OSNOVI SCENSKE RASVETE I DIZAJNA SVETLA skripta

poglavlja 1,2,3 i 7/ preuzeta iz skripte Remzor, Majkl. Osnovi scenske rasvete. Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu, 2004. (prevod i adaptacija Milica Stojšić)

naslov originala / Ramsaur, Michael. Introduction to Stage Lighting and Production

poglavlja 5,6 i 8/ autor Milica Stojšić

1/ FUNKCIJE SCENSKOG SVETLA I ATRIBUTI SVETLOSTI

Sistem, odnosno metod dizajna svetla (eng. The McCandless Method), kao i skup pojmova koji omogućava analizu scenskog svetla prema funkciji i kvalitetu, osmislio je i razvio Stenli Mekendls (Stanley McCandless) sa Jejl Univerziteta (SAD), tridesetih godina XX veka.

Dizajn svetla za scenu podrazumeva korišćenje svetla kako bi se stvorio odgovarajući, dizajnirani, odnosno namenski osećaj vidljivosti, realizma (ili verodostojnosti), kompozicije i atmosfere.

U tom smislu, možemo reći da su FUNKCIJE SCENSKOG SVETLA:

VIDLJIVOST (eng. visibility) VERODOSTOJNOST (eng. plausability) KOMPOZICIJA (eng. composition) ATMOSFERA (eng. mood)

Cilj svakog dizajna svetla je koordinirana primena ove četiri funkcije.

Cilj scenskog svetla je prikaže vizuelne aspekte nekog scenskog dela tako da oni dopru do unutrašnje svesti gledaoca preko njegovog čula vida. Potrebno je uspostaviti okruženje za glumca, radnju i prostor. Ovaj pristup odvija se putem čula vida, a rezultat zavisi od mašte i intelektualnog procesa gledaoca, čiji je rezultat percepcija.

Funkcije scenskog svetla – sve ono što od scenskog svetla očekujemo da uradi za neko scensko delo.

VIDLJIVOST

Iznad svega, od scenskog svetla možemo očekivati da obezbedi vidljivost. Naravno, pitanje kakvu vidljivost želimo uvek postoji – da li da sve bude dostupno oku posmatrača, ili baš nasuprot tome, da selektivno otkrivamo delove scenske slike.

Nivoi vidljivosti mogu varirati od donje granice vizuelne osetljivosti oka, preko dobre vidljivosti koja omogućava da se vidi precizno i detaljno, sve do drugog ekstrema – blještanja.

Po svojoj prirodi, svetlost osvetljava i otkriva detalje. Uopšteno govoreći, što ima više svetlosti, posmatrač će videti više detalja. Manja količina svetlosti podrazumeva da su neki objekti ili površine nekih objekata skrivene. U tom smislu, vidljivost se može koristiti kao sredstvo kontrole.

Treba imati na umu da prigušeno osvetljene forme ostavljaju više mesta za maštu gledalaca nego situacija koja podrazumeva visok nivo osvetljenosti u kojoj je sve vidljivo.

Otkrivanje forme doprinosi boljoj vidljivosti, dok plastičnost „odvaja“ glumca od pozadine.

Za reditelja, vidljivost glumca obično se nalazi na prvom mestu.

VERODOSTOJNOST

Aspekti scenskog svetla koji podrazumevaju realizam (ili njegovo odsustvo), smeštanje radnje u prostoru i vremenu, kao i jedinstvo radnje, prostora i vremena (ili njihovo odsustvo). U smislu realizma, verodostojnost možemo posmatrati kao iluziju prirodnog okruženja i zakona koje unutar njega važe. Publika uvek pokušava da se orijentiše u odnosu na realizam, prirodu, i dosadašnja životna iskustva.

Gledaoci očekuju motivaciju svetla koje dolazi od izvora svetla koji se na sceni koriste kao praktikabli, kao i naznaku specifične lokacije i doba dana ili godine.

U nerealističkim situacijama scensko svetlo može se koristiti da se postigne veći stepen apstrakcije unutar realizma, ili neke druge stilizacije i efekti.

Ukoliko u pristupu dizajnu scenskog svetla nema realizma ili prirodne motivacije svetlosnih izvora, potrebno je da rešenje za koje se autor dizajna svetla odlučio funkcioniše jedinstveno i pruži publici jasnu orijentaciju.

Uspostavljanje vizuelnog jedinstva je primarna funkcija scenskog svetla.

Za dramaturge i scenografe pitanje verodostojnosti scenskog svetla u određenoj scenskoj slici obično je od velikog značaja. Scensko svetlo mora biti dizajnirano i kontrolisano tako da obezbeđuje jedinstven vizuelni stil cele produkcije, koji je prethodno naznačio dramaturg, a potom definisao autorski tim (reditelj i dizajneri).

KOMPOZICIJA

Kompozicija, u najbukvalnijem smislu reči, predstavlja odnos između osvetljenih i neosvetljenih delova. Kompoziciju možemo istovremeno razmatrati u dve situacije – velike kompozicije i male kompozicije.

Velika kompozicija obuhvata celu pozornicu, odnosno njene delove koji su osvetljeni. Pomoću scenskog svetla može se osvetliti jedan ugao ili zona, ili cela pozornica. Scensko svetlo može voditi oko gledaoca od mesta do mesta u priči koja se dešava.

Kao malu kompoziciju možemo definisati odnos između najosvetljenijih delova (eng. hightlights) i delova koji su u senci, i najlakše je možemo uočiti na licu ili telu izvođača. Odnos između najosvetljenih delova i senke u maloj kompoziciji zavisiće od zahtevane verodostojnosti situacije, kao i slike formirane u velikoj kompoziciji.

Stvaranje kompozicije možemo shvatiti i kao postavljanje priče na scenu, u vizuelnom smislu. Ona pripada domenu vizuelnog, i predstavlja progresiju vizuelnih momenata koji su nerazdvojni deo cele produkcije – to je slikovni aspekt scenskog svetla. Odnos scenografije i kostima otkriva se pomoću scenskog svetla. U tom smislu, možemo govoriti o liniji, obliku, meri, razmeri, pozicijama, boji i teksturi, kako ih otkriva scensko svetlo.

Scenograf određuje intenzitet boja, forme i njihove međuodnose tokom procesa rada na dizajnu scenografije. Reditelj donosi odluke vezane za scenske slike, u procesu nastanka predstave. Ostali članovi autorskog tima zaduženi su za stvaranje dramske kompozicije, gde je zadatak dizajnera svetla da prepozna momente i scenske slike i unapredi njihovo vizuelno predstavljanje.

ATMOSFERA

Atmosfera se, kada pričamo o scenskom svetlu, definiše kao sveobuhvatni dramaturški efekat, atmosfera ili osećanje, koje se na sceni kreira pomoću svetla. To je celokupan efekat koji stvaraju izvođači i ideje koje se predstavljaju. Ovaj efekat obično se pojačava korišćenjem boje, muzike ili drugih zvukova. Dizajner svetla obično ima na umu željenu atmosferu kada radi na ostalim funkcijama dizajna svetla. Kada je atmosfera pravilno odabrana, obično su i druge funkcije dobro zadovoljene. Atmosfera je verovetno najapstraktnija funkcija dizajna svetla ali, sa druge strane, najvažnija za reditelja, dramaturga i publiku. Deluje na nivou psiholoških reakcija publike na prikazane ideje i vizuelno okruženje.

Da bi postigao željene rezultate kada je reč o funkcijama scenskog svetla, dizajner svetla koristi se ATRIBUTIMA SVETLOSTI i koje je moguće kontrolisati.

ATRIBUTI SVETLOSTI koje je moguće kontrolisati su:

INTENZITET (eng. intensity) BOJA (eng. color) DISTRIBUCIJA (eng. distribution) POKRET (eng. movement)

INTENZITET

Intenzitet svetlosti predstavlja količinu elektromagnetnog zračenja iz vidljivog dela spektra koja ulazi u oko. Jedinica svetlosnog intenziteta je kandela (cd).

Svetlosni fluks (Φ) predstavlja ukupnu snagu svetlosnog zračenja izvora, uz uvažavanje spektralne osetljivosti ljudskog oka. Pojednostavljeno, svetlosni fluks predstavlja ukupnu količinu svetlosti koju emituje svetlosni izvor. Jedinica svetlosnog fluksa je lumen (lm).

Osvetljenost (E) predstavlja svetlosni fluks po jedinici osvetljene površine. Jedinice mere su luks (lx) u SI sitemu i foot-candle (fc) u imperijalnom sistemu mernih jedinica. Osvetljenost jedne tačke, odnosno beskonačno male površine, srazmerna je svetlosnom intenzitetu, a obrnuto srazmerna kvadratu rastojanja između izvora i tačke posmatrača. Može varirati od 0.3lx za mesečinu, preko 30,000lx za dnevnu svetlost (ako se ne meri direktno izloženo sunčevom zračenju) do čak 100,000lx za dnevnu svetlost, ako merimo osvetljenost tačke direktno izložene sunčevom zračenju.

Da bismo videli bolje, i sagledali više detalja, potrebno je više svetlosti. Viši nivoi osvetljenosti pomažu razumljivosti pozorišnog komada – publika razume više i bolje sa više svetlosti. Tu je i psihološki efekat; publika se bolje oseća kada ima više svetlosti. Postoji i stara izreka – komediju treba jako osvetliti, dok tragedija zahteva više mraka.

Iako postoje instrumenti kojima je moguće precizno izmeriti nivo osvetljenosti u nekoj tački ili na nekoj površini, u pozorištu se ona meri subjektivnim utiskom „svetline“.

Sposobnost adaptacije ljudskog oka na određeni nivo osvetljenosti može predstavljati problem, pošto će ovaj organ stalno pokušavati da dovede „svetlinu“ na nivo koje smatra normalnim. Veći nivo osvetljenosti zaista, u prvo vreme, daje jači subjektivni utisak svetline, koji polako nestaje, kako se oko adaptira da bi eliminisalo blještanje. Mrak jeste mrak, ali se i tu oko adaptira, kako bi postalo osetljivije na vizuelne stimulanse.

Kontrast je odnos između svetlog i tamnog unutar slike, između osvetljenih delova i delova koji su u senci, odnosno neosvetljeni. Takođe, potrebno je voditi računa o kontrastu između dve scene koje se nadovezuju.

Svetlo u gledalištu se pre početka predstave polako gasi, baš zato da bi pružilo mogućnosti očima gledalaca da se naviknu na niže nivoe osvetljenosti, koji se koriste u većini pozorišnih produkcija.

Vizuelni umor može se pojaviti kada postoje nagle promene u intenzitetu svetlosti.

Blještanje se može javiti kao problem u slučaju ili ekstremno visokog intenziteta svetlosti, ili ekstremno jakog kontrasta.

BOJA

Ljudsko oko sposobno je da razlikuje oko 100,000 boja, odnosno njihovih nijansi. Praktično sve boje su na raspolaganju dizajneru svetla, koji ih postiže korišćenjem kolor (gel) filtera, koji podrazumevaju mnoštvo različitih nijansi, čistoća i svetlina određenih boja.

Bojom se mogu naglasiti oblici i dimenzije određenih objekata ili površina. Kada pričamo o boji tkanina od kojih je izrađen kostim ili obojenim površinama od kojih je izrađena scenografija ili rekvizita, one mogu obogatiti postojeću boju ili promeniti njenu pojavnost. Naše oči zapravo

vide svetlost koja se reflektuje od ovih objekata. Ova reflektovana svetlost ima određen intenzitet, koje oči subjektivno tumače kao „svetlinu“, i određenu talasnu dužinu, koja definiše našu percepciju boje.

Ljudsko oko bolje vidi u žuto-zelenom delu spektra, koji se nalazi u sredini, nego na njegovim krajevima, koje zauzimaju plave i crvene nijanse.

Postoji stara izreka – treba koristiti tople boje za komediju, a hladne za tragediju.

Receptori zaduženi za boje nalaze se u centralnom delu retine ljudskog oka, u blizini centra žute mrlje (fovea), gde je najveća koncentracija čepića u odnosu na štapiće (čepići i štapići su dve različite vrste receptora koji reaguju na svetlo unutar ljudskog oka). Receptori zaduženi za centralni (fovealni) vid zauzimaju samo 2% retine, ali bez njih ne bismo mogli da raspoznajemo fine detalje i boje. Kako idemo ka periferiji oka, dominantni receptori postaju štapići, koji „ne vide“ boje i služe samo grubom raspoznavanju oblika. U situaciji ekstremno niskih nivoa osvetljenosti oko bolje vidi u plavom delu spektra. Kada imamo visoke nivoe osvetljenosti, oko se neće primarno fokusirati na zone u plavoj boji.

DISTRIBUCIJA

Kada pričamo o distribuciji svetlosti, moramo razmotriti dva segmenta. Jedan je ugao distribucije svetla, dok je drugi je kvalitet svetla, u okviru kojeg razlikujemo tvrdo ili meko, odnosno difuzno svetlo.

Jedna od bitnih odluka koje donosi dizajner svetla je i ona o pozicijama instrumenata scenske rasvete, pošto će ovaj izbor uticati na ugao pod kojim svetlost pada na određeni objekat ili površinu. Tipični uglovi osvetljavanja u pozorištu definisani su prednjim svetlom (eng. front light), kontra svetlom (eng. backlight) i bočnim svetlom (eng. side light). Gledaocu je lakše da vidi i razume detalj ukoliko je objekat ili glumac osvetljen samo prednjim svetlom, nego ako na njega pada samo kontra svetlo. Ipak, još veći stepen razumljivosti za gledaoca daće objekat ili glumac osvetljen istovremeno prednjim svetlom i kontra svetlom većeg intenziteta, koje će mu dati utisak trodimenzionalnosti.

Svetlost ima prepoznatljivu formu i distribuciju u prostoru. Ljudsko oko ima sposobnost da prepozna različite obrasce svetlosnog zračenja, u smislu svetline i boje, kao i razlike u difuziji i uglu.

Različiti obrasci distribucije svetlosti koje oko prepoznaje mogu podrazumevati opšte svetlo (eng. general wash) ili akcentno svetlo koje se postiže uskosnopnim spot reflektorom (eng. narrow spotlight), difuzno (eng. diffuse) ili usmereno svetlo (eng. directional) kod kojeg jasno prepoznajemo ugao distribucije svetla, potom svetlo koje dolazi iz gornje (eng. high angle) ili donje (eng. low angle) pozicije...itd.

Iako je potrebno da svetlost padne na neku površinu i odbije se od nje da bi postala vidljiva, ponekada je moguće svetlost videti u prostoru u kojem prividno nema ničega, tako što se ona „materijalizuje“ reflektujući se o sitne čestice koje se nalaze u vazduhu (dim, vodena para).

POKRET

Kroz pokret, odnosno promenu bilo koji od tri prethodno spomenuta atributa svetla (intenzitet, boja i distribucija) u funkciji vremena, njihov dejstvo može se pojačati ili oslabiti. Pokret predstavlja svaku promenu u vremenu, bila ona nagla ili postepena. Tako na primer, u realistično postavljenoj sceni enterijera nekog stana, pokret bi predstavljala promena svetla kojim se predstavlja sunčano popodne do svetla koje simbolizuje sumrak. U ovom slučaju, desila bi se promena, odnosno pokret u boji, intenzitetu i uglu distribucije svetla.

Priroda nas je predodredila za pokret. U prirodnom okruženju, mi prihvatamo pokret i prilagođavamo mu se, dok na pozornici ne možemo automatski prihvatiti pokret. Dizajner svetla pravilnim odabirom atmosfere mora usloviti publiku da očekuje određeni pokret (npr. promenu dnevnog svetla od popodneva ka večeri, ili slabo osvetljene scene monologa do jarko osvetljene scene borbe), kako bi ga ona prepoznala i protumačila. Pokret svetla mora biti u skladu sa vizuelnim jedinstvom scene, inače će delovati kao greška.

Kada je reč o pokretu svetla, tehnološki napredak obeležen pronalaskom digitalno kontrolisane inteligentne rasvete (eng. computerized automated lighting fixtures) doneo je nove mogućnosti za pokret scenskog svetla. Ova rasvetna tela, prvobitno razvijena za velike rok koncerte sada se standardno koriste u većini pozorišta. Uz pomoć ovih instrumenata, dizajner svetla može promeniti boju, tačku fokusa ili širinu svetlosnog snopa, u trenutku ili postepeno.

Obzirom da smo utvrdili da zona fovealnog (preciznog) vida zauzima samo 2% vidnog polja, ljudsko oko je primorano da se kreće brzo i puno, kako bi fokusiralo tačku vizuelnog interesa u ovu zonu najveće preciznosti. Oko i centar za vid u mozgu neverovatnom brzinom organizuju čulne nadražaje koje vizuelni receptori u oku primaju u prepoznatljive obrasce.

Oko će se zadržati na određenoj tački interesa onoliko koliko je potrebno mozgu da formira koherentnu sliku u centru za vid. Brze promene umaraju oko i mozak; adaptacije su neophodne, pošto pokret privlači pažnju, samim tim i oko.

OSTALA PITANJA

refleksija (reflektivnost određene površine) kontrast sjaj blještanje adaptacija na boju

2/ PROCES DIZAJNA SVETLA ZA POZORIŠTE

Potrebno je da dizajner svetla pročita dramski tekst i razume kako se on može preneti na scenu u konceptualnom smislu.

Potrebno je sa rediteljem i drugim članovima autorskog tima prodiskutovati ostala scenska rešenja koja se pojavljuju u produkciji – shvatiti intelektualni proces koji određuje odluke koje autorski tim donosi, odnosno konceptualno rasuđivanje koje oblikuje scenski dizajn kao celinu.

Prisustvujući probama predstave, dizajner svetla ima priliku da razume u kom stilu, odnosno estetskom ključu, funkcioniše predstava, ali i da vidi tretman prostora.

Potrebno je saznati koja su elektroenergetska i fizička ograničenja prostora izvođenja.

Koliko dimerskih kanala i dimerskih jedinica (dimera) imamo na raspolaganju? Koliko električnih kola imamo na raspolaganju? Koliko instrumenata scenske rasvete imamo na raspolaganju? Koliko vremena je potrebno za montažu, fokusiranje, podešavanje nivoa intenziteta na mikseti i tehničku probu? Koliko novca imamo na raspolaganju? Koliko i koje radne snage imamo na raspolaganju? Na početku, dizajner svetla može uraditi „osnovni“ plan rasvete, koji podrazumeva pokrivenost prostora izvođenja opštim svetlom (eng. general lighting), uz dodate specijalne pozicije scenske rasvete, odnosno specijale (eng. specials), koje se koriste u posebnim momentima ili kada je potrebno drugačije svetlo. Na osnovu ovakvog plana rasvete, dizajner svetla ima sliku o tome koliko je strujnih kola / dimerskih kanala / instrumenata scenske rasvete iskorišćeno, i šta je preostalo na raspolaganju. Sledeći korak predstavlja ponovno gledanje proba, u toku kojih dizajner svetla beleži svetlosne promene koje su potrebne za izvođenje predstave. Svetlosna promena (eng. cue), označava dinamičku svetlosnu situaciju, odnosno trenutak prelaza iz jedne svetlosne situacije u drugu. Nakon što je svetlosna promena izvršena, nastupa statična svetlosna situacija (eng. cue state) i očekuje se trenutak kada će nastupiti sledeća promena scenskog svetla. Štimung (svetlosna situacija) definisana je instrukcijama koja realizatoru svetla objašnjavaju šta da radi i kada to da radi; uključujući trajanje statičnih svetlosnih situacija ali i dinamičkih svetlosnih situacija, odnosno svetlosnih promena.

Funkcije svetlosnih promena u pozorištu mogu biti: - vizuelno odvajanje scenskih slika - prilagođavanje scenskog svetla sadržaju određene scene ili željenoj atmosferi - usmeravanje pažnje gledalaca

Obzirom da u izvođenju svetlosnih promena može učestvovati više realizatora svetla koji rade za miksetama scenske rasvete (ukoliko, na primer, postoji odvojena kontrola konvencionalne i inteligentne scenske rasvete), operateri pratećih reflektora i inspicijent, neophodno je da svaki štimung ima svoj znak poznat svim učesnicima – to može biti neki događaj na sceni, tekst koji izgovara izvođač ili muzički akcenat. Nakon što je formirao štimunge, dizajner svetla može da koriguje „osnovni“ plan rasvete u kojem prilagođava prvobitno rešenje svetlosnim promenama koje su potrebne. Preporuka je da se uvek ostavi nekoliko instrumenata viška, koje dizajner svetla može da iskoristi u poslednjem momentu, ukoliko bude potrebe. Potrebno je organizovati sastanak na kojem će članovi autorskog i tehničkog tima imati prilike da prouče tehničku dokumentaciju (eng. paper tech) koja osim svetlosnih, podrazumeva zvučne i scenografske promene. Važno je da reditelj i ostali članovi autorskog tima, kao i inspicijent, budu upoznati sa svim promenama unutar scenske slike. Sledi montaža i fokusiranje instrumenata za određenu produkciju, prema planu scenske rasvete. Do ovog momenta, scenografija bi trebala da bude završena i montirana na scenu. Nakon toga, potrebno je za sve štimunge snimiti nivoe intenziteta na mikseti – ovaj proces obično se dešava tokom tehničke probe koja uključuje i probu scenske rasvete bez glumaca. Ukoliko primeti da nešto ne funkcioniše, dizajner svetla može adaptirati prvobitno zamišljenu listu štimunga i intenzitete. Dizajner svetla bi nakon tehničke probe trebao da prosledi beleške o promenama u redosledu svetlosnih promena (eng. cue placement), njihovom vremenu pretapanja (eng. fade time), i sadržaju štimunga (eng. cue content) realizatoru svetla koji radi za miksetom i inspicijentu. Tipičan terminski plan podrazumeva: Ponedeljak / Pogledati konačnu probu pre nego što se krene sa postavkom opreme za tehničku probu Utorak / Sastanak na kojem inspicijent, reditelj i ostali članovi autorskog tima prolaze kroz scenografske, zvučne i svetlosne promene (eng. paper tech) Sreda / Montaža instrumenata scenske rasvete Četvrtak / Fokusiranje instrumenata scenske rasvete

Petak / Proba i snimanje nivoa intenziteta na miksetu Subota / Tehnička proba sa ili bez glumaca Nedelja / Tehnička proba sa glumcima Ponedeljak/ Kontrolna proba Utorak / Pretpremijera Sreda / Premijera Koncept dizajna svetla predstavljen kroz nacrt sa strelicama (eng. arrow plot):

3/ PRIMER TIPIČNOG DIZAJNA SVETLA ZA POZORIŠTE

Da bi se postiglo opšte svetlo (eng. general lighting) potrebno je:

- podeliti prostor pozornice na zone oblika kvadrata čija stranica može varirati između 120 i 350cm (definiše se u odnosu na dimenzije i logičnu podelu površine pozornice)

- osvetliti svaku zonu što je ujednačenije moguće - koristiti isti instrument scenske rasvete - koristiti isti ugao osvetljavanja - koristiti istu boju svetla

1 / Pozicije scenske rasvete kojima se postiže vidljivost

Prvo treba postaviti prednje svetlo (eng. front light), koje se obično postiže pomoću dva instrumenta postavljena sa prednje strane glumca koji se osvetljava - obično iz pozicije dva tročetvrtinska svetla (ugao distribucije 45° po vertikali i 45° po horizontali)

Potom se postavlja kontra svetlo (eng. back light), koje obično čini jedan instrument koji se pozicionira iznad, i malo iza glumca koji se osvetljava.

Ukoliko postoji mogućnost (dovoljno instrumenata, dimerskih priključnica i sl.), može se dodati i bočno svetlo (eng. side light).

Skica prikazuje najčešće upotrebljavane uglove osvetljavanja sa FOH pozicija rasvete:

2 / Specijalne pozicije scenske rasvete (specijali)

- motivisani su radnjama koje vrše dramski likovi - motivisani su postavkom scene - uslovljeni postojanjem određene estetike - korisni za naglašavanje pojedinačnih elemenata unutar kompozicije

3 / Pozicije scenske rasvete za osvetljavanje scenografije

- obasjavači za osvetljavanje pozadine (eng. backdrop washes) - praktikabli – rasvetna tela koja koriste ili uključuju glumci (motivišuće svetlo) - pozicije scenske rasvete koje na scenografiji pojačavaju efekat rasvete koja se koristi u

funkciji praktikabla (motivisano svetlo) ili drugih rasvetnih tela koja se koriste u specijalne svrhe.

Plan scenske rasvete (eng. light plot) je osnovni referentni dokument u kojem se nalaze sve informacije koje objašnjavaju određeni dizajn svetla. U pitanju je grafički dokument koji prikazuje sve instrumente scenske rasvete koji se koriste u određenoj produkciji, raspoređene u scensko-gledališnom prostoru. Na planu rasvete obično se, uz pozicije rasvetnih tela, obeležava kontrolni kanal i boja svetlosti za svaki instrument scenske rasvete. Lista dimerskih/kontrolnih kanala (eng. Dimmer or Control Hook-Up sheet) je dokument koji sadrži informacije o svim instrumentima, poređane prema kontrolnim kanalima. Ove informacije uključuju:

- oznaku kontrolnog kanala (na mikseti) - oznaku dimerskog kanala (na dimeru) - poziciju u scensko-gledališnom prostoru - tip instrumenta scenske rasvete - izvor svetla (sijalicu) - namenu instrumenta - boju svetlosti

Raspored instrumenata (eng. The Instrument Schedule sheet) je dokument koji obuhvata informacije o svim instrumentima, poređane prema poziciji instrumenta. Ove informacije uključuju:

- poziciju instrumenta - redni broj instrumenta - oznaku strujnog kola ili dimerskog kanala - oznaku kontrolnog kanala

- tip instrumenta scenske rasvete - izvor svetla (sijalicu) - namenu instrumenta - boju svetlosti

Potrebno je da dizajner svetla rasporedi instrumente scenske rasvete u grupe, formirane tako da pojačavaju utisak vizuelnog jedinstva scene. Takođe, brojeve kontrolnih kanala treba uspostaviti u logičnom rasporedu.

Primeri:

Memorial auditorium raspolaže sa 192 dimera od po 20 ampera Little Theater raspolaže sa 96 dimera od po 20 ampera The Nitery raspolaže sa 48 dimera od po 10 ampera Prosser studio raspolaže sa 48 dimera od po 10 ampera The Light Lab raspolaže sa 24 dimera od po 10 ampera Ako znamo da su izvori svetla koji se koriste u instrumentima scenske rasvete obično snage 500W, 750W ili 1000W, možemo zaključiti da: Strujno kolo od 20 ampera može da izdrži:

- 4 instrumenta sa sijalicom snage 500W ili - 3 instrumenta sa sijalicom snage 750W ili - 2 instrumenta sa sijalicom snage 1000W

Strujno kolo od 10 ampera može da izdrži:

- 4 instrumenta sa sijalicom snage 400W ili - 2 instrumenta sa sijalicom snage 500W ili - 1 instrument sa sijalicom snage 750W ili 1000W

Primer tipičnog plana rasvete u pozorištu:

4/ OSVETLJAVANJE LJUDSKE FIGURE

H0° / V 135°

Primer plana rasvete sa tipičnim uglovima osvetljavanja ljudske figure u pozorištu:

5/ INSTRUMENTI SCENSKE RASVETE I SVETLOSNI IZVORI

Nakon što postavi koncept dizajna svetla, koji podrazumeva određeni izgled scenske slike postignut pomoću scenskog svetla i različitih funkcija koje ono ostvaruje, zadatak dizajnera svetla je da kroz plan scenske rasvete odredi odgovarajuće instrumente pomoću kojih je moguće realizovati željenu vizuelnu sliku na sceni. Dizajner svetla treba da poseduje znanja o specifičnostima određenih instrumenata scenske rasvete, odnosno rasvetnih tela ili svetiljki (eng. lighting instruments/fixtures/luminaires), kako bi, poznavajući intenzitet i geometrijske karakteristike njihovog svetlosnog snopa, kao i kvalitet svetlosti koju daju, mogao da napravi odgovarajući odabir. Karakteristike svetlosti koju daje određeni instrument scenske rasvete određeni su svetlosnim izvorom i samim instrumentom, odnosno načinom na koji optički pribor u okviru instrumenta kontroliše svetlost koja dolazi od izvora.

U domenu scenske rasvete, najčešće se koriste inkadescentni ili halogeni inkadescentni svetlosni izvori. Inkadescentni izvori svetlosti podrazumevaju stakleni balon u kojem se nalazi tanak navoj žice od volframa koja, kada kroz nju protiče električna struja, emituje toplotnu energiju i elektromagnetno zračenje u delu vidljivog spektra, odnosno svetlost. Halogena sijalica predstavlja vrstu inkadescentnog izvora svetlosti, kojem su dodate male količine halogenih elemenata poput joda i broma, što produžava životni vek i omogućava žarnoj niti da gori na višim temperaturama i tako emituje više svetlosti. Sijalica Source Four HPL snage 575W, koju je patentirala kompanija ETC (Electronic Theatre Controls), daje količinu svetlosti uporedivu sa sijalicama snage 1000W – ovakva energetska efikasnost učinila ju je jednim od najpopularnijih halogenih inkadescentnih izvora. Osim količine svetlosti, dizajner svetla treba da vodi računa i o temperaturi boje svetlosti koju emituje izvor, a koja se izražava u Kelvinima (K), i detaljnije je objašnjena u poglavlju posvećenom boji. U odnosu na sunčevu svetlost, koja se označava kao „hladna“ (5500-6000K), inkadescentni izvori svetla daju toplo belu svetlost, koja odgovara rasponu između 2700K i 3200K. Volfram-halogeni i kvarc-halogeni inkadescentni izvori svetlosti, koji se upotrebljavaju u većini konvencionalnih instrumenata scenske rasvete, daju toplo belu svetlost temperature boje 3200K, kontinualnog spektra, što omogućava potpunu reprodukciju svih boja. Pri dimovanju se smanjuje temperatura boje svetlosti inkadescentnih izvora – oni postaju još „topliji“ (eng. amber/red shift) – što je činjenica koja se ne sme ignorisati kada je reč o osvetljavanju kostima i scenografije u boji, kao i izboru kolor filtera.

Sledeću grupu izvora čine gasne sijalice, koje proizvode svetlost na principu elektrolumiscencije, odnosno efekta električnog pražnjenja u gasovima. Ovde spadaju HID (eng. high intensity discharge) izvori koji, u odnosu na svoju nominalnu snagu, daju mnogo više svetlosti od halogenih, zbog čega se koriste u instrumentima koji imaju zadatak da osvetle udaljene objekte, poput pratećih reflektora. Iz grupe HID izvora, koja obuhvata još natrijumove i živine sijalice, u scenskoj rasveti obično se koriste metal-halogene sijalice tipa HMI (eng. Halogen Metal Iodide), koje emituju hladno belu svetlost čiji spektralni dijagram ima „skokove“ u plavom i zelenom delu, zbog čega ne daju dobru reprodukciju boja u crvenom i narandžastom delu spektra.

Ukoliko istovremeno koristi instrumente sa inkadescentnim i gasnim sijalicama, dizajner svetla može upotrebiti filtere za kolor korekciju, koji ujednačavaju različite temperature boje svetlosti ovih izvora. Obzirom da je metal-halogene izvore nemoguće dimovati smanjenjem električnog napona, instrumenti koji ih koriste obično imaju uređaj za mehaničko dimovanje koji omogućava kontrolu intenziteta svetlosti.

U grupu gasnih sijalica spadaju i fluorescentne cevi, koje se ređe koriste u pozorištu, osim za specijalne efekte i kao praktikabli (motivišuće svetlo) na sceni. Zanimljivi efekti mogu se dobiti uz pomoć fluorescentnih sijalica koje emituju UV zračenje (eng. black light), koje će učiniti da određeni materijali od kojih su napravljeni kostim ili scenografija zasvetle u procesu fluorescencije. Laseri, industrijske svetiljke ili specijalno oblikovane neonske cevi takođe se mogu iskoristiti za postizanje zanimljivih efekata na sceni.

Pravu revoluciju donela je LED tehnologija, koja je omogućila nove, kompaktnije i energetski efikasnije izvore. Svetleća, odnosno LED dioda (eng. Light Emitting Diode), predstavlja posebnu vrstu poluprovodničke diode koja emituje vidljivu svetlost kada kroz nju prolazi električna struja. Iako su zbog upotrebe u RGB (eng. Red/Green/Blue) sistemu mešanja boja crvene, zelene i plave LED diode najčešće, postoje i LED diode u drugim bojama, poput narandžaste i cijan, ali i bele – bela boja se, pored aditivnog mešanja svetlosti od crvene, zelene i plave LED diode, dobija uz pomoć materijala koji sadrži određenu vrstu fosfora i monohromatske svetlosti koju emituje plava ili UV svetleća dioda. U scenskoj rasveti najčešće se koriste RGB ili RGBW (eng. Red/Green/Blue/White) sistemi aditivnog mešanja boja, pomoću kojih je moguće dobiti svetlost u velikom broju različitih nijansi boja. Ovakva fleksibilnost, gde je uz pomoć jednog instrumenta moguće dobiti efekte za koje bi bilo potrebno nekoliko rasvetnih tela sa konvencionalnim izvorima, uz malu potrošnju električne energije i dug životni vek LED izvora, učinila je da LED tehnologija polako postane standard u domenu scenske rasvete. Uprkos problemima sa intenzitetom svetlosti i reprodukcijom boja koje su imali prvi LED izvori, tehnološki napredak omogućio je da LED tehnologija pronađe svoju primenu u industriji scenske rasvete.

Zadatak instrumenta scenske rasvete je da svetlost koju emituje izvor, uz pomoć optičkog pribora, oblikuje na određen način. Svetlosni izvori mogu biti različitog oblika – tačkasti ili linearni, što dalje određuje način na koji svetlost može biti kontrolisana. Tako, na primer, HPL halogeni i HID izvori spadaju u tačkaste, omnidirekcionalne, što znači da emituju svetlost u svim pravcima. Iako dizajn pojedinačnih instrumenata može varirati, skoro svi su sastavljeni od istih, specifičnih elemenata. Optički pribor, pomoću kojeg se vrši kontrola distribucije svetlosti, podrazumeva ogledalo (eng. reflector), odnosno odsijač ili reflektor, koji svetlost koja se od izvora prostire u svim pravcima usmerava na određen način, obično ka sočivu, koje vrši refrakciju i takođe može biti deo sistema za kontrolu unutar instrumenta scenske rasvete. Kako bi se zraci svetlosti usmerili na pravi način, neophodno je da se svetlosni izvor nađe u žiži (fokusu) datog ogledala, koje po svojoj geometriji može biti sferno, eliptično ili parabolično. Možemo reći da ogledalo, izvor svetlosti smešten u njegovoj žiži i sočivo čine katodioptrički sistem, koji podrazumeva optičke sisteme u kojima se kontrola distribucije svetlosti vrši

kombinovanjem reflektora i refraktora. Optički pribor i sijalica smešteni su u kućište, koje može biti napravljeno od metala, kako bi izdržalo visoke temperature koje razvijaju konvencionalni izvori svetla, ili specijalne plastike, koja se nekada upotrebljava za LED rasvetu. Na kućištu se, osim dovoda elektroenergetskog napajanja, nalaze određeni mehanički sklopovi, poput „G“ stege i osovinskog držača, koji omogućavaju pozicioniranje rasvetnog tela na predviđene pozicije u scensko-gledališnom prostoru, kao i pomeranje u horizontalnoj (eng. pan) i vertikalnoj ravni (eng. tilt). Osim toga, tu su i sklopovi koji omogućavaju kontrolu optičkog pribora poput ručice za fokusiranje sočiva (kod profil spot reflektora) ili ručice za fokusiranje sijalice/ogledala (kod frenel reflektora), i drugog dodatnog pribora, poput držača kolor filtera i slično.

Instrumente scenske rasvete možemo podeliti na konvencionalne, kod kojih se pozicioniranje u prostoru, promena boje svetlosti ili fokusiranje vrše manuelno, i inteligentnu rasvetu (eng. intelligent lighting/automated lighting/moving lights), koja podrazumeva daljinsko upravljanje i automatizovanu promenu atributa svetlosti poput distribucije, boje i slično, što omogućava da jedan ovakav uređaj zameni nekoliko konvencionalnih instrumenata. Podela instrumenata scenske rasvete, bez obzira na to da li pripadaju konvencionalnoj ili inteligentnoj rasveti, najčešće se vrši na osnovu geometrijskih karakteristika svetlosnog snopa koji emituju. U tom smislu, instrumente možemo podeliti na obasjavače (eng. floodlights), koji daju svetlosni snop širine preko 60°, i spot reflektore (eng. spotlights), čiji je svetlosni snop uži od 60°. Većina instrumenata scenske rasvete pripada kategoriji spot reflektora (eng. spotlight), u koje spadaju profil spot reflektori (eng. Ellipsoidal Reflector Spotlight-ERS/profile spot/framing spot/Leko), frenel reflektori (eng. Fresnel spotlight), PAR reflektori (eng. PAR-Parabolic Aluminized Reflector), prateći reflektori (eng. follow spot), inteligentna rasveta sa spot karakteristikom svetlosnog snopa, kao i određeni tipovi koji polako izlaze iz upotrebe, poput PC spot reflektora (eng. PC spotlight) ili bimera/projektora sa paraboličnim ogledalom (eng. beam projector). Profil spot reflektor poseduje najveće mogućnosti optičke kontrole i zbog toga je najčešće upotrebljavan instrument scenske rasvete (slika 1). Obično poseduje dva plankonveksna sočiva i mehanizam za njihovo podešavanje, kao i eliptično ogledalo, koje ima dve žiže – u primarnoj žiži smešten je izvor svetla, dok se u sekundarnoj nalaze vrata (eng. gate), odnosno otvor kružnog oblika čiju projekciju zapravo vidimo u konično oblikovanom svetlosnom snopu, karakterističnom za ovaj tip instrumenta. U zoni vrata nalaze se se noževi za oblikovanje svetlosnog snopa (eng. shutters) i iris (eng. iris), kojima je moguće dalje oblikovati svetlosni snop, kao i prorez za gobo maske, u koji je moguće umetnuti različite metalne šablone koji propuštaju svetlost kroz proreze, projektujući na taj način određenu sliku. Na profil spot reflektor moguće je nadograditi i gobo rotator (eng. gobo rotator), motorizovani mehanizam koji omogućava da se daljinski upravlja pokretanjem gobo maske u vratima ovog instrumenta.

Sa prednje strane nalazi se držač kolor filtera u koji je moguće umetnuti različite kolor ili difuzione filtere, uz pomoć kojih se menja boja ili kvalitet svetlosti.

slika 1 – delovi i optička kontrola kod profil spot reflektora slika 2 – korisna širina svetlosnog snopa (radijacioni ugao) I širina svetlosnog snopa (ugao polja), i zahtevi njihovog preklapanja radi obezbeđivanja ujednačenog osvetljenja unutar određene zone

Snop svetlosti koji daje profil spot reflektor je intenzivan, a svetlost tvrdog kvaliteta, sa jasno izraženim senkama, odnosno prelazima svetlo-tamno. Intenzitet svetlosti unutar konusa svetlosnog snopa opada od ose u njegovom centru, pa njegovu unutrašnju zonu u kojoj intenzitet opadne do 50% opisuje radijacioni ugao (eng. beam angle), odnosno korisna širina svetlosnog snopa, dok je spoljašnji deo, u kojem se intenzitet svetlosti spušta na samo 10% od početnog, definisan uglom polja (eng. field angle), odnosno onim što nazivamo širinom svetlosnog snopa (slika 2). Koristimo termin korisna širina svetlosnog snopa zato što dizajner svetla pri proračunu preklapanja svetlosnih snopova instrumenata u određenoj zoni osvetljenosti koristi samo površinu u kojoj intenzitet opada do 50% početnog, dok je ostatak, površina određena uglom polja, područje preklapanja dva svetlosna snopa (slika 2). Za označavanje profil spot instrumenata koristi se ugao polja izražen u stepenima, pa tako, na primer, profil spot reflektor od 26° poseduje svetlosni snop koji karakteriše ugao polja, odnosno širina svetlosnog snopa od 26°. Stariji način označavanja ovih instrumenata podrazumeva oznaku koja se sastoji od dva broja, prečnika sočiva u inčima i žižne daljine, takođe u inčima. Uporedno označavanje profil spot reflektora može se videti u tabeli 1. Kod profil spot reflektora sa aksijalno postavljenom sijalicom postoji mehanizam uz pomoć kojeg se njena pozicija podešava u odnosu na žižnu daljinu ogledala, što omogućava promenu kvaliteta svetlosti, bez

uticaja na geometriju svetlosnog snopa. Na ovaj način, moguće je dobiti snop svetlosti koji daje intenzivnije osvetljen centar (eng. peak beam candlepower) ili polje ujednačene osvetljenosti (eng. flat field distribution), pri čemu se značajno menja korisna širina svetlosnog snopa, dok ukupna širina svetlosnog snopa ostaje ista. U tabeli 1 nalaze se i podaci o dometu (eng. throw distance), odnosno odgovarajućim distancama između instrumenta i objekta koji osvetljava, a koje su definisane širinom svetlosnog snopa, u obrnuto proporcionalnom odnosu. Drugim rečima, instrumenti koji daju svetlosni snop manje širine imaće veći domet.

VELIČINA SOČIVA x ŽIŽNA DALJINA

ŠIRINA SVETLOSNOG SNOPA eng. field angle

KORISNA ŠIRINA SVETLOSNOG SNOPA eng. beam angle

DOMET eng. throw distance

4 ½ x 6 ½ VERY WIDE

50° 33° 3.5-6m

6 x 9 WIDE 40° ili 36° 25° 4.5-7.5m 6 x 12 NARROW

30° ili 26° 17° 7.5-10.5m

6 x 16 VERY NARROW

20° ili 19° 15° 9-14m

8 x 13 10° 9° 12-18m 10 x 12 5°

tabela 2 – uporedni prikaz starog i novog načina označavanja profil spot reflektora

Optički pribor profil spot reflektora uključuje ručicu za fokusiranje, koja se nalazi na kućištu, i uz čiju je pomoć moguće pomerati sočivo u odnosu na fiksnu poziciju sijalice i reflektora, čime se menja kvalitet svetlosti od potpuno tvrdog (eng. hard focused) do nešto mekšeg (eng. soft focused). Ukoliko je neophodno svetlost načiniti još mekšom, u držač za filtere može se umetnuti filter za difuziju. Iako profil spot reflektori uglavnom imaju fiksni ugao polja, na geometriju svetlosnog snopa moguće je uticati promenom promenom cevi (eng. barrel). Na primer, na isto kućište moguće je montirati cevi sa sočivom koje daje ugao polja 5°, 10°, 19°, 26°, 36° ili 50°. Posebnu vrstu predstavljaju zum profil spot reflektori, koji poseduju jedno plankonveksno i jedno bikonveksno sočivo, koje je moguće pomerati pomoću ručice za fokusiranje, menjajući na taj način ugao polja i kvalitet svetlosti. Tako, na primer, pomeranjem sočiva kod zum profil spot reflektora označenog sa 26°-50° moguće je dobiti različite širine svetlosnog snopa u ovom rasponu. Zbog velike fleksibilnosti u kontroli geometrije svetlosnog snopa i kvaliteta svetlosti, profil spot reflektor nezamenjiv je kako na FOH pozicijama u gledališnom prostoru, tako i na pozicijama u zoni pozornice.

Frenel reflektor naziv nosi po istoimenom sočivu, nazvanom po francuskom pronalazaču Ogist-Žan Frenelu (Augustin-Jean Fresnel), koji je ovu vrstu sočiva razvio za svetionike – zarezi u vidu koncentričnih krugova daju sličnu refrakciju kao klasično plankonveksno sočivo (PC) (slika 3), ali je frenel sočivo, usled smanjene mase stakla, manje sklono pucanju usled promene temperature. U odnosu na PC sočivo, daje ravnomerniji snop svetla mekšeg ruba. Kao i profil

spot reflektor, daje svetlosni snop u obliku konusa, ali je kvalitet svetlosti mnogo mekši, a prelazi svetlo-tamno blaži, pa se često upotrebljava za osvetljavanje celih zona na pozornici. Sistem optičke kontrole podrazumeva ručicu za fokusiranje, uz pomoć koje menja pozicija kolica na kojima se nalaze fiksiran izvor svetla i sferno ogledalo u odnosu na frenel sočivo. Kada se kolica nalaze u poziciji najudaljenijoj od sočiva snop svetlosti je najuži i kažemo da se frenel reflektor nalazi u spot fokusu (eng. spot focus), koji podrazumeva svetlost nešto tvrđeg kvaliteta, sa jasno definisanim svetlosnim snopom i jače osvetljenim centrom. Ukoliko frenel reflektoru raširimo svetlosni snop (eng. flood focus) pomeranjem kolica sa ogledalom i izvorom najbliže sočivu, dobićemo polje svetlosti ujednačenog kvaliteta, što omogućava da se ovaj instument koristi u funkciji obasjavača, na primer za osvetljavanje većih površina dekora (slika 3). Ugao polja, odnosno širina svetlosnog snopa za frenel reflektor može varirati od 10-15° za spot fokus, do 50-60° za široki fokus. Obzirom da poseduje manje mogućnosti optičke kontrole od profil spot reflektora, usled čega se deo emitovane svetlosti rasipa van svetlosnog snopa, frenel reflektor pogodan je za manje distance, i uglavnom sveden na pozicije rasvete u zoni pozornice. Neželjeno rasipanje svetlosti može se u određenoj meri kontrolisati pomoću klapni (eng. barn doors), pomerljivih metalnih panela koji se opciono pričvršćuju sa prednje strane instrumenta. Obzirom da je kod frenel reflektora svetlosni izvor mnogo vidljiviji, blještanje može biti problem na određenim pozicijama rasvete. Za kontrolu blještanja koristi se cilindar projektorskog reflektora (eng. top hat), odnosno mat crni metalni cilindar koji se montira na prednji deo instrumenta da bi kontrolisao neželjeno rasipanje svetlosti. Ovakvi, eksterni načini oblikovanja svetlosnog snopa mnogo su manje efikasni od noževa ili irisa kojim se kod profil spot reflektora definiše geometrija svetlosnog snopa. Veći frenel reflektori, koji daju intenzivniji snop svetlosti većeg dometa, uz upotrebu klapni mogu se koristiti i na FOH pozicijama.

slika 3 – uporedni prikaz frenel i PC sočiva i fokusiranje frenel reflektora Obzirom da daje snop svetlosti bliskih karakteristika, PC spot reflektor koristi u slične svrhe u dizajnu svetla i na sličnim pozicijama u scensko-gledališnom prostoru kao i frenel reflektor. Optička kontrola vrši po istom principu kao kod frenel reflektora, s tim da je sočivo

plankonveksno, pa je snop svetlosti nešto definisaniji, i sa tvrđim prelazima svetlo-tamno u odnosu na frenel reflektor. Kod PAR reflektora kontrola distribucije svetlosti vrši se pomoću paraboličnog ogledala, koje stvara koncentrisan svetlosni snop paralelnih svetlosnih zraka, koji se potom širi ili skuplja uz pomoć sočiva. Specifičnost PAR reflektora je što su užareno vlakno, ogledalo i sočivo su zaptiveni u zajedničkom staklenom balonu, koji ima unapred definisanu širinu svetlosnog snopa koju nije moguće menjati. Drugim rečima, PAR reflektori su instrumenti fiksne širine svetlosnog snopa, koji definiše sijalica koja se nalazi u njima. Obeležavanje se vrši prema izvoru svetlosti - VNSP (eng. very narrow spot) za veoma uski snop, NSP (eng. narrow spot) za uski snop, MFL (eng. medium flood) za srednje široki snop i WFL (eng. wide flood) za široki snop. Konvencionalni PAR reflektori (eng. PARcan) podrazumevaju kućište od aluminijuma u kojem se nalazi PAR sijalica određenih karakteristika; ovako jednostavan dizajn uslovio je lako rukovanje i nisku cenu, što je donelo veliku popularnost ovih instrumenata u koncertnoj rasveti sedamdesetih godina prošlog veka. Uglavnom se koriste sijalice PAR 64 (1000W) i PAR 56 (500W), ali su u upotrebi i manji, niskonaponski PAR izvori. Novija generacija PAR reflektora koju je razvila kompanija ETC podrazumeva kućište i HPL Source Four halogeni izvor sa četiri zamenljiva sočiva, koja fiksno definišu širinu svetlosnog snopa. Snop svetlosti koji daju PAR reflektori u preseku nije kružnog, već ovalnog oblika, što znači da se određeni stepen kontrole distribucije svetlosti može postići rotiranjem sijalice kod konvencionalnih, ili sočiva kod nove generacije PAR reflektora. Zbog paraboličnog ogledala i paralelnih zraka koje ono formira, svetlost kod PAR reflektora je tvrdog kvaliteta, neujednačene teksture, dok ivice snopa svetlosti ostaju meke usled difuzije koju vrši sočivo. Iako se mogu koristiti i klapne, zbog dobro definisanog snopa svetlosti sa paralelnim zracima one manje oblikuju, a više mehanički dimuju svetlost. Svetlost je intenzivnija od one kod frenel reflektora iste snage, pa se PAR reflektori često koriste kao akcentno osvetljenje na pozicijama kontra i bočnog svetla u zoni pozornice. Osim toga, obzirom da se zbog intenziteta svetlosti koju emituju uspešno mogu koristiti sa filterima u boji, često se grupišu radi dobijanja svetlosti u boji za određenu zonu. Specijalnu vrstu PAR reflektora predstavlja PARnel reflektor (eng. PARnel), koji poseduje kompaktno kućište i parabolični odsijač kao nova generacija Source Four PAR reflektora, ali i nešto veće mogućnosti kontrole svetlosnog snopa. Za razliku od PAR reflektora sa fiksnim sočivom koje definiše širinu svetlosnog snopa, optička kontrola vrši se rotiranjem dva reljefna sočiva. Bimeri, odnosno projektori sa paraboličnim ogledalom slični su kao PAR reflektori, ali nemaju sočivo, pa njihov snop ostaje usko definisan paralelnim zracima svetlosti. Vrlo često se ovaj instrument koristi kao motivisano svetlo za Sunce na sceni.

Grupi spot reflektora pripadaju i prateći reflektori, koji se, kako im naziv kaže, koriste za praćenje izvođača na sceni, i mogu biti upravljani manuelno ili automatski. Po principima optičke kontrole najsličniji su profil spot reflektorima, ali su zbog velikog dometa koji moraju da ostvare, uglavnom opremljeni HID izvorima koji daju svetlost velikog intenziteta i

podrazumevaju mehaničko dimovanje. Osim irisa i noževa, poseduju i „bumerang“ (eng. boomerang), specijalni šaržer u koji je moguće ubaciti kolor ili difuzione filtere, što omogućava operateru pratećeg reflektora da brzo promeni boju ili kvalitet svetlosti. Iako smo do sada razmatrali samo rasvetu sa konvencionalnim izvorima, treba napomenuti da sve najvažnije grupe instrumenata postoje i u LED izvedbi. LED izvori zahtevaju nešto drugačije načine optičke kontrole od katodioptričkog sistema, ali se, uz pomoć različitih tehnologija može dobiti svetlost koja ima vrlo slične karakteristike poput one koju emituju profil spot, frenel ili PAR reflektor sa konvencionalnim izvorima – sve to uz veliku uštedu energije i dug životni vek izvora, kao i napredne mogućnosti kontrole. Instrumenti scenske rasvete koji emituju svetlosni snop širi od 60° pripadaju grupi obasjavača (eng. floodight), koji daju ujednačenu svetlost difuznog kvaliteta i koriste se za osvetljavanje većih površina na sceni. Ovi instrumenti uglavnom imaju linearni halogeni izvor svetlosti, koji u kombinaciji sa koritastim ogledalom (u poprečnom preseku može sferno ili parabolično) daje snop svetlosti u obliku četvorostrane prizme, mnogo pogodniji za osvetljavanje ravnih, četvorougaonih površina poput zidova ili rikvanda. U zavisnosti od toga da li je pozicija izvora u odnosu na ogledalo u poprečnom preseku simetrična ili asimetrična, razlikujemo simetrične i asimetrične obasjavače. U oba slučaja, obasjavač daje snop svetlosti difuznog kvaliteta kojim je moguće obuhvatiti veliku površinu. Simetrični obasjavači daju simetrično oblikovan svetlosni snop koji podrazumeva simetričnu geometriju ogledala – osim koritastog ogledala za linearne, mogu imati i elipsoidno ogledalo prilagođeno tačkastim izvorima. Obasjavač sa elipsoidnim ogledalom (eng. Scoop, ERS – Ellipsoidal Reflector Floodlight) često se koristi kao radno svetlo.

slika 4 – uporedni prikaz optičke kontrole kod simetričnih i asimetričnih obasjavača Zbog specifične geometrije ogledala, asimetrični obasjavači usmeravaju veći deo svetla prema u jednom pravcu, što ih čini idealnim za ravnomerno osvetljavanje ciklorame ili rikvanda (slika 4). Iz tih razloga, asimetrični obasjavači, koji se nazivaju i svetlo ciklorame (eng. cyc light), često se grupišu u linearnu formaciju donje ili gornje svetlosne rampe (eng. striplight), koja se

postavlja na pod, odnosno kači na povlake. Osim štapićastih halogenih izvora, za formiranje donje ili gornje svetlosne rampe mogu se koristiti i linijski grupisane PAR sijalice različitih dimenzija i snaga. Idealno, da bi se dobila potpuno ujednačeno osvetljena površina, neophodno je koristiti i gornju i donju svetlosnu rampu, ali ukoliko nema ovakvih mogućnosti, može se kompenzovati postavljanjem višestrukih redova svetla ciklorame u gornjoj zoni. U slučaju da se data površina osvetljava svetlošću određene boje, koja nastaje RGB aditivnim mešanjem svetlosti od višestrukih izvora, uobičajena praksa je povezivanje pojedinačnih rasvetnih tela u svetlosnoj rampi u tri ili četiri strujna kola, kojima se može zasebno upravljati preko dimera. Pojedinačne linijske svetiljke obično imaju 12 izvora svetla, a po jedno strujno kolo određeno je za sve jedinice sa crvenim, jedno sa zelenim i jedno sa plavim filterom, dok se u četvrtom mogu nalaziti svi instrumenti u beloj ili eventualno plavoj boji, pošto plavi filteri propuštaju malo svetlosti pa se nekada dupliranjem jedinice pojačava intenzitet svetlosti u ovoj boji. Zasebnom kontrolom upravlja se intenzitetom crvene, plave i zelene svetlosti, čijim se aditivnim mešanjem dobija bilo koja nijansa boje. Po sličnom principu rade i LED obasjavači koji koriste RGB ili RGBW sistem aditivnog mešanja boja, uz uštedu u prostoru, energiji i održavanju, kao i olakšanu kontrolu. U grupu obasjavača mogli bismo uvrstiti i PAR reflektore sa širokosnopnom karakteristikom (eng. PAR wide flood).

Svi do sada razmatrani instrumenti spadaju u konvencionalne, što znači da je neophodno manuelno podesiti njihove atribute – poziciju u prostoru, geometriju snopa, fokus, kvalitet ili boju svetlosti itd. Kod određenih konvencionalnih instrumenata nekim od atributa može se upravljati daljinski, poput mešanja boja kod RGB ili RGBW LED rasvete ili smera i brzine kretanja gobo maski u gobo rotatoru. U tom smislu, inteligentna rasveta zaista je označila revoluciju, jer je omogućila da se brzo, daljinski, prema unapred određenim parametrima i automatski menjaju atributi svetlosti koju emituje određeni instrument. Prvi pokušaji automatizacije scenske rasvete podrazumevali su sklopove koji su omogućavali pokret konvencionalnih rasvetnih tela; ovaj pristup imao je mnoge probleme, od nezgrapnosti ovakvih sistema, do nepreciznosti ponovljenog pokreta i oštećenja koja su nastajala zbog toga što konvencionalni instrumenti nisu konstruisani za ovakvu upotrebu. Druga linija razmišljanja donela je instrumente sa rotirajućim ogledalom (eng. wiggly mirrors/rotating mirror fixtures/scanners), kod kojih je rasvetno telo, osim ogledala, nepokretno – pokret ostvaruje ogledalo i refleksija svetlosti u njemu. Danas su uglavnom u upotrebi instrumenti sa rotirajućom glavom (eng. moving head/moving yoke fixtures), koji podrazumevaju rotaciju celokupnog kućišta sa optičkim priborom i osovinskim nosačem u horizontalnoj i vertikalnoj ravni, što omogućava veliku slobodu pokreta. Osim pozicije instrumenta, geometrije svetlosnog snopa, kvaliteta i boje svetlosti, atributi svetlosti koji se mogu programirati za inteligentnu rasvetu uključuju i gobo šablon i njegovu rotaciju, iris, noževe i druge načine oblikovanja svetlosnog snopa, projekcije itd. Najsavremeniji instrumenti ovog tipa poseduju mogućnost za programiranje i do nekoliko desetina različitih atributa svetlosti. Kada je reč o izvorima svetlosti, uglavnom se koriste HID sijalice, pogodne

zbog intenziteta koji daju, i u novije vreme LED izvori. Pokret se ostvaruje pomoću nekoliko servo elektromotora, koji kućište i optiku u njemu dovode u predviđeni položaj. Iako su počeci inteligentne rasvete vezani za koncertne spektakle, gde buka nije od presudnog značaja, tehnološki razvoj omogućio je tiši rad motora i primenu ove vrste rasvete i u dramskom pozorištu. Postojeća klasifikacija prati podelu konvencionalnih instrumenata prema geometrijskim karakteristikama svetlosnog snopa – tako razlikujemo inteligentnu rasvetu sa spot, wash ili beam karakteristikom svetlosnog snopa – ali je primetna tendencija da se, usled tehnološkog razvoja, što više različitih mogućnosti smesti u okviru jednog instrumenta. Danas nisu retkost instrumenti sa mogućnošću zumiranja svetlosnog snopa u rasponu između 4° i 60° ili instrumenti koji imaju mogućnost da kroz RGBW mešanje boja prikažu mnoštvo grafičkih efekata pomoću različitih nijansi boja, ali i video projekciju u velikoj rezoluciji. Kada se koristi u dramskom pozorištu, inteligentna rasveta obično menja nekoliko pozicija konvencionalnih rasvetnih tela, što znači da je u listi štimunga potrebno predvideti vreme za promenu pozicije ili drugih atributa ovih instrumenata između dve svetlosne situacije. U ovom slučaju promena ostaje nevidljiva za gledaoca, dok u nekim drugim situacijama, poput velikog koncertnog spektakla, upravo vidljiv pokret svetlosti doprinosti estetici scenske slike. Nove tehnologije donele su kompaktnu rasvetu neslućenih mogućnosti kontrole i veoma široku paletu opcija pomoću kojih dizajner svetla može da gradi vizuelnu sliku na sceni. Instrumenti sa rotirajućom glavom, koji imaju slobodu rotacije u dve ravni, revolucionarizovali su scensku rasvetu, a naredni korak verovatno predstavlja masovna primena dronova sa integrisanim izvorima svetlosti i optičkim priborom, koji iz dana u dan postaju sve tiši, kompaktniji i lakši za kontrolu. Tehnologija neprestano napreduje, ali glavno pitanje ostaje – šta ona može da učini za nas, odnosno za scensku sliku koju gradimo?

6/ ELEMENTI SISTEMA SCENSKE RASVETE I BEZBEDNOST PRI RADU SA SCENSKOM RASVETOM

Osnovni elementi sistema scenske rasvete obuhvataju instrumente scenske rasvete, dimere i miksetu za scensku rasvetu. Većina sistema za kontrolu scenske rasvete danas je zasnovana na softveru. Kontrolni sto, odnosno režija svetla, smeštena je u zonu gledališta, tako da operater ili realizator svetla koji upravlja njom ima jasan pogled na pozornicu i scensku radnju. Kontrola scenske rasvete podrazumeva kontrolu intenziteta, ili drugih atributa svetlosti kod inteligentne rasvete, i način distribucije električne energije unutar elektroenergetskih sistema u pozorištu, a mogu se kontrolisati pojedinačni instrumenti ili grupa rasvetnih tela. Mikseta za rasvetu, sa svojim interfejsom, obično se definiše kao prednji kraj (eng. front end) sistema za kontrolu scenske rasvete, dok elektroenergetski sistem koji uključuje strujna kola i dimerske jedinice predstavlja njegov skriveni, back end deo (slika 1).

Operater ili realizator rasvete kontrolu vrši preko interfejsa miksete, koja koristi DMX (eng. Digital Multiplexing) digitalni komunikacioni protokol kako bi signal poslala u dimersku sobu, odakle se putem dimera kontroliše intenzitet svetlosti koji daju pojedinačna rasvetna tela. Kada je reč o inteligentnoj rasveti, mikseta je sa instrumentom direktno vezana preko DMX kabla, putem kojeg šalje komande za promenu svakog pojedinačnog atributa svetlosti koju dato rasvetno telo omogućava. Napredak tehnologije omogućio je da jedan operater rasvete, uz pomoć miksete koja objedinjuje kontrolu konvencionalne i inteligentne rasvete, upravlja svim kontrolabilnim atributima rasvetnih tela tokom određenog scenskog izvođenja.

slika 1 - šema distribucije električne energije unutar sistema scenske rasvete

Električna energija unutar sistema scenske rasvete distribuira se od glavnog strujnog voda do dimera, koji su povezani sa strujnim kolima preko čijih se izlaznih priključnica napajaju i kontrolišu instrumenti. Strujno kolo (eng. circuit) predstavlja konfiguraciju provodnika koji omogućavaju kružni tok električne struje, u ovom slučaju – od dimera do izlaznih priključnica strujnog kola koje se nalaze u scensko-gledališnom prostoru.

Dimer ili tiristorski regulator (eng. dimmer) je električni uređaj koji kontroliše količinu elektriciteta koji kroz strujno kolo prolazi do izvora svetlosti, na taj način kontrolišući intenzitet svetlosti koju dati instrument emituje. Dimer je razvodna kutija u koju ulazi trofazna struja, najčešće snage 30kW, sa više (najčešće 6 ili 12) jednofaznih izlaza. Ono što ga razlikuje od obične razvodne kutije je mogućnost regulacije napona na jednofaznim izlazima. Napon na jednofaznim izlazima može imati bilo koju vrednost između 0V i 220V – vrednost ovog napona direktno utiče na intenzitet svetlosti koji emituje instrument scenske rasvete. Svaki izlaz na dimeru predstavlja zasebno strujno kolo, osigurano sopstvenim osiguračem. Ova strujna kola nazivaju se dimerskim kanalima. Grupišu se u prenosive jedinice (eng. portable pack), koje obično sadrže 3 ili 6 dimera, ili permanentne dimerske ormare (eng. dimmer rack), gde su obično u grupama po 6 komada, ukupno najčešće 12, 24, 48 do 96. Dimerski ormari smešteni su u dimerskoj sobi (eng. dimmer room), koja predstavlja distributivnu tačku iz koje se električnom energijom napajaju svi instrumenti konvencionalne rasvete unutar scensko-gledališnog prostora.

Postoji nekoliko načina organizacije kontrolnih sistema scenske rasvete. U većim scensko-gledališnim prostorima, posebno onim koji pripadaju tipologiji scene-kutije, gde su pozicije scenske rasvete jasno definisane, strujna kola često su postavljena u stalne pozicije, to jest permanentno ožičena (eng. hardwired systems/permanent wiring). Prednosti ovog pristupa su bolja bezbednost i urednije vođenje električnih instalacija, dok manu može predstavljati povremena nefleksibilnost sistema, koji podrazumeva da su strujna kola fiksno povezana sa određenim dimerima, što može biti nezgodno. Kod permanentno ožičenih scensko-gledališnih prostora kablovi su obično integrisani u noseću konstrukciju na koju se montira rasveta, dok su mesta izlaznih priključnica strujnih kola fiksna, i nalaze na ovim nosačima. Lokacije ovakvih strujnih kola obično su određene standardnim pozicijama scenske rasvete u konvencionalnim scensko-gledališnim prostorima: na rasvetnim cugovima u zoni pozornice, FOH rasvetnim mostovima i FOH rasvetnim cugovima, boks stativu i FOH pozicijama kod loža, FOH pozicijama rasvete na galeriji/balkonu, stativima u zoni proscenijuma, raspoređena po binskom podu, kao i uz zadnje i bočne zidove pozornice.

Drugi pristup prikladniji je za manje scensko-gledališne prostore, obično studijskog tipa, i podrazumeva fleksibilnu elektroenergetsku instalaciju formiranu u procesu hardverskog povezivanja (eng. hard patching). Napojni kablovi vidljivo su vođeni, ali postoji sloboda u njihovom raspoređivanju u prostoru, što omogućava različite opcije u postavci rasvete. U ovom

slučaju, dimeri se preko priključnog panela (eng. patch panel) povezuju sa strujnim kolima, preko čijih se izlaznih priključnica vrši kontrola i napajanje instrumenata. Prednost ovakvog sistema je u tome što se jedan dimer može povezati sa više strujnih kola, a raspored u kojem se strujna kola dodeljuju dimerima takođe je slobodan, što umnogome može olakšati kontrolu scenske rasvete. Naravno, treba voditi računa da ukupna snaga priključenih instrumenata ne prelazi maksimalno nominalno opterećenje datog dimera.

Mikseta za scensku rasvetu, odnosno rasvetna konzola ili regulator rasvete (eng. lighting control board), predstavlja kontrolni interfejs preko kojeg realizator ili operater rasvete mogu kontrolisati atribute svetlosti pojedinačnih instrumenata – kod konvencionalne rasvete intenzitet, kod inteligentne – mnogo više od toga. Dok tehnološki napredak nije omogućio pojavu elektronskog dimovanja i mikroprocesore, miksete za scensku rasvetu bili su komplikovani, često i glomazni uređaji kod kojih se kontrola vršila pokretanjem većeg broja mehaničkih delova koji su bili direktno povezani sa dimerima. Danas su miksete za scensku rasvetu kompaktni uređaji kod kojih se kontrola rasvete vrši softverskim putem. Kada je reč o kontroli konvencionalne rasvete, mikseta je komandnim DMX kablom povezana sa dimerima koji određuju napon na pojedinačnim izlazima strujnih kola, odnosno intenzitet svetlosti koju emituju određeni instrumenti. Na mikseti scenske rasvete postoje klizači, odnosno regleri (eng. faders), preko kojih se upravlja kontrolnim kanalima, koji putem DMX kabla do dimera prenose informaciju o traženom izlaznom naponu pojedinačnih dimerskih kanala. U tom smislu, možemo zaključiti da dimerski kanali provode jaku struju i dovode elektroenergetsko napajanje do instrumenata scenske rasvete, dok kontrolni kanali prenose informacije u upravljanju radom dimerskih kanala (slika 2).

slika 2 - šema kontrole unutar sistema scenske rasvete

DMX512 je standard za digitalne komunikacione mreže i podrazumeva da se kontrolne informacije od miksete do određenog dimera šalju u formi binarnog koda, putem dvožilnog DMX data kabla (eng. DMX data cable), koji na svom kraju ima petopinski XLR priključak. DMX data kabl ima mogućnost da istovremeno provodi 512 različitih kontrolnih kanala, što znači da je u određenom trenutku moguće poslati maksimalno 512 različitih instrukcija unutar jednog DMX sistema, odakle i naziv DMX512. Svakom dimeru dodeljuje se jedna od 512 DMX adresa, koju mikseta prepoznaje u procesu softverskog povezivanja ili spajanja (eng. soft patch), koje

predstavlja način povezivanja kontrolnih i dimerskih kanala pomoću softvera miksete za scensku rasvetu. U slučaju da su kontrolni kanali povezani sa dimerskim kanalima u odnosu 1 prema 1 (eng. Patch 1 to 1) prvi kontrolni kanal reguliše napon na prvom dimerskom kanalu, drugi kontrolni kanal na drugom dimerskom kanalu…itd. Naravno, ovo nije jedina mogućnost, pa je tako u procesu spajanja moguće predvideti da se pomoću jednog kontrolnog kanala upravlja sa više dimerskih kanala. Potreba za istovremenom kontrolom više dimerskih kanala može se javiti kada, na primer, imamo nekoliko instrumenata koji zajednički osvetljavaju pozadinu, pa ima smisla kontrolisati ih kao grupu. Osim toga, ukoliko redni brojevi dimerskih kanala sa kojima su povezani instrumenti ne prate logiku plana rasvete, moguće je premostiti veze između dimerskih i kontrolnih kanala, kako bi se na mikseti pojavljivali u željenom rasporedu, u kojem se operater ili realizator rasvete može lako snaći. Na primer, kontrolni kanal 1 može upravljati dimerskim kanalom 7, kontrolni kanal 2 može upravljati dimerskim kanalom 11…itd. (slika 3)

slika 3 - šema koja prikazuje primer spajanja dimerskih i kontrolnih kanala

Dizajn svetla opisuje se kroz određeni broj štimunga (eng. cue), odnosno svetlosnih situacija, koje stvaraju željenu vizuelnu sliku na sceni. Značenje štimunga je dvojako, jer podrazumeva svetlosnu situaciju u određenom momentu, ali i naznačava trenutak u kojem treba da se dogodi svetlosna promena. U tom smislu, pojam štimunga možemo opisati kroz statičnu svetlosnu situaciju (eng. cue state) i dinamičku svetlosnu situaciju, odnosno svetlosnu promenu (eng. cue). Lista štimunga (eng. cue synopsis/lighting cue sheet) je dokument koji sadrži kompletnu strukturu ovih svetlosnih situacija – svi štimunzi označeni su rednim brojem, vremenskim trajanjem, mestom u scenariju i funkcijom koju vrše u određenom scenskom delu. Dok razmatra kako da dizajn svetla uobliči kao niz svetlosnih situacija, dizajner svetla mora uzeti u obzir sledeće faktore: koju funkciju dati štimung vrši u celini scenskog dela, kada počinje, koliko traje i kada se završava data svetlosna situacija, gde se u scenariju dešava data svetlosna promena i koji je njen odnos sa svetlosnim situacijama koje joj prethode i slede.

Shvatanje dizajna svetla kao serije štimunga svakako je uticalo i na principe organizacije kontrolnog interfejsa na mikseti. Interfejs može biti različito formiran, ali svaka mikseta za rasvetu sa memorijom, kakve su danas uglavnom u upotrebi, osim što obezbeđuje pristup dimerskim kanalima preko kontrolnih kanala, mora da obezbedi i snimanje svetlosnih situacija, mogućnost njihovog ponavljanja i izmene, po potrebi. Postoji nekoliko načina na koje može biti rešen pristup kontrolnim kanalima – operater, odnosno realizator rasvete kontrolu može vršiti putem reglera, numeričkog unosa parametara preko tastature ili, u novije vreme, pomoću kontrolnih površina (eng. control surfaces). Kod mikseta sa kontrolnim površinama, kontrola se odvija preko površina (ekrana) osetljivih na dodir, preko kojih operater ili realizator rasvete upravljaju različitim atributima instrumenata scenske rasvete. U poređenju sa konvencionalnim miksetama, kod kojih se parametri koji čine određenu svetlosnu situaciju mogu snimiti i onda reprodukovati sa velikom preciznošću, ovakav tip kontrolnih uređaja daleko je manje precizan, ali omogućava mnogo veću fleksibilnost kada je reč o kontroli rasvete u realnom vremenu, što može biti od značaja tokom scenskih događaja poput koncerata. Radi jednostavnosti, razmotrićemo slučaj upravljanja konvencionalnom rasvetom pomoću miksete kod koje se kontrola vrši pomoću reglera. Kada je ovakva mikseta u modu rada sa kanalima (eng. channel mode) preko reglera se upravlja kontrolnim kanalima, koji preko dimerskih kanala za koje su vezani u procesu softverskog povezivanja, kontrolišu intenzitet svetlosti koju emituje određeni instrument. Operater rasvete formira svetlosne situacije, odnosno štimunge, snimajući scene (eng. scene) na mikseti. Scena je definisana kombinacijom nivoa intenziteta svetlosti koju određeni instrumenti daju u datom momentu. U slučaju da je mikseta u modu rada sa memorijama (eng. memory mode), uz pomoć reglera kontroliše se intenzitet svetlosti koju daju svi instrumenti kontrolisani uz pomoć kanala objedinjenih u scenu. Za svaku scenu, odnosno štimung, neophodno je predvideti i vreme promene – postepeno pojačavanje intenziteta naziva se fade up, dok se smanjivanje nivoa intenziteta označava kao fade down. Postepena promena između dve scene naziva se krosfejd (eng. crossfade). Za razliku od konvencionalne rasvete, kod koje postoji samo prethodno opisana mogućnost kontrolisanja intenziteta svetlosti putem dimera, inteligentna rasveta poseduje mnogo veće mogućnosti za kontrolu različitih atributa svetlosti, što je već detaljno objašnjeno u tekstu posvećenom instrumentima scenske rasvete. Programabilnim atributima inteligentne rasvete upravlja se preko preko posebne miksete, ili putem hibridnog tipa miksete, koja u okviru istog interfejsa omogućava kontrolu konvencionalne i inteligentne rasvete. Kao što smo već napomenuli, uređaji inteligentne rasvete direktno su, preko DMX kabla sa petopinskim XLR priključkom, povezani sa miksetom. Svakom uređaju inteligentne rasvete dodeljuje se onoliko DMX adresa koliko atributa svetlosti je moguće kontrolisati pomoću njih. Uređaji inteligentne rasvete nikada ne smeju biti uključeni u dimerske priključnice, već isključivo na električno napajanje od 220V, pošto variranje napona može da dovede do kvara na elektromotorima i mikroprocesoru koji se nalazi u okviru rasvetnog tela.

Jedna od važnih stavki u profesionalnoj praksi je kreiranje bezbednog radnog okruženja, jer pravilan način upotrebe sistema scenske rasvete, osim što donosi sigurnost, može i da uštedi mnogo vremena. Kada je reč o mehaničkoj sigurnosti, za montažu konvencionalnih instrumenata scenske rasvete obično se koristi „G“ stega (eng. C clamp, hanging clamp) ili vijci (eng. top bolt), pomoću kojih se rasvetna tela pričvršćuju za nosač. Na početku, instrument se postavlja u vertikalni položaj (nikako pod uglom), dok je „G“ stegu ili vijak neophodno postaviti tako da onemoguće da instrument padne sa nosača. Sama „G“ stega konstruisana je tako da omogući da instrument visi na nosaču pod teretom sopstvene težine, čak i kada nije u potpunosti zategnuta. Kada je instrument u željenom položaju u horizontalnoj ravni, može se učvrstiti vijak na osovinskom nosaču instrumenta (eng. yoke), tako da ne dođe do pomeranja već pozicioniranog instrumenta. Potom je potrebno obezbediti i pravilno postaviti sigurnosnu vezicu ili sajlu (eng. safety chain), koja obezbeđuje instrument u slučaju da primarno kačenje pomoću vijka ili „G“ stege popuste. Neophodno je utvrditi i da li su DMX i napojni kablovi odgovarajuće dužine, kako bi svakom instrumentu moglo da se obezbedi odgovarajuće napajanje i kontrola. Dužina napojnog kabla trebala bi da bude minimalna, tako da ne smeta pri radu, ali dovoljna da kabel može labavo da se obmota oko nosača i ne smeta pri finalnom pozicioniranju i fokusiranju instrumenta. Neophodno je osigurati da usmeravanje i korišćenje instrumenta ne bude blokirano postavkom drugih instrumenata, što se može rešiti ukoliko se rasvetno telo blago zakosi u pravcu predviđenom dizajnom svetla, kako bi se odmah zauzeo prostor za dalju manipulaciju. Pre početka fokusiranja, instrumente je potrebno podesiti na najuži snop svetlosti. Potom treba proveriti da li su klapne i držači gel filtera su pravilno postavljeni na instrument, a pre uključivanja instrumenta u električno napajanje da li su noževi, iris i klapne otvoreni.

Pri postavci rasvete za novu predstavu, rasveta se prva donosi na pozornicu, pre scenografije. Potom se rasveta kači na dekoraterske ili rasvetne povlake – dok je još dostupna sa poda pozornice filteri i gobo maske ubacuju se u držače, ukoliko je potrebno pričvršćuju se klapne ili cilindri za zaštitu od blještanja, sigurnosne vezice, da bi se potom, nakon električne provere koja podrazumeva da se svaki instrument uključi i isključi, povlake digle do konačne pozicije. Ukoliko ovi sklopovi nisu permanentno ožičeni, neophodno je hardverski povezati strujna kola i dimere pomoću napojnih kablova, kako bi se nakon toga u procesu softverskog povezivanja dimerski kanali povezali sa kontrolnim kanalima. Kada su instrumenti postavljeni u date pozicije i povezani sa miksetom prema planu rasvete, potrebno je fokusirati ih, kako bi se dobio željeni efekat. Dizajner svetla nadgleda tehničare rasvete koji, uz pomoć merdevina ili pokretne platforme, prilaze i fokusiraju pojedinačne instrumente. Kako bi se što tačnije izvršilo fokusiranje instrumenata, na scenu se postavlja dekor, a glumce u određenim pozicijama menjaju tehničari, kako bi dizajner svetla mogao da sagleda efekat svetlosti koju daje određeni instrument. Ukoliko tehničar rasvete koristi merdevine, uvek je neophodno obezbediti drugu osobu koja osigurava njihovu poziciju. Svi tehničari koji koriste merdevine ili pokretnu

platformu moraju da budu obučeni za rad na visini. Pre nego što se popnu na merdevine ili platformu, tehničari rasvete treba da provere da li su obezbediti sve potrebne alate i rukavice otporne na toplotu. Alati moraju biti obezbeđeni tako da ne ispadnu tokom rada na visini.

Obzirom da rad sa scenskom rasvetom uključuje struju visokog napona, elektroenergetska sigurnost predstavlja važan faktor u kreiranju bezbednog radnog okruženja. Važno je pre upotrebe proveriti ispravnosti instrumenata i kablova. U evropskoj praksi je uobičajeno da jedna osoba bude zadužena za obezbeđivanje sigurnosti električnih instalacija i opreme. Napojni kabl trebalo bi bezbedno pozicionirati na mestu ulaska u rasvetno telo, kao i na mestu postavljanja u priključnicu sa druge strane. Osim toga, treba izvršiti pažljivu inspekciju produžnih napojnih kablova, kako bi se utvrdilo da nema oštećenja, i da su pravilno postavljeni. Instrumenti i napojni kablovi sa vidljivim oštećenjima ne smeju koristiti ni u kom slučaju. Pri vođenju kablova voditi računa o putanji, tako da se kablovi ne izlažu mehaničkom opterećenju niti nalaze u blizini delova instrumenta koji emituju toplotu. Pri zameni sijalice ili montaži dodatnog pribora, tehničar mora isključiti dati instrument iz električnog napajanja. Ukoliko postoji sistem permanentnog ožičavanja u objektu, zabranjene su svake neovlašćene intervencije na ovakvim elektroinstalacijama.

Dizajner svetla pri razvoju svog koncepta mora voditi računa o ograničenjima prostora u kojem radi i plan rasvete izraditi na osnovu realnih raspoloživih kapaciteta. Konsultujući tehnički rajder, tehničkog direktora ili glavnog električara, dizajner svetla lako može dobiti uvid broj strujnih kola, dimera i maksimalne nominalne snage koju ima na raspolaganju i po potrebi prilagoditi svoj koncept. Ipak, za slučaj da se usled greške u planiranju ili realizaciji dizajna svetla dogodi da se određena strujna kola preopterete, dimeri su opremljeni zaštitnim osiguračima.

7/ BOJA

Boja je reakcija oka na elektromagnetno zračenje u određenom rasponu talasnih dužina. Spektralne boje su rezultat izloženosti oka određenoj talasnoj dužini, dok nespektralne boje nastaju kada se oko izloži više od jednoj talasnoj dužini.

Bela svetlost nastaje kombinacijom svih talasnih dužina.

Vidljivi spektar (eng. visible spectrum)

Različiti izvori "bele" svetlosti emituju različite kombinacije talasnih dužina, koji zajedno čine "belu svetlost". Koje boje je bela svetlost? Da li je to dnevna svetlost, sunčevo svetlo vedrog ili oblačnog dana? Veštačko svetlo u enterijeru, od inkadescentnih sijalica ili fluo cevi?

Postoji mnogo različitih varijacija "bele svetlosti" i mnogo standarda za belu svetlost. Referenca za belu svetlost je Kelvin skala kojom se meri udeo toplih ili hladnih boja u svetlosti. Uopšteno, bela svetlost može varirati od 1800K za svetlost sveće, sve do 5000K za dnevnu svetlost. Izvori svetla koji se koriste u pozorištu imaju temperaturu boje svetlosti 3000K.

Relativna energija

Percepcija boje zavisi od boje svetlosti, kao i boje posmatranog predmeta. Mi vidimo svetlost koja se odbija o objekte. Ukoliko se promeni boja svetlosti ili boja predmeta, posmatrač će svakako moći da percepira samo promenu na predmetu.

Kako vidimo svetlost i boju?

U pozorištu, kao i životu, moguće je, pomoću filtera, od bele svetlosti dobiti svetlost u određenoj boji (ponekad toliko slabe boje, da je vrlo blisko beloj svetlosti), radi željenog efekta. U pozorištu koristimo kolor filtere, često nazivane i gel filteri, koji zadržavaju neželjene talasne dužine, omogućavajući tako samo da svetlost određene talasne dužine, odnosno boje prođe kroz njega.

Različite površine o koje se svetlost reflektuje - ljudi, jabuke, pejzaž, pod, sve - imaju osobinu da reflektuju samo određene talasne dužine boje. Mi boju vidimo zahvaljujući beloj svetlosti koja se reflektuje o predmete u boji, da bi oni, potom, reflektovali samo određene boje svetlosti (odnosno talasne dužine) prema našim očima.

Neki pojmovi:

nijansa (eng. hue) – Tipično, smatra se bojom svetla, kvalitet koji označava boje kao što su crvena, žuta ili plava. Nijansu boje određuje dominantna talasna dužina, odvajajući ovako jednu boju od druge.

valer (eng. value) – Kvalitet boje koji se doživljava kao vizuelni intenzitet (svetlina boje). Valer boje određen je odnosom u kojem su u njoj prisutne bela, siva ili crna. Što više bele boje određena boja sadrži, vidimo je kao svetliju. Kada boja sadrži mnogo crne boje u sebi, izgleda tamnije.

zasićenost / intenzitet boje (eng. chroma saturation) – Utisak čistote boje, odnosno zasićenost boje pravi razliku između zagasitih i jakih boja. Definisana je odnosom između čiste boje (eng. chroma) i bele svetlosti. Dodavanjem više čiste boja (eng. chroma) povećava se zasićenost boje.

krug boja (eng. color wheel) dobro ilustruje odnos između boja u svetlosti.

primarne boje su one čijim međusobnim mešanjem možemo dobiti sve ostale boje. Primarne boje ne mogu se dobiti mešanjem drugih boja. Primarne boje svetlosti su crvena, plava i zelena.

sekundarne boje dobijaju se mešanjem dve primarne boje u odnosu 1:1. Sekundarne boje svetlosti su crvenonarandžasta (eng. magenta), žutonarandžasta (eng. amber), plavozelena (eng. cyan).

komplementarne boje stoje jedna nasuprot drugoj na krugu boja, i njihovim aditivnim mešanjem dobija se bela svetlost. Komplementarne boje uključuju crvenu i zelenu, plava i narandžasta, kao i žuta i ljubičasta.

mešanje boja kod svetlosti u boji – aditivni sistem mešanja boja, koji, u principu, podrazumeva da mešanjem nastaje bela svetlost.

mešanje boja pomoću filtera u boji – supstraktivni sistem mešanja boja, kod kojeg se kroz mešanje ukidaju prvo delovi vidljivog spektra, pa onda i svetlost u potpunosti.

Krug boja (eng. The Color Wheel)

CIE dijagram boja (eng. CIE chart)

Sistemi boja koji su od velike pomoći u izboru palete boja u procesu dizajna svetla za pozorište su sistem komplementarnih boja (eng. Complementary System) i sistem susednih boja (eng. Adjacent System).

U sistemu komplementarnih boja koriste se boje sa suprotnih strana kruga boja, tako da se boje svetlosti na sceni zapravo mešaju do bele boje.

Sistem susednih boja pri mešanju koristi boje koje se nalaze u međusobnoj blizini na krugu boja. Ovaj sistem pruža ujednačenije kombinacije, ali i smanjuje šansu za razovrsnost boja.

Ključ boja (eng. The Color Key)

Ovo su specifična pitanja koja se odnose na aditivno mešanje boja i vezana su za pravac iz kojeg dolazi svetlost, kao i rezultujuće senke. Kada se razmišlja o svetlosti i rezultatu koji će dati svetlosti u boji, ne smeju se sa uma smetnuti ni senke, kao ni boje senki.

BOJA SVETLOSTI

BOJA PIGMENTA

LJUBIČASTA PLAVA PLAVO-ZELENA

ZELENA ŽUTA NARAN-DŽASTA

CRVENA PURPURNA

ljubičasta zagasito ljubičasta

tamno ljubičasta

tamno ljubičasta

ljubičasta tamno braon

tamno braon

tamno siva tamno ljubičasta

plava svetlo plava zagasito plava

svetlo plavičasto siva

svetlo plava

svetlo plavičasto siva

crna siva plava

plavozelena tamno plava

vrlo tamno plava

tamno plavičasto siva

tamno zelena

plavičasto zelena

tamno zelenkasto braon

crna tamno plava

zelena plavičasto braon

svetlo maslinasto zelena

svetlo zelenkasto siva

intenzivno zelena

jarko zelena

tamno zelenkasto braon

tamno siva tamno zelenkasto braon

žuta grimizna zelenkasto žuta

zelenkasto žuta

zelenkasto žuta

intenzivno žuta

žuto-narandžasta

crvena narandžasta

narandžasta grimizna svetlo braon

svetlo braon

svetlo braon

narandžasta intenzivno narandžasta

intenzivno crveno-narandžasta

grimizna

crvena grimizna purpurno crna

kestenjasto braon

kestenjasta jarko crvena

crveno-narandžasta

intenzivno crvena

crvena

purpurna crveno-purpurna

tamno ljubičasta

purpurno ljubičasta

purpurno ljubičasta

svetlo braon

kestenjasta crvenkasto braon

zagasito purpurna

8/ ISTORIJA SCENSKE RASVETE

Pozorišna tehnologija postoji jednako dugo koliko i pozorište. Ukoliko analiziramo ritualno poreklo pozorišta iz dionizijskih svečanosti, utvrdićemo da se ono, posebno u početku, uglavnom oslanjalo na prirodno date uslove – geološki izvajane amfiteatre visokih akustičkih kvaliteta ili poziciju Sunca na nebu. Sunce je funkcionisalo kao prvobitni izvor svetla, dok su oblaci predstavljali prvi dimer, odnosno sredstvo kontrole svetla. U pozorištu antičke Grčke predstave su uglavnom bile izvođene tokom dana, dok je dramaturgija prilagođavana različitom prirodnom svetlu, koje nastaje kao posledica kretanja Sunca tokom dana. To znači da možemo govoriti o prvobitnom dizajnu svetla, jer su se Stari Grci bavili simboličnim značenjima sunčevog svetla i njegovim dramaturškim potencijalom. Takođe, koristili su ogledala i druge reflektujuće materijale kojima su dnevnu svetlost usmeravali prema potrebama. Obzirom da su izvođenja bila dnevna, noć ili munje na olujnom nebu simbolično su naznačavane pomoću scenskog slikarstva. Za Antički Rim karakterističan je spektakl koji se služi sredstvima rituala i obilato se naslanja na Grčko pozorište. U početku su to bile dnevne predstave, da bi potreba za večernjim izvođenjima donela upotrebu veštačkog svetla – Rimljani su verovatno prvi koristili baklje, lampe i sveće na sceni. Osim toga, pozorišne predstave se po prvi put održavaju u enterijeru, koji podrazumeva upotrebu dodatne rasvete. Korišćeni su svetlosni efekti i otvoreni plamen – nije bila retkost da se, zarad efekta, spale celokupne drvene kuće na sceni. Pozorište srednjeg veka uglavnom je vezano za crkve i gradske trgove. Srednjevekovne misterije izvode se po danu, ali imaju svetlosne efekte.1 Osim toga, uglačani metalni sudovi takođe su korišćeni da bi odbili sunčevo svetlo i usmerili ga tamo gde je potrebno. Doba renesanse donosi ponovno otkrivanje antičkih ideala pozorišta, ali i naučni pristup sagledavanju prirode svetlosti. U početku, predstave su igrane na privremenim pozornicama u okviru plemićkih dvorova. Iz čisto funkcionalnih razloga, korišćene su baklje, sveće i uljane lampe koje su davale neujednačeno svetlo. Petnaesti vek označava početak sve intenzivnije primene veštačkog svetla i svetlosnih efekata u pozorištu. Naime, tehnološki napredak tokom renesanse donosi nove izume koji omogućavaju bolju kontrolu svetla, što je stvorilo uslove da se svetlo posmatra kao ekspresivni element, ali i integralni deo scenskog dizajna. Tako, na primer, arhitekta i scenski dizajner Sebastijano Serlio (Sebastiano Serlio) u svojoj knjizi O Arhitekturi iz 1545. godine prepoznaje opšte svetlo, čiji je zadatak da osvetli celokupnu scensku sliku, i pokretno svetlo, koje se menja tokom predstave, simulirajući, na primer, Sunce ili Mesec. Osim centralnog lustera ispred pozornice kojim se postiže opšte svetlo, Serlio spominje gornje i bočne pozicije rasvetnih tela u zoni proscenijuma, koje, za razliku od lustera, nisu bile vidljive publici, ali i „veliki broj sveća postavljenih ispred scene.”2 Ovo je verovatno prvo pominjanje donje svetlosne rampe u istoriji scenske rasvete – dopunjena gornjim i bočnim proscenijumskim 1 Ukoliko je, na primer, u komadu Hrist opisan sa stopalama i šakama od zlata i velikim Suncem iza sebe, glumci su šminkani da podrže ovaj svetlosni efekat, a metalni oreoli koji su reflektovali svetlost pozicionirani su iza njih. 2 Scott Palmer, Light (London and New York: Palgrave Macmillan, 2013), 4.

pozicijama rasvete sakrivenim od publike, predstavlja osnovu za metodologiju osvetljavanja koja je dominirala pozorišnim scenama narednih 400 godina. Prvi zvanično zabeleženi instrument scenske rasvete bila je bozza, stakleni sud koji se izrađivao u različitim konkavnim ili konveksnim oblicima, i bio napunjen uljem u kojem je plivao fitilj, ukoliko je funkcionisao kao svetiljka, ili obojenom tečnošću, kada je korišćen kao kolor filter, sočivo ili reflektor (ogledalo). Osim što u svojim spisima daje detaljan opis bozza, Serlio je odgovoran i za koncept prvog spot reflektora – dobro uglačana berberska zdela koju predlaže funkcioniše kao reflektor, dok staklena sfera u kojoj se nalazi izvor svetla ima ulogu primitivnog sabirnog sočiva. Praktična razmatranja i specifičnosti određene tehnologije – njene mogućnosti, ali i ograničenja – svakako određuju konvencije primene te tehnologije. Tako na primer, Leoni di Somi (Leoni di Somi), ukazuje da različite atmosfere odgovaraju različitim vrstama predstava; prigušeno svetlo na sceni trebalo je da psihički pripremi publiku za gledanje tragedije, dok je komedija zahtevala atmosferu radosti koja je odgovarala jače osvetljenoj pozornici. Svestan da vidljivi izvori svetla nepotrebno privlače pažnju u okviru scenske slike, Di Somi preporučuje korišćenje ogledala, koja reflektuju i fokusiraju svetlo, omogućavajući tako da se rasvetna tela postave dalje od pozornice. Kao i njegov savremenik Anđelo Inđeneri (Angelo Ingeneri), Di Somi se zalaže za mrak u publici. Svestan da se vizuelna hijerahija lako uspostavlja pomoću kontrasta, Inđeneri primećuje: “Što je veći mrak u publici, to pozornica se čini svetlijom.”3 Iako je tehnološki razvoj omogućio potpuno zamračenje tek krajem XIX veka, mrak u gledalištu i skriveni izvori svetla neke su od pozorišnih konvencija uspostavljenih u renesansi, a razrađenih u baroku, koje definišu pozorište i danas. Inđeneri insistira da izvori svetla budu sakriveni od gledalaca, ali i da lica glumaca budu dobro osvetljena. Kao kompromisno rešenje između ova dva zahteva, Inđeneri predlaže novu poziciju scenske rasvete u gornjoj zoni ispred pozornice koja, kao prvi dokaz o akcentnom, usmerenom svetlu za osvetljavanje glumaca na sceni, postaje preteča proscenijumskog rasvetnog mosta. Ideje italijanske renesanse u Nemačku prenosi i sprovodi Johan Furtenbah (Johann Furtenbach), pionir nemačke scenske rasvete, koji prvi opisuje i red svetiljki “u oblacima”4, odnosno pozicija nadsvetla iznad pozornice, sakrivenih iza sufita. Uspostavljene u periodu renesanse, ovako kompletirane osnovne pozicije scenske rasvete u proscenijumskom pozorištu ostaju aktuelne i danas, iako se sami instrumenti usled tehnološkog napretka menjaju. Neprijatan miris i dim svakako su bili veliki problemi koji su pratili korišćenje baklji, sveća ili uljanih lampi, ali glavni izazov predstavljalo je pitanje kako zamračiti scenu za vreme izvođenja i onda je ponovo osvetliti, bez ponavljanja komplikovanog i dugotrajnog procesa paljenja fitilja. Rešenje nudi Nikola Sabatini (Nicolla Sabattini), koji u svojoj knjizi Praktikum za pozorišnu scenu i mašine (1638.) opisuje sistem metalnih cilindara koji, spuštanjem i podizanjem preko sistema koturača, prekrivaju i otkrivaju izvor svetla, ne gaseći plamen. Prvi dimer je rođen. Sabatini

3 Richard Pilbrow, Stage Lighting Design: The Art, the Craft, the Life (New York, NY: By Design Press/Quite Specific Media, 2000), 169. 4 Ibid, 170.

takođe opisuje kojim redom se mogu paliti svetla tokom predstave, baš poput današnjih štimunga. Iako se barokna konvencija, koja je obeležila pozorišnu istoriju u narednim vekovima, nije još u potpunosti ni formirala, Sabatini je već započeo raspravu o donjoj svetlosnoj rampi. Naime, mi smo navikli da sagledavamo ljudski lik sa svetlom koje dolazi iz gornje pozicije – sunčevim svetlom – i zato, kada svetlo dolazi iz donje pozicije, ljudska lica postaju teško prepoznatljiva. Đakomo da Vinjola (Giacomo da Vignola), Sabatinijev savremenik, opisuje idealan ugao za osvetljavanje glumaca kao onaj koji prati dijagonalu kocke. U pitanju je, naravno, tročetvrtinsko svetlo – isto ono kojem Stenli Mekendls (Stanley McCandless) pridaje ključnu važnost u svojoj knjizi Metod osvetljavanja pozornice iz 1932. godine. Mekendlsov metod, koji podrazumeva korišćenje dva tročetvrtinska svetla, i danas je jedan od osnovnih pristupa osvetljavanju ljudske figure u pozorištu. Za razliku od italijanskog, gledalište u francuskom pozorištu XVII veka bilo je potpuno osvetljeno. Najkarakterističniji instrumenti svakako su bili lusteri sa velikim brojem svetlosnih izvora, koji su bili centralno postavljeni iznad pozornice, ali i u gledalištu.5 Situacija u renesansnoj Engleskoj bila je unekoliko drugačija. Minimalističko u sredstvima, elizabetinsko pozorište dobrim delom oslanjalo se na maštu gledalaca. Predstave su održavane uglavnom tokom dana, a svetlosni efekti bili su ili naslikani, ili markirani pomoću rekvizite. Tako je, na primer, glumac koji ulazi na scenu sa upaljenom bakljom označavao da se scena dešava tokom noći. Osnivanje prvih operskih kuća širom Evrope doprinelo je uspostavljanju barokne konvencije iluzionističkog pozorišta. Kada je reč o rasveti, izumi iz renesanse su usavršeni, što je omogućavalo različite svetlosne efekte. Pozorišni stvaraoci baroka bili su pod velikim uticajem slikarstva tog vremena. Fascinirani dramaturškim potencijalom Rembrantovog chiaroscura, traže rešenje za takav efekat na sceni. Ipak, chiaroscuro efekat je u baroknom pozorištu uglavnom bio prepušten scenskom slikarstvu, pošto tek tehnologije druge polovine XIX veka donose dovoljno snažne izvore svetla koje je bilo moguće precizno fokusirati. Same pozornice rapidno su rasle u veličini, a sa njima i broj instrumenata. Razvoj tehnologije doneo je nove mogućnosti kontrole svetla, pa su se tako uljane lampe ili sveće sa limenim reflektorima montirale na vertikalne stative u bočnim delovima pozornice. Ovi stativi mogli su se pomerati ka centru pozornice i od nje, u zavisnosti od položaja kulisa i potrebnog nivoa osvetljaja. Tehnološki napredak odnosio se i na reflektore. Lavoazje (Antoine-Laurent Lavoisier), poznati francuski hemičar, eksperimentisao je sa reflektorima različitog oblika, koji su trebali da obezbede usmereno svetlo za različite delove pozornice. Ovi reflektori, ili réverbès, kako ih naziva Lavoazje, mogli su imati konkavan ili paraboličan oblik. Promenom pozicije svetlosnog izvora u odnosu na reflektor, mogao se kontrolisati intenzitet i pravac prostiranja svetla. Osim što je u odnosu na Sabatinija i Furtenbaha unapredio geometriju reflektora, i tako omogućio 5 Tako je, na primer, Hôtel de Bourgogne, prvo stalno pozorište u Francuskoj otvoreno 1548. godine, posedovalo šest velikih lustera u gledališnom prostoru, i još šest iznad, kao i po tri sa bočnih strana pozornice.

precizniju kontrolu distribucije svetla, Lavoazje je ispred izvora svetla dodao i cilindar koji je omogućavao dodatno oblikovanje svetlosnog snopa i sprečavao blještanje. Sličnost sa savremenim instrumentima scenske rasvete ne završava se ovde – naime, osovinski nosač omogućavao je da se zakretanjem samog instrumenta u horizontalnoj i vertikalnoj osi svetlo usmeri ka određenom delu pozornice. Uz ove spot reflektore, pronalazak Argan lampe iz 1784. godine napravio je najveći tehnološki pomak i uspostavio standarde scenske rasvete onog doba. Iako je u pitanju bila uljana lampa, koja sama po sebi nije novi izum, ona je sada imala unapređen dovod kiseonika, kao i odvod dima, što je značilo i veću količinu svetla.6 Po prvi put, postojao je dovoljno snažan i kontrolisan izvor svetla, kojim je bilo moguće postići različite atmosfere na sceni, ali i osvetliti izvođače u skladu sa senkama na oslikanom iluzionističkom dekoru. Argan lampe omogućile su i fleksibilnije korišćenje scenskog prostora, obzirom da glumci više nisu morali biti vezani za zonu proscenijuma, koja je, sa podnim svetlom na poziciji donje svetlosne rampe, do tada predstavljala jedini dovoljno osvetljeni deo pozornice. Uljane lampe i sveće zahtevale su ogroman rad uložen u njihovo održavanje – trebalo je redovno skraćivati fitilje ili menjati dogorele sveće, nekada i u toku predstave. Tek je dolazak gasa u scensku rasvetu početkom XIX veka eliminisao ovaj problem. Istorijski momenat desio se 1803. godine, kada su na sceni pozorišta Licej (Lyceum Theatre) u Londonu demonstrirane mogućnosti gasnih lampi u scenskoj rasveti.7 Osim što nisu zahtevale održavanje poput skraćivanja fitilja, prednost gasnih lampi bila je i u mogućnosti centralne kontrole. Gasni regulator, na kojem se smanjivanjem i pojačavanjem dovoda gasa mogao regulisati intenzitet svetla tako postaje prva mikseta. Ipak, gasne lampe imale su i mane. Neprijatan miris gasa mogao je smetati publici, ali je rizik od požara, veći nego ikada, ipak predstavljao najveći problem. Uprkos tome, gasna rasveta postaje standard u pozorištima XIX veka8, pre svega zbog lakog održavanja i mogućnosti fine kontrole intenziteta svetla. Kada je reč o pozicijama scenske rasvete, dolazi do povećanja broja instrumenata iznad pozornice. Svakako je bilo lakše napraviti i regulisati svetlosnu rampu od gasnih lampi, nego održavati plamen sveća visoko iznad pozornice. Sledeći izum koji je napravio revoluciju u scenskoj rasveti bio je spot reflektor sa dramondovom svetlošću9, tačkasti izvor koji je odavao svetlo velikog intenziteta i bio pogodan za naglašavanje određenih delova scene. Dolazak električne energije u pozorišta učinio je da svetiljka sa ugljenim strujnim lukom zameni reflektor sa dramondovom svetlošću u ulozi akcentnog

6 Po svedočenjima, jedna lampa ovog tipa svetlela je kao tuce voštanih sveća. 7 Prvo pozorište u potpunosti osvetljeno pomoću ove nove tehnologije bilo je Chestnut Street Theatre u Filadelfiji, koje je lampe na gas instalirao 1816. godine. 8 Opera Garnije u Parizu, završena 1857. godine, verovatno je jedan od najraskošnijih primera korišćenja gasne rasvete. Naime, ova pozorišna kuća posedovala je oko 45 kilometara gasnih instalacija koje su napajale 960 gasnih mlaznica kontrolisanih sa gasne miksete koja je imala čak 88 regulatora. 9 Dramondova svetlost (eng. limelight) nazvana je po svom izumitelju, škotskom inženjeru Tomasu Dramondu (Thomas Drummond) koji ju je patentirao 1826. godine. Svetlost se dobijala zagrevanjem bloka kalcijum-oksida, koji je bio smešten unutar spot reflektora za praćenje kojim se ručno upravljalo.

osvetljenja.10 Engleski izumitelj Džozef Svon (Joseph Swan) 1878, a amerikanac Edison (Thomas Edison) godinu dana kasnije patentira inkadescentni izvor svetla. Mali, kompaktan i siguran, omogućio je daljinsku kontrolu intenziteta svetlosti, i kao takav doneo je pravu revoluciju u scenskoj rasveti. Savoj (Savoy theatre) u Londonu bilo je prvo pozorište koje se 1881. godine otvorilo sa kompletno električnom scenskom rasvetom – 1158 inkadescentnih svetiljki, od kojih 824 na pozornici, bile su kontrolisane pomoću šest dimera. Električna rasveta zavladala je svetom sa obe strane Atlantika. Evolutivni put od sveće i uljane lampe, preko gasne rasvete, do električnih svetiljki doneo je više instrumenata, veći intenzitet svetla, viši nivo sigurnosti, kao i bolju kontrolu svetla. Ipak, dolazak električne rasvete nije izmenio mnogo toga kada je reč o konvencijama scenske rasvete. Električne svetiljke, koje su davale za oko trećinu više svetla nego one na gas, samo su zamenile gasne lampe na njihovim pozicijama. Iluzionistička scenografija baroknog pozorišta možda je izgledala uverljivo pod treptavim plamenom sveće, ali je prvo gasna, pa onda i električna rasveta učinila da ona izgubi svaki privid trodimenzionalnosti. Šminka, kostim i gluma, koji su bili prenaglašeni, jer su morali da ostanu „čitljivi“ uprkos deformacijama nastalim zbog donje svetlosne rampe, sada su delovali skoro vulgarno. Tehnološka revolucija već se dogodila, sada je bilo neophodno suštinski preispitati prirodu scenskog svetla i njegove moguće funkcije u pozorištu. Modernizam u pozorištu doneo je nova promišljanja scenskog svetla – na primer, bilo je jasno da naturalizam, koji od pozorišta zahteva „istinitost ne samo u pisanju već i u glumi i scenografiji“,11 ne može biti kompatibilan sa iluzionističkim kulisama, koje su, sada osvetljene električnom rasvetom, delovale potpuno naivno i neuverljivo. Bilo je vreme da scensko svetlo prestane da bude samo sredstvo koje omogućava da se vidi oslikani dekor ili glumci, i osvoji svoj puni ekspresivni potencijal. Švajcarski arhitekta i teoretičar scenskog dizajna Adolf Apija (Adolphe Appia) i britanski glumac, reditelj i scenski dizajner Edvard Gordon Krejg (Edward Gordon Craig) verovatno su najzaslužniji za repozicioniranje uloge svetla na sceni. Apija, koji se inače smatra jednim od utemeljivača moderne scenografije, insistira na scenskom prostoru koji udružen sa kretanjem glumca u njemu čini simboličko, ritmičko i izražajno jedinstvo koje se postiže uz pomoć scenskog svetla. Kako Radivoje Dinulović piše, za Apiju “svetlo je, dakle, scenski slikar, ali je i skulptor, i graditelj, takođe tumač stanja i emocija, mera i znak dramskog vremena. Komponovano i orkestrirano, scensko svetlo u Apijinom radu i teoriji ima ono mesto koje mu danas načelno pripada, ali za koje se još uvek bori u savremenoj pozorišnoj produkciji.”12 I pored nesumnjivog traga koji je svojim teorijama ostavio u pozorišnoj istoriji, Apija nije imao mnogo prilike da svoje ideje ispita u realnosti. Tokom 1912. i 1913. godine Apija

10 eng. arc light, kod ove svetiljke svetlo se stvara po principu električnog pražnjenja između dve elektrode u gasnoj sredini. Iako ju je još 1810. godine izumeo Ser Hemfri Dejvi (Sir Humphrey Davy), ova električna svetiljka nije našla širu primenu na sceni sve dok 1880. godine Edison nije uspostavio funkcionalan elektrodistributivni sistem, kojim bi se električna struja mogla dovesti i razvesti u pozorištu. 11 Radivoje Dinulović, Arhitektura pozorišta XX veka (Beograd: Clio, 2009.), 86. 12 Radivoje Dinulović, Arhitektura pozorišta XX veka (Beograd: Clio, 2009.), 93.

istražuje nekoliko varijanti svog ritmičkog scenskog prostora u Festivalskoj dvorani u Institutu Helerau, kod Drezdena. Celokupan prostor dvorane u Helerauu bio je potencijalni prostor igre, a scenska rasveta je pratila ovu ideju. Opremljena sa deset hiljada svetiljki čiji se intenzitet mogao fino kontrolisati pomoću gigantskog uređaja za upravljanje, mogla je da razvije “svaku zamislivu kombinaciju, intenziteta, pokreta i pravaca.”13 Nasuprot Apiji koji koristi svetlo da izbriše barijere u scensko-gledališnom prostoru, Krejg svoj ekspresivni tretman svetla ostavlja isključivo za pozornicu. Veliki protivnik podnih i bočnih svetala, Krejg se u potpunosti oslanja na scensku rasvetu pozicioniranu u zoni binskog tornja. Ovakav pristup zahtevao je i tehnološku inovativnost, pa nam je tako Krejg u nasleđe ostavio mostove nadstroplja, sa kojih se lako, i sa obe strane pozornice, moglo pristupiti rasvetnim telima, što je omogućavalo brze promene pozicije i boje. Borio se i za uspostavljanje režije svetla, koja je, kao i u današnjim pozorištima, bila centralno postavljen prostor u dnu auditorijuma odakle je realizator scenskog svetla imao dobar pregled pozornice. Osim Krejga i Apije, treba spomenuti i Dejvida Belaska (David Belasco), američkog reditelja koji je, baš poput svog savremenika, nemačkog reditelja Maksa Rajnharta (Max Reinhardt) koji piše da “svetlo mora da zameni dekoracije”, prepoznao ogroman značaj svetla za pozorište. Kroz svoje raskošne pozorišne produkcije, Belasko i Rajnhart stalno su pomerali tehnološke granice scenske rasvete. Osim prvog inkadescentnog spot reflektora snage 250W, Belasko i njegov tehničar rasvete Luis Hartman (Louis Hartmann) u legat su nam ostavili i ideju o laboratoriji svetla, u kojoj bi se scenska rasveta mogla planirati unapred. Detaljno razrađen i unapred pripremljen elaborat dizajna svetla postao je ustaljena praksa u savremenom pozorištu. Zamah koji je razvoj scenske rasvete doživeo dolaskom električne struje nastavio se i tokom XX veka – inkadescentne izvore zamenjuju efikasniji halogeni i metal-halogeni, dok reflektori i sočiva čistijeg fizičko-hemijskog sastava i optimalnije geometrije omogućavaju veću efikasnost svetiljki i bolju kontrolu svetla. Lakirano, bojeno staklo polako ustupa mesto gel filterima, koji se izrađuju od želatina i lakše se oblikuju i prilagođavaju obliku instrumenta. Ipak, možemo primetiti da se standardi u dizajnu instrumenata scenske rasvete, uspostavljeni tridesetih godina, osim u smislu tehnoloških poboljšanja sočiva, reflektora i izvora svetlosti, slabo menjaju sve do poslednjih dekada XX veka. Pojava električne rasvete donela je mogućnost daljinske kontole, ali je tek Bentamova (Frederick Bentham) mikseta Light Console, koju je, inspirisan orguljama i njihovom tehnologijom upravljanja putem klavijature, razvio za Strand Lighting 1936. godine, omogućila da jedan čovek upravlja svim dimerima. Pronalazak i razvoj računarskih tehnologija doneo je još jedan pomak u kontroli svetla – sada je na miksetama bilo moguće unapred memorisati svetlosne promene.

13 Ibid, 94.

Dalji napredak digitalnih tehnologija i LED izvora svetla doveo je do pojave inteligentne rasvete, čija je veoma precizna kontrola svetla u prostoru i vremenu, kao i razvoj elektromotora dovoljno tihih da ne naruše izvođenje u dramskom pozorištu, omogućila da se jedan instrument koristi na nekoliko pozicija scenske rasvete. Ipak, možemo reći da konvencionalno pozorište danas, iako opremljeno sofisticiranom inteligentnom rasvetom i miksetama neslućenih mogućnosti kontrole, i dalje suštinski ne preispituje konvencije scenskog svetla uspostavljene još u renesansi. Spektakli koji koriste jezik pozorišta su uvek bili motor razvoja pozorišne tehnologije, i možda baš tu čeka neka nova revolucija, koja će preispitati renesansne konvencije i dizajn instrumenata scenske rasvete uspostavljen još u prvoj polovini XX veka.

Literatura

Dinulović, Radivoje. Arhitektura pozorišta XX veka. Beograd: Clio, 2009.

Palmer, Scott. Light. London and New York: Palgrave Macmillan, 2013.

Pilbrow, Richard. Stage Lighting Design: The Art, the Craft, the Life. New York, NY: By Design Press/Quite Specific Media, 2000.

Reid, Francis. The Stage Lighting Handbook. New York: Routledge, 2002.

Wolf, R. Craig and Dick Block, Scene Design and Stage Lighting. Boston: Cengage Learning, 2013.

Essig, Linda and Jennifer Setlow, Lighting and The Design Idea. Boston: Cengage Learning, 2011.

Dunham, Richard E. Stage Lighting: Fundamentals and Applications. New York: Routledge, 2004.

Mort, Skip. Stage Lighting – The technicians guide: An on-the-job reference tool. London: Methuen Drama, 2011.

Keller, Max. Light Fantastic: The Art and Design of Stage Lighting. London: Prestel, 2010.