Irina Suboti

Od Avangarde do Arkadije

CLIO Beograd 2000

Urednik ovog izdanja - Ivana Simeonovi-eli Dizajn korica - Nikola Kostandinovi predstavlja dela likovnih umetnika u Galeriji, a stvaralatvo likovnih kritiara i istoriara umetnosti u biblioteci ARS figura

Istorijske avangarde: dadaizam - zenitizam - nadrealizam Mediala Simboli i enigme Milene Pavlovi-Barili O Iliji Dimiu i Duanu Otaeviu "Sintetiki pejzai" edomira Vasia Marina Abramovi: Pre i posle Kineskog zida

Istorijske avangarde: dadaizam - zenitizam - nadrealizamLes Avant-Gardes historiques: dadaisme, zenithisme et surrealisme, u katalogu izlobe LEspace Yougoslave - Un siicle dHistoire, Muse dHistoire Contemporaine - BDIC, Paris, mart 1998, p. 256-265.

Stvaranje drave Srba, Hrvata i Slovenaca, 1918. godine, izazvalo je temeljne promene u kulturnom ivotu - u sprezi sa velikim potresima Prvog svetskog rata, padom ruske, nemake i austrougarske imperije, Oktobarskom revolucijom i, razume se, naglim irenjem novih umetnikih i estetikih ideja na internacionalnom planu, kao i (kratkotrajnom) verom u mogunost stvaranja zajednike i jedinstvene jugoslovenske kulturne scene. Istina, jugoslovenska kultura i umetnost nisu bili proklamovani ni u jednoj od formiranih Jugoslavija, ni posle Prvog, ni posle Drugog svetskog rata, niti je stvaranje jugoslovenske nacije i njene kulture bio njihov cilj. Meutim, tenja za meusobnim upoznavanjem i zajednikim delovanjem postojala je i pre stvaranja nove drave, jo od samog poetka XX veka, kada su umetnici organizovali est Jugoslovenskih izlobi u Beogradu 1904, 1912. i 1922, jednu u Sofiji 1906, jednu u Zagrebu 1908. i, poslednju, u Novom Sadu 1927. godine. Istoriografija je konstatovala da su "usmerene ka politikom ujedinjenju jugoslovenskih naroda, izlobe ovog perioda bile i znak opteg raspoloenja da se ostvare kulturna saradnja i stvaralaki preporod"[1]. Ove manifestacije nastavile su se u vidu redovnih prolenih izlaganja jugoslovenskih slikara, vajara, grafiara i arhitekata u Beogradu izmeu 1929. i 1940. godine. Na evropskom planu, hrvatski vajar Ivan Metrovi ve je 1911. godine izlagao svoj Kosovski ciklus u Paviljonu Kraljevine Srbije na Meunarodnoj izlobi u Rimu; 1919. godine u Parizu, a kasnije u vie navrata i u drugim zemljama, na velikim svetskim izlobama pruena je prilika da se mlada zajednica potvrdi na umetnikom planu. Posle Drugog svetskog rata, poev od 1961. godine, organizovano je sedam Trijenala jugoslovenskih likovnih umetnosti, a sve do raspada zemlje, 1991. godine, prireivane su irom sveta izlobe jugoslovenske umetnosti, ee obeleene politikim stavovima i interesima nego estetskim kriterijumima. S druge strane, iako nikada nisu predstavljali glavne i zvanine struje nae umetnosti, pripadnici avangardnih tendencija dvadesetih i tridesetih godina teili su da pokriju iroki jugoslovenski prostor koji su oseali kao otvoren, celovit i jedinstven. Po sopstvenom nahoenju (ili pod prinudom drutvenih i politikih prilika) birali su mesta svoga boravka i delovanja od Ljubljane do Zagreba i Beograda, bili dobro obaveteni, kritiki neoptereeni, delovali i pisali o svim sredinama sa visoko postavljenim i beskompromisnim

kriterijumima. Sam poetak dvadesetih godina obeleen je naglim i pravovremenim usponom nae kulture, posebno likovne, ka novim, univerzalnim dometima, kojima se teilo zbog oseanja pripadnosti evropskom prostoru. Ali, istovremeno, pojava avangardnih pokreta u Jugoslaviji moe se protumaiti i kao potreba mladih, buntovnih stvaralaca da se suprotstave dominantnoj ulozi graanskih institucija, koje su negovale umerenu liniju modernizma i koje su tradicionalno i, esto, nekritiki prihvatale uzore bekog, minhenskog ili, kasnije, pariskog kulturnog i estetskog ustrojstva. Avangardni pokreti, zenitizam, dadaizam i nadrealizam, roeni su u znaku borbe protiv tradicije i njenih umetnikih kanona, protiv graanskog drutva i njegovih kriterijuma, a, u krajnjoj liniji, i protiv mirnih razvojnih linija evropskog modernizma; cilj im je bio preimenovanje vrednosti umetnikog i kulturnog, ali i politikog, socijalnog, naunog i tehnolokog progresa. Pokreti su bili internacionalnog usmerenja i zasnovani na interdisciplinarnom jeziku i aktivistikom, gotovo revolucionarnom ponaanju. Strategija izraavanja ispoljavala se kroz formu asopisa i kroz subverzivne, alternativne vidove novog umetnikog diskursa. U periodu izmeu 1921. i 1932. godine pojavljuju se u jugoslovenskim gradovima - u Zagrebu, Beogradu, Ljubljani, Novom Sadu, Subotici - brojni asopisi koji obrazuju poseban model tekstualno-slikovnog izraavanja i tipografskih reenja, sintetizujui utopistike projekcije svojih svetova: Svetokret, Zenit, Dada Tank, Dada Jazz, Dada-Jok, Ut, Putevi, Svedoanstva, Hipnos, Rdei pilot, Novi oder, Tank, Venost, 50 u Evropi, Almanah Nemogue/LImpossible, Nadrealizam danas i ovde. Njihovo postojanje omoguuje da se govori o asopisu kao najkompletnijem jugoslovenskom "avangardnom delu"[2]. Ti asopisi su, u stvari, bili forumi avangardnih pokreta, kao razni oblici nomadskog ponaanja. Kao deo evropskog, jugoslovenski dadaizam je, radikalno i samosvojno, obeleio poratno vreme, i veoma brzo svoje mladalako raspoloenje i internacionalni karakter ukljuio u kulturna zbivanja Hrvatske i Srbije. Njegovo pokretanje, delovanje i trajanje, pa i naziv yougo - dada vezuju se za linost Dragana Aleksia (1901-1958). On je od jeseni 1920. studirao slavistiku u Pragu, gde su uesnici berlinske dade upravo u to vreme obeleili umetniku atmosferu. Tu je on, nakon provokativnih izvornih dadaistikih nastupa, formulisanih kao orgart (skraenica od organske umetnosti neologizam samog Dragana Aleksia), ukljuujui i itanje sopstvene poezije, uspostavio veze sa ekim i evropskim protagonistima avangarde Tristanom Carom, Raulom Hausmanom, Valterom Meringom, Hugom Balom, Kurtom vitersom, Maksom Ernstom. Svoje aktivistike manifestacije zasnivao je na demistifikaciji, otroj kritici i destrukciji tradicionalnih vrednosti, na ironiji, paradoksu, na groteski, velianju nagona i nihilistikim postupcima, sraunatim na izazivanje oka u publici.

Organizovao je dadaistike manifestacije u Novom Sadu, Vinkovcima, Osijeku i Subotici i uestvovao na njima svojom prozom, dramama i poezijom u duhu bruitizma i simultanizma. Aleksi je u Vinkovcima okupio grupu dadaista (Antun Tuna Milinkovi pseudonim Fer Mill, Dragan Sremac, Slavko lezinger, Vido Lastov), a u Zagrebu, gde je u svojoj redakciji formirao dadaistiki klub, saraivao je u asopisu Ljubomira Micia Zenit (od 1. do 13. broja, 1921-1922). U njemu je objavljivao poetske i programske tekstove i dada-eseje, prilagoavajui svoj program nekim zenitistikim naelima, pre svega tenji ka primitivizmu (Dadaizam, Kurt Schwitters Dada, Tatlin. HII/s + ovek, Lud je ovek, Fabrika lokota, Ne uje se abokreketanje, Pljutav obraz okrete me i rekoh, Okolosvetski portret, Preduralizam i dr.). Objavljivao je i u asopisu maarskih aktivista Ma (Taba ciklon I). Aleksieva elja za formiranjem homogene dadaistike grupe izvan Zenita izazvala je raskid sa Ljubomirom Miciem i njegovim asopisom. Gotovo istovremeno, krajem maja i poetkom juna 1922. godine, u Zagrebu, Miciev brat Poljanski tampa dadaistiku reviju Dada-Jok, a Aleksi - svoje publikacije Dada Tank i Dada Jazz. U njima je Aleksi eksperimentisao vizuelnim, grafikim i semantikim sredstvima, zalagao se za mogunosti novih oblika dinaminog i simultanog itanja radikalnih tipografskih reenja, izvan tradicionalnog jezikog principa. Insistirao je na simultanosti, apsurdu, ironiji, groteski, skraenosti i neposrednosti delovanja, interdisciplinarnosti i uvoenju novih medija (fotografija, film). Njegova autorska krilatica kako-te-dragost podrazumevala je princip apsolutne dadaistike slobode, izvan svih pravila i kanona. Koristio je i viterovski konstruktivistiki oblikovni postupak kontrolisanog haosa, sa veoma izraenim ritmom stranice, koju je likovno realizovao Mihailo S. Petrov, dotadanji saradnik Zenita. Petrovljeve grafike manjeg formata raene su gotovo automatskim postupkom; pribliavaju se apstrakciji i bliske su njegovim linorezima raenim 1921. godine za Miciev asopis. Aleksi, potom, u Beogradu nastavlja da pie u duhu dadaizma, ukljuuje se u protonadrealistike asopise (Putevi, Crno na belo, Svedoanstva, Venost) i kasnije postaje jedan od najautoritativnijih likovnih kritiara zvaninih glasila. U memoarskom tekstu Vodnik dadaistike ete[3], pisanom 1931, dakle deset godina nakon svoje avangardistike aktivnosti, Aleksi je sainio hroniku i uputio na niz nepoznatih detalja, koji se, imajui u vidu veliku vremensku distancu, moraju kritiki koristiti. Tu spominje nameru da se sa dadaistima iz svoga kruga ukljui u meunarodni dada-arhiv, koji je trebao da se reaktivira 1999. godine, i najavljuje izlazak svojih dadaistikih i undromana, ali oni do danas nisu dostupni. Tragove Aleksievog delovanja veoma je teko pratiti, poto su zapisi o dogaajima nepouzdani, a njegova gotovo kompletna i neistraena zaostavtina sa dada-arhivom bila je - igrom sluaja koja podsea na dadaistiki apsurd - nakon njegove smrti unitena.

U Vojvodini je delovala grupa jugoslovenskih Maara, okupljena oko asopisa Ut (Put) u Novom Sadu, dadaistiki orijentisana, sklona aktivistiko-konstruktivistikim tendencijama (Zoltan uka, Endre Arato, Jano Meter, Arpad Lang, Lajo Jano Aranjmive; sarauju, izmeu ostalih, i Mihailo S. Petrov, Stanislav Vinaver, Milan Dedinac). Druga grupa dadaista, u Subotici, bila je kratkotrajna, ali je imala homogeniji program i jasniju svest o destrukciji. Objavljivali su programske tekstove i dadaistike reportae u subotikom dnevnom listu Hirlap i organizovali veliki dadamatine pod nazivom Koncert mirisa i svetla, sa arhitekturom zvuka, zasnovan na efektima sinestezije. Meu uesnicima sreemo ponovo imena Dragana Aleksia, Zoltana uke, Janoa Metera, zatim Endre Aratoa, Mikea Florisa, Andora ugara, Arpada Langa, andora Harastija; itani su i prilozi Lj. Micia, R. Hilsenbeka, L. Kaaka, Adama onta i poznatog maarskog dadaiste andora Barte, koji im je bio koncepcijski najblii motivom o obeenom oveku.[4] Zenitizam se manifestovao kroz svoje glasilo - asopis Zenit, koji je Zagrebu februara 1921. godine pokrenuo pesnik i knjievnik Ljubomir Mici (18951971) kao mesenu "internacionalnu reviju za umetnost i kulturu". Neposredno pre pokretanja Zenita, Miciev brat, pesnik i slikar Branko (pseudonimi: Virgil, Valerij, Vij ili Ve Poljanski, 1897-1947) izdao je u Ljubljani januara 1921. godine jedini broj veoma angaovanog Svetokreta Lista za ekspediciju na severni pol ovekovog duha. Poljanski u Svetokretu nedvosmisleno izraava svoju radikalnu umetniku i drutvenu orijentaciju i ispoljava spremnost da prihvati novo i progresivno. On pozdravlja "listopadsku (oktobarsku) revoluciju duha", novu umetnost i novog oveka i sasvim u duhu apsurda uzvikuje: "ivela Republika! iveo kralj! ivela Internacionala! Proleteri svih zemalja ujedinite se! iveli Sovjeti! iveo Lenjin i Trocki!". Umetnost je za njega, ipak, "daleko od banalnih politiko nacionalno - socijalno - boljevikih terora". Poljanski podrava revolucionarnost slovenakih umetnika - slikare i grafiare Boidara Jakca, Frana Tratnika i brau Kralj, kompozitora Marija Kogoja, a posebno avangardnog pesnika Antona Podbeveka. Oevidna nemogunost da nastavi sa daljim izdavanjem Svetokreta vezala je Poljanskog za asopis Zenit, koji je, sa povremenim zastojima zbog organizacionih i materijalnih problema, kao i zbog sudskih i policijskih osuda, posle Zagreba izlazio u Beogradu od aprila 1924. do decembra 1926. godine, kada je definitivno zabranjen zbog teksta dr M. Rasinova Zenitizam kroz prizmu marksizma. Objavljeno je etrdeset i tri boja Zenita, raznorodnog idejnog i stilskog usmerenja, razliite tipografije i likovnih reenja, neujednaenog sastava saradnika, ali obeleenog od poetka do kraja avangardistikim raspoloenjem, izrazitom kritikom drutvene i politike situacije, nemilosrdnim obraunom sa religioznim, graanskim i malograanskim vrednostima. Bio je internacionalnog karaktera - po temama i idejama koje je zastupao, po mnogobrojnim stranim jezicima na kojima su

prilozi bili objavljivani (francuskom, nemakom, engleskom, ruskom, holandskom, ekom, esperantu, maarskom), po saradnji sa poznatim umetnicima i glasilima gotovo celokupne evropske avangarde (Devetsil, Ma, Blok, Contimporanul, Esprit Nouveau, 7Arts, Caira, Der Sturm, Manometre i dr.).[5] Zenit je negovao naglaenu tenju ka novinama i antimimetizmu u likovnim umetnostima, proklamovao je osamostaljenu re u poeziji (Rei u prostoru), bio pod jakim uticajem novih medija i umetnikih disciplina - pre svega radija, reklame, filma, deza i fotografije. Zenitistiko stvaralatvo je bilo srodno savremenim avangardnim pokretima - ekspresionizmu i dadaizmu, futurizmu i konstruktivizmu, i u nekim vidovima se s njima poklapalo. U svojoj poetnoj fazi, zenitizam je izraavao jasan antimilitaristiki i humanistiki stav. Izrastao je iz Micievog naglaenog ekspresionistikog raspoloenja, negovanog i razvijanog u Zagrebu pre pokretanja asopisa. U tom duhu je i prvi programski tekst, objavljen u prvom broju asopisa, ovek i Umetnost, gde se posebnim slogom naglaava: "Mi hoemo da iznesemo nae unutranje lice"; evociraju se ratne strohote i uzvikuje: "Nikada vie rata! Nikada! Nikada!" i jasno izjavljuje: "Zenitizam - kao inkarnacija duha i due imperativ je za najviim izraajem u umetnikom delu. Zenitizam je tenja za stvaranjem najviih oblika. Zenitizam je apstraktni metakozmiki ekspresionizam. Zenitizam i ekspresionizam su zrcala u kojima emo ugledati nau stranu unutranju bol - dramu nae due". Der-turmovski karakter iskaza, obojen emocijama i glasnim ispoljavanjima intimnih stanja due, gde saoptene rei odzvanjaju kao krici, odgovarao je optem poratnom raspoloenju i potrebi da se lino poistoveti sa univerzalnim. Sadraj i izgled prva tri broja asopisa, iroki krug saradnika (Maks Jakob, Miel Sefor, Igor Severjanjin, Marsel Sova, Kler i Ivan Gol, Pol Derme, Vinsent Uidobro) zatim tekstovi o ekspresionizmu i njegovim protagonistima, kao i evropski kontekst toga vremena, uslovili su od samog poetka meunarodni karakter asopisa. Tipografsko reenje celine, a posebno tampanje naziva asopisa prilagoenim slovima nemake gotice u stilizaciji tipinoj za fin-desiecle i reprodukcijama umetnikih dela (Egon ile, Vilko Gecan), doprineli su ekspresionistikom karakteru glasila Zenit. Znaajno je da je Ivan Gol, u istoj godini kada se deklarisao kao zenitista, proklamovao smrt ekspresionizma u tekstu Ekspresionizam umire (Der Expressionismus Stirbt), to je i na meunarodnom planu bio znaajan momenat i dijagnoza kraja ovog pokreta. U Zenitu kratkotrajno sarauju najistaknutiji srpski modernisti (Rastko Petrovi, Stanislav Vinaver, Duan Mati, Milo Crnjanski, Stanislav Krakov). Raskid saradnje sa njima izazvalo je objavljivanje Manifesta zenitizma juna 1921, iji su autori Ljubomir Mici, Ivan Gol i Boko Tokin. to se tie Micievog Manifesta zenitizma, pisanog u Zagrebu na Balkanu,

on je predstavljao verbalizaciju celokupnog avangardistikog programa, sa krilaticom o preporodu Evrope i "golom oveku Barbarogeniju", koji dolazi iz dalekih, mistinih predela Jugoistoka, "iznad ar Planine - iznad Urala Himalaja - Mont-Blanca - Popokatepetla - iznad Kilimandara". On donosi oveka ("brata i oca bogova"). Tu se ve uvodi motiv kola za spasavanje (to e biti, neto kasnije, naziv zabranjene Micieve knjige poezije u izdanju Zenita). Istovremeno, Mici zastupa antropocentrizam u okviru balkanskog kulturnog kompleksa: "ovek je centar makrokozmosa - severni pol zemlje" i "Zemlja je za oveka Brata a ne za Ubicu"; "Prva ovekova slabost stvorila je Boga - Prvo Carstvo; Prva egipatska i grka kultura (Grka i Makedonija zajedno su na Balkanu!) - Drugo Carstvo, Zenitizam = Trea vaseljena". Istovremeno insistira na metafizikom, antropozofskom i metakosmikom poreklu zenitizma. U odnosu na umetnost - proklamuje smrt ekspresionizma, kubizma i futurizma: "Mi smo produenje linije - na vie. Mi smo njihova sinteza ali kao smernica u visinu i reinkarnacija - njihova idejna filozofska plusegzistencija". U kasnijem toku izlaenja, Zenit proiruje polje delovanja, interesovanja i krug saradnika (Raul Hausman, Franc Riard Berens, Selin Arno, Anri Barbis, Aleksandar Blok, an Eptajn, Rudolf Panvic, Guljermo de Tore, Florent Fels, Jaroslav Sajfert, Karel Tajge, Pjer Alber Biro, Andre Salmon, Adolf Hofmajster, Paolo Buci, Hervart Valden, Ruero Vazari, E. Diktonijus, Lajo Kaak i mnogi drugi). Neujednaeni odnosi izmeu zenitizma i jugo-dade upuuju na njihove bliskosti i intenzivnu saradnju u poetnoj fazi, a potom na antagonizam izmeu ova dva avangardna pokreta i odbijanje da se poistovete. Razloge za to treba traiti u nastojanju Ljubomira Micia i njegovog brata Poljanskog da uine zenitizam autonomnim pokretom i da ga izvedu iz optih avangardnih tokova, dajui mu izdvojen karakter u odnosu na celokupnu evropsku avangardu. Trebalo je da se zenitistiki projekat identifikuje po sloganu balkanizacija Evrope i po metaforinoj figuri barbarogenija. Pod balkanizacijom Evrope podrazumevala se propast staroga sveta Zapadne Evrope i unoenje novih ideja sa mistinog Istoka, novih snaga i energija koje ovaplouje svei, neiskaljani, neuprljani i moni balkanski barbarogenije. U poetnoj fazi Zenit prati i tumai dadaistika deavanja i objavljuje dadaistike tekstove, da bi ve od kraja maja 1922. godine, kroz svoju publikaciju sa turcizmom u naslovu Dada-Jok Branka Ve Poljanskog (drugi broj je publikovan kao letak Dada-Jok - Zenit-express), dadaistikim formama i renikom formulisao antidadaistiko i adadaistiko raspoloenje. Polemike u njemu izrazito su negirale vezu sa dadaizmom (u Micievom lanku Ja pozdravljam DaDaJok istie se glasno da je "zenitizam odluni i nepomirljivi neprijatelj dadaizma"). Meutim, zapaaju se oevidne paralele sa nemakim, tanije berlinskim dadaizmom (kritika ekspresionistike

poetike, humor i groteska, naglaeni erotski porivi), kao to se kroz podravanje apsurda sreu i nagovetaji nadrealizma.[6] Veze koje je zenitizam uspostavio sa italijanskim futuristima, pre svega sa njegovim neprikosnovenim voom Filipom Tomazom Marinetijem (prepiska, objavljivanje futurustikih tekstova i kritiko praenje njihovih aktivnosti), ukazuju na to da je on imao odreene afinitete i razumevanje za afirmativni stav koji je italijanska avangarda imala prema novim formama izraavanja i novoj industrijskoj eri, eri maine, dinamike, pokreta. Zenitizam e ponuditi svoju varijantu ushienja tehnikom i tehnologijom preko odnosa prema Nikoli Tesli i njegovim izumima, u kojima se dostignua moderne nauke prepliu sa jo uvek enigmatinim vanulnim energijama. Najzad, zenitizam prvi u jugoslovenskoj sredini objanjava konstruktivizam kao novu i znaajnu manifestaciju modernog doba, pokrenutu idejama ruskih avangardista. Grafika oprema asopisa Zenit je ve od prolea 1921. godine dobila odreenija konstruktivistika svojstva - kako u tipografskim reenjima korica, naslova, preloma stranica, tako i u reprodukcijama umetnika, kao to su Vladimir Tatljin, Lazar El Lisicki, Laslo Moholj-Na, Aleksandar Arhipenko, Lajo Kaak, Aleksandar Rodenko, Kazimir Maljevi, Vasilij Kandinski i dr. Vrhunac izdavake politike postignut je brojem 17-18 iz 1922. godine, koji je nosio naziv Ruska sveska. Taj broj su uredili Ilja Erenburg i El Lisicki, koji je uradio posebnu naslovnu stranu u stilu svoga proun-a. Predstavljeni su najaktuelniji i najznaajniji stvaraoci nove ruske avangardne prakse u domenu pozorita, pesnitva, filma, likovne umetnosti i teorijske misli. I vie od toga - konstruktivistiko naelo miljenja i stvaranja umetnikog dela prihvata se kao princip po kome se u naoj sredini realizuju pojedina znaajna dela knjievnosti i umetnosti (Micieva poema Kola za spasavanje, tipografsko-likovna reenja asopisa Zenit i zenitistikih publikacija, zenitistiki radovi Jo Kleka, M. S. Petrova, zatim ideja Maljevievog praznog i punog prostora, ili Tatljinov Spomenik Treoj internacionali kao simbol novog doba korieni su u raznim prilikama i sl.). Pojavni oblici konstruktivizma doli su do izraaja i na velikoj Meunarodnoj Zenitovoj izlobi nove umetnosti, odranoj u Beogradu aprila 1924. godine. Interesovanje Zenita za konstruktivizam kasnije je pretoeno u zanimanje za Bauhaus, na tipografskom i arhitektonskom planu, kao i za primenu ideja ove meunarodne kole u svakodnevnom ivotu. U tom kontekstu, u Zenitu se sreu imena sledeih umetnika: Rudolfa Belinga, V. Kandinskog, L. MoholjNaa, Valtera Gropijusa, Eriha Mendelsona, Karla van Esterena, Tea van Duzburga i dr.[7] Pored asopisa, kao glavnog izvora zenitistikih ideja, postojala je Biblioteka "Zenit", koja je objavljivala knjige saradnika (Micia, Gola, Poljanskog, Marijana Mikca i anonimnog autora dela pod nazivom Metafizika niega).

Veliki izdavaki poduhvat predstavljao je album Arhipenko - Nova plastika, sa predgovorom Ljubomira Micia Prema optikoplastici (1923). U njemu su naznaeni principi zenitistike skulpture zamiljene kao nemimetike, nove forme inspirisane Arhipenkovim delima. Znaajna Micieva misija bila je sakupljanje i izlaganje dela avangardne umetnosti u prostorijama redakcije Zenita u Zagrebu i Beogradu, a zatim i organizovanje velike Meunarodne izlobe nove umetnosti (aprila 1924). Izloba je obuhvatila preko sto dela umetnika iz Belgije, Danske, Bugarske, Nemake, Holandije, Francuske, Rusije, Italije, Rumunije, Maarske, SAD i Jugoslavije i bila prvo suoavanje beogradske publike i kritike sa ostvarenjima u duhu kubizma, konstruktivizma, ekspresionizma, futurizma i zenitizma. Izloba se u glavnim crtama moe rekonstruisati na osnovu 25. broja asopisa Zenit, koji je istovremeno i njen katalog. Meu najznaajnijim uesnicima bili su Kandinski, Ser arun, Arhipenko, Rober Delone, Osip Zadkin, Luis Lozovik, Moholj-Na, El Lisicki, Alber Glez... Od jugoslovenskih umetnika izlagali su Mihailo S. Petrov, Vinko Foreti Vis, Vjera Biler, Vilko Gecan i Jo Klek. Paradigmatinim likovnim umetnicima vezanim za zenitizam mogu se smatrati Mihailo S. Petrov (1901-1983) i Jo Klek (1904-1987). Prvi je obeleio poetke zenitizma svojim grafikama, tematski vezanim i specijalno raenim za Zenit, u duhu kasnog ekspresionizma priblienog apstrakciji. Njegov postupak je proet kosmikom i religioznom tematikom, a karakteristino je i uvoenje slova u grafike radove. Josip Sajsel (pseudonimi u periodu zenitizma: Jo i Josif Klek) radio je crtee, slike, projekte za arhitektonske objekte, kolae, nacrte za kostime i zavesu zenitistikog pozorita, plakate, konstruktivistiko-dadaistike stilizacije sa primetnim elementima proun-a El Lisickog i Bauhausa. Za svoje apstraktne kompozicije primenio je autorsku ideju pafame (PapierFarbenMalerei), prevedenu kao arbos (ArtijaBojaSlika). Radio je za zenitistika izdanja naslovne strane i kolae u vidu programskih amblema (zajedno sa Miciem). M .S. Petrov se smatra jednim od pionira jugoslovenske savremene grafike, a J. Sajsel je - posle nadrealistikog perioda svoga stvaralatva - u Zagrebu gradio karijeru kao urbanista i arhitekta (na Svetskoj izlobi u Parizu 1937. bio je nagraen njegov projekat Jugoslovenskog paviljona). Saradnja Micia i njegovog brata Poljanskog sa slovenakim umetnicima bila je vrlo intenzivna, posebno u postzenitistikom periodu u Parizu, kada je njihova delatnost bila usredsreena prevashodno na likovnu umetnost. U Micievoj galeriji u Medonu nalazila su se i mnoga dela slovenakih konstruktivista - Avgusta i Tee ernigoj i Eduarda Stepania. Ona su, sreom, sauvana i zajedno sa velikim brojem drugih likovnih radova jugoslovenskih i evropskih umetnika iz Micieve zbirke danas se nalaze u zbirkama Narodnog muzeja u Beogradu. Posle pokretanja asopisa Svetokret u Ljubljani, braa Mici su saraivali 1927. godine i u slovenakom

avangardnom asopisu Tank, koji je sa Zenitom imao slinosti u pogledu orijentacije, saradnika, programske koncepcije, pa i grafikog izgleda. Traganje zenitizma za otkrivanjem instinktivnog i izvornog, varvarskog i antievropskog diskursa predstavljalo je jednu od karakteristinih antinomija ovog avangardnog pokreta. S druge strane, inventivne ideje dole su do izraaja i u likovnim, grafikim i tipografskim reenjima asopisa. One su posedovale racionalnu snagu u pravcu savremenih ostvarenja, koja su mogla da se uporede sa najaktuelnijim zamislima progresivnih glasila toga vremena u svetu; zbog toga je Zenit imao veliki meunarodni ugled. Razlog to Zenit i danas predstavlja izvor i podstrek mladim umetnicima treba traiti vie u njegovom oseanju za vizuelnu kulturu nego u njegovim idejnim postavkama, koje su vremenom bledele i pretakale se u sopstvenu suprotnost, pogotovo u postzenitistikom periodu. Kao trea avangardna tendencija javlja se na ovim prostorima nadrealizam, najpre u formi protonadrealizma (sredina dvadesetih godina), a potom kao pokret (krajem dvadesetih godina, 1929-1932). Obeleen je aktivnostima trinaestorice beogradskih nadrealista okupljenih oko knjievnika Marka Ristia (1902-1984); to su bili pesnici i publicisti Vane Bor (Stevan ivadinovi), Aleksandar Vuo, Oskar Davio, Milan Dedinac, Mladen Dimitrijevi, ore Jovanovi, ore Kosti, Duan Mati, Branko Milovanovi, Koa Popovi, Petar Popovi i slikar Radojica ivanovi Noe. Njihova delatnost je bila u znaku preusmerenja dadaizma u pravcu traenja novih puteva. Najznaajnija nadrealistika naela ostvarena su u nizu polemikih napisa i u brojnim publikacijama, a naroito u ilustrovanom Almanahu Nemogue / LImpossible (1930) i u asopisu Nadrealizam danas i ovde (izala tri boja, 1931. i 1932). Sa francuskim nadrealistima bili su uspostavljeni dinamini kontakti (prepiska, pariski susreti, razmene tekstova i dela; posebnu vanost predstavlja saradnja francuskih nadrealista u beogradskim publikacijama - Andrea Bretona, Luja Aragona, Renea ara, Andrea Tiriona i dr.) U Parizu Solomon Moni de Buli, Duan Mati i Marko Risti sarauju u La Revolution surrealiste; Vane Bor i Koa Popovi potpisuju manifest Un Homme du gout; Marko Risti je uz Bretona i njegov Drugi manifest, kao i uz Surrealisme au service de la Revolution, saradnik je Minotaure-a, poseduje izvanredan meunarodni arhiv nadrealizma i brojna umetnika dela; beogradski nadrealizam se spominje u gotovo svim francuskim nadrealistikim glasilima...[8] Beogradski pokret karakterie traganje za automatskom pesnikom formom, etikim postavkama, zatim interdisciplinarnost, subverzivni smisao rei i slike, oblika i materijala, istaknuta angaovana strategija i politika orijentacija, kao i primena psihoanalitikih teorija u dijalogu sa marksizmom. Bili su marksistiki i psihoanalitiki obrazovani, ali napadani od strane teoretiara komunizma za "frojdizaciju marksizma" i optuivani da su "neprijatelji radnike klase", poto su osporavali marksistike teze o

umetnosti kao drutvenom inu. Odbijali su represije u kulturi, koje su bile zastupane u okviru programa socijalistikog realizma. Privlailo ih je Frojdovo uenje o ljudskim nagonima, a to im je pomagalo da razotkriju licemerstvo graanskog drutva i njegovih institucija, kao i prosenost svake vrste. Nadrealizam je, pozivajui se na psihoanalizu, branio ovekovo pravo na slobodu umetnikog ina, na nesvesne prostore duevnog ivota. Upravo taj momenat je bio naroito naglaen u programu srpskih nadrealista.[9] Njima je bio blizak Miroslav Krlea, hrvatski knjievnik, prijatelj i saradnik Marka Ristia. Slino beogradskim nadrealistima, on je zastupao principe drutvene angaovanosti, ali i potrebu slobode stvaralatva. To se manifestovalo u njegovim asopisima Danas (1934) i Peat (1939), gde sarauje i M. Risti, a posebno u Predgovoru Podravskim motivima (1933) hrvatskog slikara Krste Hegeduia - gde je temperamentno i ubedljivo napao soc-realistiku dogmu harkovskog i moskovskog kongresa. U likovnom pogledu, beogradskim nadrealistima su svojstveni multimedijalni eksperimenti, interesovanje za neobino i neoekivano, za snove i halucinacije. Tu spadaju nadrealistika slika Radojice ivanovia Privienje u dimu, fotografije Nikole Vua, uraene dokumentarnim metodama. Svoje stvaralatvo su proirili na istraivanje automatskog, aloginog i nagonskog, ispoljeno u zajednikoj nadrealistikoj igri cadavre ecquis, u kojoj su eksperimentisali mnogi saradnici. U crteima ora Kostia i ora Jovanovia, kao i u slikama Oskara Davia i gotovo svih ostalih nadrealista, neguju se podsvesno i spontano. U stvaralakom postupku primenjivali su novu tehnologiju fotografije i otkrivali njene neistraene oblikovne mogunosti (fotogrami Vaneta Bora i Nikole Vua, fotomontae i fotokolai Milana Dedinca, Duana Matia, Nikole Vua, Radojice ivanovia). Unosili su nelikovne elemente, pomou kojih su u svojim delima spontano stvarali neobian nadrealan svet (kolai Marka Ristia, Vaneta Bora, asamblai Lule Vuo, Aleksandra Vua i Duana Matia, Vaneta Bora i dr.).[10] Iako nije neposredno uticao na dalju sudbinu srpske umetnosti, nadrealizam je delovao kao katalizator, to e se naroito osetiti u periodu posle Drugog svetskog rata, od sredine pedesetih godina, kada je ve bilo smanjeno dejstvo vladajueg soc-realizma. Nadrealistika fantazmagorija pojavie se u nizu varijanata, u okviru kasnog modernizma, koji je svoje stvaralatvo temeljio, kao i nadrealizam tridesetih godina, na snovima i mati, nagonskom, skrivenom i osloboenom izrazu, na zatamnjenim i stravinim vizijama, suprotstavljenim vladajuim racionalnim, optimistikim i hedonistikim utopijama.

Napomene1 Dragutin Toi: Jugoslovenske umetnike izlobe 19041927, Beograd

1983. 2 Miko uvakovi: Kontekstualni, intertekstualni i interslikovni aspekti avangardnih asopisa, Srpska avangarda u periodici (Zbornik radova, uredili: Vidosava Golubovi i Stania Tutnjevi), Matica srpska, Novi Sad / Institut za knjievnost i umetnost, Beograd, 1996, str. 111122. 3 Dragan Aleksi: Vodnik dadaistike ete, Vreme, br. 3243, Beograd 1931; Dragan Aleksi Dada Tank (priredio Gojko Tei), Beograd 1978. 4 Vida Golubovi: Dada u Subotici Obeen ovek & Koncert mirisa i svetla, Knjievnost, br.78, Beograd 1990. 5 Vida Golubovi, Irina Suboti: Zenit i avangarda dvadesetih godina (katalog izlobe), Narodni muzej / Institut za knjievnost i umetnost, Beograd 1983; Irina Suboti, Likovni krog revije Zenit (19211926), Ljubljana 1995; Vida Golubovi: Slovenaka avangarda / ruska avangarda, Pojmovnik ruske avangarde (uredili: Aleksandar Flaker i Dubravka Ugrei), br. 5, Zagreb 1987, str. 219229. 6 Vidosava Golubovi: Dada-Jok Branka Ve Poljanskog, Srpska avangarda u periodici (Zbornik radova, uredili: Vidosava Golubovi i Stania Tutnjevi), Matica srpska, Novi Sad / Institut za knjievnost i umetnost, Beograd, 1996, str. 157166. 7 Vida Golubovi: Zenit / ruska avangarda, Pojmovnik ruske avangarde (uredili: Aleksandar Flaker i Dubravka Ugrei), br. 4, Zagreb 1985, str.163 174; Natalija Zlidnjeva: El Lisicki kao ogledalo zenitizma, Srpska avangarda u periodici (Zbornik radova, uredili: Vidosava Golubovi i Stania Tutnjevi), Matica srpska, Novi Sad / Institut za knjievnost i umetnost, Beograd, 1996, str. 425430; na istom mestu: Jea Denegri: Likovni umetnici u asopisu Zenit, str. 431442. 8 Hanifa Kapidi-Osmanagi: Srpski nadrealizam i njegovi odnosi sa francuskim nadrealizmom, Sarajevo 1966; Miodrag B.Proti: Srpski nadrealizam 19291932, Jugoslovenska umetnost XX veka, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1969; Branko Aleksi: Paris 1925 Premiere annonce du groupe surrealiste belgradois, Andre Breton et le Surrealisme International (Opus International), nos. 123124, Paris 1991. 9 Milenko Karan: Psihoanaliza i nadrealizam, Niki 1989. 10 Milanka Todi: Fotografija i avangardni pokreti u umetnosti, Srpska avangarda u periodici (Zbornik radova, uredili: Vidosava Golubovi i Stania Tutnjevi), Matica srpska, Novi Sad / Institut za knjievnost i umetnost, Beograd, 1996, str. 455463.

MedialaVelika je prednost umetnika vinih peru i razgranatoj misli: oni onda nisu osueni da dugo, a esto i jalovo iekuju tumae svojih ideja i ostvarenja; nezamenljiv je njihov trag kroz re pisanu u asu nastajanja dela i dogaanja u vezi sa njim, a i sami oni obogaeni su jo jednom vrstom kreativnosti koja dopunjuje njihova likovna vienja. Mada esto jednodimenzionalni, oni su ipak autentini interpretatori svojih nastojanja - pod uslovom da je u pitanju prava, ozbiljna mera pristupa, bez namere mistifikacije problema i vrednosti, to, umesto da osvetli - zatamni i zamagli i inae objektivno teko dokuivo individualno doivljavanje likovnog. Prednost te vrste u naoj sredini imala je grupa Mediala, jedina - kako je to primetio i Bora osi - koja je posle beogradskih nadrealista imala definisane stavove i programski bila koherentna, to ipak nije eliminisalo razliita, pa i pogrena tumaenja njihovih nastojanja. Programski tekstovi, objavljivani u Vidicima tokom 1958. i 1959, a kasnije u nizu listova, asopisa, u knjizi Leonida ejke Traktat o slikarstvu (Nolit 1964) i dr., najpotpunije su predstavljeni u "listu za umetnost" koji je pod nazivom Mediala (br. 1, god. I, Beograd 1959)1 izdala "grupa slikara pri asopisu Vidici" - Miro Glavurti (glavni i odgovorni urednik), Kosta Bradi, Borko Niketi, Vladan Proki, Svetozar Samurovi, Sinia Vukovi, Leonid ejka i Olja Ivanjicki. Iako je bilo pokuaja da se juna 1960. pokrene i drugi broj, prvi broj je ostao i jedini - pisan rukom, tampan latinicom u 310 primeraka, ilustrovan crteima Mira Glavurtia, sa reprodukcijama i reprodukcijskim i konceptualizovanim fotografijama - Olje Ivanjicki, Koste Bradia, Sinie Vukovia, Mira Glavurtia, Svetozara Samurovia, Leonida ejke, zatim Maljevia, Vermera i Dalija. Pored programskih tekstova trojice glavnih teoretiara Mediale ejke, Glavurtia i Vukovia - objavljeni su i krai zapisi o svim lanovima, zatim drama Svetozara Samurovia, Epitafi sa Karanskog groblja Ljubomira Simovia, dve pesme Vladana Prokia, pesme Mira Glavurtia, uta pria i Magija leenja pozoritem Bode Markovia. Ve sam sadraj lista u velikoj meri pokazuje elje i usmerenost da se teorijskim obrazloenjem i irinom poduhvata, kao i reprodukovanim delima, ukae na osnovne pozicije: "Medialno2 slikarstvo e sjediniti sve partikule koje su bile osamostaljene u ovom analitikom periodu. U svojoj strukturi imati sve elemente koji su bili razdvojeni. To medijalno slikarstvo koristie sva iskustva i sva otkria do kojih se dolo sa ma koje slikarske parcele ovog vremena", pie M. Glavurti (str. 6, O medijalnom slikarstvu), dok Leonid ejka (str. 2-3, Potpuni ivot plastinog) trai integritet praktine i duhovne aktivnosti ije odvajanje, kao dugi proces, "buroaska civilizacija dovrava time to teite pada na praktino, na sredstvo ivota - mainu. U tom vremenu, umetnost se odvojila od sredita, razdrobila na delove, ivot je

mnogostruk, protivrean, sve vue na svoju stranu", i zavrava: "ubrite mehanike civilizacije je plodno Tlo za rast nove sintetike graevine i ona e biti mogua, jer e potrebe potpunog oveka usmerene totalnosti, ostvariti potpuni ivot plastinog". S. Vukovi smatra (str. 11, O inovima potpunog oveka) da "evoluciona kriva umetnosti pokazuje da proticanjem hronolokog vremena i neprekidnim razvojem umetnosti neprestano jaaju one sile koje vode ka potpunom oveku" i da "su koincidencije sa idejama renesanse sada mogue pre nego ikada". Ovi stavovi - kao uostalom, i mnogi drugi - predstavljaju ve zrelo saimanje ideja koje su se u dugim razgovorima i susretima, esto bez autorstva, raale i razvijale meu lanovima ove druine, iako se zna da su glavni nosioci Medialine ideologije, pa i aktivnosti, bili ejka i Glavurti. Pozivanje na renesansu ejka tumai jednostavnije: "U sutini program Mediale svodi se na jedno: napraviti dobru sliku sa svim osobinama koje sliku ine slikom... Slikarstvo renesanse nam prosto naprosto daje orijentaciju i stvara u nama jedan pojam dobre slike. I to je cela mudrost u programu Mediale". Za razliku od drugih lanova, koji su smatrali da mogu da dou do izraaja jedino kroz aktivnost grupe, da je to jedini i najkrai put njihovog uspeha, ejka je bio svestan da su suoavanja u sredinjoj taki, taki ukrtanja sveta i energija duha, stvar budunosti, i moda drugih nekih generacija, te da se do integralnosti misli i ideja ne moe dospeti preicom. Da bi se bar pribliili novim prodorima, ili stvorili put do njih, umetnici okupljeni u zajednikom poslu morali su biti zaokupljeni i filozofijom i etikom, evociranjem starih mitova i stvaranjem novih, pri emu je veza sa nadrealizmom u sutini ista kao i sa drugim orijentacijama u umetnosti - u pitanju je pre korienje steenih iskustava no plagiranje rezultata, pozivanje na podsvest i automatizam, erotiku ili efemernost spoljnog. Dela koja su lanovi Mediale ponudili, esto vetija, vibrantnija i slobodnijeg duha u crteu no u slici, pokuala su da prate ideje vodilje. Bilo je, meutim, vie evokacije prolog, muzejskog, "renesansnog", vremenom i tradicijom proetog slikarstva, no sinteze modernog, britkog, osloboenog. Smatram da je vrednost njihove pojave pre svega trenutak kada se, kao usamljenici, neoekivano javljaju u beogradskoj sredini, unosei dah Mediterana i njegove fantazmagorije, neoekivano jer deluju anahrono, jer meaju redosled istorije, jer se ne uklapaju u zvanine potrebe i zvanine afirmacije. Njihova hermetina pojava nije bila lako raspoznatljiva u ta vremena koja karakterie otvaranje ka svetu, modernizacija i duhovnog i praktinog ivota, prihvatanje mnogih gotovih formula, potrebnih ovoj sredini i zato brzo usvojenih, koja su dola kao zamena za tek prevazienu dogmatsku umetnost. Svojim programom, delima i ponaanjem, kao "zagovornik dugog pamenja", Mediala je u likovnom ivotu Beograda vidno odudarala od svega tada aktuelnog i slavljenog kao moderno. Na principu jedinstva suprotnosti njima su uzori bili, s jedne strane, Leonardo, Bo, Vermer, Brojgel, a s druge - slobodna imaginacija, kontakt realnog i snovienja, superpozicija intuitivnog i intelektualnog. Ta okrenutost prolom, sa spregom prepoznate sadanjosti i zamiljene, svemirske budunosti, u stvari je romantiarsko traganje za neotkrivenim i neka vrsta - da li

podsvesnog? - bekstva od savremenog, aktuelnog duha koji se suoava sa drukijom vizijom i drugim problemima umetnosti. Ako se nadrealno, metaforino, fantazmagorino shvati kao konstanta umetnosti, pa i moderne, onda pojavu Mediale moemo uvrstiti takoe u konstante, a sve njene recidive tumaiti ne toliko njenim direktnim uticajem koliko potrebama jednog takvog izraza. Njima izmie komponenta savremenosti, oni u svojim delima nisu uspeli da pronau pravi odgovor na svoje zahteve, verovatno zbog toga to su ovi u sutini iluzorni: istorija je pokazala da sinteze te vrste nisu do sada urodile plodom; pri tome ne mislim da su transpozicije starog u novo, novo tumaenje starih problema i ponovo ispitivanje ve reenih suptilnih odnosa i znaenja nemogui. U osami, van kontakata sa zvaninim krugovima, u otporu prema graanskom mentalitetu, u konfliktima koji su se raali i meu njima samima i u odnosu na ivotne situacije, lanovi Mediale ipak nisu zapostavljali svakodnevicu, nisu doputali da dogaaji iz istorije oveanstva prou mimo njih, o emu svedoe i zapisi u jednoj velikoj svesci nazvanoj Knjiga-objekt br. 2 - Ured za registraciju i klasifikaciju, skraeno URK, iji je vlasnik sada Sinia Vukovi i ije stranice sadre nezamenljive dokumente o delatnosti grupe, lanovima, izlobama, druenjima, fotografijama, nazivima dela i sl. Za predsednika Ureda izabran je ejka - klasifikator, za sekretara Miro Glavurti - kr. sl. Rutanije, a za glavnog arhivara Milutin Trpkovi - pesnik, administrator. Knjiga je pisana uglavnom ejkinim rukopisom, ali se razaznaje i uee Glavurtia, Olje Ivanjicki i dr. Ve na prvoj strani naznaena je svrha Ureda u sedam taaka: 1. bezrazlono aktiviranje na teritoriji ubrita; 2. registrovanje dogaaja na ostrvu Rutanije; 3. registrovanje otkria prijavljenih od strane lanova; zatim registrovanje razgovora, gestova i manifestacija; 4. foto-registracija; 5. svi ostali oblici klasifikacija predmeta i pojava; 6. izdavanje kataloga, reprodukcija i predmeta; 7. registrovanje dogaaja u svetu - koji imaju dodira sa prirodom ubrita. Smisao postojanja Ureda zapisan je na strani 15: "URK simbolie izolaciju Baltazara od ostalog sveta, sistema umetnosti i umetnika, potpomae obrazovanje tvrave citadele - kornjona, organ za kritiku, obavetenja, intervju itd." i dalje: "neogranieno proirenje oblika izraavanja koji se prvenstveno razastiru kao forma istog ivljenja, zahteva jedno telo sa

posebnim zadatkom beleenja onako kao to to u normalnom svetu ini tampa i knjige. Ako su postupci, pokreti sami po sebi kreacija koja ne trai da bude transponovana u umetnike oblike ve samo registr. i proglaena. U tome je smisao URK-a." Prvi zabeleeni datum je 15. novembar 1957, ali se dogaaji te godine, pa i prethodnih, reaju retrogradno, sve do prvih znaajnih datuma, seanja na godine 1953-1954, kada su drutvo, bezimeno i neformalno, inili Uro Tokovi, Dado uri, Sinia Vukovi, Leonid ejka, Tupa (Vukota Vukoti), Pea Risti, redom koji je naznaen na 9. strani URK-a uz zapis: "Hodanje po ulicama u grupi. Skandalizovanje prolaznika. Ulaenje u kafane sa blokovima. Crtanje sa votanim pastelima, tuem, pljuvakom. Rad na crteima do mogunosgi hartije (dok se ne pocepa). Slikanje na kartonima sa velikim i debelim slojevima zgrudvane boje (teke fakture). Lutanje po obali Save i Dunava nou, amcem. Dovlaenje velikih trulih stabala sa Ratnog ostrva plivajui. Vonja amcem kroz maglu na poplavljenoj Adi Ciganliji. Herceg Novi, Budva, Sv. Stefan. Noenje brade, tetoviranje". Zajednika linost bio je Gligor Bako, rod kasnije roenoj "kreaturi ubrita", Baltazaru3, koji je oznaavan sa a, b, g , u zavisnosti od mesta na kome se sree, funkcije koju obavlja, posla kojim se bavi; bila je to "uslovna oznaka koju je dao klasifikator ejka", stoji na 2. strani URK-a, oznaka koja je darovala ime i drutvu, buduoj Mediali. Prvi sastanak prijatelja Baltazar odran je 28. septembra 1957, u ulici Vojislava Ilia, gde je stanovao ejka. Gosti su mu bili Glavurti i Konti, "istraiva" koga Glavurti u tekstu Godine4 opisuje kao "mladia elegantne pojave, sa cvetom u zapuku, pozni izdanak ve sasvim iezlog dendizma", koji je "slikao lepe slike, i bio sasvim na suprotnoj strani onog uasa, strave, namerno i svesno runog u delu, koje je sistematski unosio u jednu plodnu klimu neobini genij Uroa Tokovia". Na prvom sastanku su posmatrane slike ejke, Olje Ivanjicki, reprodukcije Maksa Ernsta; vreno je "fotoregistrovanje u sedeim pozama dva po dva" i raspisan konkurs za sliku U Vermerovom enterijeru. Drugi sastanka Baltazara (URK, str. 4) odran je 9. novembra, takoe kod ejke, kada je bila prisutna i Olja Ivanjicki; uz uobiajene razgovore, posmatrana je njena slika Teuta, itani su delovi idovog romana, pesme Remboa, prepisivani odlomci iz ejkinog Puta. Zabeleeno je (URK, str. 7) da je 24. novembra na sastanku Baltazara kod "Cara" (nekadanja kafana "Ruski car", sada "Zagreb"), dogovoreno o izdavanju jednog lista kucanog na pisaoj maini sa naslovom Mediala, u tirau od 56 primeraka. List e se, ambicioznije i znaajnije, pojaviti posle godinu i po dana priprema. Nekoliko dana kasnije, 27. novembra, ejka i Glavurti su skicirali Manifest Baltazara, koindividua, Medijalno drutvo. Od prolea 1958. traju zajednike pripreme za istupanje ejke, Olje Ivanjicki, Glavurtia i Vladana Radovanovia. Izloba je odrana juna meseca u tadanjem Domu omladine na Obilievom vencu, pod nazivom koji je provocirao i privlaio - Medialna istraivanja, i obuhvatila je "slike, objekte, pokrete, zvuk, pipazone, fotose, tekstove" uz sledeu napomenu

(URK, str. 22): "jedna manifestacija slobodnog i beskompromisnog tipa u jednoj sredini koja ne trpi takve pojave i takve nastupe. Zatvoren kordon, citadela bie i dalje odrana van njihovih Ulusa dvorana, irija, njihove gnusne administracije, bilo bi najbolje, u stvari, utati, ne izlagati se njihovim potsmesima i ignorisanju, ali ovo pokazivanje uklapa se u na opus, ono je naa interna potreba van odnosa prema publici, napraviti, prosto izlobu radi nas samih da bi smo bolje sagledali ono to smo uradili dosad"5. Izloba je i publiku i kritiku zaudila, pre zbunila no zainteresovala za dublje upoznavanje. Neuobiajeni eksponati - pipazon, zvuk i drugi objekti izazvali su radoznalost koja se na tome i zavrila, ne dovodei do veih rasprava. U vreme intenzivnih priprema i dogovaranja za drugi istup u Galeriji "Grafiki kolektiv", 4. avgusta 1959, Glavurti, Sinia Vukovi i ejka "sastavljaju proglas" i predlog izlagaa, "nove generacije okupljene oko Mediale". Spisak obuhvata Olju Ivanjicki, Siniu Vukovia, Kostu Bradia, Mira Glavurtia, Svetozara Samurovia, Mihaila umia, Milia Stankovia (sa ijim su se delom prvi put upoznali na njegovoj samostalnoj izlobi toga leta), zatim Vladimira Velikovia, Milovana Vidaka, Leonida ejku, Marka Krsmanovia?6, Radomira Damjanovia, Lalickog?, Branka Protia?, Borka Niketia? i Aleksia. Poslednja estorica nisu izlagala. Izlobu je otvorio Pea Milosavljevi, u prisustvu brojnih gostiju, meu kojima se spominju Pavle Stefanovi, Ljubia Joci, Vasko Popa, Ljuba Popovi, sa kojim se tada uspostavljaju blii kontakti i kome su kasnije bile posveene gotovo itava 52. i deo 53. strane URK-a. ejka belei Ljubin tekst: "Samo jedno ovakvo slikarstvo bie u stanju da nadoknadi oveku bol - za izgubljenom svojom duom u beskraju kosmosa." Trea izloba Mediale odrana je takoe u Grafikom kolektivu, oktobra 1960, sa ueem ejke, Ljube Popovia, Mira Glavurtia, Olje Ivanjicki, Sinie Vukovia, Svetozara Samurovia i Uroa Tokovia, ali URK o tome ne ostavlja traga, verovatno zato to u to vreme najvredniji hroniar, ejka, odsluuje vojni rok. To je godina brojnih izlaganja za mnoge lanove Mediale (Prvi bijenale mladih na Rijeci, kada je nagradu dobio Branko Proti, kako belei URK, zatim izloba osmorice mladih slikara u starom Ateljeu 212, u ulici Moe Pijade, kada se zajedno nalaze ejka, Samurovi, Branko Milju, Drago Kalaji, Velikovi, Vladislav Todorovi i dr.). Glavurtiev rukopis belei dogaaje oko izlobe Mediale decembra 1961. na Tribini mladih u Novom Sadu, na kojoj su uestvovali: Olja Ivanjicki, ejka, Tokovi, Glavurti, Ljuba Popovi, Samurovi, Radovan Kragulj. URK na str. 59. navodi i Duka Ilia, o kome na drugim mestima nema podataka, a u tampi se pominje da je izlagao i Milosav Lazarevi, to je takoe dezinformacija. Izloba je bila praena raspravama, knjievnim veerima,

predavanjima u kojima je uestvovao iroki krug umetnika, to pokazuje ivu aktivnost Novoga Sada: pominju se i Mirjana Vukmirovi, Brana Petrovi, Vito Markovi, Ostoja Kisi, Dejan Poznanovi, Boidar ujica, Mihailo okovi Tikalo. lanstvo se iri, menja, pa je o tome bilo rei i na sastanku kod Dolores ae 19. septembra 1962, kada prisustvuju - pored uobiajenog kruga: ejka, Olja, Glavurti, Ilija Savi, Ljuba Popovi - Vidak i Borko Niketi, Dragan Lubarda, Duko Ili, Milosav Lazarevi; "na sastanku je govoreno o stanju pokreta, o buduoj delatnosti, o tome na koji nain reagovati na pokuaje sa strane da se obesnai nae delovanje i sprei na nastup. Zakljuili da se sprei stihijsko izlaganje, posebno na onim izlobama koje nam ne odgovaraju po duhu. Odlueno da se grupa ne zove Mediala ve samo pokret, naime da se ne fiksira lanstvo grupe niti da stvaramo ekskluzivnu grupu, ali veim intenzitetom da radimo na proklamovanju ideja" (URK, str. 60). Period racionalnog prihvatanja injenice da se ideje ne ostvaruju dovoljno precizno, da je naziv neadekvatan, da grupa mora da ima slobodniji formalni ivot, naiao je na pogodno tle i na sastanku kod ora Kadijevia 16. oktobra iste godine, kada je "odlueno da se prva faza pribliavanja Mediali zove Relacionizam", to je i prihvaeno kao dodatni termin u nazivu izlobe kritiara Alekse elebonovia - Novi oblici nadrealizma i relacionizam. Termin je bio dovoljno obuhvatan da privue i jednu drugu, neformalnu grupu mladih slikara ije su pozicije, u likovnom pogledu, bile antipod medijalnoj umetnosti muzejskog zvuka; to je grupa Zorana Pavlovia (URK str. 61), kojoj su pripadali i ivojin Turinski, Branko Proti i Vladislav Todorovi, a koja je predloila da termin relacionizam bude zajedniki jer je, po svedoenju Zorana Pavlovia, bio dovoljno irok da sadri i onaj odnos izmeu umetnosti i sveta, tanije ivota, koji su i ovi apstraktni slikari eleli svojim delom da obuhvate, ne vezujui se iskljuivo za isti enformel, ve za ire mogunosti apstraktnog izraza. lanovi Mediale, hermetini i iskljuivi u mnogim svojim nazorima, sa grupom apstraktnih umetnika pronali su zajednike take, te su na sastancima sredom, najee u kafani "Zora", kojima su prisustvovali i mnogi drugi zainteresovani, raspravljali o pitanjima umetnosti. Iz tog druenja potekla je samo jedna zajednika akcija: krajem 1962. godine, izloba na Tribini mladih u Novom Sadu, koja se, u nedostatku druge dokumentacije, moe da rekonstruie na osnovu pojedinanih kataloga uesnika, tampe i dvostrukog, srednjeg lista asopisa Polja, br. 62-63 (tada u tampi, izaao 1963), koji je sluio umesto kataloga, sa naslovom okonda nije ona ista. To su komentari i iskazi svih uesnika, koje je sakupio Stevan Stani: Leonida ejke, Zorana Pavlovia, Vladislava Todorovia, Branka Protia, Ljube Popovia, ivojina Turinskog, Vladimira Velikovia; oni su i ilustrovali taj dvobroj Polja. Izloba se sree pod nazivom Grupa mladih beogradskih slikara (umetnika) i jedini naziv koji vie upuuje - mada je, verovatno, slobodno dat - javlja se u katalogu izlobe . Turinskog u Salonu

Moderne galerije novembra-decembra 1964: Apstraktni i nadrealistiki slikari. Ni o ovome URK ne govori - pretpostavljam zato to nije uestvovao vei broj lanova Mediale. Uostalom, URK pominje jo samo izlobu crtea fantastike koja je odrana u Beogradu, Zagrebu i Ljubljani, tokom 1964. godine, da bi ve na sledeoj, 62. strani zavrio svoj letopis belekom da je 1963. Ljuba Popovi otiao za Pariz, da je poetkom 1963. Vidak poeo rad na slici Veliko suenje, da je septembra 1963. Marija udina poela rad na velikoj poemi Pustinja, da 1963. Olja Ivanjicki pravi kufere, i da je maja 1964. bila izloba osam slikara. Sa praznim stranicama URK-a, meutim, nije zavrena istorija Mediale, ali umnogome jesu njene herojske godine. Svakako ne zato to su hroniari bili umorni, ve zato to su pojedini zadaci obavljeni, zato to se dalji rast grupe logiki nije mogao oekivati, zato to se celokupna situacija oko Mediale izmenila. Bez sumnje da nije u pitanju spoljno onemoguavanje - kako to insinuira URK - ve razlozi unutar same grupe koji su je primorali da ne izlae, sve do januara 1969. godine: Tada je u galeriji ULUS-a, u ulici Vuka Karadia, izlobu otvorio Lazar Trifunovi, u prisustvu tout Belgrade-a, uz vaskrsnue prvog broja lista Mediala u vidu publikacije-kataloga, istog formata i istih namera - da podseti na stare i obnovljene tenje, da dokae vitalnost i mladost Mediale pomou sopstvene evolucije, koju su nazvali Linijom medialnih okupljanja, kako glasi naslov teksta Sinie Vukovia u katalogu. Svoja seanja iznosi Miro Glavurti, nazivajui ih Godine. Izloba je obuhvatila sve saradnike, ak i one koji nikada do tada nisu istupili sa Medialom - Dada uria, na primer. Kolo istorije se okrenulo: umesto naziva Nebulozni avangardizam Mediale (M. Miloevi, Borba, 29. septembar 1959), umesto odbijanja - kao to je bilo za prvi Oktobarski salon, kada nisu prihvaene slike Leonida ejke i Mihaila umia, i skulptura Dok Kihot Olje Ivanjicki - umesto retkih pozitivnih prikaza (K. Ambrozi: Mediala, Knjievne novine, 25. septembar 1959), retrospektivna izloba 1969. prikazana je javnosti kao dogaaj sezone: Blistavi trag Medialine komete (L. Trifunovi, Politika, 19. januar 1969 tekst sa otvaranja), Kontinuitet vrednosti (3. Tucakovi, Komunist, 23. januar 1969), Divni zanesenjaci (Borba, 12. januar 1969). Realnije o Mediali piu samo Zoran Pavlovi: Mediala ili sudbina jednog mita (Knjievnost, mart 1969); . Turinski: Putevi Mediale (NIN, 19. januara 1969); M. P. Proti (Istorija srpskog slikarstva XX veka, II tom, Nolit 1970). Karakteristino je za duh klime, ranije i nove, da i kritiari koji su bili na izvestan nain blii Mediali, ili bar pokazivali vee interesovanje za njenu aktivnost, revidiraju svoje stavove. Kao primer e nam posluiti Stevan Stani, koji se u novosadskom Dnevniku, 9. decembra 1961 (Ni med, ni ala), povodom izlobi na Tribini mladih, pita ta hoe ti mladi ljudi - da "izgrade jednu antiteoriju? Da u stvari pre no to neto dokraje (ili pre no to i ozbiljno zaponu) postave zakonito bezakonje. Ili da zasene prostotu? Da

izazovu senzaciju?... I ta uiniti? Blagonaklono se smeiti veitoj tenji (u ovom sluaju uzaludnoj) da se bude nov, revolucionaran - (u ovom sluaju buan)." U Borbi, 21. januara 1969, sa naslovom Mediala - je li jasno?, Stani izvesne svoje postavke ne menja, bar to se tie nekolicine izabranika koje smatra najtalentovanijim (Velikovi, Dado uri, Mili Stankovi, Samurovi i ejka), dok ostalima pripisuje manirizam i "maheraj", ali njegov sud je sada pomirljiv: "Ostaje, dakle, da stojimo pred slikama ovih zanesenjaka, koji u ovom trenutnu pokuavaju da integriraju, sauvaju, sintetiu i dalje razviju ono to je najbolje u prethodnim ostvarenjima ovekovim". Ovakav buan prijem rairenih ruku, sa vie od dvadeset napisa irom zemlje, Mediala doivljava 1969. godine, u asu kada je ona ve zavrena istorijska injenica, kada je svoj put - u vrednosnom smislu zaokruila.8 Sasvim bez iznenaenja, ta slika odraava nau kulturnu javnost koja je bila bez sluha, bez spremnosti, otvorenosti i znanja da pojave razjasni, ako ne i prihvati, u trenutku njihovog raanja, a ne onda kada one postanu silazna linija sopstvenih traenja. Mediala danas predstavlja mnogo vie napor da se istraje no spontano okupljanje srodnih ideja, ma koliko to dananji lanovi poricali, u tvrdnji da je njihova grupa feniks i da je "zatvorena, odbojna i nevidljiva samo za one koji ne mogu i nee da je vide, a posebno za one koji su uprkos takvoj svojoj optici spremni da je olako proglase nevidljivom i nepostojeom" (S. Vukovi, Linija medijalnih okupljanja, katalog retrospektivne izlobe Mediala 1953-1966, Galerija ULUS-a, januar 1969). Mediala u javnosti postoji gotovo kao sinonim za nedokuivo, tajnovito, ponekad skandalozno, u funkciji modernog... Fluktuacija njenog lanstva, posebno poslednjih godina, rezultat je veitih rasprava, odlazaka i povrataka - kao to je to, uostalom, kod svih grupa u kojima ne moe biti ujednaenih temperamenata i talenata. Iako je istorija Mediale neraskidivo vezana za istoriju tih rasapa, o emu predano belei URK, javnost je o tome vie doznala u trenutku kada je popularnost grupe bila na vrhuncu - posle retrospektivne izlobe 1969. ak i Jutarnje novosti (27. februara 1970) belee da Mediali preti kraj zbog neslaganja meu lanovima. Te godine, ipak, Mediala istupa u Beu, u galeriji "Junge Generation", u sastavu: Olja Ivanjicki, Sinia Vukovi, Mili od Mave, Milovan Vidak, Kosta Bradi, Branimir Vasi i Svetozar Samurovi, sa uvodnim tekstom Sinie Vukovia i pesmama Vaska Pope o svim umetnicima, sem o Bradiu i Vasiu. Osnivai Mediale, ejka i Glavurti, spominju se u predgovoru. Do rasprava i neslaganja dolazilo je od samog poetka zajednikog delovanja: URK na str. 7 belei da je 28. novembra 1957. odran sastanak kod "Cara" (Miel Konti, Vladan Radovanovi, Olja Ivanjicki, Leonid ejka, Kosta Bradi, Rogi i Miro Glavurti), uz veliki naslov "Opasnost raskida Baltazara". Najpre je bilo razgovora o Glavurtievom projektu zgrade za stanovanje koji je on eleo da radi zajedno sa ejkom, a zatim je

Kosta Bradi predloio da se uestvuje na konkursu za fresku u Narodnom odboru grada. Tom predlogu su se mnogi nasmejali, a ejka je izjavio da "takva freska ne moe biti umetniko delo" i da "takva utilitarna akcija ne bi imala mnogo zajednikog sa prirodom Baltazara, te je prema tome treba prihvatiti kao takvu a ne kao mogunost za pravu kolektivnu akciju.9 Glavurti je sa svoje strane smatrao da e "ova akcija predstaviti prvi momenat u ostvarenju principa i pojave koindividue." Razume se da dalji koraci u tom pravcu nisu preduzeti. Ve februara 1958. URK na str. 21. zapisuje: "Drutvo Baltazara je rasputeno. Miel i Glavurti su otili. Glavurti se vratio", a ispod toga je naznaen "sadanji sastav Baltazara - ejka, Glavurti, Vladan, Olja, Kokan (Kosta Bradi i uz njegovo ime znak pitanja). Jedan od najozbiljnijih raskida desio se januara 1959. U URK-u se ita (str. 34 i dalje): "Glavurti je izradio nacrt jedne organizacije medijalista koja bi imala upravno telo sa sistemom akcija i obreda kao neka verska sekta. Pri tom je izrazio jedan spisak moguih lanova". Kosta Bradi i ejka se nisu sloili i zbog toga je Glavurti uputio ejki notu, ispisanu kao povelja sa tri peata. ejka je na to Uredu dao izjanjenje 17. januara. Izmeu ostalog pie: "Verovatno je to da je Glavurti moje neslaganje sa njegovim nacrtom pripisao mom tobonjem strahu od opasnosti koja bi pretila spolja, a naravno prevideo to da su me jedino uplaile opasnosti koje dolaze iznutra, koje krije sama sutina njegovog nacrta u sebi...". I dalje objanjava da forma kojom se ostvaruju ciljevi Mediale mora da ishodi iz sri stvarnog, ivotnog procesa, i da se ne sme zahtevati, nareivati prebrzo i vetako ostvarenje tih ciljeva, ve ,,suptilno i vidovito doputanje da se u naem ivotu obavlja ta nova renesansa, to novo drutvo, ta nova misao". On govori o "slobodi izbora puta u njegovom najviem i najdubljem znaenju. im je unutranja sloboda linosti ugroena, svaki takav oblik povezivanja pretvara se u ve poznate postojee sisteme despotizma i totalitarizma." I potom navodi sisteme igaljova, Velikog inkvizitora, papski vatikanski kvijetizam i klerikalizam, masonske loe, sovjetsku partijnost, objanjavajui da - ukoliko je takva povezanost lanova potrebna - onda to znai da prave, dobrovoljne vezanosti meu lanovima, kao individuama ljudskih osobenosti, i nema, te da je neprirodno da meu ljudima slinih nazora bude voa i potinjavanja. To bi, moda, bilo razumljivo i potrebno kad bi ciljevi bili utilitaristiki ili destruktivni. ejka spominje i to da je Glavurtieva tenja za organizacijom verovatno u vezi sa njegovom vezanou za destruktivnu komponentu nadrealizma, "to ni u kom sluaju nisu nae tenje ... ve pre jedno novo stanje ravnopravnog i u najveoj meri spontanog jedinstva slobodnih linosti koje se pri usmeravanju ka istom cilju vezuju ne pomou organizacija nego pomou prijateljstva i ljubavi". Slina rasprava voena je i 14. septembra 1959, kada se drutvo okupilo kod Milovana Vidaka.

Razilaenja u sutinskim stavovima - u pitanjima umetnosti - dogaala su se i meu drugim lanovima: kada je ore Kadijevi u jednom pismu, upuenom Vladanu Radovanoviu, izrazio sumnju u mogunost opstanka pipazona kao umetnosti, ejka se u nekim takama sloio sa njim - belei URK (str. 25), ,,smatrajui da u ovom sluaju vrednost takvog pronalaska ne opada ako se dokae da to nije nova umetnost". Bio je to, razume se, jedan od razloga meusobnog neslaganja. Boravak Radoslava Putara u Beogradu aprila 1959, njegovo zainteresovano prisustvo i obilasci ateljea, na izvestan nain su uvrstili "ve razlabavljene spone u naem drutvu - grupi", pie u URK-u (str. 40). Nije udno to je dolazilo do rasprava, jer je program bio kompleksan, teko ostvariv, grupa heterogena, kako po intelektualnim, tako i po likovnim mogunostima i usmerenjima. Pa i svaki od uesnika imao je svoj put interesovanja i razvoja, koji je u prvim godinama i mogao da bude opti put Mediale, ali ne i kasnije, kada su sazrevali, kada je postalo logino da e najsposobniji morati da dalje idu samostalno, a oni drugi pokuavati da zadravaju i vraaju onu staru, prvu Medialu. Ured je beleio mnoge aktivnosti koje, u nedostatku drugih dokumenata, rekonstruiemo kao pratee osnovnom opredeljenju. Mihalo umi, marta 1960 (URK, str. 52), "istrauje postupak izazivanja fotografske projekcije na platnu - jedan doprinos kvazifotostilu", koji je praktikovao Leonid ejka i koji se po rezultatu pribliava danas aktuelnom fotorealizmu. ejkin opus, iz razumljivih razloga, dat je najpotpunije, sa spiskovima slika, ak i vlasnika, sa klasifikacijama njegovih istraivanja i sa naznakama samoga autora o stilskom usmerenju. On pie o svojoj multiplikaciji (str. 50): ,,Vie slika jedna preko drugih, i to u pravcu formalnog preklopa projekcija a ne u pravcu paranoinog tumaenja pejzaa ili stvari kao kod Dalija". Ovaj citat pokazuje udaljavanje od nadrealizma u pravcu modernijeg, objektivnijeg pristupa problematici slike. U irini svojih interesovanja i u cilju to potpunijeg dosezanja ideala integralne slike integralnog oveka - ejka je svoj opus pripisao trojici umetnika: Regu Talbotu, fotografu, Leonu Leu, geologu i slikaru, i Leonidu Trofimoviu ejki, klasifikatoru. U zamiljenom intervjuu sa ovom trojicom, na pitanje kako se definie slikarstvo (URK, str. 38), prvi odgovara: "Ne priznajem slikarstvo kao izraz subjektivnih oseanja, ono je za mene tehniko sredstvo da se udesne i znaajne pojave u prirodi oznae, naglase i zabelee". Odgovor Leonida Lea je: "Dati reakciju spontanu na izvesne nadraaje spolja, sa druge strane analognu prirodnim procesima, uiniti je vidljivom na jednoj povrini, rukujui odreenim materijalom", a ejke klasifikatora: "Ne nalazim da je nuno veliku i neizmernu riznicu svetske umetnosti uveavati novim delima, ali u taj haos treba uneti malo reda,

prikazati mnoinu pojava, njihovu zakonitost, izvriti sreivanje i razvrstavanje obuhvatajui sve kategorije realnog, - to moe da bude funkcija savremenog slikarstva". Tekstovi su pisani razliitim, ali ini se, ipak, ejkinim rukopisom, i uzeti kao celina ukazuju upravo na ta razliita stanja duha koja pokreu umetnika u stvaranju celine. Izmeu ostalog, spominje se i nabrajanja slika koje "znai osnovu njegovog kasnijeg stila kvantnih pozicija". Istovremeno i nezavisno, Kosta Bradi je razvijao svoj stil rafura - undulacionih postavki, koji ima izvesnih analogija sa kvantnim pozicijama, pa je ejka (URK, str. 31) predloio Bradiu izradu jedne zajednike slike sa temom vulkanske erupcije. Te erupcije radio je ejka, a pominju se i kod Olje Ivanjicki. Iako je ejka, u posebnim knjigama, sveskama, blokovima, na odvojenim komadima hartije i po crteima vredno beleio svoja razmiljanja i svoje planove, kao i ostvarenja, veliki URK, za razliku od jedne manje sveske koja je bila samo njegovo, a ne opte, Medialino vlasnitvo, donosi podatke koji su dragoceni upravo zato to prenose konfrontiranja sa drugim umetnicima i zbog toga to omoguuju nedvosmislen zakljuak da je osnovni movens grupe leao u ejki, ali i Glavurtiu. ejka je, pridajui poseban znaaj klasifikovanju i klasifikaciji, svom imenu pripisao kvalifikaciju klasifikator, to ima poseban smisao u odnosu na celinu njegovog rada. To pokazuje i Manifest klasifikatora, zapisan na drugoj strani URK-a: mi ne izraavamo mi ne istraujemo mi ne preobraavamo mi ne doterujemo mi ne oblikujemo mi ne ulepavamo mi samo registrujemo i klasifikujemo. Ovo je motiv itave teorijske postavke, koja samo u kontekstu sa drugim idejama predstavlja kompletnog ejku, a i najvei deo Mediale: registrovanjem, dakle uoavanjem i beleenjem i daljim autonomnim klasifikovanjem, znai slobodnom interpretacijom sakupljenog materijala, stvara se slika dananjeg sveta koja prihvata sve podatke i utiske, pa i tradiciju, da bi se kroz to potvrdila vrednost u istoriji i sadanjosti. Iza formulacija ovog Manifesta mogu se proitati stavovi sasvim suprotni

pozicijama tada aktuelnog, umnogome i danas prisutnog, izraza koji je nastojao da otkrije jednu drugu realnost ekspresijom, istraivanjima, transformacijama, oblikovanjem i ulepavanjem, drugim reima preobraajem realnosti. Realnost na koju "klasifikator" pristaje jeste realnost njegovog prisustva; to se vezuje za ejkine eksperimente u vanlikovnim oblastima, u proglaavanjima predmeta za umetnike, na otpadima, na ubritima, u etnjama, sa Oljom, sa Baltazarom, u destrukcijama kao inu (to je radio i Glavurti), u istraivanju svojstva rei i slova, do letristikih rezultata, fotografisanja predela, akcija i linosti, nabrajanja kao evidentiranja, jezikog a kasnije i likovnog - sve to u sferi fluksusmedija, koja se u ejkinom delu transponovala adekvatno i u sferu likovnog, a u poslednjim crteima i belim slikama imala poseban odjek savremenog. Iako drukije mentalne dispozicije i formacije, najblii ejki bio je Vladan Radovanovi, koji je bio pozvan u Medialu i u njoj uestvovao vie duhom svojih istraivanja no svojom iskrenom posveenou programu koji je ona zastupala. Na izvestan nain, on je najdosledniji tim dodirnim, ili sredinjim postavkama Mediale, interdisciplinarnom, "intermedijalnom", kao to je to pokazala i njegova skoranja retrospektivna izloba u Salonu savremene umetnosti (novembar-decembar 1976). Sve njegove ideje, poev od pipazona, sinteza rei, plastikog, taktilnog, sinteza rei, zvuka i lika u dvodimenzionalnom prostoru, prozirnih slika, zapisa snova, ideograma, predloga za injenje, opisa, rada sa telom, kao i njegova istraivanja "etvrte fakture", "koncepcija fuge 1958. u emi pulsacije ili pua, analogija sa velikom kosmikom evolucijom od mineralnog do ivog", vezuju se za prve godine rada, 1954, preko zajednikih akcija u Mediali - do danas. U svom domenu, kome danas nema bliskih istraivanja, on ostaje usamljen i, svakako, najautentiniji. Duhovni svet Mira Glavurtia i danas, kada se on ee javlja kao pisac i komentator, izraen je njegovim crteima udne vizije, kako se nekad govorilo, "zaumnog sveta". O njemu URK (str. 30) pie 7. novembra 1958: "Prvi teoretiar i ideolog Mediale, Miro Glavurti u to vreme veoma aktivan kao slikar. U poslednjim delima uoljiv je veliki uspon, usavravanje stila, sve vee osvajanje tehnikih sredstava. Sa jedne strane korienje principa hemijsko-tehnolokog procesa razlivanja boje koje jeste ipak voen njegovom rukom i kontrolisano njegovom sveu a kao rezultat daje reljef fantastine razuenosti suptilnih i neoekivanih pregiba, ispupenja, uvala, tokova, osipanja, dakle sve ono to je ve ranije otkrio u velikom ciklusu tzv. "Mrljica" i "Karmelianki" u kojima su ove konfiguracije nastale prirodnim tokom kad u prirodi nekada obrazuju asocijativne figure predmeta i likova a najvie ena sa lea vienih kao odlazeih, ali koje ipak ostaju ukopane nepomine u seanju, naslagane u emocionalnoj sferi u slojevima beskrajnih ljubavi, pa se sad sve to primenjeno u slikama potiskuje natrag u mrtvi suvi kr planina fantastine geologije zemlje Rutanije a u prvom planu se javljaju linovi i predmeti sasvim novi preciznom "fotografskom" tehnikom ostvareni.

Prirodno - mehaniko - tehnoloki proces se bratimi sa jednom izvanredno senzibilnom rukom." Olja Ivanjicki, jedina dama u ovoj skupini, i jedna od najvernijih pratilja svih zbivanja, na izvestan nain je najsvesnije pratila univerzalne tokove umetnosti, osavremenjavala svoj izraz, unosila aktuelnu i likovnu i ikonografsku problematiku, pojavljivala se u stilskom ruhu pop-arta i nove figuracije, a delovala od hepeninga do skoranjih eksperimenata bliskih konceptualizmu. URK redovno belei njena prisustva i njene slike leonardovskih seanja, u koja ulaze ve tada njoj bliski svemirski putnici kosmonauti ili njihove sene. URK pominje i njen rad na skulpturi, povodom koga je zabeleen sledei esej (str. 55): "Skulptura od komada negativa kalupa, sastavljanje celine, ekserima i icom vezivanje za konstrukciju gvozdenu i drvenu. Tehniki postupak omoguuje nove i neoekivane oblike. Neki unutranji napon forme sav u gnevnom gnjeenju i otporu. Ostvaren sklad raznolikosti bogatog ritma u celini jednostavnoj i snanoj. Proimanje geometrijskog i amorfnog elementa, taktilnog i vizuelnog. Stvari ostavljaju otiske u prostoru, izvajati ne stvari ve njihove otiske ili dalje jedna stvar zaista moe biti otisak neke druge nepoznate nevidljive forme. Ta puna forma ne murovski uplja ve jednom sasvim loginom razuenou, loginom u odnosu na datu predstavu jeste granini zid, kalup onoga to tek poinje da se vaja u praznom prostoru". Prepoznajemo ejkin nain miljenja. Kosta Bradi je kasnije svoja medialna iskustva pretoio u seriju pomodnih graanskih portreta, a Svetozar Samurovi, i inae udaljen od grupe, svoj jezik i viziju jo vie uvlai u asocijativni svet, na granici nepredmetnog. Najdosledniji vizionari muzejske slike, totala jedne ideje izraenog celovitog, Milovan Vidak i Sinia Vukovi, ve niz godina istrauju mogunosti sutinske primene teorija Mediale, dok se fantazmagorija Milia Stankovia manirizovala do igrarije udnog smisla i razloga. Pariz je okupio i prihvatio poetne ideje Mediale putem dela Dada uria, Uroa Tokovia, Ljube Popovia, Vladimira Velikovia, koji od svih ovih slikara danas najmanje pripada duhu svog prvog udruenja. U Parizu je i Mihailo umi, a u Londonu Milutin Trpkovi. Ured za registraciju i klasifikaciju beleio je jo mnoga dogaanja, mnoga interesovanja, insistirajui esto upravo na onome to je mnoge lanove grupe, prispele iz razliitih sfera formiranja, najvie i doticalo - na tehnikom usavravanju. Sa druge strane, oseajui da su mnoge postavke plod spekulacija lucidnih ali udaljenih od realnosti, lanovi se voljno vraaju dogaajima iz ivota i umetnosti: oni belee let u svemir i lepe fotografiju druge strane Meseca, oznaavaju 41. godinjicu Oktobarske revolucije isekom iz jednog Lenjinovog govora o preuzimanju vlasti, opisuju i crtaju vodenu biljku urtikulariju, registruju linosti idovih Movara, organizuju

knjievne veeri i sluanje muzike, vode razgovore o fotografiji, Leonardu, Nieu, vole rituale, ritualna oblaenja i ponaanja, magiju i etnje. U svemu tome svi ravnopravno uestvuju, i verovatno se nikada nee znati pravi udeo koji su u tome svemu imali i oni o kojima URK belei da postoje, da su prisutni, ali ne navodi njihova stvarna uea i doprinose - arh. Predrag Risti, Vukota Vukoti Tupa, Ilija Savi... Moda bi tome mogla da doprinese objektivna, mirna studija iz pera nekog od samih uesnika. Okrenuti prolosti, lanovi Mediale su irom otvorena duha bili okrenuti i modernom, naroito ejka i Olja Ivanjicki. Oni nepogreivo oseaju vrednosti novih pojava - vie intuicijom no znanjem, od modernih velikana belee Maljevia, Poloka, Dibifea, Dalija, Ernsta i shemu savremenih pojava prilagoavaju svome ukusu: na str. 42 URK-a sreu se klasifikacije umetnikih orijentacija, sa grafikonima, podelama koje uglavnom ukazuju na tenju ka prilagoavanju sopstvenom vienju. U vrhu je akcija koja se deli na svesnu, usmerenu, trajnu i automatsku, neusmerenu i trenutnu. Prvoj pripada slikarstvo ideja (egzaktno i mistino), sa konkretnim - proglaavanjem i totalnim - iluzionizmom, dok slikarstvo akcije obuhvata taizam, enformel, lirsku apstrakciju i konstruktore, a podeljeno je na socioloku akciju i individualistiku akciju. Sociolokoj pripadaju kinetika, geometrijska apstrakcija, a individualistikoj - tehnoloki automatizam, manuelni automatizam i proglaavanje (sa konkretnim). Strelica uz oba navoenja "konkretno" i "proglaavanje" - ukazuje na to da se pod ovom akcijom podrazumeva kretanje, ulaenje iz razliitih sfera, povezivanje, i u krajnjoj liniji isto poreklo razvijano ka razliitim putanjama. U slobodnim interpretacijama, Mediala i sebi uzima deo: piui 12. septembra 1959 (URK, str. 46, 47) o "vremenu u kome ivimo", Glavurti pominje ubistva irom sveta, revolucije, modu... "Iz Pariza dopiru glasovi o Dadovim uspesima, pomeani sa hipokrizijom... ejka slika svoja velika razmiljanja. Olja je napravila Tetisa koji uznemirava i umiruje - dakle postie ono to je (latentna) karakteristika (velikih) umetnikih dela. Vladan Radovanovi je u vojsci", da bi ceo tekst dobio smisao usklikom: "Mediala je izala i zatekla morbidan i indolentan svet. Krenula je na svoj plemeniti put meu ljude zaspale ili u iekivanju". Za mnoge taj put jo traje. 1 Prema jednoj zabeleci, list je iz tampe izaao 18. jula 1959. Nerazumljivo je zbog ega je ta godina naznaena u bibliografiji kataloga retrospektivne izlobe Mediala 19531966 (Galerija ULUS-a, januara 1969) kao 1958. 2 I u originalnim dokumentima, i u tampanim tekstovima, najee se sree naziv Mediala, mada u tome ni sami lanovi nisu dosledni, pa u istom tekstu nalazimo i Medijala. Potujui mogunost dvostruke etimologije (Med ala, kao i novolatinski medialis) mi prihvatamo prvobitnu varijantu Mediala. 3 Naziv Baltazar svakako nije sluajno izabran: on evocira magino znaenje

jer je to, prema Larusovoj enciklopediji, popularno ime jednog od trojice mudraca sa Istoka koji su se poklonili novoroenom Hristu. Za to ime se vezuje i legenda o Bel ar Usuru, vladaru Vavilona, koji je zbog nepotovanja Nabukodonosorovih relikvija vaza donetih iz Jerusalima video kako nepoznata ruka po zidu ispisuje tajanstvene rei. 4 Katalog retrospektivne izlobe Mediala 19531966, Beograd, januar 1969, str. 3. 5 Ovaj, kao i svi drugi citati, navoeni su tano prema originalu, bez osavremenjavanja pravopisa ili drugih ispravki. 6 Znaci pitanja uz njegovo i druga imena postavili su organizatori. M. Krsmanovi se sea da se spominjala mogunost njegovog izlaganja sa Medialom, ali sa njim o tome nije dogovarano. 7 Isti tekst je pod nazivom "Dani" objavljen u Poljima, Novi Sad, br. 125 126, februara 1969. 8 Poslednjih dana 1973. godine komunisti likovni umetnici Beograda pokrenuli su akciju protiv tzv. crnog talasa u srpskoj umetnosti. Nepotpisani tekst pod naslovom Likovna umetnost kao utoite desnih, agresivnih, politinih tendencija i pritisak sa tih pozicija na slobodu stvaralatva (31 strana) odnosi se najveim svojim delom na lanove Mediale i tumaenja njihovih dela. Reakcije su ubrzo usledile: Pea Milosavljevi (Politika, 12. januar 1974), Oskar Davio (NIN, 13. januar 1974), Prvoslav Rali (Komunist, 28. januar 1974); ovaj poslednji, izmeu ostalog, pie: "Ne moe se u ime Partije slikarstvo Ljube Popovia, Vlade Velikovia i Dade uria, zbog njegove tematike, ideoloki kvalifikovati kao slikarstvo negativiteta, razaranja, agresije i ironije ako ova partija ve po svojoj stratekoj orijentaciji sadranoj u Programu SKJ, ne izvodi apriorno ideoloku opredeljenost iz tematike slika ili slikarskog pravca kome slikar pripada. Odnos idejnosti i umetnosti mnogo je sloeniji i suptilniji nego to se to ini onima koji ga ele otkriti jednokratnom i apodiktikom ocenom." Tako je problem crnog talasa bio reen. 9 Interesantno je da je elja za zajednikom akcijom postojala i kasnije: 1969. Ivanjicki, Bradi, ejka, Samurovi, Vukovi, Stankovi, Glavurti, Vidak slikali su jednu veliku kompoziciju u kojoj je svako imao svoj segment platna. Mediala - jue i danas, Gradac (broj posveen Medijali), aak, god. V, br. 17-18, jul-oktobar 1977, str. 64-71.

Simboli i enigme Milene Pavlovi-BariliTri dela iz Narodnog muzeja u Beogradu U jednom kutu mora, spajajui vale sa zvezdama, ekala sam celog ivota M. P. Barili Milena Pavlovi-Barili ula je ponovo, posle dugog i traginog lutanja svetom, u svoj rodni Poarevac i u nau umetnost 1953. godine, kada je njena majka Danica Pavlovi poklonila tom gradu kuu u kojoj se Milena rodila, zajedno sa velikim brojem slika, crtea, akvarela, pesama i dokumenata. Iako je seanje na Milenu jo ivelo u krugu umetnika sa kojima je ona prijateljevala, njen rani odlazak iz Jugoslavije, a zatim iz Evrope, udaljio je njeno delo i njenu linost od nae kulture i nae istorije. A kada se vratila, svojim poetskim svetom, transponovanim u slike i pesme, obogatila je nau umetnost na neobian, udesan nain. "U traganju za jednim izgubljenim likom, za jednim izgubljenim vremenom, trebalo je viziju tek oiveti, tek stvoriti od sluajnih tragova, uspomena, razgovora, novinskih iseaka, asopisa, od kataloga i fotografija, a naroito od sjaja, nenosti i slutnje Mileninih stihova i slika", pisao je Miodrag B. Proti, svakako najbolji poznavalac Mileninog dela, kada je poeo da ga istrauje.1 Kao i njeno slikarstvo, njen ivot je bio nesvakidanji, bogat, ispunjen tajnama koje se samo naziru i koje jo vie nagone na pitanja, na matanja i nova traganja. Njenu ivotnu sudbinu odredile su u velikoj meri udne sudbine njenih roditelja: majka, koja je bila poreklom iz ugledne srpske porodice, iako viestruko nadarena i obrazovana, posvetila je svoj ivot keri i njenom vaspitanju. Uz to je nastojala da Poarevcu udahne bar deli njoj bliske svetske kulture. Otac, Bruno Barili, koga je Danica upoznala u Minhenu tokom studija muzike na Konzervatorijumu, bio je ugledan pesnik, kompozitor i kritiar, pisac nekoliko zapaenih knjiga, a nadasve zanimljiva i senzibilna boemska linost evropskih umetnikih krugova. Tim protivurejima patrijarhalne Srbije i modernog sveta obeleen je ivot Milene Pavlovi-Barili. Roena 1909. godine, kolovana je izmeu Poarevca i Nice, Bergama i Linca, Beograda, Graca i Minhena, gde su joj profesori bili ugledni, ali tada ve konzervativni Franc fon tuk, Haberman i Knir. Beei od tog, kako je

sama izjavila, "gluvog i reakcionarnog nemakog ambijenta", Milena se oslanjala na sopstveni instinkt, senzibilnost i snagu. Od 1928. godine izlagala je nekoliko puta u Beogradu i Poarevcu, na samostalnim i grupnim izlobama, zajedno sa naim najpoznatijim slikarima i vajarima - Jovanom Bijeliem, Lazarom Lienoskim, Vasom Pomoricem, Ristom Stijoviem, Ivanom Radoviem, Milanom Konjoviem, Marinom Tartaljom, Tomom Rosandiem Kritika uoava njenu "ivahnu fantaziju", smisao za grotesku, neobina tematska interesovanja i istotu dekorativnog crtea - osobine koje su ve na poetku njenog umetnikog rada izlazile iz okvira sredine kojoj je vie elela da pripada nego to je odista pripadala. Talozi sentimentalnog i starinskog vaspitanja, velike, idiline ljubavi prema malim stvarima male sredine, bili su osnov na kojem je ona izgraivala svoju kosmopolitsku linost, emancipovanost umetnika i pesnika, svoju iroku, modernu kulturu. Vukli su je izvori legendarnih svetskih stvaralaca svih vremena i svih podneblja, muzeji Firence, Madrida, Barselone, Rima, Venecije, Minhena, Londona, Pariza. Istina, ona je elela sebe da prepozna u naem ambijentu, u kojem je pokuavala da se zaposli bar kao uitelj crtanja; za nju - graanina sveta, vaspitanu irom Evrope - nije bilo mesta ni u Poarevcu, ni u tipu, ni u Velesu, ni u Tetovu. To je moralo da slomi deo njenih iluzija i, mada se do 1936. u zemlju vraala nekoliko puta, Milena, u stvari, naoj sredini nije pripadala jo od 1930. Tanije, sredina je nije htela, bolje rei - nije otkrila da njena neobinost crpi sokove iz ovdanjih korena, a da njen nomadski duh odraava splet ivotnih okolnosti koje su je raspinjale. Tako je nastavljeno njeno lutanje. Posle panije, Italije, Francuske i Engleske, Evropa joj je postala tesna, mada je izlagala sa najpoznatijim umetnicima i druila se sa najeminentnijim intelektualcima. Put ju je vukao u Ameriku. Septembra 1939. godine, parama od dragocene male slike Kompozicija, koju je kupio njen pariski prijatelj, pesnik i slikar Sibe Milii, Milena je - po svedoenju svoje majke - platila brodsku kartu za Njujork. Namera joj je bila da se vrati u zemlju i Pariz, gde je najdue ivela, ali vihori rata nisu joj dozvolili da ispuni te elje. Milenin poetak u Americi bio je turoban, teak, nostalgian. Sa uspehom je radila reklame i ilustracije za poznati enski asopis Vogue, a zatim je polako poela da izlae, niui prve uspehe. Njeno je slikarstvo dobilo drukiji ton; Miodrag B. Proti ga naziva "verizmom muzejskog tipa". Zadran je renesansni okvir, ali je ispunjen daljim, mitskim i religioznim asocijacijama, dok brojni portreti uglednih linosti izotreno karakteriu likove naslikanih. Kree se u krugu uticajnih linosti. Izmeu ostalih, postaje prijatelj sa poznatim kompozitorom an-Karlom Menotijem, za iju je operu San Sebastijan izradila dekor i kostime. Ali ve sledeu narudbinu - za scenografiju i kostime ekspirovog Sna letnje noi - nikada nije okonala.

Inae krhkog zdravlja, nije uspela da preboli pad sa konja marta 1944. godine. Mada se lagano oporavljala, uspevi, ak, da pozdravi osloboenje Beograda preko njujorkog radija, umrla je marta 1945. O njenoj smrti italo se u New York Times - u, New York Herald Tribune-u, Art News-u. Ovoj sunovratnoj ivotnoj prii, koja bi mogla da bude velelepno nadahnue nekom velikom romanu ili filmu, pridruuje se njeno osebujno slikarstvo i isto tako inspirativna, mnogima nedokuiva poezija. Pesme je pisala na italijanskom, panskom i francuskom jeziku.2 U prvom itanju one deluju lepravo i vedro, kao i njene slike, da bi se u sledeim susretima shvatilo da su satkane od enigmi, da imaju iste slojeve koji prekrivaju njeno slikarstvo. Pretau se san i java, istina i snovienje, vodi se dijalog izmeu nje, usamljene umetnice i nekog zlokobnog, preteeg sveta, sveta nesigurnosti, unutarnje tame i strahova od prolaznosti, neizreenosti, od ivotnog neistroenog elana, sputanog tajnovitim silama. Slikarstvo Milene Pavlovi-Barili prolazilo je kroz nekoliko faza, meu kojima nema jasnih i naglih rezova, ali ima bitnih razlika.3 Poetak je bio vezan za kolske nazore, za parafrazu realnog sveta, za ljude i prirodu koji su je okruivali. Raene lakim potezima, sa blagim namazima, slike iz Londona samo nagovetavaju bujnu matu umetnika. Neto vie vizionarstva sreemo na njenim ilustracijama, nacrtima za kostime i dekorativnim skicama, u kojima se secesionistiki ornament i ljubav prema liniji prepliu sa pomodnim ukusom vremena. esto slika pastelom - osetljivom, ali istovremeno zahvalnom tehnikom, koja omoguuje blagost postupka, punou izraza i plemenitost fakture. Niz portreta raenih tom tehnikom vraaju u izvesnoj meri Milenu realnom i realistikom svetu, u kojem prepoznajemo osobe iz njene okoline i njen sopstveni lik. Takozvani linearni period, izmeu 1932. i 1936. godine, odlikuje se unoenjem simbola i sadraja koji e se provlaiti i kasnije, ali drukije likovno oblikovani. Njeno slobodnije vizionarstvo poinje da menja ustaljeni poredak stvari i uobiajeni, klasini tematski krug. Milena izvlai predmete i ljude iz prepoznatljivog ambijenta, slikajui pritom niz enigmatskih kompozicija s alegorijskim likovima u kojima se antiki elementi prepliu sa savremenim.4 Stubovi, torza, krila, draperije, statue, nataloeni u memorijama starih kultura, kojima i sama duhovno pripada, suprotstavljeni su vremenu u kojem ivi. Tako umetnica daje dimenziju prolaznosti onome to veno traje. I obrnuto, ovekoveuje oseaj prolaznosti i sopstvenog bia. Na njenim slikama Alegorijski lik (Muka figura sa krilima), Nadrealistika kompozicija II, Enigmatska kompozicija sa enskom figurom, stubom i drvetom, Enigmatska kompozicija sa enskom figurom i stubovima, Lutka (Kompozicija sa loptom) stubovi su srueni, pokidane su niti ustrojstva, sreenosti ivota; kao da je doao kraj svetu; kao da se vratio prvobitni haos,

kao da su ivotna i duhovna energija, koja kroz stubove - vertikale i ose sveta - vezuje ovekovu egzistenciju na zemlji sa njegovom transcendentalnom beskonanou, odjedanput nestale. Milena nepogreivo prikazuje likove: ako to nisu portreti znanih i neznanih linosti - onih koje je sretala, volela ili koje je samo sa daljine znala (portreti poznatih glumaca, na primer), onda je to jedan ponovljeni lik, najblii njenom, lice na kome su ispisane misli i oseanja, koje simbolizuje samo bie, otkriva njegove tajne slojeve i nemi jezik pun govora. esto su ti likovi udvojeni (Kompozicija, Aneli, Pomona, Slikarka sa strelcem, Devojka sa lampom) - kao alter ego, kao igra tame i svetla, otkrivanja i skrivanja. Ona insistira i na predstavi deteta kao simbolu nevinosti i istote, ednosti, bia iz stanja koje prethodi grehu i spoznaji (Devojica i soko, Portret devojice u zelenoj haljini, Madona). A kada naslika Lutku (Kompozicija sa loptom), gde je centralna enska figura androginih iako detinjih odlika, onda smo na putu Mileninog traganja za savrenstvom, boanskim jedinstvom, apsolutom, koji Mira Elijade naziva koegzistencijom suprotnosti: gotovo svi Milenini tipini atributi sreu se na ovoj slici - od vela i plota, preko enske figure, do mukog osakaenog lika i oborenog stuba. Naglaen crte, esto otar kao da je raen perom, uokviruje plone delove blago osenene akvarelski prozranim i lirskim nijansama. Na slikama i crteima uoljiv je uticaj ora De Kirika, korifeja metafizikog slikarstva, sa kojim je izlagala, druila se i za ije je delo vezala pojam zaustavljenog vremena, maginog i nadrealnog, pretakanja zbilje i snovienja, realnog i utopijskog, prolog i sadanjeg, intelektualnog i emotivnog. Posle 1936. godine Milenin crte postao je manje uoljiv, boja je preuzela njegovu dotadanju ulogu. Plonost slika prela je u blagu voluminoznost i novi sadraji dopunili su stare. Pod jaim uticajem renesansnih, posebno ranorenesansnih majstora, ijim se delima nadahnjivala u Firenci, Rimu i Veneciji, u Pradu, Luvru i Pinakoteci, ona sve ee i sve odreenije trai spoj svoje imaginacije sa doivljajima stvarnosti. Tako njeno slikarstvo dobija nova obeleja maginog i nadrealnog, ali bez oslanjanja na Bretonovu definiciju nadrealizma kao automatskog beleenja podsvesti i bez traganja za revolucionarnim spojevima nespojivog. Gama njenog slikarstva postaje tamnija, jae suprotstavljena blesku svetlosti. Prostori njenih prizora rekonstruiu ranorenesansni ili prerafaelitski ambijent. Romantinu atmosferu naseljavaju blaga, poetizovana bia, koja i dalje podseaju na lik same umetnice, to jo vie gledaoca uverava da su Milenine slike duboka i intimna ispovest. Tome doprinosi i esto ponavljanje pojedinih motiva, koji iz razliitih uglova celokupno njeno stvaralatvo stapaju u jedinstveni intimni i lini okvir. Razume se, nije re o projektovanju dogaaja, ve o sueljavanju oseanja i predskazanja. Tako se motiv lampe javlja na nizu kompozicija - izmeu ostalih, na jednom od njenih remek-dela, Veneri sa lampom, ali i na slikama Pomona, Devojka sa svetiljkom u laguni,

ena sa velom uz petrolejku, Dama sa petrolejkom i dr. Zraenje svetlosti, simbolizovano kroz prikaz lampe, u stvari je otkrivanje mudrosti ivota. U ezoterijskom znaenju, svetlost, tj. lampa, predstavlja istovremeno i meditaciju i odnos oveka prema kosmosu kao izvoru ivota, svevinju silu za koju se veruje (ili se verovalo) da je darovala oveku mo. Plamen ili iak oznauju rtvovanje, in predavanja i ljubavi. Milena slika lampe uz enske likove, to podvlai autobiografsko kazivanje o sopstvenoj melanholiji, o pritajenom strahu da se e za ivotom suvie rano ne iscrpe i ruka sudbine ne poigra sa njenim ivotom. A ta ruka, kao sudbina, kao znak vlasti, zatite pravde, snage i mudrosti, na slikama Milene Pavlovi-Barili istovremeno je ruka koja sve vidi, koja krije tajnu i prenosi energiju misli. To je ruka stvaraoca - Enigmatska kompozicija (Torzo sa maskom i crnom rukom), Enigmatska kompozicija (ena sa probuenim listom), Enigmatska kompozicija, Crna ena sa figurom, Fantastina kompozicija sa dva lika, Fantastina kompozicija sa leptirima. Jo ee, meutim, na njenim slikama nema ruke, i to odsustvo se osea jo vie no kada je ruka normalno prisutna. Odsustvo ruke, kao produenja ovekovog libida, simbol je kastracije i neispunjenih elja. Neko je kanjen, neko je uskraen, neko je nemoan. Bez ruke, linosti postaju statue, daleki odblesci ivota; padaju u istoriju, a istorija grabi venost zaborava (enski torzo sa draperijom, Alegorijski lik (Sedea enska figura pored drveta), Torzo s krilom, Devojka s gitarom, Enigmatska kompozicija sa enskom figurom i stubovima). Tri motiva vezana za let, za eterinost, za nadvladavanje zemaljskih sila takoe se esto sreu na njenim slikama: ptice, leptiri, krila. Ptice simbolizuju vezu zemlje i neba, predstavljaju duu koja se oslobaa iz tame i koja nadvladava pritisak zemlje. Sent Don Pers je u pticama video uvare prvobitne istote i, istovremeno, uvare ovekove imaginacije, kao i njegovu tenju da pobedi smrt, ovaploenu u antipodnom htonskom simbolu - zmiji. Ptica je simbol besmrtnosti due, matovitosti i inteligencije. Primera je mnogo: Enigmatska kompozicija, Devojica sa sokolom, Venecijanski dud, Fantastina kompozicija sa meseinom, Usnula devojka s pticom, Enigmatska mrtva priroda sa gvozdenim krevetom i pticama, Devojka sa sokolom. Iako pripada istom sledu misli, leptir ima drukije konotacije: on je simbol prolaznosti, lakoe, ali i kratkotrajnosti ivota. Povezan sa plamenom, koji tako esto gori na Mileninim platnima (Fantastina kompozicija sa leptirima, Melanholija, Starica), leptir samoubilaki juri i sagoreva na vatri, to podsea na ovekovu trku ka samounitenju i samopogubljenju. I krila su atributi duhovne lakoe, uzleta do nebeskih visina, simbol oslobaanja od telesne teine i vezanosti za formalno postojanje, sa tenjom da se nadvlada svakidanjica (koja Mileni nije bila naklonjena) i da se, kao

plod kontemplacije, otkrije sopstvena spoznajna sposobnost. Tako se i njene slike, poput Torza sa krilom, Alegorijskog lika sa crvenom violinom, Alegorijskog lika (Muke figure sa krilima), Enigmatske kompozicije sa dve glave, Krilate antropomorfne vaze i mnogih drugih, smeju protumaiti kao odraz umetnikove duhovne prirode, njene delatne snage transponovane u elemente vazduha; pa ipak, istovremeno je prisutna i svest o traginom kraju, Ikarovom padu. Te alegorijske figure, odreene duhovnim kvalitetima, imaju u hrianstvu i obeleja boanskog: zar preobraenu duu ne simbolizuje golub - Sveti Duh? Ali, za tu vrstu venosti, blaenstva i moi potrebno je imati balarovska onirina krila, ijom se pokretljivou oslobaa i pobeuje, odlazi na velika, daleka, pa i beskrajna putovanja, koja su upravo u Mileninom ivotu poistoveivana sa samim njenim ivotom, njenim ambicijama da se vine u dalje, vie sfere, koje su joj po njenoj duhovnoj konstelaciji i pripadale. Meutim, Milena postavlja jo neke detalje na svojim slikama koji govore o preprekama koje onemoguavaju njene uzlete. Ona je, dakle, svesna svih mea, svih zatvaranja, svih odbrana od takvih uspona i letova ili bar nosi u podsvesti. Na mnogim slikama (Enigmatska kompozicija, enski krilati torzo, Devojica sa sokolom, Krilata antropomorfna vaza sa cveem, Lutka, Kompozicija sa loptom, ena pred reetkom) javljaju se ograde, prepreke, zidovi, plotovi Oni zatvaraju jedan svet, brane ga i tite od onog drugog, manje poznatog. Kao simbol deobe, ovi atributi evociraju razdvajanje i odvajanje, to je na Milenin sluaj sasvim primenljivo - kada se zna da je ona delila svoj ivot izmeu majke i oca, izmeu patrijarhalnog i kosmopolitskog, izmeu Poarevca i celog sveta. U stalnom povezivanju antinoma ivota i smrti, unutranjeg i spoljanjeg, istine i tajne, misaonog i erotskog, Milena esto svojim likovima stavlja masku na lice, masku koju je Karl Aj