L’ORNEMENTATION CHEZ JEAN SEBASTIEN BACH

par Joëlle-Elmyre DOUSSOT

L’ornementation est l’essence même de la musique vocale ou instrumentale baroque. Bienévidemment, la pratique de l’ornementation était déjà présente dans les compositions de laRenaissance, mais l’on peut faire réellement naître le baroque musical avec Caccini et sesNuove Musiche, bréviaire de l’art du beau chant, du buon canto, codifiant l’emploi desdifférentes manières d’embellir l’exécution des notes et de les rendre plus expressives, dedonner au chant grâce et noblesse : … C’est après le biais des écrits théoriques que l’on apprend cette grâce très nécessaire,qui ne peut se noter de meilleure manière ni avec autant de clarté pour sa compréhension.Elle peut néanmoins s’acquérir parfaitement, à condition qu’après l’étude de la théorie et desrègles susdites on la mette en pratique ,par laquelle on se perfectionne dans tous les arts, etparticulièrement dans la profession du parfait chanteur ou de la parfaite cantatrice… Nousnous sommes aperçus combien en général il est nécessaire que le musicien dispose d’uneappréciation sûre qui doit à l’occasion prévaloir sur l’art, car il y a beaucoup d’élémentsutilisés dans la bonne manière de chanter, qui, afin d’y trouver une meilleure grâce, sontécrits d’une certaine façon, mais rendent un effet contraire l’un l’autre, d’où l’on dit qu’untel chante avec plus ou moins de grâce…

L’ornementation n’a cessé d’évoluer tout au long de la période baroque, adoptant d’autrepart des formes différentes selon les pays. Ce terme générique recouvre en fait deux conceptsbien distincts : les agréments et les ornements. Les agréments sont des petits signes placés au-dessus ou en-dessous des notes, écrits par lecompositeur et que l’on doit impérativement jouer, chacun ne concernant qu’une seule note.A l’inverse, les ornements, constitués le plus souvent d’une grande quantité de notesintercalées entre les notes principales d’une mélodie, sont facultatifs et livrés au talent et à lafaculté d’improvisation de l’interprète, en particulier pour ce qui est de la cadence,omniprésente dans l’opera seria : le compositeur ne fait que les indiquer par un système designes.

Les agréments figurent spécialement dans la musique française baroque, qui utilisaitprincipalement le trillo (ou cadence ou tremblement), le pincé ou mordant, le gruppetto, ladouble cadence, le tour de gosier, le port de voix ou l’accent, le port de voix double, le soncoupé, l’arpègement ascendant, la tierce coulée…

L’ornementation ,quant à elle, ne fait varier que la partie supérieure d’un morceau,s’appuyant sur les notes essentielles d’une mélodie, comblant en quelque sorte les videsexistant entre elles. Ce type d’ornementation trouve son origine dans les « diminutions »pratiquées à la Renaissance (appellation due au fait que la valeur des notes originales étaitdiminuée), présentes dans d’innombrables œuvres de grande virtuosité pour toutes sortesd’instruments (flûte, violon, viole de gambe, cornet à bouquin…) Tout bon interprète devant savoir normalement improviser en respectant le caractère del’œuvre, les ornementations n’étaient presque jamais écrites. Cependant, pour aider les artistes-inégalement doués !- les éditeurs prirent assez vite l’habitude de proposer des éditionsd’œuvres instrumentales comprenant des ornementations possibles. Les compositeurs eux-mêmes pouvaient imposer ces variations ornementales et Bach peut être considéré comme lemaître en la matière. Dans son Orgelbüchlein (Petit Livre d’orgue), terminé en 1716, il donne

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une véritable leçon sur l’art de la variation instrumentale ! faisant varier de deux manières lechoral O Mensch, BWV 622 :

premières notes du choral et deux variations ornementales en découlant

L’ornementation des reprises, dans des pièces musicales le plus souvent de forme binaire,étant devenue un élément fondamental dans la musique des XVII° et XVIII° siècles, lescompositeurs prirent l’habitude d’écrire et publier des « doubles » qui devaient être joués lorsde la reprise. Parfois même, plusieurs doubles étaient offerts, comme dans la secondecourante de la première Suite Anglaise pour clavecin :

Ici, Bach fait beaucoup plus que de composer un double de la partie supérieure : il varieégalement la main gauche du clavier, ce qui est extrêmement rare. Les notes essentiellesdemeurent, seul change le trajet entre elles. Bien entendu, une exécution intégrale de ces troispièces serait injustifiée ; à l’interprète de choisir « sa » version du double qu’il placera lors dela reprise.

Ces deux exemples, en même temps qu’ils montrent le génie particulier de l’ornementationque possédait Bach, prouvent combien agrémentation et ornementation étaient intimementliées et complémentaires et pouvaient cohabiter dans une même pièce musicale. D’ailleurs,Bach, à la fin de sa vie, prit de plus en plus l’habitude de noter systématiquement lesornementations qu’il souhaitait, laissant ainsi peu de place aux qualités d’improvisation del’interprète, tendance que l’on retrouvera progressivement chez la plupart des compositeurs.

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Si Bach pratiqua avec un immense talent l’art d’ornementer aussi bien ses œuvres vocalesque leurs accompagnements ou ses compositions purement instrumentales, il ne fut pas undoctrinaire, ni un théoricien, comme se plaît à le souligner Mattheson, qui voyait en lui ungrand musicien et non le chef de file d’une Ecole. C’est principalement en terre française que Bach puisa ses principales techniquesornementales, en particulier celles présentes dans toutes les œuvres de Cöthen, où lescompositions destinées à la Cour appartiennent au style galant, inspirées de Marais, Couperinou d’Anglebert. Il existe ainsi une liste des principaux ornements utilisées par Bach, ainsi queleurs désignations sur les portées en introduction de son Klavierbüchlein commencé le 22janvier 1720 à Cöthen, à l’intention de son fils Wilhelm Friedmann.

Explication des différents signes ainsi que l’art de les interpréter :

Ces tables sont un trésor inestimable pour connaître l’art de l’ornementation du Cantor,mais elles ne sont toutefois pas complètes. Il y manque les figures suivantes :

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Une liste complète des ornements utilisés par J.S. Bach pourrait s’établir ainsi :

Le terme allemand « Vorschlag » désigne les appogiatures, qui, pour C.P.E. Bach encore,comptaient «parmi les ornements les plus essentiels, qui rehaussent l’harmonie aussi bien quela mélodie.» Celles-ci se réalisent habituellement sur le degré inférieur ou supérieur de la noteornée et sont, chez Bach, le plus souvent courtes. Une petite note, de valeur indifférente,croche ou double croche, servait généralement à signaler l’appogiature, qu’elle fût longue,courte ou de passage, c’est-à-dire précédant l’attaque de la note réelle, mais Bach fit usage deplusieurs signes :

ces derniers traduits en appogiatures longues mais valables aussi pour les autres typesd’appogiatures. L’appogiature longue se fait le plus souvent sur une note consonante, de valeurrelativement longue et située sur un temps fort, sa valeur d’exécution dépendant de celle de lanote réelle sur laquelle elle est placée. Quand celle-ci est suivie d’un silence, on donne le plussouvent à l’appogiature toute la place de la note réélle, qui occupe alors toute la place dusilence. L’appogiature courte, dont la représentation est semblable à celle de l’appogiature longue,se fait dans trois cas : soit si la note ornée est une dissonance, soit entre deux notes de mêmeson, soit sur l’une des notes les plus brèves utilisées au cours d’un passage. Sa durée estinvariable, quel que soit le tempo du mouvement ou la longueur de la note ornée. Quant à l’appogiature passagère, elle s’utilise surtout lorsque plusieurs notes de mêmevaleur descendent par sauts de tierces, ce qui donne une grâce toute particulière àl’interprétation.

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Le trille ou tremblement est certainement l’ornement le plus apprécié du public à l’âgebaroque, en particulier dans les opéras, où il achevait les grands airs da capo, démontrantainsi la spectaculaire virtuosité de l’interprète Le trille comporte trois éléments : l’appogiature, que l’on doit faire entendre d’abord ,lebattement, fait avec rapidité, en observant une très légère progression et le « point d’arrêt »,destiné à montrer nettement la résolution de l’appogiature initiale.

Une simplification d’écriture, utilisée par Bach, pourrait donner l’impression que le trillecommence par la note réelle. En fait, il s’agit du trille qui doit débuter au cours d’une notetenue, ou sur la deuxième des deux notes liées. Au trille était souvent ajouté d’autres ornements, permettant d’obtenir toutes sortes d’effets,comme le « tremblement porté » avec adjonction de l’appogiature longue) :

Ou encore le « tremblement et pincé », fréquent en France chez d’Anglebert et Dieupart etchez J.S. Bach. Cet ornement, dit encore « trille et mordant » ou « tremblement double »devint habituel au cours du XVIII° siècle chez tous les compositeurs européens, au point quel’on finit par l’exécuter, même sans indication particulière. Ces petites notes prirent enAllemagne le nom de Nachschlag qui, selon C.P.E. Bach, servent à faire le trille plus brillant.dans un mouvement conjoint, sur des notes de valeur longue, elles doivent s’ajouter au trilleque ce mouvement soit ascendant ou descendant. Le nachschlag peut aussi s’ajouter à untrille, suivi d’un mouvement disjoint.

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Sur des notes brèves, il fait mieux dans un mouvement ascendant que descendant :

Dans un mouvement suffisamment lent, les trilles suivants

Peuvent comporter des nachschlag, malgré le fait que les notes brèves qui succèdent auxpoints pourraient remplacer ces terminaisons. Les nachschlag n’y sont cependant pasindispensables pourvu que les tremblements durent toute la valeur des notes pointées.

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Le « pincé » ou « mordant » est un tremblement commençant et se terminant par la noteréelle. Il s’effectue normalement avec le degré inférieur voisin, souvent à distance de demi-ton et doit être exécuté de manière très rapide. L «’acciatura» ou pincé étouffé est un pincésimple dont les deux notes sont attaquées en même temps : il ne peut donc être exécuté qu’auclavier. La note inférieure est aussitôt relâchée, la supérieure demeurant seule en place. C’estune manière peu fréquente de jouer les pincés, qui se trouve assez rarement dans l’œuvre deJ.S. Bach :

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Alors que les pincés, parfois combinés avec d’autres ornements, figurent en abondance :

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Le « doppelschlag », « doublé » ou « tour de gosier » sert de lien entre cette note et lasuivante. Il se faisait parfois entre l’appogiature inférieure et sa note de résolution. J.S. Bachavait une prédilection pour l’exécution rapide de ces ornements :

Le « coulé » (Schleifer), se joue sans rigueur, Bach le voulant même souvent anticipant surle temps de la note ornée.

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Succédant à l’attaque de la note réelle, le « vibrato » ou trémolo peut être considérécomme la vibration d’une voix sur une note. Il prit des noms différents selon les instrumentssur lesquels il était réalisé flattement, tremblement mineur, balancement (Bebung enAllemagne)… Très en vogue à la fin du XVI° et au début du XVII° siècle, puis abandonné auprofit du tremblement, cet ornement réapparaît au XVIII° siècle soue le nom de « ribattuta »ou trille de cadence finale, que Bach aimera à employer dans les passages les plusémouvants :

Les arpèges, enfin, comptent parmi les ornements les plus employés par J.S. Bach, sansdoute pour leur puissante force évocatrice :

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Ces ornements reviennent de manière récurrente dans les œuvres de Bach, mais lecompositeur utilisa également bien d’autres manières d’ornementer, d’embellir et d’enrichirses compositions par des « fioritures » héritées de la tradition polyphoniques, des mélismes…Mais plus que d’embellir, il s’agissait d’émouvoir et de convaincre, tel l’orateur antique. Il nefaut jamais oublier que l’ornement chez Bach est avant tout rhétorique, qu’il n’est jamaisgratuit mais exprime un message, un affect ou crée un climat. Musicien des paroles sacrées,attaché à la religion évangélique, il se sent investi de la mission d’en transmettre lasubstance : c’est avant tout le sens des mots qui guidera le choix des formes et des figures.

Ainsi, dans le superbe choral de la Passion O Mensch, bewein’dein Sünde gross (BWV622) la virtuosité des fioritures est fonction, non pas d’une « coloratura », mais d’un plusgrand sens dramatique. De même, dans la cantate BWV 35 Geist und Seele wird verwirret, dernière des cantates surtexte de Lehms, conçue pour voix soliste (contralto), sans chœur, se résout en une sorte dejoute virtuose entre la voix et l’instrument obligé. La premire aria, une sorte de siciliennejubilatoire de style fleuri, la troisième, presque sur un rythme de danse, suggèrent le bonheurde l’âme libérée. Ce même rythme dansant se retrouve dans la cantate BWV 82 Ich habe genug , dont ladernière aria évoque la hâte de l’âme à s’unir à son sauveur.

Ainsi, les descentes chromatiques, dans la limite d’une quarte, qui donnent une touchantemélancolie au début de la cantate BWV 78 Jesu, der du meine Seele.Le procédé est d’ailleurs extrêmement fréquent chez Bach qui associe en général un arpègeascendant à la préposition auf (sur) et aux idées d’ascension ou d’élévation. C’est encore pardes motifs tirés de l’arpège de l’accord parfait que Bach exprime les idées de bonheur,jouissance profonde, plénitude….

Même intensité dramatique dans la descente chromatique de la Johannes-Passion,illustrant les larmes amères de Pierre et annonçant la solution mélismatique, ou encore dans lechœur de la mise au tombeau qui achève cette œuvre.

Ainsi, dans la cantate Selig ist der Mann (BWV 57), allégorie sur le couronnement quereprésente la mort pour le fidèle, les fioritures de l’aria du soprano créent un climat d’intensejubilation. Tout au contraire, les agréments et les petites cascades de notes de l’aria dusoprano de la Passion selon Saint Jean suggèrent les « fleuves de larmes » dont parle le texte.

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Ornementation symboliste également dans les cantates profanes Herkules auf demScheideweg et Tönet, ihr Pauken !Erschallet, Trompeten ! : aria en écho dans la première,vocalises virtuoses de Pallas, protectrice des Muses dans la seconde. Un long mélisme ornel’aria Auf meinen Flügeln, dans laquelle la Vertu promet à Hercule de l’enlever vers lessphères les plus hautes.

De précieuses broderies se déploient également dans la tendre aria de Phoebus dans lacantate BWV 201 Der Streit zwischen Phöbus und Pan

Un des aspects du génie de Bach réside bien dans ce subtil art de l’ornementation qu’ilpossédait au plus haut point, utilisant toutes les possibilités offertes, souvent largementpuisées dans l’écriture polyphonique, héritées des anciennes diminutions. La subtilité, c’estaussi de savoir les mêler, en jouer, pour susciter l’émotion la plus poignante, comme dansl’aria Erbarme dich de la Matthäus Passion, où les « Vorschläge » ont une particulièreimportance dans le dialogue bouleversant entre le violon et la voix d’alto.

Appogiatures anormalement longues, trilles, trilles avec Nachschlag, dissonances évoquentmagistralement les tourments de Pierre et son désespoir et font de cette aria un des sommetsde l’œuvre du Cantor.

L'on n' a certes pas manqué de reprocher à Bach l'utilisation de ces procédés, identiquesaux formes employées par les compositeurs d'opéra. L'on sait le scandale provoqué par lacréation de la Passion selon Saint Mathieu. A Leipzig: "Zu theatralisch!" Trop théâtral ! Enréalité, il est évident que cette œuvre n'est pas un opéra, mais un acte de dévotion, tout à lagloire de Dieu. Déjà, pour Luther, il n'y avait aucune différence fondamentale entre musiquereligieuse (geistliche) et profane (weltliche). La composition musicale s'apparente donc à laquête d'un ordre caché, d'une harmonie secrète, en un mot, divine. Une foule d'ouvragesphilosophiques véhiculent ces théories, issues du XVII° siècle, et Bach en est imprégné. Dèslors, ces "artifices", ces ornements montrent simplement qu'une multitude de cheminspermettent d'accéder à Dieu. Pour Luther, pour Bach, la musique est le seul art qui ne soit pasidolâtre. Elle est naturellement porteuse de figures : Bach ne décrit donc pas, il"figure",réalisant ainsi une inversion de sens entre musique et verbe. Même sans parole, la musiquedevient éloquente et, par l'utilisation des figures ornementales, Bach s'est élevé au niveauthéologique, renvoyant aux Pères de l'Eglise et à la tradition médiévale.

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BIBLIOGRAPHIE

BASSO Alberto, Jean Sébastien Bach, Paris, 1979.

CANTAGREL Gilles, Bach et son temps, Paris, 1997.

KASBERGEN Marinus, VAN HOUTEN Kees, Bach et le nombre, Liège, 1992.

PIRRO André, L'Esthétique de J.S. Bach, Genève, 1973.