94

Click here to load reader

OSNOVE TEORIJE FILMA

  • Upload
    aeaoi

  • View
    270

  • Download
    21

Embed Size (px)

Citation preview

Page 1: OSNOVE TEORIJE FILMA

OSNOVE TEORIJE FILMA

SVEUČILIŠTE U OSIJEKUODSJEK ZA KULTUROLOGIJU I MEDIJSKU KULTURU

2011/2012.

predavač: irena sever

Page 2: OSNOVE TEORIJE FILMA

IZUM FILMA: o tajnama “magične” filmske tehnike ili kako nastaje

filmska slika

• spilja u Altamiri – želja za pokretom

• težnja za filmom – prirođeno čovjekovo htjenje

• želja da se zbilja zauvijek učini živom, protiv prirodnog zakona nestajanja

• pokušaj reproduciranja, oponašanja fizičke stvarnosti koja nas okružuje

• stvoriti napravu za stvaranje privida svijeta koji nas okružuje• reproducirati dva osnovna osjetila - vid i sluh

Page 3: OSNOVE TEORIJE FILMA

• zadržati valove svjetlosti na nečemu tj. fiksirati vizualne podatke koje svjetlost prenosi – otkriće fotografije

• Francuz Joseph Nicéphore Niépce (1822.): trajna slika predmeta na tvari osjetljivoj na svjetlost – samo statičke snimke

• potreba za “produženom” snimkom, niz snimaka da se zabilježi zapis pokreta• Peter M. Roget (“Perzistencija vida obzirom na pokretne objekte”) – čovjekovo viđenje

pokreta, svjetlosni signal koji se pojavljuje i nestaje 20-ak puta u sekundi daje dojam kontinuiteta (problem mrežnice)

• “phi fenomen”• ako se odgovarajućom brzinom prikaže niz fotografskih snimaka što predočuje faze

nekog pokreta – dojam kretanja kao u zbilji

Pogled s prozora u Le Grasu (1826)Najstarija sačuvana fotografija Nicéphore Niépcea: scena iz prirode dobivena camerom obscurom.

Page 4: OSNOVE TEORIJE FILMA

• potreba za stvaranjem podloge tj. filmske vrpce• 1886. George Eastman čvrsta elastična celuloidna podloga• 1889. W.K.L. Dickson – pridodaje vrpci perforaciju (4

rupice) radi stabilnosti u projektoru i kameri• Edison i Dickson - otkriće kinetoskopa: prva “kino” kutija s

okularom kroz koji se gleda filmska snimka (40x20 cm)http://www.youtube.com/watch?v=SRIjUYh3MEs&feature=player_embedded• Auguste i Louis Lumière – kinematograf – 28. 12. 1895.

prva uspjela kinematografska filmska izvedba (L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat ) http://www.youtube.com/watch?v=v6i3uccnZhQ

Page 5: OSNOVE TEORIJE FILMA

Pokret zabilježen na filmskoj vrpci pri snimanju brzinom od 16 sličica u sekundi

Page 6: OSNOVE TEORIJE FILMA

• percepcija filma temelji se dakle na dvije iluzije: na iluziji kretanja, iako je riječ o statičkim slikama i na iluziji stalne slike, iako je projekcija isprekidana

• kretanje se javlja stoga što se u određenom ritmu smjenjuju sličice koje sadrže male fazne pokrete

• do iluzije stalne slike, stalnog osvjetljenja ekrana, dolazi onda ako se smjena svjetla i tame odvija u ritmu koji prelazi mogućnost stapanja bljeskova

• teorijom perzistencije (tromosti) vida može se objasniti iluzija postojanosti slike, ali ne i prividno kretanje

• u slučaju prividnog kretanja, ako su mali prostorni pomaci projicirani dostatnom brzinom, to ćemo percipirati kao puni pokret

• do 1935. crno-bijeli film• do 1927. nijemi film – pronalazak nove vrpce na koju je moguć i

tonski zapis – otada 24 kvadrata u sekundi da bi se ostvarila analogija filmskog pokreta s pokretom u zbilji

• Otkriće i razvoj filma / režija: Zlatko Sudović ; scenarij: Ante Peterlić, Zlatko Sudović

Page 7: OSNOVE TEORIJE FILMA

Što je film?• engl. riječ film – 1000. g. – tanka kožica, opna, membrana,

koprena, tanak sloj• 16.st. - opna ili kožica što tvori prevlaku kojom se nešto

oblaže• 17.st. - svaka krajnje tanka kožica• 1845. - Thornthwaiteov fotografski priručnik – film kao tvar

osjetljiva na svjetlost• kasnije film kao filmska vrpca

– elastična , prozirna i bezbojna podloga, obično od triacetata, celuloze ili poliestera na kojoj je nanesena fotografska, na svjetlo osjetljiva emulzija, tj. željezni oksid koji služi za snimanje zvuka

• uradak nastao snimanjem na filmsku vrpcu koji se kasnije projicira kinoprojektorom

• danas: film kao dovršeno filmsko djelo; bilježenje pokretnih slika filmom, videom ili računalom

Page 8: OSNOVE TEORIJE FILMA

• film je postao izražajno sredstvo u trenutku kad se oslobodio statičnosti

• zasluga američkog redatelja Davidu Wark Griffithu - razvio povezivanje kadrova montažom u svrhu pričanja filmske priče; uočio da u jedinstvenom prostoru redatelj ima mogućnost razlagati i strukturirati ono što želi prikazati i da je to upravo specifičnost filmske umjetnosti kad se žele imenovati različite filmske djelatnosti (“on radi na filmu”)

• fotografski i fonografski zapis izvanjskoga svijeta: film prikazuje skup predmeta što se pružaju osjetilnom opažanju (bez opipa, mirisa i okusa)

• slika u pokretu (motion picture)• sredstvo, medij masovne komunikacije • pripada tradicionalnim masovnim medijima (uz televiziju

i radio)• umjetnost (sedma umjetnost)

Page 9: OSNOVE TEORIJE FILMA

• Filmska slika – estetička zbilja koja ima afektivno-emotivnu vrijednost– Filmska slika utječe na gledatelja na tri razine:

• reproducira zbilju• utječe na naše osjećaje• ima moralni, ideološki učinak

• Ona je stvarnost koju redatelj stvara, manipulira, upravlja, naglašava…

• Filmska slika jest intelektualna zbilja značajne vrijednosti – dvoznačnost slike– unutarnja dijalektika slike: kompozicija– izvanjska dijalektika slike: montaža– jezik koji zahtjeva dešifriranje– unutafilmska i izvanfilmska građa

Page 10: OSNOVE TEORIJE FILMA

• industrija zabave (posebno hollywoodska filmska industrija koja se neznatno razlikuje od američke industrije automobila)

• film je tehnika• razlika između filma i filmografije:

Film - u svakodnevnom govoru ukazuje na područje umjetnosti, jednu od grana umjetnosti, odnosno na pojedinačni filmski uradak

Kinematografija - ukazuje na sustav organizacije proizvodnje filma, distribucije, prikazivanja, recepcije, nakladništva i dr.

• Umberto Eco – poruka koju šalje redatelj pomoću filma biva od primatelja (gledatelja) shvaćena tj. dekodirana ovisno od „ideološke, psihološke i socijalne razine na kojoj se nalazi onaj tko prima poruke”

• film je masovno-komunikacijski, masovno-društveni i politički fenomen, gospodarstvena grana, komunikacija, umjetnost

Page 11: OSNOVE TEORIJE FILMA

Film i opažaj zbilje

a) čimbenici sličnosti• prostor i vrijeme• površina, granice, dubina, pokret• trajanje, vremenski smjer, vremenski

poredak• ozvučenje

Page 12: OSNOVE TEORIJE FILMA

b) Čimbenici razlike• dvodimenzionalni prostor• reducirana dubina, zaklanjanje u perspektivi• okvir platna• odsustvo nevizualnoauditivnog• crno-bijela tehnika• trik (npr. ubrzanje, usporenja…)• prikazivanje prostora i vremena zbilje na

diskontinuiran način

Page 13: OSNOVE TEORIJE FILMA

Gledališni doživljaj

• zamračenost i tišina u prostoru projekcije• promatranje s jednog mjesta i sjedeći• važnost udaljenosti od platna: dvostruko

veća od njegove širine• pasivno sudjelovanje , bez interakcije s

drugima – dojam hipnotičkog djelovanja• kućno gledanje – raspolaganje vremenom

projekcije

Page 14: OSNOVE TEORIJE FILMA

Film i druge umjetnosti

• film kao sinteza umjetnosti: likovne, fotografije, književnosti, kazališta, glazbe i drugih

• film je poglavito slika, ali i zvuk nakon razdoblja nijemog filma postaje ravnopravni element filmskog izražavanja

Film i fotografija• obzirom na vizualnu sastavnicu najbliži je slikarstvu i fotografiji, jer je riječ o

fotografskoj registraciji zbivanja u zbilji• ono što film razlikuje od slikarstva i fotografije je pokret• zajedničko filmu i slikarstvu jest prije svega okvir: oboje su smješteni u jedan

okvir koji ih odjeljuje od zbilje • riječ je o izboru, što će se naći u tom okviru, a što će ostati izvan njega o čemu

odlučuju i slikar, i fotograf, i redatelj• kad se govori o okviru, misli se na kompoziciju slike, na organizaciju sadržaja

unutar okvira• druga su im zajednička izražajna sredstva svjetlo i boja

Page 15: OSNOVE TEORIJE FILMA

Film i strip• slični pripovjedni, a posebno slikovni oblici• film je spoj slike i zvuka, a strip slike i riječi,

zbog čega dolazi do strukturalnih razlika• no i u stripu nalazimo kadar, plan, kut

snimanja, osvjetljenje, montažu i druga filmska izražajna sredstva

• odnos stripa i filma odlično istaknut u filmu Dick Tracy Warrena Beattyja iz 1990.

http://www.alluc.org/movies/watch-dick-tracy-1990-online/120766.html?lang=en&navpath=search%7Cdick+tracy%7C1

Page 16: OSNOVE TEORIJE FILMA

Film i roman• u preko 50% filmskih naslova krije se obrada nekog književnog

djela • poveznica jest narativnost• redatelj ograničeniji od pisca, jer je imaginarni svijet pisma

nekad nemoguće prenijeti na ekran• filmska slika uvijek prikazuje nešto konkretno, česta tehnika

deskripcije• prikazano ujedno ima i opisnu funkciju pa stoga film nužno

deskriptivna umjetnost• u njemu se javlja dijalog, tehnika naracije i komentara• komentar u filmu je svaka intervencija redatelja, njegovo viđenje

(odabir plana, objektiva, pokreta kamere, kuta snimanja…) • npr. francuski redatelj Francois Truffaut ekranizaciju smatra

mnogo težim poslom od pisanja originalnog scenarija

Page 17: OSNOVE TEORIJE FILMA

Film i kazalište • povezani od prvih dana kinematografije • braća Lumiérè i Melies snimaju prizore kao da se odvijaju u

kazalištu• glumci ulaze u kadar, nešto izvedu pred kamerom i izlaze iz

kadra • kamera je statična, sve se snima iz iste udaljenosti i iz istog

kuta • gledatelj sve vidi na isti način kao da sjedi u kazalištu• u Francuskoj su htjeli privući obrazovane ljude u kino tako da

snimaju kazališne komade • no uočilo se da film ne podnosi kazališni način glume i

kazališnu scenografiju• filmska umjetnost iz kazališta uzela sadržaj i glumce, no

kazalište se temelji na dijalogu i malo akcije, a film na dinamičnosti, tako da gdje je puno govora će se reći da je film „preteatralan“

Page 18: OSNOVE TEORIJE FILMA

Film i glazba • film se često uspoređuje s glazbom, i to iz razloga što

se odvija u vremenu kao i glazba• Filmovi su od prvih dana bili popraćeni sviranjem

nekog instrumenta ili orkestra • paralelno s time redatelji su otkrivali glazbeni

potencijal koji se krije u filmskim slikama• primjerice ruski redatelj S.M. Ejzenštajn je za svoj film

Aleksandar Nevski (1938) izradio shemu kombinacije slike i zvuka, konkretno glazbe Prokofjeva

• također primjer filma S. Kubricka 2001: Odiseja u svemiru iz 1968., gdje glazba ima veoma važnu ulogu, ponekad i važniju od one koju ima slika

http://www.youtube.com/watch?v=Afvw99m918I

Page 19: OSNOVE TEORIJE FILMA

UNUTARFILMSKA I IZVANFILMSKA GRAĐA • UNUTARFILMSKA GRAĐA– Vezano uz sam sadržaj filma, sve ono što je dio

priče: naracija, lik (npr. James Bond), glazba koja je prisutna u priči likova (npr. protagonist filma sluša glazbu s radija dok vozi auto), sve ono što likovi vide ili čuju…

• IZVANFILMSKA GRAĐA– Vezano uz formu, stil, tehniku; glumac (npr. Sean

Connery); glazba koja ne dolazi iz filmske priče već je redateljev komentar (npr. tematska glazba); filmska ekipa koja stoji iza kamera i pozornice…

Page 20: OSNOVE TEORIJE FILMA

Filmska izražajna sredstva

• Ako sve ono što se nalazi ispred kamere i što kamera snima nazivamo zbiljom, za film možemo reći da je to slikovna i zvučna zabilježba izvanjskoga svijeta.

• Film je također sve ono što se nalazi na filmskoj vrpci i što biva oživljeno tehnikom projekcije (postoje i takvi filmovi za čije nastajanje nije nužna filmska kamera. To su uradci, tj. intervencije na filmskoj vrpci pomoću grebanja emulzijskog sloja, bojenje emulzije nanošenjem različitih boja, izravno crtanje rukom na vrpcu, pa i izlaganje filma toplini ili jakim kiselinama)

• GRAĐA FILMA: sve ono što kamera snima, što se nalazi pred objektivom kamere• IZRAŽAJNA FILMSKA SREDSTVA: način kako kamera vidi tu građu, prizor ispred

objektiva • PRIMJER: Ispred kamere se nalazi drvo, primjerice ogroman hrast. To je građa

filma, na isti način kao što bi to bio čovjek, kuća ili pas. Kamera je smještena uz samo podnožje drveta i snima okrenuta prema gore, prema nebu. To je način kako je građa predstavljena filmskim izražajnim sredstvima. Hrast djeluje još veći, snažniji, moćniji jer je snimljen iz donjega kuta. Dakle kamera ga vidi na svoj način koristeći se svojim specifičnim izražajnim sredstvima. Tako prizor iz zbilje izgleda drugačije, odnosno može poprimiti neka druga obilježja i značenja (u ovom primjeru hrast može postati u nekom filmu simbol otpora prema nepravdi, ugnjetavanju i sl.)

• Filmska izražajna sredstva – omogućuju manipulaciju sojećajima

Page 21: OSNOVE TEORIJE FILMA

• KADAR• OKVIR• POLOŽAJI KAMERE• FILMSKI PLAN• KUT SNIMANJA• POKRETI KAMERE• OSVJETLJENJE• OBJEKTIVI• CRNO-BIJELI FILM I FILM U BOJI• ZVUK• PREOBRAZBA POKRETA• FILMSKE SPONE (INTERPUNKCIJE)• MONTAŽA• SCENOGRAFIJA,KOSTIMOGRAFIJA I MASKA• GLUMA

FILMSKA IZRAŽAJNA SREDSTVA

Page 22: OSNOVE TEORIJE FILMA

KADAR• Svaki film sastoji se od niza kadrova – osnovni izlagački dio svakoga filma ili “omeđeni

prostornovremenski kontinuum prikazivane građe” (Ante Peterlić)• Najmanji mogući kadar je pojedinačna snimka na filmskoj vrpci• Kadar – temeljna jedinica filma – neprekinuti, kontinuirani vremensko-prostorni niz

nekog prizora• Film se snima kadar po kadar, a zatim se kadrovi montažno spoje• Današnji filmovi imaju velik broj kadrova: 600 do 800, do akcijski i do 2500 kadrova• Kadrovi prema nastanku:• SNIMATELJSKI ili TEHNIČKI ako su nastali tijekom snimanja, snimljeni dio filma od

uključenja do isključenja kamere; teorijski gledano njegova duljina ovisi o količini filmske vrpce (300 metarski namotaj 35 mm filma pri brzini od 24 sličice u sekundi traje oko 11minuta) – primjer Hitchckokov Konopac ima 10 kadrova

• MONTAŽERSKI kadrovi – nalaze se u gotovom, već snimljenom i sada prikazivanom filmu

• U filmskoj praksi gotovo nikada tehnički kadar ne odgovara montiranom ili redateljskom kadru

• Redateljski kadar – neprekinuti filmski snimak između dva reza, najčešće kraći od tehničkog kadra

• http://www.youtube.com/watch?v=S39paDGZ0Ew&feature=related (James Bond- Casino Royal)

Page 23: OSNOVE TEORIJE FILMA

• Kadrovi prema duljini• KRATKI

• The Bourne Supremacy (Paul Greengrass) http://www.youtube.com/watch?v=nUtINRG3pxk&feature=related

• DUGI • Ordet (Carl T. Dreyer) http://www.youtube.com/watch?v=AiHVrxFgpws&feature=related

– Razlikovati mjernu duljinu od doživljajne duljine; u odnosu na sadržaj da li uspijemo percipirati sadržaj ili ne

– Kratki kadrovi djeluju više na emocije, dugi kadrovi realističniji, refleksivni, dokumentarni– Redatelji “dugog kadra”: Jean Renoir, Carl Theodore Dreyer, William Wyler…• Kadrovi prema pokretu kamere

• STATIČNI– Vivre sa vie (Jean Luc Godard)

http://www.youtube.com/watch?v=mQOPBQMvW4k• DINAMIČNI – Kill Bill Vol. 1 (Quentin Tarantino)

http://www.youtube.com/watch?v=p2YelaGi5kM• Kadrovi prema oštrini

• DUBINSKI – jednako oštri svi planovi slike (prednji, srednji, pozadina) – realističniji jer odgovara našem doživljaju svijeta oko sebe i čuva zbiljske prostorno-vremenske odnose (Građanin Kane Orsona Wellesa), potreban širokokutni objektiv s velikom dubinskom oštrinom

– 2001: Odiseja u Svemiru (Stanley Kubrick) http://www.youtube.com/watch?v=uzvvFVD7ABY&feature=related

– Građanon Kane (Orson Welles) http://www.youtube.com/watch?v=qsULk5oZudI&feature=related

• PLOŠNI – kadrovi bez dubine, prvi plan obično oštar, pozadina zamućena; koncentracija na lik tj. radnju koju obavlja; djeluje pomalo apstraktno; uskokutni ili teleobjektiv

Page 24: OSNOVE TEORIJE FILMA

• Kadrovi s obzirom na promatrača• OBJEKTIVNI

– Ostavlja dojam onako kako bi ga i mi (gledatelji) vidjeli da se nalazimo na mjestu snimanja

– Djeluje realistično, zbiljski, dokumentaristički» Građanin Kane (Orson Welles) http://www.youtube.com/watch?

v=w4slV0yES4U&feature=related• SUBJEKTIVNI

– Pokazuje viđenje jednog od likova iz filma, vidimo svijet njegovim očima, kamera imitira njegov pogled

– Može, ali i ne mora bit različit od objektivnog kadra– Neki filmovi snimljeni cijeli iz pozicije subjektivnog kadra (Dama u jezeru, Robert

Montgomery, 1946)» http://www.youtube.com/watch?v=4AKDw2hwi5I

– Vrtoglavica (Alfred Hitchcock): http://www.youtube.com/watch?v=GjPCk494e5Q• REDATELJSKI ili AUTOROV ili KADAR KOMENTARA

– Posebno viđenje, redateljski komentar onoga što vidimo u kadru– Npr. redatelj će neko zbivanje pokazati iz ekstremno gornjeg rakursa ili će rabiti pokret

kamere, odnosno učinak zumiranja, čime će komentirati to što snima– Specifično njegovo viđenje, njegova retorika

» Građanin Kane (Orson Welles) http://www.youtube.com/watch?v=ReHAg29c-64» Bagdad Cafè (Percy Adlon)

http://www.youtube.com/watch?v=QmcSFF6sAUk&feature=related

Page 25: OSNOVE TEORIJE FILMA

SCENA, SEKVENCIJA, KADAR-SEKVENCIJA

• Kadrovi se povezuju i slažu u veću cjelinu, prva među njima je scena (prizor)– Kadrovi su povezani u scenu prostorno-vremenskim jedinstvom– Npr. scena u sobi, koja se sastoji od određenog broja kadrova u kojima vidimo cijelu sobu,

zatim samo stol, pa osobe koje ulaze u sobu, namještaj, osobe za stolom, sat, krupne planove gostiju itd.; druga scena je vožnja automobilom, šetanje ulicom…

– Casablanca (Michael Curtiz): scena La Marseillaise http://www.youtube.com/watch?v=HM-E2H1ChJM

• Veća cjelina od scene je sekvenca ili sekvencija, i ona se sastoji od niza scena– Dio filmske cjeline koji ima zaokruženu narativnu strukturu– M monstrum iz Dusseldorfa (Fritz Lang)

http://www.youtube.com/watch?v=gq2Kyf5WCmQ• Kada su kadar i sekvencija objedinjeni, dakle najmanja i najveća cjelina u filmskom djelu, to je

kadar-sekvencija– Unutar jednog jedinog kadra izmjenjuje se niz scena, što čini sekvenciju– Njegova efektnost je u tome što dinamična kamera kod gledatelja stvara privid

kontinuiteta, neprekinutosti– Jedan od najpoznatijih filmova kao kadar-sekvencija: “Konop” od Alfreda Hitchcocka

• Kadar-sekvenca iz filma “Professione Reporter” (Michelangelo Antonioni) http://www.youtube.com/watch?v=ATylayz_AvY

Page 26: OSNOVE TEORIJE FILMA

OKVIR• Kad govorimo o okviru filma, tada mislimo na ekran, na sliku koja se nalazi unutar

okvira (ekrana) – sve ono što oko zapaža na ekranu• Vidni kut ljudskih očiju – teško odrediti

– U vertikalnom smjeru nepomične oči vide oko 120°, u horizontalnom gotovo 180°• Bitno i ono što se nalazi izvan okvira, jer to pripada gledateljevom iskustvu, dakle i

ono što se ne vidi a možda čuje; prostor izvan kadra sugerira se ulascima i izlascima izvan kadra, pogledima izvan kadra, osobama i predmetima koji se samo djelomice vide u kadra

• Nakon što je iscrpljena pozornost tijekom percepcije jednoga kadra (a time i njegovog prostora), uvijek se pojavljuje povećano zanimanje za prostor izvan kadra

• Upravo okvir u filmu, koji je posljedica konstrukcije kamere, i projektora, upozorava na bitnu razliku između ljudskog i filmskog viđenja zbilje

• Redatelj i snimatelj odlučuju što će sadržavati kadar (okvir), što će u njega uključiti, a što isključiti:A) Okvir pokazuje da postoji jasna razlika između ljudskog i filmskog viđenja B) Postojanje okvira u filmu određuje autorov odnos prema zbilji i prvi je korak u režiji filma. Čim postoji nužnost odabira, to je već autorovo uplitanje u prizor, dakle režija.

• Govoreći o okviru, govorimo o prostoru - okvir kao prostorna konstanta filma

Page 27: OSNOVE TEORIJE FILMA

• Filmski prostor je prostor omeđen okvirom platna pri čemu je to tehnička i tehnološka nužnost fotografskih i elektroničkih medija

• Sve do danas u kinematografiji se neprestano istražuju nove mogućnosti i značenje filmskoga prostora• Promjena okvira nužno mijenja omjer filmske slike (tj. širine i visine snimljene/projicirane slike), od

prvotnog odnosa 1.33:1 do 2.85:1• Taj omjer nije samo važan zbog spektakularnosti velike slike na ekranu nego on određuje i estetiku slike

(kompoziciju kadra), a bitno određuje i dramaturška (retorička) rješenja - sve što se nalazi unutar nekog okvira može djelovati kao izabrano, tako da okvir može uvjetovati i brojne retoričke kvalitete filma

• Upravo postojanje okvira u filmu određuje posebnosti u prikazivanju prostora na filmu• Okvirom se postiže relativizacija prirodnih brzina, veličina i orijentacijskih vrijednosti, a time se u filmu

mogu tvoriti željene zabune, iznenađenja, različite dosjetke, pa i doživljaj fantastičnoga na način filma• Premda se okvir u toku projekcije ponekad i zanemaruje, jer gledatelja zorno zaokupi uzbudljivo

prikazivanje nekih događaja, ipak postoje brojni slučajevi kad se okvir pojavljuje kao osnovni tvorac nekog doživljaja

• Prvenstveno se to odnosi na okvirom često uspostavljen odnos vidljivo-nevidljivo• Specifični filmski fenomeni koji upozoravaju na onu nevidljivu realnost, pa je film u najvećoj mjeri

umjetnost koje je dio i ono što faktički u samom materijalu tvari umjetnine, ne postoji• Budući da snimani ljudi ulaze i izlaze iz kadra, budući da likovi često motre nešto izvan kadra, budući da

neki predmeti nošeni svojim izvorima energije odjednom i slučajno “prodiru” u kadar, budući da u vidljivi prostor dopiru često zvuci kojima nije izvor u tom polju – postajemo svjesni postojanja onoga što je onkraj okvira, što se ne vidi, a što nepobitno jest

Page 28: OSNOVE TEORIJE FILMA

• Stvaranje napetosti između vidljive i nevidljive fizičke realnosti koja se procjenjuje stupnjevanjem važnosti odnosa između nevidljivoga i vidljivoga

• Ponekad je važno samo ono što je vidljivo (npr. u nastavnom filmu u kojemu se predočuje neki kemijski pokus u kadru), no ponekad je ono unutar kadra samo donekle važnije, jer smo svjesni postojanja nečega i u nevidljivoj sferi: netko, npr., govori, a njegov je govor upućen nekome izvan kadra

• Ponekad ono izvan kadra postaje za nas barem jednako značajno kao i sadržaj unutar kadra. Kad Ingrid Bergman u Cukorovu filmu Gaslight (1943.) prestravljeno gleda u strop svoje sobe i pokušava odgonetnuti odakle dopiru zvuci koraka, gledatelja u početku kadra zanima ona, a malo zatim mnogo više ono čega nema u kadru. Postoje i primjeri kad je nešto što nadolazi nečujno, kad jedino glumac svojim ponašanjem upozorava na ono što se očito bliži, pa u rastu tog očekivanja i dalje gledamo njega, ali pokušavamo proniknuti u ono čega zamjedbeno uopće nema.

• Primjer iz filma Stanleya Kubricka “The Shining” (1980) http://www.youtube.com/watch?v=AO4nWxZ7Wrg&feature=related

• Okvir prema tome može biti izvor očekivanja, iznenađenja, napetosti, obrata, a ti se doživljaji prvenstveno osjećaju kao stanovita nelagoda, kao osjećaj koji se želi nametnuti gledatelju i koji se može ritmički izmjenjivati s lagodom

• Okvir platna ili ekrana – “prozor u svijet”, ili “pogled kroz ključanicu” (Jean Cocteau)• Sve što se zbiva unutar kadra djeluje kao sadašnje zbivanje, a svako prelaženje ruba znači

odbacivanje u prošlost ili budućnost. Netko je izašao iz kadra i više ga nema. Očekujemo li njegov povratak, naše se misli usmjeruju prema budućim događajima filma. Izlazak iz kadra, nestajanje iz kadra, može imati i karakter definitivnog izlaska, pa će mnogi režiseri simbolizirati time smrt. Kad u finalu filma “Pucnji popodne” junak umire, on umirući “ispada” iz kadra i otkriva prazan prostor što ga je prije njegovo tijelo dobrim dijelom pokrivalo.

Page 29: OSNOVE TEORIJE FILMA

Cinemascope i ine tehnike• Zbog fiziologije ljudskog oka bilo logično pronaći takvu filmsku tehniku koja će

zadovoljiti činjenicu da je ljudsko vidno polje veće u horizontalnom smjeru – zato filmska slika šira, a ne viša

• Tehnike širokog platna, od kojih najpoznatije cinemascope, temelji se upravo na toj spoznaji

• Vrlo bitno koji smjer u kadru privlači više pažnje: kretanje prema promatraču ima prednost pred ostalim smjerovima kretanja u vidnom polju (njime se može sugerirati napad, ugrožavanje promatrača); kretanje od promatrača drugo je po važnosti (može označiti bijeg, gubitak)

• Sva najvažnija zbivanja ipak se događaju u središtu vidnoga polja naših očiju koje je obuhvaćeno horizontalnim kutom od 28° i vertikalnim od 21°. Upravo te vrijednosti odgovaraju i klasičnom nijemom filmskom formatu s omjerom stranica 1.33:1

• Proširenje središnjeg vidnog polja u desno i lijevo kod gledatelja stvara pojačan ugođaj – samo proširenje slike u horizontalnom smjeru stvorilo dojam kako su sada preskočene granice standardnog filmskog formata i kako ljudski pogled može nesmetano lutati većim prostorom – s proširenjem filmskog okvira kino doživljaj postaje bliži svakodnevnoj percepciji prostora

• Težnja za proširenjem filmskog okvira – od izuma kinematografije (1897. u Parizu prikazana cineorama – rabljeno deset projektora koji su projicirali sliku na veliko platno kružnog oblika – snimana panorama Pariza iz balona s deset kamera); filmski redatelji oduvijek težili ostvariti “totalni film” tj. nastojanje da filmska slika okruži gledatelja sa svih strana

Page 30: OSNOVE TEORIJE FILMA

• Pojava filmskih tehnika kod kojih je horizontalna strana veća od vertikalne, čime se postižu veće projicirane slike, bila je jasan odgovor na razvoj televizije pedesetih godina (cinemascope se pojavio 1953.godine) – želja da se pokaže kako je filmska slika nešto znatno veće i spektakularnije od male slike na televizijskom ekranu

• Međutim kako je televizija u svoj program uvrštavala sve veći broj filmova, svi oni filmovi koji nisu bili snimljeni s odnosom stranica 1.33:1 doživjeli su stanovite izmjene – nedostajali su poneki dijelovi filmske slike

• Posebice bilo vidljivo u tehnikama širokog platna, npr. u cinemascopu (2.35:1) – nedostajali čitavi dijelovi slike (oko 50%)

• Danas se proizvode televizori s novim odnosom stranica ekrana 16:9 (1.78:1)• Danas se još uvijek najčešće snima u formatu 1.66:1 (Europa) i 1.85:1 (SAD), jer je

najbliži zlatnome rezu (važno za kompoziciju slike! Te najmanje gubi prikazivanjem na TV-u)

• Redatelj bira format s obzirom na temu filma, dramaturške i likovne sastavnice i komercijalni učinak koji filmom želi ostvariti

• Prije sredine 50-ih godina 20.st. u američkom i europskom filmu dominirao dijaloški film najčešće sniman u interijeru. Uvođenjem tehnika širokog platna događa se promjena, jer sada u filmovima prevladavaju eksterijer i akcijski prizori – tehnika širokog platna ima utjecaja na prikazivanje radnje i ambijenta

Page 31: OSNOVE TEORIJE FILMA

• Jedan od prvih filmova snimljenih u tehnici cinemascope: Kako se udati za milijunaša (J. Negulescu, 1953)

http://www.youtube.com/watch?v=2huYSx6b1kA

• U prvim danima uvođenja cinemascope tehnike jedna od tehničkih manjkavosti bila pojava da su lica izgledala nešto šira nego u zbilji

• Najveći protivnik snimanja u toj tehnici bio Frank Sinatra

Page 32: OSNOVE TEORIJE FILMA

POLOŽAJI KAMERE• Iz snimke se ne zaključuje samo o prostoru izvanjskoga

svijeta, nego i o položaju što ga je u tom prostoru tokom snimanja imala kamera, o njenom odnosu prema objektima koji su se nalazili pred njenim objektivom

• Iznimna retorička vrijednost položaja kamere• tri osnovna položaja kamere u snimanome prostoru:• 1. različite udaljenosti kamere od snimanih objekata

(PLANOVI)• 2. različiti odnosi kamere prema snimanim objektima s

obzirom na horizontalna i vertikalna presijecanja prostora (KUTOVI SNIMANJA)

• 3. (ne)pokretanje kamere (STANJA KAMERE)

Page 33: OSNOVE TEORIJE FILMA

PLAN• Nazivom plan (franc. le plan – ploha, ravnina, udaljenost) –

udaljenost kamere od snimanog objekta ili skupine objekata, onako kako je gledatelj doživljava gledajući te objekte na platnu

• Ista bića i isti događaji mogu se kamerom “zabilježiti” iz različitih udaljenosti, jer od kadra do kadra, a ponekad i u toku pojedinog kadra (zbog mijenjanja udaljenosti pokretanjem kamere ili pokretanjem snimanih objekata), iste objekte vidimo iz različitih udaljenosti

• Plan, koji se definira kao udaljenost snimanog objekta od kamere (što se postiže stavljanjem kamere na određenu udaljenost ili uporabom pogodnog objektiva ili kombinacijom jednog i drugog), u stvari je filmska prostorna mjera kojom se iskazuje ne samo udaljenost nego i kvantitativna zapremljenost platna objektom što se snima

Page 34: OSNOVE TEORIJE FILMA

• Plan je za film jedan od najznačajnijih oblika mijene u viđenju izvanjskog svijeta, jer sposobnost naglog mijenjanja udaljenosti svojstvo je jedino filma

• Budući da svaka udaljenost otkriva nova svojstva prikazivanih bića, potrebno ustanoviti kakva svojstva ona imaju i kakva su tipična djelovanja i funkcije različitih kamerom izabranih udaljenosti, različitih planova

• Planova ima teorijski bezbroj, jer svaki i sićušni pomak kamere ili objekta unutar kadra tvori novu udaljenost od kamere, no u praksi samo nekoliko udaljenosti ima naziv

• Postoje različite podjele, a svima je zajedničko da se kao kriterij za razlikovanje udaljenosti kamere od objekta uzima čovjek – biće čije smo veličine obično svjesni, pa prema veličini čovjeka zaključujemo i o veličini ostalih bića oko njega

Page 35: OSNOVE TEORIJE FILMA

U filmskoj umjetnosti najčešće razlikujemo ove planove:

DETALJPlanovi osobe ili lika: KRUPNI PLAN i BLIZU PLANPlanovi radnje ili akcije: SREDNJI i AMERIČKI PLANPlanovi prostora: TOTAL, POLUTOTAL, VELIKI/DALEKI TOTAL

Page 36: OSNOVE TEORIJE FILMA

DETALJ• Nešto što se više ne bi moglo dijeliti, jer se ne bi onda raspoznao

predmet• Oko, uho, noge u pokretu, šaka, prsti,predmeti izdvojeni iz njihova

okoliša poput pepeljare, sata na zidu, pištolja na stolu, isječka novina, natpisa na zidu itd.

• Dokaz kako film nije mehanička reprodukcija zbilje• U potpunosti eliminira okoliš prikazivana bića• Slabi moć vremenske i prostorne orijentacije• Omogućuje slobodu prijelaza u koje god drugo vrijeme ili prostor• Može izazvati šok, iznenađenje, stvoriti napetost i nelagodu• Osjećaj poniranja u svijet podsvijesti, svijet potisnutog nagonskog• Često ima simboličku vrijednost: pojavljujući se kao svjesno otrgnut

isječak izvanjskog svijeta, sugerira i naročito značenje• Majstori detalja: Buñuel, Ejzenštejn, Kieslowski

Page 37: OSNOVE TEORIJE FILMA

DETALJ

Page 38: OSNOVE TEORIJE FILMA

KRUPNI PLAN (ili gro-plan)

• Naziv za kadar što ga ispunjava ljudska glava, ljudsko lice• Ako se vide i šešir i čvor kravate, i to je krupni plan• Srednji krupni plan: plan u kojem je čovjek prikazan od poprsja do tjemena • Za “krupniju” varijantu toga plana koristi se naziv “veliki krupni plan” – kad čitav

kadar zauzima samo lice• Mnogi filmolozi smatraju krupni plan jednim od najeminentnijih filmskih izražajnih

sredstava, jednom od najspektakularnijih filmskih mijena u viđenju izvanjskoga svijeta

• Geldatelj se u takvoj blizini s ljudskim licem rijetko može naći, te je to lice živo, pokretno, nalazi se u stanju mijene, u čemu se krupni plan razlikuje od portreta u fotografiji ili slikarstvu

• Pojava prvih krupnih planova izazvala senzaciju u publike i prekretnicu u razvoju filmskog izražavanja – “slava” otkrića pripada englezu Georgeu A. Smithu, koji ga je primijenio u filmu “Bakino povećalo” (Grandma’s Looking Glass, 1900.)

• Neporeciva vrijednost krupnoga plana u upoznavanju s nekom osobom kao bićem diferenciranim od drugih

• Krupni plan najlakše zapamtiv pa se koristi u filmu s namjerom da se nekoga zapamti, da ga se izdvoji iz skupine kao individuu

Page 39: OSNOVE TEORIJE FILMA

• Gledatelja upoznaje s čovjekom, s njegovom ličnošću i s njegovim karakteristikama kao posebnog lika u filmu, kao osobe s kojom se treba pobliže upoznati

• Prilično pouzdan simptom intenziteta unutrašnjeg života, siline osjećaja, ali ne i njihove kakvoće, uzburkanosti mišljenja ali ne i onoga što se misli

• Stvaranje prisnosti – izražaji lica nekog lika izazivaju gledaočevu simpatiju ili antipatiju

• Psihološke vrijednosti krupnoga plana, ali moguća i velika akciona vrijednost – pokret glave ili mig mogu značiti prekretnicu u događaju, predstavljati iznenađenje ili šok – opasnost je veća u krupnome planu, ona je blizu, i ne može joj se pobjeći

• Krupni plan doima kao uranjanje u neposrednu sadašnjost• Montažni prijelazi u prošlost ili maštanje o budućnosti najčešće se izvode

na taj način da se najprije prikaže nečije lice, a zatim se u sljedećem kadru prenosimo u drugi prostor

• Krupnim se planom lako stvara osjećaj dugotrajnosti, a kao posljedica toga i napetosti, nelagode

• Srednji krupni plan: plan u kojem je čovjek prikazan od poprsja do tjemena

• Detalj i krupni plan – K. Kieslowski, “Tri boje: Plavo” (1993) http://www.youtube.com/watch?v=xApgzFLHtIs

Page 40: OSNOVE TEORIJE FILMA

SREDNJI KRUPNI PLANKRUPNI PLAN

Page 41: OSNOVE TEORIJE FILMA

BLIZI PLAN

• prikazuje osobu od pojasa do tjemena• tako se približavamo liku, znatno smo

koncentrirani na lik• možemo prostorno smjestiti lik u neki

kontekst koji onda lakše objašnjava njegove postupke

• daje mjesta za geste i pokrete• objektivnost akcije i subjektivne reakcije likova

Page 42: OSNOVE TEORIJE FILMA

BLIZI PLAN

Page 43: OSNOVE TEORIJE FILMA

SREDNJI PLAN• srednji plan najbolje prikazuje lik u prostoru i radnju koju izvodi• u tom planu vidimo cijelu osobu, od glave do pete, s malo prostora iznad glave i

ispod nogu• Najviše se pričinja viđenje svijeta kakvo je i čovjekovo – zbivaju se i pregledno vide

ona događanja u kakvima i mi najčešće sudjelujemo u svakodnevnom životu• Snimljena osoba i njegov okoliš prepoznatljivi su, pregledni, te taj plan omogućuje

prikazivanje odnosa čovjek-priroda u jednome kadru, te omogućuje i jasno prikazivanje odnosa među ljudima – odnos čovjek-društvo

• Osnovni sastojak objektivnog kadra• Značajan za sve dokumentariste, kao i za one škole nedokumentarističkog filma

(npr. talijanski neorealizam) koje nastoje ostvariti što intenzivniji doživljaj životnosti u gledatelja, koje imaju ambiciju biti realistične, itd.

• njegov potplan je američki plan • naziv “američki” rabi se stoga što je najčešći bio u tipično američkoj vrsti filmova –

vesternima, i to u prizorima revolveraškog dvoboja, kada je trebalo prikazati izvlačenje revolvera

• prikazuje osobu od koljena na više (do temelja), kako bi se pozornost više usmjerila na reakciju revolveraša, te omogućuje drugim likovima da uđu u kadar

Page 44: OSNOVE TEORIJE FILMA

SREDNJI PLAN

AMERIČKI PLAN

Page 45: OSNOVE TEORIJE FILMA

TOTAL• Budući da se totalom imenuju sve udaljenosti kojima se maksimalno obuhvaća

snimani prostor, oni se očevidno razlikuju, jer u nekima je čovjek vidljiv i raspoznatljiv, npr. u totalu veće prostorije, a u drugima se jedva vidi i prepoznaje, npr. u totalu pustinje

• Zbog toga neki autori upotrebljavaju i druge izraze, na primjer, kad je udaljenost velika i čovjek se ne raspoznaje, onda se takav plan naziva daleki total

• Polutotal – nešto uži plan od totala• Total predstavlja maksimalno obuhvaćanje prostora iz čega slijedi prva,

elementarna funkcija totala – prikazivanje bitnih fizičkih osobina danoga prostora• Zbog toga se total vrlo često upotrebljava u početku filma ili u početku neke

sekvence sa svrhom da gledatelja upozna s mjestom radnje• Vrijednost totala omogućuje ujedno dalju prostornu orijentaciju: kad se nakon

totala nešto prikaže u bližem planu, pa čak ako se u tom kadru ne raspoznaju neke karakteristike prostora totala, svjesni smo da gledamo isječak prije prikazanog prostora

Page 46: OSNOVE TEORIJE FILMA

• Velika informativna vrijednost totala – prikazivanje kakvoće okoliša upoznaje s uvjetima života ljudi koji u tom okolišu prebivaju, pa se tako total rabi u gotovo svakom dokumentarističkom, popularnoznanstvenom, nastavnom filmu, ali i u vrstama filmova ili žanrovima u kojima je potrebno pokazati cjelovit okoliš – u ratnom filmu, vesternu itd.

• Određena psihološka funkcija totala – kad se total rabi kako da bi se upoznali osjećaji, stanja prikazivanih osoba, a kad se ta stanja ne spoznaju izravno ili kad se ne žele prikazati na drugi način: osjećaj usamljenosti, malenosti, inferiornosti, otuđenje, traganje za nekim uporištem

• Metafizičko značenje totala – brojni se filmovi završavaju totalom, premda je očito da nas redatelj u posljednjem kadru filma ne želi upoznati s ambijentom, jer to više nema nikakve svrhe

• Primjer: kad junak iz Peckinhapova filma “Pucanji popodne” umire u završnom kadru filma, iščezavajući iz kadra otkriva on total planina u daljini, premda se tamo nema što dogoditi – total koji prikazuje veliki prostor, dakle velikost, pridaje se kao epitet prethodnom događaju. Smrt time postaje neka “velika” smrt, ono što je junak učinio njega nadživljava. Total se u tom slučaju rabi kao autorov kadar, autorov komentar prikazane građe: totalom kao da i redatelj sam želi ovladati čitavim prostorom i prevladati ono što se u njemu zbilo. Sličan primjer je i kraj Von Trierovog filma “Lomeći valove” (1996) gdje kamera “leti” prema nebu te pokazuje total mora gdje je bačeno tijelo protagonistkinje Bess, koja je žrtvovala svoj život kako bi spasila supruga.

Page 47: OSNOVE TEORIJE FILMA

POLUTOTA

L

TOTAL

VELIKI TOTAL

Page 48: OSNOVE TEORIJE FILMA

KUTOVI SNIMANJA• Ako se nešto snima, i kad se kamera “suoči” s predmetom snimanja, ona

će ga snimati iz određenog “kuta”, a ona će nužno biti ili “u visini” objekta, ili iznad njega, ili podno njega, a takav se odnos kamere prema objektu naziva rakursom

• Teorijski, postoji bezbroj vrsta vertikalnih kutova snimanja rakursa, jer svaki i najmanji pokret kamere po vertikali tvori novi nagib i novi odnos između kamere i onoga što ona snima, pa je i nemoguće osjetiti razliku između pojedinih malih pomaka

• Stoga se imenovanje vertikalnih kutova snimanja ograničavaju na tri osnovne mogućnosti: gornji rakurs, donji rakurs i razina kamere (pogleda)

• Objekt je snimljen iz gornjeg rakursa kad se linija horizonta nalazi u snimci iznad gornjeg ruba kadra ili u gornjem dijelu kadra, tj. kad je kamera iznad snimanog objekta

• Ako se snimi u zenitu snimanog objekta, onda se upotrebljava popularni naziv “ptičja perspektiva”; ako je neznatno iznad snimanog objekta, onda govorimo o “laganom” gornjem rakursu

• Donji rakurs predstavlja se kao “obrnuti” način snimanja – budući da je kamera “ispod” snimanog objekta, linija horizonta nalazi se u donjem dijelu kadra ili je “nestala” pod njegovim donjim rubom, a čini se kao da je snimani objekt “viši” od kamere

Page 49: OSNOVE TEORIJE FILMA

• Ako se kamera nađe u nadiru objekta ili u blizini te točke (kamera postavljena na zemlju ili ispod razine zemlje), onda se popularno takav donji rakurs imenuje kao “žablja” perspektiva, a u slučaju lagana nagiba govori se o “laganom” donjem rakursu

• Kada se ne može utvrditi je li kamera “iznad” ili “ispod”, tada se ne govori više o rakursu, nego se kaže da je kamera u razini pogleda, znači da je os objektiva usporedna s tlom na kojemu se kamera nalazi

• Posebno kad se pojavljuje kao autorov kadar, rakursna snimka imati će brojne retoričke funkcije; svojom neobičnošću natjerati će gledatelja da zapazi nešto što inače možda ne bi zapazio

• Takvom će se snimkom također otkriti ili istaknuti neka posebna nepoznata svojstva snimanog predmeta (npr. čovjekove nosnice snimane iz donjeg rakursa mogu izgledati strašno)

• Zbog neobičnosti rakursne snimke, u autorovu kadru čitav će kadar dobiti retoričku vrijednost “znaka za uzbunu”, kao autorovo upletanje u “priču”, kao njegova naznaka da će uslijediti neka promjena koja upravo nadolazi, a koje još nismo svjesni iz same građe

• Rakursna snimka mijenja i ritam zbivanja – kao što Ejzenštejn čini u sceni pobune u filmu “Krstarica Potemkin”, kad ritam, “euforiju” pobune ubrzava najprije uvođenjem sve kraćih kadrova i ubrzavanjem tempa radnje, a zatim izmjenama različitih rakursa

• Rakursna snimka može i usporavati ritam: budući da nekad zahtijeva mentalno usklađivanje s neobičnom vizurom, budući da potiče našu analitičnost, budući da težimo da pogled bude “normalan”, javlja se u gledatelju potreba za novim kadrom, za “povratkom” “normalnijem” načinu gledanja, pa se i sitnu duljenje tog kadra doživljava kao znatno duljenje

Page 50: OSNOVE TEORIJE FILMA

DONJI RAKURS• Osnovna funkcija – u tvorbi doživljaja određene superiornosti onoga što je

snimljeno iz tog rakursa• Kad je netko iznad nas on ima stanovitu prednost• U brojnim filmovima tirani, nasilnici, nenadmašivi revolveraši u vesternu, kao i

utvare u filmovima “strave i užasa”, a i “suptilnijim” filmovima i moralni pobjednici• Hitlerov govor

http://www.youtube.com/watch?v=6NOqjHIpHEM&feature=related• Stanovita filmska teatralna vrijednost – kad se osobe snimaju iz donjeg rakursa,

eliminira se pozadina, tj. ona je najčešće nešto neutralno, nešto što ne okupira našu pozornost, te je prikazana osoba dana kao sama, kao na nekom filmskom pijedestalu – djeluje kao kazališni glumac u monologu (npr. Laurence Olivier u “Hamletu” (1948.)

• Osobe snimane iz donjega rakursa gube ponekad “vezu sa zemljom” ako je linija horizonta nestala ispod donjeg ruba kadra, pa donji rakurs može stvarati i stanovit fantazmagorički ugođaj ili dojam neke opće labilnosti

• Prikazujući objekte iz perspektive koja je neobična i koja je naročito pomno izabrana, tvore se metafore i različite simboličke vrijednosti – npr. u filmu “Međučin” renea Claira, plesačica na staklenom podu snimana je iz žablje perspektive i dok pleše, njena se haljina širi i steže, a to nalikuje na latice cvijeta što se otvaraju i zatvaraju

• Građanin Kane http://www.youtube.com/watch?v=ReHAg29c-64&feature=related

Page 51: OSNOVE TEORIJE FILMA
Page 52: OSNOVE TEORIJE FILMA

GORNJI RAKURS• Čini objekt inferiornijim, slabijim, prepuštenim sudbini, nemoćnim• Mrtav čovjek leži, oboreni boksač leži na ringu, kad nekoga želimo omalovažiti gledamo

ga “s visoka”• Dok donji rakurs eliminira pozadinu, gornji prikazuje čovjeka u njegovu životnu okolišu,

stoga češće ima dokumentaristički primjenu nego donji• Može otkrivati neke gotovo slikarske vrijednosti u ambijentu kojima svrha može biti

simbolička ili ritmička• Npr. u filmu Stuarta Hagmana “Jagode i krv” mladi demonstranti poredali su se u

očekivanju policije u koncentrične krugove, i ti krugovi snimljeni iz gornjega rakursa djeluju kao niz prstenova, obruča, čime se izražava njihova i odlučnost da ne odustanu od svojih zahtjeva

• Kao redateljev komentar – često ostavlja turoban dojam• Gornji rakurs intenzivnije djeluje u smislu komentara, jer se predstavlja kao pogled

nekoga tko je “iznad svega”• Kamera kao snaga zle kobi koja se nadvila nad dva nesretna lika koji ne mogu ostvariti

svoju ljubav, kamera s visoka ih zarobljava - Luchino Visconti: “Rocco i njegova braća“ (1960) http://www.youtube.com/watch?v=3ZzAapkTUSE&feature=related

• Nenadani “skok” kamere u visinu i njen pogled prema dolje djeluje također i kao očiti nagovještaj nečega što se mora zbiti, a s čim je jedino upoznat onaj koji je stvarao film

• Spoj donjeg i gornjeg rakursa u istoj sceni - Građanin Kane http://www.youtube.com/watch?v=-6pIwzU9isQ

• Alfred Hitchcock: “Ptice” (1963) http://www.youtube.com/watch?v=5-HYj5cLfEI&feature=related

Page 53: OSNOVE TEORIJE FILMA
Page 54: OSNOVE TEORIJE FILMA

KOSI KADAR (nagnuta kamera)• Ne radi se o rakursu, nego o naginjanju kamere, tj. o njenom odmicanju

od vertikale – s jedne strane kadra prema gore, a istodobno s druge strane prema dolje – zbog čega se linija horizonta s jedne strane kadra podiže, a s druge spušta

• Tada je cijela slika nagnuta, cijeli svijet kao da gubi ravnotežu, i takav kadar izražava ili redateljev komentar, i to vrlo izričit (jer on čitav svijet prikazuje kao “iskrivljen”) ili subjektivnom kadru stanje lika

• Stanje nelagode• U filmu Davida Leana “Kratak susret”, u prizoru rastanka ljubavnika,

protagonistica doživljava psihičku i fizičku krizu,i redatelj, da bi filmski izrazio njezinu mučninu, naginje kameru, prikazuje prozor u kosome kadru

http://www.youtube.com/watch?v=hubyFqSUaGA&feature=related• Ovaj kadar rabi se i u komedijama, u kojima ponekad i čitav svijet

“poludi”, pa se “krivi”, ali i u manje “istančane” svrhe: da bi se prikazali fizički poremećaji, npr. tonuće broda, potres i sl.

• Carol Reed: “Treći čovjek” (1949) http://www.youtube.com/watch?v=UMt4Sgaa_3k

Page 55: OSNOVE TEORIJE FILMA

HORIZONTALNI KUT

• Prizor se može snimiti iz svih točaka u zamišljenome krugu koji opisuje mjesto snimanja u horizontalnoj ravnini

• Rakursna snimka zamjećuje se odmah: već u prvome kadru filma vidimo je li kamera iznad ili ispod snimana objekta

• Horizontalnih kutova snimanja svjesni smo tek u nizu uzastopnih kadrova, kad zamjećujemo da je isti objekt sniman unutar iste horizontalne ravnine, ali s različitih mjesta – radi se o kutu između dva položaja kamere

• Kut se zapaža kao mijenjanje mjesta kamere u općoj geografiji ili topografiji prostora u nekome vremenskom nizu, a posebno se zapaža kad istu stvar, osobu ili pojavu motrimo s raznih mjesta unutar nekoga kontinuiranog slijeda zbivanja

• Primarna je funkcija takvog mijenjanja kutova u deskripciji snimanoga, jer isto motrimo s različitih mjesta (vidimo ga sa svih strana) i otkrivamo mnoga njegova svojstva

Page 56: OSNOVE TEORIJE FILMA

STANJA KAMERE• Radi se o elementarnim fizičkim stanjima u kojima se nalazi kamera,

o stanju nepokrenutosti ili pokrenutosti• Kamera “stoji” ili se pomiče, ona je statična ili dinamična • Statično je ono stanje kamere kad se kamera ne pomiče jer je

učvršćena o tlo na mjestu snimanja, i tako snimljen kadar naziva se statičnim

• Dinamična kamera je stanje kad se kamera pomiče• Dva osnovna načina pomicanja: panorama i vožnja• U panorami je kamera pričvršćena o tlo, ali se vrti oko svoje osi u

vertikalnom (prema gore ili dolje) ili u horizontalnom smjeru (ulijevo ili udesno), s mogućnošću “opisivanja” puna kruga u oba slučaja

• Vožnja: kad kamera nije učvršćena o tlo na mjestu na kojem se nalazi, nego o neko vozilo (posebna kolica (dolly kolica – pokretljiva platforma), automobil, helikopter, čamac …) pa se zajedno sa svojom podlogom pokreću prema nekom objektu, ili uz neki vidljivi objekt ili zamišljenu plohu (usporedna, bočna, lateralna vožnja), vertikalno uz neku vidljivu ili zamišljenu plohu (vertikalna), pomoću krana (kranska), opisujući krug ili elipsu (kružna)

Page 57: OSNOVE TEORIJE FILMA

• Postoje i kombinacije tih stanja – kadar je često i statičan i dinamičan, jer snimatelj u toku kadra odjednom pomakne kameru

• Često se istodobno i kamera pokreće vožnjom i njome se panoramira: snimatelj panoramira kamerom (vrti je oko njene osi) u trenucima dok se kamera pomiče kolicima

• Stanja kamere imaju veliko značenje i doživljajnu vrijednost u prikazivanju fizičke realnosti; nije isto da li se neko mjesto, osoba ili događanje prikazuju na bilo koji od tih načina

• Statična kamera , osim u dugim kadrovima, češće stvara osjećaj objektivnosti prikazivanog svijeta (objektivni kadar), dok se dinamična kamera, osim u slučajevima kad pokret kamere predstavlja viđenje osobe koja se pokreće (subjektivni kadar) najčešće pojavljuje kao značajan način iskazivanja nekog komentara, ima istaknutiju retoričku vrijednost

• Kretanje kamere može imati:– opisnu ulogu– dramsku ulogu (pokret ima određeno dramsko značenje)– ritmičku ulogu (stvaranje dinamike)

Page 58: OSNOVE TEORIJE FILMA

STATIČNA KAMERA• nepomična kamera trebala bi gledatelja više zainteresirati za snimani prizor nego za stanje same

kamere• statični kadar djeluje kao onakav pogled na svijet kakav je filmu najpogodniji za upravo za viđenje

svijeta• Privid viđenja “realnosti” dobiva na snazi u takvom kadru• Čovjekov pogled nije “vođen”, već po našoj odluci “kruži” pon danome prostoru• Dobiva na vrijednosti prikazivanje čovjekovih radnji; u te se radnje ne “upleće” kamera svojim

pokretima, i čini nam se kao da se kakvoća radnje prikazuje na najrealističniji mogući način• Npr. ako se prikazuje čovjek koji trči, u statičnom kadru postajemo svjesni stvarne brzine njegova

trčanja, jer vidimo kojom brzinom provaljuje neki prostor; postajemo svjesni i prostora u kojem se zbiva to trčanje

• No ako kamera vozi pored trkača, prestajemo biti svjesni brzine i okoliša kao nečega što treba trkom svladati

• Statična kamera dakle ističe pokret i mijenu• Statičnom se kamerom usredotočujemo na prizor, na sama događanja ili pojave unutar njega, pa se

iz samoga prizora očekuje nekakav iskaz• Pričinja se također da je ostvareno podudaranje između filmskog i realnog vremena – realističnost• Kad u statičnome kadru nešto neočekivano uđe u kadar, ta neočekivanost, iznenađenje, vrlo su

intenzivni, jer kao da su kameru (a i gledatelja) zatekli nespremnu – statična nam kamera više omogućuje iznenađenje nekim događajem, jer se dogodilo nešto što se pomakom kamere nije pretkazivalo

Vivre sa vie (Jean Luc Godard) • http://www.youtube.com/watch?v=mQOPBQMvW4kGrađanin Kane (Orson Welles) • http://www.youtube.com/watch?v=w4slV0yES4U&feature=related

Page 59: OSNOVE TEORIJE FILMA

PANORAMA• Ako se, panoramiranjem, kamera nalazi učvršćena o neko mjesto i rotira oko svoje

osi, onda je očito da je to mjesto na neki način privilegirano i da se upravo s tog mjesta želi uspostaviti stanovit odnos prema okolišu

• Budući da se panoramom neki prostor napušta, a neki drugi otkriva, znači da se s privilegiranog mjesta žele u kontinuitetu pokazati isječci okoliša – panoramom se dakle prostor prikazuje postupnim nizanjem njegovih dijelova

• Dok je u statičnom kadru naglasak na pokazivanju, u panorami je on na opisu• Stvaranje različitih dramskih vrijednosti• Prenosi se pozornost s jednog mjesta, predmeta ili lika na drugi, pa to mijenjanje

usmjerenja pozornosti može dobiti značajke uspoređivanja, suprotstavljanja, stvaranja bilo kakvog odnosa, napetosti među prikazanim objektima

• Konkretno, u velikom broju filmova vidimo osobu koja u nešto gleda, zatim kamera dođe do gledanog objekta – redatelj na taj način pokazuje to da su ta dva bića dio iste prostorne cjeline, a pokretanjem kamere stvorio je napetost; već se samim pokretom stvara osjećaj namjerno ostvarene hijerarhije u vremenu koja utječu na stvaranje značenja i sadržajne kakvoće

• Panoramom se uvijek stvara neko iznenađenje, jer nikako ne možemo točno predvidjeti što će se panoramom otkriti

• Doživljaj vremena – učvršćenost kamere na istom mjestu – usredotočenje na isto vrijeme – naglasak na sadašnjost kao bitan vremenski aspekt zbivanja

Page 60: OSNOVE TEORIJE FILMA

• Horizontalna panorama• Vertikalna panorama• Brišuća panorama – “filaž” (franc. izvlačenje) –

izrazito brz pokret kamere preko objekta

• Billy Wilder: Neki to vole vruće http://www.youtube.com/watch?v=Nz5C1qkI1-I

• Jean Luc Godard: Vivre sa vie http://www.youtube.com/watch?v=mQOPBQMvW4k

Page 61: OSNOVE TEORIJE FILMA

VOŽNJA• Sloboda u mijenjanju lokacije, prenošenja na drugo mjesto, hod

prema nekome cilju• Vožnjom uvijek stižemo drugamo, panoramom ostajemo “u blizini”• Vožnje češće imaju kvalitetu autorova komentara, unošenja njega

samoga u građu filma, nego je to slučaj s panoramom• Dočarava se trodimenzionalnost snimljenoga prostora – vrijednost

stvaranja dojma realističnosti u prikazivanju fizičke realnosti• Budući da se vožnja pojavljuje kao voljni čin upravljanja kamerom,

njome se iskazuje neko usmjerenje, neki oblik unutrašnje napetosti• Prividno nefunkcionalne vožnje prema nekoj ličnosti ili od nje mogu

sugerirati da se u toj osobi nešto zbiva, npr. unutrašnja borba, da ta osoba nešto proživljava, da duboko osjeća ili misli

• Različite vrste vožnje pridaju različita značenja njezinim naznačenim osnovnim karakteristikama

Page 62: OSNOVE TEORIJE FILMA
Page 63: OSNOVE TEORIJE FILMA

VOŽNJA PREMA NAPRIJED

• Podsjeća na čovjeka koji je u pokretu• Bliženjem se eliminira okoliš objekta, objekt prema kojem se ona

usmjerila postaje veći• Rezultat takve vožnje – izdvajanje nekog bića, a svrha isticanje neke

njegove karakteristike ili važnosti• Izdvajanjem vožnjom može se postići i iznenađenje: izdvojiti se u

nekoj alternativi izbora može i nešto što nismo očekivali• Takvo izdvajanje može djelovati i kao izraz autorove simpatije:

bližimo se onome tko nam je drag, no može biti i osuda – “pogledajte tu moralnu rugobu izbliza!”

• Anticipacijski karakter vožnje – neizbježno stvaranje očekivanja, te uvođenje u neko drugo vremensko razdoblje filmske priče

• Građanin Kanehttp://www.youtube.com/watch?v=VA2V4_Ki7PQ&feature=related

Page 64: OSNOVE TEORIJE FILMA

VOŽNJA PREMA NATRAG• Budući da nikada ne podsjeća na čovjekov pogled, jer čovjek rijetko hoda natraške,

vožnja prema natrag djeluje kao još izričitiji autorov komentar• Sugerira gubitak nečega, rastanak, odlazak• Pokretanje prema natrag stavlja osobu ili predmet u širi prostorni kontekst –

redatelj tako želi prikazati prvo središnji objekt radnje, a zatim ga staviti u širi kontekst zbivanja, u okoliš u kojem se to zbivanje događa

• Npr. u filmu Josepha Loseya “Betonska džungla” trojica igraju poker i razgovaraju, a onda kamera otkriva da se taj razgovor na “visokom nivou” odvija iza zatvorskih rešetaka

• Dakle, moguće stvaranje napetosti (kao da se pitamo zašto se kamera pomiče prema natrag), stvaranju iznenađenja (pomicanjem se pokazalo nešto što nismo očekivali), stvaranju određenih zaključaka o prikazanom (upoznajući okoliš stvaramo zaključke o položaju ili vrijednosti onoga što je bilo pokazano u početku kadra)

• Pomicanjem kamere prema natrag redatelj može izraziti i svoj stav prema onome što se pokazuje prije pokreta kamere prema natrag – dok se vožnjom prema naprijed češće izražava simpatija, vožnjom prema natrag izrazit će se češće autorovo zaziranje, antipatija, osuda, iako sve ovisi o kontekstu

• I vožnja prema natrag ima anticipacijski karakter, tj. usmjerenje prema budućnosti jer čekamo što će se zbiti

• Međutim, ako se vožnjom udaljavamo od nekog bića i ako ono nestaje u kadru (npr. vlak napušta stanicu i draga osoba ostaje na peronu), onda će se u trenutku nestanka tog bića gledateljeve misli usmjeriti djelomično i prema onome što je bilo

Page 65: OSNOVE TEORIJE FILMA

USPOREDNA VOŽNJA• Vožnja što se izvodi uz neki objekt, bilo bočno, ili iza, ili

ispred objekta u pokretu, često je “funkcionalna” – da se objekt koji je u pokretu ne bi izgubio iz vida

• No usporedna vožnja može imati i druge vrijednosti: ako se npr. kamera vozi uz neku plohu (zid, ogradu), ona može imati deskriptivnu funkciju kao i panorama, a može se vožnjom stvarati i napetost, ako se sluti da bi se takvom vožnjom moglo nešto otkriti

• Vožnja uz neku osobu može imati i karakter određenog dramatskog usredotočenja: nekoga slijedimo, motrimo, nekome kao da se kamera time divi, s nekim suosjeća… sve ovisi o kontekst zbog čega koračamo uz nekoga

Page 66: OSNOVE TEORIJE FILMA

VERTIKALNA VOŽNJA• Zbog tehničkih poteškoća počele se rabiti

mnogo kasnije no ostali oblici dinamičke kamere

• Opisna vrijednost – npr. pratiti nekoga kako se penje niz stepenice

• Učinak iznenađenja, napetosti• Dojam namjernosti, nestvarnosti (jer je teško

prispodobivo nekom čovjekovu pomicanju), izaziva osjećaj nelagode, unošenje u neko čudno stanje i duha i tijela

Page 67: OSNOVE TEORIJE FILMA

KRANSKA VOŽNJA• Kad se kamera nalazi na posebno konstruiranoj

dizalici, kranu, što omogućuje da se njome izvedu horizontalne vožnje, vertikalne vožnje i pomaci koji dijagonalno presijecaju neki prostor – postiže se doživljaj gotovo optimalne moći ovladavanja nekim prostorom

• Trodimenzionalno kretanje kamere kroz prostor• Osjećaj izvanredne slobode u prelaženju nekoga

prostora, prostorna svemoćnost onoga tko upravlja tom tehnikom, pa osim primjene radi opisa nekog ambijenta ili dramatizacije nekog zbivanja takvi pomaci kamere imaju i izvanredno veliku komentatorsku vrijednost

Page 68: OSNOVE TEORIJE FILMA
Page 69: OSNOVE TEORIJE FILMA

KRUŽNA VOŽNJA• Kad se kamerom postavljenom na kolica opisuje u

vožnji krug ili elipsa oko nekog vidljivog predmeta ili zamišljenog središta tog kruženja

• Ističe se važnost prikazanog prostora i predmeta u njemu za razvoj filmske priče

• Budući da se predmeti u takvoj vožnji “opkoljavaju”, ona često stvara napetost, nelagodu, osjećaj prijetnje, ugroženosti, osjećaj da taj prostor motri neka “nadmoćna sila”

• Bitna sastavnica autorova ili subjektivnog kadra – iznimna retorička vrijednost

• Carl T. Dreyer, Riječ http://www.youtube.com/watch?v=AiHVrxFgpws&feature=related

Page 70: OSNOVE TEORIJE FILMA

STEADICAM

• Uređaj steadicam (engl. steady – čvrst, nepomičan, stalan) sustav je opruga koje zajedno s kamerom nosi snimatelj

• On osigurava dinamične, ali sasvim mirne kadrove te je stoga teško otkriti nije li možda riječ o vožnji kamere

• Može zamijeniti i male kranske pokrete• Rezultat takvog snimanja može djelovati i pomalo neprirodno, premirno• Velika prednost tog uređaja u tome što se mogu snimiti vrlo dugi kadrovi,

često i kadrovi-sekvenca, a što je kod kamere iz ruke dosta složeno• Postiže se i dulji kontinuitet događanja (primjerice u filmovima koji

prikazuju neki koncert), a i akcijski prizori s dinamikom ispred kamere, mogu se snimiti mirnom kamerom (npr. kadar sekvenca u dugom uvodnom dijelu filma Zmijske oči Briana De Palme)

http://www.youtube.com/watch?v=C_JAytRbIn4• Sve to znatno pojednostavljuje i pojeftinjuje produkciju filmova, jer je

moguće izvoditi razne pokrete, a da pritom ne treba na mjesto snimanja donositi kolica, kranove, tračnice i sl.

• Joe Wright: “Atonement” (2007)http://www.youtube.com/watch?v=tgILEmJFw2o&feature=related

Page 71: OSNOVE TEORIJE FILMA
Page 72: OSNOVE TEORIJE FILMA

SLOBODNA KAMERA ILI KAMERA IZ RUKE (HANDYCAM)

• Kod kamere iz ruke snimatelj pokretima kamere daje novu kakvoću• Slobodnom kamerom koja je u potpunosti podređena snimanom

događaju ili osobi, za razliku od ostalih pokreta gdje se sve podređuje filmskoj tehnici, postiže se potpuno poistovjećivanje s likovima

• Često se rabi kad valja sugerirati nečiji pogled, dakle za subjektivne kadrove (npr. u prizoru kretanja lika koji se penje stubama, a sve vidimo iz njegove perspektive, kamera se zajedno s njim kreće, diše, trči, usporava, čime se postiže uspješna karakterizacija psihičkoga stanja lika)

• Često se rabi u reportažama i sličnim dokumentarnim snimkama, jer je snimatelj manje ograničen, puno je pokretniji te može u pravom trenutku reagirati na neko značajno događanje

• Glumac manje svjestan nazočnosti kamere, tako da i manje vješti glumci djelovati će prirodnije, svakodnevno

• Djeluje realističnijeLars von Trier, Lomeći valove (1996)http://www.youtube.com/watch?v=6hqklzvElp4Kathryn Bigelow, The Hurt Locker (2008)http://www.youtube.com/watch?v=j_OJQbaUl_U&feature=related

Page 73: OSNOVE TEORIJE FILMA

CAMERA MOVEMENT• http://www.youtube.com/watch?v=45e1XuA-

oLY&NR=1Quentin Tarantino, Kill Bill. Vol 1http://www.youtube.com/watch?v=p2YelaGi5kM

Page 74: OSNOVE TEORIJE FILMA

OBJEKTIVI• U filmskom zapisu zapažamo i one njegove slikovne odlike što nastaju

preoblikovanjem izvanjskoga svijeta objektivom, različitim lećama koje se nalaze na prednjoj strani kamere

• Objektiv – mehaničko-optički sustav kojim uspijevamo zabilježiti svijet ispred objektiva na filmsku vrpcu

• Postoje različite vrste objektiva, a s razvojem optike i snimateljske tehnike stalno se pojavljuju novi objektivi s novim mogućnostima filmskog zapisa fizičke realnosti

• Budući da se objektivi razlikuju s obzirom na svoju žarišnu duljinu i vidni kut a žarišne udaljenosti tako su odabrane da pokrivaju sve vidne kutove – posljedica je tih razlika među objektivima različito pronicanje u dubinu i širinu prostora pred kamerom, različit stupanj deformacije prostora u perspektivi te mijenjanje brzine pokreta objekata što se kreću duž osi objektiva, dakle prema kameri ili od nje

• S obzirom na žarišnu duljinu, objektivi se dijele na: – Srednje (24-70mm)– Širokokutne (15-35 mm)– uskokutne ili teleobjektive (70-200 mm)– zum (zoom)

Page 75: OSNOVE TEORIJE FILMA

SREDNJI OBJEKTIV• Postiže otprilike onakvu sliku kakva podsjeća

na čovjekovo viđenje izvanjskog svijeta – vidni kut, veličina predmeta, oblik, volumen, dubinska oštrina te brzina kretanja predmeta najbliža načinu viđenja ljudskog oka

• Njime se dobiva prirodna perspektiva, a kretanje uzduž osi objektiva ima prirodnu brzinu

• Visok stupanj sličnosti s prikazanim svijetom• Prigodan za snimanje dokumentarnih filmova

Page 76: OSNOVE TEORIJE FILMA

ŠIROKOKUTNI OBJEKTIV

• Narušavaju se prirodni odnosi među prikazanim objektima, slika svijeta dobiva specifičnu filmsku kakvoću

• Tim se objektivima, čija se primjena osobito razvila nakon filma “Građanin Kane” (1941.), u kojem je snimatelj Greg Toland primijenio objektiv žarišne duljina 20,0 mm, postiže velika dubinska oštrina

• Budući da se tim objektivima postiže jasnoća snimke u dubini, oni omogućuju da se jasno razaznaju osobe i predmeti na različitim udaljenostima od kamere. Čime se efektno iskazuju odnosi među njima, a postiže se i visok stupanj eventualne dramatičnosti tih odnosa

• Jasna prezentacija nekoliko objekata na nekoliko razina dubine stvara i podjelu pažnje u gledatelja; on kao da se koleba, uzbuđuje se već zbog nužnosti da brzo prenosi pozornost s jednog dijela kadra na drugi

• U filmu “Građanin Kane” radnja se u jednome kadru zbiva na četiri dubinske udaljenosti. U trenutku kad treba odlučiti o sudbini sedmogodišnjeg junaka filma, njegova se majka (čija je vlast u obitelji najveća) nalazi u prednjem planu, nešto dalje nalazi se budući Kaneov tutor (koji nagovara Kaneove da mu prepuste dječaka), još dalje nalaze se otac (koji je najosjećajniji i ne želi se odvojiti od sina), a u daljini vidimo dječaka kako se u dvorištu igra. Svi odnosi i napetost što proizlazi iz njih, dati su vrlo pregledno u jednom kadru, a to ujedno pokazuje da se širokokutnim objektivima može izbjeći montažno “sjeckanje” prizora, i da se složena radnja u kojoj sudjeluje nekoliko osoba može prikazati u prostorno-vremenskoj cjelini.

Page 77: OSNOVE TEORIJE FILMA

• Koliko god se širokokutnim objektivima postiže osjećaj dubine, doživljaj trodimenzionalnosti što pridonosi stvaranju sličnosti filmskog zapisa s ljudskim viđenjem izvanjskog svijeta, toliko ti objektivi i mijenjaju prostornu kakvoću izvanjskoga svijeta. Dolazi do velikih deformacija vertikalnih linija u kadru, prostori izgledaju mnogo dublji i prostraniji, a pokreti duž osi objektiva veoma se ubrzavaju i tijela što se kreću duž te osi brzo se povećavaju ili smanjuju, ovisno o smjeru kretanja.

• To može pridonijeti dramatizaciji prizora: zbog brzine povećanja ili smanjivanja predmeta u pokretu, tj. zbog brzine bliženja ili udaljavanja od kamere, stvaraju se nagli obrati situacije, iznenađenja (šaka koja u subjektivnom kadru nekome “poleti” u nos gigantski se i brzo povećava, kao u filmu “Oliver Twist” (1946) Davida Leana, kad, nakon neuspjele krađe, nokautiraju jadnoga Olivera)

• Zbivanja se u ovome slučaju dimenzioniraju te tako dobivaju na silini i agresivnosti

• Građanin Kane (Orson Welles) – deep focushttp://www.youtube.com/watch?v=xbGbqRWwC_Q&feature=relatedhttp://www.youtube.com/watch?v=kiYg8sbhqNc&feature=related

Page 78: OSNOVE TEORIJE FILMA
Page 79: OSNOVE TEORIJE FILMA

TELEOBJEKTIVI• “zbija” prostor, reducira dubinu, približava udaljene predmete (tako da će se u filmu o

divljim zvijerima snimljenom u džungli rabiti ova vrsta objektiva)• Perspektivne promjene u dubini postaju sve manje što je žarišna duljina veća, a jasno

vidljiv prostor svodi se sve više na jednu jedinu plohu• Opća oštrina slike je manja, a uvid u dubinu sve slabiji• Budući da se eliminira sve što je suvišno, kadar djeluje napunjeno, zgusnuto, i nema

osjećaja prostornosti koja se stvara širokokutnim objektivima (npr. snimke automobilskih ili konjskih trka, kad među natjecateljima kao da ne postoji razlika u udaljenosti, nego se svi nalaze u jednoj ravnini)

• Zbog uskoga vidnog kuta, kretanje duž osi objektiva, prema kameri ili od nje, djeluje neprirodno sporo, čovjek koji korača po toj osi kao da hoda na mjestu

• Korištenjem teleobjektiva postiže se izdvajanje osoba i predmeta, te se na taj način izražava autorova usredotočenost isključivo na jedan objekt te time i za gledatelja dobiva naročitu vrijednost

• Takvim izdvajanjem iz okoliša mogu se izraziti i stanja snimane osobe, posebno samoća i napuštenost

• Kretanje, hod, budući da se usporava, pričinja se kao “Sizifov posao”, svjedočanstvo o uzaludnosti

• Uskokutnik posebice osjetljiv i na razne atmosferske pojave (isparavanje, izmaglica, prašina, vrući valovi, što se tijelom snimanja golim okom rijetko može zapaziti, no objektiv to registrira (npr. spuštanje zrakoplova na pistu tijelom toplih ljetnih mjeseci; asfalt je zagrijan, zrak se diže, što kamera na kojoj se nalazi uskokutnik registrira kao titranje zraka, pri čemu zrakoplov kao da lebdi iznad zemlje)

Page 80: OSNOVE TEORIJE FILMA
Page 81: OSNOVE TEORIJE FILMA
Page 82: OSNOVE TEORIJE FILMA

ZUM (ZOOM) OBJEKTIVI

• Zoom – naglo poletjeti, naglo se strmo uspeti• Radi se o objektivima posebne građe koji istovremeno sadrže više vrsta objektiva• Objektivi promjenjivoga vidnoga kuta• Osim što je njima praktičnije snimati, jer snimatelj ne mora tijekom snimanja mijenjati objektive,

njihova specifičnost je u efektu zumiranja – promjeni vidnog kuta – od većega prema manjem ili obrnuto

• Kako je ta mogućnost nepoznata ljudskom iskustvu (mi okom ne možemo zumirati), svaki gledatelj će uočiti efekt zumiranja, postati će svjestan da to snima kamera pa se zato o zumiranju govori kao o maksimalnoj nazočnosti filmske tehnike

• Velika vrijednost pri snimanju reportaža• Zbog specifičnosti ovladavanja prostorom na specifičan način, oni djeluju i na gledateljevu

doživljajnost; njime se nešto izdvaja iz okoliša ili uključuje u njega, a to uključivanje ili izdvajanje izvodi se naglašenom filmskom retoričnošću (zbog toga se toliko primjenjuje u TV i filmskim reklamama)

• Zumiranje se pojavljuje kao filmski najizričitiji način pokazivanja čime se može postići visok stupanj dramatizacije prizora, a u subjektivnom kadru krajnje usredotočenje neke osobe na neki objekt njezine pažnje

• Ako u nekom kriminalističkom filmu roditelji očekuju telefonski poziv otmičara svoga djeteta, trenutak telefonskog poziva bit će sasvim sigurno upečatljiviji, dramski napetiji, ako se u trenutku zvonjave zumira na telefon, jer će tada upravo to naglo sužavanje vidnoga kuta (od cijele sobe u kadru na telefon) zbog dojma da telefon kao da leti prema nama biti intenzivan. Uzbuđenje je potencirano, postignut je efekt šoka, što je u ovom slučaju bila i svrha.

• Zum povećava, ali istovremeno i objašnjava. Njime se može pokazati jurnjava automobila na nekoj cesti u širem planu (totalu) i u jednom, za radnju filma presudnom trenutku, zumiranjem otkriti da će stražnji kotač odletjeti.

• “negativno zumiranje” (smjer od uskokutnog prema širokokutnom) doimlje se kao zaključnica pa je često i posljednji kadar u filmu

Page 83: OSNOVE TEORIJE FILMA

• U filmu ni jedno izražajno sredstvo se postoji samo za sebe, već njihov spoj stvara filmski uradak. Tako se primjerice zum kombinira s pokretom kamere – panoramom (kad se kamera okreće oko svoje osi). U kriminalističkom filmu imamo ovakav prizor:– Nakon dugog istražiteljskog okretanja po sobi kamera odjednom otkriva skriveni revolver.

Brzo zumiranje i objekt postaje na ekranu povećan i jasniji.– Ili: laganim panoramskim pokretom kamere prikazuje se idilični krajolik, kamera lagano

zumira do tornja crkve. Ovaj put sporim zumiranjem naglašava se značaj te građevine i u film se istovremeno uvodi novi motiv, novo mjesto radnje.

– Ili: gledamo neku situaciju koja djeluje vrlo ozbiljno, no zumiranje unatrag otkriva nam dio slike koji do tada nismo vidjeli, a koji je u potpunoj suprotnosti s početkom kadra. Postignuta je komičnost.

• Ponekad se kombinira vožnja kamere u jednom smjeru i zumiranje u suprotnom, što se naziva transtrav ili “traveling-back-zoom”. Kad želimo da lik u kadru bude uvijek jednako velik, a kamera izvodi pokret vožnje prema njemu, s time da se istodobno širi vidni kut zumiranjem, dobiva se učinak smanjivanja likova u drugom planu i u pozadini, te njihovog prividnog udaljavanja, iako u zbilji to udaljavanje ne postoji. Čini se kao da su likovi i prostor postali elastični što ostavlja dojam neobičnosti.

• Primjer filma “Vrtoglavica” Algreda Hitchcockahttp://www.youtube.com/watch?v=je0NhvAQ6fM&feature=related• U filmu Ralje Stevena Spielberga, pozornik plaže sjedi u ležaljci i primjećuje morskog psa.

Rabljenjem obiju tehnika na gledatelja se zbog dojma začudnosti uspješno prenosi strah i panika.http://www.youtube.com/watch?NR=1&feature=endscreen&v=_2Ecwm7Alrc• Važno je održavati fotografski kontinuitet unutar jedne scene, a to znači da se u istom prostoru iste

osobe najčešće snimaju približno istom vrstom objektiva

Page 84: OSNOVE TEORIJE FILMA

CRNO-BIJELI FILM• Crno i bijelo nisu boje, boje su jedino ono što nalazimo u prizmom

razloženoj svjetlosti, u spektru, tj. u dugi, gdje crnoga, bijeloga i sivoga nema

• Akromatska tehnika snimanja primjenjivala se u nijemom razdoblju, u počecima zvučnoga filma, a nakon 1935. postupno nestaje

• Kako se crno, bijelo i nijanse sivoga nešto brže zapažaju nego tonovi boja, to se njihovo svojstvo prenosi i na crno-bijelo-sivi filmski zapis fizičke realnosti

• Posljedica je toga da crno-bijeli filmovi mogu biti bržega ritma nego filmovi u boji, njihovi kadrovi nešto kraći, pokreti kamere u njima također su brži i posebno pogodni za akcijske filmove, filmove pune dinamike, ritma – dinamiku izvanjskog svijeta oni još više ističu, a omogućuju i brži ritam izmjene kadrova

• Budući da se u njima barata krajnjim optičkim vrijednostima – crnim i bijelim – oni imaju posebne mogućnosti dramatizacije zbivanja, osobito uspoređivanja i kontrastiranja

• često se svjetliji tonovi koriste za tvorbu ugode, a tamni za tvorbu neugode, što proizlazi iz drevnog iskustva čovjeka, iskustva dana i noći, svjetla kao izvora života i tmine kao smrti, hladnoće, izgubljenosti bića u općoj pomrčini

Page 85: OSNOVE TEORIJE FILMA

• Svjetlo-tamnim kontrastom može se postići doživljaj dubine, jer ono što je svjetlije pričinja se bližim, a ono tamnije daljim

• Korištenje sjena u filmu u boji za dramatiziranje – ako sjena zacrnjuje dio kadra, ona se kao “neboja” pojavljuje kao strano tijelo, i time stvara dojmljive efekte; često unosi osjećaj nelagode ili nešto prijeteće u prizoru. Npr. u filmu Georgea Stevensa Shane već ionako turobnu scenu pogreba mučki ubijenog farmera učinit će još turobnijom i mučnijom mali oblak koji će u jednom trenutku preletjeti preko groblja i taj tužni, ali sunčani dan, učiniti mračnim.

• Crno-bijela tehnika omogućuje i posebne teatralne, scenske i slične efekte jer omogućuje da bića djeluju kao likovi na podlozi, kao osobito istaknuta i naglašena

• Osobitu vrijednost može imati dominantno sivilo. Budući da srednje siva boja stvara stanje potpune ravnoteže kojemu teži naše osjetilo vida, dominantnost sivoga pogodno za stvaranje dojma dokumentarističke objektivnosti

• Carol Reed: “Treći čovjek”• Film noir i njemački ekspresionizam – igra svjetla-sjenehttp://www.youtube.com/watch?v=S6uUDYvXOmA

Page 86: OSNOVE TEORIJE FILMA

FILM U BOJI• Teoretski, trebao bi svoju osnovnu primjenu nalaziti u dokumentarističkom žanru• Međutim, doživljavanje boja čini se individualnijim od doživljavanja crnobijelog i

opterećenije je kulturnim tradicijama i konvencijama• Jedan od najčešćih oblika primjene boje kao eksponiranog oblika filmskog zapisa,

kad se bojom nadilazi njezina neposredna materijalna kvaliteta, usredotočenje redatelja i snimatelja na određenu boju

• Tako se pažnja može bojom usredotočiti na jedan predmet, kao u filmu Alberta Lamorissea “Crveni balon” (Le ballon rouge, 1956.). Osim dječaka, u tom je filmu “junak” i balon jarkocrvene boje, a kako je film snimljen većinom po oblačnom vremenu, ta jarkocrvena boja osobito se ističe, ona je stalno istaknut lik u okolišu i s razvojem priče balon prestaje biti igračka, već postaje simbolom mladenaštva i slobode.

http://www.youtube.com/watch?v=DiGFcVf34PM&feature=related• Drugi način usredotočenja na neku boju jest u biranju neke dominantne boje u

pojedinom prizoru ili skupini prizora, kao npr. u trilogiji Krzysztofa Kieslowskoga Plavo, Bijelo i Crveno kao tri boje francuske zastave koje simboliziraju slobodu, jednakost i bratstvo. Upravo su te teme i te boje i dominantne u svakom pojedinom filmu trilogije:

http://www.youtube.com/watch?v=ilDsvdSAm4k&feature=relatedhttp://www.youtube.com/watch?v=e21Y7cOBHO8http://www.youtube.com/watch?v=gDasvySHfME&feature=related

Page 87: OSNOVE TEORIJE FILMA

• Neki će redatelji taj pristup razraditi upotrebljavajući nekoliko boja, svaku s različitom svrhom. Jean-Luc Godard u filmu “Ludi Pierrot” (1965) često izmjenjuje crvenu i zelenu, koje tokom filma dobivaju vrijednost vrlo složenih, višestrukih simboličkih značenja – zelena postaje simbolom života, slobode i igre, a crvena smrti i nasilnosti

http://www.youtube.com/watch?v=uksEgP_1RmU• Vrijednost boje uvijek tražiti unutar same radnje i konteksta filma• Suprotstavljanje svih ili više boja u istom kadru ili nizu kadrova može navesti na

intenzivnije razmišljanje o prirodi, odnosno o posebnosti bića ili dijelova prostora različitoga obojenja, što spontano navodi na uspoređivanje, na ideju o njihovoj različitosti, kako izvanjskoj tako možda i o unutrašnjoj

• Brojni efekti, slični svijetlo-tamnom kontrastu, mogu se ostvariti i hladno-toplim kontrastom (najtoplija boja je crvenonarančasta, najhladnija zelenoplava)

• Isto vrijedi i za komplementarne kontraste, boje koje privlače jedna drugu: crvena-zelena, plava-narančasta, žuta-ljubičasta (“čudni parovi” koji su suprotni a ipak traže jedna drugu)

• Kontrast kvalitetom boje – zasićenost boje, tj. njezin intenzitet (bljedilo vs. jarkost)– Žarke boje zbog svoje agresivnosti djeluju realnije, a time u sadašnje, dok će slabije zasićene

boje sugerirati imaginarna vremena – prošlost, kao ono čega više nema, ili pak budućnost– To ne znači da će redatelji sjećanja prikazivati isključivo slabije zasićenom bojom; to će činiti

samo u slučajevima kad žele upravo bojom uspostaviti razliku između sadašnjeg i prošlog. No ako žele pokazati da su sjećanja ili mašta veoma živi, po nečemu jači od sadašnjosti,poslužit će se odstupanjem od ove načelne pretpostavke.

Page 88: OSNOVE TEORIJE FILMA

• Postoje i filmovi snimljeni u kombinaciji tih dviju osnovnih tehnika

• Jedan od motiva – prikazati ono što je fiktivno i ono što je stvarno (npr. “Ponedjeljak ili utorak” Vatroslava Mimice)

• Andrei Tarkovskij: “Stalker”

Page 89: OSNOVE TEORIJE FILMA

OSVJETLJENJE• Osvjetljenje kao preduvjet prepoznavanja (neprepoznavanje) pojedinih bića• Dvije osnovne vrste filmskog osvjetljenja

– prirodno, koje se postiže korištenjem prirodnih izvora svjetlosti ili oponašanjem prirodnog svjetla uz pomoć filmskih rasvjetnih tijela

– umjetno – tehnika osvjetljenja• Učinak osvjetljenja ovisit će o smjeru osvjetljenja i o stupnju raspršivanja svjetlosnog mlaza, pa se i

jednom i drugom vrstom mogu ostvariti slične svjetlosne kakvoće i učinci• Što je osvjetljenje neobičnije, zamjetljivije umjetno, što više izgleda neprirodno, to će biti veći stupanj

vizualne stiliziranosti prizora, pa će se takav prizor pojavljivati kao izrazitiji oblik autorova komentara• Građanin Kane: http://www.youtube.com/watch?v=pWamUmlKY0A&feature=related• Odnos tamnijih i svjetlijih dijelova, “svjetla i sjene” – odnos vidljivo-nevidljivo, prikazano-skriveno• Osvijetljeni prostori kadra svjetlom su izdvojeni, i ta osvijetljena stvar, čovjek, predmet ili dio okoliša,

pojavljuju se gledatelju kao ono što je jedino vrijedno pozornosti• Vidljivo i nevidljivo, svjetlo i tmina, pojavljuju se i kao jedan od najzamjetljivijih kontrasta koji se mogu

stvoriti filmom, pa sama svjetlosna kontrastnost prizora može imati simboličku vrijednost i dramatičnu silinu

• Kontrast može djelovati i kao sukob antagonističnih sila (tmina najčešće znak prijetnje, sile zla, dok svjetlost znak dobra)

• Osvjetljenjem se postiže i ugođaj, atmosfera; mogu se uvjetovati različita raspoloženja gledatelja: prizor može zračiti ugodnom, vedrinom, živošću kad dominiraju svjetliji tonovi, a kad je svjetlost raspršena stvara se osjećaj turobnosti

• Svoju euforičnost , na primjer, američka nijema komedija i brojni avanturistički filmovi duguju i ujednačenom jakom osvjetljenju bez jače izraženih sjena, dok mnoge melodrame, kao i prizori maštanja, tugaljivost, nostalgičnost, turobnost postižu slabijim osvjetljenjem, difuznim svjetlom mekih sjena

• http://www.youtube.com/watch?feature=endscreen&v=AUGPa_t8700&NR=1• http://www.youtube.com/watch?v=pQpGAd9k-Yo&feature=related

Page 90: OSNOVE TEORIJE FILMA

PREOBRAZBA POKRETAUBRZANI POKRET (“time lapse”)• Kad se snima usporeno, smanjenom frekvencijom, npr. brzinom od 16 kvadrata u sekundi umjesto 24, a

projekcija se tog snimka izvede brzinom od 24k/s, postiže se ubrzanje koje je proporcionalno smanjenju brzine prolaska vrpce kroz kameru

• Jedinstven psihološki učinak ove tehnike• Dok mirovanje lakše stvara osjećaj neugode, pokret izaziva ugodu• Ubrzanje kretanja djeluje kao mogući faktor tvorbe ugode ili barem djeluje razdražujuće na čovjekov živčani

sustav• Zbog toga se ubrzanje rabilo upravo u žanru filmske (nijeme) komedije, a mnogo rjeđe u drugim žanrovima,

gotovo nikada u filmovima koji eksplicitno teže realizmu,jer ubrzanje čini čitav prizor nestvarnim, pa se ubrzanjem pokreta poništava doživljaj objektivnosti u prikazivanju građe

• Zgušnjavanje realnog vremena – tvorba posebnog filmskog vremena: ubrzanje prirodnih procesa, npr. svijet u nicanju, rastu i cvatu snima se učvršćenom kamerom u toku više tjedana, kvadrat po kvadrat, u pravilnim razmacima. Kad se snimka projicira u kontinuitetu, rast cvijeta koji je trajao vrlo dugo, trajat će pred našim očima koju minutu. Primjena ove tehnike često u nastavnim, popularno-znanstvenim filmovima u kojima se žele prikazati dugotrajni procesi.

• Pokret se može ubrzati i na taj način da se prizor snima standardiziranom brzinom, ali se kasnije prizor sjecka,izbacuju se pojedine sličice, pa su inače kontinuirana kretanja dana skokovito: svaki vidljivi djelić ima stvarnosnu brzinu, ali se poremetio kontinuitet, preskaču se dionice pokreta i pojedino gibanje dano je skraćeno (usp. film Ante Babaje “Pravda” ,1962.). Rezultat snimanja najčešće je karikatura, groteska.

• Krešo Golik: “Tko pjeva zlo ne misli” (1970)http://www.youtube.com/watch?v=nA8GmDswYgQ&feature=related

Page 91: OSNOVE TEORIJE FILMA

USPORENO KRETANJE (“slow motion”)

• primarno djeluje na gledatelja tako što tvori osjećaj nelagode• prikazanim živim bićima kao da je nestalo snage, ona vrlo sporo

svladavaju i male prostorne udaljenosti; zato se i umiranje često prikazuje usporeno, kao u filmu Akire Kurosawe “Sedam samuraja” (1954.)

• i u filmu Jeana Epsteina “Pad kuće Usher” (1928.) knjige s police padaju sporo, lišće se vrlo sporo leluja na povjetarcu – a time se postiže željeni doživljaj tjeskobe, turobnosti, straha, toliko potreban u filmskom oživljavanju djela E.A.Poea

• duljeći, redatelj fiksira sadašnje, naglašava trenutačno stanje te analizira neko zbivanje

• ako se npr. promatra nekakva nesreća, može se otkriti i nešto što se pri stvarnoj brzini nije moglo zamijetiti

• Sergio Leone: “Once Upon a Time in America” (1984) http://www.youtube.com/watch?v=Vj6v1jyqAq8

Page 92: OSNOVE TEORIJE FILMA

OBRTANJE POKRETA• Budući da se radi o nečemu što je posve

nemoguće u sferi fizičkih i bioloških zakona, obrnuti pokret najčešće neodoljivo groteskan

• Najpogodnije za žanr komedije• Može također simbolizirati “povratak na

staro”, sukob prošlog i sadašnjeg, starog i novog

Page 93: OSNOVE TEORIJE FILMA

ZAUSTAVLJENI POKRET (“STOP-FOTOGRAFIJA”)• Tim se postupkom film pretvara u granično umijeće filma-fotografije,

odnosno bliži se doživljaju fotografije, zbog statične kvalitete fotografije i znatnog poništenja doživljaja treće dimenzije

• Kao vrlo izraziti autorov komentar• U filmu “Crni Petar” Miloša Formana potkraj filma “kamera zaustavi” oca u

pokretu, redatelj tim postupkom izražava da je očevo nastojanje da urazumi sina doživjelo krah;otac koji inače ima za sve odgovor, sada više nema riječi, i redatelj ga svodi na fotografiju, dakle na biće kojemu govor čak nije ni svojstven

• Zaustavljeni pokret označava nekakav status quo, nekakav zaključak,trenutak završetka nekoga procesa

• Akt kojim se redatelj suprotstavlja tiraniji realnog vremena• Taj akt poništava životnost zbivanja, “hladi” životnu toplinu, pa Francois

Truffaut u filmu “400 udaraca” (1959.) u završnom kadru zaustavlja svog dječaka u pokretu, ne bi li izrazio svoju tjeskobu u pogledu sudbine svojega junaka

• Budući da neizbježiv simbolički karakter zaustavljanja pokreta poništava prirodnost filmskog prizora, umrtvljuje prirodu, svijet, život, mnogi će redatelji i smrt svojih junaka priopćiti zaustavljanjem pokreta, poput Georgea Roya Hilla u filmu “Butch Cassidy i Sundance Kid” (1970.)

Page 94: OSNOVE TEORIJE FILMA

• Cinematography Film Analysis on Inglourious Basterds http://www.youtube.com/watch?v=aQpYUoapwlc&feature=related