Del 21 de gener al 21 de febrer de 2010

núria rion vestigis

Núria Rion, a “Vestigis”, ens proposa la reconstrucció de la memòria. A partir de les

runes, siguin físiques –qualsevol lloc enderrocat o caigut– o siguin conceptuals

–tot allò que no és tangible o que es troba en aquella primera fase d’elaboració

mental–. Es tracta de conjugar els diversos temps –passat, present i futur– amb

els quals edificar una imatge diferent, tan nova i actual com sigui possible. És la

mateixa idea que tenien els filòsofs grecs: la construcció només és possible a partir

del caos, del desordre, de les runes.

Amb aquesta idea, Núria Rion elabora els materials de l’exposició “Vestigis”, on la

casa pairal és el nucli, el lloc de partença de la seva pintura tan neta i esquemàtica.

La casa pairal no és solament un simple edifici, sinó també una concepció de la

història i la tradició del nostre país i, per tant, plena de records i de vides i vivències

que poden ser matèria d’anàlisi històrica i cultural, però ara pictòrica, gràcies a

aquesta canongina la trajectòria de la qual excel·leix en formació tècnica, premis,

beques i reconeixements.

PresentacióJosep Poblet i Tous. President de la Diputació de Tarragona

PresentaciónJosep Poblet i Tous. Presidente de la Diputación de Tarragona

Núria Rion, en “Vestigis” (“Vestigios”), nos propone la reconstrucción de la memoria.

A partir de los escombros, ya sean físicos –cualquier lugar derribado o caído– o

conceptuales –todo lo que no es tangible o que se encuentra en aquella primera

fase de elaboración mental–. Se trata de conjugar los distintos tiempos –pasado,

presente y futuro– con los que edificar una imagen diferente, lo más nueva y actual

posible. Es la misma idea que tenían los filósofos griegos: la construcción sólo es

posible a partir del caos, del desorden, de los escombros.

Con esta idea, Núria Rion elabora los materiales de la exposición “Vestigis”, donde

la casa solariega es el núcleo, el lugar de partida de su pintura tan limpia y

esquemática. La casa solariega no es sólo un simple edificio, sino también una

concepción de la historia y la tradición de nuestro país y, por tanto, llena de

recuerdos y de vidas y vivencias que pueden ser materia de análisis histórico y

cultural, pero ahora pictórico, gracias a esta artista de la Canonja cuya trayectoria

sobresale en formación técnica, premios, becas y reconocimientos.

Arqueologies de la memòriaJudit Vidiella Pagès. Doctora en Belles Arts. Docent i investigadora a la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona

Aquest és un pròleg o un text d’acompanyament al treball de la Núria, una bona amiga i

companya d’estudis a Belles Arts. Sovint, aquestes relacions no s’expliciten en un escrit, on

del que es tracta és d’enaltir l’obra de l’artista d’una manera distanciada, ajudant el lector-

espectador a situar-se en el “significat de l’obra”, i no se sol parlar en segona persona, de

manera que, en aquesta ocasió, em permetré la llicència d’escriure aquest text pensant en

el que les artistes i historiadores feministes han dit, que “allò personal és també polític”. Tant

per la Núria com per mi, les relacions personals i de contacte són fonamentals per construir

els nostres treballs, basats en els relats i les microhistòries que ens ajuden a repensar la

construcció de les identitats al voltant de l’espai, la família, les relacions socials, el treball, el

temps, la memòria…

Així, doncs, aquest text suposa una invitació a repensar en veu alta el que em suggereix el

teu treball de recerca, i per això he pensat escriure’l en forma epistolar, igual com antigament

els artistes es cartejaven amb altres companys, per explicar-se el que estaven fent o tenien

en ment i parlar-ne. Encara recordo la lectura obligatòria, quan érem estudiants, del llibre

que Van Gogh li va escriure al seu germà, Cartes a Theo… Així, doncs, he de dir que l’elecció

d’aquest tipus d’escriptura no és anecdòtica, sinó que implica un to més fresc i íntim, com el

teu treball, que recupera documents perduts, memòries, testimonis i, al mateix temps, també

té un punt voyeur per al lector i lectora, el qual se suposa que ara mateix, mentre escric, està

acompanyant-nos en la seva lectura. Tota una paradoxa temporal…

El primer que penso que és important en el teu treball és la importància que li dones a

la recerca. De fet, el terme “investigar” prové del llatí investigare o vestigium, que vindria a

significar “seguir una pista, un camí” o “indagar”; en aquest cas, en els vestigis i rastres del

passat, com fas en el teu treball recent. Un treball arqueològic que entén que la memòria no

és res mort i ancorat al passat, sinó que suposa una reconstrucció en el present, un muntatge

fet a base de retalls de records. I és que la història no es pot pensar únicament de manera

diacrònica. La temporalitat és heterogènia i discontínua: sincronies, salts, discontinuïtats,

simultaneïtats, atzars, contradiccions, confrontacions, temps morts, oblits…

El temps concebut així ―en constant canvi i conflicte― es constitueix com un entreteixit de

narratives i històries que connecten diferents espais i temps, i que captes molt bé en les

teves escenografies fantasmagòriques, o en la re-significació dels objectes re-trobats, els

relats testimonials… Em fa pensar que busques ocasions per repensar les vides i les històries

subjectives d’una manera menys cronològica i potser més topogràfica, com una construcció

estratificada de les realitats, és a dir, per capes. Aquesta concepció del temps, tal com si es

tractés d’un pastís de pasta de full, trenca amb la concepció lineal del temps a Occident.

En algunes peces, sembla com si convisquessin diferents temporalitats, presents i passades,

així com capes de discursos i representacions no acabades, superposades, deconstruides, a

manera de collages narratius i visuals. En ser rescatats per tu de l’oblit, conviu allò abandonat

i enrunat amb allò viu i recuperat, encara que a vegades no sobrevisquin els objectes però sí

les memòries… o viceversa.

Partir d’un espai enrunat per plantejar-te qüestions al voltant de la construcció de la subjec-

tivitat implica conjugar el passat, el present i el futur amb l’experiència, l’acció, l’expectativa

i la reconstrucció. I implica també repensar altres temps i espais, com el temps de l’espera, el

temps (de la) mort, de l’avorriment, del no-res, de l’oblit… Potser ara em desvio una mica del

fil, Núria, però pensava en el cinema, i, de fet, algunes vegades projectes imatges ―a vegades

instantànies, a vegades en vídeo― sobre la casa pairal enrunada, o sobre alguns dels objectes

en les instal·lacions.

Els especialistes en cinema coneixen molt bé com opera la ficció del cine en relació amb el

temps: una consecució de fotogrames congelats que adquireixen moviment en ser correlatius,

mitjançant un conjunt d’el·lipsis i supressió dels temps morts, i que són precisament els

que configuren la temporalitat humana, en les esperes, el pas del temps on a vegades no

succeeix res, el temps de la destrucció, de l’envelliment, del desgast… L’artista Faith Wilding

ja ho escenificava en la seva performance Waiting, en què encarnava el temps de l’espera en

la vida d’una dona. I és precisament aquesta temporalitat la que em sembla que t’interessa,

la que s’oposa a la temporalitat contemporània de la successió contínua. El teu és un treball

reposat que camina a una altra velocitat. La urgència i la immediatesa en la representació s’han

substituït per un treball on el temps de recerca i el temps d’execució en la representació de

l’obra acompanyen el registre de l’oblit i la destrucció, i valores l’experiència del temps, amb la

qual fas la teva paleta de colors.

En certa manera, t’empeny com un compromís personal i familiar, en part nostàlgic, de “rescatar”

del possible oblit la memòria de la casa pairal de la teva àvia, però, d’altra banda, aquesta és una

qüestió que va més enllà de la intimitat, i que ens fa pensar a tots i a totes sobre els canvis socials

en les ciutats i els pobles, sobre la finitud de la vida, etc. L’instant d’enderrocament es converteix

en un arxiu de registres i instantànies que et permeten qüestionar la relació entre “directe” i

“mediat”, ja que per molt que vegem les imatges, mai no estarem presents en el moment de

l’esdeveniment catastròfic de l’enderrocament; només tu vas ser-hi present. En aquest cas,

la fotografia ens permet pensar sobre la ficció de la duració del temps, ja que congelem un

moment abans d’haver-se completat i, com a espectadors, sempre arribarem massa aviat o

massa tard.

Seguint el fil que et deia de pensar sobre com representem el temps i l’espai, així com la identitat

i l’experiència, recupero el paper rellevant que cada cop més té en l’art contemporani la qüestió

del territori. Suposo que en part per la globalització i els trànsits migratoris, que ens fan replan-

tejar qüestions com ubicació, pertinença, casa, entorn, parlar de territori avui ja no és una qüestió

que pertanyi exclusivament a la geografia, sinó que des de l’art s’han incorporat noves “grafies”,

d’una manera poètica, metafòrica, crítica, que s’han preocupat per les maneres com represen-

tem la memòria. Per això la noció de cartografia, mapa i geografia ha cobrat tanta importància

en l’art. De manera diferent de com ho va ser pels pintors holandesos com Vermeer, avui en dia

es necessita repensar les maneres d’habitar i de relacionar-nos amb el món; de construir xarxes

i relacions socials que delimiten els territoris personals i afectius, etc., ja que tota descripció del

món sorgeix fruit d’una sèrie de convencions en la representació. I en la teva cosmologia, l’espai

i el temps són un element més amb el qual experimentar com a “tema” i com a “tècnica”.

Em vénen al cap alguns conceptes que relaciono amb el que t’interessa; per exemple, l’heterotopia,

formulat per Michel Foucault, que entén que en les societats contemporànies vivim en un espai

heterogeni constituït per una xarxa de relacions i llocs canviants, una geografia fragmentada,

un collage urbà. Altres autors han revisat el terme i han parlat d’heterocronies, per referir-se a la

conceptualització del temps com a estrats mòbils en procés i connectats entre si, a vegades en

col·lisió i tensió, una temporalitat que valora les restes i excedents, els punts morts i els lapsus, tot

desestructurant les narratives coherents i construint noves relacions espaciotemporals.

Nicolas Bourriaud, per exemple, ha desenvolupat el concepte de topocrítica, que parteix

dels espais físics humans com una casa, un poble, una zona urbana, per tal d’interrogar-se

sobre quins imaginaris i formes de representació construïm al voltant de les nostres accions i

quotidianitat. Segons l’autor, la naturalesa ideològica de les nostres societats és el muntatge

i, per tant, podríem dir que així com en el cinema o en el treball de molts artistes interessats

per la memòria les diferents trames narratives i les diferents versions de la realitat permeten

repensar la història a base de tècniques conceptuals i creatives com l’enquadrament, el retall,

el detall, el collage, el muntatge, els teus collages i muntatges crec que reflexen aquesta idea.

Penso que, en el teu treball, l’espai es recerca des de dos eixos: d’una banda, el lloc o locus, que

implica treballar in situ, en el mateix lloc (en aquest cas, la casa pairal a punt d’enderrocar), un

lloc que es veu transformat (projectant-hi a sobre a manera de fantasmagories). I, de l’altra, el

no-lloc, que suposa una reconstrucció simbòlica i conceptual del lloc; per exemple, en les teves

teles, fustes, dibuixos, fotografies o instal·lacions. Un treball topogràfic d’espais abstractes i

sentimentals amb la incorporació d’aspectes subjectius de la memòria.

Podria continuar parlant d’altres coses, però crec que ho deixo aquí per avui, i espero ben aviat

la teva resposta, per continuar encetant altres fils de reflexió.

Et desitjo que la inauguració vagi molt bé, i espero poder ser allí per acompanyar-te aquell dia.

Una abraçada ben forta,

Sèrie vestigis. Enderrocs (1 sala, 2 rebedor, 3 reflex)Impressió digital en dibond muntada sobre estructura de ferro20 x 140 x 80 cm c/u

Sèrie vestigis (bany)Tècnica mixta sobre fusta. 200 x 120 cm

Sèrie vestigis (xemeneia)Tècnica mixta sobre fusta. 120 x 120 cm

Sèrie vestigis (pati)Tècnica mixta sobre fusta. 120 x 120 cm

Sèrie vestigis (cadires) >Tècnica mixta sobre fusta. 120 x 120 cm >Sèrie vestigis. Tècnica mixta sobre paper. 100 x 70 cm

Sèrie vestigisComposició de 15 dibuixos, de 38 x 50 cm c/u, treballats en tècnica mixta

Sèrie vestigis (sala)Tècnica mixta sobre fusta. 200 x 120 cm

Composició de 8 imatges duratrans, de 27 x 40 c/u, muntades en caixes de llum i projecció de vídeo, DVD de 14’ 38’’ en loop, sobre la paret

Conversa amb Núria RionEls residus de la memòria i els espais del temps comúLídia Porcar. Creadora d’entorns multimèdia

Forma part de la naturalesa de la vida en un entorn aïllat el fet que no es pugui saber res del que hi passa a dins, si no és pas que els que hi participen decideixen donar-ho a conèixer.

Fragment de Novel·la familiar, de John Lanchester.

Una casa és un espai tancat on es desenvolupa la nostra

intimitat, la qual queda reflectida en tots els objectes que fem

servir cada dia que l’habitem. També és un contenidor d’altres

que simbolitzen la nostra memòria com a individus i com a

grup familiar.

Núria Rion treballa amb les imatges de la memòria que

conformen els objectes que sobreviuen a les persones, com les

fotografies, les cartes i les postals familiars, però també indaga

cases enderrocades i oblidades, on els signes del temps viscut

no són més que residus, petites pistes que parlen d’un temps

no tan remot. I és en aquests espais degradats on la mirada de

l’artista converteix l’espai privat en memòria col·lectiva.

En aquesta conversa, Núria Rion parla del seu treball de camp i

del procés de construcció de l’obra al taller i a la sala d’exposició.

Darrerament, estàs treballant al voltant de

la construcció de la identitat de l’individu, a

partir d’entorns degradats per l’abandó dels

seus habitants i el pas del temps. Quin és el

teu interès envers aquests espais?

Els espais que habitem, les ciutats i els pobles,

pateixen canvis constants, es renoven per

adaptar-se a les noves necessitats socials.

Aquest és un procés que condiciona les

nostres relacions amb les persones i els

objectes. Trobem edificis en pobles i ciutats

amb els quals ens podem identificar: espais

buits i gairebé absents, abandonats en el

temps, pendents de reconvertir-se. Són el

testimoni del que hem viscut, i abans no

desapareguin podem construir-ne històries

que ens parlen de qui som, de com ens

relacionem amb el que ens envolta i, per tant,

de com ens definim com a éssers individuals

i socials. Tot això està relacionat amb el fet

que els objectes i els espais que els contenen

deixen de ser matèria per passar a ser

memòria.

Parla’m del concepte de construcció que

impregna tota la teva obra, i del teu interès

per la casa pairal com a símbol d’espai

familiar ja desaparegut.

La idea de construcció és important en

la meva feina, ja que parteixo d’espais

construïts per parlar de com ens construïm

nosaltres mateixos, i al mateix temps utilitzo

el dibuix com a eina que fixa la primera

estructura del que serà l’obra definitiva,

que durant tot el procés és modular i es va

articulant en diferents peces i espais, de la

mateixa manera que un habitatge format per

diferents ambients, físics i emocionals alhora.

D’altra banda, la casa pairal és un model

d’habitatge que desapareix a causa de canvis

socials i d’ús dels espais. Aquestes cases, que

s’estan enderrocant, eren autèntics magatzems

de memòria, hi havia un espai per a la vida i

un altre per al record. M’interessa el fet que

aquests espais formaven part de la memòria

de moltes persones i permeten endevinar o

imaginar diverses realitats i vivències.

Avui dia, els habitatges són cada cop més

petits i no hi ha espai on desar els objectes

carregats de significat per a la família. De fet,

el nucli familiar s’ha reduït tant com l’espai

habitat.

Com t’apropes per primera vegada a un

d’aquests espais residuals? Quin és el

procés? Quina és la tria?

El bloc de dibuix i la càmera fotogràfica són

les eines que m’ajuden a enregistrar l’acció

de reconèixer i reconstruir un espai ruïnós.

Les estructures que formen les pedres, les

restes de parets i els petits detalls ensorrats

a la runa: un tros de fusta d’una finestra,

armaris encastats, una pica, dibuixos a les

parets…

Així, hi ha un primer procés de reconstrucció?

Sí, en certa manera, però el primer contacte

és molt intuïtiu. Es tracta de reconèixer els

espais del temps comú com són la cuina, el

menjador o les habitacions. Un altre element

que em sedueix és la tonalitat que adopten

els objectes residuals que em vaig trobant.

El color apareix menjat per l’acció del temps

i la llum del sol es grava als objectes i els

converteix en una magnífica imatge pictòrica.

També és molt interessant veure les marques

que ha deixat en l’espai una altra gent que ha

passat després: una ampolla buida, un grafit

o un foc improvisat en un racó. Segueixo el

rastre de la vida després d’existir i abans de

desaparèixer del tot.

Estem parlant d’un recorregut multiespacial

que també és present en la teva obra a la

sala d’exposició, ja que convides l’especta-

dor a seguir un itinerari similar al que fas

durant tot el procés de creació, on es reco-

neixen coses concretes que formen part de

l’ideari col·lectiu.

Parteixo de la fotografia, el dibuix i la recol·lecció

de materials, amb els quals després construeixo

històries reals o fictícies. Així sorgeixen imatges,

objectes i instal·lacions.

En el resultat final de les peces, i els espais

on s’ubiquen, és important transmetre certa

poètica propera a entorns íntims i personals.

En aquest sentit, són necessaris conceptes

com el tacte i la calidesa. És per això que

m’agrada treballar sovint amb procediments

procedents del gravat, amb paper i amb tela, i

al mateix temps cuidar la il·luminació com un

element més de l’obra. Tots aquests objectes

ens resulten familiars, com les fotografies

que tots tenim a casa, i conformen escenaris

que la gent reconeix com a seus; si més no,

aquesta és la meva intenció.

Algunes de les teves peces són caixes de llum;

altres, videoprojeccions, que provoquen un

cert voyeurisme envers la vida dels altres.

D’alguna manera és una porta oberta als

secrets que abans estaven tancats entre

quatre parets i també una metàfora de les

caixes on es desen els records de les vides de

les persones.

De fet, el que estic definint és un espai que

no existeix, un intermedi entre la vida real i

els rastres que en queden després d’existir.

No m’interessa la vida concreta de les

persones, sinó solament descobrir els indicis

de la seva vida. Tot plegat no deixa de ser

altra cosa que la incidència del pas del temps

i els cicles de l’existència. Les projeccions

de vídeo aporten un cert realisme a la meva

narració, i les caixes de llum són finestres que

inviten l’espectador a retrobar-se.

Este es un prólogo o un texto de

acompañamiento al trabajo de Núria,

una buena amiga y compañera de

estudios en Bellas Artes. A menudo,

estas relaciones no se explicitan en

un escrito, donde de lo que se trata es

de enaltecer la obra del artista de una

forma distanciada, ayudando al lector-

espectador a situarse en el “significado

de la obra”, y no se suele hablar en

segunda persona, de forma que, en

esta ocasión, me permitiré la licencia

de escribir este texto pensando en lo

que las artistas e historiadoras feminis-

tas han dicho, que “lo personal es tam-

bién político”. Tanto para Núria como

para mí, las relaciones personales y

de contacto son fundamentales para

construir nuestros trabajos, basados en

los relatos y las microhistorias que nos

ayudan a repensar la construcción de

las identidades alrededor del espacio,

la familia, las relaciones sociales, el

trabajo, el tiempo, la memoria…

Así, pues, este texto supone una invita-

ción a repensar en voz alta lo que me

sugiere tu trabajo de investigación, y

por eso he pensado escribirlo en forma

epistolar, igual como antiguamente los

artistas se carteaban con otros compa-

ñeros, para explicarse lo que estaban

haciendo o tenían en mente y hablar de

ello. Aún recuerdo la lectura obligatoria,

cuando éramos estudiantes, del libro

que Van Gogh escribió a su hermano,

Cartas a Theo… Así, pues, tengo que

decir que la elección de este tipo de

escritura no es anecdótica, sino que

implica un tono más fresco e íntimo,

como tu trabajo, que recupera docu-

mentos perdidos, memorias, testimo-

nios y, a su vez, también tiene un punto

voyeur para el lector y lectora, quien

se supone que ahora mismo, mientras

escribo, está acompañándonos en su

lectura. Toda una paradoja temporal…

Lo primero que pienso que es impor-

tante en tu trabajo es la importan-

cia que le das a la investigación. De

hecho, el término “investigar” proviene

del latín investigare o vestigium, que

vendría a significar “seguir una pista,

un camino” o “indagar”; en este caso,

en los vestigios y rastros del pasado,

como haces en tu trabajo reciente.

Un trabajo arqueológico que entiende

que la memoria no es algo muerto y

anclado al pasado, sino que supone

una reconstrucción en el presente, un

montaje hecho a base de recortes de

recuerdos. Y es que la historia no se

puede pensar únicamente de forma

diacrónica. La temporalidad es hetero-

génea y discontinua: sincronías, saltos,

discontinuidades, simultaneidades,

azares, contradicciones, confrontacio-

nes, tiempos muertos, olvidos…

El tiempo así concebido –en constan-

te cambio y conflicto– se constitu-

ye como un entretejido de narrativas

e historias que conectan diferentes

espacios y tiempos, y que captas muy

bien en tus escenografías fantasma-

góricas, o en la re-significación de los

objetos re-encontrados, los relatos

testimoniales… Me hace pensar que

buscas ocasiones para repensar las

vidas y las historias subjetivas de una

forma menos cronológica y quizá más

topográfica, como una construcción

estratificada de las realidades, esto es,

por capas. Esta concepción del tiempo,

como si de una tarta de hojaldre se

tratara, rompe con la concepción lineal

del tiempo en Occidente. En algunas

piezas, parece como si convivieran

diferentes temporalidades, presentes

y pasadas, así como capas de discur-

sos y representaciones no acabadas,

Arqueologías de la memoriaJudit Vidiella Pagès. Doctora en Bellas Artes. Docente y investigadora en la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona

superpuestas, deconstruidas, a modo

de collages narrativos y visuales. Al ser

rescatados por ti del olvido, convive

lo abandonado y derribado con lo

vivo y recuperado, aunque a veces

no sobrevivan los objetos pero sí las

memorias… o viceversa.

Partir de un espacio derribado para

plantearte cuestiones alrededor de la

construcción de la subjetividad impli-

ca conjugar el pasado, el presente y

el futuro con la experiencia, la acción,

la expectativa y la reconstrucción. E

implica también repensar otros tiem-

pos y espacios, como el tiempo de

espera, el tiempo muerto (y de la

muerte), del aburrimiento, de la nada,

del olvido… Quizás ahora me desvío

un poco del hilo, Núria, pero pensaba

en el cine, y, de hecho, algunas veces

proyectas imágenes –a veces instan-

táneas, a veces en vídeo– sobre la casa

solariega derribada, o sobre algunos

de los objetos en las instalaciones.

Los especialistas en cine conocen muy

bien cómo opera la ficción cinemato-

gráfica en relación con el tiempo: una

consecución de fotogramas conge-

lados que adquieren movimiento al

ser correlativos, mediante un conjunto

de elipsis y supresión de los tiem-

pos muertos, y que son precisamente

los que configuran la temporalidad

humana, en las esperas, el paso del

tiempo donde a veces no sucede nada,

el tiempo de la destrucción, del enve-

jecimiento, del desgaste… La artista

Faith Wilding ya lo escenificaba en

su performance Waiting, en la que

encarnaba el tiempo de espera en la

vida de una mujer. Y es precisamente

esta temporalidad la que me parece

que te interesa, la que se opone a

la temporalidad contemporánea de

la sucesión continua. El tuyo es un

trabajo reposado que camina a otra

velocidad. La urgencia y la inmediatez

en la representación se han sustituido

por un trabajo donde el tiempo de

investigación y el tiempo de ejecu-

ción en la representación de la obra

acompañan al registro del olvido y a

la destrucción, y valoras la experiencia

del tiempo, con la que haces tu paleta

de colores.

En cierto modo, te empuja como un

compromiso personal y familiar, en

parte nostálgico, de “rescatar” del

posible olvido la memoria de la casa

solariega de tu abuela, pero, por otra

parte, ésta es una cuestión que va

más allá de la intimidad, y que nos da

que pensar a todos y a todas sobre

los cambios sociales en las ciudades y

los pueblos, sobre la finitud de la vida,

etc. El instante de derribo se convierte

en un archivo de registros e instan-

táneas que te permiten cuestionar

la relación entre “directo” y “mediato”,

ya que por mucho que veamos las

imágenes, nunca estaremos presentes

en el momento del acontecimiento

catastrófico del derribo; sólo tú estu-

viste presente. En este caso, la foto-

grafía nos permite pensar sobre la

ficción de la duración del tiempo, pues

congelamos un momento antes de

haberse completado y, como especta-

dores, siempre llegaremos demasiado

pronto o demasiado tarde.

Siguiendo con el hilo que te decía

de pensar sobre cómo representamos

el tiempo y el espacio, así como la

identidad y la experiencia, recupe-

ro el papel relevante que cada vez

más tiene en el arte contemporáneo

la cuestión del territorio. Supongo

que en parte por la globalización y

el tráfico migratorio, que nos hacen

replantear cuestiones como ubicación,

pertinencia, casa, entorno, hablar de

territorio hoy ya no es una cuestión

que pertenezca exclusivamente a la

geografía, sino que desde el arte se

han incorporado nuevas “grafías”, de

una forma poética, metafórica, crítica,

que se han preocupado por las formas

como representamos la memoria. Por

eso la noción de cartografía, mapa y

geografía ha cobrado tanta impor-

tancia en el arte. De forma diferen-

te a como lo fue para los pintores

holandeses como Vermeer, hoy en

día se necesita repensar los modos

de habitar y de relacionarnos con el

mundo; de construir redes y relaciones

sociales que delimitan los territorios

personales y afectivos, etc., pues toda

descripción del mundo surge fruto

de una serie de convenciones en la

representación. Y en tu cosmología, el

espacio y el tiempo son un elemento

más con el que experimentar como

“tema” y como “técnica”.

Me vienen a la cabeza algunos con-

ceptos que relaciono con lo que te

interesa; por ejemplo, la heterotopía,

formulado por Michel Foucault, que

entiende que en las sociedades con-

temporáneas vivimos en un espacio

heterogéneo constituido por una red

de relaciones y lugares cambiantes,

una geografía fragmentada, un collage

urbano. Otros autores han revisado

el término y han hablado de hete-

rocronías, para referirse a la concep-

tualización del tiempo como estratos

móviles en proceso y conectados entre

sí, a veces en colisión y tensión, una

temporalidad que valora los restos y

excedentes, los puntos muertos y los

lapsus, desestructurando las narrati-

vas coherentes y construyendo nuevas

relaciones espaciotemporales.

Nicolas Bourriaud, por ejemplo, ha desa-

rrollado el concepto de topocrítica, que

parte de los espacios físicos humanos

como una casa, un pueblo, una zona

urbana, para interrogarse sobre qué

imaginarios y formas de representa-

ción construimos alrededor de nuestras

acciones y cotidianidad. Según el autor,

la naturaleza ideológica de nuestras

sociedades es el montaje, o sea que

podríamos decir que así como en el

cine o en el trabajo de muchos artistas

interesados por la memoria las dife-

rentes tramas narrativas y las diferen-

tes versiones de la realidad permiten

repensar la historia a base de técni-

cas conceptuales y creativas como el

encuadre, el recorte, el detalle, el colla-

ge, el montaje, tus collages y montajes

creo que reflejan esta idea.

Pienso que, en tu trabajo, el espacio se

investiga desde dos ejes: por una parte,

el lugar o locus, que implica trabajar in

situ, en el mismo lugar (en este caso,

la casa solariega a punto de derribar-

se), un lugar que se ve transformado

(proyectando sobre él a modo de fan-

tasmagorías). Y, por otra parte, el no-

lugar, que supone una reconstrucción

simbólica y conceptual del lugar; por

ejemplo, en tus telas, maderas, dibujos,

fotografías o instalaciones. Un trabajo

topográfico de espacios abstractos y

sentimentales con la incorporación de

aspectos subjetivos de la memoria.

Podría seguir hablando de otras cosas,

pero creo que lo dejo aquí por hoy,

y espero muy pronto tu respuesta,

para seguir abriendo otros hilos de

reflexión.

Te deseo que la inauguración vaya

muy bien, y espero poder estar allí

para acompañarte aquel día.

Un abrazo muy fuerte,

Forma parte de la naturaleza de la vida en un entorno aislado el hecho de que no se pueda saber nada de lo que pasa dentro, a no ser que los que participen

decidan darlo a conocer.

Fragmento de Novela familiar, de John Lanchester.

Una casa es un espacio cerrado donde

se desarrolla nuestra intimidad, que

queda reflejada en todos los objetos

que utilizamos todos los días que la

habitamos. También es un contenedor

de otros que simbolizan nuestra memo-

ria como individuos y como grupo

familiar.

Núria Rion trabaja con las imágenes de

la memoria que conforman los objetos

que sobreviven a las personas, como

las fotografías, las cartas y las postales

familiares, pero también indaga casas

derribadas y olvidadas, donde los sig-

nos del tiempo vivido no son más que

residuos, pequeñas pistas que hablan

de un tiempo no tan remoto. Y es en

estos espacios degradados donde la

mirada de la artista convierte el espacio

privado en memoria colectiva.

En esta conversación, Núria Rion habla

de su trabajo de campo y del proceso

de construcción de la obra en el taller y

en la sala de exposición.

Últimamente, estás trabajando alre-

dedor de la construcción de la identi-

dad del individuo, a partir de entornos

degradados por el abandono de sus

habitantes y el paso del tiempo. ¿Cuál

es tu interés hacia estos espacios?

Los espacios que habitamos, las ciudades

y los pueblos, sufren cambios constantes,

se renuevan para adaptarse a las nuevas

necesidades sociales. Éste es un proceso

que condiciona nuestras relaciones con

las personas y los objetos. Encontramos

edificios en pueblos y ciudades con los

que nos podemos identificar: espacios

vacíos y casi ausentes, abandonados en

el tiempo, pendientes de su reconversión.

Son el testimonio de lo que hemos vivido,

y antes de que desaparezcan podemos

construir historias que nos hablen de

quién somos, de cómo nos relacionamos

con lo que nos rodea y, por lo tanto, de

cómo nos definimos como seres indivi-

duales y sociales. Todo esto está relacio-

nado con el hecho de que los objetos y

los espacios que los contienen dejan de

ser materia para pasar a ser memoria.

Háblame del concepto de construcción

que impregna toda tu obra, y de tu inte-

rés por la casa solariega como símbolo

de espacio familiar ya desaparecido.

La idea de construcción es importante

en mi trabajo, porque parto de espa-

cios construidos para hablar de cómo

nos construimos a nosotros mismos,

y al mismo tiempo utilizo el dibujo

como herramienta que fija la primera

estructura de lo que será la obra defi-

nitiva, que durante todo el proceso es

modular y se va articulando en dife-

rentes piezas y espacios, del mismo

modo que una vivienda formada por

diferentes ambientes, físicos y emocio-

nales a la vez.

Por otra parte, la casa solariega es un

modelo de vivienda que desaparece

debido a cambios sociales y de uso de

los espacios. Estas casas, que se están

derribando, eran auténticos almacenes

de memoria, había un espacio para

la vida y otro para el recuerdo. Me

interesa el hecho de que estos espa-

cios formaban parte de la memoria de

muchas personas y permiten adivinar o

imaginar varias realidades y vivencias.

Hoy en día, las viviendas son cada vez

más pequeñas y no hay espacio donde

Conversación con Núria RionLos residuos de la memoria y los espacios del tiempo comúnLídia Porcar. Creadora de entornos multimedia

guardar los objetos cargados de signifi-

cado para la familia. De hecho, el núcleo

familiar se ha reducido tanto como el

espacio habitado.

¿Cómo te acercas por primera vez a

uno de estos espacios residuales? ¿Cuál

es el proceso? ¿Cuál es la elección?

El bloc de dibujo y la cámara fotográfica

son las herramientas que me ayudan a

grabar la acción de reconocer y recons-

truir un espacio ruinoso. Las estructuras

que forman las piedras, los restos de

paredes y los pequeños detalles hundi-

dos en los escombros: un trozo de made-

ra de una ventana, armarios encastados,

un fregadero, dibujos en las paredes…

Así, ¿hay un primer proceso de recons-

trucción?

Sí, en cierto modo, pero el primer con-

tacto es muy intuitivo. Se trata de reco-

nocer los espacios del tiempo común

como son la cocina, el comedor o las

habitaciones. Otro elemento que me

seduce es la tonalidad que adoptan los

objetos residuales que me voy encon-

trando. El color aparece comido por

la acción del tiempo y la luz del sol se

grava en los objetos y los convierte en

una magnífica imagen pictórica.

También es muy interesante ver las

marcas que ha dejado en el espacio

otra gente que ha pasado después:

una botella vacía, un grafito o un fuego

improvisado en un rincón. Sigo el ras-

tro de la vida después de existir y antes

de desaparecer del todo.

Estamos hablando de un recorrido

multiespacial que también está pre-

sente en tu obra en la sala de expo-

sición, pues invitas al espectador a

seguir un itinerario similar al que

haces durante todo el proceso de cre-

ación, donde se reconocen cosas con-

cretas que forman parte del ideario

colectivo.

Parto de la fotografía, el dibujo y la

recolección de materiales, con los que

después construyo historias reales o

ficticias. Así surgen imágenes, objetos

e instalaciones.

En el resultado final de las piezas, y los

espacios donde se ubican, es impor-

tante transmitir cierta poética cercana

a entornos íntimos y personales. En

este sentido, son necesarios conceptos

como el tacto y la calidez. Es por todo

esto que me gusta trabajar a menudo

con procedimientos procedentes del

gravado, con papel y con tela, y al

mismo tiempo cuidar la iluminación

como un elemento más de la obra.

Todos estos objetos nos resultan fami-

liares, como las fotografías que todos

tenemos en casa, y conforman escena-

rios que la gente reconoce como suyos;

por lo menos, ésta es mi intención.

Algunas de tus piezas son cajas de

luz; otras, videoproyecciones, que

provocan cierto voyeurismo hacia la

vida de los otros. De alguna manera es

una puerta abierta a los secretos que

antes estaban encerrados entre cuatro

paredes y también una metáfora de las

cajas donde se guardan los recuerdos

de las vidas de las personas.

De hecho, lo que estoy definiendo es

un espacio que no existe, un interme-

dio entre la vida real y los rastros que

quedan después de existir. No me inte-

resa la vida concreta de las personas,

sino sólo descubrir los indicios de su

vida. Al final no deja de ser otra cosa

que la incidencia del paso del tiempo

y los ciclos de la existencia. Las proyec-

ciones de vídeo aportan un cierto rea-

lismo a mi narración, y las cajas de luz

son ventanas que invitan al espectador

a reencontrarse.

This is the prologue or text which

accompanies the work of Núria, a

good friend and fellow student of

Fine Arts. Often, such relationships

are not explained in a text, where

the aim is to praise the work of the

artist in a distant manner, helping

the readers or spectators to place

themselves in the ‘meaning of the

work’, and one does not usually speak

in the first person either, so, this time,

I am taking the liberty of writing this

text bearing in mind what has been

said by feminist artists and historians,

namely that ‘the personal is also

political’. For both Núria and for me,

personal contact and relationships

are fundamental in order to create

our work, based on tales and micro-

stories which help us to reconsider

identities from the space, the family,

the social relationships, the job, the

time, the memory...

Therefore, this text is an invitation

to reconsider out loud what your

research work suggests to me, and

for this reason I intend to write it in

an epistolary manner, in the same

way that in ancient times artists sent

each other letters to explain and talk

about what they were doing or what

was on their mind. I can still recall

when we were students that it was

compulsory to read the book which

Van Gogh wrote to his brother, Letters

to Theo... Consequently, I should

point out that the choice of this

style of writing is not anecdotal, but

more intimate and original, like your

work, which recovers lost documents,

memories, testimonies, and at the

same time has an aspect of voyeur

for the reader, who I suppose right

now, as I write, will be accompanying

us in their reading. A real temporal

paradox…

The first thing I consider important

in your work is the importance you

attribute to the research. In fact, the

term ‘investigate’ originates from the

Latin investigare or vestigium, which

means ‘follow a trail’, ‘a route’ or

‘inquire; in this case, into the vestiges

or trails of the past, as you do in your

recent work. An archaeological work

which understands that memory is

not something dead and anchored to

the past, but which involves a recon-

struction in the present, an assembly

based on cuttings of memories. And

history cannot be considered solely

in a diachronic manner. Temporality

is heterogeneous and discontinuous:

synchronies, leaps, discontinuities,

simultaneities, coincidences, contra-

dictions, confrontations, idle time,

forgotten time…

Time conceived this way –in constant

change and conflict– establishes

itself as a weave of narratives and

stories that link different times and

spaces, which you capture so well

in your phantasmagoric assemblies,

or the resignifying of recovered

objects, the testimonial stories…

It makes me think that you seek

out opportunities to reconsider the

lives and the subjective stories in a

way that is less chronological and

possibly more topographical, like a

stratified construction of the realities,

in other words, in layers. This concept

of time, as if it were a puff pastry, is

counter to the linear concept of time

in the West. In some pieces, it seems

as if different times, present and past,

coexist, like layers of discourses and

representations that are unfinished,

superimposed, deconstructed…

Archaeologies of memoryJudit Vidiella Pagès. Doctor in Fine Arts. Lecturer and Researcher of the Faculty of Fine Arts at the University of Barcelona

in the style of narrative and visual

collages. Having been rescued by

you from oblivion, the abandoned

or demolished coexists with what

is living or recovered, although

sometimes objects do not survive,

while memories do… or vice versa.

Using a demolished space to ask

questions about the construction of

subjectivity involves combining the

past, the present and the future, with

experience, action, expectation and

reconstruction. And it also involves

reconsidering other times and spaces

such as waiting time, idle time, times

of boredom, of nothing, of oblivion…

Perhaps I am digressing a little Núria,

but I was thinking of film, and of

the fact that sometimes you project

images –sometimes snapshots

and sometimes in video- over the

demolished family home, or over

some of the installations.

Specialists in film are quite familiar with

how the fiction of cinema operates

in relation to time: frozen images

which acquire movement by being

correlative, through a combination

of elipsis and the suppression of idle

time, which is precisely what shapes

human temporality, in the waiting,

the passing of time in which nothing

happens, the time of destruction, of

ageing, of wear… The artist Faith

Wilding has already depicted this

with her performance waiting,

representing the waiting time in the

life of a woman. And it is precisely

this temporality which I think

interests you, the one which opposes

the contemporary temporality

of continuous succession. Yours

is a relaxed work which moves at

a different pace. Urgency and

immediacy in the representation have

been replaced with a work where the

research time and the execution time

in the representation of the work

accompany the register of oblivion

and destruction, and you value the

experience of time with which you

create your colour palette.

In a certain way, your determination,

like a personal and family commitment,

in part nostalgic, to ‘rescue’ from

possible oblivion the memory of the

family home of your grandmother,

although this is also an issue that goes

beyond intimacy, and makes all of us

think of the social changes in the cities

and the towns, of the finite nature of

life, etc. The moment of demolition is

converted into an archive of registers

and photographs which allow you

to question the relationship between

‘direct’ and ‘mediate’, since however

much we observe the images, we

will never be present at the moment

of the catastrophic event of the

demolition: only you were present

there. In this case, photography allows

us to think about the fiction of the

duration of time, since we freeze a

moment before it is completed and, as

spectators, we always arrive too soon

or too late…

Continuing with the theme I was

telling you about how we represent

time and space, and identity and

experience, I return to the increasing

role of the issue of territory in

contemporary art. I suppose that it

is partly because of globalisation

and migratory traffic that we are

reconsidering issues such as location,

belonging, home, environment…

Speaking of territory nowadays is

no longer an issue that belongs

exclusively to geography, since

art has included new ‘graphics’,

in a manner that is either poetic,

metaphorical, critical, etc., which are

concerned with the ways in which

we represent memory. This is why

the notion of cartography, maps and

geography has become so important

in art. Unlike the way it was for Dutch

painters like Vermeer, nowadays we

need to reconsider the ways of living

and relating to the world, of building

social networks and relationships

which delimit personal and emotional

territories, etc., since any description

of the world originates from a series

of conventions in representation. And

in your cosmology, time and space

are one more element to experiment

with as a ‘theme’ and as a ‘technique’.

I think of certain concepts which

I relate to what interests you, for

example ‘the heterotopia’, formulated

by Michel Foucault, which considers

that in contemporary societies we

live in a heterogeneous space built of

a network of changing relationships

and locations, a fragmented

geography, an urban collage. Other

authors have revised the term and

have spoken of ‘heterochronies’,

which refer to the conceptualisation

of time as mobile strata in progress

and connected to each other, at

times in collision and tension. A

temporality which values the remains

and the surplus, the idle points and

the lapses, dismantling the coherent

narratives and constructing new

space-time relationships.

Nicolás Bourriaud, for example,

developed the concept of

‘topocriticism’, which uses human

physical spaces such as a house, a

town, an urban area... to ask ourselves

about what imaginary things and

forms of representation we build

around our actions and every day

life. According to the author, the

ideological nature of our societies

is assembly, so we could say that

as in film or in the work of many

artists interested in memory, the

different narrative plots and the

different versions of reality allow us

to reconsider history on the basis of

conceptual and creative techniques

such as framing, cutting, detail,

collage, assembly… I believe that

your collages and assemblies reflect

this idea.

I think that in your work, space is

sought from two angles: on the one

hand the location or locus, which

involves working in situ, in the actual

place (in this case the family home

about to be demolished); a location

which has been transformed (by

projecting over it in a phantasmagoric

way). And on the other, the non-

location, which involves the symbolic

and conceptual reconstruction of

the location, for example in your

fabrics, wood materials, drawings,

photographs or installations. A

topographic work of abstract and

sentimental spaces with the inclusion

of subjective aspects of memory.

I could continue talking about other

things, but I think I will leave it there

for today, and I hope you reply soon,

so that we may continue with new

chains of thought.

I hope your opening goes really

well and I hope I will be able to

accompany you on the day.

Best wishes,

It is part of the nature of life in an isolated environment that we know nothing of what goes on within, unless

the participants decide to tell us.

Excerpt from Family Romance by John

Lanchester.

A house is an enclosed space in which

our intimacy is developed, which is

also reflected in all the objects we

use every day we inhabit it. It is also

a container of other things which

symbolise our memory as individuals

and as a family unit.

Núria Rion works with the images of

the memory shaped by the objects

which outlive people, such as family

photographs, letters and postcards,

but she also investigates demolished

and forgotten houses, where the

signs of the time spent there are no

more than remains, small clues which

describe a time not so remote. And

it is in these degraded spaces where

the eye of artist becomes a private

space in the collective memory.

In this conversation, Núria Rion talks

about her field work and about the

process of constructing her work in the

workshop or in the exhibition room.

Recently you have been working on

the construction of the identity of the

individual, based on environments

that have become degraded due to

the abandonment of their inhabitants

or the passing of time. What is your

interest in such spaces?

The spaces we inhabit, the cities and

towns, undergo constant change and

are renewed in order to adapt to new

social needs. This is a process which

conditions our relationships with

people and objects. We find buildings

in towns and cities we can identify

with: empty and almost deserted

spaces, abandoned over time, awaiting

reconversion. They are the testimony of

what we have experienced, and before

they disappear we can construct stories

which speak of who we are, of how

we relate to what is around us and,

therefore, how we define ourselves as

human and social beings. All of this is

related to the fact that the objects and

spaces they contain change from being

material to being memory.

Tell me about the construction concept

which impregnates all your work, and

of your interest in the family home as a

symbol of a family location which has

now disappeared.

The concept of construction is

important to my work, since I begin

with constructed spaces in order

to speak about how we construct

ourselves, while I use drawing as

a tool which establishes the initial

structure of what will be the final

work, which is modular throughout

the entire process and is articulated

in different pieces and spaces, in the

same way as a room is simultaneously

made up of different physical and

emotional ambiences.

On the other hand, the family

home is a housing model which is

disappearing due to social changes

and the use of space. These houses,

which are now being demolished,

were true stores of memory, there

is a space for living and another for

memory. I am interested in the fact

that these spaces formed part of the

memory of many people and allow us

to guess or imagine various realities

and experiences.

Conversation with Núria RionThe remains of memory and the places of shared timeLídia Porcar. Creator of Multimedia Environments

Nowadays, houses are increasingly

smaller and there is no room to keep

objects of great significance for the

family. In fact, the family unit has

shrunk just like the space inhabited.

How do you approach one of these

residual spaces for the first time, what

is the process, how are they chosen?

The sketch pad and the camera are the

tools which help me record the action

of recognising and reconstructing

a location in ruins. The structures

formed by the walls, the remains of

the walls and the small details buried

in the debris: a piece of wood from a

window frame, built-in wardrobes, a

kitchen sink, drawings on the walls…

So, there is an initial process of

reconstruction?

To a certain degree yes, but the initial contact is very intuitive. It involves recognising the spaces of shared time, such as the kitchen, the dining room or the bedrooms. Another element which appeals to me is the tonality of the remaining objects I discover. The colour is consumed by the action of time and sunlight, it becomes engraved on the objects and becomes a magnificent

pictorial image.

It is also very interesting to see the

marks left on the space by people

who have been there afterwards: an

empty bottle, graffiti or an improvised

fire in a corner. I follow the trail of

life after it has existed and before it

disappears completely.

We are talking about a multi-spatial

journey which is also present in your

work in the exhibition room, since you

invite the spectator to follow a similar

route to the one you take throughout

the creation process, where specific

items that form part of the collective

ideology are recognised.

I start with the photograph, the

drawing and the collection of

materials, which I later use to

construct true or fictitious stories.

This produces images, objects and

installations.

In the final result of the pieces,

and the spaces in which they are

located, it is important to give the

intimate and personal environments

some inherent poetry. Therefore,

concepts such as touch and warmth

are necessary. This is why I often like

to work with procedures originating

from engraving, using paper and

fabric, and at the same time being

particular about the illumination as

another aspect of the work. All these

objects are familiar to us, such as the

photographs we all have at home

and which shape the scenarios which

the people recognise as theirs, at

least, this is my intention.

Some of your pieces are light boxes

and some are video projections, which

cause a certain voyeurism towards

the lives of others. In a way, it is an

open door to the secrets that were

previously concealed within four walls

and also a metaphor for the boxes

where the memories of peoples’ lives

are kept.

In fact, what I am describing is a space

which does not exist, an intermediate

point between real life and the

traces that remain after existing. I

am not interested in the specific

lives of people, only in discovering

the signs of their lives. In short, it is

nothing more than the passing of

time and the cycles of life. The video

projections add a certain realism to

my narration, and the light boxes are

windows which invite spectators to

rediscover themselves.

Direcció, coordinació Museu d’Art Modern de la Diputació de Tarragona i catàleg de l’exposició Santa Anna, 8 - 43003 Tarragona Tel. 977 235 032 / Fax 977 235 137 A/e: mamt@dipta.cat www.altanet.org/MAMT

© de l’edició Diputació de Tarragona Passeig de Sant Antoni, 100 - 43003 Tarragona Tel. 977 296 634 / Fax 977 296 633 A/e: cultura@dipta.cat www.dipta.cat

Revisió textos Joan-Josep Miracle

Traducció a l’anglès Colin Dickinson

Disseny de la col·lecció Pau Gavaldà i maquetació

Impressió Anfigraf, s.a.

DL. T-173-2010

Agraïments

A cal Xacó i tot el que l’envolta.Al Gerard Aluja per ser-hi i per les taules. L’ajuda incondicional de l’Àngels i el Sisco. La complicitat de la Lídia Porcar, la Patrícia Carles, l’Ester Martí i la Judit Vidiella.A tot l’equip del Museu d’Art Modern.