenţia de a stârni mila şi compasiunea enoriaşului,

admiraţia şi recunoştinţa sa faţă de cel ce s-a sacrificat pentru iertarea muritorilor. Cum se ştie, mai

târziu – mai ales sub influenţa Renaşterii şi Umanismului – pătrunderea tot mai accentuată a

laicului în cadrul tabloului religios, va duce la atenuarea caracterului sacru al imaginii şi apoi la

pierderea caracterul de icoană al reprezentărilor cu temă religioasă. Fără a ajunge la această fază de

laicizare a scenei sacre, încă păstrând caracterul iconic, această Răstignire (ca şi cele patru lucrări

cu temă religioasă anterior comentate), este una dintre cele mai vechi şi valoroase din colecţia de

pictură germană şi austriacă a Muzeului Brukenthal.

Marcată de plastica gotică, e redarea cu stângăcie a gesturilor şi trupurilor personajelor fără

veşminte (datorită insuficientei cunoaşteri a anatomiei, a funcţionării musculaturii), lucrarea

prezentând mai coerent şi expresiv gestica, sugestia de mişcare, a personajelor de la baza crucilor

celor trei răstigniţi. Apar însă la baza crucii şi câteva chipuri ale protagoniştilor, bine surprinse în

cheie portretistică. Prin reprezentarea peisajului citadin din fundal, imaginea iese din tiparul icoanei

tradiţionale, care rezuma personajele şi acţiunile lor la strictul necesar referirii la legenda biblică,

introducându-se elemente laice, de viaţă cotidiană. Aceste elemente compunând cadrul ambiental

devin indispensabile în compoziţie. Pentru redarea spaţiului, se recurge la un artificiu ; obiecte,

detalii ale unor fragmente de peisaj, arhitecturi sau personaje secundare, căpătând un rol important

în crearea impresiei de spaţialitate şi a corporalităţii, sugerată prin volumetrie16.

Încercând să imagineze cadrul specific al desfăşurării evenimentelor biblice, Ierusalimul

anului 33 (în timpul domniei împăratului Tiberius 14-37), pictorul apelează totuşi la un fragment

peisaj citadin contemporan lui. Pe de-o parte, ar putea fi vorba de o „actualizare” intenţionată a

scenei de către artist, dar mai probabilă e necunoaşterea antichităţii, fapt care face ca în lucrare,

15 Răstignirea (ulei pe lemn 45 x36 cm.), nr.inv. 221. Pe verso panoului pe care este pictat tabloul, apare un fragment /schiţă, dintr-o reprezentare u lterioară a unei scene – neterminate – cu: Bunavestire, însă destul de nesemnificativă). 16 Marica 1970, p.122-123.


43

arhitecturile oraşului şi costumaţia protagoniştilor (apare un soldat cu armură medievală, o

halebardă), să fie cele ale Evului Mediu. În afara acestor inadvertenţe, (de fapt fireşti pentru arta

religioasă germană secolului al XV-lea încă nefamiliarizată cu Umanismul şi istorismul

renascentist al italienilor), lucrarea e bine gândită, echilibrată compoziţional şi cromatic.

Conceperea vârfului triunghiular al tabloului şi (implicit) a ramei, e menită a accentua verticalismul

compoziţiei, tocmai pentru a evidenţia crucea lui Isus şi a pune şi astfel în centrul atenţiei pe

Mântuitor. Verticalele crucilor “leagă” apoi registrul superior de cel inferior, populat de personaje

şi pregnant orizontalizat. Cromatica bine armonizată, face ca peisajul să apără în tonalităţi mai

estompate, iar personajele să fie pregnant reliefate, prin culori puternice, cu contraste şi acorduri de

roşu, galben, griuri şi negru sau verde. De altfel, pictorul anonim se dovedeşte un bun peisagist,

fiindcă atât redarea citadinului din centrul fundalului, cât şi cea a naturii din laturile extreme ale

lucrării, se dovedesc remarcabile ca diversitate, precizie şi atmosferă. Imaginându-ne doar fundalul

scenei, fără primele planuri cu personajele religioase sugerând desfăşurarea tramei din legenda

biblică a Răstignirii, am avea în faţă un peisaj remarcabil, cu o compoziţie echilibrată, cuprinzând

efecte de spaţiu vast şi divers, sub cerul în albastru cu nori, fragmente de peisaj montan, peisaj de

pădure şi centrul compoziţional ocupat ce peisajul citadin bogat arhitectural, dinamizat de siluetele

ce-l populează. Peisajul poate fi privit de sine stătător, fiindcă are multă autonomie faţă de avant-

scenă, lucrarea desfăşurând paralel cele două momente din spaţiile diferite. Oraşul are „viaţa” sa

interioară, zugrăvită cu autenticitate şi acribie cvasi-documentară şi rămâne străin faţă de drama

Răstignirii ce se desfăşoară în afara cetăţii.

Aspectul arhitecturii şi detalii ale costumaţiei personajelor au avut oarecare rol în

numeroasele discuţii privitoare la epoca, zona geografică şi posibilul autor al acestei lucrări.

Tabloul a fost cvasi-permanent (şi este şi actualmente), în expoziţia de bază a Galeriei Brukenthal

şi a stat mereu în atenţia specialiştilor, stârnind discuţii şi ipoteze în privinţa zonei de provenienţă şi

a posibilului său autor.

Achiziţionată de Samuel von Brukenthal ca lucrare a unui pictor anonim german din sec.

XIV, ea apare astfel menţionată în catalogul manuscris17. Cataloagele ulterioare, cele din 184418 şi

189319, au menţinut această atribuire, iar Theodor von Frimmel publicându-şi părerile despre

Colecţia Brukenthal (1894)20, considera că tabloul aparţine unui pictor de secol XV din nordul

Germaniei. M.Csaki în cataloagele sale din 190121 şi 190922, păstrează atribuirea lui Frimmel.

Teodor Ionescu, custode al Galeriei Brukenthal în anii ’50-’60 ai secolului trecut, a purtat (şi

17 Ä. K., nr.cat. 24, d.Sch. I. 18 Die Gemälde-Galerie 1844, n r.cat. 5, d.Sch. I. 19 Führer duch1893, nr.cat. 212, d.Sch. I . 20 Frimmel 1894, p.72. 21 M. Csaki 1901, nr.cat.294.


44

privitor la acest tablou), o vastă corespondenţă cu mari specialişti din acea vreme, consemnând

părerile lor în privinţa paternităţii lucrării. Astfel, Erna Brand din Dresda, consideră că artistul era

din sudul Geramniei şi a trăit în sec. XV, părere la care, în scrisoarea sa, Rüdiger Klessmann (din

Berlin) adaugă că, artistul e tributar influenţei neerlandeze. Jan Lauts din Karlsruhe şi apoi Erwin

Panofsky (Princeton – New Jersey), opinau că ar putea fi vorba de un pictor spaniol. Părerea

noastră era că, armura soldatului e asemănătoare cu cele spaniole din secolul XV, dar Anca Niţoi,

de la Sibiu, care studiază armele medievale, ne asigură că în cazul armurii şi halebardei din

imagine, este vorba de arme germane din secolul XV. Reperul heraldic de pe scut, nu aduce

lămuriri în privinţa epocii şi a locului, căci Constantin Ittu (Sibiu), specialist în heraldică, crede că

în tablou e vorba de un simplu „scut de reprezentare”, nu de armoarii autentice de epocă. Hans

Auernhammer de la Viena, orienta atribuirea spre un pictor austriac, sau din Şcoala Dunăreană, iar

Zdrwaka Ebenstein (Viena) sugera legături cu Ungaria ale autorului tabloului (cercul pictorului

M.S.). Dénes Rádocsay (Budapesta), având în vedere tocmai arhitectura din peisajul de fundal,

înclina spre un pictor din Transilvania de secol XVI 23. În Ghidul Galeriei din 1964, publicat de

acelaşi Teodor Ionescu, el cataloghează lucrarea ca fiind a unui pictor anonim austriac din secolul

al XV-lea 24, dar studiul detaliilor lucrării şi caracteristicile stilistice au înclinat spre atribuirea

lucrării, unui pictor anonim german din secolul al XV-lea, din sudul Germaniei, discuţia nefiind

însă definitiv încheiată.

Lucrări minuţios executate şi convingătoare în privinţa expresivităţii, cele cinci tablouri cu

teme biblice din Pinacoteca Brukentahl, deşi aparţin unor pictori anonimi, sunt mai aproape de

adevăratele opere de artă decât nişte simplele icoane cu destinaţie ritualică. Atenţia acordată laturii

artistice, desenul apropiat de miniatura de carte medievală gotică, fineţea acordurilor cromatice dar

şi cele câteva elemente laice, de fapt evidenţiind o concepţie mai degrabă laicizat-artistică decât

dogmatic-artistică, par a prefigura amplele dezvoltări compoziţionale şi portretistice ale Rnaşterrii

germane din secolele XV - XVI.

22 Csaki 1909, n r.cat. 221. 23 Cabinetul de documentare. 24 Ionescu1964, nr.cat.121, repr. 121 şi 122 (detaliu).


45

BIBLIOGRAFIE

Ä. K. 1800 – Älteste Katalog (cca.1800); Catalog manuscris aflat la Biblioteca Muzeului Naţional

Brukenthal Sibiu (M.S.S. 628).

Cabinetul de documentare – Cabinetul de documentare al Galeriei Brukenthal – fondul de

corespondenţă.

Csaki 1901 – M. Csaki, „Baron Brukenthal’sche Museum in Hermannstadt Führer durch die

Gemäldegalerie”, Herrmannstadt 1901, (Selbstverlag des Museums).

Csaki 1909 – M. Csaki, „Baron Brukenthalische Museum in Hermannstadt Führer durch die

Gemäldegalerie”, Herrmannstadt 1909, (Selbstverlag des Museums).

Die Gemälde-Galerie 1844 – Die Gemälde-Galerie des freiherrlichen v. Brukenthalischen

Museums in Hermannstadt, Hermannstadt 1844.

Focillon 1974 – Heni Ficillon, Arta Occidentului, vol.II, „Evul Mediu Gotic”, Bucureşti 1974, (Ed.

Meridiane).

Frimmel 1894 – Theodor von Frimmel, Kleine Galeriestudien. Die Gemäldesammlung in

Hermannstadt, Wien 1894, (Verlag von Gerold & Cie.).

Führer durch die Gemäldegalerie 1893 – Freiherr Samuel von Brukenthal’sches Museum in

Hermannstadt, Führer durch die Gemäldegalerie”, Hermannstadt 1893, (Selbstverlag des

Museums).

Henderson 1980 – George Henderson, Goticul, Bucureşti 1980, (Ed. Meridiane).

Ionescu 1964 – „Muzeul Brukenthal. Galeria de artă . Ghid ”, (text de Teodor Ionescu), Bucureşti

1964.

Marica 1970 – Viorica Guy Marica, Arta gotică, Bucureşti 1970, (Ed. Meridiane).

Marica 1981 – Viorica Guy Marica, Pictura germană între Gotic şi renaştere, Bucureşti 1981,

(Ed. Meridiane).

P. Klaudius Wintz 2002 – P. Klaudius Wintz, AVE EVA . Metaphern des Heils . Mittelalterliche

Marienbildnisse im Stift Kremsmünster, în : „Gottik Schätze Oberösterreich. Katalog zu einen

Austellungsprojekt des Oberösterreichischen Landesmuseum in Linz”, (2002), p.p. 355-370.


46

Fig. 1) Anonim austriac sec. XV, Bunavestire. Abb.1) Österreichische Unbekannte Maler 15. Jhr. , Mariä Verkündigung.


47

Fig. 2) Anonim austriac sec. XV, Vizitaţia. Abb.2) Österreichische Unbekannte Maler 15. Jhr. , Heimsuchung Marias.


48

Fig. 3) Anonim austriac sec. XV, Naşterea lui Christos. Abb.3) Österreichische Unbekannte Maler 15. Jhr. , Geburt Christi.


49

Fig. 4) Anonim austriac sec. XV, Încoronarea Mariei. Abb.4) Österreichische Unbekannte Maler 15. Jhr. , Krönung Marias.


50

Fig. 5) Anonim austriac, (Oberösterreich), pe la 1480, Naşterea lui Christos. Abb.5) Unbekannte Maler, (Oberösterreichisch um 1480), Geburt Christi.

Fig. 6) Anonim german sec. XV, Răstignirea. Abb.6) Deutsche Unbekannte Maler 15. Jhr. , Christus amKreuz.

.


51

CHINTZUL DIN SALONUL PALATULUI BRUKENTHAL

Anca FLEŞERU

SUMMARY: The Brukenthal Palace had been build between 1779-1783. In 1783 the main

apartments of the palace had been already furnished.

Inside, the original wall decorations have been preserved in three of the five main

reception rooms of the palace. In the musical room the walls are furnished with chintz, a block

wood printed linen, made in the Far East for the European Market; in the other two rooms the wall

papers are China hand design sets.

The chintz referes to a fine glazed linen printed with wood blocks; the design is the motive

of the Tree of Live depicting a large tree filled with a variety of species of flowers in the saturated

and vibrant hues of five colours.

The choise of the owner of the Palace, Baron Samuel von Brukenthal to have this chintz is

a proof of his well known European connoisseur taste.

The superiority of Indian chintz to their European imitations until the end of the second half

of the eighteenth century made these goods more desirable even this kind of fabrics had been

expensive on the European market.

Între anii 1779 – 1783 în corpul principal de clădire al palatului guvernatorului Samuel von

Brukenthal ce dădea înspre Piaţa Mare a oraşului au fost amenajate interioarele, cu meşteri aduşi

atât din Europa Centrală, cât şi locali.

Conform uzanţei arhitectonice din epocă la primul etajul, „le bel etage”, erau încăperile de

reprezentare, cele 5 saloane în care baronul îşi primea oaspeţii la palat. Acestor încăperi baronul le-

a acordat o atenţie deosebită în decor şi mobilier, lucrările prezente în aceste încăperi fiind de o

calitate foarte bună, ordonate după moda palatelor din vestul Europei.

A. Fleşeru – Chintzul din salonul palatului Brukenthal

52

Palatul Brukenthal; tapetul cu chintz din salonul de muzică The Brukenthal Palace musical room; The wall furnished with chintz

Spre sfârşitul vieţii, baronul, bun cunoscător al vieţii sociale şi artistice din imperiu, se

declara mulţumit asupra lucrărilor investite în locuinţele sale principale: „Construirea şi mobilarea

caselor, precum şi amenajarea grădinilor a necesitat un efort considerabil şi totodată cheltuieli

însemnate” , afirma baronul în testamentul său redactat la 3 ianuarie 1802.1

Încăperile de primire, de vizită, din locuinţele baronului au un farmec aparte rezultat al diferitelor

tapete, care de altfel nominalizează încăperea: salonul central, cel mai bogat în decor are parţial

pereţii tapetaţii într-un imprimeu pe o pânză de in, numită chintz 2.

Acest salon de primire, este încadrat de alte două saloane cu tapetul din mătase vişinie: spre

sfârşitul anilor 1960, în urma unor ample lucrări de restaurare la palat, mătasea originală a fost

schimbată cu una identic lucrată, în urma unei comenzi speciale realizată în cadrul Fondului Plastic

din Bucureşti.

Şi aceste două „ încăperi de vizită” sunt la rândul lor încadrate de alte două saloane ai căror

pereţi au fost tapetaţi cu hârtie chinezească pictată manual, sulurile de hârtie fiind lucrate în

atelierele chinezeşti pentru piaţa externă. Aceste hârtii, cu motive specifice arealului oriental erau

pictate în seturi astfel încât atunci când erau întinse spre a tapeta pereţii unei încăperi desenul avea

continuitate, fără ca scena să se repete.

1 Testamentul baronului Samuel von Brukenthal, Arh ivele Statului Sibiu, colecţia de documenta Brukenthal CD 1-31, nr. 28


53

Palatul Brukenthal a fost ridicat în perioada în care gustul pentru chinoiserie3 înflorea în

întreaga Europă, când nu exista aproape nici un palat construit în acest sfârşit de sec. XVIII, care să

nu aibă măcar o încăpere, dacă nu un întreg pavilion, cu tapete de pereţi sau obiecte de artă

decorativă lucrate sau inspirate după cele din Extremul Orient. Acum a fost ridicat Pavilionul de

ceai, chinezesc din complexul Palatului Sanssouci din Potsdam, Germania, a lui Frederic II4,

Oranienbaum-Dessau5 , ca şi Palatul Chinezesc al ţarinei Ecaterina cea Mare a Rusiei care poartă

acelaşi nume de Oranienbaum, de lângă Sankt Petersburg6, Pavilionul regal de la Brighton,

Anglia,7 sau Kina Slott, palatul regilor suedezi de lângă Stockholm8, etc. Proprietarii lor încercau să

invoce ceea ce ei percepeau a fii aura exotică a Orientului împodobind pereţii cu panouri, tapete

textile, sau tapete de hârtie importate din Orient.

„Calico” 9 şi „chintzul” 10erau materialele cele mai căutate ale perioadei. Denumirea de

„calico” vine de la Calicut, un port de pe Coasta Malabar din India, de unde negustorii europeni din

sec. XVII cumpărau ţesăturile viu colorate ce au revoluţionat gustul vesticilor în domeniul

textilelor.

„Chintz”/ sau„chints”, este o translaţie fonetică a unui cuvânt hindus ce se traduce prin

varietate multicoloră.

Ambele denumiri erau folosite în a defini materiale viu colorate : calico defineşte mai

degrabă textilele imprimate, ne-glazurate, ce au în decorul lor motive florale sau forme abstracte de

mici dimensiuni, mărunte, în timp ce chintzul se referă la pânzele glazurate, de mari dimensiuni,

imprimate cu flori, păsări sau alte motive reprezentative.

Un chintz veritabil pentru sfârşitul de sec. 18 se referea la o ţesătură glasată, cu mai mult de 5

culori imprimate, iar o pensulaţie manuală, pe suprafeţe mici, avea un rol de corecţie sau de

accentuare a unui motiv anume.

2 chintz, tip de ţesătură din bumbac, in sau cânepă, cunoscut şi sub denumirea de calicot, cu mot ive florale şi zoomorfe imprimate şi glasate, provenite iniţ ial, în sec. XVII şi XVIII din atelierele indiene sau chinezeşti, iar după 1775-1785, lucrate şi în atelierele europene care îşi impun supremaţia pe p iaţă după 1830 3 chinoiserie, imitaţii vestice ale decorurilor ch inezeşti, mai mult fanteziste decât exacte, frecvent folosite spre a da o notă exotică unui interior European, de bază 4 construit între 1754-1764 de arhitectul Johann Gottfried 5 rid icat la Dessau, între 1793- 1797 pentru o prinţesă din familia Orania-Nassau Worlitz 6 Oran ienbaum- după 1948 Lomonosov-, ridicat între 1773- 1780 de arhitectul italian Antonio Rinaldi 7 Pavilionul regal de la Brighton, a fost construit între 1787-1823 8 Kina Slott,pavilionul regal suedez rid icat între 1753-1767 9 Parthasarathi, Prasannan, The European Response to Indian Cottons, London 2005 ; şi Van Cleave Kendra, Pretty prints, Clever Cottons: 18th Century Fabric , Smithsonian Institution Press, Washington, 2002; şi Calico & Chintz : Early American Quilts from the Smithsonian American Art Museum”, 2004, catalog de expoziţ ie, cu un eseu de Jeremy Adamson 10 Ibidem


54

Chintzurile cu motivele ornamentale imprimate intră în Europa la începutul sec. XVII,

atunci când aventurierii englezi, olandezi, spanioli, portughezi sau italieni, unii grupaţi în cadrul

Companiilor Comerciale de Est s-au reîntors acasă aducând cu ei aceste ţesături imprimate în

desene fantastice, viu colorate, uşoare şi rezistente la spălare. Cum o parte a consumatorilor

europeni nu le găseau destul de atractive producătorii indieni de textile, la sugestia negustorilor

europeni au început să conceapă tipare cu teme florale de influenţă europeană. Rezultatul a fost cel

al unor imprimeuri cu un amestec fascinant şi uneori nefiresc între Est şi Vest, între conceptul

Orientului şi gustul europenilor. Au fost create astfel elementele unei botanici ornamentale ce are

multă eleganţă în grafism, dublată de o reală balanţă a culorilor. Cel mai popular dintre aceste

motive este cel al „Pomului Vieţii” , în care, pe un trunchi puternic de copac creşte o varietate

exotică de specii atât de flori cât şi de păsări şi animale.

Majoritatea acestor materiale erau imprimate pe pânză de bumbac, dar uneori, pentru o mai

mare rezistenţă, cum ar fi materialele folosite pentru mobilier sau panouri pentru tapetarea

pereţilor, pânza folosită era cea de in. În ultimul pătrar al sec. XVIII multe din pânzeturi, cu

precădere cele de mari dimensiuni erau încă produse în India pentru export european.

Europenii deşi erau familiarizaţi cu aceste pânzeturi viu colorate datorită comerţului

Companiilor Indiilor de Est încă de la începutul sec. XVII, au stagnat în a se bucura de ele datorită

unei legislaţii restrictive care a cuprins principalele state din vestul Europei (ca în Franţa între 1686

până în 1759, sau în Anglia de la 1700 până în 1774, dar şi în Spania, Portugalia, Ţările de Jos).

Această legislaţie dată împotriva ţesăturilor imprimate orientale, din bumbac sau in avea menirea să

apere pe producătorii locali de pânzeturi grele din fire de lână sau mătase. În 73 de ani de prohibiţie

numai în Franţa au fost date 80 de decrete şi două edicte regale pentru a stopa invazia ţesăturilor

imprimate indiene în regatul francez, dar fără un succes ferm.

Încă din primii ani de prohibiţie, din sec. XVII, Compania Indiilor Orientale caută o serie de

subterfugii pentru a încălca legislaţia, aducând din India valuri de bumbac alb, şi încercând să

obţină tehnologia de colorare a pânzeturilor care să o apropie cât mai mult de materialele

imprimate venite din import. Acest lucru francezii vor reuşi să- l realizeze, intrând pe piaţa

europeană de abia spre sfârşitul anilor 1780,11 iar englezii după 1774. Noi descoperiri în metoda de

imprimare (în 1752 irlandezul Frances Nixon descoperă metoda de imprimare cu matriţa din tablă

de cupru dând posibilitatea unei imprimări a liniilor foarte subţiri şi a detaliilor care nu puteau fi

făcute cu matriţa din lemn, sau invenţia scoţianului Thomas Bell din 1783 şi care a devenit

populară în perioada anilor 1810 – 1830 a printerului rotativ, cel ce creează posibilitatea unor

imprimeuri în serpentină, ceea ce nu se putea realiza printr-o placă plană, din cupru), colorare şi

11 L`AVENTURE DES INDIENNES EN FRANCE, 2002 Musee de l̀ Impression sur Etoffes, Mulhouse, Catalog de expoziţie


55

mordanţi vor transforma radical industria de imprimeuri textile europene. Importul din India

continuă însă să fie preponderent până la finele sec. XVIII.

Primele imprimerii care s-au deschis au fost cele din Langevin in Nantes, apoi în 1760,

Oberkampf in Jouy-en Josas. In 1785 în suburbiile din Rouen puteau fi număraţi deja 38 de

manufacturieri. În Mulhouse erau în 1785 21 de manufacturi, iar industria din Marsilia număra deja

600 de muncitori în categoria aceasta de întreprinderi. Prin aceleaşi etape au trecut şi manufacturile

din Regatul Unit al Marii Britanii.

Presaţi de o cerere crescândă a acestui tip de textilă pe piaţa europeană, şi mai apoi nord-

Africană şi Americană, manufacturile de textile europene au pus la punct o tehnică de copiere a

acestor pânzeturi de import rezervate până la începutul sec. XIX doar pentru o pătură subţire,

bogată, aristocratică europeană.

Finalizat şi gata mobilat în 1783, Palatul Brukenthal este beneficiarul unui tapet de calitate,

lucrat la comanda Companiilor europene din Orientul Îndepărtat. Superioritatea textilelor

imprimate indiene în raport cu imitaţiile lor din manufacturile europene s-a menţinut în întreagă a

doua jumătate a sec. XVIII, făcând ca aceste produse să fie mult mai căutate. Tapetul, pe pânză de

in imprimată, formează un ansamblu compact şi autentic, ce atestă gustul rafinat, aristocratic al

baronului Samuel von Brukenthal. La nivelul palatelor europene, precum şi al muzeelor, un astfel

de ansamblu este astăzi destul de rar, datorită perisabilităţii în timp a textilei, şi în cazul locuinţelor

permanente a schimbării gustului diferiţilor proprietari de-a lungul celor peste 200 de ani.

În susţinerea ideii că chintzul care tapetează salonul principal de recepţie din Palatul

Brukenthal a fost lucrat în atelierele din Orient şi nu în cele europene, ale sfârşitului de sec. XVIII

stă însăşi nominalizarea lui, ca „czitz-cotton”, adică chintz în inventarul făcut la moartea

baronului.12

În Europa sfârşitului de sec. XVIII şi prima jumătate a sec. XIX, datorită productivităţii

foarte mari a manufacturilor de imprimeuri textile franceze, termenul generic sub care era cunoscut

această categorie de textile era cel de „toilse peints” sau „Indiennes” , iar termenul de „chintz”

este genericul englez pentru pânza imprimată adusă din Indii.

Încă din anii 1770 manufacturile europene de textile imprimate aveau obligaţia de a scrie pe

dosul capetelor de suluri de metraj numele manufacturii, pentru a putea fi urmărită calitatea

produsului.

Pe tapetul de chintz din Palatul Brukenthal nu s-a intervenit până acum, dar probabilitatea

de a fi fost lucrat în Europa, şi prin urmare inscripţionat este foarte mică.

12 INVENTAR UBER DEN NACHLASS DES SAMUEL VON BRUKENTHAL BEGANN AM 23. JUNI, GESCHLOSSEN AM 29 AUG.1893, Mss. 89, Bib lioteca Muzeu lui Brukenthal


56

Baronul Samuel von Brukenthal a folosit chintzul şi la Casa sa de Vară de la Poarta

Cisnădiei. În salonul central al acesteia tapetul era de chintz, în dungi alb- albastre, iar mobilierul în

care este inclusă şi garnitura de scaune avea tapiţeria pieselor din acelaşi material, iar carcasa

scaunelor vopsită în alb era lăcuită pe nervuri, albastru. În dormitorul de alături, tapiţat în chintz

roşu cu verde înflorat, patul cu baldachin (Himmelbett) avea perdelele şi cuvertura din acelaşi

material, iar garnitura de scaune avea o tapiţerie roşu cu alb.13

În cele trei locuinţe ale sale (Palatul Brukenthal, Casa de Vară de la Poarta Cisnădiei din

Sibiu, precum şi in Palatul de Vară de la Avrig), baronul Samuel von Brukenthal a investit nu

numai sume foarte mari de bani, ci, mai mult, lucrările şi obiectele cumpărate şi urmărite personal

de baron, demonstrează o bună cunoaştere a gustului european de către acesta, baronul făcând o

selecţie de bună calitate, la parametrii ei superiori, din circulaţia de bunuri înscrise în curentele din

epocă.

Detaliu din chintzul glasat din Palatul Brukenthal Detail from the Brukenthal Palace glazed chintz

13 ibidem


57

FIŞĂ CHINTZ

SALONUL PALATULUI BRUKENTHAL

băteală şi urzeală din in, de aceiaşi grosime

lăţime: 83.5 cm. (faţa între două bucăţi cusute)

- 5 culori imprimate şi pictură manuală: alb, roşu, albastru, verde, maro

- material glasat

- motiv floral, meandric, dezvoltat pe verticală, care se repetă tot la 138 cm. Desenul este o

interpretare a clasicului motiv „pom al vieţii” chinezesc de secol XVIII, compus din forme

botanice luxuriante; pe trunchiul unui bătrân copac noduros şi contorsionat apar trei categorii de

flori şi frunze:

- bujorul roz chinezesc: în grup de trei plante mature şi trei boboci închişi

- grup de 4 trandafiri japonezi, albaştri

- grup de trei crenguţe de salcâm, cu flori albe, circulare

- libelule şi fluturi au fost pictaţi manual pe două dintre fâşiile de tapet, fiecare dintre

aceste fâşii textile dublează câte o uşă ce face legătura înspre cele două saloane cu tapet

din mătase roşie.

- desenul echilibrat, impresionează atât prin scara robustă în care a fost realizat, cât şi în

folosirea unor culori clare, saturate.


58

Chintz glasat în cinci culori. Imprimeu cu matriţă de lemn. Glazed chintz in five colours. Printed with wood matrix.


59

STRUCTURI NARATIVE ALE PEISAJULUI DIN ŢĂRILE DE JOS

PINACOTECA BRUKENTHAL

Sanda MARTA

SUMMARY: This paper is an invitation to a written pictorial narrative. Here with I try to

demonstrate how a system of visual language can contribute to a deeper understanding of Dutch

and Flemish landscape, referring to paintings from the Brukenthal Picture Gallery’s collection, in

Sibiu.

In Dutch and Flemish landscape, the elements of a painting were not usually referred to the

forms of nature that acted as the source of figurative representation but to corresponding literary

connotations or the iconographic tradition of art. Only on these bases could images be subjected to

the process of perception and only to the degree permitted by a given spectator’s intellectual level.

The literary source found meaning in mundane reality, attitudes towards depicting and reading

corresponding meanings in images, assumptions about the structure and scale of the world and a

tradition of the metaphorical interpretation of experience.

Peisajul poate fi interpretat ca un „limbaj vizual". Lumea reprezentată este identică cu realitatea

unui trecut istoric şi, prin urmare, este înrădăcinată în realism. Limbajul imaginilor este un întreg;

înţelesul se poate schimba şi astfel se pot descoperi alte sensuri în motive cunoscute. De această

dată, sunteţi invitaţi la o naraţiune picturală, la o călătorie în peisagistica Ţărilor de Jos. Împreună

vom vedea cum acest limbaj vizual poate să contribuie la o altă percepere a peisajului ca „limbaj

vizual", făcând referire la lucrări ce aparţin Pinacotecii Brukenthal.

În multe peisaje flamande şi olandeze din secolele XVI - XVII s-a considerat posibil de

depistat o „structură iconografică”, a antitezei dintre diferite motive peisagiste şi figurile umane 1.

In propusul demers de a descifra câteva asemenea structuri, unele lucrări putem să le interpretăm

1 pentru „structura iconografică” a peisagisticii flamande şi olandeze vezi: Raupp 1980, pp. 85 -110; Bruyn 1987, pp. 84- 103; Falkenburgh 1988 şi Goedde 1989

S. Marta – Structuri narative ale peisajului din Ţările de Jos

60

ca alegorie a pelerinajului şi ca metaforă a celor două cărări prin viaţă, făcând asociaţii la opoziţia

dintre civitas terrena /locuitor obişnuit, profan/ şi civitas Dei /locuitor important, sacru/. Această

relaţie de antiteză apare între ordinea lumească vicioasă şi iubirea de sine şi între ordinea divină şi

dragostea lui Dumnezeu, a nevoii omului de a direcţiona trecerea sa prin viaţă către Dumnezeu şi

viaţa eternă, în lumea de apoi 2. Metaforele tradiţionale, asociate cu cele două cărări prin viaţă,

provin de la sursele biblice şi cele clasice (antice). Metaforele biblice ale porţii şi drumului larg,

ale porţii şi drumului îngust au fost enunţate în Sfânta Scriptură: "Intraţi pe poarta cea strâmtă.

Căci largă este poarta, lată este calea care duce la pierzare, şi mulţi sunt cei ce intră pe ea. Dar

strâmtă este poarta, îngustă este calea care duce la viaţă, şi puţini sunt cei ce o află”, Matei

(7:13-14). Acest grup de metafore asociate au inclus apoi alegoria semnului Y din fabulele lui

Hercules de la răscruce de drumuri, a celor două cărări. Prima duce la vârful semeţ unde îşi are

lăcaş Virtutea, a doua la ţinutul josnic al Viciului. Încă din antichitate aceste metafore au fost

conexe, fapt ce a dus la dezvoltarea simbolismului peisajului 3. Primele reprezentări picturale a

celor două cărări se găsesc la lucrările lui Raphael, Dürer, Hieronymus Bosch, Joachim Patinir. Se

poate ca Brueghel să fi construit premeditat imaginea din Inchinarea magilor (il. 1) bazată pe

alegoria semnului Y, "littera Pythagorae", dacă ne gândim că în peisagistica secolelor XVI şi XVII

elementele picturii nu erau puse în raport direct cu formele naturii, ci cu conotaţiile literare

corespunzătoare, sau cu tradiţia iconografică a artei. De această dată, Brueghel invită la meditaţie

la trăirea unui alt timp istoric, la un episod biblic şi, totodată, la o legătură ce se poate face cu

sursele scrise. Potrivit acestora din urmă, Pitagora a văzut o similitudine între litera Y şi viaţa

omului. Verticala literei corespunde copilăriei, iar ramificaţia, momentului în care tânărul ajunge la

răscrucea dintre virtute şi viciu 4. Imaginea din lucrarea lui Brueghel este elocventă în acest sens.

Maria şi pruncul Isus sunt plasaţi în prim plan, la „piciorul verticalei” , în timp ce, nu departe,

furca literei Y oferă adânci perspective ale drumurilor populate de civitas terrena care vin să vadă

minunea naşterii lui Isus. Imaginea vieţii omului pe pământ este astfel interpretată ca fiind bazată

pe simbolismul semnului Y şi pusă în antiteză cu escatologia creştină şi alegerea uneia dintre cele

două cărări prin viaţă 5.

Metafora biblică a porţii largi şi drumului larg, a porţii înguste şi drumului îngust,

enunţată de Matei, poate fi decelată şi în lucrarea lui Joos de Momper, Peisaj muntos (il. 2).

Peisajul redă un teritoriu locuit şi un ţinut alpin cu piscuri golaşe. Acest contrast poate fi interpretat

ca o alegorie a celor două cărări prin viaţă, a cărărilor dificile ale vieţii care duc la înălţimile

2 Falkenburg 1990, p. 26 3 Falkenburg 1988, pp. 75-86 4 Harms 1970, pp. 40-49


61

stâncoase şi abrupte unde îşi are reşedinţa Virtutea, şi calea uşoară ce duce la Viciu. Călugărul este

un exemplu al acelor pelerini care trec podul şi apoi, prin deschiderea din stâncă, poarta îngustă, se

îndreaptă spre chilia lui. Acest lăcaş, aflat pe înălţimile muntoase este interpretat adesea ca un

simbol al Ierusalimului Sfânt, la care se poate ajunge numai străbătând cărarea îngustă, greu de

parcurs, vicisitudinile vieţii trăite întru virtute şi credinţă. Imaginea podului şi a porţii înguste

sugerează ideea pasajului periculos. Acest simbol este prezent în fiecare structură a habitatului

reprezentat în peisaj. Deschiderea îngustă din stâncă este un prag peste care călugărul trebuie să

treacă; un prag este nu numai o frontieră dintre afară şi înăuntru dar şi un posibil prag dintre o zonă

spre alta, în cazul de faţă, de la cea profană spre cea sacră 6. Călugărul alege asceza; preferă

izolarea pentru a se ruga, reflecta şi purifica. Penitenţa lui poate fi considerată ca un refuz faţă de

lumea obişnuită şi alegerea drumului dificil în locul acesteia. Pelerinii care stau la marginea

drumului pentru a discuta şi a bea sunt falşi pelerini care iau, aproape sigur, direcţia opusă; ei sunt

reprezentanţi ai lumii vicioase.

Deseori copacii domină peisajele; în concepţia peisagiştilor vremii, verticalitatea lor este

asociată în genere cu verticalitatea noastră. Ei reprezintă supravieţuitorii, sunt răsuciţi şi înclinaţi,

dar triumfători. Aşa cum vicisitudinile pot schimba exteriorul unui copac fără a-i afecta interiorul,

tot aşa şi împrejurările pot determina schimbări în înfăţişarea omului virtuos dar nu şi esenţa lui.

Un exemplu elocvent este lucrarea lui Jacques Fouquières Vindecarea orbului (il. 3), unde copacii

delimitează cadrul spre fundal, dominat de prezenţa castelului, asemeni unei coloane. Imaginea

castelului şi a caselor mărunte de-a lungul drumului sunt simboluri ale efortului uman şi credinţei

că este un sens ce marchează circuitul etern al vieţii materiale şi spirituale. Tema "vindecării

orbului" a fost interpretată ca un simbol al orbirii spirituale a omului. Isus, un civitas Dei, în

drumul său prin lumea noastră, a venit să vindece nevăzătorii, pelerinii orbi şi însoţitorii lor, falşii

pelerini. Ei sunt personaje care întruchipează caractere vicioase: beţia, înşelătoria, furtul şi

lăcomia. Aceste perechi de personaje pot să reprezinte locuitorii obişnuiţi, civitas terrena, care au

neglijat să vadă drumul vieţii. Astfel, ei sunt în căutarea ajutorului, încercând să găsească o cale

mai bună. Este posibil ca imaginea să fie asociată cu scrierile devoţionale, gen Vita Christi, în care

pelerinajul lui Isus prin viaţă a fost descris ca un exemplu pentru cei pioşi. Potrivit tradiţiilor ce

provin de la Augustin, în lucrarea sa De Civitate Dei, drumul uşor prin viaţă a fost asociat cu cei

care trăiesc la „nivelul primar", iar drumul dificil, cu locuitorii care călătoresc spre Ierusalimul

Sfânt, ca adevăraţii pelerini. Este cazul sugerat de personajele din Popas în timpul fugii în Egipt (il.

4), lucrare atribuită lui Frans III Francken. Naraţiunea religioasă şi Isus însuşi exemplifică

5 ibidem, p. 158 şi sq. 6 Eliade 1959, p. 181


62

pelerinajul prin viaţă şi vitregiile care îl aşteaptă pe fiecare călător care urmează calea îngustă

prin viaţă. Regiunea montană cu arbuşti face trimitere la calea dificilă, iar veşmintele şi

echipamentul de călătorie a lui Iosif, la reprezentarea pelerinului. Imaginea a fost concepută ca o

prefigurare a suferinţelor lui Isus, în pelerinajul său în viaţă.

Asocierea cu cărarea dificilă prin viaţă este abordată şi în lucrarea lui Jan Baptist Weenix,

Peisaj cu monument votiv (il. 5). În timp ce trece râul, un călăreţ, un pelerin în drumul său spre un

monument „ex-voto", este atacat de hoţi. Omul care îşi face drum spre acest monument poate fi

considerat un pelerin adevărat care se pocăieşte de viaţa păcătoasă, alegând calea dificilă. Acest

civitas terrena trebuie să treacă prin poarta îngustă şi să urce drumul îngust care duce spre viaţa

„eternă". Imaginea iertării lui Dumnezeu care aşteaptă pe fiecare să se pocăiască este sugerată de

scena din vârful colinei. În contrast cu acest personaj este grupul de hoţi ce colindă prin lume. Ei

sunt un exemplu pentru impietatea acelora care stau în calea adevăraţilor pelerini. Weenix respectă

reprezentarea tradiţională a lumii: el plasează în exterior scena, într-un peisaj ce conţine o lume

întreagă, pământ în prim plan şi apă în fundal. Apa simbolizează suma tuturor virtuţilor universale;

acestea sunt „fons et origo" /izvor şi origine/ şi rezervorul tuturor posibilităţilor existenţei. Apele

îşi păstrează inevitabil funcţiile: dezintegrează, distrug formele, spală păcatele, fiind purificatoare

şi regeneratoare 7.

Orizontul sugerează cosmosul, lumea şi cerul; el permite o ordine în raport cu un

personaj vernacular creat de Dumnezeu ca să menţină ordinea lumii. Ori de câte ori este

reprezentată o lume, implicit este şi natura. Natura şi omul sunt prezentate împreună; o pastişă a

unui eveniment uman cotidian ca un fragment al unei largi comunităţi.

Munca agricolă este o activitate care- i caracterizează pe locuitori, civitas terrena, ca în

peisajele lui Jan I Brueghel, Drum la marginea pădurii (il. 6) şi Pe lângă pădure (il. 7) unde

rolul omului în natură este important, dar nu predominant. Oricum ţăranii pot fi prezentaţi ca

exponenţi ai hărniciei dar şi ai comportamentului vicios, ca în Chermeza lui Jacob II Savery (il. 8)

sau în cea din tabloul lui Joos Droochsloot (il. 9). Satul olandez, amplasat într-un peisaj

panoramic, este doar un pretext pentru Savery şi Droochsloot spre a ilustra o petrecere rurală.

Acest termen te trimite cu gândul la olandezii secolului XVII, la filozofia şi la modul lor de viaţă.

Chermeza era o petrecere la care participa o mare comunitate şi care dura câteva zile. Un grup de

ţărani care îşi petrec timpul pe uliţele satului formează secvenţa chermezei prezentată de

7 ibidem, p. 131


63

Droochsloot cu un umor aparte. Bogată în caricaturizări şi şarjări ironice, chermeza ilustrează

diversele mentalităţi tipice pentru astfel de petreceri: dansul, jocul, conversaţia, cearta, bârfa,

beţia… Pictorul creează imaginea uliţelor larg deschise ce se îngustează în depărtare. Prim- planul

şi fundalul peisajului, în totalitate, formează cadrul peisagistic populat de oameni ce simbolizează,

aici, lumea vicioasă.

O prezenţă frecventă, reprezentările de râuri şi canale au jucat un rol major în peisajul

Ţărilor de Jos, reflectând importanţa acestor căi de transport. În lucrarea Peisaj pe valea Rinului

(il. 10), Herman Saftleven surprinde o lume liniştită, armonios reprezentată, ce oferă o privire

amplă asupra văii largi. Omul cu tot ceea ce a creat şi cadrul natural sunt văzute ca un tot, o lume

care include detalii însufleţite şi orizonturi necunoscute. Fluviul, element natural, este un simbol

ambivalent întrucât corespunde puterii creatoare a naturii şi semnifică totodată trecerea

ireversibilă a timpului.

Aşa cum un peisaj oferă un context pentru un subiect narativ care este situat în cadrul lui,

tot astfel orizontul asigură un context peisajului într-o valorificare amplă a spaţiului. Dacă Rubens

ridică linia orizontului în peisajele sale, la Philips Koninck în Şes olandez şi la Jan van Goyen în

Peisaj cu râu (il. 11) şi Sat olandez (il. 12), linia orizontului coboară şi trei pătrimi din pictură

este cedată cerului acoperit. Norii, vălul natural al cerului albastru, ce plutesc peste şes şi râu,

pajişti şi copaci, sunt folosiţi ca un simbol al nevăzutului Creator.

Marea, esenţa vieţii şi sursa de prosperitate pentru mulţi oameni, a devenit cel mai

frecvent subiect în peisagistica Ţărilor de Jos deoarece ea reprezenta viaţa de fiecare zi a

marinarilor cu norocul şi ghinionul ei 8. Experienţele şi referirile la viaţa pe mare trebuie privite

într-un context mai larg, în sensul ca voiajul pe mare sau ocean, cu aventurile şi pericolele sale,

poate fi considerat o paralelă la viaţa pe uscat. Semnificaţia alegorică şi simbolică a corăbiei şi a

călătoriei pe mare, ca o imagine a vieţii omului din copilărie până la moarte, a fost frecvent

prezentă în literatură şi artă. Conceptul vieţii umane comparat cu ambarcaţiunea care străbate

marea agitată, expusă la numeroase pericole şi soarta nesigură a devenit un topos 9; apare în

aventura argonauţilor şi în plimbările lui Odiseu, în motivele homerice din textele greceşti şi în

cele latine, în odele lui Horaţiu şi Metamorfozele lui Ovidiu. Tema navigaţiei a fost tratată de

8 Stechow 1968, pp. 110, 138 9 Palladas of Alexandria 1978


64

numeroşi pictori nu numai olandezi dar şi italienii Salvator Rosa, Marco Ricci, Francesco Guardi

au pictat tempeste care nu sunt lipsite de semnificaţii alegorice.

Dacă Monogramistul J. V. N ilustrează lupta unei corăbii pe o Mare agitată (il. 13) sau

o zi de vară în apropierea ţărmului, fără o adiere de vânt, picturile lui sunt armonioase şi solicită

intelectul şi sentimentul în aceeaşi măsură. În Mare liniştită (il. 14) totul pare suspendat;

sentimentul de linişte este nota dominantă a acestei lucrări. Departe de ţărm, unde valuri aproape

imperceptibile unduiesc suprafaţa apei, corăbii ancorate aşteaptă o briză. In ciuda spaţiului pictural

restrâns din Golful liniştit (il. 15) al lui Bonaventura Peters, tabloul creează impresia de nesfârşit.

Nu este sugerat un sentiment de amorţeală datorită pasivităţii, nici de limitare şi constrângere, ci

unul de linişte; este calmul celor ce aşteaptă un moment potrivit pentru a porni în călătorie. În

acest caz, scena poate fi privită mai mult ca un semn al încercării răbdării, al rezistenţei, al

speranţei în perspectiva care precede plecarea în necunoscutul aventurii maritime.

Reprezentări ale mării în furtună cu nave purtate de valuri au format o parte esenţială în

arta neerlandeză încă din timpul lui Pieter Bruegel cel Bătrân. Cea mai des întâlnită imagine

reprezintă un vas înfruntând valurile înalte sau unul avariat din cauza stâncilor, scufundându-se cu

echipajul naufragiat, care încearcă să-şi salveze viaţa. Imaginea forţelor descătuşate ale naturii

este surprinsă în lucrarea Furtună la ţărm (il. 16) de un anonim olandez. Marea agitată şi vântul

care rupe velele sugerează pedeapsa primită de la Dumnezeu; razele de lumină ce străbat

întunericul luminând ţărmul stâncos, castelul fortificat şi pasajul îngust ce duce la el sunt referiri la

„roca mamă” care este Creatorul (stânca), ajutorul şi salvarea (castelul fortificat) şi mila Lui

(razele) pe care El le trimite marinarilor aflaţi în primejdie. Marea agitată, vasul naufragiat, cerul,

norii, vântul toate aceste elemente pot fi interpretate potrivit cu semnificaţia pe care o au în pictură.

Acestea şi alte semnificaţii pot fi atribuite surselor emblematice din cărţile semnate de Andrea

Alciatus sau de Filippo Picinelli 10. Aceste colecţii de icones symbolicae reprezintă natura, pe

Dumnezeu şi oamenii cu munca şi faptele lor. Lucrarea lui Picinelli, Mondo Simbolico, reflectă

metafora fără sfârşit, navigatio vitae, care tratează marea ca simbol al naşterii, vieţii şi morţii

omului şi corabia ca o aluzie la nesiguranţa condiţiei umane, expusă unor furtuni şi pericole

permanente, pe de-o parte, şi ca singur loc de adăpostire pe o mare agitată, pe de altă parte. Cerul

poate deveni un simbol al irae Dei /mâniei divine/. Ce altceva rămâne marinarilor decât gânduri

de moarte în momente tragice ca cele reprezentate în lucrarea Corăbii pe mare agitată realizată de

Andries van Ertvelt sau în Mare agitată şi Furtună la ţărmul mării (il. 17) a lui Pieter van

10 Alciatus 1531; Picinelli 1653


65

der Velde, în Furtună la ţărm a unui anonim olandez sau În bătaia vântului (il. 18) a lui Ludolf

Backhuyzen. In Furtuna anonimului olandez, castelul înălţat pe ţărmul stâncos apare într-o lumina

puternică. Este o strălucire nefirească ce cade prin spărtura norilor pe apa mării, de la baza

stâncilor; castelul nu este o sursă de lumină dar, fiind în calea fascicolului de lumină, pare să

transmită strălucirea trimisă din cer. Imaginea este întruchiparea ideii de călăuză divină,

supraveghere în concordanţă cu legile lui Dumnezeu, deoarece este un element divin în natura

luminii văzută de departe. Orice sursă de lumină lasă marinarilor o rază de speranţă. Castelul din

această lucrare este un semn al ajutorului şi protecţiei; el semnifică credinţa şi speranţa în

Dumnezeu, dar el poate simboliza şi faima, virtutea, faptele glorioase. Aceste înţelesuri se

suprapun în parte cu valoarea simbolică a celorlalte elemente ale picturii, marea agitată, corabia şi

stâncile. Ca orice sursă de lumină, prezenţa unui far pe ţărm este un simbol în concordanţă cu legea

divină şi cu dictatele virtuţii în prevederea pericolelor şi cu încrederea în ajutorul lui Dumnezeu.

Motivul luminii care dispersează întunericul este asociat cu Mântuitorul 11. Un far a cărui lumină

văzută de departe călăuzeşte marinarul şi îl ajută să învingă dificultăţile în drumul său spre un port,

a devenit un simbol al speranţei. Marinele lui Hendrick Frans van Lint, Port cu turn rotund (il. 19)

şi Port cu turn pătrat (il. 20) sunt elocvente în acest sens.

Din timpul creştinismului timpuriu şi ulterior, turnul a fost simbolul călăuzei divine; în

secolul XVII el a fost laicizat şi asociat cu înţelepciunea sau cu ştiinţa. Spre exemplu, turnul din

poemul Il Penseroso al lui Milton, poate fi luat în consideraţie în contextul iconografic al turnului

ca simbol al înţelepciunii. Turnul din Il Penseroso nu este un far, lumina din vârf este lumina

meditaţiei solitare şi studiului, deoarece locatarul turnului poate să fie un poet, un astronom sau un

filozof. Panofsky compară imaginea turnului în care Il Penseroso îşi păstrează „ceasul” său ca

simbol al izolării filozofice, indicând legătura dintre acesta şi metafora turnului de fildeş care a

fost dezvoltată în secolul XIX 12.

Sursele literare şi-au găsit înţeles în realitatea cotidiană: reprezintă atitudini îndreptate

spre descifrarea înţelesurilor din imagini, presupuneri despre structura şi dimensiunea lumii, şi o

posibilă interpretare a existenţei. Structurile narative abordate în aceste rânduri ilustrează o

experienţă sensibilă care evidenţiază rolul peisajului din Ţările de Jos. Strădania pictorilor de a

ipostazia o anumită imagine olandeză sau flamandă este evidentă în reprezentările locurilor,

temelor şi motivelor pe care au continuat să le asimileze şi re-creeze, cu predilecţie în secolul

XVII. În peisagistica Ţărilor de Jos, elementele unui tablou nu făceau trimitere directă la formele

11 Judson 1954, p. 144 12 Panofsky 1953, pp. 74-84


66

naturii ca reprezentare figurativă, ci la conotaţiile literare sau la tradiţia iconologică a artei. Numai

pe această bază imaginile pictate puteau fi supuse receptării, făcând apel la nivelului intelectual al

privitorului. Înţelegerea corectă a semnificaţiilor presupunea ca privitorul să fie familiarizat şi cu

descoperirea „misterelor atrăgătoare". Pe acestea, fiecare privitor al peisajului din Ţările de Jos ar

trebui să le ia în considerare.


67

BIBLIOGRAFIE

Alciatus, A., Emblematum liber, Augsburg, 1531

Bruyn, J., „Toward a Scriptural Reading of Seventeenth Century Dutch Landscape Painting”, în:

Sutton C. Peter, ed. Masters of Seventeenth Centutry Dutch Landscape Painting, exhibition

catalogue, Boston, Museum of Fine Arts, 1987

Eliade, M., The Sacred and the Profane: The Nature of Religion, New York, 1959

Falkenburgh, R. L., Joachim Patinir: Landscape as an Image of the Pilgrimage of Life,

Amsterdam, Philadelphia, 1988

Falkenburg, R. L., „Antithetical Iconograpghy in early Netherlandish Landscape Painting”,

Brueghel and Netherlandish Landscape Painting from the National Gallery Prague, exhibition

catalogue, Tokyo, 1990

Goedde, L. O., Tempest and Shipwreck in Dutch and Flemish Art, Pennsylvania, 1989

Harms, W., Homo Viator in Bivio. Studien zur Bildlichkeit des Weges (Medium Aevum, 21)

Münich, 1970

Judson, J. R., Marine Symbols of Salvation in the 16-th Century, New York, 1954

Palladas of Alexandria, „Life is an Uncertain Sea Voyage“, Palatine Anthology, Warszawa, 1978

Panofsky, E., In Defence of the Ivory Tower, Association of Princeton Graduate Alumni. Report

of the third Conference, Princeton, 1953

Picinelli, F., Mondo Simbolico, Milano, 1653

Raupp, H. J., „Zur Bedentung von Thema und Symbol für die holländische Landschaftsmalerei

des 17 Jahrhunderts”, Jahrbuch der Staatlichen Kunstsamlungen, Baden -Würtemberg 17, 1980

Stechow, W., Dutch Landscape Painting of the Seventeenth Century, London, 1968


68

1. Jan II BRUEGHEL (1601-1678) - Închinarea magilor / The Adoration of the Magi ulei pe cupru, 35 x 51,3 cm nr. inv. 147

2. Joos de MOMPER (1564- 1635) - Peisaj muntos / Mountain Landscape ulei pe lemn, 52 x 82,5 cm nr. inv. 765


69

3. Jacques FOUQUIERÈS (1600-1659) - Vindecarea orbului / The Healing of the Blind ulei pe lemn, 56 x 75 cm nr. inv. 388

4. Frans III FRANCKEN (1607 –1667) - Popas în timpul fugii în Egipt / Rest on the Flight into Egipt ulei pe lemn, 8,7 x 27,3 cm nr. inv. 399


70

5. Jan Baptist WEENIX (1607 –1667) - Peisaj cu monument votiv Landscape with an ‘ex-voto’ Monument ulei pe pânză, 54,2 x 58,8 cm semnat: P. Ioenix nr. inv. 1246

6. Jan I BRUEGHEL (1568 – 1625) /după/ - Drum la marginea pădurii The Skirt of the Woods ulei pe cupru, 34,8 x 47,2 cm nr. inv. 144


71

7. Jan I BRUEGHEL (1568-1625) /după/ - Drum lângă pădure / Path by the Woods ulei pe cupru, 35,2 x 47,2 cm nr. inv. 143

8. Jacob II SAVERY (1592-1627) - Chermeza / The outdoor fête ulei pe lemn, 25,8 x 37,5 cm nr. inv. 1014


72

9. Joos DROOCHSLOOT (1586 -1666) – Chermeza / The outdoor fête ulei pe pânză, 101 x 153 cm semnat şi datat: J. C. Drooch...Sloo..1646 nr. inv. 335

10. Herman SAFTLEVEN (1610 -1685) - Peisaj pe Rin The Rhineland Landscape ulei pe cupru, 33,5 x 39,2 cm monogramat şi datat: HS 1657 nr. inv. 1009


73

11. Jan van GOYEN (1596-1656) /maniera lui/ - Peisaj cu râu /

Landscape with a River ulei pe lemn, 70 x 93,8 cm nr. inv. 438

12. Jan van GOYEN (1596-1656) - Sat olandez / Landscape of a Dutch Village ulei pe lemn, 69,6 x 94 cm semnat si datat: F /Go/?, 1615 nr. inv. 437


74

13. Monogramistul J. V. N. sec. XVII - Mare agitată / Stormy Sea ulei pe lemn de stejar, 42,7 x 69,5 cm monogramat: J.V.N. nr. inv. 856

14. Bonaventura PEETERS (1614-1652) - Golf liniştit / Peaceful Bay ulei pe lemn de stejar, 49,5 x 65 cm monogramat: B. P. nr. inv. 886


75

15. Anonim olandez (sec. 17) - Furtună la ţărm / Stormy Shore ulei pe lemn, 21,5 x 38 cm nr. inv. 386

16. Pieter van der VELDE (1503-1580) - Furtună la ţărmul mării / Stormy Shore ulei pe pânză, 27,5 x 39,5 cm monogramat: P. v. V. nr. inv. 1200


76

17. Ludolf BACKHUYZEN (1631-1708) - În bătaia vântului At the Mercy of the Wind ulei pe pânză, 56,2 x 69,3 cm monogramat şi datat: W. v W. t. 1688 nr. inv. 47

18. Hendrick Frans van LINT (1684-1726) - Port cu turn rotund Harbour with round Tower ulei pe pânză, 22,2 x 28 cm semnat şi datat: H. van Lint f., 1721 nr. inv. 691


77

19. Hendrick Frans van LINT (1684-1726) - Port cu turn pătrat / Harbour with square Tower ulei pe pânză, 22,2 x 28 cm semnat şi datat: H. van Lint Ft 1721 nr. inv. 692


79

JOHN BOYDELL ŞI EDITAREA STAMPELOR ÎN ANGLIA SECOLULUI AL XVIII-LEA

Maria ORDEANU ABSTRACT: The print publisher is a later development in the English printmaking in comparison

with the continental schools. Inspired by the European pattern, well established since the 16th

century, the English artists like Arthur Pond, Thomas Major and Robert Strange started to publish

series of reproductive prints after the famous Old Masters paintings, and later even after

contemporary artists. Their purpose was the education of the public and young artists through the

great masterpieces of art. This kind of reproductive printmaking was much sought after by the 18th

century collectors, Samuel von Brukenthal being among them. His own interest was the same as

that one stated by the English print publishers. John Boydell was one of the most successful

publisher who managed to turn the English reproductive printmaking in one of the best in Europe.

His series of prints after the most important paintings in England acquired him fame and profit.

The Brukenthal collection includes several prints published by Boydell and his followers. These

prints are discussed in the present article, for the first time in the Romanian literature.

Gravura engleză a parcurs un traiect ascendent începând cu mijlocul secolului al XVII- lea şi mai cu

seamă în prima jumătate a secolului al XVIII- lea, când a reuşit să îşi contureze un statut de primă

mărime, în competiţie cu şcolile de gravură din ţări europene cu o îndelungă tradiţie. În cadrul

acestui proces, un aport major l-au avut alături de artişti, editorii de stampe. Colecţia de stampe

constituită în ultimele decade ale secolului al XVIII- lea, de Samuel von Brukenthal, include

exemple notabile ale acestui proces. În cele ce urmează ne vom referi la aspectele esenţiale ale

editării stampelor în Anglia în secolul al XVIII- lea, ce pot fi semnalate şi în colecţia Brukenthal.

Etapele necesare transpunerii unei imagini în gravură sunt multiple, de aceea încă din

secolul al XVI- lea s-a produs o specializare şi o divizare a muncii în marile ateliere de gravură din

Italia şi Ţările de Jos. Artistul desena, gravorul transfera desenul pe placă şi grava, folosind o

anumită tehnică. Placa era apoi imprimată într-un număr stabilit de exemplare, pe anumite

suporturi, de către un meşter specializat. Ceea ce rezulta prin imprimare era stampa, preluată de

către librar sau negustorul de stampe, pentru difuzare. Editorul putea fi oricare dintre cei implicaţi,

cu condiţia să finanţeze singur sau în asociere cu alţii, întreg procesul. În Anglia, editorul de

M. Ordeanu – John Boydell şi editarea stampelor în Anglia secolului al XVIII-lea

80

stampe este atestat abia la sfârşitul secolului al XVII- lea, forme tradiţionale coexistând până la

mijlocul secolului al XVIII- lea. Artiştii care se bucurau de succes reuşeau să îşi editeze propriile

gravuri, cum erau de pildă, William Hogarth sau Robert Strange. Hogarth a fost şi unul dintre

promotorii legii dreptului de autor, aprobată de Parlamentul englez în 1735. Majoritatea gravorilor

nu aveau însă forţa să se menţină pe cont propriu, în condiţiile în care plăcile de cupru, hârtia,

cernelurile de imprimare şi presele diferite pentru anumite tehnici, constituiau o mare investiţie. La

acestea se adăuga dificultatea de a deţine un atelier situat într-un vad comercial, sau închirierea

unui loc de comercializare în spaţii specializate. Distribuţia stampelor presupunea accesul într-o

reţea de relaţii comerciale locale şi internaţionale. De aceea, editorul- librar a devenit o figură

importantă în viaţa artistică engleză, abia în secolul al XVIII- lea, când producţia de stampe a

crescut vertiginos şi trebuia coordonată de către un întreprinzător eficient.

Cel mai timpuriu catalog păstrat, al unui editor de stampe este cel publicat la Roma în

1572, de Antonio Lafreri. Cel mai vechi catalog englez de stampe, cunoscut până în prezent, este

cel publicat de Peter Stent în 1654.1 Multă vreme imprimarea unui text însoţit sau nu de imagini, a

fost controlată de către Stationer’s Company (Compania librarilor). Această asociaţie deţinea

monopolul tiparului în Anglia, încă din 1557. Foarte puţini editori de stampe erau membri ai

companiei, de aceea stampele nu apar menţionate decât rar, în documentele timpului. Spre

deosebire de alte ţări europene, în Anglia chiar şi privilegiul regal a fost rareori acordat. Menţiunea

Cum privilegio Regis apare în inscripţiile stampelor engleze, numai în cazul portretelor regelui şi

ale familiei sale.

În Anglia nu existau reglementări restrictive impuse gravorilor, aşa cum se întâmpla în

Italia sau Franţa. Această libertate în practicarea profesiei de gravor, ca şi în aceea a negoţului cu

stampe, nu a încurajat, contrar aşteptărilor, gravorii şi editorii englezi. Ambele întreprinderi

comportau o mare doză de risc. Abia la sfârşitul secolului al XVII- lea şi începutul celui de-al

XVIII- lea, producţia de stampe s-a diversificat şi a luat o anume amploare. Un public educat a

devenit treptat consumatorul şi uneori comanditarul de stampe, iar editorul şi-a conturat mai precis

rolul de intermediar între artist şi public.2

Gravorii - editori de stampe Arthur Pond, Philip Overton, Charles Knapton, Thomas

Smith, urmaţi de Thomas Major, Robert Strange şi John Boydell au pus bazele unei şcoli engleze

de gravură de interpretare după vechii maeştri, ce va domina comerţul internaţional de stampe, în a

doua jumătate a secolului al XVIII- lea.

1 Griffiths 1984, p. 6. 2 Griffiths 1998, p. 14.


81

Unul dintre cei mai întreprinzători editori de stampe din primele decenii ale secolului al

XVIII- lea a fost pictorul şi gravorul Arthur Pond (1705-1758), asociat cu librarii George şi Charles

Knapton.3 Pentru a-şi realiza proiectele, Pond angaja gravori străini, cu o bună pregătire, iar mai

târziu, elevi englezi ai acestora, cu scopul declarat de a edita stampe la fel de bune calitativ, cu cele

editate la Paris sau Amsterdam. În colecţia Brukenthal nu se păstrează stampe editate de Arthur

Pond. Totuşi, unul din proiectele coordonate de Pond, se regăseşte în paginile ilustrate cu gravuri

ale volumului cu descrieri ale călătoriei în jurul lumii, făcute de George Anson, între 1740-17444.

Presa timpului întreţinea curiozitatea cititorilor pentru călătoriile lui Anson, considerat un erou

naţional, iar stampele completau cu imagini, evenimentele narate. Librarii-editori John şi Paul

Knapton s-au asociat cu Arthur Pond pentru realizarea celor 42 de gravuri ce ilustrau călătoria lui

George Anson. Gravorii pregătiţi de Pond să graveze vedute italiene şi antichităţi romane erau

acum solicitaţi să îşi dovedească talentul în redarea peisajelor exotice. John Wood, James Mason şi

J. Sebastian Müller sunt cei care au gravat aceste ilustraţii, alături de gravorii francezi stabiliţi la

Londra, Nicolas Fougeron, Pierre Charles Canot şi Marcus Tuscher. Câteva planşe nesemnate sunt

atribuite lui Arthur Pond, însuşi.5

Unii gravori utilizaţi de Pond şi-au deschis ulterior, ateliere proprii şi au preluat modelul

de editare. Între aceştia se remarcă Thomas Major (1720-1799), gravor din aceeaşi generaţie cu

Charles Grignion şi Robert Strange. Ca şi aceştia, a beneficiat de stagii de pregătire cu artişti

francezi. A studiat mai întâi la Londra, în atelierul lui Hubert-François Burguignon, zis Gravelot

(1669-1773), avându- i colegi pe Charles Grignion şi Thomas Gainsborough. În 1745, după bătălia

de la Fontenoy, în care francezii şi englezii s-au aflat din nou în conflict, Gravelot a părăsit Anglia

şi i-a convins pe Ch. Grignion şi Th. Major să îl însoţească la Paris, pentru a continua studiile de

gravură în atelierul celebrului J. Ph. Le Bas. În 1746, Thomas Major a fost închis la Bastilia,

împreună cu alţi cetăţeni englezi, ca represalii pentru prizonierii francezi luaţi de englezi, în timpul

luptei de la Culloden. Major a fost eliberat după intervenţia lui Gravelot şi Le Bas. Evenimentul

este relatat în prefaţa lucrării “Ruinele de la Paestum”, album editat de Th. Major în 1767. După

cuvintele de gratitudine faţă de francezii care l-au salvat, Major îşi exprimă recunoştinţa pentru

educaţia artistică, primită la Paris. Totodată, face referiri la stadiul în care se găseau artele în

Anglia: “Nu putem decât să observăm cu plăcere, marele progres făcut de artiştii englezi. Pictura şi

gravura, atât de admirate la expoziţiile anuale, sunt acum în măsură să contracareze opiniile

nefavorabile exprimate de străini, în privinţa abilităţii artistice a englezilor. Dacă luăm în

considerare câte dificultăţi întâmpină tinerii în studiul artelor, neavând nici măcar o academie,

3 Lippincott 1983, p. 131-132. 4 Walter 1756. 5 Lippincott 1983, p. 156.


82

obligaţi din această cauză, să studieze în străinătate, este mai degrabă de mirare, că artiştii englezi

au făcut totuşi, asemenea progrese.”6

Thomas Major s-a întors la Londra în 1748, stabilindu-şi propriul atelier. A gravat şi a

editat propriile sale lucrări, dar şi pe cele ale prietenilor şi elevilor săi. De asemenea, avea un

important stoc de plăci gravate, cumpărate în Franţa, pe care le imprima în funcţie de solicitări.

Prin firma sa, Major derula un comerţ înfloritor cu tablouri şi gravuri. Stampe editate la Paris de J.

Ph. Le Bas, îl menţionează pe Thomas Major, ca distribuitor la Londra. Succesul de care se bucura,

i-a adus numirea ca gravor al sigiliilor regale şi a fost desemnat primul gravor-asociat, al nou

înfiinţatei Academii Regale de Artă.7

Ucenicia pariziană l-a apropiat pe Thomas Major de peisagiştii olandezi ai secolului al

XVII- lea. Picturi de Berchem sau Wouwerman erau deseori gravate în atelierul lui Le Bas. Tehnica

gravării în acvaforte, în etape succesive, urmate de finisarea îngrijită cu dăltiţa, dădea stampelor

subtilităţi tonale, adecvate transpunerii perspectivei aeriene şi efectelor de lumină în care excelau

pictorii olandezi ai secolului de aur.

Andrew Lawrence (1708-1747) era unul dintre cei mai apreciaţi gravori englezi, căruia

atât J. Ph. Le Bas cât şi Arthur Pond îi comandau gravuri de interpretare.8 Datorită abilităţii sale de

desenator, Lawrence grava în acvaforte şi Le Bas finisa cu dăltiţa, reproduceri după Philips

Wouwerman (1619-1668), unul dintre pictorii olandezi atât de apreciaţi de colecţionarii secolului al

XVIII- lea. Thomas Major l-a cunoscut pe Lawrence la Paris şi a preluat o placă gravată parţial de

acesta, din atelierul lui Le Bas. Major a finisat în 1750, placa în acvaforte şi dăltiţă şi a editat-o

împreună cu alte lucrări ale lui Lawrence, în 1753.9 Această lucrare poartă titlul “Moartea

cerbului”, înscris în franceză şi engleză - dovadă a faptului că stampa era menită unei distribuţii

internaţionale. Deşi inscripţia stampei îl menţionează pe Wouwerman ca autor al lucrării reproduse,

pictura interpretată de cei doi gravori englezi era una din numeroasele pastişe după Wouwerman.

Stampa se află în colecţia Brukenthal10 şi era cuprinsă în catalogul gravurilor editate de Thomas

Major în 1754: A Catalogue of Prints Engraved from the best Paintings after the most Eminent

Masters in the Collection of H.R.H. The Prince of Wales, Mons. Le duc d’Orleans, Mons. Le

Marquis d’Argensen, Mons. Le Comte de Vence, Mons. Le Chevalier de la Rocque.11

Andrew Lawrence a transpus cu multă virtuozitate figurile integrate în peisaj, desenând cu

mare libertate, în acvaforte, folosind tonuri luminoase, rezultate din fine liniaturi. Thomas Major a

definitivat desenul în acvaforte, conturând mai precis personajele şi completând cu detalii şi

6 Hammelmann - Boase 1975, p. 61. 7 Clayton 1997, p. 115. 8 Williamson 1910, vol. III, p. 188. 9 Alexander - Godfrey 1980, p. 34. 10 MSS 102, p. 26v, nr. 110.


83

accente tonale, într-o gamă argintată ce descreşte până la albul hârtiei-suport. Întreaga compoziţie

câştigă unitate prin finisarea atentă cu dăltiţa, Major reuşind să redea structura tonală complexă a

picturii. (Pl. I, fig. 1)

Un alt caz de preluare a unei plăci de gravură finisate de data aceasta, pune în discuţie un

alt aspect important al editării şi reeditării stampelor. Gravorii şi editorii cumpărau plăci ale

vechilor maeştri, pe care le recondiţionau în vederea imprimării unor noi tiraje. Retuşarea plăcilor

uzate prin imprimări repetate era o practică obişnuită, în atelierele de gravură şi imprimerii. De

obicei, reeditarea se semnala în noile inscripţii, adăugate pe aceeaşi placă sau de pe o placă

suplimentară. O astfel de reeditare întâlnim şi în colecţia Brukenthal. Placa reprezentând

“Schimbarea la faţă”, gravată de Nicolas Dorigny în 1705, după Rafael, a fost achiziţionată în 1754

de Robert Strange12, retuşată şi reeditată, apoi vândută în 1763 lui Piranesi.13 Stampa din colecţia

sibiană a fost catalogată de dr. Alexandru Avram în şcoala franceză, numai cu menţiunea

retuşării.14

Cel mai renumit editor de stampe englez, în veacul al XVIII- lea, a fost John Boydell

(1719-1804). Era fiul unui administrator de moşie şi nepotul unui vicar din ţinutul Derbyshire.

Datorită acestei ascendenţe, a beneficiat de o educaţie îngrijită, menită să îl pregătească pentru o

carieră în administraţie. Stabilirea familiei sale la moşia lordului John Glynne în Hawarden,

Flintshire, i-a oferit prima ocazie să vadă gravuri. Boydell a descris momentul în autobiografia sa:

“Nu am avut până atunci prilejul să văd alte stampe decât cele populare, publicate de Overton şi

admirate pe atunci foarte mult. Credeam că nimic nu poate fi mai elegant, decât portretul regelui

Charles Stuart, călare. Maniera în care era gravat mi-a plăcut foarte mult. Eram deseori trimis la

Chester, să iau cărţi şi acolo s-a întâmplat să văd în librărie, un album cu stampe care m-a

impresionat atât de mult, încât l-am cumpărat. Am început imediat să le imit, desenându- le cu

peniţa, atât cât mă pricepeam şi toţi cei care le-au văzut au fost încântaţi.”15

În 1739 Boydell a plecat la Londra, însoţindu- l pe John Lawton, membru al

parlamentului, apoi a vrut să emigreze în India. Totuşi, s-a întors acasă în 1740 şi a avut din nou

prilejul să admire un set de stampe, comandat gravorului W. H. Toms, de către proprietarul moşiei,

în serviciul căruia se afla tatăl său. Comandarea unor vedute ale reşedinţei nobiliare şi ale ţinutului

înconjurător era deja o tradiţie, de sorginte olandeză, ale cărei începuturi se situează în Anglia în

cursul primei jumătăţi a veacului al XVII- lea.

11 A. Griffiths 1984, p. 19, fig. 4. 12 Dennistoun 1855, p. 251-252. 13 Clayton 1997, p. 116 şi p. 295, nota 45. 14 Avram 1982, p. 46, nr.cat. 107. 15 Bell Jones 1925, p. 81.


84

Boydell s-a hotărât să înveţe arta gravurii şi a fost primit ucenic pentru şapte ani, de W. H.

Toms, autorul vedutelor de la Hawarden Castle. Deşi depăşise vârsta uceniciei, s-a înscris în 1740,

la cursurile Academiei St. Martin’s Lane, pentru studiul desenului după nud şi după “antic”. În

atelierul lui William Harry Toms, tânărul Boydell era solicitat să execute desenele reductive după

peisaje de Claude Lorrain şi Poussin, ce urmau să fie gravate de către maestru. Acest gen de stampe

erau foarte căutate în acea vreme şi Boydell dorea să se specializeze în acest domeniu. De aceea, a

început să studieze perspectiva şi să deprindă regulile desenului după natură. Încrezător în talentul

şi capacitatea sa, Boydell i-a plătit lui Toms taxa pentru cel de-al şaptelea an de ucenicie, fără să îl

mai efectueze şi s-a stabilit în 1746, ca gravor independent. Genul pentru care a optat, era cel pe

care îl stăpânea cel mai bine, veduta topografică şi peisajul, după desene proprii.

În 1751, Boydell a devenit membru al “Companiei librarilor” şi a deschis propria firmă,

sub semnul “Unicornului”, în Cheapside, cartierul londonez cel mai potrivit pentru comerţul cu

stampe. J. W. Archenholz, un istoric german care a petrecut un timp la Londra îşi aminteşte că atât

Hogarth cât şi Boydell (A. Pond şi R. Strange pot fi adăugaţi), vindeau stampe din atelierele lor, în

calitate de artişti şi nu ca negustori de artă.16

Cererea mare de gravură de reproducere, înregistrată pe piaţa de artă londoneză a

determinat importul masiv de stampe din Italia, Franţa şi Olanda. Arthur Pond iniţiase deja, câteva

serii de stampe, pentru a contracara acest import cu ofertă locală, iar Robert Strange şi Thomas

Major lucrau deja pe cont propriu, în acelaşi scop. Cererea în continuă creştere, nu putea fi

acoperită însă, de către puţinii gravori de talent activi în acel timp în Anglia.

În 1755 apare primul album de stampe, editat de Boydell sub titlul A Collection of One

Hundred and Two Views in England and Wales (O colecţie de 102 vedute din Anglia şi Ţara

Galilor), gravate după propriile desene. Beneficiul substanţial obţinut de Boydell a fost reinvestit în

editarea unor culegeri de stampe comandate gravorilor englezi, proiect de anvergură, desfăşurat pe

parcursul a două decenii. Succesul comercial al acestor serii de stampe i-a adus lui Boydell un mare

prestigiu. “Societatea Anticarilor” l-a desemnat în 1756, reprezentantul său, pentru editarea şi

distribuirea stampelor realizate sub egida societăţii.17

“După ce mi-am stabilit firma în Cheapside - mărturiseşte Boydell - am descoperit

curând, că majoritatea nobililor care colecţionau stampe, le preferau pe cele italiene şi franceze. Ei

cumpărau în fiecare an din străinătate, numeroase stampe”.18 În plus, pe piaţa engleză se vindeau

stampe ale gravorilor francezi şi olandezi stabiliţi la Londra. Prezenţa lor a facilitat deprinderea

unor noi tehnici şi perfecţionarea gravorilor englezi. În acest context favorabil a intervenit John

16 Archenholz 1798, vol. 16, p. 180. 17 Evans 1956, p. 117-118. 18 Bell Jones 1925, p. 86.


85

Boydell, oferind o şansă de afirmare tinerilor gravori englezi. Primul care a beneficiat de patronajul

lui Boydell a fost William Woollett (1735-1785). Un peisaj de Vernet, gravat de Daniel Lerpinière

- stampă importată de Boydell - se bucura de un mare succes. Tânărul Woollett admira această

stampă şi a primit provocarea lui Boydell de a grava la fel de bine ca Lerpinière şi astfel, să

dovedească francezilor că şi un gravor englez poate lucra cu aceeaşi măiestrie. Pictura aleasă a fost

o lucrare de William Wilson, recent adusă de la Roma de ducele Glocester. Boydell a obţinut

permisiunea acestuia de a fi gravată de W. Woollett. Stampa “Distrugerea fiicelor lui Niobe” a fost

editată de Boydell în 1763, cu un preţ moderat, şi vândută în 8000 de exemplare în decursul unui

an, ceea ce a adus un mare profit editorului. La succesul acestui prim proiect de colaborare cu un

gravor englez, a contribuit şi tehnica foarte abil utilizată de Woollett, deprinsă în atelierul lui

François Vivares, un gravor francez stabilit la Londra. O succesiune de stadii preliminare în

acvaforte, finisate cu dăltiţa, permiteau obţinerea unei mari varietăţi de tonuri şi redarea efectelor

de clar-obscur.

O altă stampă de succes a încununat colaborarea dintre Boydell şi Woollett. Pictura

semnată de Benjamin West, reprezentând o temă din istoria contemporană, “Moartea generalului

Wolfe”, era mult apreciată în cercurile artistice engleze. Expus în 1771, la Academia Regală de

Arte, tabloul stârnea curiozitatea şi admiraţia unui numeros public. Sesizând oportunitatea, Boydell

a comandat o stampă după această pictură, devenită în scurt timp faimoasă. Stampa gravată de

Woollett, a fost editată de Boydell în 1776 şi distribuită atât în Anglia cât şi în ţările europene.

Succesul stampei a fost atât de mare, încât au fost realizate mai multe còpii-pirat, în Germania,

Elveţia şi Franţa. Benjamin West şi John Boydell au inaugurat o epocă de patronaj în arta

contemporană engleză, cu tematică istorică. Difuzarea stampei în Europa i-a asigurat lui Boydell o

reputaţie internaţională şi competitivitate în exportul de stampe.

În primele două decade de activitate, între 1750-1770, firma patronată de Boydell se baza

mai ales pe importuri. În 1763 Boydell era cunoscut la Londra ca gravor de peisaje şi importator de

stampe.19 Din 1770 s-a înregistrat o schimbare majoră, Boydell devenise un exportator de primă

importanţă, de stampă engleză. Nici un alt editor englez nu reuşise această performanţă. Până

atunci, doar John Smith, William Hogarth şi Robert Strange s-au bucurat de o reputaţie europeană,

însă ei urmau linia tradiţională a artistului independent, care îşi valorifica singur creaţia.

John Boydell avea relaţii de afaceri cu mari negustori de stampe precum J. F. Frauenholz

din Nürnberg şi Pierre-François Basan, din Paris. În 1771, Carl H. von Heineken nota în lucrarea sa

dedicată gravurii Idée générale d’une collection d’estampes, că J. Boydell era cel mai important

negustor de stampe din Anglia. Presa germană populariza frecvent noile apariţii de stampe editate

19 Bruntjen 1985, p. 38.


86

de Boydell, în aşa fel încât un public din ce în ce mai larg şi diferenţiat, avea posibilitatea să

comande librarilor, stampă engleză. Astfel se explică prezenţa unui număr important de stampe

editate de Boydell în colecţia Brukenthal. Cataloage publicate de librarul Frauenholz şi cele ale

firmei vieneze “Artaria” se găsesc în arhiva Brukenthal. Ambele firme aveau legături de afaceri cu

Boydell, deci comandau stampele a căror publicare era anunţată din timp, în presă. Stampele din

colecţia Brukenthal, editate de Boydell sunt datate între 1764-1772, perioadă în care baronul se afla

la Viena. După întoarcerea sa în Transilvania, Brukenthal nu a mai urmărit cu aceeaşi

promptitudine noile apariţii şi nu a mai achiziţionat stampele editate de Boydell.

Profitând de interesul cu care nobilii englezi colecţionau pictură europeană, Boydell a

decis să editeze gravură de interpretare după lucrări aflate în colecţiile acestora. Moda reşedinţelor

în stil paladian, inaugurată de Lordul Burlington, a condus la construirea în locuri pitoreşti, a unor

reşedinţe somptuoase, ce includeau spaţii special destinate galeriilor de artă. În acest fel, până la

mijlocul secolului al XVIII- lea, o bună parte din colecţiile de artă au fost mutate din reşedinţele

londoneze, în casele de la ţară. Deşi, marea majoritate a acestor colecţii puteau fi vizitate de către

cei interesaţi, dificultatea accesului, a fost o constantă preocupare pentru artiştii şi oamenii de

cultură ai vremii. Winckelmann nota în 1760 că “… englezii, cumpără tot şi în ţara lor nimeni nu le

poate vedea [colecţiile]”.20

Acestei cerinţe îi răspunde editorul John Boydell, pe de o parte importând picturi şi

gravuri din Franţa, pe de alta editând albume cu stampe de reproducere, după lucrări ale maeştrilor

aflaţi în colecţii private engleze. În acest scop, Boydell a angajat desenatori, care se deplasau la

reşedinţele colecţionarilor şi executau desenele reductive şi apoi le distribuia gravorilor din

atelierul său, pentru transpunerea pe plăcile de gravură. La început, participa el însuşi la gravarea

plăcilor, mai târziu însă, s-a ocupat doar de coordonarea acestui proiect de anvergură. Un precedent

exista deja în Anglia, realizat de gravorul-editor Arthur Pond, în 1744. Albumul coordonat de Pond

cuprindea peisaje gravate după Claude Lorrain şi Salvator Rosa, mult apreciate de publicul englez.

Boydell a diversificat tematica, incluzând scene de gen, subiecte mitologice şi istorice. Proiectul a

demarat în 1762 şi a continuat până în 1792, când a apărut cel de-al nouălea volum. Primele două

volume au fost publicate în 1769, având incluse şi stampe editate anterior. Cele nouă volume

includeau 629 de stampe .21

În catalogul unei subscripţii lansate de Boydell în 1764, editorul preciza: ”John Boydell,

gravorul din Cheapside, editează acum prin subscripţie, o colecţie de stampe gravate de cei mai

buni artişti, după cele mai importante picturi din Anglia şi se oferă să imprime plăcile pe cea mai

20 Allen 1996, p. 47. 21 Boydell 1803.


87

bună hârtie “cu vultur” [în filigran] şi să le livreze numerotate, în serii…”22 Catalogul cuprindea o

parte din stampele finalizate şi anunţa gravurile aflate în lucru. În cuvântul adresat publicului,

inclus în catalogul menţionat, editorul mărturiseşte că a reflectat asupra stadiului în care se afla

gravura în Anglia şi a constatat că nu se puteau aştepta mari performanţe din partea artiştilor, câtă

vreme aceştia depindeau de editori şi librari. Aceştia solicitau gravorilor un anumit gen de lucrări,

iar subiectele alese de ei, nu de artişti, nu erau menite să stimuleze dorinţa de a excela în artă a

gravorilor şi nici să cultive gustul pentru o artă de calitate, a publicului. În timp ce în alte ţări, în

special în Franţa, arta gravurii a atins o mare perfecţiune, în Anglia gravura era încă la început.

Noua colecţie proiectată de Boydell îşi propunea să remedieze această stare de lucruri şi să

contribuie la cunoaşterea de către iubitorii de artă a comorilor aflate în colecţii private. “Dintr-o

sinceră dragoste pentru Artă, cu speranţa că acest proiect va găsi susţinerea necesară, [Boydell]

credea că artiştii inventivi ai acestei ţări pot avea şansa să îşi dovedească talentul şi dacă nu să

depăşească, cel puţin să egaleze măiestria gravorilor din trecut”.23

Boydell a selecţionat tablourile de interes din galeriile de artă, acolo unde a primit

permisiunea din partea colecţionarilor, apoi a împrumutat lucrările în vederea gravării sau a trimis

artişti să realizeze desenele reductive, la faţa locului. A constituit o echipă de gravori tineri pe care

i-a specializat, în funcţie de talentul şi posibilităţile de expresie, proprii fiecăruia şi le-a asigurat un

venit cert, pe baza unor contracte. Fiecare lucrare beneficia încă din primele stadii, de anunţuri şi

prezentări elogioase în presă, pentru pregătirea publicului în vederea subscrierii. Procedura

subscrierii, preluată de la editorii de carte, asigura editorului datele necesare stabilirii primului tiraj.

Boydell lansa comanda imprimeriei şi supraveghea respectarea calităţii fiecărei imprimări. Primele

imprimări erau şi cele mai bune, fiind căutate de colecţionari şi difuzate în primul rând, celor care

au subscris. Noi imprimări erau comandate de Boydell în funcţie de cererea pe piaţa locală şi de

solicitările sosite din partea partenerilor de afaceri din Europa. Editorul publica periodic, cataloage

cuprinzând plăcile gravate aflate în stoc şi le trimitea celor interesaţi, menţinând permanent

curiozitatea cunoscătorilor. Boydell publica şi planşe separate, dar în momentul în care avea un

număr suficient de plăci gravate, lansa colecţia sau albumul, cu planşe grupate tematic, sau după

criteriul şcolilor de artă. Colecţionarul putea să opteze pentru întreg albumul, sau să comande pe

baza catalogului, stampe selectate după propriul gust. Firma oferea de asemenea, posibilitatea de

înrămare a stampelor, de includere a planşelor alese, într-un portofoliu de colecţionar, sau de legare

în album, pentru amplasarea în bibliotecă. Firmele europene comandau de obicei planşe editate

separat, sau în serii mici, mai ales noile apariţii, pentru a reduce cât mai mult riscul de a rămâne cu

stampe în stoc. Comenzi speciale din partea colecţionarilor sau librarilor europeni erau transmise

22 Boydell 1764-1797. 23 ibidem, p. 7.


88

direct editorului, prin corespondenţă. Pentru acest scop, adresa editorului era menţionată în

inscripţiile stampelor.

Pentru a se face şi mai mult cunoscut, Boydell a organizat o expoziţie în 1770, la

Haymarket, la Londra, în care a prezentat cele 109 desene reductive semnate de Francesco

Bartolozzi, Richard Earlom, Edward Edwards, John Greese şi o parte din planşele gravate după

aceste desene. În prefaţa catalogului expoziţiei,24 editorul explică de ce a expus desenele alături de

stampe, pentru ca publicul să poată compara şi aprecia cât de multă strădanie s-a depus, pentru

perfecţionarea artei gravurii şi reproducerii cât mai fidele a originalului. Urmărind obţinerea unor

fonduri suplimentare pentru grandiosul său proiect, Boydell a pus în vânzare la casa de licitaţii

Christie’s, în aprilie 1771, întreaga colecţie de desene şi stampele realizate până la acea dată.25

Câteva din lucrările prezente în expoziţia de la Haymarket se găsesc şi în colecţia

Brukenthal. Stampa “Avocatul de ţară şi clienţii săi” este o gravură semnată de Anthony Walker,

după un desen propriu, interpretând o pictură atribuită lui Holbein.26 (Pl. I, fig. 2) Anthony Walker

(1726-1765) a studiat desenul la Academia St. Martin’s Lane şi gravura în atelierul lui John

Tinney. A lucrat extensiv pentru librarii londonezi, gravând frontispicii şi viniete, după desene

proprii. Abilitatea sa ca gravor, i-a permis colaborarea cu W. Woollett şi John Boydell, pentru care

a gravat câteva planşe.27 Stampa menţionată a fost editată de Boydell la 1 martie 1764 şi a fost

dedicată lui Robert Bragg, negustor de artă, deţinătorul picturii interpretate. La data gravării,

tabloul era considerat un Holbein, după cum se precizează în inscripţia stampei, atribuire

neconfirmată astăzi. Nici o lucrare cu această temă nu este catalogată ca operă a lui Hans Holbein

II (1497-1543)28. O altă atribuire i-a acordat lui Marcus Gheraerts (1550-1635) paternitatea

tabloului. Nici această identificare nu este confirmată de Christopher Wright, autorul unui amplu

catalog al lucrărilor vechilor maeştri din colecţiile engleze.29 Stampa reproduce de fapt una din

multele lucrări păstrate, cu această temă, aflată în prezent într-o colecţie privată engleză, având ca

prototip un tablou pierdut al lui Pieter Bruegel. Gravorul lucrează această scenă de gen în acvaforte

şi finisează cu dăltiţa, într-o manieră destul de ternă şi nediferenţiată valoric. Cunoscând alte lucrări

gravate de A. Walker, putem atribui această lipsă de strălucire în mânuirea dăltiţei, dorinţei

gravorului de a reproduce cât mai precis compoziţia acestui pictor, care lucrează în maniera

atelierului Bruegel. În mod evident, tabloul a fost ales de Boydell numai datorită rezonanţei

numelui lui Holbein, artist renascentist apreciat în Anglia. În plus, negustorul Robert Bragg folosea

stampa editată de Boydell ca pe un certificat de autenticitate pentru vânzarea tabloului gravat cu

24 Boydell f. a., f. l., p. 2. 25 Bruntjen 1985, p. 41. 26 Boydell f. a., p. 6, nr. 120, pl. nr. 8. 27 Williamson 1910, vol. V, p. 329. 28 Rowlands 1985.


89

atribuirea Holbein. Anthony Walker a expus această stampă în 1764, la expoziţia organizată de

“Societatea Artiştilor”.30

În acelaşi an 1764, Boydell a editat stampa “Diana şi Acteon”, gravată de William

Woollett (1735-1785), după Filippo Lauri.31 Această lucrare, împreună cu “Puterea frumuseţii”,

gravată de William Walker după F. Lauri, au existat în colecţia Brukenthal, fiind astăzi pierdute.32

Boydell a proiectat “Diana şi Acteon” în pandant cu stampa “Apollo, păstor la regele Admetus”33,

planşa păstrată încă în colecţia sibiană. (PL. I, Fig. 3) Boydell a încredinţat gravarea acestei planşe

gravorului William Byrne (1743-1805). Artistul şi-a făcut ucenicia în atelierul unchiului său şi apoi

s-a perfecţionat la Paris, în atelierele celebrilor gravori Fr. G. Aliamet şi J. G. Wille. Reîntors la

Londra, Byrne a participat din 1766, la expoziţiile organizate de “Societatea Artiştilor”, cu gravură

de interpretare, mai ales după pictură italiană. La expoziţia din 1768 a expus chiar stampa “Apollo,

păstor la regele Admetus”, după Filippo Lauri.34

Tema este o ilustrare a unei scene din “Metamorfozele” lui Ovidiu. După uciderea

ciclopilor, Apollo a fost izgonit din Olimp de către Zeus şi pedepsit să slujească unui muritor. Timp

de nouă ani, Apollo a păzit turmele lui Admetus, regele Pherae-ei din Thesalia. Tema a fost aleasă

de Filippo Lauri (1623-1694), un pictor cunoscut pentru preferinţa sa pentru subiecte mitologice şi

religioase desfăşurate în peisaj, comandate cu precădere de o clientelă nobilă, cultivată.

Virtuozitatea cu care picta peisaje a fost apreciată de artiştii aşa numitului “barochetto” şi a

influenţat dezvoltarea peisajului de tip rococo. În secolul al XVIII- lea lucrările lui Filippo Lauri

erau mult căutate de colecţionarii din Franţa, Anglia şi Germania. De aceea, gravura de interpretare

după F. Lauri era de asemenea solicitată, de amatorii de stampe. Aprecierea de care se bucura, l-a

determinat pe John Boydell să includă în albumele sale cele mai importante picturi ale maestrului

italian din Seicento. Tabloul “Apollo, păstor la Admetus” se afla în momentul gravării în colecţia

lui Robert Bragg, căruia îi este dedicată stampa, în 1768. Desenul pregătitor era semnat de Richard

Earlom, ca multe alte lucrări proiectate de editorul J. Boydell. William Byrne foloseşte cu strălucire

tehnica acvaforte pentru redarea peisajului, obţinând tonuri argintate, prin suprapunerea unei fine

liniaturi, mult apreciate de cunoscători. Personajele sunt transpuse cu multă acurateţe a desenului,

integrate în peisaj, într-o compoziţie ce întrunea pe deplin, cerinţele oricărei persoane educate după

imperativele gustului. William Byrne a fost un gravor de succes, recunoscut mai ales pentru

măiestria cu care grava peisaje. De aceea a fost ales de Boydell să interpreteze pictura lui Filippo

29 Wright 1976. 30 Graves 1969, p. 271, nr. 205. 31 Boydell f. a., p. 6, nr. 121. 32 MSS 102, p. 9v, n r. 2-3. 33 Boydell f. a., p. 6, nr. 122. 34 Graves 1969, p. 46, nr. 220.


90

Lauri. Stampa lui W. Byrne a fost mult admirată în epocă, Nagler considerând-o o capodoperă a

genului.35

“Diana şi Callisto” este o lucrare de aceeaşi factură, gravată de William Walker, după o

pictură de François Le Moine şi desenul pregătitor al lui J. Greese.36 (Pl. II, Fig. 4) William Walker

(1729-1793) a deprins meşteşugul gravurii în atelierul fratelui său Anthony. A lucrat multă

ilustraţie de carte şi a colaborat la realizarea albumelor de stampe după vechi maeştri, editate de J.

Boydell.37

“Diana şi Callisto” era o temă des reprezentată în pictura secolelor XVII-XVIII. Preluată

din “Metamorfozele” lui Ovidiu, tema prezintă povestea nimfei Callisto, din suita Dianei, sedusă de

Zeus. François Le Moine (1688-1737) a pictat tema în “marea manieră” a picturii franceze de

dinainte de Watteau. Figurile sunt tratate rubensian, în poze dinamice şi expresii diversificate,

înscrise în peisaj. Tabloul lui Fr. Le Moine se afla la data gravării în colecţia lui Nathaniel Webb,

fiind ulterior pierdut. Gravura lui William Walker, datată 1767 este singura mărturie referitoare la

această pictură şi a fost folosită ca model pentru câteva versiuni pictate, care au circulat în comerţul

de artă londonez.

În colecţia Brukenthal se află şi o stampă semnată de John Boydell, editată în 1765, când

a fost prezentă în expoziţia “Societăţii Artiştilor”.38 (Pl. II, Fig. 5) Pictura aleasă de Boydell era

“Descoperirea lui Cyrus” aparţinând maestrului genovez din Seicento, Giovanni Benedetto

Castiglione (1616-1670). Elev al lui Van Dyck, influenţat de Poussin şi Rubens, Castiglione era

genul de pictor ce întrunea toate calităţile apreciate de colecţionari. De altfel, Castiglione a lucrat la

Roma, sub patronajul lui Pellegrino Peri, un cunoscut colecţionar şi negustor de tablouri. Din 1651

şi până la moartea sa, G. B. Castiglione a lucrat în serviciul Ducelui de Mantua, preluând comenzi

şi de la reprezentanţi ai familiei Gonzaga. Tabloul “Păstoriţa descoperind pe Cyrus copil” a fost

pictat între 1651-1659 pentru ducele de Mantua, rămânând în posesia descendenţilor săi, până în

1765, când a fost vândut contelui Lincoln şi adus în Anglia. Probabil pentru a marca această

importantă achiziţie, noul proprietar a împrumutat lucrarea lui Boydell, cu scopul gravării, chiar în

anul achiziţiei. În ampla dedicaţie înscrisă pe stampă, alături de blazonul contelui, John Boydell îşi

exprima recunoştinţa pentru colecţionarul care a susţinut şi încurajat proiectul editorului, de a

reproduce prin gravare, capodopere ale picturii aflate în colecţii engleze. Pictura a fost deţinută de

familia Lincoln - Newcastle până în 1937, când a fost vândută Galeriei Naţionale a Irlandei, unde

se află până în prezent.39

35 Nagler 1835-1852, vol. VIII, p. 268. 36 Boydell f. a., p. 7, nr. 37 şi 149. 37 Williamson 1910, vol. V, p. 330. 38 Graves 1969, p. 38, nr. 221. 39 Dublin 1985, p. 16.


91

Tema pictată de Castiglione se referă la episodul din copilăria lui Cyrus, fondatorul de

mai târziu al Imperiului Persan, în varianta redată de Herodot. Regelui Mediei i s-a prezis, că

nepotul său îl va detrona. De aceea, Cyrus a fost dat unui păstor şi abandonat în munţi. Acolo a fost

hrănit de o căţea şi apoi descoperit de o păstoriţă, care l-a crescut. Tema, la fel cu “Descoperirea lui

Romulus şi Remus” sau “Găsirea lui Moise de către fiica faraonului” era discutată de elita cultivată

a timpului, în contextul concordanţelor, ce se puteau stabili între istoria păgână şi cea creştină.

Transpunerea în gravură a acestei teme răspundea aceluiaşi interes al colecţionarilor avizaţi. Un alt

motiv al selectării acestei picturi de către Boydell era reputaţia acesteia. Încă din secolul al XVII-

lea, pictura era considerată una dintre cele mai frumoase lucrări ale lui Castiglione.

Boydell s-a străduit să redea cât mai veridic detaliile compoziţiei lui Castiglione. Deşi

folosite corect, modalităţile tehnice de transpunere în gravură, rămân modeste. Boydell nu

străluceşte ca gravor, de aceea s-a orientat cu precădere spre editarea stampelor, apelând la alţi

gravori talentaţi, pentru materializarea proiectelor sale.

Unul din aceşti gravori a fost Thomas Chambars (1724-1789), folosit intensiv la gravarea

culegerilor de stampe coordonate de Boydell. Chambars a gravat şi câteva din portretele artiştilor

englezi incluse în lucrarea lui Horace Walpole, Anecdotes of Painting.40 Una dintre cele mai bune

gravuri ale sale este portretul Hélènei Fourment, a doua soţie a lui Rubens. Stampa se află în

colecţia Brukenthal, fiind înregistrată în inventarul manuscris41 de la sfârşitul secolului al XVIII-

lea, sub numele pictorului Anton Van Dyck, căruia îi este atribuit portretul, în inscripţia stampei.

Multă vreme s-a crezut că portretul ar fi fost pictat de Van Dyck, însă cercetarea ulterioară a stabilit

că lucrarea îi aparţine lui Rubens.

În 1767, la data gravării, tabloul se afla încă la Houghton Hall, reşedinţa familiei Walpole,

fiind una din achiziţiile fostului prim ministru al Angliei, Robert Walpole.42 În 1779 tabloul a fost

vândut împreună cu întreaga colecţie, Ecaterinei a II-a, împărăteasa Rusiei şi a fost expus în palatul

Ermitaj, la Sankt Petersburg.43 În 1930 guvernul sovietic a vândut această lucrare colecţionarului

Colouste Gulbenkian din Lisabona, unde se află şi astăzi.44

Două stampe au fost gravate înainte ca acest tablou să părăsească Anglia. Prima, este cea

semnată de Thomas Chambers, o gravură cu dăltiţa, inclusă în cel de-al doilea album editat de J.

Boydell, Prints from the Most Capital Paintings in England. Cea de-a doua este o gravură în

maniera punctată (stipple), de L. Sailliar, după un desen de George Farrington, inclusă de Boydell

în culegerea cunoscută sub titlul “Galeria Houghton”: A Set of Prints Engraved after the Most

40 Williamson 1910, vol. I, p. 281. 41 MSS 102, p. 21-22. 42 Moore 1988, p. 14. 43 Rubinstein 1991, p. 4. 44 Groffen 1992, p. 75.


92

Capital Paintings in the Collection of Her Imperial Majesty the Empress of Russia, Lately in the

Possession of the Earl of Orford at Houghton Hall in Norfolk, editată între 1774-1788.

Thomas Chambers a beneficiat de studiul atent al lucrării lui Rubens, întreprins de

Richard Earlom la Houghton Hall. Pe baza desenului pregătitor făcut de acesta, Chambars a redat

întreaga bogăţie tonală a picturii rubensiene. Gravura lui Thomas Chambers tratează figura,

fundalul şi detaliile într-o manieră armonioasă, echilibrată, cu o tehnică bine stăpânită.

La succesul stampelor editate de Boydell au contribuit şi câţiva gravori străini, buni

cunoscători ai tehnicilor de gravură perfecţionate pe continent. Simon François Ravenet (1706-

1774) a studiat gravura cu J. Ph. Le Bas şi a dobândit o mare reputaţie la Paris. Se pare că a fost

invitat în Anglia de William Hogarth, pentru care a gravat majoritatea planşelor din Marriage à la

mode. Din 1750 s-a stabilit definitiv la Londra, a devenit membru al “Societăţii Artiştilor”, la ale

cărei expoziţii a participat, iar mai târziu a fost membru - asociat al Academiei Regale de Arte.45

Cele mai bune lucrări ale sale sunt cele patronate de John Boydell. Maestru al gravurii cu dăltiţa,

Ravenet reuşea să sugereze bogăţia cromatică prin numeroase tonuri, iar precizia finisării, dădea

strălucire stampelor sale. Una dintre acestea, stampă datată 1765, se află şi în colecţia Brukenthal:

“Madona cu pruncul”, după Guido Reni şi desenul pregătitor al lui J. Mortimer.46

Francesco Bartolozzi (1725-1815) a studiat desenul la Florenţa şi gravura la Veneţia, cu

Joseph Wagner, care era şi un editor de stampe, de renume internaţional. Din 1764 s-a stabilit în

Anglia, stârnind nemulţumirea lui Robert Strange. Bartolozzi a fost numit gravor al regelui George

al III- lea, şi a beneficiat de patronajul regal. Încă de la înfiinţarea Academiei Regale de Arte, din

1768, Bartolozzi a fost primit ca membru, în calitate de pictor.47 În acelaşi an, Bartolozzi expunea

la “Societatea Liberă a Artiştilor”, stampa editată de Boydell “Venus, Cupidon şi satir”, după Luca

Giordano48, exemplar aflat şi în colecţia Brukenthal.49

Un alt gravor italian, care a lucrat pentru editorul Boydell era Carlo Faucci (1729-1784),

elev al lui Carlo Gregori. Faucci a colaborat la gravarea lucrărilor din colecţia marchizului Gerini la

Florenţa şi apoi a lucrat la Londra, gravură de interpretare, după vechii maeştri.50 În cabinetul de

stampe sibian se află lucrarea semnată de Carlo Faucci, “Martiriul Sf. Andrei”, după Carlo Dolci,

editată de John Boydell în 1768.51 Era cea de-a doua transpunere gravată de Faucci după această

lucrare, prima fiind realizată în 1759.52

45 Williamson 1910, vol. IV, p. 199-200. 46 Avram 1982, p. 60, n r. cat. 163. 47 Williamson 1910, vol. I, p. 91. 48 Graves 1969, p. 24-26, nr. 213. 49 Avram 1976, p. 70, n r. 73. 50 Williamson 1910, vol. II, p. 149. 51 Avram 1976, p. 80, n r. 116. 52 London 1979, p. 25.


93

Ultima planşă prezentă în colecţia Brukenthal, editată de Boydell în 1772, este cea

semnată de William Wynne Ryland (1732-1783). Acest gravor s-a format în atelierul lui Simon

François Ravenet şi apoi şi-a desăvârşit educaţia artistică la Paris, unde a studiat desenul cu

Roubillac, pictura cu Fr. Boucher şi gravura cu Jean-Philippe Le Bas. După câţiva ani în care a

lucrat la Paris, Ryland a revenit la Londra. Datorită calităţilor sale remarcabile, a fost curând numit

gravor al regelui. William W. Ryland a experimentat mai multe tehnici de gravură, din dorinţa de a

transpune cu cât mai multă virtuozitate, desenele vechilor maeştri. A colaborat cu aproape 60 de

planşe, la culegerea A Collection of Prints in Imitation of Drawings (O Culegere de gravuri imitând

desenele), editată de Charles Rogers, în două volume. Ryland s-a ocupat de asemenea cu comerţul

de stampe şi a fost el însuşi editor.53

O singură stampă semnată de Ryland şi editată de Boydell în 1772 se păstrează în colecţia

sibiană, o interpretare după pictura “Antiochus şi Stratonice”, o temă preluată din Plutarh. (Pl. III,

Fig. 7) Antiochus era fiul lui Seleucus, fondatorul regatului seleucizilor, în Siria. Tânăra Stratonice

era soţia regelui; pentru a-şi salva fiul, subjugat de pasiunea pentru mama sa vitregă, Seleucus a

renunţat la Stratonice, acceptând căsătoria ei cu Antiochus.54 Tabloul atribuit lui Pietro da Cortona

făcea parte la data gravării, din colecţia lordului Grosvenor la Londra, iar astăzi se află într-o

colecţie privată canadiană, fiind reatribuit lui Daniel Seiter.

William Ryland a transpus pictura cu multă virtuozitate. Gravorul utilizează întreaga sa

măiestrie tehnică, pentru a reda prin cele mai adecvate tonuri, calitatea diferenţiată valoric a

carnaţiei, veşmintelor, elementelor de arhitectură interioară şi peisajului. Multiple tonuri

intermediare sunt abil utilizate de gravor, pentru redarea expresiilor personajelor, ce participă la

dramă. Regizarea luminilor urmează efectele clarobscurale ale picturii, dar sunt gravate prin

liniaturi fine, ce redau bogăţia tonală a originalului.

Colecţia de stampe editată de John Boydell, după cele mai importante picturi din Anglia,

a înregistrat în decursul timpului, un succes constant. Aprecierile publicului erau confirmate de

elogiile şi recenziile apărute în presă, în special în The Critical Review şi preluate în publicaţii

germane.55 Toate stampele primului volum editat de Boydell au fost recenzate de către Georg

Friederich Brandes în Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste.

Articolele erau însoţite de detalii privind subscripţiile şi de adresele librarilor, care puneau

stampele, la dispoziţia celor interesaţi. J. F. Brandes comunica direct cu Boydell, ca de altfel şi

parizianul Pierre-François Basan, unul din cei mai importanţi colecţionari şi librari ai epocii.56

53 Williamson 1910, vol. IV, p. 308. 54 Smith 1996, p. 36 şi 401. 55 Clayton 1993, p. 123-124. 56 Griffiths 1992, p. 282-283.


94

Librarii vienezi îi comandau editorului Boydell şi agenţilor săi seturi de stampe, pe care le vindeau

clienţilor, între care s-a numărat şi Samuel von Brukenthal.

În 1772, Josiah Boydell a pictat un portret al unchiului său, sugestiv pentru activitatea

acestuia. Cunoscutul gravor şi editor era înfăţişat la masa de lucru, având alături dăltiţele, un

catalog al stampelor editate şi cele două volume cu „Gravuri după cele mai importante picturi din

Anglia”. Boydell oferă privitorului stampa gravată de el însuşi, „Jason ucigând balaurul”, după

Salvator Rosa.57

Boydell a promovat şi coordonat alte două proiecte de anvergură: „Colecţia de gravuri

după cele mai importante picturi din colecţia Majestăţii Sale Imperiale, Împărăteasa Rusiei, până de

curând în posesia Contelui Orford la Houghton Hall, în Norfolk”, editată între 1774-1788 şi

„Galeria Shakespeare”, pentru care a comandat celor mai cunoscuţi artişti englezi contemporani,

picturi cu teme celebre, din dramaturgia lui William Shakespeare. După aceste picturi, Boydell a

comandat gravuri de interpretare, a organizat expoziţii, subscripţii şi campanii de presă, toate

menite să stimuleze arta naţională. Pe drept cuvânt, John Boydell poate fi considerat cel mai

întreprinzător susţinător al valorilor culturii engleze, la sfârşitul secolului al XVIII- lea. Deşi

controversate, mai ales în ceea ce priveşte „Galeria Shakespeare”, proiectele lansate de John

Boydell au fost singurele acte de patronaj artistic major, înregistrate în epocă.

Prestigiul de care se bucura i-a facilitat ascensiunea socială, Boydell fiind ales preşedinte

al “Companiei Librarilor”, consilier ol oraşului şi apoi Lord-Primar al Londrei. Prin întreaga sa

activitate, John Boydell ilustra în modul cel mai explicit, pilda moralizatoare gravată de Hogarth:

ucenicul cel harnic devine meşter şi apoi cetăţean respectat de întreaga comunitate. Boydell glumea

pe seama ascensiunii sale, cunoscând modelul popularizat de ilustrul său predecesor. Obişnuia să

spună că ascensiunea sa se datora succesului pe care l-a avut ca editor de stampe, într-o lungă

carieră. „Pentru iubitorii artei, nota Boydell,58 culegerile mele de stampe pot fi obiectul interesului

sau al curiozităţii, dar pentru tinerii gravori au fost o mare încurajare şi sprijin. De aceea, editorul

consideră că şi-a adus contribuţia la aducerea Artei Gravurii în Anglia, la acel grad de măiestrie,

care acum dă o notă de superioritate, artiştilor englezi în Europa. Puţini oameni au avut fericirea de

a vedea într-o singură viaţă, o asemenea revoluţie: Editorul ar putea fi mândru dacă într-o viitoare

istorie a artei, încercările sale vor fi apreciate pentru contribuţia lor. [Boydell] speră totodată că toţi

artiştii tineri vor înţelege îndemnul său - prin hărnicie, răbdare şi perseverenţă, adăugate talentului,

se pot învinge toate dificultăţile. Iar publicul generos nu va întârzia să le răsplătească meritul”.

Modelul lansat de Boydell a fost preluat şi de alţi întreprinzători. Artistul scoţian Gavin

Hamilton a editat în 1773 Schola italica pictorae sive selectae quaedam summorum e Schola

57 Alexander - Godfrey 1980, p. 4-5, nr. 7. 58 Boydell 1803, p. XV.


95

italica pictorum Tabulae aere incisae cura et impensis Gavini Hamilton pictoris59, culegere

deţinută şi de baronul Brukenthal.

Uneori, artiştii înşişi se asociau pentru editarea unor stampe de succes. Colaborarea dintre

pictorul Benjamin West şi gravorul William Woollett a fost deja menţionată, în cazul lucrării

„Moartea generalului Wolfe”. Cei doi artişti au publicat împreună cu gravorul John Hall, stampa

„Bătălia de la Boyne”, lucrare prezentă şi în colecţia Muzeului Brukenthal. (Pl. III, Fig. 8)

John Hall (1739-1797) a demonstrat de timpuriu, un considerabil talent pentru desen. A

studiat gravura la Londra, în atelierul lui François Simon Ravenet, în acelaşi timp cu William W.

Ryland. Hall a fost membru al “Societăţii Artiştilor”, la ale cărei expoziţii a participat cu

regularitate, începând din 1763. A colaborat la realizarea stampelor editate de J. Boydell şi a gravat

ilustraţie de carte. La moartea lui W. Woollett, a fost numit gravor al regelui George al III- lea. Cu

această ocazie, John Hall a oferit regelui, stampa care ilustra un moment important din istoria ţării,

şi anume, bătălia pentru Irlanda.60 Lupta a avut loc la 1 iulie 1690, pe râul Boyne, în cursul căreia

William al III- lea de Orania l-a învins pe Iacob al II-lea Stuart, conducând la divizarea Irlandei.

Tabloul pictat de Benjamin West (1738-1820) este cunoscut şi sub titlul „Moartea

generalului Schomberg în lupta de pe râul Boyne”. Tabloul se înscria în aceeaşi serie de picturi cu

teme istorice contemporane, alături de „Moartea generalului Wolfe” sau „Bătălia de la Hogue”

(Bătălia pentru Canada), ambele gravate de W. Woollett. Pictată în 1778, lucrarea a fost expusă la

Royal Academy, în 1780, apoi achiziţionată de Richard Grosvenor, un important colecţionar al

timpului, căreia îi este dedicată stampa, alături de prinţul de Wales.61

Americanul Benjamin West, stabilit la Londra şi integrat vieţii artistice engleze a înţeles

necesitatea gravării picturilor sale cu tematică istorică. John Hall a transpus în gravură tema pictată

de Benjamin West, utilizând cu măiestrie desenul în acvaforte, pentru elementele definitorii ale

compoziţiei. Finisarea cu dăltiţa dă acurateţe detaliilor, urmărind caracterizarea cu mijloace cât mai

adecvate, a expresiilor personajelor aflate în acţiune. Peisajul în care se încadrează scena este tratat

fără prea mare diferenţiere a tonurilor. Deşi inegală în tratare, gravura lui Hall reuşeşte să transmită

privitorului întreaga desfăşurare a forţelor implicate în luptă. Desenul reductiv, realizat de Hall

pentru transpunerea unei picturi de mari dimensiuni, a implicat o anume selecţie din partea

gravorului şi opţiunea sa clară pentru figuri, în detrimentul celorlalte elemente ale compoziţiei.

Un public numeros era interesat să vadă imagini ale unor evenimente recent derulate, iar

stampa era modalitatea cea mai potrivită. Artiştii West, Woollett şi Hall, deveniţi editori, îşi

prezentau astfel intenţiile: „Primirea bună a picturilor cu temă istorică ale lui West, cu moartea

59 Avram 1976, p. 74, nr. cat. 87, 92-113, 128-129 şi 148-158. 60 Williamson 1910, vol. III, p. 7. 61 London, 1991, p. 34.


96

generalului Wolfe şi tratatul încheiat de Penn cu indienii din America de Nord şi a stampelor

gravate după acestea de Woollett şi Hall, ne-a sugerat proiectarea unei serii de gravuri după

tablouri pictate de West. Această serie va începe cu două stampe după picturi arătând „Arderea

flotei franceze în La Hogue” şi „Bătălia de pe Boyne”, evenimente demne de măiestria artistului şi

de atenţia publicului”.62

Alţi editori, cumpărau stocurile de plăci ale altor firme şi le utilizau pentru imprimarea

unor noi ediţii. În această situaţie era Robert Sayer, care a preluat un fond important de plăci

gravate, de la faimoasa editură Overton. Sayer s-a asociat ulterior cu John Bennet şi împreună

editau stampe ieftine, de mare succes, în special destinate decorării interioarelor. Aceşti editori

preferau tipul de stampă cu tematică de actualitate, inclusiv caricatura, genuri mult solicitate de

public. În categoria stampelor care reflectau evenimente contemporane, se înscrie şi lucrarea

„Frederic al II- lea, Regele Prusiei şi Prinţul moştenitor la parada militară de la Potsdam”, gravată

după un desen de Daniel Nikolaus Chodowiecki (1726-1801), editată de Sayer şi Bennet în 1777 şi

distribuită la Londra, amatorilor englezi.

O stampă intitulată Le Lever du philosophe de Fer… (Trezirea filozofului din Ferney) este

catalogată de A. Avram ca aparţinând unui gravor anonim francez din secolul al XVIII- lea.63 Este

de fapt, o caricatură care îl vizează pe Voltaire, al cărei autor este Dominique Vivant-Denon (1747-

1825). Stampa este editată de Robert Sayer şi difuzată, cum menţionează pe coperta catalogului său

din 1766 „gentilomilor pentru decor, negustorilor pentru export şi librarilor să o revândă”.64

Perfecţionarea tehnicilor de gravare, diversificarea subiectelor, includerea unor teme de

actualitate, faima capodoperelor transpuse în gravură, măiestria gravorilor - toate contribuie la

succesul editorilor de stampe. Dacă în primele decenii ale secolului al XVIII- lea, editorii acţionau

după metoda elaborată în cursul a două secole în Franţa şi Olanda, spre mijlocul veacului se

conturează imaginea editorului englez, caracterizat printr-o mare abilitate de a se adapta şi

răspunde cerinţelor unei pieţe în continuă dezvoltare şi diversificare. Editorul provine fie din rândul

artiştilor, fie din cel al comercianţilor şi devine în scurt timp o figură respectabilă, în plină

ascensiune. De la masive importuri de stampe din Italia, Franţa şi Olanda, Anglia accede în a doua

jumătate a secolului al XVIII- lea la statutul de exportator de stampe. Aspectul comercial al

procesului de editare şi difuzare al stampelor nu poate fi ignorat, dar întregul proces desfăşurat în

prima jumătate a secolului al XVIII-lea a avut consecinţe importante pentru cultura naţională.

62 Clayton 1993, p. 240. 63 Avram 1982, p. 61, n r. cat. 169, fig. 46. 64 Griffiths 1984, p. 10, fig. 27.


97

Difuzarea stampelor ce promovau valori consacrate a avut un impact în procesul de formare al

artiştilor englez şi a stimulat formarea unei şcoli distincte de gravură engleză, în competiţie cu

şcolile europene. Popularizarea lucrărilor de artă aflate în colecţii private, difuzarea în cercuri tot

mai largi a unor reproduceri după capodopere ale artei, altfel inaccesibile, a avut un aport benefic

în cadrul unui proces mai amplu de educare şi formare a gustului pentru valori autentice. The

Commercial Maecena, cum a fost numit de contemporanii săi, John Boydell, a întrunit toate

calităţile necesare promovării artei de calitate, atât sub raportul alegerii temelor, cât şi al gravorilor

cu care a colaborat. Aflat încă de la începutul carierei sale, în competiţie cu gravorii şi editorii din

Europa continentală, editorul John Boydell a câştigat un renume binemeritat, în ţări cu îndelungă

tradiţie în editarea stampelor.


98

BIBLIOGRAFIE

1. Alexander - Godfrey 1980: David Alexander, Richard Godfrey, Painters and Engraving. The

Reproductive Print from Hogarth to Wilkie, New Haven, 1980.

2. Allen 1996: Brian Allen, England. Collecting and Dealing. 1740-1840, în The Dictionnary of Art,

Sample Articles, London, 1996.

3. Archenholz 1795: J. W. von Archenholz, Annalen der Brittischen Geschichte des Jahrs 1795,

Tübingen, 1798, vol. 16. Seria de 17 volume se află în biblioteca personală a lui Samuel von Brukenthal,

cota CB I 109.

4. Avram 1976 : A. Avram, Gravura italiană, secolele XVI-XIX, Sibiu, 1976.

5. Avram 1982 : Alexadru Avram, Gravura franceză. Secolele XVI-XVIII. Catalog, Muzeul

Brukenthal, Sibiu, 1982.

6. Bell Jones 1925: W. Bell Jones, An Authobiography of John Boydell, Engraver, în Flintshire

Historical Society Publications, XI, 1925.

7. Boydell 1764-1797: John Boydell, Lists of Prints published, London, 1764-1797, în biblioteca

departamentului de stampe şi desene, la The British Museum, Londra.

8. Boydell 1803: An Alphabetical Catalogue of Plates, Engraved by the most esteemed Artists after the

Finest Pictures and Drawings of the Italian, Flemish, German, French, English and other Schools which

compose the stock of John and Josiah Boydell, Engravers and Printsellers…, London, 1803.

9. Boydell f. a.: Mr. Boydell’s Exhibition of drawings from Many of the Most Capital Pictures in

England: At Mr. Ford’s Great Room in the Hay-Market, f. l., f. a., p. 2, în biblioteca departamentului de

stampe şi desene, la The British Museum, Londra.

10. Bruntjen 1985: Sven H. A. Bruntjen, John Boydell, 1719-1804. A Study of Art Patronage and

Publishing in Georgian London, Garland Publishing, New York and London, 1985.

11. Clayton 1993: Timothy Clayton, Reviews of English Prints in German Journals, 1750-1800, în

Print Quarterly, X, 1993, 2, p. 123-137.

12. Clayton 1997: Timothy Clayton, The English Print, New Haven and London, 1997.

13. Dennistoun 1855: James Dennistoun, Memoirs of Sir Robert Strange, London, 1855.

14. Dublin, 1985: Masterpieces from the National Gallery of Ireland, Dublin, 1985.

15. Evans 1956: Joan Evans, A History of Antiquaries, Oxford, 1956.

16. Graves 1969: Algernon Graves, The Society of Artists of Great Britain 1760-1791. The Free Society

of Artists 1761-1783. A Complete Dictionary of Contributors and their work from the foundation of the

Societies to 1791, Bath, 1969.

17. Griffiths 1984: Antony Griffiths, A Checklist of Catalogues of British Print Publishers c. 1650-

1830, în Print Quarterly, nr. 1, London, 1984, 1, p. 1-22.

18. Griffiths 1992: Antony Griffiths, Two Letters on the Print Trade between London and Paris in the

Eightheenth Century, în Print Quarterly, IX, 1992, 3, p. 282-284.

19. Griffiths 1998: Antony Griffiths, The Print in Stuart Britain. 1603-1689,The British Museum Press,

London, 1998.


99

20. Groffen 1992: R. Groffen, Museums Discovered: The Colouste Gulbenkian Museum, Lauderdale,

1992.

21. Hammelmann - Boase 1975: Hanns Hammelmann, T. S. R. Boase, Book Illustrators in Eighteenth

Century England, Yale University Press, New Haven and London, 1975.

22. Lippincott 1983: Louise Lippincott, Selling Art in Georgian London. The Rise of Arthur Pond, Yale

University Press, New Haven and London, 1983.

23. London, 1979: Painting in Florence 1600-1700, Royal Academy Exhibition, London, 1979.

24. London, 1991: The Painted Image. British History Painting 1750-1830, London, 1991.

25. Moore 1988: A. W. Moore, Dutch and Flemish Painting in Norfolk: A History of Taste and

Influence, Fashion and Collecting, Norwich Castle Museum, 1988.

26. MSS 102: MSS 102, Kupferstiche, în colecţia de manuscrise a bibliotecii Muzeului Brukenthal.

27. Nagler VIII: G. K. Nagler, Neues allgemeines Kunstler-Lexikon, München, 1835-1852, vol. VIII, p.

268.

28. Rowlands 1985: J. Rowlands, The Paintings of Hans Holbein the Younger, Complete Edition,

Oxford, 1985.

29. Rubinstein 1991: Gr. Rubinstein, Richard Earlom and Boydell’s Houghton Gallery, în Print

Quarterly, VIII, 1991, 1, p. 1-27.

30. Smith 1996: William Smith, The Wordsworth Classical Dictionary, 1996.

31. Walter 1756: Richard Walter, A Voyage round the World in the Year MDCCXL by George Anson,

Esq; now Lord Anson, Commander in Chief of a Squadron of His Majesty’s Ship The Centurion in that

Expedition to the South Seas, London, 1756, (ediţia a 9-a, în biblioteca Muzeului Brukenthal, V III 2742)

32. Williamson 1910: George C. Williamson (coord.), Bryan’s Dictionnary of Painters and Engravers,

London, 1910, vol. III.

33. Wright 1976: Christopher Wright, Old Master Paintings in Britain, London, 1976.


100

PL. I

Fig. 1 ANDREW LAWRENCE, THOMAS MAJOR, Moartea cerbului/ The Death of the Stag

Fig. 2 ANTHONY WALKER, Avocatul şi clienţii săi/ The Country Attorney and His Clients


101

Fig. 3 WILLIAM BYRNE, Apollo păstor la regele Admetus/ Apollo Herdsman to King Admetus


102

PL. II

Fig. 4 WILLIAM WALKER, Diana şi Callisto/ Diana and Callisto

Fig. 5 JOHN BOYDELL, Descoperirea lui Cyrus / The Exposition of Cyrus


103

Fig. 6 THOMAS CHAMBARS, Hélène Fourment, a doua soţie a lui Rubens/ Helena Forman, Rubens’ second Wife


104

PL. III

Fig. 7 WILLIAM WINNE RYLAND, Antiochus şi Stratonice/ Antiochus and Stratonice

Fig. 8 JOHN HALL, Lupta de la Boyne/ The Battle of the Boyne


105

TIPĂRITURI ENGLEZEŞTI DIN SECOLUL AL XVIII-LEA ÎN COLECŢIA

BARONULUI SAMUEL VON BRUKENTHAL

Gabriella ZSIGMOND

ABSTRACT: Samuel von Brukenthal(1721-1803), who was the governor of Transylvania between

1777-1787 was a great collector of many things, not only paintings but also books, weapons,

stones. At his death, in 1803 , his collection of books was about 16000. Among them there are also

books printed in England during the XVIth to XVIIIth century. Their number is around 1000.

We wanted to draw the attention about some of the most interesting ones, most of them

being printed in the XVIIIth century.

There are to be found five books printed by Baskerville. Four of them have the so called

Brukenthal binding and on their cover the Baron “s coat of arms.

Another interesting book is “TRAVELS IN THE YEAR 1792 THROUGH FRANCE,

TURKEY AND HUNGARY TO VIENNA” by William Hunter. The book has been translated by us.

It has 451 pages and almost 200 are about Romanian countries and Transylvania. The book is a

travel book. It consists of 26 letters written by the author to a lady in England. All letters are full of

humorous remarks. But there are also a lot of social, political and artistic opinions about the

things, places and people that he met in his long journey.

There are a lot of history books such as: “THE HISTORY OF ENGLAND”, London, 1706,

“A CHRONOLOGICAL HISTORY”, London, 1733, by Salmon or “THE HISTORY OF THE

REBELLION AND CIVIL WARS IN ENGLAND” Oxford, 1704, in three volumes by Edward, Earl

of Clarendon.

The Brukenthal Library also posseses the first numbers of “THE GUARDIAN”, London,

1750 and “THE SPECTATOR”, London, 1747.

The Bell”s edition of the poets of Great Britain from Chaucer to Churchill in 109 volumes,

printed in Edinburgh between 1777-1792 is worth to be mentioned not only because it is old and

well preserved but also for its images. The engravers that signed the images were: Thomas Cook,

G. Zsigmond – Tiparituri englezesti din secolul al XVIII-lea in colectia Brukenthal

106

Charles Grignion, Sharp and John Hall that were well known during that time and were mentioned

in the Benezit catalogue for their contribution to this edition.

This work is a part of our research regarding the books that were printed in England in the

XVIIIth century and are to be found in the Brukenthal Library. We wanted to bring to light some of

the most interesting and beautiful ones.

Anul 2003 a fost anul omagial a 200 de ani de la trecerea în nefiinţă a Baronului Samuel von

Brukenthal. El a fost numit printr-un decret la 16 iulie 1777 guvernator al Transilvaniei, post pe

care îl va ocupa până în 1787. Fiind în relaţii cordiale cu împărăteasa Maria Tereza aceasta îl

distingea adeseori: „După numirea sa ca guvernator, Maria Tereza a fost prima care l-a felicitat.”1

Cu urcarea pe tron a lui Iosif al II- lea începea pentru Brukenthal o epocă tristă, deoarece era nevoit

să execute şi ordine cu care nu era de acord. „Brukenthal nu s-a sfiit să critice reformele lui Iosif al

II-lea, spunând că ele erau nepotrivite pentru Transilvania şi că vor provoca mari încurcături… La

28 ianuarie 1787 Brukenthal făcu ultima încercare să înduplece pe Iosif al II-lea de a retrage

unele dispoziţiuni, arătând într-un memoriu nemulţumirea saşilor şi pierderile suferite prin

reformele imperiale. În momentul când Brukenthal scria acest memoriu împăratul hotărî să-l

destituie. La concedierea sa s-a folosit pretextul că: binevoieşte să-i îngăduie liniştea necesară din

cauza puterilor sale slăbite.”2

O amintire durabilă a activităţii lui Brukenthal este palatul său clădit în stilul barocului

târziu în centrul oraşului.

De subliniat este activitatea sa de pasionat colecţionar, care izvora din interesul său

multilateral. Palatul spaţios i-a dat posibilitatea să-şi satisfacă ambiţiile de colecţionar. Pe lângă

valoroasa şi binecunoscuta colecţie de artă, ceea ce a rămas mai de preţ este biblioteca sa.

Urmărind rezultatele ştiinţifice din toate domeniile el îţi procura cărţile recente. Klima, în lucrarea

sa Guvernatorii Transilvaniei se hazardează chiar să facă afirmaţia : „Aproape toate publicaţiile

importante din veacul al XVIII-lea se găsesc în biblioteca sa.”3

Şi tot Klima conchide: „El a avut dintre toţi guvernatorii Transilvaniei cea mai mare

importanţă politică şi culturală.”4

Brukenthal a murit la 9 aprilie 1803 în etate de 82 de ani, la Sibiu, unde a fost îngropat în

biserica luterană. Colecţiile sale de tablouri, carte, numismatică, stampe şi antichităţi amintesc până

astăzi importanta sa activitate de colecţionar.

1 H.Klima, 1943, p. 9-10 2 Ibidem, p. 11 3 Ibidem, p. 18


107

Biblioteca Brukenthal a fost deschisă pentru public în acelaşi an ca şi Muzeul – 1817. La

deschidere poseda 15972 de cărţi, astăzi aproximativ 300000. Biblioteca şi-a mărit fondul de cărţi,

cât şi valoarea lui prin anexarea, în anul 1879 a Bibliotecii Capelei, aşa-numita ”Kapellen-

Bibliothek” a cărei valoare constă printre altele în numărul mare de incunabule. O altă sursă de

îmbogăţire a Bibliotecii Brukenthal a fost donaţia Bibliotecii capitelului evanghelic, redusă ca

număr, dar valoroasă prin conţinut. În anul 1885 o donaţie bogată vine să completeze fondul de

cărţi juridice al bibliotecii : este vorba de Biblioteca Academiei de Drept, care îţi închide porţile în

acel an.

La sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului XX biblioteca îşi măreşte conside-

rabil colecţiile prin primirea ca donaţii a câtorva biblioteci particulare, cu un număr bogat de cărţi

şi cu un specific bine stabilit, dintre care cele mai importante au fost ale lui: Felmer, Rannicher,

Baron Friedenfels, Ludwig Reissenberger, Dr. G. D. Teutch, Dr. E. Neugeboren, Baron Salmen,

Dr. Sigmund, Sigerus, Bedeus şi ale altora.

Biblioteca provenită direct de la Baronul Brukenthal cuprinde opere dintre cele mai

cunoscute, din secolele XVI-XVIII, în diferite limbi ca: germana, latina, franceza, engleza, italiana.

Bibliofil pasionat şi adânc cunoscător în acest domeniu, operele achiziţionate de el se disting prin

valoarea şi varietatea conţinutului, prin tiparul îngrijit, gravurile şi ilustraţiile executate de artişti

vestiţi. Cărţile tipărite în secolul al XVIII- lea sunt cele mai numeroase şi de altfel este cunoscut

faptul că acest secol a reprezentat în istoria cărţii artistice un punct culminant.

Având ca temă de cercetare fondul de carte tipărită în Anglia în secolul al XVIII-lea şi care

se află în Biblioteca Brukenthal dorim să atragem atenţia asupra câtorva lucrări valoroase din acest

fond care numără aproximativ 1000 de volume.

Începem prin a prezenta ediţiile Baskerville. John Baskerville, (1706-1775), „unul dintre cei

trei mari tipografi în secolul al XVIII-lea”5, (ceilalţi doi fiind Didot şi Bodoni), a fost creator al

unui tipar care îi poartă numele şi ale cărui lucrări sunt printre cele mai reuşite în arta tiparului.

Calitatea deosebită a tiparului său derivă din folosirea unei hârtii cu o strălucire deosebită şi a unei

cerneli de un negru special pe care el însuşi a inventat-o. În 1757 Baskerville publică prima sa

lucrare, faimoasa ediţie a lui Virgiliu „Bucolica, Georgica et Aeneis”, pe care Benjamin Franklin,

specialist în materie, a desemnat-o drept: ”cartea cea mai bine tipărită din lume”.6Lucrarea se află

în Biblioteca Brukenthal. Dar aici trebuie făcută următoarea precizare: în Graesse se face

următoarea specificare în ceea ce priveşte această lucrare: ”Există o contrafacere cu aceeaşi dată

tipărită în 1771 şi imprimată în 1000 de exemplare. Se distinge de ediţia originală prin calitatea

4 Ibidem, p. 19 5 Flocon, Albert, Universul cărţilor, Bucureşti, 1976, p. 359 6 Ibidem, p. 378


108

proastă a hârtiei şi pentru că la pagina 342 titlul coloanei este inversat, inversare pe care o

regăsim de asemenea la începutul celei de-a 11-a cărţi şi care nu se găseşte în exemplarul

reimprimat. De asemenea în exemplarul contrafăcut versetul 457 din cartea a II-a a Eneidei,

lipseşte în întregime.”7Se pare că Biblioteca posedă această lucrare, din 1771, dar acest lucru o face

cu atât mai valoroasă.

În ceea ce priveşte celelalte ediţii Baskerville care se găsesc în Biblioteca Brukenthal

putem face următoarele afirmaţii: acestea sunt în număr de cinci şi toate se într-o stare bună de

conservare. Acestea sunt : Catul, Opera, Birmingham, 1772, Lucreţiu, De Rerum Natura8,

Birmingham, 1772 şi Sallustius şi Florus care fac cu siguranţă parte din colecţia Brukenthal

deoarece toate prezintă aşa-numita legătură Brukenthal. Toate aceste lucrări sunt de format destul

de mare (29cm în lungime, 23 în lăţime) şi au o legătură de piele brună pe carton, cu ornamente

aurite, având supraexlibrisul aurit reprezentând însemnul heraldic al Baronului atât pe copertă cât şi

pe verso. Pe cotorul cu ornamente aurite se pot citi numele autorului şi titlul operei, iar pe fond

verde prescurtarea Bask, de la Baskerville, ceea ce dovedeşte importanţa pe care Baronul a dat-o

acestor lucrări şi a faptului că a vrut să le scoată în evidenţă.

O figură aparte este reeditarea lui Virgiliu, Bucolica,9 Birmingham, 1766, care este de

format mic(lungime 19,5, lăţime 11,5), legătura este de piele brună pe carton dar fără supra-

exlibris. Lucrarea însă prezintă o gravură de Walle şi Grignion, lucru mai rar întâlnit la ediţiile

Baskerville.

O altă lucrare asupra căreia dorim să atragem atenţia este „TRAVELS IN THE YEAR 1792

THROUGH FRANCE, TURKEY AND HUNGARY TO VIENNA” de William Hunter. „Călătorii în

anul 1792 , prin Franţa, Turcia şi Ungaria către Viena, într-o serie de scrisori adresate unei

doamne din Anglia” apărută la Londra în 1796 şi care are 451 de pagini dintre care aproximativ

200 conţin referiri la Ţările Române şi Transilvania. Lucrarea este inedită şi a fost tradusă de noi.

Un pasaj interesant este cel referitor la Sibiul anului 1792, prin care trece călătorul englez:

”Sibiul(este folosit termenul german de Hermannstadt) este situat în mijlocul unei câmpii mari pe

malurile unui mic râu(Cibin) care la distanţă de câteva mile se varsă în Alt(Olt). Este capitala

Transilvaniei (şi aici face următoarea menţiune: cu toate că Transilvania este o ţară separată de

Ungaria şi este guvernată de legi separate, distincte). Este un oraş mare, bine populat şi frumos

construit, având puterea fortificaţiilor se constituie în principalul bastion de apărare la frontierele

7 Graesse, Jean George Theodore, 1867, Tom. 6, seconde partie T-Z, p. 342 8 Ibidem, tom.K-N, p. 280 9 Ibidem, tom.T-Z, p. 343


109

dominioanelor Imperiului. Casele sunt construite din cărămidă şi străzile sunt bine pavate. Apa din

râu este dusă prin mici canale prin fiecare stradă care face ca oraşul să fie neaşteptat de curat.”10

„DICTIONARY OF THE ENGLISH LANGUAGE” de Samuel Johnson, în două volume este

o altă lucrare interesantă. Biblioteca Brukenthal posedă ediţia a şasea, publicată la Londra în 1785.

Ediţia are un portret a lui Samuel Johnson (1709-1784). Acesta a fost poet, eseist, jurnalist,

lexicograf şi este considerat unul dintre cele mai reprezentative figuri ale secolului al XVIII- lea în

Anglia . Dicţionarul său (prima ediţie a apărut în 1755) a fost primul dicţionar major englez care a

folosit citate istorice ilustrative.11

Mai multe lucrări se referă la istoria Marii Britanii. Astfel „THE HISTORY OF

ENGLAND”(Istoria Angliei), Londra, 1706, în două volume; Salmon „A CHRONOLOGICAL

HISTORY „ (O istorie cronologică), Londra, 1733, este o adevărată istorie în date de la invazia

romană până la moartea lui George I; John Speed, „THE HISTORY OF GREAT BRITAIN” (Istoria

Marii Britanii), Londra, 1632.

Lucrarea lui Edward, Earl of Clarendon „THE HISTORY OF THE REBELLION AND CIVIL

WARS IN ENGLAND” ( Istoria rebeliunii şi a războaielor civile în Anglia), Oxford, 1704, în trei

volume, este o lucrare de istorie de referinţă.

O lucrare deosebită, ca realizare şi conţinut este „WESTMONASTERIUM” de John Dart, în

două volume. Este un poem închinat mănăstirii, cu gravuri ale monumentelor funerare. De

asemenea are un frumos portret al autorului şi o listă a celor care au finanţat lucrarea cu însemnele

lor heraldice.

În ceea ce priveşte lucrările de istorie nu putem să nu amintim lucrarea lui Eduard Gibbon

„THE HISTORY OF THE DECLINE AND FALL OF THE ROMAN EMPIRE” (Istoria declinului şi

căderii Imperiului Roman), Londra 1782-1788, în 6 volume şi care a fost achiziţionată pentru

Baronul Brukenthal din ordinul său de canonicul Neumann din Viena.

Biblioteca posedă de asemenea primele numere din „THE GUARDIAN”, Londra 1750 şi

„THE SPECTATOR”, Londra 1747.

Lucrarea lui Samuel Butler „HUTDIBRAS”, Londra 1739 cu ilustraţii de Hogarth este de

asemenea demnă de menţionat.

O altă lucrare asupra căreia dorim să atragem atenţia este un coligat de 6 lucrări, toate au

fost tipărite la Londra în 1727 şi cu excepţia ultimei autorul nu este menţionat. Lucrările tratează

subiecte politice şi militare referitoare la situaţia din Europa la începutul secolului al XVIII- lea. În

cazul acestui coligat nu interesează conţinutul ci însemnările, în mare parte în limba engleză,

făcute pe forzaţul superior şi inferior. Însemnările cuprind date din cursul anilor 1734,1735 şi 1736

10 Hunter, William, LONDRA, 1796, p. 401-402 11 „THE NEW ENCYCLOPAEDIA BRITANNICA”, 1994, vol.6, p.595


110

ale unui, presupunem ofiţer. Acestea încep cu momentul debarcării la Ostend pe 4 august 1734 , cu

trecerea prin Lovain, Praga şi Boemia , avansarea sa la gradul de sublocotenent în 24 mai 1735 şi

apoi alăturarea sa la regimentul său din Transilvania în 20 aprilie următor după două luni de marş.

Se poate trage uşor concluzia că a călătorit mult şi a avut asupra sa cartea pe care a notat

evenimentele importante. În însemnare Transilvania apare cu termenul de Siebenbürgen, termen în

mod sigur uzitat în Imperiul Habsburgic la acea dată. Lucrarea se află în fondul vechi al bibliotecii

fiind achiziţionată cel mai târziu la începutul secolului al XIX-lea dar mai probabil la sfârşitul

secolului al XVIII- lea, arătând circulaţia cărţii engleze în Transilvania aceluiaşi veac. Însemnarea

nu face decât să întărească afirmaţia că vorbitori ai limbii engleze au venit în Transilvania veacului

al XVIII-lea, punctul cel mai de răsărit al unui imperiu occidental – Imperiul Habsburgic.

O altă categorie de lucrări interesante sunt cele cu ilustraţii. Dorim să amintim aici lucrarea

de călătorie „AN ACCOUNT OF THE VOYAGES” a lui John Hawkesworth , apărută la Londra în

1773 şi care are multe ilustraţii şi hărţi. Dintre ilustratori amintim pe William Wollet12 desenator şi

gravor englez care din 1775 a fost gravor al curţii; Rooker13, pictor, acurealist şi gravor, de

asemenea englez şi Francesco Bartolozzi14, pictor şi gravor florentin care din 1764 lucrează în

Anglia pentru mai mulţi editori.

Nu putem să încheiem fără să menţionăm ediţia „BELL” în 109 volume a poeţilor Marii

Britanii de la Chaucer la Churchill.

„THE POETS OF GREAT BRITAIN FROM CHAUCER TO CHURCHILL” a fost editată de

John Bell între 1777-1792 şi este menţionată în catalogul Graesse, volumul V15 şi în

„ENCICLOPEDIA BRITANICĂ”, vol.2, ediţia din 1994.16

John Bell (1745-1831) editorul acestei lucrări a fost primul care a organizat o companie de

editură în Anglia. De asemenea el a influenţat tehnica publicării introducând ilustraţii legate de text

şi executate de artişti cunoscuţi.17

Biblioteca Brukenthal deţine toate cele 109 volume ale acestei ediţii în stare bună de

conservare .

Ediţia cuprinde 50 de nume de poeţi în ordine cronologică, începând cu Chaucer(1328-

1400) şi se încheie cu Churchill(m. 1764). Primul volum dedicat unui autor are portretul poetului

respectiv iar foile de titlu au fiecare o ilustraţie care face referire la conţinutul lucrării.

Ilustraţiile au fost realizate de un grup de artişti, desenatori şi gravori care s-au format şi au

activat în a doua jumătate a secolului al XVIII- lea fiind influenţaţi de şcoala de gravură franceză a

12 Benezit,E. , 1956, vol.8, p. 793 13 Ibidem, vol.7, p.389 14 Ibidem, vol.I, p. 437 15 Graesse, Jean George Theodore, 1864, vol. V, p. 381 16 „THE NEW ENCYCLOPAEDIA BRITANNICA”, 1994, vol.2, p. 69


111

ilustraţiei de carte care crease o adevărată modă în întreaga Europă şi care a introdus stilul rococo

în ilustraţia de carte. După cum am mai menţionat ponderea ilustraţiilor o formează portretele şi

paginile de titlu, unde întâlnim elementele specifice rococoului ca: draperii, ghirlande de flori, putti

etc. Pentru realizarea portretelor se va fi întreprins o documentare ţinând cont de lunga perioadă de

timp pe care se întinde conţinutul ediţiei.

Ca ilustratori menţionăm pe gravorii: Thomas Cook,18 Charles Grignion19 Sharp20 şi John

Hall21 cunoscuţi în epocă şi menţionaţi în catalogul Benezit pentru contribuţia lor la ediţia Bell. De

asemenea, menţionăm câteva dintre cele mai importante nume de desenatori: Edward Edwards22

Thomas Stothard şi John Hamilton Mortimer.23

De asemenea, au fost folosite portrete de artişti celebri după care s-au gravat cele redate în

ediţia Bell. Astfel, portretul lui Garth (vol. 69) pictat de Geofrey Kneller, cunoscut reprezentant al

barocului englez, şi gravat de Cook. Portretul lui Amstrong (vol.102) a fost gravat de Trotter după

o pictură a lui Joshua Reynolds. Portretul lui Chaucer (vol.1) a fost desenat de Stothard şi gravat de

Cook. Şi în cazul foilor de titlu a existat aceeaşi colaborare între desenatori şi gravori.

Cercetarea fondului de carte tipărită în Anglia în secolul al XVIII- lea şi care se află în

colecţiile Bibliotecii Brukenthal are ca scop evidenţierea circulaţiei acestor cărţi în Transilvania

aceluiaşi veac. De asemenea, prin comunicările având acest subiect se doreşte atragerea atenţiei

cercetătorilor nu numai asupra existenţei acestui fond de carte ci şi a bogăţiei şi diversităţii lui.

17 Idem, p.69 18 Benezit, E., op.cit, vol.2, p.615 19 Ibidem, vol.4, p.428 20 Ibidem,vol.7, p. 737 21 Ibidem, vol.4, p. 560 22 „NEUES ALLGEMEINES KUNSTLER-LEXICON …” Leipzig, vol. IV, p.274-5 23 Ibidem, vol.XI, p.24-26


112

LISTĂ BIBLIOGRAFICĂ

1) BENEZIT, E., DICTIONNAIRE CRITIQUE ET DOCUMENTAIRE DES PEINTRE,

SCULPTEURS, DESSENATEURS ET GRAVEURS, s. l., 1956, vol. 1, 2, 4, 7, 8

2) FLOCON, ALBERT, UNIVERSUL CĂRŢILOR, BUCUREŞTI, 1976

3) GRAESSE, JEAN GEORGE THEODORE, TRESORE DE LIVRES RARES ET PRECIEUX

OU NOUVEAU DICTIONNAIRE BIBLIOGRAPHIQUE, DRESDE, GENEVE, LONDRES,

PARIS, 1867, tom.4 K-N, tom.6, seconde partie T-Z

4) HUNTER, WILLIAM, TRAVELS IN THE YEAR 1792 THROUGH FRANCE, TURKEY AND

HUNGARY TO VIENNA, LONDRA, 1796

5) KLIMA, HELMUT, GUVERNATORII TRANSILVANIEI, SIBIU, 1943

6) NEUES ALL GEMEINES KUNSTLER-LEXICON ODER NACHRICHTEN VOM DEM LEBEN

UND WERKEN DER MALER, BILHAUER, BAUMEISTER, KUPFERSTERHER,

LITHOGRAPHEN, FORMSCHNEIDER, ZEICHNER, MEDAILLEURE,

ELFEMBEINARBEITER, BARBEIT VON G. K. NAGLER, 3 AUFLAGE, 1835-1852,

LEIPZIG, vol. IV, vol.XI

7) THE NEW ENCYCLOPAEDIA BRITANNICA, 15th edition, CHICAGO, AUCKLAND,

LONDON, MADRID, MANILA, PARIS, ROME, SEOUL, SYDNEY, TOKYO, TORONTO,

1994, vol.2, vol.6


113

MITUL CULTURAL AL EUROPEI CENTRALE

Iulia MESEA

ABSTRACT: Reporting Romania, particularly Transylvania, to the Central-European cultural

area has become a common place. We often speak about Central European „models”, by

influences, assimilations, contacts, often in the rapport center/periphery, modern/ tradition. Even

particularities, characteristic features are sometimes explained, reported or connected to the

Central European „model”. Nevertheless, the real existence of an area that can be called Central

Europe, and of characteristics that define specifically a geographic entity has been sometimes

doubted. The author presents different opinions regarding the concept Mitteleuropa or Central

Europe and supports the idea that the concept is more than a myth; characteristics that define this

area can be recognised in the Transylvanian culture as well.

În scrierile dedicate artei şi culturii din România, în speţă din Transilvania, este subliniată tot mai

frecvent apartenenţa acestora la arealul cultural central-european şi existenţa unor caracteristici

definitorii pentru acest spaţiu. Care sunt acestea, care este spaţiul geografic şi temporal pe care ele

îl determină, care sunt termenii cei mai potriviţi pentru a- l defini sunt aspecte care apar, se discută,

se dispută la fel de pertinent şi adesea.

În pofida numeroaselor dezbateri privind existenţa şi caracteristicile spaţiului geografic,

politic şi cultural numit Europa Centrală, precum şi a miilor de pagini care s-au scris pe această

temă, realitatea unei Mitteleuropa continuă să fie o problemă, o necunoscută, o dilemă. Părerea

celor care se implică în aceste dezbateri este că nu găsirea celei mai corecte definiţii a acestei

sintagme are maximă importanţă, ci faptul că această problematică există şi comportă o multitudine

de variante contradictorii în care se răspunde. Cetăţenii Europei Centrale se raportează la teritoriul

lor, la istoria lor, la propria comunitate şi la cele de alături, subliniindu-şi atât identitatea, cât şi

ceea ce îi uneşte în căutarea unei zone de înţelegere.

I. Mesea – Mitul cultural al Europei Centrale

114

Europa Centrală, definită ca o „construcţie mentală”, „spaţiu cu geometrie variabilă”, cu „o

semnificaţie variabilă”1, spaţiu al „incertitudinii, imprevizibilului şi insecurităţii, al compunerii şi

recompunerii succesive, al unei alternanţe ameţitoare între continuu şi discontinuu, întreg şi

fragmentar, dependent şi independent, centripet şi centrifug”2, a cunoscut o dramatică dinamică

istorică. În funcţie de perspectiva geografică, politică, spirituală, mental-afectivă, culturală,

termenul folosit poate fi Zentraleuropa, Mitteleuropa, Zwischeneuropa sau Ostmitteleuropa.

Diversitatea termenilor pentru acest spaţiu ”aproximativ” denotă marea încărcătură interpretativă şi

subiectivă a conceptului3, explicând în parte aşa-numita sa dimensiune mitică. În vreme ce istoricii

şi oamenii politici îl folosesc cu reţinere şi/sau vor să- i deseneze cât mai precis conturul (Jacques

Le Rider, Michel Fouchet, Jacques Droz, Claudio Magris, Andre Reszler, Endre Bojtar, Victor

Neumann, Virgil Nemoianu, Carl E. Schorske, ş.a.), reprezentanţii artelor din acest spaţiu se

raportează la el într-un mod mai degrabă sentimental/patetic (Stefan Zweig, Elias Canetti, Milos

Crnjanski, Paul Celan A. E. Baonsky, Livius Ciocârlie, ş.a.).

Europa Centrală înseamnă locul unde Estul şi Vestul se întâlnesc. „Din cauza Estului,

Vestul nu-şi poate ajunge sieşi; din cauza Vestului, Estul îşi este sieşi insuficient….”4 Mitteleuropa

nu se poate defini doar prin sine, ci „în raport cu estul şi cu vestul şi în funcţie de relaţia pe care o

întreţin aceste două extremităţi ale continentului.”5 Pentru vestici, cât şi pentru estici, Europa

Centrală înseamnă căutarea identităţii: în primul caz prin raportare la alteritate, în cel de-al doilea

căutarea unei legitimităţi şi identităţi proprii, într-o Europă virtuală.

Introdus la sfârşitul secolului al XIX-lea de Friedrich Naumann, cu ale sale teze

pangermaniste, sub forma de Mitteleuropa, conceptul a căpătat contur în preajma primului război

mondial, cunoscând în anumite etape redimensionări şi semnificaţii deosebite sau dimpotrivă,

scăderi de interes, poziţii pro sau contra.6

Mitul Europei Centrale s-a dezvoltat de la pan-germanism, la fel cum Rusia, cu

panslavismul ei se voia când Ţarigradul (al 2- lea Bizanţ), când a 3-a Romă (Moscova).

Naţionalismul german de după 1871 a lansat ideea că Germania este ‚inima’ Europei (Mittel

1 Rider, 1997, p. 15. (Autorul precizează referitor la relativ itatea graniţelor acestui spaţiu: „Noţiunea istorică şi geopolitică de Mitteleuropa nu corespunde unei realităţi geografice care poate fi clar defin ită. Ea păstrează prin însăşi natura sa contururi vagi şi variabile potrivit cu împrejurările.”) 2 Babeţi, 1997, p. 9. 3 Willett, 1997, p. 204. „(Europa Centrală nu este o noţiune geopolitică sau geoculturală acceptată universal, ci în foarte mare măsură ceea ce vrem noi să înţelegem prin ea. Cu alte cuvinte, diviziunile tangibile care separă Europa Centrală şi vestică, sau teritoriile baltice, sau chiar Balcanii sunt atât de neclare, încât modelele culturale încrucişate pot spune mai mult decât cele naţionale sau polit ice.)” 4 Konrád, 1997, p. 277. 5 Rider, 1997, p. 15. 6 Idem, pp. 17-18 (Jacques Le Rider menţionează că „d inspre Germania” termenul Mitteleuropa ar avea azi două accepţiuni, una provenind din tradiţia pangemanismului d in preajma primulu i război mondial, cea de-a doua, raportându-se la Sfântul Imperiu roman germanic, ca o soluţie de armonie pentru Europa centrală. Din perspectiva popoarelor ne-germanice, Europa Centrală ar putea fi definită ca o „comunitate de destin în perioade de crize”.)


115

obţinând sensul principal de „centru”, în loc „de mijloc”, „median” sau ”mijloc”), că tot ce se

întâmplă în Europa se datorează Germaniei şi tot ce se întâmplă în Germania afectează soarta

Europei. În mare măsură secolul XX a reflectat această realitate, care apoi s-a dizolvat odată cu

pierderea rolului hegemon al continentului pe arena mondială.

Greu de circumscris spaţial şi cu atât mai mult cultural, ideea unei Europe Centrale ca

entitate oscilează datorită aproximării acestui centru propriu-zis. Până la constituirea blocului

Puterilor Centrale, existenţa Mitteleuropei era marcată mai ales politic de conflictul dintre cele

două puteri ale zonei: Imperiul Habsburgic şi Prusia. Vestul (Franţa, Anglia) şi estul (Turcia,

Rusia) interveneau intens împotriva uneia sau alteia dintre cele două, pentru a păstra echilibrul.

Când cele două s-au aliat, a apărut adevărata problemă a Mittel-Europei. Care a dus la războaie.

În plan cultural conceptul de Europa Centrală apare şi mai complicat şi aproximativ, fiindcă

ideea unei culturi central-europene pare mai mult o „marotă”.

Părerile favorabile ideii existenţei reale a unei culturi a Europei centrale pornesc da la

presupusa existenţă a unui spirit, a unor trăiri, emoţii, aspiraţii spirituale cu numitor comun sau a

preluării aceluiaşi model. Majoritatea celor care s-au pronunţat referitor la această problemă

acceptă existenţa unui tipar mental comun, a unui „genotip” central-european şi a unui sentiment al

identităţii central-europene care se acutizează în special în perioadele de criză. Se poate exprima

opinia că totuşi, micile culturi din Europa Centrală sunt receptive la influenţele celor două entităţi

politice (Germania şi Imperiul Habsburgic) şi sub unghi cultural, dar nu- i mai puţin adevărat că,

exceptând popoarele (şi culturile) dominante, celelalte aparţinând acestui areal cultural preiau

deseori „de la centru” noutăţile culturale, nu neapărat spre a le urma, însuşi mimetic, ci pentru a le

folosi în scopul afirmării şi dezvoltării propriei culturi, arte, literaturi devenită tot mai naţională, pe

măsura câştigării şi dezvoltării conştiinţei naţionale.

Numai prin diversitate, fără elemente comune, unificatoare, care sunt necesare pentru a

defini o cultură, nu am putea vorbi de o cultură a Europei Centrale. Şi atunci Europa Centrală e un

mit cultural?

Mitologia, spune Friedrich Schlegel, este „o expresie hieroglifică a naturii înconjurătoare”.7

„Respirăm aerul unei istorii care are particularitatea de a fi în egală măsură adevărată şi fictivă.”8

Mitul este întotdeauna o creaţie în care ficţiunea are un rol major. Astfel, simpla enunţare a

sintagmei Mitul cultural al Europei Centrale pune sub semnul întrebării adevărul existenţei unei

culturi central-europene, căci e un adevăr comun faptul că istoria se face cu documente, nu cu

legende.

7 Apud: Noica, 1993, p. 73. (Afirmaţia este contrazisă de Constantin Noica, care spune „Dar mitologia europeană nu este aşa. Ea se naşte nu în faţa diversităţii naturii, c i dintr-o legendă unică…” – ceea ce este discutabil, căci mitologia, într-adevăr dă interpretări metaforice naturii şi apoi o sintetizează în simbol şi în sacru.)


116

Mitul este „o construcţie imaginară: povestire, reprezentare sau idee, care urmăreşte

înţelegerea esenţei fenomenelor cosmice şi sociale în funcţie de valorile intrinseci comunităţii şi în

scopul asigurării coeziunii acesteia”.9 Pornind de la această definiţie a lui Lucian Boia, putem

spune că invocarea unui mit cultural al Europei Centrale nu este o hiperbolizare a culturii zonei, ci

este o cale de înţelegere a fenomenului, prin chiar esenţa sa, dar prin şi din interiorul său. Miturile

moderne conţin idei şi simboluri şi propun scheme de explicare şi înţelegere a istoriei. Având

valenţe „integratoare” şi „simplificatoare”, mitul oferă „chei”, „sisteme de interpretare”, un „cod

etic”. Mitul este aproape de istorie, căci „reproduce o istorie adevărată, dar adevărul său se vrea

mai esenţial decât adevărul superficial al lucrurilor.”10

Ceea ce poate face farmecul Europei Centrale este că în mic ea reproduce cultura europeană

în ansamblu. Cultura europeană este şi ea o diversitate, un conglomerat de culturi naţionale care se

influenţează reciproc. Cu un sistem politic, mai degrabă aparţinând estului, istoria culturală este

ceea ce apropie Europa Centrală de Occident şi doar dimensiunea culturală îi poate apăra azi

identitatea, în opinia lui Milan Kundera în celebrul său articol apărut în 1983.11 Revendicându-se

din acest spaţiu - central-europeanul conştient de diferenţa/identitatea sa - scriitorul ceh doreşte să

se revendice de fapt din trunchiul comun al culturii europene „hrănit cu aceeaşi sevă a Evului

Mediu, a religiei (sau religiilor), a Renaşterii, a Barocului; Europa Centrală reprezintă şi dorinţa

legitimă de a vedea recunoscută această moştenire comună, în ciuda diferenţelor sau, mai degrabă,

tocmai datorită lor. Pentru că acestea sunt deosebirile ce- i conferă specificitatea, ele o înzestrează

cu o identitate particulară, într-un context mai larg, al entităţii europene.”12

Analiza culturii din acest spaţiu, a identităţilor multiple şi a convergenţelor dintre ele, s-a

făcut cel mai des cu ajutorul termenilor centru-periferie, tradiţie- inovaţie/modernitate, naţional-

regional-european- internaţional.

Cultura Europei Centrale este un „mozaic”, ce conţine un potenţial fabulos de

multiculturalitate plurivalentă, este rezultatul unei mari diversităţi cunoscute, acceptate, reciproc

înţelese şi apreciate, se bazează pe plurilingvism, pe complexitate, pe alteritate, pe profunzime, pe

introspecţie, pe analiză, pe toleranţă, propune şi acceptă perspective multiple şi implică „o

adevărată strategie a înţelegerii”. Rădăcinile numeroaselor convergenţe ale civilizaţiei şi culturii

central-europene coboară în timp până în Evul Mediu.13

8 Bo ia, 2000, p. 165. 9 Idem, p. 40. 10 Idem, p. 41. 11 Kundera, 1997, p. 235. 12 Kis, 1997, p. 284. 13 Idem, pp. 279-280. (Autorul afirmă că: „.. cel mai adesea ele au o origine liturg ică: paralelismul dintre p lanctus-ul ceh şi ungar de la începutul secolului al XIV-lea; aceleaşi poeme epice traduse din latină de către croaţi, unguri şi cehi în epoca feudală; traducerea unor romane cavalereşti atât de către sârbi, cât şi de către unguri; puţin mai târziu poemele didactice comune slovenilor, croaţilor şi ungurilor; dramele pastorale venind din Italia via Dubrovnik, în unele regiuni


117

În pofida faptului că de-a lungul istoriei putem vorbi în repetate rânduri de preluarea

modelelor culturale, în special germane sau prin filieră germană, în întreg spaţiul Europei Centrale,

diferitele centre - Viena, München, Berlin - au acţionat în acelaşi timp ca forţe de atracţie/absorbţie

– grupând intelectualitatea acestui spaţiu – dar şi de emanaţie/iradiere, prin influenţele receptate pe

tiparele tradiţionale, există şi susţineri ale ideii că singura dimensiune comună a acestui areal ar fi

un destin istoric tragic cu „aceleaşi amintiri, probleme şi conflicte”. Dar acest destin, acest tipar

mental se reflectă şi într-o cultură specifică, în care tradiţionalul şi noul, originalul şi influenţa se

întâlnesc şi se acordă în proporţii variabile. Cultura Europei Centrale nu este o „entitate

supranaţională”, căci diferenţele dintre diversele culturi naţionale sunt mai pronunţate, mai

importante chiar decât ceea ce le este comun şi unificator, că ea este potenţial spaţiu de îmbogăţire

sau pierdere a identităţii.

Plecând de la diversitatea culturală a Europei Centrale, Kryysytof Pomian susţine absenţa

unei unităţi culturale a Europei Centrale, sau a conştiinţei apartenenţei la acest spaţiu cultural14, în

vreme ce André Resler, găseşte o serie de trăsături comune ale culturii central europene -

multitudinea şi diversitatea, un echilibru al ideilor de etatism şi de pluralism, un spirit opus

radicalismelor ideologice, politice, la modă în alte zone ale continentului.15 Pentru scriitorii

Europei Centrale, Danilo Kis găseşte comună o „conştiinţă a formei (…), forma ca dorinţă de a

atribui înţeles vieţii şi ambiguităţii metafizice, forma ca posibilitate de a alege, forma ce constituie

o încercare de a localiza puncte de sprijin, precum cele ale lui Arhimede în haosul din jurul nostru,

forma ce se opune dezordinii ori barbarismului şi arbitrariului iraţional al instinctelor...”16 Pentru

cei mai mulţi dintre ei, locul de origine, Heimat-ul central-european, rămâne un reper al

nostalgiei/nevoii de multiculturalitate.17 Amestecul de limbi, religii, naţionalităţi şi culturi nu

reprezintă pentru scriitorul central-european, un handicap, ci dimpotrivă chiar, forţa lui. Rezultatul

acestui „amalgam” multinaţional şi multicultural a fost şi este o literatură în care valorile

pluralismului şi ale toleranţei culturale sunt recunoscute şi asumate.18 Chiar şi când nu se revendică

din nord şi nord-vest; similitudinea legendelor religioase maghiare, sârbe, cehe, croate, poloneze şi româneşti, în care figurile sfinţilor naţionali sunt deja detectabile; paralelele şi influenţele reciproce în lirica epică unde, de-a lungul vremilor, ideologia feudală comună explodează în mituri naţional, în timp ce, în jurul anului 1848, romantismul şi fascinaţia panslavistă vor duce la aceeaşi ură antimaghiară şi antiaustriacă pe care şi maghiarizatul Petöfi a resimţit -o pentru Austria şi popoarele slave.”) 14 Kryysytof Pomian, L’Europe centrale. Réalité, mythe, enjeu, XVIII-e-XIX-e siècles, în Les cahiers de Varsovie, nr. 22, 1991, pp. 69-84, apud Rider, op. cit., p. 26. 15 Resler, 1997, pp. 114-115. 16 Kis, op. cit., p. 291. 17 Cioran – Fejtö, 1997, p. 302. (În interviu l acordat lui Francois Fejtö, Emil Cioran vorbeşte în termeni nostalgici: „Ţin prin naştere, cum ştiţi, de un oraş numit în româneşte Sib iu şi pe care maghiarii îl numeau Nagyszeben, iar germanii Hermannstadt. Trei naţionalităţi t răiau împreună în acel oraş, se vorbeau trei limbi şi, cu toate că germanii erau majoritari nu exista o limbă stăpână peste celelalte, fiecare îşi putea alege propria limbă. Acel oraş şi-a lăsat pecetea asupra mea. Nu mă simt fericit decât în oraşele unde oamenii vorbesc mai multe limbi ; (...) sunt foarte adânc legat de oraşul meu natal. Aş spune că sunt trei oraşe în lume care m-au fascinat : Parisul, Dresda şi oraşul meu natal, Sibiul.”) 18 Michnik, 1997, p. 323.


118

din acest spaţiu, datorită faptului că le punea sub semnul întrebării dreptul la existenţă, opera lor

poartă trăsăturile locului, ca la Slavici, Blaga sau Mihai Eminescu. Într-o lume dominată de

diversitate, cultura a fost o punte a comunicării şi armoniei, dar şi de afirmare a propriei identităţi

aşa cum reiese din paginile lui Rilke, Vitosz, Canetti, Zweig, Rebreanu, Svevo, Blaga, Musil sau

Schnitzler. Factorul unificator, dacă e să-l numim, este probabil limba (în literatură), tradiţia (în

artă, muzică). În măsura în care noutatea venită de la „centru” este asimilată prin „traducerea” în

limba naţională, adaptată tradiţiilor naţionale şi locale, regionale, ea devine bun comun al entităţii

naţionale, păstrând elemente iniţial provenite de la sursa majoră de influenţă. Apoi, „noutatea”

culturală devenită comună mai multor naţionalităţi, sfârşeşte prin a le apropia.

Un exemplu la edificator este Iluminismul care, în varianta sa germană, a oferit Europei

Centrale şansa de a contura un model cultural comun, creând cadrul necesar unei mişcări a ideilor

fără precedent.19 Despotismul luminat al lui Friedrich cel Mare, al Mariei Theresia şi al lui Iosif II,

impunând o legislaţie prin care se asigura respectarea particularităţilor lingvistice, culturale şi

religioase, a deschis interesul pentru frecventarea şcolilor şi a universităţilor (aflate în principal în

centrele culturale germano-austriece), a asigurat o mai bună circulaţie a informaţiei şi ideilor, a

provocat importante mişcări intelectuale, a declanşat schimbări în planul mentalităţilor.20 Curentele

dominante în focarele culturale de maximă iradiere se propagă până la marginile Mitteleuropei,

contribuind la modernizare şi asigurând un nivel cultural şi un stil de viaţă asemănător21, în parte

comun, fapt ce determină formarea conştiinţei unei apartenenţe comune. Transilvania, ca entitate a

Imperiului Habsburgic, se „occidentalizează” cultural, iar la rândul ei, influenţând cultura română

19 Neumann, 1991, pp. 20-130. 20 Mesea, 2002, pp. 393-412. (Sch imbările în planul mentalităţilor au fost, ce-i drept lente. Este grăitor în acest sens cazul modelulu i cultural pe care Baronul Samuel von Brukenthal l-a lansat la Sibiu, model concretizat în structuri educative, artistice, culturale şi admin istrative. Valenţele europene ale acestui model au fost receptate de comunitatea săsească ca o lipsă de patriotism şi s-au lovit de conservatorismul acesteia. În timp, preluarea s-a făcut sporadic şi diferenţiat. Cel mai permeabil segment a fost cel al intelectualilor, în special al artiştilo r care au gravitat în jurul Muzeului Brukenthal, numindu-l adevărată „Academie de artă”. Urmarea a fost că oraşul Sibiu s-a impus în secolul al XIX-lea ca cel mai important centru artistic al Transilvaniei. În mod ironic, aproape un secol după gestul generos al Baronului de a lăsa oraşului o moştenire cultuală de excepţie, curatoriul Muzeulu i a făcut din „modelu l european” un „model naţional”. Azi, prin vocaţia europeană a acestui nucleu cultural, Muzeul Brukenthal se străduieşte să se impună la adevărata sa valoare şi încearcă să catalizeze şi să orienteze aspiraţiile vechii cetăţi med ievale de Capitală Culturală Europeană.) 21 Sabău, 1989, p. 171. (Ideea poate fi exemplificată cu apariţ ia şi evoluţia Barocului, curent lansat în ultimul sfert al secolului al XVI-lea. Acesta se prelungeşte în centrul Europei şi pe întreg parcursul secolului al XVIII-lea. În Principatul Transilvaniei, pe lângă marile schimbări politice şi economice sau sociale, arta locală cunoaşte, poate cele mai profunde transformări şi înnoiri. Influenţa Barocului a fost binefăcătoare şi înnoitoare aici, marcând începutul racordării artei locale, dominată de tradiţie şi provincialism, la tendinţele şi curentele artei europene ale epocii, la noul învăţământ artistic din Academiile de artă central-europene. Procesul va continua şi se va adânci în secolul al XIX-lea, neîntârziind să-şi arate roadele şi făcând ca arta transilvăneană să se afle tot mai mult în pas cu cea europeană a momentului. Caracterizând influenţa şi evoluţia Baroculu i în ansamblul artei transilvănene, istoricul de artă clu jean Nico lae Sabău, afirmă că : “…este dificil de stabilit o graniţă între perioada barocului matur t ransilvănean, ce a înflorit cu deosebire în epoca absolutismului şi mai scurta secvenţă stilistică a acelu i Späthe-Barok, a Rococoului sau a


119

de peste munţi, iniţiază procesul de „occidentalizare” a Ţărilor Române, personalităţi precum Carol

I, Titu Maiorescu, Eminescu sunt, în acest sens, adevăraţi mentori. „Occidentalizarea” duce în final

la accentuarea conştiinţei unităţii naţionale.

Oraşele Imperiului, mai mari sau mai mici se revendicau de la centru, preluau imaginea,

modelul centrului, recreându-l, adaptându- l „în mic”, multe astfel de centre culturale numindu-se

„Mica Vienă”.

Sub influenţa ideilor Aufklärung-22ului, accesul la educaţie devine tot mai larg, aceasta

îmbrăcând două forme: cultura şi educaţia, prin şi în spiritul „centrului” (german- chiar cu buna

cunoaştere a acestei limbi), pe de altă parte, o cultură locală, regională, naţională, care îşi păstrează

autonomia şi se dezvoltă asimilând şi adaptând influenţele venite de la centru. În acest sens, Virgil

Nemoianu consideră, pe bună dreptate, că principala particularitate a culturii spaţiului central-

european este aceea a importanţei acordate instruirii, educaţiei, „înţeleasă ca măsură a tuturor

meritelor umane şi ca vehicul al avansării sociale.”23

Deschiderea porţilor universităţilor germane (şi astfel a întregii culturi germane) pentru

întreaga tinerime doritoare de studiu, a dus la o mai largă şi mai profundă răspândire a culturii de

limbă germană, dar şi a unui spirit german sui-generis (ordine şi disciplină). Acestea sunt şi

coridoarele culturale prin care vor pătrunde mai târziu aspiraţiile radicale ale romanticilor24, pe

care se vor lansa apoi modelele culturale şi umane ale lui Herder, Humboldt, Goethe, Schiller şi

modelul lui Kulturbürgerthum25, acestea devenind apoi bun comun al întregului spaţiu central-

european.

Între trăsăturile lent devenite caracteristice culturii central-europene în general şi chiar

zonelor periferice ale acesteia (ca de exemplu Transilvania şi Banatul) se manifestă un anumit

sincretism rezultat dintr-o receptare întârziată şi de aceea, ulterior accelerată, a modelelor culturale

europene (nu este de neglijat nici puterea tradiţiei), ceea ce a dus deseori la prelungirea unor idei,

tendinţe, curente, stiluri şi la amalgamarea lor cu influenţele noi (acestea se vor constitui, la rândul

lor în tipare locale, devenind tradiţie şi, de aceea dificil de schimbat). În plan artistic, un exemplu

elocvent este prelungirea conceptelor, atitudinilor, modei şi stilului Biedermeier aproape în întreg

arealul central-european, până târziu, la începutul secolului al XX-lea. Pentru un secol întreg putem

acelui Zopfstil legate oarecum de epoca Ilumin istă. Sunt aici conexiuni ce nu pot fi univoc schematizate. De multe ori forme ale barocului târziu se împletesc şi coexistă alături de modelele proprii noilor curente artistice.”) 22 Nemoianu, 1997, pp. 178-179. 23 Idem, p. 168. (Autorul continuă: „Prin structurile sale discursive, la fel ca prin scopurile sale axio logice declarate, etosul central-european al instruirii a mediat tensiunile interetnice şi, în cele din urmă, a oferit terenul comun pentru dezbateri. Acelaşi lucru s-a întâmplat la nivel social. Într-un fel sau altul, toate clasele sociale au admis primatul etosului instruirii, iar dacă nu, l-au recunoscut măcar formal, conformându-se regulilor sale implicite.”) 24 Neumann, 1997, pp. 151-156. 25 Nemoianu, op. cit., p. 170.


120

vorbi aici de o literatură Biedermeier, de atitudini Biedermeier, de un anumit tip de sensibilitate, de

o modă, un gust în artă, mobilier, peisaj urban, de tip Biedermeier.26

Încercând să răspundă la întrebarea Există o cultură central-europeană?, John Willett

menţionează vechea colonizare germanică, ce a debutat în secolul al XII-lea, ca punct de plecare al

definirii unui profil cultural al zonei. Etapele următoare, relativ uşor de urmărit în spaţiul sud-

transilvănean, ar fi faza feudală, dominată de o aristocraţie vorbitoare de limbă germană, secolul al

XIX-lea cu formarea culturilor non-germane în paralel cu preferinţa intelectualităţii/clasei mijlocii

pentru educaţia în limba germană, impactul marilor mişcări artistice europene originare în Parisul

sfârşitului de secol XIX, marile schimburi culturale din anii 20, reacţiunea culturală de după cel de-

al doilea război mondial, mişcările de modernizare culturală de după căderea Cortinei de fier şi faza

actuală a comunicaţiei tehnologizate. Scriitorul precizează şi rolul elementului evreiesc care, este

multicultural prin însuşi specificul său.27

Demonstraţia lui John Willett, care se referea la ultimul sfert al veacului al XIX-lea şi prima

jumătate a celui următor, tinde să răspundă afirmativ la această întrebare, cu sublinierea

echilibrului relativ dintre afirmarea mişcărilor cultural-artistice internaţionale şi a elementului

naţional specific. Saloanele franceze din Europa Centrală din ultimii ani ai secolului al XIX-lea

proliferau Secession-ul, în timp ce factorul naţional se impune se impune prin interesul pentru arta

şi muzica populară în compoziţiile lui Smetana, Dvorak, Enescu, în arhitectura lui Ion Mincu, în

pictura de la Gödölö, a lui Octavian Smigelschi, până şi în sculptura lui Constantin Brâncuşi.

Grupările, asociaţiile şi coloniile artistice sunt tot mai numeroase şi asigură atât respectul pentru

individual/original, cât şi deschiderea faţă de inovaţie, schimbul de influenţe. Bauhaus-ul, grupul

MA, dadaiştii, constructiviştii, die neue Sachlichkeit au asigurat remarcabile schimburi culturale.

Autorul subliniază importanţa schimbului cultural actual, în virtutea acestei tradiţii.28 Remarcăm,

pentru sfârşitul secolului al XIX-lea, pentru toate aceste grupări artistice, ignorarea factorului etnic

şi asocierea în virtutea împărtăşirii aceloraşi idealuri cultural-artistice, aspect care, ţine de

modernitatea perioadei. Sunt elemente ce se regăsesc în formarea şi funcţionarea coloniei de

pictură de la Baia Mare şi care, se regăsesc la o altă scară şi puţin diferit distribuite, şi în mişcarea

artistică din sudul Transilvaniei.

26 Idem, pp. 171-179; Vienne 1815 –1848. L’epoque du Biedermeier, 1985. 27 Willett, op. cit., p. 205. 28 Idem, p. 217. (John Willett spune în acest sens: „Consider formarea mişcării moderne în Europa Centrală de după 1918 ca pe o vârstă de aur, o scurtă renaştere a artelor, pe care figuri ca Stravinski, Le Corbusier, Chaplin, Einstein, Hasek şi Brecht se afirmă ca genii – o conjunctură exemplară prin coerenţa şi universalitatea sa, care nu mai poate fi reînviată. (...) Impresia mea este că schimbul cultural liber este în prezent mai important pentru Europa Centrală decât pentru oricare altă cultură comună şi că cel mai important aspect al neue Sachlichkeit din anii 1920 a fost sentimentul tuturor ţărilor din reg iune că mişcarea era importantă pentru ele.”)


121

Ca încheiere, poate cea mai potrivită sintagmă pentru cultura Europei Centrale poate fi

considerată aceea din titlul volumului coordonat de Adriana Babeţi şi Cornel Ungureanu, Europa

Centrală – nevroze, dileme, utopii! De-a lungul istoriei Europa Centrală le-a avut şi continuă să ni

le provoace… Europa Centrală spaţiu multietnic, multiconfesional, plurilingv, multicultural, a

adăpostit atât spiritului tolerant, cosmopolit, exuberant şi neliniştit din care s-a născut Aufklärung-

ul şi Jugendstil-ul, Palatul Belvedere şi Palatul Brukenthal, Mozart, Albertina şi Biblioteca Teleki,

valsul şi ……, Kafka, Lucian Blaga, Beethowen, Freud, Klimt……., intimismul şi confortul

Biedermeierului, Slavici, psihanaliza, Secession/Jugendstil, expresionismul, Nietzsche, Bela

Bartok, Franz Lieszt, Die Blaue Reiter…, Emil Cioran, …, dar şi intoleranţa, şovinismul, războiul,

lagărele….

S-a afirmat şi că Europa Centrală există numai datorită existenţei observatorilor,29 că a

existat, dar acum e doar o metaforă „îndreptată împotriva stăpânirii sovietice asupra Europei de Est

şi împotriva modului american de viaţă din Europa de Vest.” Ea a fost intens vehiculată pentru a se

sugera despărţirea impusă de Cortina de fier. Acum, în etapa preconizatei Uniuni Europene şi a

globalizării, acest mit poate fi tot mai atenuat sau, dimpotrivă, „cu grija sa pentru particularisme”,

Imperiul’ îşi poate „regăsi tinereţea” şi ar putea deveni „modelul unei integrări regionale reuşite”.30

29 Alteritatea este omniprezentă în d iscursul istoric, celălalt situându-se în acelaşi t imp în spaţiu şi în timp. Funcţionând în conformitate cu logica alterităţii, istoria construieşte imagin i care nu depind atât de societăţile observate, cât de privirea observatorului. cf. Lucian Boia, op. cit., p. 170 30 André Resler, op. cit., p. 112.


122

LISTĂ BIBLIOGRAFICĂ:

Adriana Babeţi, Cornel Ungureanu (coordonatori), Europa Centrală, nevroze, dileme, utopii, Iaşi,

1997.

Lucian Boia, Pentru o istorie a imaginarului, Humanitas, Bucureşti, 2000.

Iulia Mesea, Muzeul Brukenthal. Modelul iniţial şi devenirea sa, în Analele Banatului, Artă, serie

nouă, vol. IV, Timişoara, 2002, pp. 393-412.

Victor Neumann, Tentaţia lui Homo Europaeus, Geneza spiritului modern în Europa centrală şi de

sud-est, Bucureşti, 1991.

Constantin Noica, Modelul cultural European, Bucureşti, 1993.

Jacques Le Rider, Mitteleuropa, Iaşi, 1997.

Nicolae Sabău, Arta cultă în Transilvania în secolul al XVIII-lea, impactul politic şi ideologic, în:

Anuarul Institutului de Arheologie din Cluj, Cluj-Napoca, 1989, p. 167-195.

Vienne 1815 –1848 L’epoque du Biedermeier, Fribourg, 1985.


123

CREAŢIA PORTRETISTICĂ A PICTORULUI MIŞU POPP ÎN COLECŢIA DE ARTĂ

ROMÂNEASCĂ A MUZEULUI NAŢIONAL BRUKENTHAL

Elena POPESCU

ZUSAMMENFASSUNG: Die stilistische Analyse einer bedeutenden Anzahl von Bildnissen von

Mişu Popp aus der Sammlung rumänischer Kunst des Brukenthalsmuseums gab mir die

Möglichkeit, zu beweisen, dass dieser Künstler zu den Biedermeier - Porträtmalern gehört.

Beispiele dafür sind ,,Das Männerbildnis” (Abb. 1), das ,,Frauenbildnis” (Abb. 2), das ,,Mädchen

in Blau” (Abb. 3), das ,,Porträt Sevastia Panovici” (Abb. 4) u.a.

Auch gehört er zu den Künstlern die historische Szenen mit romantischer Stimmung gemalt

haben, wie es in den Gemälden: ,,Gheorghe Lazăr” (Abb. 13), ,,Andrei Mureşanu” (Abb. 15) oder

,,Radu Anghel” (Abb. 16) zu erkennen ist.

Seine Studien in Wien mit Persönlichkeiten, die sich eines großen kunstlerischen Ansehens

erfreuten, Ferdinand G. Waldmüller (1793 – 1895), dessen Werk der Ausdruck der

Vollkommenheit des Biedermeiers ist, Joseph von Führich (1800 – 1876) oder Friedrich von

Amerling (1803), ein typischer Vertreter des Wiener Biedermeiers, sprechen für die Zugehörigkeit

des Werkes von Mişu Popps zu diesem Stil.

Selbst wenn seine Porträts nach akademischem Kanon gemalt sind geben einige die

Gefühlsstimmung, die dem Biedermeier eigen ist wieder, wie es im Falle des ,,Porträts der Mutter”

(Abb. 9) und des ,,Porträts von Eliza Petrovici“ (Abb. 11) zu erkennen ist.

Die Porträts, die Personen aus der höheren Gesellschaft darstellen, beleuchten die Art und

Weise, in der sich Mişu Popp die kennzeichnenden Elemente des Biedermeier angeeignet hat. Er

gibt in realistischer Darstellungsweise die intime Stimmung und das Gefühl der Behaglichkeit und

Ruhe, beeinflusst vom gedämpften romantischen Elan seiner Professoren an der Wiener Akademie,

mit Vorliebe wieder.

Wenn wir Mişu Popps Bildnisse analysieren, offenbart sich uns die Tatsache, dass er sich

an die akademistische Tradition mit einer genauen Zeichnung, welche die Perfektion anstrebt,

anlehnt.

E. Popescu – Creaţia portretistică a pictorului Mişu Popp în colecţia Brukenthal

124

Die Bildnisse lassen erkennen, dass Mişu Popp in Bezug auf malerische Komposition oder

Thematik kein Neuerer war. Sein Werk ist jedoch kennzeichnend für die rumänische Porträtistik

der Mitte und der zweiten Hälfte des 19. Jhs.

Die Bedeutung und der Platz dieses Künstlers in einer Epoche tiefer Wandlungen in der

rumänischen Kunst, die in der europäischen verankert war, beruht darin, dass sein Werk die Zeit

der Klassik in der modernen rumänischen Malerei einläutet.

Pornind de la ideea foarte actuală că istoria artei îşi reconsideră în mod dinamic punctele de vedere

asupra creaţiei unor artişti deseori reevaluându- i în funcţie de cadrul mai larg al mentalităţilor şi

criteriilor de apreciere şi receptare caracteristice fiecărei epoci, am considerat firească şi necesară o

nouă punere în discuţie a operei pictorului Mişu Popp, prolific artist român transilvănean din

secolul al XIX-lea.

De fapt orice cultură matură se reântoarce, ciclic, la analiza momentelor sale de răscruce,

iar apariţia lui Mişu Popp în arealul artistic românesc la jumătatea secolului al XIX-lea, existenţa

lui, se înscrie într-un astfel de moment memorabil – cel al cristalizării culturii moderne în România,

cel al intrării noastre în modernitate. Analizând personalitatea artistului din perspectiva istorică

obţinem cea mai fidelă imagine a rolului împlinit de el ca artist, nu numai între contemporani, dar şi

din perspectiva posterităţii.

Adâncind studiul operei sale am observat că cea mai mare parte a ei este necercetată, s-a

scris puţin despre arta sa religioasă, iar pictura laică de şevalet a artistului nu a fost niciodată

abordată în amploarea şi diversitatea sa. Ceva despre portretistica sa, puţin mai mult şi mai des

despre portretul istoric, (de prea multe ori apelându-se la astfel de lucrări din spirit patriotic şi nu o

dată propagandistic) şi cam atât în toată bibliografia consacrată artei româneşti din secolul al XIX-

lea. Când totuşi se scrie despre tablourile sale, este mereu etichetat ca pictor ,,academist” şi i se

reproşează spiritul convenţional, lipsa de originalitate, mai ales în portretistică. Considerăm că

originalitatea nu este şi nu trebuie să rămână, singurul şi nici cel mai important criteriu în judecarea

valorii operelor de artă, iar noile tendinţe ale istoriei artei de a revizui păreri ,,anchilozate” şi a

revalorifica stiluri, curente şi tendinţe considerate vetuste şi clasate o dată pentru totdeauna ca

nemeritând prea multă atenţie, ne-a condus la ideea de a studia opera lui Mişu Popp ca pe unul din

momentele cele mai reprezentative ale Academismului din arta românească.

Pentru acest artist portretul devine genul preferat, care l-a preocupat permanent, nu atât

pentru a-şi înnoi limbajul plastic sau mijloacele de expresie, ci, în sensul diversităţii personajelor ce

i-au servit drept model, personaje provenind de fapt din toate mediile sociale şi din cele două

Principate în care şi-a desfăşurat activitatea: Transilvania şi Ţara Românească. Portretul este de


125

asemenea genul în care influenţele asimilate de pictor sunt cele mai vizibile, aici putând fi decelate

ecouri ale stilurilor europene, cel puţin în câteva elemente sporadice şi fragmentare, anume

Clasicism, Romantism şi Biedermeier, acestea împletite cu stilul său preferat şi deplin însuşit:

Academismul. Orientarea clasicist academică este dominantă în pictura românească din primele

două decenii ale secolului al XIX-lea, iar spre mijlocul secolului vom distinge atât orientarea

romantismului militant, când asistăm la angajarea artiştilor în istorie, aceasta însemnând extinderea

artei în sfera politicului şi a naţionalului, cât şi orientarea spre stilul Biedermeier, care pune

accentul pe sensibilitatea individuală pe cultul valorilor morale şi sentimentale a noii clase în

ascensiune. Spiritul romantic de tip Biedermeier, care va domina activitatea artistică românească

între 1830-1860, va continua şi în următoarele decenii ale secolului al XIX-lea. Aceasta se

datorează şi faptului că în arta românească modernă, se petrece un fenomen specific Europei

Centrale, acela al sintezei mai multor stiluri şi tendinţe, a îmbinării de elemente clasiciste,

romantice academiste, expresie a noilor aspiraţii şi idealuri estetice. Interesul artiştilor se transferă

de la subiectele istorice grandioase către studiul mai aprofundat al naturii în peisaj, precum şi către

observarea mai riguroasă a modelului în cadrul portretisticii, care însă va suferi un proces lent de

convenţionalizare, sau, uneori, de idealizare a personajului reprezentat. În nici o altă epocă, până la

Biedermeier, această nevoie de personalizare nu s-a manifestat cu atâta asiduitate.

O influenţă categorică asupra artei româneşti, care în această perioadă încearcă să se

elibereze de sub tradiţia orientală conservatoare şi să se sincronizeze cu arta europeană a avut-o

activitatea artiştilor străini, stabiliţi temporar sau definitiv în Moldova sau Ţara Românească, în

Transilvania şi Banat, precum şi artiştii autohtoni şcoliţi la academiile europene. Aceştia, prin opera

lor, au adus suflul Biedermeierului în pictura românească, unii dintre ei fiind şi primii profesori de

desen în toate şcolile româneşti înfiinţate în această perioadă. Printre aceşti artişti se numără şi

pictorul braşovean Mişu Popp (1827 – 1892)1, cel mai talentat şi prolific pictor transilvănean român

din secolul al XIX-lea, care, între anii 1846 – 1848, a studiat la Academia de Artă din Viena.

Studiile sale la Viena cu personalităţi de mare prestigiu în arta epocii: Ferdinand Georg Waldmüller

(1793-1865), a cărui operă este ,,expresia cea mai deplină a stilului Biedermaier”2, cu Joseph von

Führich (1800-1876) sau cu Friederich von Amerling (1803-1887), tipic reprezentant al

Biedermeierului vienez3, probează aserţiunea introducerii acestui stil şi în creaţia sa.

1 Născut în Braşov, el este al optulea din cei nouă copii rămaşi în viaţă ai pictorulu i, sculptorului şi poleitoru lui Ioan

Popp Moldovan de Galaţi (1774-1869) şi al Elenei născută Ivan (1783-1867), familie de origine d in ţinutul

Făgăraşului. 2 Vida 1991, p. 7. 3 Vătăşianu 1932, p. 294.


126

Cercetarea şi analiza stilistică a peste două sute de portrete din creaţia acestui artist, dintre

care şaizeci se află în colecţia de artă românească a Muzeului Naţional Brukenthal, ne dă

posibilitatea să demonstrăm faptul că în pictura românească, el este unul dintre realizatorii

portretului de tip Biedermeier şi al portretului istoric de rezonanţă romantică.

Două portrete deosebit de valoroase aflate în patrimoniul colecţiei de artă românească a

Muzeului Naţional Brukenthal, în care descoperim atmosfera proprie stilului Biedermeier, sunt

portretele pandante, Portret de bărbat (fig. 1) şi Portret de femeie (fig. 2), realizate în jurul anului

1858. În reprezentarea acestor personaje observăm aceeaşi manieră de etalare a obiectelor personale

de lux, aşezate cu rafinament pe acelaşi tip de mobilier. Predilecţia manifestă pentru stilul

Biedermeier, a protipandadei româneşti se reflectă şi prin prezenţa în locuinţele româneşti a

pieselor rare de artă decorativă (mobilier, sticlă, porţelanuri), dar şi tablouri provenite din import,

piese pe care le descoperim în reprezentările portretistice ale epocii şi care sugerează nu numai

autoritatea socială, ci şi nivelul de cultură al personajelor.

În Portret de bărbat4 pictorul depăşeşte o anume rigiditate a pozei, accentuând fizionomia

şi ţinuta distinsă, plină de demnitate a personajului. Preocuparea artistului pentru individualizarea

fizionomiei este evidentă, iar cărţile, trusa de scris, sigiliul, aşezate pe măsuţă, recomandă un

personaj instruit, un intelectual al epocii, sau un politician. Materialitatea vestimentaţiei şi a

obiectelor este redată printr-o paletă cromatică ce armonizează griuri, ocruri, albastru verde şi

negru. Fragmentul de peisaj pe care- l descoperim în stânga compoziţiei, vibrează fundalul tabloului

realizat în nuanţe de gri cu reflexe surde de ocru albăstrui, creând armonii cromatice caracteristice

paletei lui Mişu Popp. În Portret de femeie5, portretul pandant, desenul corect, atenta punere în

pagină interesul pentru detaliu, valoraţia plastică, sunt evidente, ca de altfel şi intenţia şi reuşita

artistului de a sublinia feminitatea personajului, atât prin vestimentaţie şi accesorii, cât şi prin

obiectele decorative prezente în compoziţie. În tablourile de coloratură Biedermeier, cum este şi

cazul acestui portret, rafinamentul, modestia şi discreţia, sunt frecvent corelate şi evidenţiate.

Artistul integrează personajul feminin unui decor de interior, în care obiectele personale de lux sunt

bine individualizate, accentuate, detaliile discret conturate, cromatica redată printr-o paletă

strălucitoare reliefând fizionomia şi atitudinea acesteia.

Urmând modelul vienez, noul limbaj artistic Biedermeier, Mişu Popp nu s-a eliberat

niciodată complet de tradiţiile academiste, aşa cum descoperim şi în tablourile pe care le vom

analiza în continuare. Sunt portrete în care canoanele academiste sunt prezente, dar rigiditatea

4 Ulei – pânză, 139,5 X 105,2 cm, nesemnat nedatat, nr. inv. 2078; Popescu 2003, p. 322, fig. 9, p. 330; Idem 2004, p.

156, fig. 9, p. 155. 5 Ulei – pânză, 139,5 X 105,2 cm, nesemnat, nedatat; nr. inv. 2079; Tudoran f.a., p. 64, n r. cat. şi fig. 157; Popescu

2003, p. 322, fig. 8, p. 329; Idem 2004, p. 156, fig. 8, p. 157; Idem 2005, p. 126, fig. 11, p. 127.


127

impusă de acestea este uşor modelată de ecoul stilului Biedermeier pe care Mişu Popp conştient sau

nu l-a insuflat acestora. Un astfel de portret este cel al Elenei Costea, datat 1868, cunoscut sub

denumirea de Fata în albastru6, (fig. 3) vădeşte o tratare de tip academist, dar de coloratură

Biedermeier. Desenul fin şi precis, modeleul delicat al dantelelor rochiei albastre, dezvăluie un

artist cu reale calităţi care reuşeşte să redea materialitatea obiectelor pictate, strălucirea şi

picturalitatea stofelor, folosind degradeuri cromatice multiple. Tonurile catifelate ale părului ce

cade în bucle răsucite cu fierul după moda epocii şi nelipsiţii trandafiri care împodobesc coafura,

amintesc de maniera Biedermeier, ca şi speteaza cu tapiserie înflorată a scaunului. Talentul său de

miniaturist este evidenţiat şi prin atenţia acordată detaliului, dantelelor, bijuteriilor, podoabelor

vestimentare, fără a manifesta un interes deosebit pentru psihologia celei portretizate. Lucrarea ne

aminteşte într-o oarecare măsură de Portretul Anei Enescu7 prin compoziţie, gestică şi prin tratarea

fizionomiei, dar cromatica mai nuanţată şi amănuntele vestimentare, dau acestui portret un plus de

eleganţă şi rafinament. În aceleaşi coordonate compoziţionale şi de limbaj plastic, se înscrie şi

Portretul Sevastiei Panovici8 (fig. 4), dar cu un puternic accent pe fizionomic şi psihologic, figura

melancolică a femeii, fiind mai deplin caracterizată, fiindcă pictorul o investighează de aproape,

caută să-i surprindă în portret fiecare trăsătură, fiecare rid sau rictus al feţei, fruntea, privirea, nasul

pronunţat, bărbia puternică… orice reper care sugerează o trăsătură de caracter, o stare de spirit

caracteristică, o sclipire de afectivitate. Tot tabloul pare că se restrânge în jurul figurii, deoarece

celelalte detalii sunt subordonate, trecute în secundar (coafura, rochia, puţinele bijuterii abia

vizibile) mâinile şi cartea sunt reliefate şi ele numai spre a aduce un plus de caracterizare. Modelul

nu exprimă suferinţă, sau frământare sufletească intensă, ci aceeaşi viaţă tihnită, cu destul confort,

cu o linişte şi siguranţă ce permit preocupărilor intelectuale să prevaleze asupra luptei pentru

existenţă. E acelaşi spirit Biedermeier, acel spirit ,,hiperburghez”, atât de lăudat şi caracteristic în

epocă şi atât de detestat de generaţia de după 1900.

Portretele de factură Biedermeier prezentate mai sus, introduc, după modelul lui Greuze,9

o adevărată ,,sentimentalitate burgheză”. Reprezentarea spontană, într-un cadru intim, etalarea

obiectelor personale de lux, a bijuteriilor diversificarea atitudinilor, toate au menirea să transmită

6 Ulei-pânză, 94,5 X 74,5 cm, semnat datat în dreapta jos cu negru: M. Popp 1868, inscripţii: pe verso, pe pânză, la

mijloc jos, cu negru: ,,P.N. 4416 ’’; cu creionul pe şasiu, sus: ,,ELENA COSTEA CÂMPU LUNG MUSCEL’’; spre

dreapta: ,,ELENA COSTEA”; stânga sus, cu verde: ,,E.C.’’, nr. inv. 2316; Tudoran, f.a., p. 64, nr. cat. şi fig. 159;

Pungă, 1995, p. 86, fig. 14; Frunzetti, 1991, p. 162; Popescu, 2002, p. 228, fig. 11; Idem, 2003, p. 321, fig. 7, p. 329;

Idem, 2004, p. 157, fig. 7, p. 155; Idem, 2005, p. 126, fig. 9, p. 127. 7 Realizată de Mişu Popp în perioada valahă, păstrată în patrimoniul Muzeulu i de Artă din Bacău. 8 Ulei-pânză, 68 X 54 cm, nesemnat, nedatat, nr. inv. 1629; Bârseanu, 1911, repr. p. 516; Comanescu, 1932, p. 121, nr.

cat. 29; Vătăşianu, 1932, p. 309; Frunzett i, 1956, fig. 19; Tudoran, f.a., p. 56, nr. cat. şi fig. 133.


128

privitorului un spor de naturaleţe, acel sentiment de autentic, de verosimil. Este regăsirea acelui

deziderat al verosimilităţii pe care îl descoperim şi în portretele adepţilor Biedermeierului vienez şi

în special în portretistica lui Waldmüller.

Un alt portret valoros din colecţia Muzeului Naţional Brukenthal, unic ca manieră în

creaţia pictorului, prefigurând într-un fel viitoarele ţărănci grigoresciene, este cel intitulat

Musceleanca10 (fig. 5). Este portretul doamnei Georgescu pozând în costum din zona Muscelului,

portret realizat probabil în anul 1864, când Mişu Popp picta biserica Sfântul Nicolae din

Câmpulung Muscel. Aici pitorescul costumului popular, iia şi marama cu rafinatele lor decoraţii şi

falduri de borangic ies pregnant în evidenţă datorită fondului neutru şi pun în relief bustul

modelului, încadrând figura cu trăsături tinereşti vioaie, dar nu deosebit personalizată, poate tocmai

datorită intenţiei artistului de a-i conferi o notă emblematică, reprezentativă pentru femeile

românce. Tendinţă ce era la modă în epoca de după Unire, cunoscuta Deşteptarea României a lui C.

D. Rosenthal fiindu- i poate sursă de inspiraţie. Gestica dezinvoltă a modelului, câteva accesorii

,,aristocratice” nepotrivite (cercei, mărgele, brăţară, inel) atenuează aerul rustic şi autenticitatea

folclorică a costumaţiei şi a ansamblului, dar totuşi: ,,acest portret este bine desenat şi realizează o

imagine plină de graţie şi prospeţime feciorească, un chip caracteristic de fată din popor”11. O

figură idealizată, redată în atitudine specifică lucrărilor cu temă religioasă, răspândite şi păstrate

peste tot după Renaştere este redată în lucrarea intitulată: Ţărancă italiană (Rugăciune) (fig. 6)12,

care poate fi un portret de comandă, pe care pictorul să- l fi realizat din imaginaţie. Sensibilitatea şi

fineţea modeleului, seninătatea şi prospeţimea figurii, fina individualizare şi analiză psihologică,

transpunerea delicată a detaliilor fizionomice, transmit un sentimentalism pregnant, de anima

candida, caracteristic spiritului Biedermeier.

În ce priveşte autoportretul, în cele treisprezece autoportrete ale lui Mişu Popp, existente

în diferite colecţii muzeale şi private din ţară, remarcăm plăcerea artistului de a se autoportretiza la

diferite vârste. În urma analogiilor facute cu celelalte autoportrete este evident faptul că

Autoportretul13 (fig. 7) din colecţia sibiană, a fost realizat în aceeaşi perioadă cu cel de la Muzeul

9 Cornea, 1980, p. 87.

10 Ulei – pânză, 99,5 X 69,5 cm, nesemnat, datat, nr. inv. 1634; Frunzetti, 1956, fig. 16; Tudoran,

f. a., p. 56, nr. cat. şi fig. 56. Popescu, 2005a, repr. p. 49. 11 Frunzetti, 1956, p. 24.

12 Ulei – pânză, 71,5 X 56,5 cm, semnat în dreapta jos, cu negru: "M. Popp" nedatat, nr. inv. 2032;

Pungă, 1995, p. 29, fig. 13, p. 85; Popescu, 2005a p. 127, fig, 10. 13 Ulei – pânză, 67,5 X 55 cm, nesemnat, nedatat, datare: 1886? nr. inv. 1680; Bârseanu 1911, repr. p. 515;

Comănescu 1932, p. 121, nr. cat. 34; Frunzetti, 1956, fig. 9; Tudoran, f. a., p. 63, nr. cat. şi fig. 155.


129

de Artă din Iaşi, portret semnat şi datat 1886; sunt ultimele două autoportrete realizate de artist în

care el se reprezintă la vârsta de cincizeci şi nouă de ani.

E mai mult decât evident că în pictura românească portretul şi autoportretul nu s-au

dezvoltat diferit de evoluţia artei europene. Ca şi în cazul altor genuri, eclectismul şi oscilarea între

elementele clasiciste şi cele romantice altoindu-se pe fondul academist şi ca sinteză între occidental

şi autohton, este caracteristic autorilor de portrete. Cum remarcă Mihai Ispir, portretul şi

autoportretul românesc aduc doar un plus de sinceritate, uneori naivă, o reducere a accesoriilor

decorative ,,Ne aflăm probabil, exact la antipodul portretului de aparat”14, empirismul şi

lapidaritatea expresiei ,,Conceptualizarea conţinutului şi concentrarea expresiei”15. S-ar părea că

portretistul epocii adoptă un fond neutru, reduce la minim detaliile de ambient şi pe cele

vestimentare şi accesoriile decorative, pentru a evidenţia figura, dar aceasta apare redată imitativ

convenţională, cu o privire melancolică, vag visătoare, fără investigaţii de adâncime caracterială,

temperamentală, afectivă. Gesturile fiind şi ele mai mult intenţionate decât sugerate, şi dublate de

atitudinea rigidă, caută să sublinieze o atmosferă de intimitate, calm şi tihnă, specifice gustului

burghez.

Situaţia lui Mişu Popp în portretistica românească, pictor aflat ,,…în umbra unor nuanţe

ale romantismului academic”16 rămâne caracteristică şi reprezentativă17. El înţelege portretul ca un

pictor academist ,,trecut prin filtrul clasicismului vienez tardiv”, nefiind străin de maniera pictorilor

ce se considerau adepţii lui Ingres18. Chiar şi în cele 13 autoportrete s-a mărginit să-şi repete

maniera de reprezentare, încercând să-şi creeze (şi să impună ,,pentru ceilalţi”), imaginea unui

personaj ,,de lume”, sobru şi nu lipsit de oarecare distincţie, rezervat dar sigur de posibilităţile sale.

Discreţia cu care ,,trece sub tăcere” datele personale, îndrituieşte impresia că nu se ipostazia în

primul rând ca artist (nu întâmplător nu apare în ţinută ,,de atelier”), nu intra în interogaţii

introspective, nu se adresa sieşi cu sinceritate punându-şi întrebările grave ale existenţei.

În Autoportretul din colecţia Muzeului Naţional Brukenthal, ca de altfel în toate

autoportretele sale pictorul marchează doar fizionomia nu şi psihologia, el se prezintă, nu se

dezvăluie, investigaţia lui rezumându-se la constatări exterioare şi consemnarea figurativă clară a

atitudinii, nu a certitudinii şi incertitudinii eului sufletesc. Ca şi în alte portrete, pictorul (se)

studiază (ca) un model, cu ochi de meşteşugar care execută cu virtuozitate şi „precizie” lucrarea sa,

14 Ispir, f.a., p. 34. 15 Ibidem. 16 Ibidem, p. 105. 17 Pe la 1860, spune Ion Frunzetti: ,,Mişu Popp se poate socoti pe drept cuvânt cel mai înzestrat portretist al epocii, în

Ţara Românească” – Frunzetti, 1991, p. 159. 18 Cf. Frunzetti, 1991, p. 158.


130

dar „la rece”, ca şi cum ar reda un obiect, nu un subiect uman. Ceea ce se schimbă în autoportrete

(ca şi în majoritatea portretelor) este doar fizionomia, sau unele detalii ale ei şi mai ales recuzita

(vestimentaţie, ambient, decor, accesorii), prea arareori (dar nu în autoportrete), starea de spirit.

Trebuie subliniat că această practică a lui Mişu Popp ţine de concepţie şi nu de incapacitatea

artistului de a coborî în „abisalul” unui model, cu atât mai puţin în profunzimile propriului eu. El e

şi aici tributar modei şi gustului epocii, care aşa înţelegea şi pretindea portretizarea. Principiul pe

care spuneam că îl aplica pictorul e acela de a relua tabloul anterior (sau schiţa făcută de faţă cu

modelul) şi a o ,,perfecţiona” aplicându-i un plus de rigoare în desen, de efect cromatic scos cu

meşteşug, de sobrietate în atitudine şi de fidelitate ,,fotografică” faţă de realitate, ,,reuşind” astfel să

atenueze (deseori să anuleze) efectul de spontaneitate, de firesc pe care iniţial pictorul îl surprinde.

(Să fie vorba de ,,complexul Ingres”? – adică diferenţa mare ce s-a constatat la pictorul francez,

între schiţele şi desenele mult mai pline de viaţă decât tablourile excesiv elaborate şi finisate până la

,,ofilirea” suflului de viaţă). În tot cazul, pictorul braşovean îşi reia autoportretul fără să mai

privească oglinda, parcă pur şi simplu făcând o ,,copie autografă”19.

Portretul în care artistul încearcă o introspecţie psihologică este cel în care îl reprezintă pe

tatăl său la vârsta de 95 de ani şi în care amprenta severă a timpului asupra figurii este evidentă.

Tatăl pictorului citind20, (fig. 8) portret realizat într-o paletă cromatică caldă, relevă dragostea

sinceră şi respectul artistului faţă de părintele său. Atitudinea de cititor preocupat, privirea coborâtă

cu blândeţe peste carte, aerul meditativ, ridurile vârstei, barba şi părul alb, completează efectul

general, conferind astfel întregului personaj un fel de aură de înţelept.

Cele două portrete ale mamei păstrate în patrimoniul Muzeului Naţional Brukenthal sunt

executate la distanţă de câţiva ani unul faţă de celălalt. În cel în care mama21 apare mai tânără,

îmbrăcată în alb, cu bluză dantelată, cu capul acoperit de un fel de maramă, cu ghergheful în mână,

ea are un aer mai rural, o expresie modestă, dar blândă, binevoitoare. Alburile ce o înconjoară

subliniază figura şi trăsăturile ei caracterizatoare, vădind şi ,,intropatia” pictorului faţă de un model

atât de familiar. În celălalt Portret al mamei22 (fig. 9), distanţa faţă de model a crescut, ea este

19 ,,Din practica picturii religioase, Mişu Popp a păstrat obiceiul de a copia gravuri, ori de a le interpreta cu

modificări, în compoziţiile sale.” – Frunzetti, 1956, p. 26.

20 Ulei – pânză, 66,5 X 53,5 cm, nesemnat, nedatat, nr. inv. 1581; Comanescu 1932, p. 121, nr.

cat. 16, repr. p. 110; Frunzetti, 1956, p. 9, fig 1; Tudoran, f. a., p. 52, nr. cat. şi fig. 123. 21 Ulei – pânză maruflată pe carton, 43 X 38 cm, nesemnat, datat, nr. inv. 1608; Frunzetti, 1956, p.

11 fig. 2; Tudoran, f. a. p. 53, nr. cat. şi fig. 125.

22 Ulei-pânză, 51 X 41 cm, nesemnat, nedatat, nr. inv. 1621; Tudoran f. a., p. 55, nr. cat. şi fig.

131.


131

privită acum ,,profesionist” ca oricare alt model. Pictorul s-a “obiectivat” în raport cu imaginea

mamei şi o prezintă mai realist, mai puţin sentimental, trăsăturile- i apar mai obosite, chipul a

început să îmbătrânească, iar ochii, deşi şi-au păstrat blândeţea, au devenit mai trişti. Tonurile de

negru ale vestimentaţiei fac trăsăturile feţei mai pregnante, dar interesant este şi faptul că mama e

redată într-o ţinută ce parcă ar vrea să sublinieze şi apartenenţa realizate dacă nu la o altă clasă

socială, cel puţin la altă situaţie materială. Aerul rural-provincial a lăsat locul unei femei ce se simte

în rândul doamnelor din societatea intelectuală românească din Ardeal. În realizarea acestor portrete

şi în alte portrete în care sunt reprezentate la fel persoane apropiate sufletului său, artistul îşi

permite anumite libertăţi în pensulaţie şi cromatică, ceea ce le conferă un plus de frumuseţe şi

prospeţime. Nicolae Popp23 fratele mai mare al artistului, apare şi el în portretul aflat la Muzeul

Brukenthal într-o atitudine sobră, cu privirea sa pătrunzătoare sub sprâncenele îmbinate, barba

bogată şi lungă acoperindu- i pieptul şi lipsind pânza de alte detalii şi conferindu- i figurii epurate de

balastul figurativ, simplitate şi expresivitate.

În aceste portrete de familie, ale părinţilor şi fraţilor şi a altor rude, Mişu Popp pare a

dovedi de obicei mai multă libertate de exprimare şi o mai atent sensibilă redare psihologică, prin

renunţarea – cel puţin parţială – la canoanele academiste şi la ,,poza” specifică portretisticii vremii

şi bine însuşită de el. La fel se petrece şi în alte portrete ale unor apropiaţi ai sufletului artistului

cum este portretul unei adolescente intitulat Portret de fată24 (fig. 10).

Deosebit ca surprindere a unei expresii feminine, tinereşti, dar sensibile şi delicate, este

portretul doamnei Elisa Petrovici Petreanu25 (fig. 11). Tot lipsit de detalii secundare, ca alte

portrete în care Popp se concentrează asupra propriu-zisei portretizări a unui model preferat, în

acest tablou, pălăria (bogat decorată, dar intenţionat lăsată în umbră), joacă un rol esenţial în

sublinierea figurii (bine pusă în lumină) şi mai ales a ochilor, expresivi, blânzi, cu accente naive, şi

care aici reuşesc să fie elementul generator al întregii expresii faciale, celelalte detalii fizionomice

subordonându-se şi întregind deplin portretul.

23 Ulei – pânză, 39,5 X 31,8 cm, nesemnat, nedatat, nr. inv. 1648; Tudoran, f. a., p. 60, nr. cat. şi

fig. 146. Fratele mai mare al pictorului continuator în Braşov a profesiunii tatălui său, este cel care

l-a ajutat pe Mişu Popp la pictarea multor biserici şi la poleirea catapetesmelor. 24 Ulei – pânză pe carton, 38,7 X 29,5 cm, nesemnat, nedatat, nr. inv. 1641; Tudoran, f.a., p. 58, nr.

cat. şi fig. 139. 25 Ulei –pânză, 52 X 39,7 cm, nesemnat, nedatat, . nr. inv. 1619; Bârseanu 1911, repr. p. 518.

Frunzetti, 1956, fig. 21; Tudoran, f. a., p. 54, nr. cat. şi fig. 129.


132

Şi mai multă linişte şi înţelepciune respiră din Portretul preotului Andronic26, a cărui

privire vie, şi blajină are sclipiri de sfinţenie. Părul şi barba albe, fruntea înaltă, concentrând

portretul şi completând expresivitatea acelei priviri pătrunzătoare şi pline de seriozitate.

Parcă inspirat din tablouri renascentiste în care apar evangheliştii, sau Sfântul Ieronim,

Portretul de călugăr27 (fig. 12), aflat la Muzeul Naţional Brukenthal, accentuează şi mai mult latura

meditativă şi trăsăturile spiritualizate ale personajului, concentrarea asupra cărţii până la

transcenderea gândului dincolo de realitatea pământească. Semi-profilul figurii exprimă vigoare şi

spiritualitate, iar cromatica, între albastrul, galbenul vestimentaţiei, roşul filelor cărţii şi albul cu

accente strălucitoare al bărbii şi pletelor (nişte aluri de maestru colorist!) toate amintesc de

inspiraţia de temă religioasă renascentistă a portretului. Tratarea mai multor portrete de preoţi,

apare în aura de spiritualitate pe care artistul o acorda firesc personajelor religioase din frescele sale

lucrate în diverse biserici pe care le-a pictat.

O mare abilitate dovedeşte portretistul în folosirea apanajelor specifice ale fizionomiei

bărbăteşti, barbă, mustaţă, favoriţi, plete, tunsori, care erau foarte la modă în epocă, deşi aranjarea

lor se schimbă permanent, de la barba întreagă la mustaţa prelungită (bine unsă cu ceară) a modei

Napoleon al III- lea, (pe care o găsim în unele portrete ale lui Cuza) şi la barbişonul (purtat de

Maiorescu), sau mustaţa ,,á la Bismarck”, şi până la chipul cu păr scurt şi fără barbă ori mustaţă.

Aceste apanaje faciale au rolul lor în ,,economia” portretelor (dar şi a autoportretelor) realizate de

Mişu Popp, aducând totdeauna o anume contribuţie la caracterizarea modelului. E şi cazul

Portretului domnul Zănescu28, în care părul tuns scurt face figura mai luminoasă, iar mustaţa şi mai

ales barba o particularizează deosebit, deşi privirea personajului rămâne destul de opacă, iar

opţiunea pentru lipsa gestului (imposibilă în cazul redării bust), nu adâncesc atitudinea şi nu lasă

deschisă nici o cale spre ,,eul abisal” al celui portretizat.

Lipsite de decorativ şi de feed-back-ul caracterizării prin ambient, aceste portrete ies în

bună măsură din tiparul biedermeier, dar rămân în cadrul gustului academist pe care Mişu Popp îl

cultivă predilect în cadrul acestui gen. Tot aici se poate înscrie şi Portretul domnului Lăzărescu29.

Într-o cu totul altă manieră sunt redate personajele din mediul ţărănesc al satelor, într-o

manieră în care domină forţa de expresie şi nu rareori monumentalitatea. În aceste portrete pictorul

26 Ulei – carton, 52,4 X 41,4, semnat în dreapta jos (incizat) "M. POPP" nedatat, nr. inv. 1625. 27 Ulei – pânză, 58 X 46 cm, nesemnat, nedatat, nr. inv. 1602; Bârseanu 1911, repr. p. 517;

Comanescu 1932, p. 121, nr. cat. 36. 28 Ulei – pânză, 47 X 37 cm, nesemnat, nedatat, nr. inv. 1613; Tudoran, f. a., p. 54, nr. cat. şi fig.

127. 29 Ulei - pânză, 68 X 54,5 cm, nesemnat, nedatat, nr. inv. 1582.


133

revine la atenuarea impactului psihologic al figurii, prin intervenţii de recuzită, decor,

vestimentaţie, ambient care îi abat atenţia de la esenţialul expresiv al modelului. Pictorul pare

mereu preocupat să placă comanditarului şi de aceea face concesii modei, tradiţiei, gustului zilei.

În realizarea portretelor de copii, în special cele ale nepoţilor, mai apropiaţi de sufletul

artistului, cum este lucrarea Portret de fetiţă30 din colecţia Brukenthal, atenţia se îndreaptă spre

surprinderea aerului naiv, a trăsăturilor specifice vârstei, încercând în acelaşi timp să particularizeze

figurile cu ,,mugurii” unor viitoare trăsături personale. În realizarea acestor portrete artistul îşi

permite anumite libertăţi în pensulaţie şi cromatică, ceea ce le conferă un plus de frumuseţe şi

prospeţime.

Preocuparea artistului pentru descoperirea şi afirmarea ,,fiinţei naţionale”, atrage după

sine interesul crescând faţă de trecut, de redescoperirea istoriei, fapt ilustrat prin marele număr de

portrete ale unor personalităţi istorice, realizate în stilul academic, dar cu uşoare rezonanţe

romantice. Importanţa pe care Mişu Popp o acorda portretului istoric, asupra căruia s-a aplecat cu

predilecţie, documentându-se şi lucrând intens, s-a materializat în realizarea unui adevărat

,,pantheon” al personalităţilor istorice ale românilor, portrete, pe care le prefera scenelor istorice31.

Afectivitatea şi admiraţia artistului pentru marii patrioţi ai neamului, consecvenţa sa faţă de

idealurile marilor evenimente istorice consumate în tensiunea militantismului, au dus la realizarea

portretelor istorice, unele dintre ele fiind cu adevărat monumentale, elanul patriotic de factură

romantică, fiind evident. Sub aspectul elaborării plastice, în cadrul acestor lucrări, procedeul său de

a reproduce figura unor personaje istorice şi de a le da ,,actualitate”, pictându- le ca şi cum i-ar fi

pozat în atelier, a dat roade în mod remarcabil. Reuşita consta în a le anima figura şi privirile,

redându-le ochii vii, surprinzând în lucrare trăsături şi atitudini caracteristice şi consacrate, detalii

de fizionomie care particularizează şi personalizează acele personaje istorice, sau personalităţi

contemporane artistului, chiar când nu i-au servit ,,pe viu” ca modele. Referitor la aceste preocupări

pentru portretul istoric, acelaşi Ion Frunzetti preciza că: ,,După fotografii sau stampe, pictorul a

executat în acest scop o seamă de portrete de voievozi, cronicari, scriitori, cărturari ai Şcolii

ardelene sau dintre cei de peste Carpaţi, revoluţionari din Principate şi din Transilvania, oameni

politici progresişti etc”32.

30 Ulei - carton, 25,5 X 22 cm, nesemnat, nedatat, nr. inv. 1661; Tudoran, f. a., p. 62, nr. cat. şi fig.

153. 31 ,,E drept că, mai curând decât compoziţiile cu subiecte luate din trecutul poporului nostru, pe Mişu Popp îl

atrage portretul istoric.” Frunzetti, 1956, p. 16 -17. 32 Ibidem, p. 17-18.


134

Celelalte portrete, reprezentându- i pe purtătorii mesajelor progresiste ale epocii, deşi în

colecţia Muzeului Brukenthal nu sunt cele mai valoroase dintre cele create de Mişu Popp, alegerea

lor este cât se poate de semnificativă. O anume autenticitate a sentimentului artistic şi o

expresivitate reţinută, se dezvăluie în aceste portrete. Meritul lor este, desigur, în primul rând

documentar, redarea “fotografică”, fără intenţii de caracterizare personală, fiind potrivită pentru a le

accentua alura “oficială”, statura de revoluţionari, oameni politici, diplomaţi şi figuri exemplare de

patrioţi, reformatori progresişti şi democraţi. Redaţi în datele fizionomice şi atitudinile cele mai

caracteristice, sobrietate, distincţie, siguranţa de sine pe care le-o aduc convingerile patriotice şi

politice novatoare pentru care au militat şi luptat, pe care le-au pus în practică ajunşi la conducerea

treburilor publice ale ţării. Aşa au rămas aceştia până azi în imaginarul colectiv al românilor şi aşa

cum apar de atunci până acum în toate cărţile de istorie, politologie, diplomaţie. Amintim aici

Portretul lui Gheorghe Lazăr33 (fig. 13), din colecţia Muzeului Naţional Brukenthal pe care artistul

îl reprezintă ca pe un învăţat şi pedagog, om de carte cu privirea blajină dar înţeleaptă, privind parcă

cu încredere spre viitor. În portret, pictorul aderă la aceeaşi manieră ,,fotografică”, precisă în

redarea figurii, pictându- l după cum declara artistul: ,,…după cum mi l-au descris cei ce l-au

cunoscut34’’ insistând puţin asupra vestimentaţiei, dar redând mai mult atitudinea decât expresia,

ceea ce aduce portretului acel aer oficial-convenţional. În portretul poetului Vasile Alecsandri35

(fig. 14) sau cel al lui Andrei Mureşanu36 (fig. 15) nu au – cum se va întâmpla mai târziu în cazul

portretelor de scriitori şi poeţi – aura de creatori, privirea parcă animată de străfulgerări şi viziuni

metaforice. Redarea se opreşte tot la fidela asemănare cu modelul, care apare în postura de

intelectual sobru, de persoană respectabilă, bine situată social. Academismul lui Popp se pretinde,

ca tot academismul european realist, fidel, dar de fapt redus la redarea datelor exterioare, a

vizualului, nu al profunzimilor personalităţii celui portretizat.

Ceea ce este specific portretisticii lui Mişu Popp în general, este de regăsit şi în portretele

sale istorice, o privire distantă, o anume detaşare faţă de modelul portretizat şi aceeaşi notă

33 Ulei pe pânză, 50 X 39 cm, nesemnat, nedatat, nr. inv. 1609; Popp, 1932, p. 136, fig. 2;

Frunzetti, 1956, fig, 29; Tudoran, f. a., p. 53, nr. cat. şi fig. 126. 34 Bârseanu, 1911, p. 520.

35 Ulei - carton, 52,5 X 40,8 cm, nesemnat nedatat, inv. nr. 1605; Comanescu, 1932, p.125, nr. cat.

83; Frunzetti, 1956, p. 18, fig. 28; Tudoran f. a., p. 53, nr. cat. şi fig. 124; Idem, 1979, p. 59;

Popescu, 2003, p. 324; Idem, 2004, p. 75. 36 Ulei – pânză, 49 X 37,5, nesemnat, nedatat, inv. nr. 1620; Comanescu, 1932, p. 127, nr. cat. 119,

repr. p. 117; Frunzetti, 1956, fig. 30; Tudoran, 1979, p. 58, nr. cat. şi fig. 5; Idem, f.a., p. 55, fig.

130; Popescu, 2003, p. 324; Idem, 2004a p. 75 fig. 4.


135

convenţională, cu accentul pe atitudinea sobră şi distinsă a personalităţilor reprezentate, fără a

personaliza individul, ci doar evidenţiind personajul important ce apare în tablou.

Portretele realizate de Mişu Popp între 1864-1866 haiducului Radu Anghel37(fig. 16) sunt

portrete pictate sub impulsul unor puternice impresii legate de moartea acestuia38. Mai puţin

expresiv şi mai puţin pictural este portretul haiducului Radu Anghel de la Sibiu, care este o replică

bust după tabloul în mărime naturală aflat la Muzeul de Artă din Timişoara. Personajul are chimirul

plin de hangere şi pistoale de factură turcească, imaginând ,,o adevărată natură moartă” pe care

acesta o poartă la brâu. Toate aceste elemente exterioare, vin să compenseze lipsa unei caracterizări

în adâncime lipsa unei introspecţii psihologice a personajului. Coloritul este atrăgător, bine

armonizat, şi ceea ce ne surprinde, ca fiind o abordare mai rar întâlnită în maniera lui Mişu Popp,

este modul în care artistul distribuie lumina realizând efecte strălucite mai ales pe armele de la brâu.

Analizând portretul istoric din creaţia lui Mişu Popp putem aprecia că experienţele sale

artistice se aliniază în mare parte preceptelor clasicist-academiste39, aspirând spre unitate, măsură,

echilibru, simetrie şi corectitudine.

Gen mult cultivat din toate timpurile, portretul, nu-şi diminuase importanţa şi priza la

public nici în secolul al XIX-lea, de aceea pictorul român îl practică cu deosebire, căutând

comanditari importanţi şi străduindu-se să le împlinească dorinţele şi aşteptările, parcă mai mult

decât dorind să-şi impună arta şi personalitatea ca portretist de adâncime şi expresivitate.

Mişu Popp deşi n-a fost un pictor de excepţie, n-a fost novator sub raportul problemelor de

ordin compoziţional pictural, sau tematic abordate, opera sa este semnificativă mai ales pentru

portretistica românească de la mijlocul şi din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Creaţia sa

portretistică, realizată sub influenţa Biedermeierului vienez şi atmosfera romantică din pictura

italiană, interpretate într-o manieră personală, impresionează şi astăzi prin fineţea execuţiei, iar

figurile uşor idealizate denotă o viziune plină de sentimentalism ce nu este străină nici de

rezonanţele artei engleze. După cum apreciază criticul Ion Frunzetti: ,,în lucrările lui Mişu Popp

este tot ce s-a făcut mai bun la noi în materie de portrete în epoca aceasta”40.

37 Ulei – pânză, 77 X 62 cm, nesemnat, nedatat, inv. nr. 1597; Frunzetti, 1956, fig. 15 ; Tudoran, f.

a., p. 64, nr. cat. şi fig. 158.

Mişu Popp a realizat trei portrete haiducului Radu Anghel; cele două prezentate în această lucrare şi un al treielea un

studiu de portret datat 1866, care se află la Muzeul de Istorie din Ploieşti. 38,,Mustăciosul cela e haiducul Radu Anghel, pe care l-am văzut ucis la Craiova, cf. Bârseanu, 1911, p. 521;

Constantinescu, 1969, p. 181. 39 Ispir, f.a., p. 9. 40 Frunzetti, 1991, p. 146.


136

Opera sa artistică, cuprinzând pictura religioasă aflată în numeroasele biserici pe care le-a

pictat şi creaţia laică aflată în colecţiile multor muzee din: Arad, Bacău, Braşov, Bucureşti, Cluj-

Napoca, Craiova, Iaşi, Ploieşti, Sibiu, Suceava, Târgu-Jiu şi Timişoara şi în alte colecţii particulare

din ţară, sunt o dovadă a calităţilor sale incontestabile de desenator şi colorist. Ştiinţa compunerii,

picturalitatea imaginii, redarea cu minuţiozitate caligrafică a fiecărui detaliu, mărturisesc certele

sale virtuţi artistice.

Referitor la academismul creaţiei lui Mişu Popp, trebuie precizat că deşi Academismul va

duce o luptă permanentă cu tendinţele şi curentele înnoitoare, atât ale romantismului cât şi ale

realismului, pictorul român nu se dovedeşte de-a lungul vieţii excesiv de conservator, ci dimpotrivă

receptiv la tendinţele înnoitoare aduse mai ales în portretistică de Romantism şi Biedermeier. Mişu

Popp rămâne legat de tradiţia academistă, cu desenul riguros vizând ,,perfecţiunea” deşi cultivă o

rece ,,obiectivitate” din care lipseşte uneori fiorul autenticei sensibilităţi şi o purternică originalitate.

Cum am arătat, în opera lui Mişu Popp apar lucrări expresive în care academismul său ,,intrinsec”

este parţial depăşit şi adaptat noilor tendinţe, fapt ce influenţează benefic creaţia sa, făcându- l pe

artist să se desprindă din cadrul principiilor consacrate.

Tributar în cea mai mare măsură Academismului, (mai ales în pictura laică), Mişu Popp

nu s-a cantonat pasiv în limitele acestui curent, ci a fost receptiv şi la noi tendinţe ce se manifestau

în arta românească şi cea europeană a epocii. Am putut descoperi şi am demonstrat pe parcursul

lucrării de faţă, că Mişu Popp în pictura laică a asimilat şi elemente ale Clasicismului şi ale stilului

Biedermeier, mai cu seamă în cadrul operei portretistice. Subliniem că pictorul, doar adaptează

astfel de elemente ale noilor tendinţe de pe plan european, îşi ,,pigmentează” academismul – căruia

îi rămâne în mare parte credincios – dar nu se converteşte propriu-zis la aceste curente noi, nu le

asimilează în ,,spiritul” lor, ci doar le face ,,concesii” şi ,,cochetează” cu noutăţile aduse de ele.

Aprofundând apoi contextul artistic al Transilvaniei şi Principatelor, locuri unde şi-a desfăşurat

activitatea, afinităţile, colaborările şi deosebirile lucrărilor sale, comparate cu ale altor pictori

contemporani lui, am descoperit adevărata dimensiune a creaţiei sale, complexitatea şi diversitatea

acesteia. Căci Mişu Popp, fără a fi deosebit de original, a fost totuşi un pictor complex, el abordând

nu numai fresca şi pictura religioasă, ci practic toate genurile picturii de şevalet, portretul (cu

predilecţie), dar şi natura statică, peisajul, pictura alegorică şi mitologică, scena istorică. Prin

resursele creatoare, în multe dintre portretele sale, Mişu Popp s-a ridicat deasupra

convenţionalismului şi rigidităţii viziunii şi preceptelor academice, anunţând perioada clasică a

picturii moderne româneşti, în care valorile create se vor sincroniza şi se vor integra deplin în

arealul valorilor artistice europene.

Considerăm că de fapt, calităţile intrinseci ale operei sale, ca şi complexitatea

personalităţii sale artistice, îl înscriu pe Mişu Popp între pictorii importanţi ai celei de a doua


137

jumătăţi a secolului al XIX-lea, nu mai prejos decât alţi contemporani ai săi, uneori mai apreciaţi de

către istoria de specialitate şi că locul său ar trebui să fie alături de Gh. Tattarescu şi în proximitatea

lui Th. Aman.


138

BIBLIOGRAFIE

Bârseanu, 1911 - Andrei Bârseanu, Pictorul Mihail Popp, în: Revista Luceafărul, nr. 23, 1911, p.p.

515-121.

Comanescu, 1932 - Corneliu Comanescu, Pictorul Mişu Popp, în: Ţara Bârsei, an IV martie –

aprilie, Braşov, 1932, p.p. 99-130.

Constantinescu, 1969 - Paula Constantinescu, Identificări de personaje în portretistica secolului al

XIX-lea aflate în Muzeul de artă al R.S. România, în: Revista Muzeelor, nr. 2, 1969, p.p. 179 – 183.

Cornea, 1980 - Andrei Cornea, ,,Primitivii’’ picturii româneşti moderne, Bucureşti, 1980.

Frunzetti, 1956 - Ion Frunzetti, Mişu Popp, Bucureşti, 1956.

Frunzetti, 1991 - Ion Frunzetti, Mişu Popp, în: Arta românească în secolul XIX, Bucureşti, 1991,

p.p. 146 – 164.

Frunzetti, 1991- Ion Frunzetti, Etapele evoluţiei peisajului în pictura românească până la

Grigorescu, în: Arta românească în secolul XIX, Bucureşti, 1991, p.p. 223 – 294.

Ispir, (f.a) - Mihai Ispir, Clasicismul în arta românească, Bucureşti, f.a.

Popp, 1932 - Constantin Popp, Din viaţa lui Mişu Popp - Amintiri, în: Ţara Bârsei, Anul IV,

Martie-Aprilie, 1932, p.p. 132 - 141.

Popescu, 2002 - Elena, Popescu, Câteva consideraţii privind influenţa Academiei de Artă din Viena

asupra picturii din Transilvania în secolele XVIII şi XIX, în: Analele Banatului (asn), vol. IV,

1999-2002, p.p. 226 – 236.

Popescu, 2003 - Elena, Popescu, Portretul Biedermeier şi portretul istoric în pictura lui Mişu Popp,

în: Artă istorie cultură, (studii în onoarea lui Marius Porumb), Cluj-Napoca, 2003, p.p. 317 - 327.

Popescu, 2004 - Elena, Popescu, Repere portretistice Biedermeier în pictura lui Mişu Popp, în:

Revista Transilvania, 2-3/2004, p.p. 154-161.

Popescu, 2004 - Elena, Popescu, Portretul istoric în pictura lui Mişu Popp, în Revista Transilvania,

5/2004, p.p. 74-76.

Popescu, 2005 - Elena, Popescu, Pictura românească din colecţia Muzeului Brukenthal (secolele

XVIII-XIX), în Revista Transilvania, 4-5/2005, p.p. 124-130.

Popescu, 2005 - Elena, Popescu, Constituirea colecţiei de artă românească a Muzeului

Asociaţiunii, în Revista Transilvania, 7-8/2005, p.p. 49-50.

Pungă, 1995 - Doina Pungă, La peinture roumaine à l’époque de Theodor Aman, Entre tradition et

innovation, în: La peinture roumaine 1800-1940 (catalogue de l’exposition), Hessenhuis, Anvers,

1995, p.p. 29 - 35.

Vida, 1991 - Mariana Vida, Portretul Biedermeier în Ţările Române,

Muzeul Naţional de Artă, Bucureşti, 1991.


139

Vătăşianu, 1932 - Virgil Vătăşianu, Opera pictorului Mişu Popp, în: Ţara Bârsei, Anul IV, Aprilie-

Martie, 1932, p.p. 291 – 313.

Tudoran, - 1979, Maria, Olimpia, Tudoran, Portretele unor figuri de seamă ale vieţii politice şi

culturale din Transilvania veacului XIX şi începutul veacului XX, din pinacoteca Brukenthal, în:

Muzeul Brukenthal, Studii şi Comunicări, Galeria de artă, II, Sibiu, 1979, p.p. 57 - 63.

Tudoran, Maria, Olimpia, Catalog patrimonial de pictură românească, Sibiu, f.a.


140

1. Portret de bărbat - Männerbildnis


141

2. Portret de femeie - Frauenbildnis


142

3. Fata în albastru - Mädchen in Blau


143

4. Portretul Sevastiei Panovici – Porträt von Sevastia Panovici


144

5. Musceleanca – Mädchen aus Muscel


145

6. Ţărancă italiană (Rugăciunea) – Italienische Bäuerin (Gebet)


146

7. Autoportret - Selbstbilnis


147

8. Tatăl pictorului citind – Der Vater des Malers lesend


148

9. Portretul mamei pictorului - Porträt der Mutter


149

10. Portret de fată - Mädchenbildnis


150

11. Portretul Elisei Petrovici Petreanu - Porträt von Elisa Petrovici Petreanu


151

12. Portret de călugăr - Ein Mönch


152

13. Portretul lui Gheorghe Lazăr – Porträt von Gheorghe Lazăr


153

14. Portretul lui Vasile Alecsandri - Porträt von Vasile Alecsandri


154

15. Portretul lui Andrei Mureşanu - Porträt von Andrei Mureşanu


155

16. Portretul haiducului Radu Anghel – Radu Anghel


157

FRED MICOŞ – CICLUL GRAFIC „CREAŢIUNEA”, 1942

Cornel CRĂCIUN

RESUME : Fred Micoş – Le cycle graphique « La Création », 1942. Graveur, peintre et

théoricien, Fred Micoş s’impose dans l’espace artistique roumain par l’entremise des ses

participations au Salon Officiel d’Automne et par les volumes illustrés pendant les années’40.

Publiée en 1942, le portefeuille qui contient les 10 xylogravures constitue un vrai examen de

maturité artistique. Annoncé par ses efforts graphiques développé au Salon Officiel, l’exercice

intellectuelle et technique englobé dans le cycle « La Création » confirme la solidité des

connaissances d’un artiste maître sur ses moyens d’expression et convaincu par le succès des ses

efforts appartenant d’un programme bien précisé. Malgré la dénomination du cycle, l’artiste se

montre passionné de la réalité moderne laquelle il on radiographie comme un grand illustrateur.

Le balancement permanente parmi les motifs d’origine universelle, comme : Le Créateur, La

Création, Le Génie créateur, respectif la description symbolique de ceux-ci en clé interprétative

contemporaine constitue l’une des possibles explications de sa réussite artistique. L’aspiration de

retenir et configurer l’essence des symboles, tel le quatre éléments cosmogoniques fondamentaux

des anciennes civilisations, ou bien des notions compliqués par leur contenu idéaliste, représente

un admirable exercice probatoire pour la haute vision graphique de notre créateur.

Gravor, pictor şi teoretician al actului grafic,1 Fred Micoş s-a impus în spaţiul artistic românesc pe

doi căi principale: prin intermediul participărilor sale la Salonul Oficial de Toamnă 2 şi prin

volumele ilustrate pe durata deceniului cinci.3 Născut în data de 4 iulie 1907 la Cernăuţi, artistul

1 Studiul „Despre gravură”, publicat în anul 1994. 2 A expus la ediţiile desfăşurate în anii 1934, 1937, 1938, 1939, 1940, 1941, 1942, 1943, 1944 şi 1947, un total de 45 de lucrări. 3 Vilhelm BENEŞ, „Îngerul alb”, f.a.; Alain FOURNIER, „Cărarea pierdută”, 1945; Axel MUNTHE, „Cartea de la San Michele”, 1945, toate trei la editura Ştefan Georgescu-Gorjan; Costache NEGRUZZI, „Alexandru Lăpuşneanu”, Ed. Letopiseţ, 1946.

C. Craciun – Fred Micoş – Ciclul grafic „Creaţiunea”, 1942

158

analizat de noi a beneficiat de o pregătire profesională extrem de riguroasă, atât în renumitul centru

grafic de la Cracovia,4 cât şi la Academia de Arte Frumoase din Bucureşti.5

Structural, tehnic şi interpretativ, Fred Micoş a fost prioritar grafician, excelând în

abordarea tehnicii xilografiei. Din această perspectivă, chiar dacă motivele abordate de el au avut o

cu totul altă încărcătură ideatică, artistul se înscris într-o companie selectă de mari creatori

autohtoni ai domeniului, precum: Nicolae Brana, Anastase Demian, Vasile Dobrian, Vasile Kazar,

Aurel Mărculescu , Marcel Olinescu şi Gy Szabo Belá. Chiar dacă a fost contemporan cu

majoritatea confraţilor de breaslă deja citaţi, evoluţia destinului său creator l-a îndepărtat de

situarea – constantă – în primul plan de activitate. Cu toate că a participat, cu regularitate, la

saloanele anuale de desen şi gravură din anii comunismului, deşi a expus în cadrul unor manifestări

personale şi colective de ţinută la Bucureşti şi în străinătate, Fred Micoş nu s-a bucurat de un

succes asemănător cu al altor practicanţi ai tehnicilor desenului.

Caracterizarea sintetică pe care i-a făcut-o criticul de artă Octavian Barbossa, în cuprinsul

dicţionarului publicat la jumătatea deceniului opt,6 ne-a reţinut atenţia şi ne-a deschis apetitul

pentru comentarea ciclului de xilogravuri intitulat „Creaţiunea”. Publicată în anul 1942 la editura

lui Ştefan Georgescu-Gorjan, aceeaşi cu care a colaborat şi la majoritatea volumelor ilustrate din

deceniul cinci, mapa cu cele 10 lucrări construite un veritabil examen de maturitate trecut cu brio

de către artistul fred Micoş. Preliminat de participările anterioare la Salonul Oficial de Toamnă,

exerciţiul intelectual şi tehnic conţinut de ciclul „Creaţiunea”, confirmă – cu prisosinţă –

soliditatea cunoştiinţelor de specialitate ale unui creator stăpân pe mijlocale sale de expresie, care

se confruntă bucurăs cu opinia unui public avizat, convins – pe deplin – de valoarea întreprinderii

sale programatice.

Termenul „programatic” îşi are acoperirea sa faptică atât în structura temperamentală a

artistului,7 cât şi în contextul intelectual al epocii ce era deschisă spre noile orizonturi ale

postmodernităţii.8 Conjugând benefic datele personale ale unui talent educat în cele două centre

4 Studii de pictură şi gravură la Academia de Arte Frumoase din Cracovia cu profesorii Dinikowski, Pav itsch şi Sichulski. Aici a şi debutat public, cu ocazia expoziţiei de profil a instituţiei amintite, obţinând un premiu pentru compoziţia „Nud” (1933). 5 Studii de artă decorativă şi gravură cu profesorii Cecilia Cuţescu-Storck şi Simion Iuca (1933-1938). În acest interval de timp, Fred Micoş a luat parte la trei ediţii ale Salonului Oficial de Toamnă, deschizându-şi prima sa expoziţie personală, în anul 1936. 6 „...Practician de prestigiu al xilogravurii, dar şi al altor tehnici, a atras atenţia prin cunoaşterea şi acurateţea meşteşugului şi în egală măsură prin limpezimea şi simplitatea cu care transmite, prin intermediul unor motive modeste, sentimente de discretă generozitate sufletească”, în Octavian BARBOSSA, „Dicţionarul artiştilor români contemporani”, Meridiane, Bucureşti, 1976, p.323. 7 Stabilită de către crit icul de artă Vilhelm Beneş în curpinsul studiului introductiv al ciclulu i grafic avut în vedere de comentariu l nostru, vezi Fred MICOŞ, „Creaţiunea” Ed. Gorjan, Bucureşti, 1942, pp. III-VI. 8 Avem în vedere doar două exemple elocvente, ce provin din domenii art istice diferite. Astfel, arta non-figurativă constituia o completare a avangardismului interbelic, curentul fiind in iţiată de către pictorul Charles Lap ique (1898-1988) în anul 1931, cf. Patricia FRIDE R. CARRASSAT, Isabelle MARCADĖ, „Curente în pictură”, Ed. Aquila’93, Oradea, 2001, p.148. Dodecafonismul serial muzical îşi datorează invenţia şi promovarea consecventă compozitorului


159

artistice europene deja menţionate, cu o cultură generală extrem de solidă, Fred Micoş abordează

un subiect cu evidente relaţionări biblice şi de istorie culturală dintr-o perspectivă deosebir de

modernă. Acest fapt este surprins excelent, cu perspicacitatea intelectuală care l-a caracterizat în

toate demersurile sale exegetice, de către semnatarul studiului critic introductiv al ciclului grafic

„Creaţiunea”.9

Vilhelm Beneş10 s-a făcut remarcat, pe durata deceniului patru, prin analizele pertinenete

ale mdiului artistic clujean şi, în particular, ale spaţiului creator ardelean. Stabilit la Bucureşti după

evenimentele tragice din vara anului 1940, el s-a integrat perfect în mişcarea culturală de aici

evidenţiindu-şi, în continuare, certele sale calităţi exegetice. Printre prietenii săi s-a numărat şi

graficianul Fred Micoş, mărturile în acest sens fiind relaţia reciprocă, de răspuns interpret critic-

artist, ce s-a creat şi consolidat între cei doi pe durata celui de-al doilea război mondial.11

Formulările apreciative conţinute în paginile studiului critic amintit fixează imaginea unui

creator obiectiv, atent la prelucrarea nuanţată a informaţiilor selectate din mediul înconjurător,

respectiv din bagajul de noţiuni al civilizaţiei umane. În ciuda denominaţiei generice a ciclului

grafic, Fred Micoş se arată mult mai pasionat de perspectivele realităţii timpului său, pe care-şi

permite s-o interpreteze cu mijloacele tehnice ale unui mare ilustrator. Permanenta pendulare între

motive de sorginte universal valabilă, precum: Creatorul, Creaţiune, Geniul creator, ş.a., respectiv

structura imagistică a prezentării acestora într-o „cheie” aderentă contemporaneităţii autorului

constituie una dintre explicaţiile reuşitei demersului său artistic. Dorinţa de a reţine şi configura

esenţa unor simboluri, precum cele patru elemente fundamentale din cosmogoniile vechilor

civilizaţii, sau a unor noţiuni artistice abstracte, constituie un excelent exerciţiu probatoriu al

maturităţii fizice şi creatoare a graficianului.

Trecând la analiza propriu-zisă a lucrărilor , trebuie să reţinem faptul că prima planşă –

intitulată „Creatorul” – posedă indubitabile conotaţii demiurgice cu trimitere expresă biblică.

Fondul astral pe care se oglindeşte demiprofilul unui personaj puternic, inspirat parcă de statuile lui

austriac Arnold Schönberg (1874-1951). Primele manifestări ale dodecafonismului serial apar în valsul cu care se încheiau cele „Cinci piese pentru pian” op. 23 (1920-1923), în „Sonetul de Patrarca” din „Serenada” op. 24 (1920-1923) şi, mai ales, în „Suita pentru pian” op. 25 (1921-1923), cf. ”Dicţionar de mari muzicieni”, sub coordonarea lui Antoine GOLĖA şi Marc VIGNAL, Ed . Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2000, pp. 426-430. 9 „...fără a porni într-un proces de confesiune şi fără a se lăsa sedus de aurora primelor începuturi, priveşte fenomenul cu un spirit rece şi calm,,,Orice umbră de presupus, de ceaţă, de incertitudine poetică, de cutremurare sau de chin, sunt excluse. Totul este parcurs senin şi obiectiv, totul se desfăşoară fără nici un truc, fără nici o prevestire pentru lucruri ce nu sunt acolo. Din aceste motive „Creaţiunea” lui Fred Micoş se bucură de priză precisă la realitatea modernă..., vezi studiul critic la Fred MICOŞ, op.ci t., pp. III-IV. 10 Vezi Cornel CRĂCIUN, „Vilhelm Beneş, eseist şi estetician al actului plastic”, în „Cele Trei Crişrui”, Oradea, VII, nr.3-4/1996, p.8. 11 La modul concret, datele problemei cunt următoarele: Vilhelm Beneş a scris studiul critic intriductiv al ciclulu i de gravuri „Creaţiunea” în anul 1942, iar Fred Micoş a expus un portret al prietenului său la Salonul Oficial de Toamnă al anului 1943 (vezi poziţ ia nr.316, p.26). În plus, graficianul a ilustrat volumul lui Vilhelm Beneş, intitulat „Îngerul alb”, publicat la editura Ştefan Georgescu-Gorjan (probabil în anul 1944 sau 1945). Desigur, nu sugerăm că ar fi fost


160

Michelangelo, ne plasează în zona începutului de lume.12 Trăsăturile puternic marcate ale chipului,

barba ce curge în fuioare. Ochiul ce veghează neistovit şi omniprezent, constituie argumente solide

că ne situăm în prezenţa unui personak excepţional, apt să imagineze, să construiască şi să domine

un Univers veşnic. Este, în acelaşi timp, un „portret”al Artistului creator de frumos, o imagine

palpabilă a celui ce îndrăzneşte să-şi depăşească condiţia prevestind un viitor plauzibil şi dezirabil.

„Creaţiunea”, planşa care dă şi titlul întregului ciclu, continuă ilustrarea debutului vieţii

conceput în termeni de dialog biblic. Dumnezeu-Demiurgul a creat lumina, cea care domină copios

întreaga compoziţie de faţă, a despărţit Cerul de Pământ, a conceput Soarele, luna şi stelele. Mai

mult decât atât, el a creat Omul,13 un personaj care caută să iasă la suprafaţa vârtejului cosmic ce

domină activitatea demiurgică. Personajul divin este reprezentat conform iconografiei clasice,

plutind peste nori, fiind îmbrăcat într-un veşmânt larg şi cu barba căzând în valuri pe piept. Braţele

sale sunt ridicate şi arată, cu neprefăcută mândrie, spre minunile pe care a izbutit să le producă în

zilele Genezei.. Viziunea triumfalistă este uşor contrapusă de prezenţa contorsionată a fiinţei

umane care se luptă să supravieţuiască într-un univers presupus ostil. Prin prezenţa acestor două

personaje antitetice se caută echilibrarea spaţiului celest cu cel terestru, contrapunându-se Spiritul

suprem şi materia modelată organic. Tensiunea ce prevesteşte „păcatul originar” induce o undă de

mister, de dezechilibru intenţional, în acest univers perfect al Raiului primordial. Dinamica liniilor

de forţă compoziţionale este contracarată prin diagonala deschisă spre fiinţa fiinţa omenească care

iese la lumină dintr-o pată imensă de întuneric.Forţa de sugestie, ce oferă generoase delicii

metafizice, simbioza şi formularea sintetică ce comprimă episodul debutului de lume reprezintă

principalele caracteristici ale acestei piese de rezistenţă din structura ciclului grafic avut în vedere.

Începând cu planşa a treia, denumită „Pământul”, 14 referinţa la realitatea concretă devine

mai mult decât evidentă.Constituind unul dintre elementele fundamentale ale universului nostru,15

el dă consistenţă şi speranţă tuturor plantelor şi vieţuitoarelor ce- l populează. Compoziţia lucrării

grafice are un aer prozaic şi oferă o amplă panoramă a unui spaţiu rural deluros surprins la ceasul

amiezii. În fundal se profilează un lanţ muntos, acoperit cu păduri de confere. În planul median

evoluază un cuplu uman ce adună fânul pajiştii cu greblele pentru a ridica clăile ce urmează să fie

încărcate în carele goale, priponite în imediata vecinătate. În primul plan se situează trei personaje

în atitudini total diferite: o femeie veghează somnul unor lucrători toropiţi de oboseala muncii şi de

căldura sufocantă a zilei. Imaginea este compusă pe cu totul alte coordonate decât acelea ale

vorba de servicii reciproce, aşa cum se obişnuieşte de regulă, ci de considerente intelectuale mult mai profunde, capabile să consolideze o prietenie autentică. 12 Vezi BIBLIA, „Genesa” (Facerea), Facerea lumii 1.1: „La început Dumnezeu a făcut cerurile şi pământul”. 13 Ibidem, de la Lumina 1.2, la Facerea omului 2.4.-2.7. 14 Expusă la Salonul Oficial de Toamnă din anul 1942, cf. Catalogul Salonului Oficial de Toamnă, Bucureşti, 1942, poz. 276, p.20.


161

idilismului cu care ne-au obişnuit nicolae Grigirescu şi epigonii acestuia. Acurateţea detaliilor,

energia latentă a primului plan şi cea dinamică din segmentul imagistic median, sobrietatea

mijloacelor de expresie se revendică – indubitabil – din creaţia rurală a lui Camil Ressu, anunţând

prodigiosul exerciţiu postbelic al lui Corneliu Baba. „Dialogul” existent în planul apropiat

surprinde iarăşi constante confirmate de marea carte a înţelepciunii biblice: pe de o parte veghea

feminină, marcată de conştiinţa sacrificiului asumat şi de o duioşie abia reţinută (configurând o Evă

prozaică, „deghizată” în haine populare); pe de altă parte odihna masculină, văzută ca un scurt

intermezzo între truda de „dinainte” şi cea de „după” cu care modernul Adam câştigă pâinea

familie sale. În cuprinsul acestei ecuaţii, pământul constituie fundament de temelie, adăpost de

germinaţie şi hrană, pat de odihnă fără vise. Din această perspectivă, artistul surprinde tocmai

această legătură indisolubilă, subtilă şi perenă între teluric şi animat, între substanţa tradiţiei şi

spiritualitatea perpetuei reînnoiri umane.

Al doilea element fundamental, „Aerul”, 16 este configurat de o manieră putenic impregnată

de stricta actualitate, cu uşoare accente SF. Profitând de avantajele inerente unei perspective de

broască (montantă), Fred Micoş proiectează profilul energetic al unei tinere ce aleargă pe fundalul

unui veritabil zgârie-nori. Baloanele purtate graţios deasupra capului intră într-un dialog inedit, dar

perfect articulat logic şi spaţial, cu zeppelinul şi cu avioanele ce brăzdează cerul. Ideea de plutire

într-un spaţiu imponderabil se concentrază în schiţarea baletului executat de personajul feminin. Nu

întâmplător şi-a ales acest element de rapel vizual, având în vedere capacitatea expresivă sporită a

corpului nubil, dinamica locomotorie fiind spontană şi oferind satisfacţii estetice amplificate de

eleganţa articulaţiilor. Baloanele sunt supradimensionate pentru a sugera esenţa plutirii, dorinţa de

învingere a barierei gravitaţiei, de evadare asensională dintr-un univers prea rigid, care-şi găseşte

exprimarea concretă în masivitatea edificiului din planul secund. Compoziţia poate să se revendice

din moştenirea spirituală orientală, acolo unde miraculosul reprezintă o formă de agregare a

universurilor invizibile, reprezentând – în ultima instanţă – o apologie a tinereţii văzute ca stare de

spirit pozitivă.

Al treilea element fundamental, „Apa”,17 se regăseşte convertit într-unul dintre simbolurile

determinante ale civilizaţiei moderne: energia electrică. Imaginea propusă de către artistul grafic

are în vedere reprezentarea, tot dintr-o perspectivă montantă, a unei spectaculoase căderi de apă

dirijate printr-un baraj, o edificare inginerească aptă să controleze forţa motrică a elementului

acvatic. Construcţia masivă şi coşurile verticale ce scot rotocoale formidabile de fum, adăpostesc

misterul unui proces demiurgic datorat inventivităţii umane: anume, transformarea fluidităţii rebele,

15 Explicaţii suplimentare la Jean CHEVALIER, Alain GHEERBRANT, „Dicţionar de simboluri”, Ed. Artemis, Bucureşti, 1993, vol. III, pp. 39-42. 16 Ibidem, vol.I, pp. 72-73.


162

libere şi nedirijate a naturii, în electricitate. Dincolo de impresionanta desfăşurare de forţe,

contrapuse din nou prin raportarea simbolică dintre natura divină şi cea stăpânită de om, ne reţine

atenţia capacitatea de surprindere a pericolului iminent ce grevează această mare descoperire

ştiinţifică: poluarea ca preţ plătit pentru industrializarea necontrolată a mediului ambiant.

Avertismentul s-a transformat azi într-o realitate înfricoşătoare, cu perspective – pe termen mediu –

dintre cele mai sumbre.

Cel de-al patrulea element fundamental, „Focul,18 are parte de un tratament cvasisimilar, în

aceeaşi cheie antitetică. În primul plan al imaginii se situează un personaj ce aminteşte de anticul

Prometeu, care „îmblânzeşte” fulgerul propagat dintr-un nor ce semnifică spaţiul celest. Efectul

benefic al acestei forţe naturale, care a schimbat complet destinul omenirii, este contrabalansat prin

redarea secvenţei de coşmar din fundal. Clădirile care ard ca nişte torţe semnifică aspectul malefic

al problemei, reversul nedorit al medaliei, în care prietenul se transformă într-un duşman nemilos.

Mesajul metaforic este unul transparent: pe de o parte există binefacerile se asigură progresul

civilizaţiei, pe de altă parte pot apărea distrugerea şi ruina aduse de războaie sau de incendii

devastatoare. Avem de-a face cu un alt memento gândit şi grafiat de către artistul implicat în

devenirea lumii din care face parte.

Începând cu planşa a şaptea, intitulată „Meditaţia”, trecem în segmentul transpunerii

artistice a unor noţiuni cu mare încărcătură ideatică. Capacitatea de reflexie controlată constituie

unul dintre atributele care l-au ajutat pe om să se detaşeze de restul regnului animal. Îm viziunea lui

Fred Micoş, starea de spirit intelectuală evaluativă este sinonimă cu portretizarea „Artistului”, redat

în mansarda atelierului său de creaţie. Avem de-a face cu un posibil autoportret al graficianului,19

chipul profilat pe geamul fundalului beneficiază de o prezentaţie de sorginte romantică. Fruntea

înaltă, părul lung şi dat pe spate, gesturile hieratice ale degetelor mâinilor, cămaşa cu gulerul

descheiat neglijent. Privirea protagonistului compoziţiei mărturiseşte existenţa unui puternic fior

lăuntric, o „combustie spontană” a gândurilor menită să conducă la apriţie unei noi Opere...

Planşa denumită „Plastica”20 constituie o redare codificată a mitului zburătorului Icar. Cu

încheieturile mâinilor încătuşate în rama arcului gata să se destindă, eroul mitologic priveşte spre

înalturile cerului, Aripile sale (care certifică apartenenţa la o stare de supraumanitate) sunt larg

desfăcute pentru ca – atunci cînd săgeata va fi catapultată – ele să-l susţină pe erou pe durata

saltului său în neant. Situat pe piscul abrupt al unui munte, personajul întruchipează „foamea” de

17 Ibidem, pp. 107-117. 18 Ibidem, vol.II, pp. 62-67. 19 Fred Micoş a expus autoportrete la Saloanele Oficiale de Toamnă din anii 1939 (poz. 430, p.39), 1943 (poz. 315, p.26) şi 1944 (poz. 256, p.23).Deoarece, respectivele lucrări nu au fost reproduse în cataloagele de profil, sugestia pe care o avansăm în lucrarea noastră este doar una pur speculativă. 20 Expusă cu titlul „Inspiraţie” la Salonul Oficial de Toamnă din anul 1942, poz. 277, p.20, şi reprodusă în catalogul manifestării anuale.


163

Infinit a omenirii. Aici intervine din nou simbolistica unei stări existenţiale limitative, care

mărturiseşte zbuciumul încercat de orice artist autentic: libertatea de creaţie poate fi încătuşată de

arcul regulilor, putând să apară o evidentă discrepanţă între starea de perfectă idealitate a avîntului

în necunoscutul actului artistic şi prăbuşirea într-o existenţă banală, marginalizată. Pentru orice

personaj care a „văzut” idei este practic imposibil să mai trăiască la standarde comune...Motto-ul

acestei compoziţii poate fi căutat în conţinutul poeziei simboliste „Excelsior” a lui Alexandru

Macedonski, cu deosebire în ultima strofă a acesteia.21

Penultima piesă a ciclului grafic, „Muzica”, oferă o replică autentică a mitului orfic,

evidenţiind efectele benefice ale sunetelor armonioase, apte să îmblânzească chiar şi o fiinţă

primitivă – precum cea cu aspect diavolesc – ce ascultă cu mare atenţie harpa la care cântă eroul

compoziţiei. Structura dialogantă, dihotomică, este prezentă şi aici prin intermediul poziţionării

celor două personaje menţionate: în primul plan este situat „Creatorul”, redat ca un zeu tânăr, un

indiscutabil expert în arta interpretării melodice; în planul secund „Diavolul” menit să ispitească,

aşezat pe un trunchi de copac, cu mâinile odihnindu-se pe o spadă. Lumina şi armonia, ca atribute

determinante ale civilizaţiei, sunt contrapuse întunericului destructiv, întruchipat de copacul tăiat şi

de diavolul înarmat. Principiul civilizator orfic se manifestă ca un ferment dinamic, elegant şi

instructiv, în vreme ce principiul destructiv se prezintă static, ameninţător şi retrograd.

Finalmente, planşa concluzivă a ciclului grafic analizat repune în discuţie dimensiunea

ascendentă, voluntară şi competitivă a „Geniului creator”. Icar este înlocuit acum de un înger,

învăluit de raze luminoase, care se înalţă spre tăriile cerului înstelat. Plutind peste o aşezare

omenească cuprinsă de pacea liniştitoare a nopţii, acest alter-ego al Artistului poate visa liber,

neîngrădit de piedicile grijilor diurne. Regatul său poate fi comparat cu un Purgatoriu al destinului

metafizic uman: pe de o parte este situat Raiul unei promisiuni celeste, acel Eden al vârstei de aur;

pe de altă parte poate fi regăsit Iadul existenţei cotidiene terestre, dominat de un egoism unificator

ce mistifică şi distruge mii şi mii de existenţe demne de o soartă mult mai bună. Dincolo de marea

luminoasă a absolvirii tuturor greşelilor, cu voie şi fără de voie, poate fi intuit eşecul „Albatrosului”

baudelaireian...

Parcurgerea drumului iniţiatic pe care ni l-a propus Fred Micoş ne-a purtat de la originile genezei

biblice până la cele mai noi invenţii umane moderne. Evitând pericolul unui didacticism ilustrativ,

artistul s-a arătat interesat – cu deosebire – de surprinderea laturii reflexive a discursului

interpretativ. Realizată într-o manieră cât se poate de personală, chiar şi cu riscul asumat al unor

posibile scăderi de ordin formal ori ideatic, mapa editată în anul 1942 a inpus un nume de referinţă

21 „...O! cer, natură/ O! Dumnezeu, mister albastru,/ M-ai ridicat peste dezastru,/ Peste blestem şi ură”, în „Antologia poeziei simboliste româneşti”, ediţie şi prefaţă de Lidia BOTE, Minerva, Bucureşti, 1972, p.20.


164

în grafica autohtonă a timpului. Statutul său se va consolida, odată cu volumele ilustrate la

jumătatea anilor’40, justificînd – pe deplin – opiniile favorabile ale exegeţilor creaţiei sale.


165

RESTAURAREA UNUI COVOR LOTTO

DE LA ÎNCEPUTUL SECOLULUI AL XVII-LEA

Simona STĂNCULESCU Carmen SOTELECAN

Camelia CRIŞAN

SUMMARY:The rug presented below belongs to LOTTO TEPPICH type from the rug collection of

Brukenthal Museum. These types of rugs are among the most ancient in Transylvania. .

The carpet is hand made; in frame with Asian nodes (the weave amidst of two yarns).The

Asian node is a double node that needs a larger wool quantity.

There are a lot of dust and filth sediments on the entire surface. There is also a lost of

material, weft and tinsel. Nodes are lost in proportion of 20%. The rug lost most of its margins and

the existing ones are unrevealed in proportion of 70% from the entire surface. The central part has

a pice of material of 90 mm² cut off and the margins are splinted on surfaces of 120 mm² and 166

mm²

The object is to be undergoing to a restoration and conservation process that enfolds more

stages, meaning a moist and dry cleaning.

Un loc important în ierarhia patrimoniului cultural naţional este ocupat de covoarele anatoliene.

În Europa, covorul oriental este perceput mult timp ca obiect de lux,iar prezenţa în Transilvania a

unui număr relativ mare de covoare anatoliene, a căror semnificaţie iniţială de piese de cult a primit

conotaţii de valori de artă decorativă, pune în lumină un nou aspect al vieţii spirituale a societăţii

de pe teritoriul ţării noastre.

Pătrunderea covoarelor anatoliene în Transilvania se face lent, fiind un proces de lungă

durată realizat pe calea comerţului liber efectuat de negustori.

Documentele menţionează covoare folosite ca daruri sau lăsate prin testament unor biserici, martori

în aceste sens fiind inscripţiile descoperite uneori pe unul din capetele covoarelor.

Covorul prezentat în cele ce urmează, se încadrează în grupa de covoare denumite LOTTO-

TEPPICH, aceste covoare făcând parte dintre cele mai vechi care au intrat în Transilvania.

S. Stanculescu, C. Sotelecan, C. Crisan – Restaurarea unui covor LOTTO de la inceputul secolului al XVII-lea

166

I. Descriere:

Piesa este un covor de formă dreptunghiulară şi a fost executat manual în gherghef, în tehnica

nodului ghiordez, realizat prin întreţeserea a două fire de urzeală. De firele urzelii se leagă nodurile.

Nodul ghiordez este un nod dublu care necesită o cantitate mai mare de lână. Pentru ţesere au fost

folosite două tipuri de lână: inferioară şi intermediară.

Câmpul central prezintă pe fond roşu vrejuri şi ornamente florale geometrizate, iar pe axul

longitudinal romburi. Mici suprafeţe rombice, cu fond albastru, sunt închise între vrejuri. Culoarea

ornamentelor este galben, secundar- negru, albastru deschis, verde, iar chenarul central prezintă, pe

fond albastru pe trei laturi şi roşu pe a patra, un ornament cu un şir continuu de S-uri galbene.

Bordura prezintă pe un fond brun închis ornamente florale ( palmete geometrizate şi flori stelate

închise în octogoane ) şi kufis. Culorile dominante sunt galben, roşu, albastru şi alb. Chenarul

marginal prezintă pe fond roşu un şir de S-uri galbene.

II. Investigaţii:

La intrarea în laborator obiectul a fost supus unor analize atât în atelier cât şi în laboratorul de

investigaţii. În urma analizelor efectuate s-a determinat natura fibrei precum şi starea fizică şi

biologică a piesei. A rezultat că urzeala şi băteala sunt din fibre de lână iar firul nodului – pluşului

este de asemenea fir de lână. Tot în cadrul operaţiunilor de investigaţii s-au efectuat fotografii

document, înainte de restaurare pe detalii de tipuri de degradare.

III. Starea de conservare :

Piesa prezintă depuneri masive de praf şi murdărie pe întreaga suprafaţă, pete de ceară, pierderi de

material, găuri, rosături formate în urma uzurii funcţionale cu pierderi de fibră pluş, iar marginea

prezintă pierderi şi destrămări.

De asemenea s-a constatat destrămarea întregii suprafeţe datorită acţiunii fotochimice a

luminii şi îmbătrânirea materialelor conţinute.

Piesa mai prezintă intervenţii neadecvate-petice de la alte covoare prinse cu fir de cânepă care au

provocat piesei solicitări mecanice suplimentare.

IV. Diagnostic şi propuneri de conservare şi restaurare:

Obiectul se află într-o stare avansată de degradare, rezultat al unei uzuri funcţionale şi fizico-

mecanice.


167

Piesa prezintă depuneri de praf şi murdărie pe întreaga suprafaţă, pierderi de material cu

lipsă de urzeală, băteală şi noduri în proporţie de 20% din suprafaţă.

Covorul are marginile pierdute, destrămate în proporţie de aproximativ 70% din suprafaţă.

În câmpul central prezintă o ruptură cu pierdere totală de material de 90 mm², iar pe bordură două

rupturi de 120 mm² şi 166 mm².

Obiectul necesită conservare şi restaurare.

Operaţiunile de conservare şi restaurare la care urmează a fi supus obiectul sunt:

a)Curăţire uscată:

- desprăfuire cu perii moi şi aspirator de mână, protejat cu filtru de tifon

- scoaterea petelor de ceară

- testarea rezistenţei coloranţilor în mediu apos

- fixare în caz de nevoie cu soluţii adecvate pentru coloranţii lânii

- montare între plase de terilen şi pontare pe contur;

-

b)Curăţire umedă:

- se întinde covorul cu pluşul în sus într-un bazin şi se umezeşte pe ambele părţi

- se imersează apoi în soluţie de spălare cu detergent neionic de concentraţie de 2-5%

- spălarea se face prin presare cu mâna şi apoi prin perieri uşoare pe întreaga suprafaţă

- schimbarea băilor se face până când apa devine curată

- clătiri repetate cu apă curată până când nu mai rămân urme de detergent

- la ultima clătire se adaugă soluţie de 1-2% acid acetic, 1% glicerină şi 0,001% timol în alcool

- se îndepărtează apa din covor prin rulare verticală

- uscare controlată pe pat absorbant

- presare cu plăci de marmură până la redarea formei iniţiale

- îndepărtarea materialelor folosite pentru consolidare în vederea curăţării umede

- pregătirea unui material necesar consolidării zonelor unde nu va fi restaurat

- tratarea prin băi alternative, calde şi reci, apoi vopsire

- integrarea cromatică a unor fire de lână în culorile necesare, pentru refacerea nodurilor

- refacerea zonelor cu pierdere totală de material prin tragerea unor fire de urzeală pe lângă cele

originale, refacerea bătelii şi nodurilor, după modelul ridicat în prealabil

- refacerea marginilor

- confecţionarea numărului de inventar şi montarea acestuia pe reversul covorului

- confecţionarea husei de protecţie


168

-

Aspectele generale ale procesului de restaurare, prezente în fiecare din operaţiunile specifice unui

obiect de artă, demonstrează o intervenţie responsabilă, ce are ca rezultat final un obiect ce îşi

poate, chiar dacă nu se păstrează în totalitate, demonstra calităţile, caracteristicile şi valoarea, în

cadrul patrimoniului cultural.


169

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

1. Cascanian S. Covoare manuale, Bucureşti, 1972

2. Keretesz-Badrus Andrei, Covoare anatoliene, Sibiu, 1978

3. Haşegan Zoe, Covoare cu noduri-Probleme de conservare-restaurare. Restaurarea unui

covor anatolian „De Transilvania”, de secolul XVII, în Studii şi Comunicări, nr.21, Sibiu, 1981

4. Rice, J.W, Drycleaning of fine and fragile Textiles-Textile Museum Journal, II-2 1967, pp

21-23

5. *** Expoziţia Covoare Turceşti, Secolele XVII-XX, Muzeul Naţional de Artă, Bucureşti


170

Plansa I

Bord I

Ansamblu în timpul restaurării Ensemble during restoration

Ansamblu verso in timpul restaurării Verso ensemble during restoration


171

Fig. I

Figure I

Ansamblu după restaurare Ensemble after restoration


172

Plansa II Bord II

Nodul Ghiordez dublu: 1. Fir de urzeală; 2. Fir de bateală; 3. Nod The double Asian node:1.Weave; 2.Tinsel; 3.Node


173

Reconstituirea modelului, noduri lipsă, floare palmată geometrizată; bordură partea stangă The reconstruction of the model, missing nodes, geometrical palmed flower; left side margin


174

Plansa III Bord III

Detaliu margine înainte de restaurare Detaliu margine după restaurare Margin detail before restoration Margin detail after restoration


175

Detaliu verso după restaurare Detaliu faţă după restaurare,refacerea nodurilor după modelul reconstituit Verso detail after restoration Front detail after restoration, nodes Remade after the rebuilt model


176

Plansa IV Bord IV

Detaliu colţ şi margine înainte de restaurare Detaliu colţ şi margine în timpul restaurării Nook and margin detail before restoration Nook and margin detail during restoration


177

Detaliu colţ şi margine după restaurare Nook and margin detail after restoration


179

PODOABE DE PORT SĂSESC DIN COLECŢIA

MUZEULUI NAŢIONAL BRUKENTHAL

CONSERVARE ŞI RESTAURARE

Dorin BARBU

ZUSAMMENFASSUNG: Heftel, Spangelgürtel und die Bockelnadel sind die wichtigsten

Schmuckteile der sächsischen Tracht. Die Arbeit präsentiert einige Gegenstände die dem

Nationalen Brukenthal Museum angehören, mit ihrer Beschreibung, über ihre Konservierung und

die Metoden der Restaurierung die die Restauratoren anwenden.

1. INTRODUCERE

Un loc deosebit în cadrul lucrărilor meşterilor aurari transilvăneni îl ocupă podoabele care fac parte

din costumul naţional săsesc. Paftaua de argint aurit, ornamentată cu pietre semipreţioase,

cataramele şi nasturii mantiilor, cingătorile, lanţurile de gât şi pandantivele femeilor, toate acestea

demonstrau iscusinţa meşterilor aurari. Piesele esenţiale ale portului săsesc sunt: paftaua pectorală,

cingătoarea şi acele de voal.

Cea mai veche podoabă este paftaua mare, rotundă, numită Heftel1, care îşi are originea în

fibula rotundă germanică. Încă din veacul al XI- lea, aceasta capătă forma unor cercuri concentrice,

împodobită cu o piatră colorată ca piesă centrală, formă care poate fi considerată precursoarea

paftalelor transilvănene2. Ea apare în multe documente iconografice de epocă, dintre care cel mai

vechi îl constituie pictura murală din 1445, opera lui Johannes von Rosenau, aflată pe peretele

nordic al corului bisericii evanghelice din Sibiu3. Scena reprezintă momentul crucificării, iar în

dreapta crucii se află un grup de femei, dintre care una, îmbrăcată în costumul specific săsesc,

poartă pe piept o astfel de podoabă.

Paftaua pectorală, prinsă pe o bandă de catifea sau mătase brodată care se leagă la gât şi atârna liber

pe piept era de cinci tipuri4 : cu albăstrele - kornblumig, cu îngeri – englig, cu pietre bătute în

1 Netoliczka, 1942, p. 385 2 Bielz, 1957, p. 32 3 Haldner, 1967, p. 23 4 Bielz, 1957, p. 32

D. Barbu – Podoabe de port săsesc din colecţia Brukenthal

180

casete – kastig, cu frunziş – laubrig şi începând cu secolul al XVIII- lea, ca o agrafă preţioasă

răsucită - gebogen Heftel.

Aceste paftale sunt nişte podoabe masive, care impresionează atât prin diametrul lor, care

poate ajunge până la 15 cm, dar şi prin decoraţia excelent realizată precum şi prin ţinuta

materialului de confecţionare, de regulă argintul. Procedeul de obţinere al acestor paftale,

cuprindea în general, operaţiunea de turnare şi cea de ciocănire a suportului. Indiferent dacă

suportul era circular sau polilobat, el era concav, privit din partea inferioară. Pe reversul paftalei, se

află agrafa, menită să prindă poadoaba aceasta de haină. Agrafa propriu-zisă constă dintr-o vergea

plată de argint, îngustă de aproximativ 5 mm.

A doua piesă caracteristică a podoabei populare săseşti este cingătoarea . Tipul „Maitz”

constă din benzi de catifea roşie sau neagră late de 2-3 degete, peste care sunt aplicate butoane

rotunjite de argint aurit, împodobite cu pietre preţioase sau semipreţioase. Capetele cingătorii au

catarame puternice, masive, turnate şi cizelate.

Îmbrobodirea săsoaicelor căsătorite se numeşte Bochelung , de aici şi denumirea acelor

folosite la prinderea maramei. De obicei, se foloseau două perechi de ace mari şi o pereche de ace

mai mici. Capul acului, confecţionat dintr-o placă de bază rotundă şi cizelată din argint aurit, are o

montură cu pietre preţioase sau semipreţioase sau uneori perle nituite şi email. Înălţimea acestor

ace poate varia de la 6 cm. la 14 cm.

2. DESCRIEREA PIESELOR

Piesele care constituie prezenta lucrare, datate din secolul al XVIII-lea, sunt confecţionate argint

aurit şi din alamă , în ateliere sibiene şi braşovene.

Acul de voal I (Pl.1), confecţionat din argint aurit, asemănător nasturilor cilindrici ai

hainelor de uniformă, este format din două semisfere sudate. Cea superioară este decorată cu mici

medalioane circulare filigranate, în centrul cărora au fost montate două pietre de culoare roşie şi

două transparente (una lipsă). Iniţial prezenta două margele de argint, din care s-a mai păstrat doar

una, precum şi două ornamente prinse în lateral, decorate cu pietre colorate. Montura superioară

este realizată în formă de floare, cu o mărgea de argint la partea superioară, şi cu petale din argint

la partea inferioară. Partea inferioară a semicalotei acului, foloseşte ca suport pentru cea superioară,

şi nu prezintă decoraţii.

Acul de voal II (Pl.2), este realizat, de asemenea într-un atelier sibian, iar materialul de

confectionare este argintul aurit. Decoraţia acului este prinsă pe o placa de argint, pe care s-au

inserat trei mărgele de argint prinse prin nituire, alternate cu trei pietre roşii prinse în caboşon.

Deasupra acestora, se observă trei puncte de email de culoare albă şi trei de culoare albastră,


181

depuse pe un suport de argint. La partea superioară a acului, acesta prezintă o sticlă roşie prinsă „cu

ghiare”, care are drept suport o sferă de argint.

Acul de voal III (Pl.3), confecţionat din argint aurit, este realizat în formă de floare, ale

cărei petale sunt realizate din trei sticle roşii, intercalate cu trei mărgele de argint prinse prin nituire

de suport. Central, acul prezintă trei puncte de email galben alternate cu trei puncte de email

albastru, iar deasupra lor, şapte mici mărgeluţe de email de culoare albastră. Acul este terminat într-

o piatră roşie prinsă „cu ghiare”, care are drept suport o sferă de argint.

Acul de voal IV (Pl.4), este confecţionat într-un atelier sibian, din argint aurit. Este realizat

în formă de floare, având ca suport pentru prinderea ornamentelor o placă de argint, cu şase

turcoaze prinse în caboşon, iar deasupra acestora şase perle, piesa centrală fiind un turcoaz mare

prins, de asemenea, în caboşon.

Paftaua (Pl.5), din alamă, realizată prin batere în negativ (ambutisare), poate fi încadrată în

tipul paftalei cu albăstrele. În decoraţia ei se observă elemente care dau impresia de flori, cu pistilul

realizat dintr-un şurub cu capul în formă de semicalotă prins la interiorul paftalei cu piuliţă. În

decoraţia centrală a paftalei se observă o sticlă mare roşie, prinsă în caboşon înalt, fiind susţinută de

o decoraţie cu motive florale. Pe porţiunea bombată a paftalei, se observă şapte decoraţii în forma

de albăstrele, care sunt înconjurate cu 14 sticle colorate, cele de sus verzi, cele de jos, roşii. Între

aceste decorări, se observă trei cercuri concentrice punctate, iar imediat sub acestea, un brâu care

dă impresia de filigran, realizat în forma unui lanţ răsucit. Sub acesta, pe partea de jos a paftalei, se

poate observa un decor în formă de opt-uri, mărginite la capetele lor de decoraţie florală.

Realizarea acestora, se face ca şi mai sus, din forma unui lanţ răsucit, care imită filigranul. Paftaua

mai prezintă la partea de margine, un contur care susţine forma circulară, fără însă a mai fi decorat.

Acest tip de decoraţie se încadrează în stilul renascentist, însă acesta al paftalei prezentate, este

tratat în stil baroc.

Cingătoarea de tip „Maitz” (Pl.6-7), este fabricată într-un atelier braşovean, având suportul

din piele îmbrăcată în catifea roşie iar la partea superioară brocart auriu. Cingătoarea prezintă la

capete două catarame, din argint de 750%, (în aliaj cu cuprul), iar din decoraţia ei fac parte nouă

butoni decorativi, bombaţi, care sunt ornamentaţi cu perle de cultură, turcoaze şi sticle colorate care

imită pietrele preţioase (61 perle, 27 turcoaze, 12 sticle roşii mari, 2 sticle verzi mari şi 25 sticle

roşii mici). Cataramele cingătorii sunt decorate cu fructe exotice (rodie, ananas, struguri), toate

acestea pe un fond de arabescuri şi vrejuri terminate în frunze de acant. La exterior sunt înconjurate

de o decoraţie în formă de lanţ răsucit, din nou pentru a da impresia de filigran. Cataramele

prezintă şi câte trei sticle colorate, două de culoare roşie şi una verde, precum şi perle de cultură.


182

3. STAREA DE CONSERVARE

Acul de voal, I - pe toată suprafaţa acului se observă depuneri mecanice şi produşi de

coroziune specifici cuprului din aliajul de argint.

Acul de voal, II - pe toată suprafaţa acului se observă depuneri mecanice şi produşi de

coroziune specifici cuprului din aliajul de argint, lipseşte o bilă albă de email. Piesa prezintă atac

activ în special la baza acului.

Acul de voal, III - pe toată suprafaţa acului se observă depuneri mecanice şi produşi de

coroziune specifici cuprului din aliajul de argint, în special la monturile pietrelor. Lipseşte o biluţă

de email de culoare albastră, iar acul este uşor îndoit.

Acul de voal, IV - pe toată suprafaţa acului se observă depuneri mecanice şi produşi de

coroziune specifici cuprului din aliajul de argint, precum şi acul uşor îndoit.

Paftaua

Piesa prezenta depuneri în strat discontinuu şi neuniform de produşi mecanici şi de coroziune

specifici cuprului din aliajul alamei, respectiv oxizi şi carbonaţi bazici de cupru.

Cingătoarea

Pe suprafaţa metalică se observă un strat discontinuu şi neuniform de produşi de coroziune specifici

cuprului (din aliajul de argint), respectiv carbonatul bazic de cupru, precum şi produşi mecanici.

Lipsuri: la nivelul cataramelor o piatră roşie şi două perle, respectiv, două perle. La două rozete

decorative lipseşte o perlă, precum şi două pietre roşii mici. Catifeaua prezintă depuneri masive de

praf şi murdărie, dublate de un grad accentuat de uzură, găuri cu pierderi de material, cât şi

decolorarea marginilor cu pierdere a pluşului catifelei.

4. RESTAURARE – CONSERVARE

Ac de voal I

Curaţire chimică prin imersare în Complexon III de concentraţie 10% pH 10; confecţionarea unei

bile de argint care a fost fixată prin nituire. Acul prezenta şi o ureche laterală îndoită care a fost

îndreptată prin folosirea instrumentarului adecvat.

Degresare cu solvenţi organici (acetonă), şi peliculizare de protecţie în două straturi succesive cu

Paraloid B72 de concentraţie 5% dizolvat în toluen:acetonă în raport 4:1.


183

Ac de voal II

Piatra roşie superioară a fost desprinsă pentru curaţirea ei şi a monturii acesteia. Curăţirea s-a

realizat chimic, prin imersare în acid formic de concentratie 10%, avându-se în vedere ca acul să

fie acoperit total de acid pentru o curăţire egală. Apoi s-a trecut la refacerea bilei albe emailate care

lipsea, prin amestec de raşină epoxidică tip Devcon cu pigment alb – oxid de titan. Degresare prin

ştergere cu vată îmbibată în solvenţi organici (acetonă), peliculizare de protecţie în două straturi

succesive cu Paraloid B72 de concentraţie 5% dizolvat în toluen:acetonă, în raport 4:1.

Ac de voal III

Acul a fost curăţat mecanic cu vată îmbibată în pastă de curăţat (Poliboy), după care s-a desprins

piatra roşie superioară şi s-a curăţat atât piatra, cât şi suportul metalic în care era prinsă. Îndreptarea

acului s-a făcut printr-o uşoară batere. Mărgeluţa de email albastru care lipsea s-a completat cu

raşină epoxidică Devcon amestecată cu pigment albastru ceruleum. După efectuarea acestor

operaţii, piesa s-a degresat prin ştergere cu vată îmbibată în solvenţi organici (acetonă). Piesa a fost

peliculizată de protecţie în două straturi succesive cu Paraloid B72 de concentraţie 5%, dizolvat în

toluen:acetonă, în raport de 4:1.

Ac de voal IV

Turcoazul superior a fost consolidat prin lipire cu raşină epoxidică de tip Devcon, după care s-a

îndreptat tija acului. Curaţirea s-a făcut mecanic, prin acţionare cu o pastă abrazivă de curăţat

(Poliboy), apoi s-a trecut la degresarea suprafeţei acului cu solvenţi organici (acetonă), peliculizare

de protecţie în două straturi succesive cu Paraloid B72 de concentraţie 5%, dizolvat în

toluen:acetonă în proporţie de 4:1.

Paftaua

Demontare în părţi componente, prin acţionarea şurubului situat în partea posterioară a piesei,

degresare cu solvenţi organici, curăţire chimică (combinată cu perieri mecanice) prin imersie în

Complexon III de concentraţie 10%, pH-ul soluţiei fiind adus la 10 cu soluţie tampon, uscare prin

imersie în alcool etilic, peliculizare de protecţie cu Paraloid B725 concentraţie 5%, dizolvat în

toluen:acetonă în proporţie de 4:1. Asamblarea părţilor componente.

5 Mourey, 1998, p. 107


184

Cingătoarea

Demontarea obiectului prin denituirea cataramelor şi desfacerea butonilor decorativi. Degresare cu

solvenţi organici, curăţire chimică în Complexon III de concentraţie 10%, pH 10. Curăţirile

chimice au fost alternate cu perieri mecanice sub jet de apă distilată. În cazul butonilor decorativi,

pietrele albastre (turcoazele) au fost izolate cu vaselină siliconică, uscare în alcool, degresarea

părţilor metalice cu solvenţi organici (acetonă), peliculizare de protecţie cu Paraloid B72 de

concentraţie 5%, dizolvat în toluen:acetonă în raport 4:1. Cele 5 perle de cultură lipsă, s-au

completat cu altele prin lipirea acestora cu raşină epoxidică de tip Devcon. Cele două pietre roşii

mici, s-au completat cu un amestec de răşină epoxidică tip Devcon cu pigment roşu. După

completările făcute, a urmat reasamblarea butonilor decorativi precum şi prinderea cataramelor

metalice pe suportul de piele şi catifea şi renituirea acestora. Operaţiunile de restaurare efectuate pe

suportul textil (în sectorul restaurare textile) au constat în desprăfuirea amănunţită a feţei şi

versoului piesei, demontarea benzii metalice şi a suportului din piele cât şi a catifelei. Pentru

refacerea cât mai exactă a cusăturilor, s-a notat modul de prindere a materialelor. Apoi s-a trecut la

curaţirea umedă, care a constat în înmuiere, spălare în soluţie de curăţire (detergent neionic) 1%

Rompal OF10, după care s-au efectuat clătiri repetate în apă distilată, şi în ultima apă s-a adaugat

timol, glicerină şi acid acetic (pentru fixarea culorii). Uscarea s-a făcut în mod controlat, prin

întinderea cordonului pe un pat absorbant, integrarea cromatică a unei fâşii de catifea în culoarea

originală şi înlocuirea marginilor degradate cu aceasta. S-a reasamblat piesa după modul de

prindere original, apoi s-a montat numărul de inventar şi întreaga piesă s-a învelit cu o husă de

protecţie.


185

BIBLIOGRAFIE

Julius Bielz, Arta aurarilor saşi din Transilvania, Bucureşti, 1957

Anamaria Haldner, Câteva probleme în legătură cu podoabele săseşti medievale, în Studii şi

Comunicări, vol. 13, Sibiu, 1967, p. 23-36

William Mourey, Conservarea antichităţilor metalice, Bucureşti, 1998

Luise Netoliczka, , Die Tracht der Siebenburger Deutschen, în Deutsche Forschung im Sudosten,

1942, p. 379-392


186

Planşa 1

Ac de voal I înainte de restaurare / Bockelnadel I vor der Restaurierung

Ac de voal I după restaurare / Bockelnadel I nach der Restaurierung


187

Planşa 2

Ac de voal II înainte de restaurare / Bockelnadel II vor der Restaurierung

Ac de voal II după restaurare / Bockelnadel II nach der Restaurierung


188

Planşa 3

Ac de voal III înainte de restaurare / Bockelnadel III vor der Restaurierung

Ac de voal III după restaurare / Bockelnadel III nach der Restaurierung


189

Planşa 4

Ac de voal IV înainte de restaurare / Bockelnadel IV vor der Restaurierung

Ac de voal IV după restaurare / Bockelnadel IV nach der Restaurierung


190

Planşa 5

Pafta înainte de restaurare / Heftel vor der Restaurierung

Pafta după restaurare / Heftel nach der Restaurierung


191

Planşa 6

Detaliu cingătoare înainte de restaurare / Einzelheiten Spangelgürtel vor der Restaurierung

Detaliu cingătoare după restaurare / Einzelheiten Spangelgürtel nach der Restaurierung


192

Planşa 7

Detaliu în timpul restaurării / Einzelheiten Spangelgürtel während der Restaurierung

Cingătoare după restaurare / Einzelheiten Spangelgürtel nach der Restaurierung


193

„DIXIT INSIPIENS...“

SPÄTMITTELALTERLICHE TORHEITSBILDER AUS DEM BESITZ DES

BRUKENTHALMUSEUMS UND DIE BIRTHÄLMER NARRENBILDER

SIEBENBÜRGISCHE KUNST IM KONTEXT EINES EUROPÄISCHEN PHÄNOMENS

Frank-Thomas ZIEGLER

Im Besitz des Geschichtsmuseums in Hermannstadt befindet sich eine Türe1 mit Einlegearbeiten

sowie das Fragment einer Steintrommel2 mit vertikaler Mittelbohrung und feinem Figurenschmuck

entlang der Außenwand, die mit dem Chorbogen der Birthälmer Pfarrkirche wohl eines gemeinsam

haben: sie zeigen Bilder menschlicher Torheit im öffentlichen Raum der Gemeinden. In der

eigentlichen Dimension ihrer symbolischen Aussage sind sie unterschätzt.

Die Türe (Abb. 1) befindet sich heute im ersten Stock des Verwaltungsbereiches des

Brukenthalpalais und ist etwa in den 30er oder 40 er Jahren hin gebracht worden. Sie stammt

ursprünglich aus dem Alten Rathaus, das zur Entstehungszeit der Türe um 1500 noch Privathaus

war. Bis ins 20. Jahrhundert hinein wurde sie an ihrem Platz belassen und war somit auch seit der

Benutzung des Hauskomplexes als Rathaus ab 1545 Teil von dessen Einrichtung – ein Umstand,

der nicht weiter interessant wäre, würde er nicht mit einem weitläufigen Phänomen der städtischen

Bildkultur korrelieren. Eingeblendet in die Schnitzornamentik der oberen Türleiste liest man eine

zweizeilige Sentenz in gotischer Minuskel:

Wer i(n) das gmach get un(n) nit dari(n) ze schafe(n)/ hat de(r) ma

wol bli(ben) dy ds ich i(n) nit mt de(m) kolbe(n) lvs3

Der Spruch wird durch ein Bild in Schnitz- und Einlegearbeit begleitet, das die obere

Spiegelfläche der Türe füllt. Eingerahmt von ornamentalem Rankenwerk, schreitet ein

Wappenhalter im Lendenschurz barfuss von rechts nach links. Während er in der linken Hand

1 Ioan A l b u: Inschriften der Stadt Hermannstadt aus dem Mittelalter und der Frühen Neuzeit (Quellen zur Geschichte der Stadt Hermannstadt; 3). Hermannstadt 2002, Kat. Nr. 22 , S. 27; Abb. 12. Register des Brukenthalmuseums Inv. Nr. M. 6543 / 15221. 2 Register des Brukenthalmuseums Inv. Nr. Inv. Nr. M 5929. 3 Zit. n. A l b u 2002, S. 28.

F. Th. Ziegler - Spätmittelalterliche Torheitsbilder aus dem Besitz des Brukenthalmuseums und die Birthälmer Narrenbilder

194

einen kleinen Tartschenschild vorzeigt, hält seine rechte Hand einen gewaltigen Kolben oder einen

entwurzelten Baum, dessen Laub sich ähnlich wie der Helmschmuck in das Rankenwerk des Bildes

auflöst. Die Schildfläche ist blind, und nur noch in der Form des gespaltenen Schildes mit nach

innen gekehlten Feldern besteht möglicherweise ein Hinweis auf den eventuellen Auftraggeber,

Thomas Altenberger.4 Der Helm, der üblicherweise auf dem Schild sitzt, ist dem Wappenhalter

gleich übergestülpt. Dieser sonderbaren Lösung gesellt sich eine weitere hinzu. Was auch immer

sich ursprünglich hinter dieser Türe verborgen haben mag, das diesen „Wächter“5 notwendig

machte, so scheinen in der Figur mit der gleichen Unvoreingenommenheit zwei Ikonographien

ineinandergeblendet: jene des Wilden Mannes mit der des Toren. Während der Wilde Mann6 mit

Kolben und Haar- oder Fellkleid im 16. Jh. eine äußerst beliebte Wappenhalterfigur blieb, ist die

Figur des Narren als Warnfigur in zahlreichen Wohneinrichtungen der Zeit, aber gerade im

Rahmen von Rathausikonographien ein häufigeres Motiv. Wenn man nun bedenkt, dass die beiden

Gestalten in den Karnevalszügen weiter geographischer Räume aufgrund ihrer „Gottesferne“

gemeinsam vertreten waren, wird diese Verschmelzung plausibler.7 Sollte die ursprüngliche

Zugehörigkeit der Türe zum Alten Rathaus ihre Richtigkeit haben, so kann nun ein weiteres

Beispiel den bekannteren Narrenbildern der frühneuzeitlichen Rathausikonographie beigestellt

werden.

Die hier auftretende spezifische Ausstattung als entblößte Gestalt mit Lendentuch und

Kolben stellt ein Stereotyp der mittelalterlichen Darstellung des Toren dar.8 Seine Symbolsprache

speist sich keineswegs aus einer anekdotisch gemeinten Karikierung als grober Spaßmacher,

sondern aus der theologischen Dimension des Verständnisses von Torheit im 16. Jahrhundert.

4 Ibid. 5 Ibid. 6 Grundlegend für die christliche Vorstellung des Wilden Mannes und der Wilden Frau war Augustinus’ Beschreibung in De Civitate Dei (Buch XVI, Kap. 8). Dem Samen Adams entsprungen und aufrecht gehend, waren sie menschlich; aber sie glaubten nicht an Gott und lebten ihr Leben gemäß ihrer Instinkte. In der Folge entwickelte er s ich zum Inbegriff von „allem, was außer menschlicher Kultur, Gemeinschaft, Sitte, und Norm stand, alles Dämonische, Roh-Natürliche, alles Untreue und Sittenlose, alles Wüste und Unangebaute, alles in die Irre gehende und Verwirrte, alles Fremdartige, Unheimliche“ (zit. n. M e z g e r 1991, S. 110). Trotz einer zunehmend humanistisch inspirierten positiven Wendung ins Bukolische (Altdorfer) im Sinne eines „edlen Wilden“ behielt er während des 16. Jahrhunderts die Konnotation des Bedrohlichen. Unter einer Wendung in das positive Bild gewaltiger Kraft ist der Wilde Mann seit dem 15. Jh. als Wappenhalter häufig. Die Publikationsliste ist umfangreich. Vgl.: Christa G r ö s s i n g e r: Humour and Folly in Secular and Profane Prints of Northern Europe, 1430-1540, London, Turnhout 2002, S. 132 ff.; Rolf J o h a n n s m e i e r: Spielmann, Schalk und Scharlatan: Die Welt als Karneval. Volkskultur im späten Mittelalter. Reinbek 1984, S. 67ff. 7 Zu den Figuren der Fastnacht siehe Werner M e z g e r: Narrenidee und Fastnachtsbrauchtum. Studien zum Fortleben des Mittelalters in der europäischen Festkultur (zugl. Univ.Habil., Freiburg i. Breisgau). Konstanz 1991, S. 105 ff; Dietz-Rüdiger M o s e r: Fastnacht, Fasching, Karneval. Das Fest der “Verkehrten Welt”. Graz, Wien, Köln 1986, S. 137 ff. Moser erklärt sowohl die Entstehung des Festkomplexes der Fastenzeit als auch das Figurenrepertoire der Fastnachtsumzüge durch die Übertragung des Zweistaatenmodells von Augustinus auf das Kalendersystem und auf die traditionellen Rollentypen. Werner M e z g e r weist die Ausschließlichkeit dieser Erklärung zurück Siehe M e z g e r 1991, S. 509 ff. 8 Zur Narrenidee in Spätmittelalter und Früher Neuzeit siehe: Peter B u r k e: Helden, Schurken und Narren. Europäische Volkskultur in der frühen Neuzeit. Rudolf Schenda (Hg.). München, Stuttgart 1985; M o s e r 1986; M e z g e r: 1991. Narrenidee und Fastnachtsbrauchtum. Studien zum Fortleben des Mittelalters in der europäischen Festkultur (zugl. Freiburg i. Breisgau, Univ.Habil.-Schrift). Konstanz 1991.


195

Ausgehend von der Gleichsetzung von sittlichem Fehlverhalten mit Unvernunft und

törichter Gottesblindheit in der Bibel wird der Narr im Laufe des Spätmittelalters zum Inbegriff des

menschlichen Sündenstandes, von Gotteslästerung und Uneinsichtigkeit gegenüber der

Erlösungsverheißung Christi. Ein Weiser – ein „sapiens“ – war ein durch eine der sieben Gaben des

Heiligen Geistes, die „sapientia“ oder „wisheit“, Erleuchteter, der nach Christi Lehre lebte und sie

verbreitete. Ein törichter Narr hingegen – ein „stultus“ oder „insipiens“ verschließt sich dieser

Gabe und leugnet die Existenz Gottes.9

Die Entwicklungsgeschichte des Narrenbildes von den frühen Darstellungen als des in

Elend verharrenden Menschen (Abb. 2) bis zur späteren Standarderscheinung im bekannten

Kostüm des Hofnarren mit Szepter und Schellenkappe lässt sich vor allem in frühen illuminierten

Psalterhandschriften jeweils zum Beginn von Psalm 52 verfolgen, der mit den Worten beginnt:

„Dixit insipiens in corde suo: non est Deus“ (Der Narr sprach in seinem Herzen: es gibt keinen

Gott). Diese Bibelstelle bleibt für den Narrenbegriff konstitutiv. Narrheit wurde im Anschluss an

diese Bibelstelle als Ausdruck der Gottlosigkeit betrachtet und auch dargestellt. In den

Bildminiaturen zum Psalm 52 werden der Törichte und der Weise einander im Habitus antithetisch

gegenübergestellt: Der Königsrobe des Königs steht die ärmliche Kleidung des Narren gegenüber;

das Königszepter findet im Kolben des rohen Menschen sein Gegenüber, die Gottesfurcht der

Gottesblindheit usw. Im Laufe des Spätmittelalters findet die Gestalt des Narren mit Schellenkappe

und Marotte an dieser Stelle die bis heute geläufigen Ausprägungen.10

Von hier aus wird der Narr zum Inbegriff für alles Sündhafte und Vernunftwidrige und zu

einer didaktischen Warnfigur im Rahmen jener moralsatirischen Schriften entwickelt, die am

Vorabend der Reformation offen gegen Missstände in Kirche und Gesellschaft angingen. Die Figur

wurde hier mit dem Ziel benutzt, ein möglichst umfassendes Spektrum von Beispielen sittlich-

moralischen Fehlverhaltens breitenwirksam zu entfalten. 11

Die Türschnitzerei wendet die Figur ins Burleske und nimmt ihr die Schärfe des

eschatologischen Gedankens. Ihre bleibende Eignung als Tür eines Rathausraumes ergibt sich aus

der spätmittelalterlichen Vorstellung vom Rathaus als Sitz richterlicher Weisheit.

Die Figur steht in dem breiteren Kontext einer Häufung von Narrenbildern an

spätmittelalterlichen Rathäusern. Während auf kunsthistorischer Seite hier eine Forschungslücke

besteht, und z.B. für den Fall des Figurenfrieses an der Südfassade des Breslauer Rathauses nur

9 Melanie K ö h l m o o s et al.: Weisheit. In: Theologische Realenzyklopädie (Kurzt. TRE). Gerhard Krause und Gerhard Müller (Hg.). Berlin, 1974 ff., Bd. XXXV, S. 478ff.; M e z g e r 1991, S. 75ff. 10 Zur Rolle v. Ps. 52. siehe auch Angelika G r o s s: Das Bild des Narren. Von Psalm 52 zu Sebastian Brant. In: Bild und Abbild vom Menschen im Mittelalter. Akten der Akademie Friesach "Stadt und Kultur im Mittelalter". Friesach (Kärnten), 9.-13. Sept. 1998. Elisabeth V a v r a (Hg.). Klagenfurt 1999, 273 ff. Angelika G r o s s: „La folie“. Wahnsinn und Narrheit im spätmittelalterlichen Text und Bild (zugl.: Zürich, Univ.-Diss., 1989). Heidelberg 1990, S. 58ff.


196

eine lose Beziehung zum städtischen Fastnachtsbrauchtum vermutet wurde, lässt sich die

Warnbildfunktion des Narren im Rahmen der Rathausarchitektur nicht nur durch einen Hinweis auf

die häufigeren Tugend- und Lasterzyklen an Rathäusern, sondern auch in direkten Zusammenhang

mit der Ausstrahlung des oben erläuterten Narrenbildes auf die mittelalterliche Rechtsprechung

bringen.12 Straftaten, die als vernunftwidrig empfunden wurden, zum Beispiel die unter

Alkoholeinfluss verübten geringeren Rechtsvergehen, konnten selbst in der juristischen Sprache als

„Torheiten“ bezeichnet werden und deswegen eine gesonderte Behandlung erhalten, die oft eine

kuriose Prüfung des gesunden Menschenverstandes des Delinquenten beinhaltete.13 Diese Analogie

findet sich bereits innerhalb früherer Rechtshandschriften des Sachsenspiegels bis hin zu

städtischen Rechtsordnungen des ausgehenden Mittelalters auch ins Bild gesetzt. Die Illustrationen

zum Krakauer Rechtscodex des Balthasar Beheim von 1505 benutzen die Figur des Narren

keineswegs, wie Jan Harasimowicz meint, als „närrische Akzente“14, sondern um die Warnung vor

Betrügereien und Unsitten, die den verschiedenen Berufsgruppen gerne nachgesagt wurden,

bildlich zu formulieren.15 Gleichzeitig gibt es seit dem 14.-15. Jh. vermehrt Hinweise darauf, dass

Schandsäulen und Prangerstellen beim Rathaus, sogenannte Narrenkarzer und –käfige, eingerichtet

wurden. Narrenbilder bezeichneten, wie im Nördlinger Alten Rathaus, gelegentlich solche

Stellen.16

In Breslau stand offenbar schon im 15. Jh, ein Käfig beim Rathaus, das sogenannte

Zeisigengebauer, in dem Trunkenbolde eingesperrt wurden.17 Just vom Ende des 15. Jahrhunderts

datieren einige Beispiele von Narrendarstellungen im Breslauer Rathausinneren, eine frühe in

einem Schlussstein (Abb. 3) und einige spätere an der Südfassade. Während für die

verlorengegangenen Wandmalereien in Höhe des ersten Geschosses ein Narrenbild nur noch durch

Dokumentationszeichnungen belegt ist, ist ein weiteres im Figurenfries des Kranzgesimses erst

11 Sebastian Brant (Narrenschiff, 1494), Thomas Murner (Narrenbeschwörung, 1512), Erasmus von Rotterdam (Laus stultitiae, 1511) (Erstausg.). Siehe Barbara Könneker: Wesen und Wandlung der Narrenidee im Zeitalter des Humanismus. Brant, Murner, Erasmus. Wiesbaden 1966. 12 Der allgemeine Bezug zur Fastnacht ist natürlich gegeben, aber nicht nur auf einer deskriptiven Ebene, sondern in der Grundidee des Narren. Dazu keine Äußerung bei Jan H a r a s i m o w i c z: Die Bedeutung der süddeutschen Reichsstädte für die bürgerliche Kultur der jagiellonischen Länder um 1500. In: Die Jagiellonen. Kunst und Kultur einer europäischen Dynastie an der Wende zur Neuzeit. (Geisteswissenschaftliches Zentrum Geschichte und Kultur Ostmitteleuropas e.V. (GWZO) Leipzig Dietmar Popp und Robert Suckale (Hg.)). Nürnberg 2002, S. 403ff. 13 Über die Vorstellung des Toren in juristischen Schriften und die dortigen Abbildungen siehe G r o s s 1990, S. 82ff. 14 H a r a s i m o w i c z 2002, S. 405. 15 Hanna Hayduk M.A., Universität Tübingen, Kunsthistorisches Institut, bereitet eine Dissertation u.a. zu den betreffenden Illustrationen im Beheim-Kodex vor. Siehe auch. Codex picturatus Balthasaris Behem / Bem, Balthasar [Facs.]. Warschau 1988 ; Karol E s t r e i c h e r : Miniatury kodeksu. In : Rocznik K r a k o w s k i 24, 1933, S. 199-244; Friedrich W i n k l e r: Der Behaim Kodex. Berlin 1941. 16 G r o s s 1990 S. 92ff. Eine Zusammenfassung der engen künstlerischen Beziehungen zwischen Süddeutschland und Siebenbürgen in: Viorica G u y M a r i c a: Süddeutsche Interferenzen in der siebenbürgischen Kunst des 15. bis 17. Jahrhunderts. In: Forschungen zur Volks- und Landeskunde (Rumänische Akademie, Institut für Gesellschaftlich-humanistische Forschungen, Hermannstadt). Bukarest 1996, Bd. 38, S. 9ff.; siehe auch: Humanismus und Renaissance in Ostmitteleuropa vor der Reformation, Winfried E b e r h a r d und Alfred A. S t r n a d (Hg.). Köln, Weimar, Wien 1996. Die christliche Ostkirche hat eine andere Vorstellung und auch ein anderes Bild für den Narren: V. O s t e n e c k: Narr. In: LCI, Bd. III, S. 314ff. 17 Ibid.


197

kürzlich als Schlüsselfigur erkannt, aber nicht auf die Verbindung mit dem Funktionsrahmen des

Rathauses hin abgeklopft worden.18 Die zahlreichen genrehaften Einzelszenen des Frieses sind

unterschiedlichen Kontexten und Vorlagen entnommen und ließen sich bislang zu keinem

Gesamtprogramm19 zusammenfügen. Die Addition von Tierbildern, Szenen von Raufhandel und

solche von exemplarischen Edelmut deuten aber darauf hin, dass hier – in nicht allzu strenger

Zusammenstellung – ein Figurenprogramm mit antithetischen Gegenüberstellungen positiver und

negativer exempla eine gesellschaftskritische Spitze entwickelt: Wenn sich die satirische

Bildsprache der moralisierenden Tierallegorese20 der christlichen Tradition und, noch viel eher,

jene der Reineke-Fuchs-Tierepen21 einerseits bedient, so tritt andererseits der Heilige Georg als

Überwinder der Bestie als positives Beispiel auf. In der Schlüsselfigur des Narren wird sowohl die

Sündhaftigkeit dieser Welt als auch die Funktion des Gebäudes als Sitz der Rechtsprechung über

jene fassbar. Selbst Narrenbilder dieser scheinbar rein burlesken Form müssen als durch die

juristische Konnotation legitimierte Schlüsselfiguren gesehen werden, auch wenn sie sich nicht

direkt mit einer entsprechenden architektonischen Einrichtung der Narrenkarzer auf absolut direkte

Weise erklären lassen.

Mit dem Transfer der Narrenikonographie aus den privaten Bildmedien in die

Repräsentationsräume der städtischen Gemeinschaft nimmt die geschnitzte Türe des alten

Hermannstädter Rathauses letztlich an einem ausgreifenderen Phänomen teil, dass insofern

zweifach von Bedeutung ist, als es einen - bislang nicht betrachteten - Wandel der Ikonographien

im öffentlichen Raum bedeutet, als auch ein schlagendes Beispiel gegen gängige kunsthistorische

Etikettierungen bestimmter Lebensräume als Sakral und Profan ist und damit ein Grundproblem

18 Ha r a s i mo w i c z 2002, S. 405ff 19 Am Gurtgesims von Osten nach Westen: Löwe von Hunden umringt, liegender Hirsch, Wolf und Bär, Fuchs und Storch, Löwe ein Reh verzehrend, zwei Bären, ein Affenpaar, zwei Hirschkühe, eine als Opfer eines Ungeheuers, äsender Hirsch, zwei Bären noch einmal, Tötung des Einhorns mit Jungfrau, zwei Musikanten zu Seiten eines Bierkrugs, Raufszene mit Bewaffneten, eine weitere Raufgruppe; am Mittelerker über dem Schweidnitzer Keller zwei Ringer und ein Brettspielerpaar. Westlich davon Fuchs und Hahn, Löwe und Ungeheuer, Kampf mit einem Drachen, Löwe und Bär, Jäger und Hunde auf Hirschjagd. Am Kranzgesims von Osten nach Westen: trottender Bär, äsender Hirsch, Jäger zu Pferde hinter Schalenwild, Mann seine Frau in einer dreirädrigen Karre schiebend, schreitender Narr, westlich des Mittelerkers: St. Georg als Drachentöter mit Jungfrau, zwei Ritter im Turnierspiel, zwei Fechterpaare, Raufszene von vier Männern, kämpfende Adler, Holzfäller mit Hund und Gänse im Rückentuch tragender Frau, scheltende Frau im Korb von zwei Männern fortgeschleift, ein Marktweib mit Huhn und ausgelegtem Gemüse. Vgl. Kurt B i m l e r: Das Breslauer Rathaus. Breslau 1941, S. 40ff. 20 Siehe v.a.: Jürgen L e i b b r a n d: Speculum bestialitatis. Die Tiergestalten der Fastnacht und des Karnevals im Kontext christlicher Allegorese (Kulturgeschichtliche Forschungen, hrsg. v. Prof. Dr. Dietz-Rüdiger Moser, Universität München, Bd. 11) (Univ. Diss. Freiburg i. B., 1986), München 1988. Die Tiermasken des Karnevals zehren ebenfalls von dieser Tradition. Siehe M e z g e r 1991, S. 140ff. 21 Das Thema von Gerechtigkeit und Gerichtsbarkeit steht im Zentrum des Epos. Erstausgabe in niederdeutscher Sprache „Reynke de Vos“ in Lübeck, 1498; eine weitere Auflage 1517 in Rostock.. Siehe: Reynke de Vos. Nach der Lübecker Ausgabe von 1498. Einleitung und ins Neuhochdt. übers. v. Hans Joachim G e r n e n t z. Rostock 1987; Birgit K e h n e: Formen und Funktionen der Anthropomorphisierung in Reineke-Fuchs-Dichtungen (Univ. Diss. Göttingen 1990). Frankfurt a. M. 1992; Tierepik und Tierallegorese. Studien zur Poetologie und historischen Anthropologie vormoderner Literatur. Bernhard J a h n (Hg.). Frankfurt a. M. 2004; Hubertus M e n k e: Die europäischen Reineke-Fuchs-Drucke bis zum Jahre 1800. Mit 260 Abb. und vier Karten (Biblioteca Reinardiana). Stuttgart 1992.


198

eindeutig entscheidet: den Anachronismus der Projektion dieser modernen Unterscheidung auf das

spätmittelalterliche Bildschaffen.22

Es ist zunächst allgemein zu beobachten, dass auch im öffentlichen Raum vom 15. zum 16.

Jahrhundert die Bedeutungsverschiebung des Narrenbildes in der Druckgraphik mit der

Verlagerung der Verwendung als Schlüsselfigur der falschen Minne zu jener als nachdrücklich

theologisch determinierter moraldidaktischer Figur stattfindet, wie sie bei Sebastian Brant

entwickelt wird.23 Die sukzessive Hochkonjunktur des öffentlichen Narrenbildes läuft parallel zur

Blütezeit der Narrenliteratur und der großen Stadtfastnachten 1490 – 1550 an und nimmt die

zentralen Plätze städtischer Repräsentation ein: Rathaus, Kirche, und Marktbrunnen.

Von hier aus kann zunächst erwogen werden, ob nicht auch das zylinderförmige Bruchstück

mit feiner Bildhauerarbeit im Historischen Museum Hermannstadt (Abb. 4) relevante

ikonographische Motive aufweist. Das Fragment ist im August 1907 auf eine Initiative Victor

Roths hin ins Museum verbracht worden und befand sich zu diesem Zeitpunkt noch in situ neben

einem Stallgebäude aus dem 16. Jh. auf dem Anwesen der Bethlen in Klossdorf/Betlenszentmiclos.

Der Eintrag im Museumsregister beschreibt das Fragment als Teil des Brunnenstockes eines Stock-

bzw. Säulenbrunnens. 24 Die umlaufende Wand des Fragmentes zeigt vier gemeißelte

Männerköpfe, deren Hinterhäupter mit der Säule verschmelzen und derart aneinandergelehnt sind,

dass die Gesichter nach vier Himmelsrichtungen blicken. Die Abbruchkante unterhalb der

Oberlippe hängt mit den ehemals vier Ausgussrohren in den Mundöffnungen zusammen.

Der handschriftliche Eintrag in das Museumsregister identifiziert alle vier Männerköpfe mit

Kriegern „slawischen Typs“. Dank einer auf hohe Aussagekraft der Dokumentation bedachten

Museumsarbeit befindet sich rechts neben dem handschriftlichen Text eine einfache, skizzierte

Ansicht des Brunnenfragmentes, die bezeichnenderweise aber nur jene beiden Gesichter darstellt,

an denen die zur Identifikation herangezogenen Schnauzbärte und, zu Seiten der Köpfe, Zöpfe

deutlich erkennbar sind. Die andern beiden, formal abweichenden Gesichter sind in der Zeichnung

22 Vgl. die Beiträge in: Literatur und Wandmalerei. Konventionalität und Konversation. Burgdorfer Kolloquium 2001. Eckart Conrad L u t z (Hg.). Tübingen 2005; darin v. a. Lieselotte E. S a u r m a – J e l t s c h: Sakral oder Profan? Zur Interpretation mittelalterlicher Wandmalerei im städtischen Kontext, S. 283ff; vgl. auch: G. Signori: Sakral oder profan? Der Kommunikationsraum Kirche. In: The Use and Abuse of Sacred Places in Late Medieval Towns. Marjan De Smet (Hg.) (Medievalia Lovaniensia. Studia I/38) (im Druck). Vgl. auch die Diskussion der Problematik in den Beiträgen: Zwischen Gotteshaus und Taverne. Öffentliche Räume in Spätmittelalter und Früher Neuzeit. Susanne Rau und Gerd Schwerhoff (Hg.) (Norm und Struktur, Bd. 21). Köln, Weimar, Wien 2004. 23 Vgl. Harald W o l t e r – v o n d e m K n e s e b e c k: Zahm und wild: Thematische Spannungsverhältnisse und ihre (topographische) Organisation. Die Wandmalereien des Jagdzimmers von Schloss Moss in Eppan. In: L u t z (Hg.) 2005, S. 479ff.; Erwin P o k o r n y: Minne und Torheit unter dem Goldenen Dachl: zur Ikonographie des Prunkerkers Maximilians I. in Innsbruck. In: Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien, 4/5.2002./03 (2004), S. 30ff. Vgl. auch das Fragment einer Wandmalerei mit tanzendem Paar und Narr, aus der Táncsics Mihály utca Nr. 24 (Höhe: 113 cm; Breite: 165 cm). Es stammt allerdings von der Wandinnenseite. Történeti Múzeum Budapest, Inv. Nr. 676. 24 Historisches Museum Hermannstadt, Inv. Nr. M 5929 (alte Inv. Nr. 1693): Höhe 200, Breite 290 cm. 16. Jh. Übergeben von der Presbyterial-Comission am 06. August 1907. Alle Angaben gemäß Museumsregister. Mein großer Dank für die Bereitstellung der Daten geht an Frau Dr. Maria Ordeanu, Brukenthalmuseum, Kunstgalerie.


199

nicht berücksichtigt, vermutlich, weil ihre Erscheinung rätselhafter und der Identifikation nicht

dienlich war. Sie sind mit Midasohren versehen, die einem stereotypen Formmuster25 entsprechen.

Es handelt sich bei dieser Gestaltung auf keinen Fall um den hochgeklappten Wangenschutz von

Kriegerhelmen. Die Interpretation als Satyrn wird hingegen durch die kronenartigen Bekränzungen

oberhalb der Stirn konterkariert, die tatsächlich eine Midaskrone meinen. Gerade Midas, im

Anschluss an Ovids Erzählung im Verständnis der Zeit ein Erznarr und exemplum der perversa

iudicia (Abb. 5), schlägt hier wieder den Bogen zu einer mit der Gerichtsbarkeit verbundenen

Ikonographie.26

Die Plausibiltät der hier unterbreiteten Stossrichtung kann aber zusätzlich durch den

Verweis auf die fundamentale Idee des Narrenbrunnens gestützt werden. Sie ist eines der

kanonischen Modelle der Narrenlehre, mit der sie sich der Heilslehre antithetisch gegenüberstellt.

Wie das Narrenschiff als Gegenbild zum Bild des Heilsschiffes aufgefasst wurde, der Narr als

Gegenspieler Christi, die Narrentorkel als Gegenentwurf zum Bild von Christus in der Torkel

entwickelt wurden, ist das Modell des Narrenbrunnens als Gegenbild zum Heilsbrunnen Christi

gemeint. Darüber hinaus persifliert der Narrenbrunnen utopische Brunnenmodelle wie den des

Jung- und des Minnebrunnens.27 Im Einzelfall wird die Aussage des Brunnens selbstverständlich

unterschiedlich gewichtet. Der Narrenbrunnen im badischen Ettlingen von 1549 wird

beispielsweise durch eine Narrenfigur mit einer Schrifttafel bekrönt, die den Narren in diesem Fall

als Vanitasboten ausweist.28 Die Warnung vor der Endlichkeit der Welt muss hier vor der

topographischen Einbettung auf dem Marktplatz, im Brennpunkt des Geschäftslebens gesehen

werden, dort also, wo Händler und Käufer um irdischen Besitz feilschten.

Im Falle des Klossdorfer Gesamtprogramms kann hier noch keine endgültige Deutung

angeboten werden. Bei unserem Beispiel ist die Einbettung eines Brunnens mit dem

mythologischen Motiv in eine ländliche Umgebung allerdings sehr wohl denkbar, denn Midas ist

eine der tragischen Hauptfiguren der bukolischen Dichtung des 16. Jahrhunderts. Es kann erwogen

werden, ob die beiden Gesichter mit Zopffrisur Gestalten – oder eine Gestalt – der Midasmythen

meinen und sich dadurch die genauere Aussage des Fragmentes erschließen lässt.

Während sich in den ersten beiden Fällen die Bezugfelder aufgrund der Zerschlagung der

historischen Zusammenhänge nur schematisch umreißen lassen, sind die Narrenbilder in der

Birthälmer Kirche in situ erhalten und können nicht nur als Warnbilder, sondern in ihrer

25 Zu den Eselsohren als Zeichen der Torheit und zum Bezug zu Midas siehe M e z g e r 1991, S. 237ff. 26 Siehe Stephen S. H i l l i a r d: Lyly’s Midas as an Allegory of Tyranny. In: Studies in English Literature 12/1972, S. 243ff., insbes. S. 253. 27 Zum Narrenbrunnen siehe: Birgit F r a n k e und Sigrid S c h a d e: Jungbrunnen und andere „Erneuerungsbäder“ im 15. und 16. Jahrhundert . In: Erfindung des Menschen. Schöpfungsträume und Körperbilder 1500-2000. Richard v. Dülmen (Hg.).Wien 1998, S. 197-212; M e z g e r 1991, S. 357ff. 28 Siehe M e z g e r 1991, S. 460ff.


200

beispiellosen Positionierung als explizit in den Kultus eingebunden und in ein bemerkenswertes

konzeptionelles Beziehungsgeflecht zu der Ikonographie des Kirchenraums gesetzt erkannt werden.

Im Zuge von Restaurierungsarbeiten zwischen 1980 und 1991 ist auf dem Chorbogen der

Birthälmer Hallenkirche eine Inschrift29 samt zweier Narrenfiguren entdeckt worden, deren

Gesichtsfelder auf die Gewölbekonsolen zu Seiten des Chorbogens aufgemalt sind. Da es über die

Restaurierung der Narren keine angemessene Dokumentation zu geben scheint, lässt sich über das

Verhältnis von Befund und Retusche ebenso wenig sagen wie über den genauen Zeitpunkt der

Übermalung.30 Die Gestaltung von Gewölbekonsolen als Masken oder Gesichter ist im Kokelland

zwar in mehreren Kirchen vorgeprägt, z.B. im benachbarten Reichesdorf oder in Bogeschdorf.

Diese Konsolen gehören aber nicht zur gleichen ikonographischen Tradition, und sind vermutlich

auch entscheidend früher zu datieren. Gemeinsamer Nenner hinsichtlich ihrer Bedeutung ist hier

möglicherweise ausschließlich „die dienende Funktion des durch das Christentum bezwungenen

Dämons“.31 Dass die Birthälmer Narren wohl Fragmente einer ursprünglich weitläufigeren

Ausmalung der Kirche sind, wird durch den Vergleich mit den reichen Spuren von Wandmalereien

in diesen sächsischen Kirchen nahegelegt und verleiht jedem heutigen Deutungsversuch

zugegebenermaßen hypothetischen Charakter.

Während die Triumphbogeninschrift selbst wegen ihrer Aufschlüsse für die Bauchronologie

bereits Aufmerksamkeit erhalten hat, konnten die Narren weder mit jener noch mit anderen

Ausstattungsgegenständen in Zusammenhang gebracht werden und wurden vermutlich deswegen

beiläufig als „Drôlerien“ bezeichnet – womit eine rein dekorative Funktion veranschlagt war und

das Interesse für sie jäh abbrach. Die jüngste Monografie über den Ort übernimmt die Bezeichnung

und geht im Abbildungsteil noch einen Schritt weiter: die Abbildung des Triumphbogens kann auf

die „Drolerien“ offenbar verzichten, denn das Foto der Inschrift ist oberhalb der Narrenkappen

beschnitten.32 Das in der Inschrift genannte Datum, „anno domini natalis 1522“, wird auch

29 „Anno domini natalis 1522. Erecta est hec edis sacra, ac instituta impendiis venerabilis doi baccalaurii iohanis, qui tum parochiani hic fongebatur munere quem tandem eiusdem nepos magister lucas subsecutus, eandem ex sua legatione testamentali finire per industriam iacobi cementarii civis cibiani, curavit“ („Im Jahre des Herrn 1522. Errichtet und ausgestattet ist dieses heilige Gotteshaus auf Kosten des Baccalaureus Johannes, der damals hier das Amt eines Pfarrherrn ausübte. Ihm folgt schließlich sein Verwandter (Neffe) Magister Lukas nach, der aufgrund seiner testamentarischen Verfügung dieses Gotteshaus durch die fleißige Arbeit des Maurers Jacobus, eines Bürgers aus Hermannstadt, vollenden ließ.“). Übers. n. Kinga G e r m a n: Die spätgotische Pfarrkirche zu Birthälm in Siebenbürgen. Überlegungen zur Bauchronologie. In: Die Länder der böhmischen Krone und ihre Nachbarn zur Zeit der Jagellonenkönige (1471-1526). Evelin W e t t e r (Hg.). Sigmaringen 2004, S. 226. Hier auch die jüngste Zusammenfassung. der Forschungsliteratur zur Birthälmer Kirche. 30 Die Daten der Restaurierungsarbeiten in: Hermann F a b i n i: Atlas der siebenbürgisch-sächsischen Kirchenburgen und Dorfkirchen. Heidelberg 1998, S. 62ff.; d e r s.: Biserica cetate din Biertan, Raport de restaurare, in: Buletinul comisiunii monumentelor istorice 3/1 (1992), S. 16-20. 31 Diese Einschätzung für Monster- und Fratzendarstellungen als Gewölbeträger in: J. S e i b e r t: Atlas. In: Lexikon der christlichen Ikonographie (Kurzt.: LCI). Engelbert Kirschbaum (Hg.). Rom 1968ff., Bd. I, S. 195ff. Die blasphemische Geste der herausgestreckten Zunge unterstreicht die pejorative Bedeutung. Vgl. den Narren auf dem Altar in Salzwedel, a.a.O., S. 13. Zur Ikonographie vgl. William A n d e r s o n: Der grüne Mann. Ein Archetyp der Erdverbundenheit. Solothurn 1993. 32 Thomas N ä g l e r: Birthälm. Marktort und Bischofssitz in Siebenbürgen (Im Auftrag der Heimatortsgemeinschaft Birthälm (Schriftenreihe der Siebenbürgisch-Sächsischen Stiftung; Bd. 55)). München 2004, die Bez. Drolerie S. 230, die Abb. S. 393. Die Fresken des „Katholischen Turmes“ sind im Gegensatz zu den Narrendarstellungen bereits mehrfach besprochen, zuletzt in: Jutta R


201

vermutlich für die Entstehung der Narren Gültigkeit haben.33 Die Narrenbilder werden wohl auch

von derselben Person, dem dort genannten Magister Lukas, veranlasst worden sein. Magister Lukas

hat an der Kirche wesentliche Bauschritte eingeleitet und die Vollendung des Bauwerkes

überwacht. Wie ein Rechnungsbuch belegt, ist das Langhaus zu seiner Amtszeit entstanden.34 Weil

von ihm auch die Ausstattung der Nord- und Südeingänge der Kirche mit Renaissance-Portalen

veranlasst worden ist, hat Kinga German ihm bereits „einen möglicherweise humanistisch

geprägten Horizont“35 zugeschrieben. In den Narrenbildern hat sich der eindrucksvolle Beleg für

diesen intellektuellen Horizont ebenso wie eines der wenigen Beispiele humanistisch-

vorreformatorischer Bilddidaxe an einem Sakralbau in Siebenbürgen erhalten.36

Narrenbilder gibt es auch in anderen Kircheninterieurs des Spätmittelalters, jedoch sind sie

anders positioniert. Im Bildprogramm des Südschiffes im Rottweiler Heilig-Kreuz-Münster

(fertiggestellt 1497) sind Gewölbekonsolen mit Narr, Teufel und Wilden Leuten verziert. Werner

Mezger geht sicher richtig in der Annahme, dass hier jene Gegenwelt zum Reich Christi gemeint

ist, die auch in den Fastnachtsumzügen für eine begrenzte Periode im Kirchenjahr inszeniert

wurde.37 In Öhringen ist der Narr dem Tod gegenübergestellt.38 In dieser Konstellation aus der Zeit

um 1500 besteht eine Vorwegnahme des Birthälmer Bezugsrahmens: die Torheit des

Sündenstandes mündet gemäß des Pauluswortes in den Tod – „stipendium enim peccati mors“.39

Dennoch ist der Grund für den spezifischen Ort des Programms nicht genannt. Im

Gegensatz zu den Narren in Birthälm sind diese Beispiele in Seitenkapellen angebracht, deren

Ausgangsfunktion nicht bekannt ist. Entsprechend ist z.B. über die ursprünglichen Konstellationen

der Programme, u.U. in Zusammenhang mit einem Kapellenaltar, und über den Rezipientenkreis

e i s i n g e r: Die Fresken des „Katholischen Turmes“ zu Birthälm. In: ZfSL 14/2 (1991), S. 211-221; vgl. auch G e r m a n 2004., S. 229. 33 „Zu diesem Zeitpunkt gehörte Birthälm zu den größten Ortschaften der „Zwei Stühle“, war Teil des Mediascher Kapitels und befand sich auf „Freiem Königsboden“. Gleichzeitig wies es eine der größten Bevölkerungsdichten auf und erbrachte die höchsten Steuerleistungen der Region“ zit. n. G e r m a n 2004, S. 225. 34 Ibid. S. 230. 35 Ibid. 36 Zur Beteiligung von Siebenbürgern am humanistischen Korrespondenznetz siehe: Ute Monika S c h w o b: Siebenbürgische Humanisten am Ofener Jagiellonenhof. In: Siebenbürgen als Beispiel europäischen Kulturaustausches. Unter Mitarbeit von Vasile Arvinte et al.. Paul Philippi (Hg.). Köln/Wien 1975, S. 81ff.; Karl Kurt K l e i n: Münster – Honter – Reicherstorffer. Humanistenfreundschaften zwischen Basel, Krakau, Wien und Kronstadt. Ein Beitrag zur Honterusforschung. In: Südostdeutsche Semesterblätter 15 (1965), S. 25 - 42. Luther und Siebenbürgen. Ausstrahlungen von Reformation und Humanismus nach Südosteuropa. Georg und Renate W e b e r (Hg.), Köln 1985; Deutschland und Ungarn in ihren Bildungs- und Wissenschaftsbeziehungen während der Renaissance, hrsg. v. Wilhelm K ü h l m a n n und Anton S c h i n d i n g, Stuttgart, 1999. Zum Humanismus im Königreich Ungarn siehe: die Beiträge in W i e n/Z a c h a.a.O.; Péter K i r á l y: A lantjáték Magyarországon a XV. század közepéig. Budapest 1995 (Humanizmus és reformáció, Bd.22). István F a z e k a s: Oláh Miklós esztergomi érsek udvara (1553-1568). In: Idővel paloták…Magyar udvari kultúra a 16-17. században, hrsg. v. Nóra G. Etényi, Ildikó Horn. Budapest 2005, S. 343ff.; vgl. auch S. 235ff. Zuletzt ist die Forschung zur Vermittlerrolle des Jagiellonenhofes zusammengefasst in: Habsburg Mária. Mohács özvegye. A királyné és udvara 1521-1531, hrsg. v. R é t h e l y i Orsolya, F. R o m h án y i Beatrix et al., Budapest 2005, S. 190-203. 37 Siehe Werner M e z g e r, Das Gewölbe im Südschiff des Rottweiler Münsters (Veröffentlichungen des Stadtarchivs Rottweil, Bd. 7). Rottweil 1982; M e z g e r 1991, S. 108ff. 38 M e z g e r 1991, S. 444ff. 39 Als Gegenpol zur Welt Gottes wurde die „Verkehrte Welt“ in die kirchlichen Ausstattungsprogramme aufgenommen. Eine profunde Studie z. Chorgestühlsplastik v. Holger K e m p k e n s: Das spätgotische Chorgestühl der Kölner Kreuzbrüderkirche. Welt


202

keine Aussage gemacht worden. Die Frage nach der Funktion ist bislang noch nicht zur Genüge

erklärt worden.40

Für den Fall der Birthälmer Fresken kann aber eine weitergehende Aussage getroffen

werden.

Das Anbringen von Bildern in spätmittelalterlichen Kirchenräumen bewegt sich in einem

Spannungsgefüge41 aus liturgischen, volksdidaktischen und Repräsentationsbedürfnissen, die für

die Narrenbilder in Birthälm aufgedeckt werden können.

In einem ersten Schritt könnte die Gesamtanlage an eine Tradition anknüpfen, - womit auch

ein erster inhaltlicher Anspruch verbunden wäre: Die Kombination von Stifterinschrift, Wappen

und Narrenkonsolen könnte sich als Gesamtkonzept in eine kunsthistorische Tradition einreihen

lassen. Im Falle von Bildausstattungen hochmittelalterlicher Wohnbauten in Basel und Zürich sind

die heraldischen Ausstattungen aus historischen (und phantastischen) Wappen – mit ihrem

ikonographischen „internationalen, phantastischen oder sogar mythologischen Beziehungsnetz“

und einer möglichen Berücksichtigung heilsgeschichtlicher Elemente - durch „Grotesken und

Monsterwesen“ ergänzt. Damit würden die „Wappen mit ihrer nach unserem Verständnis noch

rationalen Systematik ... ein Teil der phantastischen und unverständlichen Welt der Dämonen,

Monster und Mischwesen.“42 Natürlich besteht noch Präzisierungsbedarf für diese Beobachtung.

Will man diese Zuordnung als „topische“ Koppelungsformel bezeichnen und die Narrenbilder in

die Reihe dieser Gestalten stellen, so mag die Birthälmer Kombination von Stifterinschrift und

Narrenbilder als Bildensemble möglicherweise auf eine tradierte Formel zurückgreifen - und sie,

in einem zweiten Schritt, im Kirchenraum mit angemessenem Inhalt füllen.

der heiligen und der Narren. In: Thesaurus Coloniensis (Veröffentlichungen des Kölnischen Geschichtsvereins ; 41) Ulrich Krings (Hg.). Köln 1999, S. 309-340; M e z g e r a.a.O., Abb. 245a, S. 446. 40 Dabei handelt es sich um ein auffälliges Forschungsproblem. Zur Frage, ob die malerische Ausstattung von Kirchenräumen „eine völlig eigenständige Welt darstellt oder nicht zugleich Bezug auf Ordnungskriterien nimmt, die sich aus der Raumnutzung ergeben, im Kirchenraum also vorrangig aus liturgischen Abläufen, ist die Forschungslage eher dürftig. Bereits die Fragestellung scheint nicht besonders fruchtbar zu sein. Orientierung narrativer Abläufe und hierarchischer Kompositionen auf den Ort des Hauptaltars hin ist so ziemlich der einzig grundsätzliche Aspekt, der die Bilderwelt ordnete, bestenfalls differenziert durch die bautypologische Unterscheidung von Haupt- und Seitenschiffen, Vierung und Querschiffarmen, schließlich Chorhaupt. Nur punktuell begegnen uns bestimmte Einzelbezüge, die ihre Begründung jedoch eher aus speziellen Voraussetzungen als aus allgemein liturgischen Bezugstraditionen erfahren.“ Zit. n. Cord M e c k s e p e r: Wandmalerei im funktionalen Zusammenhang ihres architektonisch-räumlichen Orts. In: L u t z (Hg.) 2005, S. 257. Auch hier wird die Orientierung kirchlicher Bildausstattung auf den Altar hin abgewogen gegen eine Platzierung, die anderen Maßgaben entspricht. 41 „Es erweist sich mehr und mehr, dass die räumliche Struktur von Kirchenräumen nicht ausschließlich durch liturgische Vorgaben definiert wurde, liturgische Abläufe sich vielmehr vorgegebenen Raumsystemen anpassten und dies von Fall zu Fall höchst unterschiedlich. ... Haben wir uns bisher mit Bildsystemen befasst, die einen Kirchenraum insgesamt umfassen, muss doch nachdrücklich darauf hingewiesen werden, dass zu allen Zeiten des Mittelalters auch unzusammenhängende Einzelbilder im Sinne von Votiv- und Andachtsbildern, sowohl szenisch-erzählend wie hierarchisch-statisch strukturiert , eine Rolle gespielt haben. Zur verstärkten Ablösung den Kirchenraum insgesamt umfassender Bildsysteme kam es in spätmittelalterlicher Zeit, zu der wir eine steigende Pluralisierung von Auftraggebern und Individualisierung von Andachtsformen fassen. Vor allem in den städtischen Pfarrkirchen, aber auch in den Kirchen der Bettelorden statteten Patrizier, Gilden, Zünfte und Bruderschaften einzelne Kapellen aus oder stifteten Andachtsbilder. Ihre jeweiligen Orte innerhalb der Topographie des kirchlichen Raums waren zwar nach bestimmten, jedoch kaum einmal schriftlich fixierten Regeln differenziert, scheinen darin aber primär unterschiedliche gesellschaftliche Ränge und finanzielle Möglichkeiten der Auftraggeber zu spiegeln“ Zit. n. M e c k s e p e r 2005, S. 257f. Meckseper betont die soziale Repräsentationsfunktion – verallgemeinernd - als „primär“ zu stark. 42 Zit. n. S a u r m a – J e l t s c h 2005, S.284.


203

Für die folgenden Gedankenzüge ist folgendes wichtig: der Narr in der zeitgenössischen

Vorstellung bleibt aufgrund seiner Uneinsichtigkeit und Sündhaftigkeit vom Heilsgeschehen

ausgeschlossen – und erleidet folglich den „ewigen“ Tod.

Den neutestamentarischen Ausgangspunkt für die Erbsündenlehre bietet Paulus im

Römerbrief, besonders in Röm 5, 12-21. Er konstituiert darin den weitreichenden Gedanken, dass

mit der Erbsünde erst der Tod in die Welt gekommen sei: „Stipendiam enim peccati mors“: Tod ist

der Sünde Sold. (Röm 6, 23).43 Die entscheidende Ausformulierung dieses Gedankens, der in die

mittelalterliche Erbsündenlehre einfließt, stammt von Augustinus. Der Kirchenvater kann die

Unheilssituation des Menschen auf Erden, geprägt durch Sterblichkeit und Konkupiszenz

(Begierde), nicht anders als durch die Sündenbelastung erklären. Die Konkupiszenz ist das

hervorstechendste Merkmal des „Todes der Seele“, der „mors animae“ (De civitate Dei XIII 2), die

das Wesen der Erbsünde ausmacht.

An Augustinus anknüpfend, wurde in der Folge stets sorgfältig zwischen „dem „zeitlichen

Tod“ des Gerechten, der die Zuversicht künftiger Erlösung in sich birgt, und dem „ewigen Tod“

des Sünders, der immerwährende Verdammnis nach sich zieht“44, unterschieden.

Diese

„dogmatische Grundannahme, die das menschliche Leben auf eine jenseitige Perspektive bezieht

mit der endzeitlichen Entscheidung zwischen „Ewigem Leben“ und „Ewigem Tod““,

ist

„Ausgangspunkt der christlichen Todesdarstellung … Durch die ganze Kunstgeschichte wirkt sich

diese fundamentale Verschränkung zwischen dem „ersten“ (zeitlichen, körperlichen) und dem „zweiten“

(ewigen, seelischen) Tod produktions- wie rezeptionsästhetisch aus.“ 45

Der Aufruf einer Verwahrung vor der Gefahr des plötzlichen Todes, der „mors repentina“

oder „mors improvisa“, der die Menschen jäh und unvorbereitet – ohne die Sterbesakramente zu

erhalten - traf, war mit eine der Hauptsorgen der sterbedidaktischen Schriften des ausgehenden

Mittelalters.

43 Vgl. Karl H o h e i s e l et al.: Buße, Reformationszeit. In: Lexikon für Theologie und Kirche (Kurzt.: LThK). Begr. v. Michael Buchberger (2., völlig neu bearbeitete Aufl.). Josef H ö f e r, Karl R a h n e r (Hg.). Bd. 1 ff. Freiburg, 1957 ff., Bd. II, S. 824ff.; auch: Heinrich K ö s t e r: Urstand, Fall und Erbsünde. Von der Reformation bis zur Gegenwart (Handbuch der Dogmengeschichte : Bd. 2 ; 3c). Freiburg 1982, S. 57 ff.; Philipp S c h ä f e r: Eschatologie. Trient und Gegenreformation (Handbuch der Dogmengeschichte : Bd. 4 ; Fasz. 7c, 2. Teil). Freiburg 1984; Erhard K u n z: Protestantische Eschatologie. Von der Reformation bis zur Aufklärung (Handbuch der Dogmengeschichte ; Bd 4, Fasc. 7c,1). Freiburg, 1980; Michael T h e o b a l d et al.: Erbsünde, im neuen Testament. In: LThK, Bd. III, S. 966; zur unterschiedlichen Haltung von Protestanten und Katholiken siehe auch: H. S u n d: Fas(t)nacht in Geschichte, Kunst und Literatur. Konstanz 1984, S. 11ff. 44 Zit. nach M e z g e r 1991, S. 419. 45 Konrad H o f f m a n n, Tod, ikonographisch. In: TRE, XXXIII, S. 635 ff.


204

Da der Narr das Verfehlen dieser Hoffnung vor Augen führt, rückt sein Bild in die Nähe

jener Bildbereiche, die dem Gläubigen die Notwendigkeit der rechtzeitigen Rückkehr zu Gott

durch rechtzeitige Reinigung von seinen Sünden vor Augen führte: der Komplex der „Letzten

Dinge“, der crux invicta, des Totentanzes, oder die Sterbekunst.

Die besondere Betroffenheit der Torheit durch die Drohung des „ewigen“ Todes ergibt sich

durch die explizite Verbindung von Torheit und Erbsünde. Am nachhaltigsten verbildlicht diese

Idee ein Holzschnitt aus dem Werk eines flämischen Humanisten, Josse Bade aus Gent, das um

1500 im Druck erschien (Abb. 8). Der Titel „La grant nef des folles“ ist an Sebastian Brants

Narrenschiff angelehnt.46 Der Sündenfall findet hier direkt im Narrenschiff statt. Die

heilsgeschichtliche Auflösung der Erbsünde durch Maria wird in dem bekannten Wort „Eva causa

mortis, Maria causa salutis“ gefasst. Erwartungsgemäß wird dem Narrenschiff im gleichen Buch in

typologischer Gegenüberstellung der positive Antitypus des „göttlichen Schiffs“, „la nef divine“

gegenübergestellt, auf dem der Mastbaum durch ein Kreuz ersetzt ist, unter dem nicht mehr Adam

und Eva, sondern Maria als die „neue Eva“ und Johannes stehen.

Dass der Sündenfall als katastrophale Torheit verstanden wurde, machte letztere im

theologischen Denken zur entscheidenden Voraussetzung für Sterblichkeit und Sündhaftigkeit. Für

den Toren selbst gibt es, wie Sebastian Brant im 106. Kapitel des Narrenschiffes formuliert, keine

Hoffnung mehr:

„Wenn auch ein Weiser jählings stirbt,

Die Seel ihm nimmermehr verdirbt,

Aber wer töricht und unklug denkt,

Verdirbt und wird dann eingesenkt

Und wohnt für ewig in dem Grabe.“47

Die Uneinsichtigkeit des Narren selbst im Angesicht des Todes ist Grund für die besondere

Bedrohung der Torheit durch den ewigen Tod.

Wenn der Narr die Hoffnungslosigkeit per se symbolisiert, dann liegt im Bild Christi die

Heilssicherheit. Die spätesten Tafeln des Birthälmer Flügelaltares sind nur kurz vor der Entstehung

der Narrenbilder selbst fertiggestellt worden.48 Es handelt sich um einen Flügelalter mit

46 Josse B a d e: La grant nef des folles selon les cinq cens de nature, composée selon l’ évangile du Monseigneur Mathieu, Paris o. J. (um 1500). Paris, Bibliothèque nationale, In-4°, Rés. m. Yc. 750. Zit. n. M e z g e r 1991, S. 318. 47 Sebastian B r a n t: Das Narrenschiff. Übertragen von H. A. Junghans, durchgesehen und mit Anmerkungen sowie einem Nachwort neu herausgegeben von Hans-Joachim Mahl. Versäumnis guter Werke, Kap. 106, S. 402. 48 Eine umfassende Bearbeitung ist in Aussicht gestellt in: Emese N a g y S a r k a d i: Siebenbürgische Flügelaltäre. Studien zur siebenbürgischen Retabelkunst unter Berücksichtigung von Werkstattpraxis und mitteleuropäischem Kulturtransfer. Anzeige eines Forschungsprojektes. In: Humanismus in Ungarn und Siebenbürgen. Politik, Religion und Kunst im 16. Jahrhundert. Ulrich A. W i e


205

Mittelschrein, zwei Standtafeln und einer ebenfalls mit beweglichen Flügeln angelegten Predella.

Dem Altarcorpus ist ein Triptychon aufgesetzt. Der Korpus ist bis auf den Verlust der

Schreinfiguren unverkürzt und nahezu unverändert erhalten geblieben.

Im Zentrum des Programms steht eine polychrom gefasste Kreuzigungsgruppe. In der

Verlängerung der Mittelachse nach oben hin ist die Kreuzigung des Mittelschreins im bekrönenden

Triptychon als gemalte allegorische Ausdeutung der Metapher Christi vom Weinstock wiederholt.

Die Festtagsseite rollt gemäß der einstigen Weihung der Kirche das Marienleben über neun Tafeln

auf. Nun ist es kein Zufall, dass Helmut Krasser zu dem Schluss kommt, die Entstehung der

heutigen „Bilderwand“ des Altars aus mindestens zwei zu unterschiedlichen Zeitpunkten

entstandenen Tafelbildverbänden in das zweite Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts datieren zu müssen,

denn mit der allmählichen Fertigstellung des Kirchengebäudes wurde mit einer gewissen Sicherheit

auch das Bildprogramm der Innenausstattung, zu dem Altar und Narrenbilder gehören, festgelegt.

Der Glaube an das Heilsgeschehen und törichte Gottesblindheit sind im mittelalterlichen

Verständnis Antipoden und werden einander in der Zeit um 1500 in Kirchenräumen ostentativ

gegenübergestellt. Auf die Spitze getrieben ist die Gegenüberstellung von Heilsgeschehen und Narr

im Mittelschrein des Altares aus St. Maria in Salzwedel (Abb. 9).49 Der Narr ist hier direkt im

Zentrum des Golgathageschehens. Er übersieht das bedeutsamste Ereignis in der Heilsgeschichte

und ist durch seine Position zur Linken Christi als zum Kreis der negativ belasteten Figuren

ausgewiesen. Mit beiden Händen reißt er seinen Mund auf, um seine Zunge auf lästerliche Weise

gegen die positiven metanoia-Figuren zu streckten: gegen Maria Magdalena, den reuigen Schächer

und Longinus.

Die Antithese von Heilsgeschehen und Torheit ist in Birthälm demgegenüber auf Altar und

Chorbogen verteilt. Auf die enge Beziehung zwischen Altar- und Chorbogenprogrammen wird

bereits anhand von Weltgerichtsdarstellungen, ab dem Spätmittelalter häufiger im Bogenscheitel,

hingewiesen.50 Die Antithese in Birthälm macht aber nicht bei der Kreuzigung halt, sondern streckt

sich bis in das mariologische Programm der Festtagsseite hinein, wo die Leben Jesu und Mariae

miteinander verschränkt sind. Wie deutlich diese Gegenüberstellung verstanden worden sein muss,

wird sowohl anhand der Antithese Marias Weisheit - Evas Torheit in den Holzschnitten von Josse

Bades „nef des folles“, als auch anhand der Tatsache deutlich, dass die Narrenfigur bereits auf dem

n, Krista Z a c h (Hg.) (Siebenbürgisches Archiv ; 37) ({Veröffentlichungen des Instituts für Deutsche Kultur und Geschichte Südosteuropas / Wissenschaftliche Reihe} ; 93). Köln, Weimar, Wien 2004, S. 59ff. Bis dahin grundlegend: Harald K r a s s e r: Die Birthälmer Altartafeln und die Siebenbürgischen Nachfolge des Schottenmeisters. In: Studien zur Siebenbürgischen Kunstgeschichte. Von Gustav Gündisch, Albert Klein, Harald Krasser und Theobald Streitfeld (Siebenbürgisches Archiv; Bd. 13). Köln, Wien 1976, S. 193ff.. Siehe auch Ottmar und Gisela R i c h t e r: Siebenbürgische Flügelaltäre. Thaur bei Innsbruck 1992, S. 58ff. 49 Siehe M e z g e r 1991, S. 85ff. 50 Ruth F e l d h u s e n: Ikonologische Studien zu Michelangelos Jüngstem Gericht. Univ. Diss. Hamburg 1953. Nachdruck Unterlengenhardt – Bad Liebenzell 1978, S. 13ff.; Dorothee U. U r b a c h: Weltgericht und städtische Selbstdarstellung. Das


206

Hochaltar der Marienkirche in Salzwedel in einen letztendlich mariologischen Gesamt-

zusammenhang gebracht ist.

Die Ästhetik der Zusammenschau von Chorbogenbildern und Altargeschehen setzt

Sehgewohnheiten voraus, die die Zuordnung von Rand- und Hauptbildern zu einem

Gesamtprogramm leisten konnten. Und tatsächlich lässt sich diese Sehgewohnheit als eine

übergreifende Kombinationsleistung des „Bilderlesens“ nachweisen. Gerade im Bezug auf

Narrendarstellungen lohnt sich der Blick auf einen Kachelofen, dessen theologisches

Gesamtprogramm trotz der hochgestellten Besitzerin verwundert (Abb. 10).51 Die Front des Ofens

zeigt im obersten Register die Erschaffung Evas, den Sündenfall, und die Verkündigung an Maria.

Die übrigen neun Kacheln zeigen die Passion Christi und schließen mit der Kreuzigung. Die

Darstellung des Sündenfalles enthält ein Spruchband mit den Worten:

„Wan ir von disem boym esset so wert ir sterben“.

Die Passion Christi endet mit dem Kreuzestod. Die oberen Kanten des Ofens sind mit zwei

Narrenköpfen verziert. Hier finden wir nun den theologischen Gedankengang gewissermaßen ins

Zweidimensionale übertragen und gleichfalls in ganzer Länge vertreten.

Die berühmtesten Beispiele der konzeptionellen Verknüpfung der einzelnen

Repräsentationsorte im Kirchenschiff finden sich selbstverständlich im Werk Rogier van der

Weydens. Die - teils typologischen - transrealen Wechselbeziehungen zwischen Architekturplastik

und dem als reale Handlung geschilderten Heilsgeschehen sind beispielsweise im Berliner

Miraflores-Altar ins Bild gesetzt. Die rahmende Portalplastik liest sich als Kommentar auf das

Heilsgeschehen in den drei Hauptfeldern. 52

Mit einer gewissen Berechtigung muss auch erwogen werden, ob die Narren sich nicht auf

eine Darstellung beziehen, die sich auf der Innenseite der Birthälmer Westwand befand und heute

verloren ist. In Früh- und Hochmittelalter, seltener im Spätmittelalter, war dieser der traditionelle

Ort für Weltgerichtsdarstellungen.53 In Birthälm sind offenbar keine Spuren einer solchen Malerei

Wandgemälde am Triumphbogen des Ulmer Münsters. Univ. Diss. Freiburg i. B. 2001, S. 37ff. (abrufbar im Internet: http://deposit.ddb.de/cgi-bin/dokserv?idn=963865811 (03.07.2006)). 51 Kachelofen der Äbtissin Katharina von Zimmern, Frauenmünsterabtei Zürich. Kacheln von Hans Berman, 1502. Eidgenöss. Histor. Museum Zürich, Inv.Nr. n.n.. Der Kachelofen befindet sich in den Ausstellungsräumen (Mai 2006). 52 Hans B e l t i n g, Christiane K r u s e: Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. München 1994, S. 100ff. Victoria S. Reed: Rogier van der Weyden’s Saint John Triptych for Miraflores and a Reconsideration of Salome, in: Oud Holland 115.2001/2002, S. 1ff.; Robert S u c k a l e: Rogier van der Weyden: die Johannestafel. Das Bild als stumme Predigt. In: Stil und Funktion. Robert Suckale und Peter Schmidt (Hg.), n.n. 2003, S. 433ff. 53 Siehe Otto D e m u s: Romanische Wandmalerei. München 1968, S. 17; Karl G u t m a n n: Martin Schongauer und die Fresken im Münster zu Breisach. In: Repertorium für Kunstwissenschaft 43.1922, S. 62ff.; Helmut F. R e i c h w a l d: Die Restaurierung der Monumentalgemälde von Martin Schongauer im St-Stephanus-Münster zu Breisach. Zwischenbericht. In: Denkmalpflege in Baden-Württemberg 4.1991, S. 145ff.


207

aus der Zeit vor dem Einbau der Orgelempore erhalten.54 Immerhin gibt es Reste von

Weltgerichtsdarstellungen in anderen Kirchen, in der Schäßburger Bergkirche oder in Bogeschdorf,

allerdings befinden sich diese nicht an der Westwand.

Die spezifische Platzierung der Narren am Chorbogen der Birthälmer Marienkirche hängt

darüber hinaus aber mit einer gewissen Sicherheit zusätzlich mit einem anderen Faktor zusammen.

Fastentücher55 wurden während der Quadragesima, mit Beginn des Aschermittwochs, nicht nur

direkt vor dem Altar, sondern im Chorbogen selbst aufgehängt. Solche Fastentücher waren vor der

Reformation höchstwahrscheinlich auch in Siebenbürgen in Verwendung, auch wenn wir heute

kein einziges siebenbürgisches Objekt mehr kennen.56 Erhalten geblieben sind einige dieser

Zeugnisse nur noch in Kärnten, Tirol, im westfälischen Münsterland und Zittau. Wie diese

Fastentücher ausgesehen haben mögen, kann ein Blick auf die spätmittelalterlichen Hungertücher

der Alpenregion veranschaulichen.57 Ursprünglich schmucklos und einfarbig, wurden die Tücher

bald bestickt oder bemalt. Im Sinne einer Bilderbibel zeigten die Darstellungen Szenen aus dem

Leben Jesu, oder im weiteren Verlauf die gesamte Heilsgeschichte. Um das Hauptmotiv der

Kreuzigung – als Paradoxon gegenüber der Verhüllungsfunktion - konnten in kleinerem Format

andere Szenen angeordnet werden; oder über das ganze Tuch hinweg konnten in horizontal

angeordneten Streifen Einzelszenen in narrativer Abfolge gezeigt werden.

Die Wirkung, die sich in Birthaelm ergab, wenn das Fastentuch am Aschermittwoch

zwischen die Narren der Birthälmer Kirche gehängt wurde, ist leicht vorzustellen. Inwiefern in

vorreformatorischer Zeit der Karneval auch in Siebenbürgen ähnlich ausgiebig wie z.B. in

Nürnberg gefeiert wurde, ist noch schwer abzuschätzen. Aber im gesamten süddeutschen Raum

und in weiten Teilen Europas ging vor der Reformation das massierte Erscheinen der Narren in der

Fastnacht just jenem Tag voraus, an dem die Kirche eindringlicher als an jedem anderen Tag des

Jahres zur Buße ermahnte. Seit dem 7. Jahrhundert war der Beginn der Bußzeit auf den

Aschermittwoch festgesetzt.58 Nicht nur zu diesem Datum, sondern als immerwährendes

bußdidaktisches Warnbild riefen die Narren in Birthälm die Kirchgänger zur rechtzeitigen

54 F a b i n i 1992. 55 Lat. pallium quadragesimale. 56 Ich danke Frau Dr. Evelin Wetter, ABEGG-Stiftung, Riggisberg, für die positive Einschätzung dieser Annahme. 57 Hermann H a n d e l- M a z z e t t i: Die Hungertücher und ihre historische Entwicklung. In: Die christliche Kunst, 16.1919.20 ([1920?]), S. 190ff.; S. 210ff.; Katharina K r a u s e: Material, Farbe, Bildprogramm der Fastentücher. Verhüllung in Kirchenräumen des Hoch- und Spätmittelalters. In: Das „Goldene Wunder“ in der Dortmunder Petrikirche (Dortmunder Mittelalter-Forschungen; 2). Barbara Welzel (Hg.), S. 161ff.; Reiner S ö r r i e s: Alte Fastentücher in Südtirol. In: Der Schlern. Monatszeitschrift für Südtiroler Landeskunde, 64.1990, S. 123ff.; Axel H u b e r: Druckgraphische Vorlagen für das Millstätter Fastentuch von 1593. In: Carinthia. Zeitschrift für geschichtliche Landeskunde von Kärnten / 1, 187.1997, S. 343ff.; Fastentuch und Kultfiguren. Aus.kat. Österr. Museum für Volkskunde. Von Manfred K o l l e r und Margot S c h i n d l e r. Wien, 1996; 400 Jahre Millstätter Fastentuch. Tagungsbericht. Axel Huber (Hg.). Seeboden 1993; Othmar S t a r y und Wim van K a l l e n: Das Fastentuch im Dom zu Gurk. Bilder aus der Geschichte Gottes mit dem Menschen. Klagenfurt 1994. 58 Zum Aschermittwoch siehe auch: Hansjörg A u f d e r M a u r: Feiern im Rhythmus der Zeit I. Herrenfeste in Woche und Jahr (Gottesdienst der Kirche/Handbuch der Liturgiewissenschaft, Teil 5), S. 144 ff.; siehe auch M e z g e r 1991, S. 464.


208

Rückkehr zu Gott auf, um die Drohung des ewigen Todes abzuwenden und Teilhaber am

Heilsgeschehen auf dem Altarschauplatz zu werden.

Alle drei Beispiele von Narrendarstellungen sind in ihren Funktionsrahmen differenziert

eingepasste Verbildlichungen eines theologischen Gedankenbogens, der unter dem Eindruck der

inflationär angestiegenen Narrenliteratur in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts in der Bilderwelt

der öffentlichen Räume fast überpräsent wird. Trotz der Ausdifferenzierung der Bedeutungsradien

gemäß des Funktionsrahmens, in den sie gestellt sind, ist die religiöse Dimension der

Unterscheidung von Vernunft und Unvernunft und ihrer endzeitlichen Folgen der Ausgangspunkt

aller Instrumentalisierung als Warnfigur in den zentralen Repräsentationsräumen des städtischen

Gemeinwesens.


209

Abb. 1: Narr als Wappenhalter Detail von einer Tür mit Einlege- und Schnitzarbeit

ca. 1500; Brukenthalmuseum Hermannstadt Inv. Nr. M. 6543 / 15 221

Abb. 2: Narr und König David Initial zum Psalm 52 aus einer Psalterhandschrift

1.H. 13 Jh. ; Paris, Bibliotèque. nat., nouv. acq. lat. 1392


210

Abb. 3: Narr

Abb. 3: Schlußstein im Alten Saal 1481-1484, Rathaus Breslau

Abb. 4: Zwei Narren/ König Midas Fragment von einem Brunnenstock Brukenthalmuseum Hermannstadt

ca. 1520-40 Inv. Nr. M 5929


211

Abb. 5: „Peruersa iudicia”: Midas, Apollo und Pan Holzschnitt im Emblem Nr. 218a in

Geffrey Whitney: A Choice of Emblems Gedruckt 1585 bei Chr. Plantin, Leiden

Glasgow University Library Sp Coll S.M. 1667

Abb. 6: Linke Gewölbekonsole am Chorbogen Der Pfarrkirche zu Birthälm, Pfarrkirche ca. 1522


212

Abb. 7: Chorbogen der Pfarrkirche zu Birthälm

ca. 1522

Abb. 8: „nef des folles de Eve“ Holzschnitt aus: Josse Bade,

Grant nef des fols selon les cinq cens de nature Paris, ca. 1500

Paris, Bibliothèque nat. In-4°, Rés. m. Vr 75


213

Abb. 9: Kreuzigung mit Narr Schreinaltar der

braunschweigschen Schule Salzwedel, Pfarrkirche St. Marien

um 1510


214

Abb. 10: Narren, Erschaffung Evas, Sündenfall, Passion Christi, Kachelofen der Äbtissin Katharina von Zimmern, Frauenmünsterabtei Zürich

Kacheln von Hans Berman, 1502 Zürich, Landesmuseum


215

Documents

51Mb