UNIVERZA V MARIBORU

Fakulteta za elektrotehniko, računalništvo in informatiko

Medijske komunikacije

»Osnove studijske produkcije glasbe«

Predmet: RA produkcija

Profesor: Marjan Družovec

Sašo Romih, št.: 93552658

2007/2008

2

Uvod-namen studija ................................................................................................................... 3

Toda zakaj sploh snemati glasbo v studiju? ........................................................................... 3

Dva temeljna pristopa k snemanju glasbe .............................................................................. 4

Snemanje homogenih glasbenih korpusov, .................................................................... 4

Ločeno snemanje ............................................................................................................ 4

Osnovne značilnosti studijev za snemanje glasbe ...................................................................... 5

Prostori ................................................................................................................................... 5

Kontrolno sobo ................................................................................................................... 5

Snemalni prostor ................................................................................................................ 5

Oprema ................................................................................................................................... 5

Mikrofoni: .......................................................................................................................... 6

Mešalna miza: .................................................................................................................... 6

Naprave za snemanje in predvajanje .................................................................................. 8

Naprave za procesiranje signalov (outboard): .................................................................... 8

Zvočniki: ............................................................................................................................ 9

Osebje ..................................................................................................................................... 9

Delovne faze glasbene produkcije ............................................................................................ 10

Faza priprave ........................................................................................................................ 10

Izbira načina snemanja ..................................................................................................... 10

Snemanje homogenih glasbenih korpusov ................................................................... 10

Ločeno snemanje .......................................................................................................... 10

Tipi postavitev mikrofonov .............................................................................................. 11

Enotočkovne stereofonske postavitve .......................................................................... 11

Večtočkovne postavitve mikrofonov ........................................................................... 12

Faza snemanja ...................................................................................................................... 13

Montaža(editing) .............................................................................................................. 14

Digitalni rez .................................................................................................................. 14

Popravljanje problemov z intonacijo ............................................................................ 15

Popravljanje neželenih pokov .......................................................................................... 16

Mešanje zvoka(mix) Končna obdelava(Mastering) ......................................................... 18

Končna obdelava(Mastering) …………………………………………………………21

Zaključek .................................................................................................................................. 21

Seznam uporabljene literature: ................................................................................................. 22

3

Abstrakt

Namen seminarske naloge je predstaviti tipične postopke v produkciji glasbenih posnetkov z

vidika praktičnega dela v glasbenem studiu. Predelal bom nekaj možnih scenarijev in

predstavil nekaj orodij za snemanje in obdelavo posnetkov in poljudno predstavil delovanje

potrebne opreme in nekatere dejavnike, ki so pomembni za dosego cilja-dobrega posnetka. Ob

tem pa je pomembno upoštevati, da je tehnična oprema sicer pomemben dejavnik, a še vedno

samo orodje za dosego cilja. Pomemben faktor pa kljub vsej tehnologiji ostajajo glasbeniki,

pa tudi pa tudi osebje, ki s tehnologijo upravlja.

Uvod-namen studija

Studijsko snemanje glasbe sega že v trideseta leta prejšnjega stoletja in se je razvilo iz potreb

radijskih postaj po posnetkih na vinilnih ploščah. Takrat so snemali glasbo direktno na vinilne

plošče (direct cut), šele mnogo kasneje, v sedemdesetih letih, se je z uporabo večsteznih

magnetofonov tehnologija studijskega snemanja korenito spremenila.

Toda zakaj sploh snemati glasbo v studiju?

Prav lahko bi namreč posneli samo koncert in studijev sploh ne bi bilo potrebno graditi in

opremljati.

Prednosti:

Prvo prednost predstavljajo akustične značilnosti studija, ki omogačajo, seveda v primeru da

so dobre, konstantno dober zvok, odsotnost občinstva omogoča večkratno ponavljanje

glasbenega dela, kar naj bi omogočilo boljšo izvedbo glasbe. Iz večih posnetkov iste skladbe

tako izberemo tiste cele posnetke ali samo dele skladb, ki so izvedbeno in tehnično najboljši.

V studiju je mogoče kreativno naknadno spreminjanje aranžmajev, dosnemavanje dodatnih

instrumentov in podobno.

Slabosti:

Glasbeni posnetki so v veliki meri deležni subjektivne presoje, tako s strani glasbene stroke

kot poslušalcev, še posebej tistih, ki so redni obiskovalci koncertov v živo – mnogi namreč

dojemajo studijske posnetke kot dolgočasne, sterilne in brezizrazne, čeprav so sicer izvedbeno

in tehnično brezhibni. Razlog je gotovo odsotnost publike in s tem povezanih sicer naravnih, a

za tehnične kriterije motečih zvokov, kot so dihanje, škripanje stolov, kašljanje, šepetanje itd.

in jih dojemamo kot del naravnega okolja, ter redko zaznavamo kot moteče.

Druga slabost, ki je deloma tudi posledica prve je počutje glasbenikov. Odsotnost občinstva in

posledično odziva občinstvaV studiu so izvajalci brez občinstva, in ta odsotnost pri mnogih

glasbenikih povzroča nelagodje, ki se potem odraža pri sami izvedbi. Zato je v studiu zelo

pomembna funkcija producenta, ki mora znati stimulirati glasbenike k čimboljšem izvajanju.

Problem je lahko tudi, da se med seboj slabše slišijo, ali se poslušajo prek slušalk. Ta problem

ni samo posledica studijskega snemanja, ampak tudi različnih koncertnih dvoran, saj je znano,

da so nekatere dvorane med glasbeniki bolj priljubljene kot druge.

4

Dva temeljna pristopa k snemanju glasbe

Snemanje homogenih glasbenih korpusov, kot so orkestri, pevski zbori ipd., kjer velja

načelo verne reprodukcije izvajanega glasbenega dela, kar pomeni, da je ideal, za katerim

stremimo posnetek, ki bo zvenel tako, kakor da bi sedeli pred orkestrom ali ansamblom. Na ta

način se je delalo že v pionirskih časih snemanja glasbe, vendar mnogi producenti še danes

prisegajo nanj. Omogoča namreč nemoteno vidno in slišno komunikacijo med glasbeniki

znotraj korpusa.

Ločeno snemanje posameznih instrumentov je bolj sintetičen pristop, cilj pa je ustvariti

zvočno sliko, kakor si jo zamisli producent projekta. Zvok je kompozicija naravnih,

sintetičnih, obdelanih zvokov in skladba zveni tako, da je z živim nastopom praktično ni

mogoče reproducirati. Ob takem pristopu snemamo ponavadi posamezne instrumente in

vokale ločeno tako prostorsko, kakor tudi časovno – dostikrat se posname naprimer ritmične

instrumente v enem studiu, nakar se dosnamejo drugi instrumenti v drugem, vokale pa

posnamemo v tretjem studiju. Tak način dela je značilen za produkcijo pop-glasbe in ga na

angleškem govornem področju imenujejo »tracking«.

5

Osnovne značilnosti studijev za snemanje glasbe

Prostori

Vsak studio ima ponavadi vsaj dva prostora:

Kontrolno sobo (režija, control room), namenjeno poslušanju in upravljanju z opremo.

Posebej pomembna je akustika prostora, ki mora optimirati poslušanje, kar pomeni, da morajo

biti minimirani neželjeni odboji zvoka od sten in to enakomerno po celem frekvenčnem

spektru. Zvok, ki ga poslušalec sliši je namreč vedno vsota direktnega zvoka iz zvočnikov in

zvoka, ki je rezultat odbojev od mejnih površin (stene, strop, tla).

Idealnega koncepta akustike sicer ni, obstaja pa več konceptov, ki se skušajo idealu bolj ali

manj približati; Eden najpogostejših konceptov je LEDE (live-end, dead-end), pri katerem je

polovica prostora pred poslušalcem obdelana tako, da karseda močno absorbira zvok,

polovica za poslušalcem pa na specifičen način odbija zvok. Prvi razlog za tak design je

dejstvo, da je izredno težko izdelati površine, ki bi po vsem frekvenčnem spektru enkomerno

vpijale zvok, medtem ko je odboje izvedbeno lažje kontrolirati tako po frekvenčnem spektru,

kakor tudi po smeri. Drugi razlog za tak pristop pa je dejstvo, da akustično mrtvi prostori

povzročajo občutek nelagodja in so kot delovni prostor povsem neprimerni.

Snemalni prostor, ki je lahko eden, lahko pa jih je tudi več. Veliki studiji imajo ponavadi

več snemalnih prostorov, od katerih je eden velikosti manjše dvorane, namenjen skupnemu

snemanju večjih zasedb (simfonični orkester, big band...), ostali prostori pa so manjši, so

ponavadi akustično izolirani, zaželen pa je vizualni kontakt med izvajalci. Te prostore

uporabljamo za snemanje posameznih sekcij orkestra, ki smo jih želeli akustično izolirati

bodisi zaradi zvoka, ali zaradi vsebine. npr. sekcija godal je pretiha, oziroma slišimo v

mikrofonih preveč pihal, kar onemogoča kvalitetno nadaljno obdelavo, ali pa ima sekcija

izredno zahteven part in jih lahko v primeru napake ponovimo samo snemanje te sekcije.

Snemalnice v dobrih studijih omogočajo spremenljivo akustiko z uporabo lamel z različnimi

akustičnimi lastnostmi.

Seveda pa so prostorske zahteve studia odvisne tudi od namembnosti studia; manjši,

takoimenovani projektni ali home-recording studiji so namenjeni sočasnemu snemanju samo

posameznih instrumentov imajo ponavadi samo dva prostora.

Skupno vsem velikostim in namembnosti studija pa je, da morajo biti akustično dobro ločeni

od okolice v obeh smereh, da ne slišimo hrupa iz okolice in da dejavnost studija ne moti

okolice.

Oprema

Tudi oprema studija je po navadi skladna z velikostjo in namembnostjo studija. Pri tem velja

načelo, da se nivo kvalitete opreme ravna po načelu najšibkejšega člena v verigi. Kvaliteta

opreme naj bi bila torej skladna, brez šibkih členov. Vse naprave v produkcijski verigi morajo

biti istega kakovostnega ranga!

Temeljni členi v verigi opreme so:

6

Mikrofoni:

so naprave za zajem zvoka, s katerim pretvorimo zvočno valovanje v električne signale. S

slabimi mikrofoni posnet zvok je v nadaljni obdelavi težko izboljšati, zato sta izbira in

postavitev mikrofonov zelo pomembni.

Mešalna miza:

je naprava za ojačanje, mešanje in distribucijo signalov. Uporabljamo jo pri snemanju in

obdelavi posnetkov. Tipična mešalna miza je sestavljena iz sledečih sekcij:

Vhodni del-to so predojačevalci, ki ojačajo relativno šibke signale mikrofonov na

ustrezen nivo, ker so lahko signali mikrofonov različno močni, imamo na voljo gumb

za prilagoditev (gain) vhodne občutljivosti mešalne mize posameznemu mikrofonu.

Merilna sekcija: sestavljajo jo kazalniki nivojev vhodnih in izhodnih signalov.

Sekcija za mešanje: vsaka mešalna miza ima več kanalov z drsniki za uravnavanje

jakosti posameznih kanalov.

Sekcija za distribucijo signalov sestavlja jo več stikal ter regulatorjev jakosti na

posameznem kanalu, ki omogoča distribucijo signalov na različne izhode. (na

snemalno napravo, na slušalke, na zunanje naprave za obdelavo zvoka, na zvočnike v

sosednjih prostorih itd.)

Kontrolna (monitoring) sekcija omogoča preklop med različnimi viri in preklop med

različnimi zvočniki (tipičen glasbeni studio ima vsaj dva para zvočnikov-velike in

majhne) in regulator glasnosti zvočnikov.

Sekcija za obdelavo zvoka-obsega pri cenejših mešalnih mizah samo izenačevalnik

jakosti frekvenčnih področij (equalizer), pri dražjih pa tudi kompresor, expander itd.

Digitalna vs. Analogna mešalna miza?

Glasbeni studiji so danes večinoma opremljeni z digitalnimi mešalnimi mizami,

analogne srečamo le v nizko proračunskih projektnih studijih in v zelo dragih studijih.

Razlog je dejstvo, da so mešalne mize nizkega cenovnega razreda cenejše od

primerljivih digitalnih, mize visokega cenovnega razreda pa veliko dražje in so

namenjene zelo ozkemu segmentu (dovolj premožnih) strank, ki želijo še vedno

uporabljati analogne.

Sodobne digitalne mešalne mize so še vedno opremljene z analognimi vhodi, kajti

mikrofoni z vgrajenimi analogno/digitalnimi pretvorniki; torej digitalnimi izhodi, so

trenutno še izredno dragi.

Virtualna mešalna miza

Namesto mešalne mize lahko uporabimo tudi strojno in programsko opremo, ki

delujeta kakor virtualna mešalna miza.

Strojna oprema: PC, predojačevalniki, A/D in D/A pretvorniki.

Programska oprema: programi za snemanje in obdelavo zvoka (Steinberg-Nuendo,

Digidesign-Protools, Sony-Vegas …)

Če navedeni konfiguraciji dodamo še kontrolni vmesnik (control surface), govorimo o

»digitalni audio delovni postaji« (ang. Digital Audio Workstation-DAW)

7

Virtualna mešalna miza programa ProTools

Če smo ljubitelji analognega zvoka, nimamo pa dovolj sredstev za drago analogno mešalno

mizo, pa lahko v kombinaciji z digitalno delovno postajo uporabimo takoimenovani analogni

seštevalnik signalov (angl. Analog summing unit), ki sešteva analogne signale kakor analogna

mešalna miza.

Analogni seštevalnik podjetja »Dangerous 2-bus«

8

Analogni seštevalnik podjetja »Dangerous 2-bus«

Naprave za snemanje in predvajanje

Snemanje se odvija skoraj izključno v digitalni domeni(delež entuziastov, ki snemajo

analogne signale je zanemarljiv), medij, na katerega snemamo pa je trdi disk. Kakor mešalne

mize so tudi snemalniki na voljo v dveh izvedbah: kot samostojna strojna oprema ali pa to

funkcijo opravlja strojna in programska oprema digitalne delovne postaje. Današnje naprave

omogočajo snemanje s frekvenco vzorčenja 44,1 kHz, 48 kHz, 96 kHz ali celo 192 kHz, ob

bitni globini 24bitov. Priporočljivo je sicer snemati z maksimalno frekvenco vzorčenja,

vendar se moramo zavedati omejitev sistema; na voljo moramo imeti dovolj prostora na trdem

disku, preveriti pa moramo tudi zmogljivost procesorja in ostalih komponent strojne opreme

za nadaljno obdelavo signala, kajti sistem bo morda omogočil snemanje in predvajanje

signala, ob nadaljni obdelavi posnetkov pa bo deloval nesprejemljivo počasi ali celo

»obvisel«.

Samostojna 48 kanalna snemalna naprava Tascam x48

Naprave za procesiranje signalov (outboard):

Sem sodijo procesorji za nadzor dinamike signala(kompresor, expander, limiter…),

izenačevalci (equaliserji), naprave za simulacijo prostora (reverb), naprave za kasnitev

signala(delay), naprave za restavracijo signala(denoiser, declicker…), naprave za korekcijo

9

tonalitete (autotune) in druge. Podobno kakor mešalne mize so lahko to naprave v obliki

strojne opreme, ali pa so virtualne in delujejo kot vstavki (plug-in) v programski opremi

digitalne delovne postaje.

Zvočniki:

pretvarjajo električne signale v zvočno valovanje. Zvočniki ali kot jih pogosto imenujemo

studijski monitorji, se morajo omogočati dovolj verno reprodukcijo, sicer nam bodo dali

izkrivljeno zvočno sliko, kar primerljivo z obdelavo grafike na barvno nepravilnem monitorju.

Zvočniki morajo torej imeti čimbolj linearno karakteristiko, zadosten dinamičen obseg, biti pa

morajo tudi pravilno pozicionirani v prostoru, s katerim morajo tvoriti skladno celoto.

Osebje

Zvokovni inženir ali mojster: skrbi za tehnično izvedbo snemanja in vseh postopkov

nadaljne obdelave posnetkov. Poleg tehničnega znanja pa je zaželeno, da pozna vsaj osnove

glasbene teorije.

Glasbeni producent: nadzoruje predvsem glasbeno plat snemanja, nadzoruje pravilnost

izvedbe glasbenih del in oblikovanju zvočne slike, sodeluje pri montaži(izbira najbolje

izvedenih delov skladbe) in končnem mešanju zvoka.

Taka delitev vlog je sicer običajna v večjih snemalnih studijih, ni pa to pravilo; velikokrat

opravlja obe funciji samo ena oseba, kar pa je odvisno tudi od vrste projekta.

Zelo pomembno pa je tudi dobro komuniciranje med osebjem in glasbenimi izvajalci.

10

Delovne faze glasbene produkcije

Faza priprave

Je za uspešno produkcijo enako pomembna, kakor vsi nadaljni postopki. Producent in

zvokovni mojster morata pravočasno pridobiti podatke o glasbenih delih in zasedbi, ki jih bo

izvajala. Na osnovi teh podatkov določita na kakšen način bo snemanje potekalo in katera

tehnična sredstva se bo uporabilo za samo snemanje, kakor tudi za nadaljno obdelavo

posnetkov.

Določi se tudi okvirni časovni plan snemanja, ob čemer se upošteva nekatere specifične

zmožnosti izvajalcev, kajti fiziološke zmožnosti nekaterih glasbenikov (pevci, pihalci,

trobilci…) so omejene.

Izbira načina snemanja

Snemanje homogenih glasbenih korpusov

Kakor sem navedel že v uvodnem poglavju, je osnovna ideja tega načina snemanja posneti

celoten glasbeni korpus naenkrat. Za tak način snemanja pa morajo biti izpolnjeni nekateri

pogoji:

Glasbeniki morajo biti za snemanje dobro pripravljeni, ker so možnosti naknadnega

popravljanja omejene, pri kasnejši montaži lahko izbiramo samo še med bolj ali manj uspešno

izvedenimi posameznimi deli skladb.

Glasbeni korpus mora biti z vidika glasnosti posameznih instrumentov dobro usklajen, kar

preverimo na tonski vaji in po potrebi ukrepamo s spremembo položaja kritičnih

instrumentov(pretihe fizično približamo, preglasne oddaljimo) ali z dodajanjem dodatnih

mikrofonov.

Snemalni studio mora biti primerne velikosti in imeti dobre akustične karakteristike.

Ideja snemanja v akustično zadušenem prostoru in naknadnem simuliranju efekta dvorane se

pri snemanju večjih korpusov samo pogojno obnese. Pogoj za uspešno snemanje je namreč

dobra slišnost med posameznimi člani orkestra in ga lahko v akustično zadušenem prostoru

zagotovimo samo z uporabo slušalk za vse člane orkestra. Slušalke pa zaznavajo mnogi

glasbeniki za neprijetne. Dodaten problem pa za večje skupine(nad 20 članov) predstavlja

zagotavljanje velikega števila slušalk in sistema distribucije signala na slušalke.

Ločeno snemanje

Ločeno snemanje je pristop, ki ga uporabljamo predvsem pri produkciji popularne glasbe.

Posamezne instrumente postavimo v ločene prostore in jih glede na prostorske zmožnosti in

želje glasbenikov snemamo časovno istočasno ali posebej. Večinoma je v navadi, da se

najprej posname člane ritmične sekcije (bobni, kitara, bas), se posnetke zmotira, oziroma se

popravi morebitne napake v izvedbi, na to osnovo pa potem nasnemavamo ostale instrumente

in vokale.

Tak način je za glasbenike precej udoben, saj omogoča kreativno oblikovanje samih skladb ob

samem snemanju, samo izvedbo pa lahko ob napakah poljubno ponavljajo, slabost takega dela

pa je, da lahko tako snemanje dolgotrajno in ga ponavadi omejujejo samo finančni načrt.

11

Tipi postavitev mikrofonov

Enotočkovne stereofonske postavitve

Uporabljamo za snemanje homogenih glasbenih korpusov. Pomeni postavitev mikrofonov v

eni točki, kar ne pomeni nujno postavitve samo enega mikrofona, ali postavitve strogo v eni

točki, ampak dejstvo, da zajemamo z dvema mikrofonoma celoten glasbeni korpus in ne samo

posameznih instrumentov.

Tako postavitev dveh za stereofonijo, ali v primeru prostorskega (surround) zvoka večih

mikrofonov imenujemo mikrofonsko polje ali sistem (microphone array).

Omejil se bom na osnovne tipe mikrofonskih polj za stereofonsko snemanje.

Stereofonsko slika se ustvari na osnovi dejstva, da pozicijo izvora zvoka zaznamo na osnovi

razlike v jakosti ali časovne zakasnitve v levo ali desno uho prispelega zvočnega valovanja.

Tako ločimo tehnike, ki za upodobitev stereofonske slike izkoriščajo razliko v jakosti, to so

takoimenovane koincidenčne tehnike in tehnike, ki izkoriščajo časovni zamik časovni zamik.

Nekatere tehnike pa so kombinacija obeh.

Postavitev X-Y

Je koincidenčna tehnika, običajno postavimo dva enaka mikrofona z ledvično karakteristiko

enega nad drugim tako, da je horizontalni kot med njima med 60 in 90 stopinj. Slabost te

tehnike je, da moramo mikrofona postaviti relativno blizu izvoru, ker bi sicer bila

stereofonska slika preozka, kar pa pomeni tudi, da relativno slabo zajema odmeve v prostoru

in je zato uporabna v studijih z veliko intenzivnostjo odmeva.

Postavitev X/Y

Postavitev MS

Sestavljata jo mikrofon z ledvično smerno karakteristiko in mikrofon s karakteristiko osmice,

postavljena eden nad drugim pod kotom 90 stopinj. Za delovanje potrebujemo posebno vezje,

ki signalu sredinskega mikrofona M prišteje za eno stran fazni in za drugo stran protifazni

signal mikrofona s karakteristiko osmice in tako ustvari stereofonsko sliko. Ker zajema širši

kot, kakor pri tehniki X/Y, lahko postavimo mikrofona tudi relativno daleč od izvora in je

tako primerna tudi za studije s nizko jakostjo odmeva.

12

postavitev MS

AB postavitev

Postavimo dva mikrofona s krogelno karakteristiko v razmiku najmanj 50 cm. Izkorišča

princip faznih zamikov. Ker je pozicioniranje izvorov zvoka pri tej postavitvi zelo slabo se

redko uporablja.

AB postavitev

Ostale postavitve stereofonskih polj

Uporablja se še veliko različnih sistemov, ki so kombinacija zgoraj naštetih, vsi pa imajo

svoje prednosti in slabosti. Pomembno je, da poznamo karakteristične lastnosti posameznih

postavitev, na osnovi teh določimo ožji izbor in nazadnje z eksperimenti določimo tehniko, ki

se v določenem studiju za dano zasedbo najbolje obnese.

Večtočkovne postavitve mikrofonov

Večtočkovna postavitev pomeni, da postavimo mikrofon pri vsakem izvoru zvoka svoj

mikrofon.

Stereofonsko sliko ustvarimo umetno s takoimenovanimi panoramskimi regulatorji na mešalni

mizi, s katerimi pozicioniramo instrument v stereofonski sliki na tak položaj, kot je njegova

pozicija v orkestru. Slabost te tehnike je, da zajemamo akustični odziva prostora le v majhni

meri in ga moramo zato umetno dodajati pri snemanju ali pa v kasnejših postopkih obdelave.

Prednost večtočkovne postavitve je, da je mogoče tudi ločeno snemanje posameznih

instrumentov na posamezne steze, kar pomeni tudi bistveno večje možnosti ločenega

korigiranja manjših napak v izvedbi (intonacija, sočasnost…).

Pri taki postavitvi moramo nujno upoštevati takoimenovano pravilo 1 proti 3, kar pomeni, da

mora razdalja med posameznimi mikrofoni znašati trikratno razdaljo med mikrofonom in

instrumentom. Razlog za to je dejstvo, da oba mikrofona zajemata posamezen instrument z

13

različno fazo, kar lahko privede do izničenja (comb filter) ali povdarjanja posameznih

frekvenc. Z zadostno razdaljo pa zagotovimo, da je oddaljen mikrofon približno 10db tišji in

ta pojav nima več omembe vrednega vpliva.

Za pravilno postavitev posameznih mikrofonov moramo poznati frekvenčni obseg in smerno

karakteristiko oddajanja zvoka posameznega instrumenta, ter izbrati temu primeren mikrofon.

Kombinacije eno in večtočkovnih postavitev

Velikokrat se za snemanje homogenih glasbenih korpusov uporablja tudi kombinacija eno in

večtočkovnih postavitev, največkrat uporabimo stereofonsko polje v kombinaciji z nekaj

direktnimi mikrofoni, ki jih postavimo v bližino tišjih instrumentov ali pa solistov, če ti niso

dovolj slišni. Pri tej tehniki je pomembno, da z napravo za kasnenje signalov (delay)

dosežemo tako kasnitev signalov direktnih mikrofonov, da so ti v fazi s stereofonskim poljem.

Potreben čas lahko izračunamo iz izmerjene razdalje in hitrosti zvoka, ki znaša pri

20stopinjah celzija 343m/s, povečini pa imajo naprave za kasnitev signala skalo že umerjeno

v metrih, tako da je potrebno samo izmeriti razdaljo. Moderne digitalne mešalne mize imajo

možnost kasnitve posameznih kanalov že vgrajeno.

Faza snemanja

Ko so mikrofoni in ostala potrebna oprema pripravljeni lahko začnemo s prvim postopkom v

procesu snemanja, to je s poskusnim snemanjem, ali drugače povedano, tonsko vajo. Smisel

tega snemanja je navajanje glasbenikov na akustiko prostora in nastavitev nivojev vhodnih

signalov v snemalno napravo. Zaradi tega je zaželeno, da se za tonsko vajo izbere skladba z

največjim dinamičnim obsegom. Poskusni posnetek se nato predvaja glasbenikom ali pa

dirigentu in če so z rezultatom zadovoljni, lahko pričnemo s postopkom snemanja.

V tej fazi, včasih pa tudi šele po nekaj posnetih skladbah, določimo skupaj z glasbeniki tudi

kateri način snemanja glede na izvedbo skladb bomo izbrali:

Snemanje celotne skladbe s popravki: Posnamemo celotno skladbo ali daljši stavek v

celoti naknadno pa posnamemo samo delčke skladbe, kjer je v celotni skladbi prišlo

do napak ali nedosledne izbedbe. Prednost takega načina je dobra konsistenca posnete

skladbe.

Večkratno snemanje celotne skladbe: Ideja je posneti skladbo večkrat, pri nadaljni

obdelavi pa iz teh celot uporabimo najboljše dele. Paziti pa moramo, da so vse verzije

izvedene na enak način, ker sicer ne bodo kompatibilne za montažo.

Snemanje po delih: Na ta način se snemajo izrazito težke skladbe, uporabimo ga pa ga

tudi v primeru, če glasbeniki na snemanje niso optimalno pripravljeni. Problem tega

načina je, da se lahko izvedbe posameznih delov preveč razlikujejo med seboj in da

bomo te razlike ugotovili šele ko bo posnetek že zmontiran.

Zaradi hitrejše nadaljne obdelave posnetkov je pomembno, da se vsi posnetki beležijo v

partituri.

14

Faza obdelave posnetih materialov

Montaža(editing)

Montaža je postopek pri katerem posnet material pripravimo za nadaljno produkcijo. Zajema

postopke rezanja in sestavljanja najbolje izvedenih delov, popravljanje morebitnih težav z

intonacijo in tempom, ter odstranjevanje šumov, pokov in drugih tehničnih anomalij, nastalih

v postopku snemanja. Pogledali si bomo nekaj tipičnih primerov obdelave.

Digitalni rez

Iz posnetega materiala producent izbere najbolje izvedene dele, ki se jih nato sestavi v celoto.

Da na mestu reza ne slišimo neželjenih pokov, moramo mesto reza pazljivo izbrati. Optimalno

mesto reza je v premoru, ko je velikost signala neznatna, ali pa v grafični predstavitvi signala

poiščemo mesto, kjer krivulja seka premico, ki predstavlja vrednost 0. Poleg tega ponavadi na

mestu reza naredimo preliv (crossfade) obeh signalov.

Grafični prikaz zmontiranega posnetka v programu »ProTools«

15

Popravljanje problemov z intonacijo

Pri snemanju pevskih zborov velikokrat pride do padanja intonacije med izvajanjem skladbe.

Še pred nekaj leti je nihanje v intonaciji veljalo za nerešljiv problem, z današnjimi procesoji

kot je v našem primeru izdelek podjetja »Serato« na sliki, pa je ta problem razmeroma

enostavno rešiti. Pripomniti velja le to, da procesor na sliki ne deluje avtomatsko, ampak je

potrebno korekcije intonacije narediti »na posluh«.

Procesor za korekcijo intonacije - rdeča črta je korekcijska krivulja, ki kaže potek

spremembe korekcije v odvisnosti od časa

16

Popravljanje neželenih pokov

Čeprav smo v studiju v relativno dobro izoliranem okolju, pa se tudi pri studijskem snemanju

pojavijo neželeni poki kot so premik stola, udarec loka v mikrofon in podobno. In ker

»Murphyev zakon« velja tudi v studiju, se velikokrat zgodi, da imamo neželjeni pok ravno na

sicer izvedbeno najboljšem posnetku. Na srečo pa danes že obstajajo orodja, s katerimi rešimo

tudi take probleme. Poglejmo si primer restavracije poka na posnetku s pomočjo orodja

»Retouch« podjetja Cedar:

Na počrnejem polju vidimo dva poka na koncu posnetka. Ker je na mestu pokov še prisoten koristen

signal (izzven instrumenta), jih ne moremo enostavno »izrezati«.

Procesor »Retouch« reši nastali problem tako, da sicer res izreže mesto poka iz posnetka,

vendar nastalo vrzel zapolni s signalom, katerega parametre izračuna iz podatkov o okolici te

vrzeli. Seveda tudi ta postopek ne poteka popolnoma avtomatsko, ročno mu moramo namreč

označiti samo mesto poka oziroma neželjenega signala. Sam postopek močno spominja na

retuširanje fotografij, le da se v našem primeru operacija izvaja na zvoku.

17

Grafični vmesnik orodja »Retouch«: oba poka sta vidna kot temnomodri vertikalni črti. Senca

nad prvim pokom je ročno označen del signala, ki ga želimo odstraniti; črtkana linija pa

zaznamuje okolico, iz katere bo procesor izračunal manjkajoči del signala.

Slika signala po opravljenem procesiranju, takoimenovanem »retuširanju«

18

Mešanje zvoka(mix)

Mešanje zvoka je faza glasbene produkcije v kateri odločilno vplivamo na zvočno sliko

posnetka. Glede na uporabljen način snemanja je lahko to zelo hiter in enostaven ali pa zelo

dolgotrajen in kompliciran postopek, kar se odraža tudi v porabljenem času. Medtem ko

stereofonski posnetek lahko obdelamo v eni uri, pa za posamezne skladbe popularne glasbe

porabijo tudi nekaj dni.

Mešanje ali mix zajema več vrst obdelave posnetkov.

Spreminjamo:

barvo zvoka(ekvalizacija)

dinamiko(kompresija, ekspanzija…)

razmerja glasnosti posameznih instrumentov

pozicijo v sterofonski sliki(panorama)

dodajamo umetni akustični odziv (reverb)

Postopek mešanja zvoka se odvija v mešalni mizi, ki je lahko, kakor smo že omenili,

strojne(hardverske) ali virtualne izvedbe, za dodatne učinke pa lahko uporabimo strojne ali

virtualne procesorje.

Primer postopka mešanja na sistemu ProTools

19

Izenačevalnik

Kombinirani procesor kompresor/ekspander

Eden zahtevnejših postopkov v fazi mešanja zvoka je ustvarjanje iluzije prostora oziroma

akustičnega odziva prostora. Še pred desetletjem so se zato uporabljale drage zunanje enote z

lastnim procesorjem. Iluzija odmeva je bila kreacija programerjev, ki so izdelali algoritme za

odmevne naprave. Danes pa lahko v ta namen uporabimo razmeroma ceneno programsko

opremo, ki ustvari skoraj perfektno iluzijo naravnega akustičnega prostora. To so procesorji,

ki lahko simulirajo akustični prostor s pomočjo posnetega impulznega odziva prostora.

Ideja je sledeča: ker se vsak prostor na zvočne impulze karakteristično odziva, je potrebno

posneti impulzni odziv in imeti napravo, ki bo ta impulzni odziv lahko prožila s poljubnimi

glasbenimi posnetki. Naprava se imenuje »Convolution reverb« ali »Impulse response reverb«

in je praviloma na voljo kot del programske opreme delovne postaje.

Seveda pa stvar ni tako enostavna, impulzni odziv, ki ga na sami lokaciji generiramo z

močnim zvočnikom ali pa s štartno pištolo je namreč potrebno kvalitetno posneti z dobrimi(in

dragimi) mikrofoni in iz posnetka izločiti impulz, tako da ostane res samo odziv na ta

dejansko sprožen impulz. S pridobljenim impulznim odzivom pa potem pričaramo iluzijo

akustičnega odziva prostora. Za večino komercialnih izvedb teh procesorjev je na trgu

naprodaj zadostno število impulznih odzivov.

20

Procesor TLspace – na gornji sliki je dvorana, v kateri je impulzni odziv posnet, na spodnji pa

je grafični prikaz impulza.

21

Končna obdelava zvoka (mastering)

Mastering je končna faza obdelave posnetka, ki zajema manjše popravke dinamičnega obsega

posnetka, pač glede na predviden namen uporabe. Dinamičnega obsega posnetkov resne

glasbe ne bomo veliko spreminjali, medtem ko je za posnetek pop glasbe pomembno, da je ob

še vedno zadostni dinamiki »dovolj glasen«, kar pomeni, da bo dobro slišen tudi na radijskih

sprejemnikih, kajti pomembno je, da je posnetek vsaj tako slišen kot ostali, po možnosti pa še

glasnejši.

Nadalje zajema proces končne obdelave še morebitno korekcijo frekvenčnega spektra in

prepis na medije primerne za distribucijo in arhiviranje.

Zaključek

Poskušal sem na kratko predstaviti faze nastajanja glasbenih posnetkov. Seveda sem marsikaj

izpustil, ta tema je namreč izredno široka, večinoma sem imel v mislih snemanje manjših do

srednjevelikih zasedb resne glasbe, medtem ko sem produkcijo popularne glasbe namenoma

omenil samo bežno. Nekoliko bolj obširna predstavitev le-te bi namreč krepko presegala

okvire te seminarske naloge.

Kljub skokovitemu razvoju tehnologije snemanja in nadaljne obdelave pa ostaja odločitev,

kako bomo to tehnologijo izrabili in uporabili v naših rokah. Sam glasbeni posnetek na CD

ploščah ali drugih medijih je produkt, ki je podvžen v prvi vrsti subjektivni presoji poslušalca

in morebitnega kupca, predvsem pa gre za s strani glasbene industrije oglaševan proizvod, ki

ga je potrebno občasno spreminjati. Tako smo ob koncu 90-tih doživeli veliko število

posnetkov pop skupin v kombinaciji s simfoničnim orkestrom posnetih v večjih studijih ali

manjših dvoranah na način izpred 30-tih let in podobno.

Neodvisno od trendov v glasbeni industriji pa lahko navedemo dva skrajna pristopa k studijski

glasbeni produkciji: prvi, ki zagovarja ideal verne reprodukcije zvoka naravnih instrumentov

in drugi, ki nove tehnološke pridobitve uporabljajo kot kreativna orodja.

22

Seznam uporabljene literature:

Williams, M.: Microphone arrays for stereo and multichannel sound recording, Editrice Il

Rosto, 2004

Eargle, J.: Handbook of recording engineering, Kluwer Academic Publishers, 1992

Williams, M.; Le Du, G.: The Quick Reference Guide to Multichannel Microphone Arrays -

Part I

using Cardioid Microphones. 110th AES Convention, 2001, Preprint 5336

Bore B; Peus s.: Mikrophone, Georg Neumman, 1999

http://www.soundonsound.com/sos/sep05/articles/altiverb5.htm?print=yes

http://www.acoustics.net/objects/pdf/IR-paper.pdf

CEDAR Tools-user manual