57
N i k o l a s B u r i o  R E L A C I O N A E S T E T I K A

Nikolas Burio Relaciona Estetika

Embed Size (px)

Citation preview

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 1/57

 

N i k o l a s B u r i o

 R E L A C I O N A E S T E T I K A

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 2/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

>

>2<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 3/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

 Sadržaj 

2 Predgovor

3 Relaciona forma

10 Umetnost devedesetih12 Tipologija

18 Vremensko-prostorni vid odnosa22 Uporedo postojanje i raspoloživost:

teorijsko nasleđe Feliksa Gonsalesa-Toresa

29 Relacije tipa »ekran«30 Umetnost i oprema

32 Kamera i izložba35 Umetnost nakon pojave magnetoskopa, video-rikordera

36 Ka politici forme

40 Usmeravanje i proizvođenje subjektivnosti45 Estetska paradigma

50 glosar

>3<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 4/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

 Predgovor 

Šta bi bio osnovni uzrok nesporazuma kada je reč o »umetnosti devedesetih«, ako nenedostatak odgovarajućeg teorijskog diskursa? Ogromna većina kritičara i filozofa ne

 pokazuje naročitu spremnost da se bavi savremenom umetničkom praksom, zbog čega ona, uvelikoj meri, ostaje nerazumljiva. Originalnost i značaj savremene umetničke prakse nemogu se pojmiti analizom rešenih ili tek načetih problema koje smo nasledili od predaka.Valja prihvatiti bolnu spoznaju da neka pitanja više nisu relevantna, što ujedno podrazumevaneophodnost prepoznavanja onih aktuelnih, kojima su zaokupljeni savremeni umetnici:čemu teži savremena umetnost, te kakav je odnos umetnosti prema društvu, istoriji i kulturi?

Prvi zadatak kritičara sastoji se u rekonstruisanju složenog spleta pitanja koja prate

određenu epohu, kao i u razmatranju različitih odgovora na njih. Previše često sezadovoljavamo pukim nabrajanjem problema kojima su bili zaokupljeni naši prethodnici,verujući da time dobijamo opravdanje za lamentiranje nad odsustvom rešenja. Kada je reč onovom pristupu, osnovno pitanje koje se nameće tiče se materijalne forme dela. Kakodešifrovati te naizgled nedokučive »tvorevine«, koje, bilo da ih čine  procesi ili određeni

 postupci, po tradicionalnim standardima poseduju »razbijenu« formu. Drugim rečima, kako pristupiti njihovom dešifrovanju bez pozivanja na »istoriju umetnosti šezdesetih« ?

 Navedimo neke od savremenih umetničkih aktivnosti: Rirkrit Tiravanija priređujevečeru u kući izvesnog kolekcionara, ostavljajući mu sastojke neophodne za pripremu supe

 po tajlandskom receptu; Filip Pareno (Philippe Parreno) poziva ljude da Prvi maj provedu nafabričkoj traci gde bi se bavili svojim omiljenim hobijem; Vanesa Bikroft (Vanessa

Beecroft) postavlja dvadesetak, identično obučenih žena, sa identičnim riđim perikama, takoda ih odabrani posetilac može videti samo kroz otvor, inače predviđen za vrata; MauricioKatelan (Maurizio Cattelan) hrani pacove sirom »Bel paeze« a onda ih prodaje, ili pak izlažetek opljačkane sefove; Džes Brinč (Jes Brinch) i Henrik Plendz Dzakobsen (Henrik PlengeJacobsen) postavljaju, na jedan od trgova u Kopenhagenu, prevrnuti autobus koji, svojomneobičnom postavkom, podstiče nerede u gradu; Kristin Hil (Christine Hill) se zapošljavakao kasirka u supermarketu, da bi zatim u jednoj galeriji organizovala svakodnevnegimnastičke vežbe; Karsten Holer (Carsten Holler) izlaže model hemijske formule molekulahormona koji se luči u mozgu zaljubljenog čoveka, pravi jedrilicu od naduvane plastike ili

  pak gaji zêbe kako bi ih naučio da pevaju novu pesmu; Noritoši Hirakava (NoritoshiHirakawa) daje oglas u jednom dnevnom listu, u potrazi za devojkom koja bi učestvovala nanjegovoj izložbi; Pjer Ui (Pierre Huyghe) javno organizuje casting , publici stavlja naraspolaganje televizijsku stanicu, pravi fotografije zaposlenih radnika i postavlja ih na samonekoliko metara od gradilišta … na spisku se ravnopravno mogu naći mnoga druga imena iradovi. Najdinamičnija umetnička igra, dakle, za svoje pokretače ima: društvenost iinterakcije kao relacione činioce.

Svremeni kontakti među ljudima usmeravaju se ka »kontrolnim punktovima« nakojima socijalne veze bivaju razvrstavane u različite proizvode. Umetnička delatnost

 predstavlja izraz težnje ka stvaranju alternativnog puta skromnijih ambicija, otklanjanju prepreka na nekim »prolazima«, te povezivanju nekada udaljenih vidova stvarnosti. Čuvene»komunikacione magistrale«, njihove »naplatne rampe« i »mesta za odmor«, prete da

 postanu jedini prihvatljivi put od jedne do druge tačke sveta. Mada putovanje (zahvaljujućiautoputevima) zaista postaje brže i delotvornije, putnici-korisnici se pretvaraju u »gutače«kilometara i ostalih nusproizvoda. Suočeni sa elektronskim medijima, zabavnim parkovima,

>4<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 5/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

mestima za druženje, neprestalnim umnožavanjem oblika društvenosti, postajemo ranjivi idegradirani, nalik laboratorijskom pacovu, osuđenom da zauvek sledi nepromenljivu putanju

 po kavezu posutom komadićima sira. Idealni podanik takvog društva statista sveden je na pukog potrošača vremena i prostora.

Drugim rečima, ono što nije komercijalno mora da nestane. Čak ni odnosi među

ljudima više neće biti mogući izvan »trgovačkog prostora«: naloženo nam je da razgovorevodimo uz uredno plaćeno piće, koje postaje simbolički oblik savremenih međuljudskihodnosa. Želite da sa nekim podelite toplinu i blagostanje? Probajte našu kafu… procesopšteg opredmećivanja direktno utiče baš na područje svakodnevnih odnosa. Ipak, da bi seizbegla potpuna predvidljivost, odnos među ljudima, simbolizovan ili čak nadomešćenrobom i obeležen raznim logotipima, nužno poprima radikalizovan ili nedozvoljeni izraz:društvena povezanost dobija oblik standardizovanog artefakta. Oni koji upravljaju svetom,uređenom na osnovu podele rada, hiper-specijalizacije, mašinizacije i zakona isplativosti,smatraju da je veoma važno međuljudske kontakte usmeriti ka precizno određenom mestu,naterati ih da se odvijaju na osnovu nekoliko jednostavnih načela, podložnih kontroli i

 ponavljanju. Vrhunac separacije, koja utiče na relacione tokove, oličen je u poslednjem

stadijumu preobražaja u »društvo spektakla«, koje opisuje Gi Debor (Guy Debord). Reč je odruštvu u kome se međuljudski odnosi više »ne doživljavaju neposredno«, već se otuđujukroz svoju »teatralnost«. Najživlja polemika vodi se oko pitanja: da li je na jednom

 praktičnom području, kakvo je polje istorije umetnosti, još uvek moguće stvaranje odnosa prema svetu, budući da je ono tradicionalno vezano za »predstavljanje«? Suprotno Deboru injegovom shvatanju umetnosti kao izvoru primera koje treba »realizovati«, na konkretannačin i u svakodnevnom životu, umetnička praksa pruža plodno tle za društveni eksperiment;ona obezbeđuje prostor koji je delimično »zaštićen« od uniformnog ponašanja. Na taj način,dela o kojima ćemo ovde govoriti, između ostalog, predstavljaju i utopije o bliskoj

 budućnosti.Tekstovi koji slede objavljivani su kako u časopisima, na prvom mestu u

 Dokumentima o umetnosti, tako i u izložbenim katalozima; ovde se pojavljuju u prerađenom,čak novom obliku, a neki od njih do sada nisu objavljeni. Ovu zbirku ogleda, takođe,upotpunjuje i glosar koji korisniku stoji na raspolaganju ukoliko se pojavi neki nedovoljno

 jasan pojam: preporuka je čitaocu da, zarad lakšeg razumevanja ovog rada, najpre pristupičitanju definicije reči Umetnost .

Relaciona forma

Umetnička delatnost nije nepromenljiva suština, već igra čiji se oblik, način

 postojanja i funkcija menjaju zavisno od epohe i društvenih okolnosti. Zadatak kritičara je da prouči tu igru, u njenom aktuelno postojećem obliku. Modernistički program je, u nekimsvojim vidovima, definitivno okončan (to se ne može reći i za duh koji ga je pokrenuo, što, unaše malograđansko doba, treba naglasiti). Preterano rabljenje modernističkog programaobesmišljava nasleđene kriterijume estetičkog suđenja, iako ih mi i dalje primenjujemo nasavremenu umetničku praksu.  Novina više ne predstavlja kriterijum, sem kada je reč o

  preživelim protivnicima moderne umetnosti, koji se u omraženoj sadašnjosti okomljujuupravo na ono što su, shodno svom tradicionalizmu, zdušno prezirali u umetnosti prošlihvremena. Da bismo došli do delotvornijih sredstava i objektivnijih gledišta, važno je darazumemo preobražaje koji se danas dešavaju na društvenom polju, da spoznamo ono što seveć promenilo, kao i ono čija je promena u toku. Nemoguće je razumeti umetničke postupke

 predstavljene na izložbama devedesetih, te način mišljenja iz koga takvi postupci proishode,ako ne pođemo od one iste situacije od koje su pošli i umetnici?

>5<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 6/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

Savremena umetnička praksa i njen kulturni program

Politički modernizam, nastao u doba prosvetiteljstva, zasnivao se na želji za ličnom ikolektivnom emancipacijom: razvoj tehnika i sloboda, širenje saznanjâ, poboljšanje uslovarada, trebalo je da doprinesu oslobađanju čovečanstva i stvaranju boljeg društva. Međutim,modernizam ima više verzija; dvadeseti vek je postao poprište borbe koja se vodila izmeđutri pogleda na svet: modernistička racionalistička koncepcija, koju donosi osamnaesti vek, ifilozofija spontanosti i oslobađanja iracionalnog (dadaizam, nadrealizam, situacionisti) borese sa autoritarnim i utilitarističkim snagama koje teže standardizovanju međuljudskih odnosai potčinjavanju jedinke. Tehnički razvoj i prevlast »Razuma«, umesto očekivaneemancipacije kroz opštu racionalizaciju procesa proizvodnje, dovode do eksploatacije južnogdela planete, nedovoljno osmišljenog smenjivanja ljudskog rada mašinskim, te uvođenjasuptilnih tehnika potčinjavanja. Tako je moderni emancipatorski poduhvat rezultirao brojnim

oblicima melanholije.Iako svi avangardni pokreti ovog veka, od dadaizma do situacionističke

Internacionale, slede viziju modernističkog programa (promene u kulturi, mentalitetu,uslovima života jedinke i društva u celini), ne smemo zaboraviti činjenicu da je taj program

 postojao i pre njih, te da se od avangardnih pokreta u mnogome razlikuje. Naime, modernostse ne može svesti na racionalističku teleologiju, kao ni na politički mesijanizam. Složićemose da je nemoguće osporiti želju za poboljšanjem uslova života i rada, iako su konkretni

 pokušaji njene realizacije, opterećeni totalitarnom ideologijom ili naivnim vizijama istorije,u potpunosti propali? Istina, ono što smo zvali avangardom nastalo je u ideološkomokruženju modernog racionalizma; danas se međutim ona razvija na osnovu potpunodrugačijih filosofskih, kulturnih i društvenih pretpostavki. Jasno je da današnja umetnost

nastavlja borbu, predlažući nove modele opažanja, eksperimentisanja, kritike i učestvovanja,a sve slèdeći trag prosvetiteljskih filosofa, Prudona, Marksa, dadaista ili Mondrijana. Javnomnjenje s mukom spoznaje opravdanost i značaj tih iskustava, iako se oni više ne pojavljujukao preteče neumitne istorijske evolucije, već, naprotiv, kao fragmentirane, usamljene

 pojave, lišene globalne vizije sveta koja bi imala ideološku težinu. Nije mrtav modernizam, već njegov teleološki i idealistički vid!Bitka za modernizam se danas odvija isto kao i ranije, osim što se vojska

zimogrožljivo ukopala u izvesnosti, a avangarda više ne izigrava izvidnicu. Umesto da pripremi ili najavi buduće svetove, savremena umetnost oblikuje raspoložive.

Umetnici, čija praksa sledi trag istorijskog modernizma, ne teže ponavljanju njegovih

formi ili postulata; za njih, umetnost nema funkciju koju joj pripisuje modernizam. Njihovauloga slična je ulozi koju, prema Žan-Fransoa Liotaru (Jean-Francois Lyotard), ima postmoderna arhitektura, »osuđena na podsticanje niza sitnih promena u prostoru koji joj jeostavio modernizam i na napuštanje ideje o sveopštoj rekonstrukciji prostora na kome živičovek «.1  Čini se da Liotar tiho lamentira nad takvim stanjem: već samom upotrebom rečiosuđena, takvo stanje se definiše kao negativno. A šta ako je u toj osuđenosti, naprotiv,sadržana srećna okolnost koja već desetinu godina unazad omogućava razvijanje najvećegdêla nama poznatog umetničkog sveta? Ta »okolnost« ukratko znači da treba da naučimokako da bolje živimo u postojećem svetu, umesto da, puni predrasuda o istorijskoj evoluciji,gradimo novi. Drugim rečima, umetničko delo ne treba da kreira neku zamišljenu iliutopijsku stvarnost, već da ustanovljava vidove postojanja i modele delovanja u okviru već

 postojeće realnosti, nezavisno od merila koje umetnik bira. Po Altiseru (Althusser), uvek se1 Jean-Francois Lyotard: »Le postmodernisme explique aux enfants« Poche-Biblio, str. 108

>6<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 7/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

uključujemo u već postojeći svetski tok; Delez (Deleuze) tvrdi da »trava izrasta iz sredine«,a ne odozgo ili odozdo: okolnosti u kojima umetnik živi pre svega su onakve kakve mu nudisadašnjost, a menjanjem životnog okruženja (svog odnosa prema čulnom ili pojmovnomuniverzumu) on stvara postojaniji svet; ili, kako formuliše Mišel de Serto (Michel deCerteau) umetnik preuzima svet u pokretu: on je   zakupac kulture.2. Modernizam nastavlja

svoje trajanje kroz sitne prepravke i reciklažu činjeničnog stanja u kulturi, kroz »izmišljanje«svakodnevice i preuređivanje iskustvenog vremena, a sve to nije ništa manje vredno pažnje i proučavanja od mesijanskih utopija i »novih« formi koje su nekad činile modernost. Nemaničeg apsurdnijeg od tvrdnji da u savremenoj umetnosti nedostaju kulturni i politički

  projekti, i da njena subverzivnost nije teorijski zasnovana: iako se projekat savremeneumetnosti tiče uslova rada i života u društvu, on, čini se, ostaje nezanimljiv za pobornikekulturnog darvinizma i intelektualnog »demokratskog centralizma«. Što će reći MauricioKatelan (Maurizio Cattelan), došlo je doba "dolce utopia"…

Umetničko delo kao »pukotina« (intersticij) u društvu

Mogućnost postojanja relacione umetnosti (čiji teorijski vidokrug pre čini sâmo poljemeđuljudskih interakcija i njihov društveni kontekst, nego afirmacija samosvojnog i ličnog simboličkog prostora) svedoči o korenitom preobražaju estetičkih, kulturnih i političkihtežnji, koje iskazuje moderna umetnost. Grubo rečeno, sa sociološkog stanovišta taj razvojsuštinski predstavlja posledicu nastanka urbane svetske kulture, te širenja građanskogmodela na gotovo sve postojeće kulturne pojave. Zbog sveopšte urbanizacije, čiji se punizamah uočava još od kraja Drugog svetskog rata, dolazi do impresivnog porastakomunikacijâ u društvu, kao i povećanja individualne pokretljivosti (razvijaju se: putna,železnička i telekomunikaciona mreža; nepristupačna mesta se otvaraju prema ostalim

delovima sveta; slična »otvaranja« se dešavaju sa različitim mentalitetima). Skučenoststambenog prostora u urbanom svetu smanjuje dimenzije nameštaja i broj predmeta, koji

 postaju sve lakši za rukovanje: iako je umetničko delo dugo predstavljalo izraz gospodskogluksuza u građanskom okruženju (jer su njegove dimenzije, kao i veličina stana u kojem seono izlagalo, bili distinktivno obeležje za njihovog vlasnika), promene u funkciji dela inačinu njegovog predstavljanja svedoče o rastućoj urbanizaciji umetničkog iskustva.Prisustvujemo rušenju, samo prividno, aristokratske koncepcije postavljanja umetničkihdela, koja je podsećala na svojevrsno »osvajanje teritorije«. Drugim rečima, savremeno delose više ne doživljava kao prostor koji treba obići pogledom, (tako se »obilazak poseda«

 približava obilasku jedne zbirke dela). Delo se sada doživljava kao trajanje koje treba osetiti,

kao uvod u beskonačnu raspravu. Zahvaljujući gradu, iskustvo bliskosti postaje svimadostupno: blizina je sada opipljiv simbol i istorijski okvir za određeno stanje u društvu,stanje nametnutog susretanja, kako kaže Altiser 3, nasuprot Rusoovom (Jean-JacquesRousseau)  prirodnom stanju, shvaćenom kao  gusta džungla bez priča, bez mogućnostitrajnijeg susreta. U trenutku u kome se to intenzivno susretanje preobrazilo u moćno iapsolutno civilizacijsko pravilo, i njemu se razvila odgovarajuća umetnička praksa, to jestumetnička forma čiji supstrat predstavlja intersubjektivnost i čija je osnovna tema -zajedničko postojanje, suživot, kolektivna obrada čulnih podataka, rečju, susret gledaoca islike.Zaboravimo na trenutak istorijski aspekt te pojave: umetnost je oduvek bila urazličitom stepenu relaciona, odnosno oduvek je predstavljala činilac društvenosti i osnovuza dijalog. Slika, između ostalog, može imati moć  povezivanja, kako tvrdi Mišel Mafezoli

2 Michel de Certeau: Manieres de faire, Idees-Gallimard3 Louis Althusser: Ecrits philosophiques et politiques, Stock-IMEC, 1995, str. 557.

>7<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 8/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

(Michel Maffesoli): zastave, akronimi, inicijali, skraćenice, ikone, znaci proizvode empatijui osećaj zajedništva, stvaraju veze.4 

Umetnost (kao praksa proizašla iz slikarstva i vajarstva i iskazana u obliku izložbe)naročito pogoduje izražavanju civilizacije bliskosti, jer sužava prostor za međuljudskeodnose, za razliku od televizije i književnosti, koje jedinku vraćaju njenom vlastitom

 prostoru za »potrošnju« slika, ili pak pozorišta i bioskopa, u kojima grupice pojedinaca bivaju objedinjene istovremenim posmatranjem pokretnih slika. I zaista, o onome što segleda ne raspravlja se neposredno (rasprava se odlaže za vreme nakon predstave). S drugestrane, tokom izložbe, makar ona podrazumevala inertne forme, odmah se uspostavljamogućnost diskusije, i to u dvostrukom smislu reči: gledamo, izražavamo svoje mišljenje,krećemo se u jednom te istom prostoru i vremenu. Umetnost proizvodi posebne vidovedruštvenosti: ostaje da se vidi kakav je status tih  susreta, i naše građansko pravo u vezi njih.Kako to da umetnost, usredsređena na proizvođenje takvih oblika društvenosti, može biti ustanju da pokrene, čak upotpuni, moderni program emancipacije? Kojim sredstvima onaomogućava razvitak novih kulturnih i političkih težnji?

Pre nego pređemo na konkretne primere, važno je da razmotrimo položaj umetničkog

dela u globalnom sistemu simboličke ili materijalne ekonomije, po kojem je ustrojenosavremeno društvo. Po našem mišljenju, umetničko delo, pored osobina robe, ima i svojesemantičke vrednosti: predstavlja tanani međuprostor (intersticijum) u društvu. Ovaj pojam

 je koristio Karl Marks da bi označio odnose razmenjivanja unutar zajednica, a koji se, zbognepoštovanja zakona o profitu, ne uklapaju u kapitalističku ekonomiju: reč je o trampi,trgovini s gubicima, proizvodnji koja zadovoljava samo sopstvene potrebe i sl. Taj malenimeđuprostor predstavlja oblast međuljudskih odnosa koja, iako se manje-više otvoreno iskladno uklapa u globalni sistem, nagoveštava i mogućnost drugačijih odnosa od onih kojisu u datom sistemu trenutno na snazi. Izložbe savremene umetnosti upravo preuzimajutakvu ulogu na polju prenošenja slika: one stvaraju slobodan prostor i trajanje, čiji se ritamrazlikuje od svakodnevnog, te podstiču odnose među ljudima koji se razlikuju od nametnutih

»komunikacionih zona«. Savremeni socijalni kontekst otežava uspostavljanje međuljudskihodnosa samim stvaranjem posebnih, za to predviđenih, prostora. Javni toaleti su uvedeni da

 bi ulice ostale čiste: sa istom namerom razvijaju se i sredstva za komunikaciju, a sa ulica sesklanjaju relacioni otpaci, zbog čega nestaju i »dobrosusedski odnosi«. Sveopštomautomatizacijom društvenih funkcija prostor za odnose se ubrzano sužava. Samo prenekoliko godina, službu telefonskog buđenja činili su ljudi, danas nas budi sintetički glas.Osnovne društvene funkcije obavljaju se na automatskim šalterima, a kada je reč o procesurada, ljudi se podstiču na poštovanje načela delotvornosti, zbog čega postaju nalik mašinamakoje ih zamenjuju. Te iste mašine sada obavljaju zadatke koji su nekad služili stimulisanjukomunikacije, pružali zadovoljstvo ili izazivali sukobe. Time što se bavi relacionom sferom,

to jest njenim problematizovanjem, umetnost pokreće istinski politički projekat.Kad Gabrijel Orosko (Gabriel Orozko) postavlja narandžu na tezgu, na jednoj od brazilskih pijaca (Crazy tourist , 1991) ili pak razapinje mrežu za spavanje u vrtu Muzejamoderne umetnosti u Njujorku ( Hamoc en el MoMa,1993), on deluje unutar »mikrodruštva«,ograničenog prostora svakodnevnih gestova, prostora determinisanog nadstrukturom, kojučini i određuje »velika« komunikacija. Oroskove fotografije uspevaju da, bez ijedneizgovorene reči, dokumentuju sićušne prevrate u urbanoj ili poluurbanoj svakodnevici (vrećaza spavanje na travi, prazna kutija za cipele, itd): one prikazuju »tihi život«, »mrtvu prirodu«( still life, ) ono na šta se danas svode odnosi sa drugim. Kad Jens Haning (Jens Haaning), na

 jednom od trgova u Kopenhagenu, preko razglasa emituje šale na turskom jeziku (Turkish Jokes, 1994), on stvara mikro-zajednicu emigranata ujedinjenih kolektivnim smehom, dok 

njihova situacija izgnanika, zahvaljujući umetničkom delu, postaje sasvim drugačija.4 Michel Maffesoli: La Contemplation du monde, Grasset, 1993.

>8<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 9/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

Izložbeni prostor stiče povlašćeno mesto pri uspostavljanju takvih trenutnih kolektiviteta,uređenih po različitim načelima: zavisno od stepena učešća koje od posetioca zahtevaumetnik, prirode samih dela, predloženih ili predstavljenih modela života u društvu, naizložbi se stvara specifično »polje odnosa«. O tom polju sudimo na osnovu estetičkihkriterijuma, to jest analizirajući koherentnost njegove forme, simboličku vrednost »sveta«

koji nam predlaže i sliku međuljudskih odnosa koji se u njemu odražavaju. U okviru togdruštvenog međuprostora, umetnik mora prihvatiti simboličke modele koje izlaže: svaka  predstava (mada savremena umetnost više modeluje nego predstavlja, to jest, pre bivaintegrisana u tkivo društva nego što je njime istinski nadahnuta) odnosi se na neku odvrednosti koje se u društvu mogu transponovati. Iako predstavlja ljudsku aktivnost koja sezasniva na opštenju, umetnost je istovremeno i objekt i subjekt etike, tim pre što je, zarazliku od ostalih aktivnosti, njena jedina funkcija da bude izložena samom opštenju.

Umetnost je, dakle, stanje susretanja!

 Relaciona estetika i slučajem određen materijalizam

Relaciona estetika sledi materijalističku tradiciju. Materijalizam ne znači ostajanje pri banalnosti činjenica i ne podrazumeva onu duhovnu skučenost koja se ogleda u čistoekonomskom shvatanju umetničkog dela. Filozofska tradicija, na kojoj se zasniva relacionaestetika, izvanredno je definisana u jednom od poslednjih Altiserovih tekstova kao»materijalizam slučajnog susreta« ili materijalizam određen slučajem. Polazište togmaterijalizma nalazi se u slučajnosti koja vlada svetom, slučajnosti bez izvora, bez

  prethodno ustanovljenog smisla, dakle, bez uzroka koji bi joj odredili cilj. Suštinačovečanstva je, stoga, u čistoj transindividualnosti, sačinjena od veza kojima su jedinkespojene u uvek istorijskim formama društva (»suština čoveka predstavlja celinu društvenihodnosa« [Marks]). Nema »kraja istorije«, ni »kraja umetnosti«, jer se partija uvek iznova

nastavlja, zavisno od konteksta, odnosno od igrača i sistema koji grade ili osporavaju. Iber Damiš (Hubert Damisch) je teorije o kraju umetnosti shvatao kao rezultat neugodne

 pometnje koja vlada između »kraja igre« (game) i »kraja partije« (play): čim se iz korena promeni društveni kontekst, počinje nova partija, ali se smisao same igre nikad ne dovodi u pitanje.5 Interhumana igra koja je naš predmet (Dišan [Duchamp]: »Umetnost je igra svihljudi u svim epohama«) ipak prevazilazi okvire onoga što obično zovemo umetnošću: stoga i»konstruisane situacije«, toliko drage situacionističkoj internacionali, potpuno pripadaju tojigri, iako će im Gi Debor na kraju osporiti bilo kakav umetnički karakter, te će, naprotiv, unjima videti »prevazilaženje umetnosti« kroz revoluciju svakodnevice. Relaciona estetika ne

 predstavlja teoriju umetnosti (jer bi potonja podrazumevala iskaz o poreklu i odredištu), već

teoriju forme. Šta je to što nazivamo formom? Koherentno jedinstvo, struktura (autonomnatvorevina sačinjena na osnovu unutrašnje međuzavisnosti) koja pokazuje karakteristikenekog sveta: umetničko delo nema isključivo pravo na oblik, ono predstavlja tek podskup usveukupnosti postojećih formi. Prema tradiciji materijalističke filozofije (Epikurove iliLukrecijeve), svi atomi, naporedo i po blagoj dijagonali, padaju u bezdan. Ako neki odatoma skrene s utvrđene putanje, »sreće se sa susednim atomom i ti stalni susreti dovode dosudaranja i nastanka sveta«. Tako se, iz »skretanja« i slučajnog susretanja dotad paralelnih

 putanja elemenata rađa - forma. Da bi nastao svet , susret mora da potraje: elementi od kojih je svet sačinjen moraju da budu sjedinjeni u formi, to jest, nužno je postojnje »vezivanjaelemenata (slično načinu na koji se ´hvata´ led )«. Forma se može definisati kao  susret kojitraje. Trajni susreti, linije i boje na koje nailazimo gledajući neku Delakroaovu (Delacroix)

sliku, ili otpatke koji prekrivaju Švitersove (Schwitters) »slike Merc«, ili performanse Krisa5 Hubert Damisch: Fenetre jaune cadmium, ed. du Seuil.

>9<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 10/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

Berdena (Chris Burden), pored veštine u postavljanju ili prostornom uređenju, postaju trajnionda kada ono što ih čini postane celina; takva celina, u trenutku njihovog nastanka, ima»čvrst« smisao koji pruža nove »životne mogućnosti«. Na taj način, svako delo postajemodel životvornog sveta; čak i ono koje najviše kritikuje i osporava, prolazi kroz takvostanje, jer  združuje dotad odvojene elemente (primer povezivanja medija i smrti Endija

Vorhola [Andy Warhol]). I Delez i Gatari govore o istom fenomenu kad delo definišu kao»spoj afekata i opažaja«; zahvaljući umetnosti, združuju se momenti subjektivnosti i posebnaiskustva, bilo da je reč o Sezanovim jabukama ili Birenovim prugama ispresecanimstrukturama. Podrazumeva se da sastav tog vezivnog tkiva, kojim se od atoma stvara svet,zavisi od istorijskog konteksta: ono što današnja obrazovana, upućena publika smatra za

 pomenuto »združivanje«, nije isto što je pod tim podrazumevala publika XIX veka. Današnji»lepak« manje je očigledan, jer je i naše vizuelno iskustvo postalo složenije, obogaćeno

  jednovekovnim postojanjem fotografije i kinematografije (uvođenje sekvence kao novedinamičke jedinice); približavamo se trenutku kada će postati moguće kao jedan »svet«

  pojmiti skup razbacanih elemenata koje ne povezuje nikakva sjedinjujuća materija, (na primer bronza u instalaciji). Druge tehnologije će možda omogućiti ljudskom duhu da

 prepozna zasad nepoznate »forme-svetove«: u informatici, na primer, veoma važan pojam programa menja odnos umetnika prema radu. Na taj način, umetničko delo postaje skupelemanata koje oživljava gledalac-operator. U ovom trenutku, bez sumnje nespretno,naglašavam svu nestalnost i raznolikost pojma  forme, kao termina čiji se opseg vidi učuvenoj zapovesti oca sociologije, Emila Dirkema (Durkheim): on, naime, tvrdi da se»društvene činjenice« moraju posmatrati kao »stvari«… umetnička »stvar« se ponekad

 prikazuje kao »činjenica« ili skup činjenica koje nastaju u vremenu i prostoru, ali se njihovo jedinstvo (koje od njih čini formu, svet) ne dovodi u sumnju. Okvir se, dakle, širi (osimusamljenog objekta, sada se može obuhvatiti cela scena); forma koju imaju dela GordonaMata-Klarka (Gordon Matta-Clark) ili Dena Grejema (Dan Graham) ne svodi se na »stvar«koju ta dva umetnika »proizvode«; forma nije tek sporedni efekat kompozicije, kako to želi

da predstavi formalistička estetika, već načelo koje se odnosi na putanju ocrtanu u svetuznakova, objekata, formi, gestova. Forma savremenog dela prevazilazi njegovu materijalnioblik: reč je o sjedinjujućem elementu, načelu dinamičkog stapanja. Umetničko delo,dakle,

 predstavlja tačku na liniji.

 Forma i pogled drugog 

Ako je, kako tvrdi Serž Dane (Serge Daney) » svaka forma lice koje nas posmatra«,šta se zbiva kada se ona nađe u ravni dijaloga? Kakva je to forma čija je suština relaciona?

Kao polazište u raspravi poslužiće nam Daneove reči, pre svega zbog njihovedvosmislenosti: ako forme gledaju nas, kako mi treba da gledamo njih?Forma se najčešće definiše kao obris čiji suprotni pol čini sadržaj. Međutim,

modernistička estetika govori o »formalnoj lepoti«, pozivajući se na svojevrsnu pometnjukoja vlada pri razlučivanju forme i sadržaja, te na plodno izjednačavanje ta dva pojma. Onekom delu sudimo na osnovu njegove likovne forme; kad je reč o novoj umetničkoj praksi,kritika joj najčešće osporava svaki »formalni efekat« ili dokazuje nedostatak »formalnihrešenja«. Kad je reč o savremenoj umetničkoj praksi, trebalo bi da govorimo pre o»formacijama« nego »formama«; nasuprot predmetu koji se posredstvom stila i potpisazatvara u samog sebe, današnja umetnost pokazuje da forma postoji samo u susretu, udinamičkom odnosu koji se uspostavlja između umetničkog iskaza i drugih formacija, bile

one umetničke ili ne.U prirodi, u stanju nepatvorenosti, ne postoji forma, jer ona nastaje iz našeg pogledakoji izranja iz dubinâ opipljivog sveta. Forma se razvija na osnovu neke druge forme. Ono

>10<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 11/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

što smo nekada smatrali nedostatkom forme ili enformelom, danas neće izgledati tako. Sa promenama u poimanju estetike, i baš zahvaljujući njima, menja se i status forme.

U romanima Vitolda Gombrovica (Witold Gombrowicz) može se videti kako svaka jedinka svojim delovanjem, načinom na koji se predstavlja ili obraća drugima, proizvodivlastitu formu. Ta forma se rađa u zoni kontakta, borbe koju individua vodi sa Drugim kako

 bi mu nametnula ono što smatra svojim »bićem«. Tako će naša »forma« za Gombrovica predstavljati samo relaciono svojstvo koje nas povezuje sa onima koji nas, kako bi rekaoSartr, svojim pogledom, postvaruju. Drugim rečima, jedinka, čak i onda kad misli da je

 posmatrana objektivnim pogledom, može videti tek rezultat konstantnih kompromisa koje pravi sa subjektivnošću drugih.

 Neki misle da forma, budući poredovana delom, izmiče toj sudbini. Međutim, mismatramo da forma svoju čvrstinu (i svoje stvarno postojanje) stiče tek u trenutku kadzapočne igra međuljudskih interakcija: forma umetničkog dela rađa se iz odnosa sa svetomkoji smo u stanju da pojmimo. Kroz umetničko delo, umetnik otpočinje dijalog. Suštinaumetničkog stvaranja leži u uspostavljanju relacija među subjektima: svako delo predstavlja

 ponudu za suživot u zajedničkom svetu, a rad svakog umetnika predstavlja splet odnosa sa

svetom, odnosa iz kojih će nastati drugi odnosi, i tako u beskraj.Evo nas na suprotnom polu od autoritarnog viđenja umetnosti kakvo nalazimo u

esejima, ogledima Tijerija de Diva6 (Thierry de Duve). On, naime, smatra da je delo ništadrugo do zbir istorijskih i estetskih »sudova«, koje umetnik izriče u toku stvaranja. Na tajnačin, slikanje predstavlja ulazak u istoriju likovnim sredstvima. Reč je o svojevrsnoj estetici

 posredovanja; po tom shvatanju umetnik bi se, pred istorijom umetnosti, našao ograničensopstvenim ubeđenjima, a umetnička praksa se unizila do istorijske kritike sklonecepidlačenju: praktični »sud«, izrečen na taj način, budući uvek neopoziv i bez prava nažalbu, predstavlja negaciju dijaloga, a samo zahvaljujući dijalogu forma stiče stvaralačkistatus »susreta«. U relacionističkoj teoriji, intersubjektivnost ne predstavlja samo društveniokvir recepcije umetnosti, to jest njenu »sredinu« i »polje« (Burdje, [Bourdieu]), već i samu

suštinu umetničke prakse.Upravo postojanje relacija od forme čini »lice«, kako formuliše Dane. Njegove reči

nas svakako podsećaju na osnovne postavke Emanuela Levinasa7 (Emmanuel Levinas), zakoga lice predstavlja znak etičke zabrane. Lice, tvrdi on, »  zapoveda kako da služimdrugome«, » zabranjuje ubijanje«. Svaka »intersubjektivna relacija« prolazi kroz formu lica,kao simbola odgovornosti koju preuzimamo u odnosima prema drugom: »veza sa drugima

 postoji samo kao odgovornost«, kaže on, ali, zar etika podrazumeva samo taj humanizamkojim se intersubjektivnost svodi na međusobnu servilnost? Zar slika, koju Dane smatrametaforom lica, usled takvog tereta »odgovornosti«, može da proizvede samo zabrane?Daneove reči da je »svaka forma lice koje u nas gleda« ne treba shvatiti samo kao znak naše

odgovornosti. U to nas uverava i suštinsko značenje slike kod Danea: za njega, slika jeamoralna kad nas postavlja »tamo gde nismo bili«8, kad »  zauzima mesto druge slike«.Daneova shvatanja ne predstavljaju samo pozivanje na bazenovsko-roselinijevsku estetikuontološkog realizma u filmskoj umetnosti, iako ova potonja čini srž njegove misli. Za njegaforma slike nije ništa drugo do predstava želje: proizvođenje forme dovodi do mogućihsusreta, prihvatanje forme otvara vrata komunikaciji (baš kao što se u teniskom meču menjaservis). Sledeći Daneovu misao, mogli bismo reći da je forma nosilac želje u slici. Ona

 predstavlja horizont koji slici daje smisao, tako što označava neki željeni svet, o kome ćegledalac moći da dâ svoje mišljenje i na osnovu koga će oživeti njegova sopstvena želja. Tarazmena se svodi na binom: neko nekome pokazuje nešto što mu ovaj na svoj način vraća.Delo želi da zarobi moj pogled, kao što novorođenče »traži« pogled majke: Cvetan Todorov

6 Thierry de Duve: Essais dates, ed. de la Difference, 1987.7 Emmanuel Levinas: Ethique et infini, Poche Biblio, str. 938 Serge Daney: Perseverance, ed. P.O.L., 1992, str. 38.

>11<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 12/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

(Tzvetan Todorov) je u   Zajedničkom životu pokazao kako se u osnovi društvenosti nalazi potreba za priznavanjem, a ne suparništvo ili agresivnost.9 Kad nam umetnik nešto prikazuje,on izražava »prenosivu« etiku koja njegovo delo svrstava negde između »pogledaj mene« i»pogledaj ovo«. U svojim poslednjim spisima, Dane izražava žaljenje što je spoj»pokazati/videti«, kao suština demokratičnosti slike, nestao pred tele-vizuelnim i

autoritarnim »podsticati/prihvatati«, koji će obeležiti početak vladavine vizuelnog. Danetvrdi da je »  svaka forma lice koje me gleda«, zato što me ona poziva na dijalog. Forma predstavlja dinamiku koja se odvija istovremeno ili naizmenično i u vremenu i u prostoru.Forma nastaje samo u susretu ta dva nivoa stvarnosti: naime, iz homogenosti ne nastajeslika, već vizuelnost, to jest, »lanac informacija«.

»Umetnost devedesetih «

Učešće i tranzitivnost 

Kotao sa ključalom vodom na maloj plinskoj peći; oko šporeta, metalne police, oko  polica razbacani delovi opreme za kampovanje. Uz zid su prislonjene kartonske kutije:većina ih je otvorena; iz kutija vire kineske supe u kesicama, punuđene posetiocima nadegustaciju, ukoliko se potrude da sadržaj preliju vrelom vodom iz kotla na plinskoj peći.

Ova »tvorevina« Rirkrit Tiravanija, postavljena tokom izložbe   Aperto 93, naVenecijanskom bijenalu, nalazi se na granici svake definicije: da li je reč o skulpturi?Instalaciji? Performansu? Izrazu socijalnog aktivizma? U poslednje vreme sve višenailazimo na slična dela. Na međunarodnim izložbama, raste broj štandova na kojima senude različite usluge, dela koja sa gledaocem uspostavljaju precizno utvrđen odnos, manje iliviše konkretni oblici društvenosti. »Učešće« gledaoca, »teorijski obrađeno« u hepeninzima i

  performansima Fluksusa postalo je jedna od konstanti umetničke prakse. Kada je reč orazmišljanju započetom s »umetničkim koeficijentiom« Marsela Dišana, koji je pokušao

 precizno da odredi granice polja u kome primalac umetničkog dela može da interveniše, onose danas ostvaruje u kulturi interaktivnosti, u kojoj je tranzitivnost kulturnog predmeta većsvršen čin. Pritom, ovi elementi samo formalno potvrđuju postojanje evolucije koja uveliko

 prevazilazi polje umetnosti: interaktivnost raste u svim oblastima komunikacije. S drugestrane, pojava novih tehnologija, Interneta i multimedija, ukazuje na kolektivnu želju zastvaranjem novih prostora društvenosti i uspostavljanjem novih vrsta odnosa sa kulturnim

 predmetom: društvo spektakla smenilo je društvo statista, u kome se, u manje ili više krnjimkomunikacionim kanalima, krije iluzija interaktivne demokratije za svakoga…

Tranzitivnost postoji otkad je sveta i veka i predstavlja konkretno svojstvo

umetničkog dela. Bez nje bi umetničko delo bilo samo »mrtav predmet«, uništen posmatranjem. Još je Delakroa (Delacroix) u svom dnevniku napisao kako se u uspešnojslici trenutno »sažima« emocija, oživljena u pogledu posmatrača. Koncept tranzitivnosti će,u oblast estetskog, uneti formalni nered svojstven dijalogu: njime se negira postojanje nekog

  posebnog »umetničkog mesta«, ističe nikad okončana diskurzivnost i nezasita želja zaširenjem. Toj  zatvorenoj koncepciji umetničke prakse usprotivio se i Žan-Lik Godar (Jean-Luc Godard) objašnjavajući da je  za sliku potrebno dvoje. Iako se čini kao da njegove rečisamo ponavljaju Dišanovu misao da  sliku čine oni koji je gledaju, Godar ide dalje: on,naime, tvrdi da je dijalog sâmo izvorište procesa stvaranja slike i da  polazeći od nje treba

 pretpostavljati prisustvo Drugog… Na taj način, svako umetničko delo može biti definisanokao relacioni predmet , kao, geometrijski gledano, mesto na kojem se uspostavlja odnos sa

 bezbroj korespondenata i primalaca, pri čemu je sasvim moguće spoznati osobenost današnje9 Tzvetan Todorov: La ie Commune, ed. du Seuil, 1994.

>12<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 13/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

umetnosti na osnovu građenja relacija van umetničkog polja (nasuprot njegovim unutrašnjimrelacijama, koje čine društveno-ekonomski supstrat umetnosti). Reč je, dakle, o relacijamaizmeđu individue i grupe, umetnika i sveta i, zahvaljujući tranzitivnosti, relacijama izmeđugledaoca i sveta. Pjer Burdje svet umetnosti vidi kao » prostor objektivnih relacija izmeđurazličitih pozicija«, to jest kao mikro-kosmos definisan odnosima snaga i borbom koju vode

stvaraoci kako bi taj mikro-kosmos »očuvali ili promenili«.10

Suština umetničkog sveta, kao isvakog drugog društvenog polja, jeste relaciona u onoj meri u kojoj pruža » sistemdiferencijalnih pozicija« za njegovo razumevanje. Mogućnosti relacionog čitanja sumnogostruke: tako, na primer, umetnici okupljeni oko Kruga Ramo Nash, to jest, kolekcijeDevotur (Devautour), tvrde da je »umetnost veoma kooperativan sistem: gusta mreža kojameđusobno povezuje članove sistema podrazumeva da svako dešavanje u krajnjoj instancimože postati funkcija za sve članove«. Zato, kažu oni »umetnost čini sâma umetnost, a neumetnici«. Umetnici postaju, dakle, samo nesvesna oruđa u službi zakona koji ih

 prevazilaze, umesto Napoleona ili Aleksandra Velikog u Tolstojevoj teoriji istorije… Mojashvatanja se razlikuju od ovih sajber-determinističkih postavki, jer, čak i ako je tačno da se uunutrašnjoj strukturi sveta umetnosti zaista uspostavlja ograničena igra mogućnosti, takva

struktura zavisi od relacija drugog reda, onih spoljnih, koje stvaraju i opravdavaju poredak unutrašnjih relacija. Rečju, mreža-Umetnost ostaje porozna, a njen razvoj determinišu odnosisa celinom proizvodnog polja. Uostalom, naivnim postavljanjem pitanja o prirodi spoljnihrelacija koje »stvaraju« dela, dolazimo do istorije umetnosti kao istorije građenja odnosa sasvetom.

Iz kratkog istorijskog pregleda zaključujemo da su se spoljne relacije o kojima smogovorili najpre nalazile u nekom transcendentnom svetu, u kome je umetnost težilauspostavljanju komunikacije sa božanstvom; umetnost je tvorila neku vrstu interfejsa izmeđuljudskog društva i nevidljivih sila koje su njime upravljale, u blizini prirode koja je

 predstavljala uzor poretka koji je trebalo dokučiti, kako bi nam Božja promisao bila bliža.Takve težnje uskoro nestaju iz umetnosti i ona se okreće istraživanju relacija između čoveka

i sveta. Taj novi, dijalektički relacioni poredak razvija se od samih početaka Renesanse.Povlašćen položaj dobija materijalni status ljudskog bića (iako čovekom još uvek gospodariBožja figura) i to zahvaljujući novim vizuelnim sredstvima kao što su perspektiva,anatomski realizam i Leonardov »sfumato«. Takvu orijentaciju umetničkog dela, naradikalan način, će dovesti u pitanje tek Kubizam, težeći da naš vizuelni odnos sa svetomanalizira kroz najrazličitije delove svakodnevice (ugao stola, lule i gitare); na osnovamatakvog misaonog realizma ponovo su ustanovljeni nestalni mehanizmi našeg poznavanja

 predmeta.Relacioni prostor, otvoren italijanskom renesansom, postepeno se vezivao za sve

ograničeniji objekt; pitanje: »Kakav je naš odnos prema materijalnom svetu?« najpre se

odnosilo na sveukupnu stvarnost, a zatim na ograničene segmente te stvarnosti.Podrazumeva se da u toj progresiji nema ničeg linearnog: istovremeno postoje slikari poputSera (Seurat), precizni analitičar naše moći opažanja, i Odilon Redon (Odilon Redon), koji

 pokušava da rasvetli naš odnos prema nevidljivom. Međutim, istorija umetnosti uglavnom semože shvatiti kao istorija sukcesivnih polja spoljnih relacija, kao i prakse koju determinišeunutrašnja evolucija tog polja: reč je o istoriji odnosa prema svetu, onako kako ih posredujeodređena klasa predmeta i osobena praksa.

Kao da takva istorija danas kreće drugim putem: umesto da se bavi odnosom čovekai božanstva, a zatim i čoveka i predmeta, umetnička praksa se usredsređuje na poljeinterhumanih relacija,(primere za ovokretanje pruža nam umetnost s početka devedesetih). Užižu umetnikovog interesovanja sve češće dolaze odnosi, koje on, posredstvom svog rada,

uspostavlja sa publikom, ili pak otkrivanje modela društvenosti. Ova osobena produkcija10 Pierre Bourdieu, Raisons pratiques, ed. du Seuil, str. 68.

>13<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 14/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

determiniše ne samo oblast ideologije i prakse, već i nove forme: pored relacione prirode(svojstvene umetničkom delu), referentne tačke iz oblasti međuljudskih odnosa danas

 postaju legitimne umetničke »forme«. Na taj način, skupovi, sastanci, razna okupljanja irazličiti oblici međusobne saradnje: igre, proslave, druženja, ukratko rečeno, svi načinisusretanja i uspostavljanja odnosa, danas predstavljaju estetski predmet koji se, kao takav,

može proučavati, a slika i skulptura se smatraju tek posebnim slučajevima u proizvođenjuforme kao delatnosti, delatnosti čiji cilj prevazilazi prosto estetsko uživanje.

Tipologija

 Povezivanja i susretanja

Slika ili skulptura su a priori okarakterisane svojom simboličkom raspoloživošću:

ako se izuzmu realne prepreke materijalne prirode (radno vreme muzeja, geografskaudaljenost) jedno umetničko delo moguće je videti u svako doba: ono je izloženo pogledu iradoznalosti, sa teorijskog stanovišta, univerzalne publike. Ipak, za savremenu umetnost semože reći da često nije »raspoloživa«, budući da se može videti samo u određenom trenutku.Tipičan primer je performans: kad se jednom završi, od njega opstaje samo dokument, kojinije isto što i samo delo. Ova vrsta prakse pretpostavlja sklapanje »ugovora« sa gledaocem,»aranžmana« čije kaluzule, počev od šezdesetih godina ovog veka, postaju sve raznovrsnije:umetničko delo nije više dato na uživanje u okviru temporalnosti koja bi odgovarala nekomspomeniku, ono nije otvoreno spram univerzalne publike, ono se odvija kao događaj i to za

 publiku koju umetnik  poziva. Rečju, delo poziva na susret i sastajanje, te tako posedujesopstvenu temporalnost. Nije uvek reč o susretima sa publikom: Marsel Dišan je na primer,izmislio tzv. umetnički sastanak , tako što je nasumice odredio doba dana kada će prvi

 predmet, koji mu se nađe na putu, biti pretvoren u ready-made. Drugi su pozvali posetioceda prisustvuju i svedoče o jednoj precizno određenoj pojavi: Rober Bari (Robert Barry), na

 primer, objavljuje, zahvaljujući njegovom nastojanju, »5. marta 1969. godine ujutru, u jednom trenutku u atmosferu pušteno pola kubnog metra helijuma«. Na taj način, gledalac je  pozvan da se pojavi kao svedok nekog rada, koji kao umetničko delo i postoji samozahvaljujući gledaočevom prisustvu. Januara, 1970. godine, Kristijan Boltanski (ChristianBoltanski) šalje nekolicini svojih poznanika pisma u kojima traži pomoć (nedorečenostsadržaja pisama, ušinila ih je gotovo tipskim). Slični su bili i telegrami u kojima je Kavara(Kawara) iste 1970, obavestio prijatelje da je »još uvek živ«. U današnje vreme, vizit-karte

Dominika Gonzales-Fostera (Dominique Gonzalez-Foerster), Lajama Gilika (Liam Gillick),Džeremija Delera (Jeremy Deller), ili pak imenici Karen Klimnik (Klimnic), kao i potraga zaindividualnim izrazom u pravljenju pozivnica (kao zaostatak  mail-arta) ukazuju na svuvažnost »funkcije susreta« u umetnosti, kojom ona zadobija svoju relacionu dimenziju.

 Druženja i susreti

Jedno umetničko delo funkcioniše relacioni mehanizam koji sadrži određenu meruslučajnosti, kao mašina koja podstiče i upravlja individualnim ili kolektivnim susretanjima.

 Navešćemo samo nekoliko primera iz poslednjih dvadeset godina: serija Casual passer-byBrace Dimitrijevića, kojom se tendenciozno neumereno slavi ime i lik nepoznatog

 prolaznika,  na posteru veličine reklamnog panoa ili pored biste slavne ličnosti; početkomsedamdesetih, Stiven Vilat (Stephen Willats) pravi shemu na kojoj detaljno prikazuje odnose

>14<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 15/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

među stanovnicima jedne zgrade; Sofi Kal (Sophie Calle) »izveštava« o sastancima sanepoznatim osobama ( bilo da prati slučajnog prolaznika, ili da, kao sobarica u hotelu, tajno

 pretražuje hotelske sobe, ili, pak da od slepih ljudi traži da daju svoju definiciju lepote, SofiKal a posteriori unosi formu u biografsko iskustvo »saradnje« sa ljudima koje sreće).Pomenimo i seriju  I met On Kavare, restoran  Food  koji je 1970. godine otvorio Gordon

Mata-Klark (Matta-Clark), večere koje je organizovao Daniel Speri (Spoerri) ili Nasmejanu sedilju11, kuću zabave, koju su u Vilfranšu otvorili Žorž Breht (George Brecht) i Rober Filiu(Filiou): počev od šezdesetih godina ovog veka, formalno uređenje svih oblika društvenosti

  postaje istorijska konstanta. Istim pitanjem bavi se i generacija umetnika devedesetih,neopterećena rešavanjem glavnog problema šezdesetih i sedamdesetih, te pitanjemdefinisanja umetnosti. Više nije reč o proširivanju granica umetnosti12, već u iskušavanjuotpora koji umetnost pruža unutar globalnog društvenog polja. U okviru iste vrste praktičnih

 postupaka, nastaju dve potpuno različite grupe problema: dok su u prošlosti najvažniji biliodnosi koji vladaju unutar sveta umetnosti, u okrilju modernističke kulture, koja je veličala»novinu« i pozivala na subverzivnost posredstvom jezika, danas se, kao najvažnije navoderelacije izvan umetnosti, u okviru kulture eklekticizma u kojoj umetnost pruža otpor pritisku

»društva spektakla«. Društvene utopije i revolucionarni zanos ustupaju mesto mikro-utopijama svakodnevice i mimetičkim strategijama: Svaka neposredna kritika društva

 postaje uzaludna ako se zasniva na iluziji o danas nemogućoj, čak regresivnoj marginalnosti.Pre gotovo trideset godina, Feliks Gatari hvali strategije bliskosti, na kojima se zasnivadanašnja umetnička praksa: »  Isto kao što smatram da je uzaludno očekivati neki brzi

 preobražaj društva, tako i verujem da su pokušaji mikroskopskih dimenzija, kao što su zajednice, razni odbori u gradskim četvrtima, organizovanje jaslica za decu zaposlenih na fakultetima, itd…od nepobitno suštinskog značaja.« 13

U tradicionalnoj kritičkoj filozofiji (naročito u Frankfurtskoj školi) umetnost seneguje samo u formi arhaičnog folklora, divne i beskorisne igračke: subverzivna i kritičkafunkcija savremene umetnosti nalaze se u ocrtavanju pravaca individualnog ili kolektivnog

  bekstva, u privremenim, nomadskim konstrukcijama kojima umetnik oblikuje i prenosiuznemirujuće situacije. Otud i oduševljeni povratak prostorima za druženje, tim mestima nakojima se stiču, mešaju i razvijaju raznovrsni oblici društvenosti. Na svojoj izložbi u CCC,Andjela Bulok (Angela Bulloch) pravi kafé u kojem se, kad određeni broj posetilaca sednena ponuđene stolice, automatski pušta muzika grupe Kraftverk (1993)… Džordžina Star (Georgina Starr) na izložbi  Restaurant  u Parizu, u tekstu koji deli usamljenim gostima

 jednog restorana, opisuje sopstveni strah od toga da večera sama. Ben Kinmon (Kinmont) predlaže slučajno izabranim ljudima da im opere sudove, i kreira celokupnu informativnumrežu oko svojih radova. Linkoln Tobije (Lincoln Tobier), nekoliko puta u raznimumetničkim galerijama, postavlja radio-stanice i poziva publiku da učestvuje u »raspravi na

radio talasima«.Filip Pareno je izvor svog nadahnuća pronašao u praznicima. Projekat njegoveizložbe u Konzorcijumu u Dižonu (januar, 1995) sastojao se u nameri da se izložba održi » udva sata vremena umesto na kvadratnim metrima prostora« i to tako što je organizovao

 proslavu čiji su svi elementi učestvovali u proizvodnji relacionih formi: skupovi individuaoko umetničkih predmeta u situaciji. S druge strane, rad Rirkrit Tiravanija se sastojao uistraživanju druženja i poslovnih kontakata, kada je, na izložbi  Kazneni prostor  (Dižon,1994), umetnicima sa izložbe, ponuđen prostor za odmor, na kome se igrao stoni fudbal ikoristio frižider pun hrane… Navešćemo još nekoliko primera sličnih druženja u okvirukulture »prijateljstva«: bar koji je na izložbi  Jedinstvo postavio Hajmo Zobernih (Heimo

11 Sedilja (cedille) je pravopisni znak koji se piše ispod slova c da bi se c čitalo kao s, a ne kao k . ( prim. prev)12 Up. Lusi Lipard (Lucy Lippard), Dematerialization of the artwork ili Rozalind Kraus (Krauss), Sculpture inthe expanded field , itd.13 Felix Guattari, La revolution molleculaire, 10-18, 1977, str.22.

>15<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 16/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

Zobernig) ili  Passtucke Franca Westa (West). Drugi umetnici, pak, na još agresivniji način  prodiru u relacioni prostor. Daglas Gordon (Douglas Gordon), na primer, u svom raduistražuje »nepatvorenu« dimenziju te interakcije, delujući na društveni prostor na parazitskiili paradoksalan način, tako što, na primer, telefonira mušterijama, gostima nekog kafea ilišalje različita »uputstva« odabranim ljudima. Najbolji primer za ovakvu neprikladnu

komunikaciju, kojom se unosi nered u komunikacionu mrežu, jeste delo Angusa Ferhersta(Fairhurst).Ovaj umetnik je, piratskim uključivanjem u telefonske veze, povezao dveumetničke galerije, ostavljajući oba sagovornika u uverenju da ih je onaj drugi pozvao:razumljivo, razgovor se pretvorio u sveopštu zbrku… Ova dela, koja stvaraju ili istražujurelacione sheme, predstavljaju mikro-teritorije relacija, postavljene u dubinu savremenog

 sociusa; reč je o eksperimentima koji su posredovani površinama-predmetima (panoiLajama Džilika, ulični posteri Pjera Uia, video-konferencije Erika Dajkarta [Duyckaerts]) ili

 prepušteni neposrednom iskustvu (posete izložbi Andree Frejzer)

Saradnja i ugovori

Ovi umetnici predlažu nam kao umetnička dela: trenutke druženja, predmete koji proizvode društvenost, koristeći ponekad unapred definisan relacioni okvir da bi iz njegaizdvojili načela same proizvodnje. Na primer, formu projekta može da odredi proučavanjerelacija između umetnika i galeriste. Baveći se odnosima između stvarnog života i njegovihoslonaca, kao što su slike, prostor ili predmeti, Dominik Gonsales-Foster, na više svojihizložbi predstavlja biografiju svojih galerista: izložba  Dobrodošli na ono što verujete davidite (1988) predstavlja skup dokumenata iz biografije Gabrijel Mobri (Gabrielle Maubrie),dok na izložbi The Daughter of a Taoist  (1992), u jednoj intimističkoj postavci, nailazimona uspomene iz detinjstva Ester Šiper (Esther Schipper) pomešane sa predmetima formalnoorganizovanim prema njihovoj evokativnoj moći i hromatizmu (sa preovlađujućom crvenom

 bojom). Na taj način, Gonsales-Foster istražuje prećutni dogovor koji povezuje umetnika sa

galeristom i njihove tesno isprepletane sudbine. Odlomci iz njihovih biografija, čije osnovneelemente kao znake nudi sam naručilac, podseća, razume se, na tradiciju pravljenja portreta,u doba kada je porudžbina predstavljala temelj društvene povezanosti u predstavi umetnika. IMauricio Katelan se neposredno bavio fizičkim izgledom svojih galerista: za EmanuelaPerotena (Emmanuel Perrotin) kreirao je kostim zeca sa falusnim obeležjima koji je ovajmorao da nosi za vreme trajanja izložbe; takođe je osmislio odelo za Stefana Bazilika(Stefano Basilico) u kojem je ovaj izgledao kao da na ramenima nosi galeristkinju IleanuZonabend (Sonnabend). Sem Sejmor (Samore), na nešto uvijeniji način, traži od galerista danaprave fotografije koje će on onda odabrati i ponovo izložiti. Ipak, taj, institucionalnouređeni binom umetnik-kurator , tek je prvi stepen interhumanih relacija koje mogu odrediti

umetničko stvaralaštvo: umetnici idu dalje, i sarađuju i sa slavnim ličnostima iz sveta filma, pozorišta itd. Takva je saradnja Dominik Gonzales Foster sa glumicom Marijom de Mederos(Medeiros) (1990), ili niz javnih pojavljivanja koja je za imitatora Iva Lekoka (Lecoq)organizovao Filip Pareno kako bi preoblikovao sliku čoveka sa televizije (  Javni čovek ,Marsej, Dižon, Gan, 1994-1995).

  Noritoši Hirakava formu stvara na osnovu isplaniranih susreta: na primer, da biorganizovao izložbu u galeriji Pjer Iber u Ženevi, umetnik je zahvaljujući oglasu pronašaodevojku, koja je pristala da sa njim putuje u Grčku i učestvuje u pripremi materijala zaizložbu. Slike koje su potom izložene, napravljene su zahvaljujući posebnom dogovoru samodelom, koji se čak i nije uvek pojavljivao na negativima. Hirakava se ponekad obraćao iljudima neobičnih zanimanja: tako je, na primer, tražio da mu nekoliko gatara proreknu

  budućnost, snimajući njihove reči, koje su se zatim mogle preslušavati, uz prisustvofotografija i dijapozitiva na temu vidovnjaštva. U pripremi serije Wedding piece (1992),Aliks Lamber (Alix Lambert) je proučavala veze propisane bračnim ugovorom: za pola

>16<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 17/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

godine, venčala se sa četiri različite osobe da bi se zatim od njih, u rekordno kratkomvremenskom periodu, razvodila. Tako se Lamberova našla usred »igre za odrasle«, kakva jeinstitucija braka - svojevrsna fabrika za reifikaciju ljudskih odnosa; ona će izložiti proizvodenastale nakon potpisivanja bračnog ugovora: potvrde, službene fotografije i drugeuspomene… Umetnik se angažuje u svetu i proizvodi formu (poseta proročici, ozvaničenje

veze, itd), kao materijal koji stoji svima na raspolaganju. Na nekim umetničkimmanifestacijama -  Jedinstvo predstavlja najbolji primer (Firmini, jun 1993) - umetnici sumogli da rade na relaciono neoformljenom modelu, kao što je, na primer, populacija unekom velikom stambenom naselju. Više učesnika je radilo neposredno na promeni iliobjektivaciji društvenih odnosa. Tako su, na primer, pripadnici grupe »Premiata Ditta«sistematski ispitivali stanovnike zgrade u kojoj je organizovana izložba i od toga stvaralistatističke podatke. Farid Armali (Fareed Armaly) postavlja instalaciju zasnovanu nazvučnim dokumentima, na primer, razgovorima sa stanarima, koji su se mogli čuti pomoćuslušalica. Kleg i Gatmen (Clegg&Guttman) u centar svog rada postavljaju neku vrstunameštaja za biblioteke, koji je svojim izgledom podsećao na arhitekturu Le Korbizijea, sasnimljenim muzičkim materijalom, koji preferiraju stanovnici zgrade. Zahvaljujući

arhitektonskoj strukturi, kulturne navike stanara se objektiviraju i grupišu po spratovima praveći svojevrsnu kompilaciju, koja na izložbi stoji svima na raspolaganju… Ova forma,nastala i proizvedena kolektivnom interakcijom u radu  Ploče za iznajmljivanje, Klega iGatmena, i obnovljena u izložbi  Backstage u Kunstferajnu (Kunstverein) u Hamburgu istegodine, sama po sebi otelovljuje ugovorni odnos sa delom u savremenoj umetnosti.

 Profesionalni odnosi: klijenti

Već smo pokazali kako se različiti postupci istraživanja društvenih veza odnose naveć utvrđeni tip odnosa, u koje se umetnik uključuje u cilju ustanovljavanja njihove forme.

Cilj nekih drugih postupaka je uspostavljanje društveno-profesionalnih modela i primenjivanje različitih metoda proizvodnje na te modele: umetnik tada deluje u okvirimastvarne proizvodnje robe i usluga, i teži da, sa gledišta sopstvene prakse, izbriše jasnegranice između utilitarne i estetske funkcije predmeta koje predstavlja: to pomeranje od

  posmatranja ka upotrebi pokušao sam da definišem imenom operativni realizam14 i primenim na različite umetnike kao što su: Piter Fend, Mark Dion, Den Peterman, Nik Vande Steg (Steeg) ili pak na manje-više parodične »poduhvate« kao što su  Ingold Airlines ili

 Premiatta Ditta. (Na isti način možemo opisati i pionirske primere kao što su  Panamarenkoili Artist's placement group Džona Latama [Latham]) Svim ovim umetnicima zajedničko jeoblikovanje modela određene profesionalne delatnosti, kao mehanizma umetničke

 produkcije. Ova vrsta fikcije, poput podražavanja opšteg ekonomskog toka, (primer IngoldAirlinesa, Servaas Inc. ili »radionice« Marka Kostabija), svodi se na konstruisanje replikaneke avio-kompanije, ribnjaka ili radionice, bez izvlačenja posebnih praktičnih ili ideološkihzaključaka, čime se ograničava na parodijsku dimenziju umetnosti. Agencija  Ready-made

 pripada svima, kojom je upravljao preminuli Filip Toma (Philippe Thomas) predstavljaunekoliko poseban slučaj. Umetnik nije imao dovoljno vremena da, na ubedljiv način,napravi korak dalje, jer je njegov projekat castinga malo izgubio na snazi nakon izložbe

  Bledi plamen (1990) u CAPC u Bordou. Ipak, zamišljeni sistem u kome kupci sami  potpisuju delo koje kupuju, obelodanio je uznemirujuću relacionu ekonomiju izmeđukolekcionara i umetnika. Nešto diskretniji narcisizam nalazi se u osnovi rada Dominik Gonsales-Foste ( predstavljenog u ARC i CAPC u Bordou).15 Projekat pod imenom Kabinet 

14 U vezi sa ovim pojmom pogledati: »Qu'est-ce que le realisme operatif?«, in cat. Il faut construire l'Hacienda,CCC Tours, januar 1992. »"Produire des rapports au monde«, in Cat. Aperto, Biennale u Veneciji, 1993.15 Izložba L'hiver de l'amour i Traffic.

>17<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 18/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

  za biografije pružao je mogućnost da posetilac, nakon samo jednog sastanka na kome biobelodanio osnovne podatke iz svog života, dobije sopstvenu biografiju uobličenu od straneumetnika.

Pružanjem brojnih usluga, umetnik popunjava pukotine u društvenim vezama: formazaista postaje »lice koje nas gleda«. Tom skromnom cilju teži i Kristin Hil (Christine Hill)

kada pristaje da obavlja poslove sa najvećim stepenom »potčinjavanja« (masaža, čišćenjecipela, kasirski rad u supermarketu, animacija na grupnim sastncima, itd), a sve iz straha da je drugima nepotrebna. Sitnim gestovima, umetnost postaje program anđela zaštitnika, skupzadataka koji se obavljaju na margini ili ispod tokova stvarnog ekonomskog sistema,strpljivo nastojanje da se obnovi relaciono tkivo. Kartsten Holer (Carsten Holler) koristisvoje visoko istraživačko obrazovanje za pronalaženje predmeta i situacija koje utiču naljudsko ponašanje, kao što su: opojno sredstvo koje izaziva osećaj zaljubljenosti, baroknescenografije ili paranaučni eksperimenti. Drugi, poput Henri Bond ili Lajam Džilik, u

 projektu  Dokumenti (započetom 1990), prilagođavaju svoju funkciju tačno određenomokviru: pročitavši najnovije vesti u trenutku njihovog pojavljivanja iz teleprintera jednenovinske agencije, oni, zajedno sa svojim »kolegama«, odlaze na mesto događaja da bi se

vratili sa sasvim drugačijim slikama od onih koje odgovaraju uobičajenim i, za tu profesijuvažećim, kriterijumima. U svakom slučaju, Bond i Džilik strogo se pridržavaju pravila kodstvaranja visokotiražnih novina, slično kao što Piter Fend sa svojom firmom OECD ili Nik Van de Steg, biraju radno okruženje nekog arhitekte. Unoseći u svet umetnosti ona pravila

  ponašanja koja su karakteristična za vanumetničke »svetove«, ovi umetnici u umetnostuvode relacije zasnovane na poslovnim konceptima: klijentele, narudžbine, projekta. KadaFabris Iber (Fabrice Hybert), februara 1995. godine, u Muzeju moderne umetnosti u Parizu,izlaže skup industrijskih proizvoda, onako kako ih je isporučio proizvođač, da bi,

 posredstvom umetnikove firme UR (Unlimited Responsability) oni bili izloženi za javnu prodaju, situacija u kojoj se nalazi gledalac - postaje neprijatna! Podjednako udaljen odiluzionizma Gijoma Bila (Guillaume Bijl), koliko i od mimetičke reprodukcije trgovačkih

odnosa, ovaj projekat se priklanja poželjnom vidu ekonomije: uvozu i izvozu stolica uzemlje Magreba, ili pretvaranju pariškog Muzeja moderne umetnosti u supermarket; Iber definiše umetnost kao jednu od društvenih funkcija, kao stalno »varenje podataka« čiji je cilj

 ponovno otkrivanje »prvobitnih želja koje su upravljale procesom izrade predmeta«.

 Kako zauzeti galeriju

I sama komunikacija, koja se odvija u prostoru galerije ili muzeja, umetniku može

  poslužiti kao materijal za obradu. Dan otvaranja izložbe često čini važan deo njenogmehanizma, kao model idealnog protoka ljudi: obrazac za to može predstavljati rad IvaKlajna (Yves Klein) Izložena praznina (aprila, 1958). Klajn je nastojao da ispuni sve zahteve

  protokola, uobičajenog za dan otvaranja: od prisustva službe obezbeđenja na ulazu ugaleriju, do koktela ponuđenih publici; samoj izložbi je obezbedio poetsku dimenziju

 posredstvom svog predmeta -  praznine. Sličan je i rad Džulije Šer (Julia Scher), Security by Julia, koja je kao eksponate izložila naprave za praćenje i nadgledanje: osnovni materijal itema rada tako postaje sâmo kretanje ljudi, te mogućnost njegovog usmeravanja. Umetnik ćeuskoro »osvojiti« celokupan proces izlaganja.

Godine 1962, umetnik Ben petnaest dana živi i spava u galeriji »One« u Londonu,opremljen sa samo nekoliko neophodnih predmeta. Avgusta 1990, Pjer Žozef, i Filip Peren

će, takođe »stanovati« u jednoj galeriji, ovog puta galeriji »Air« u Parizu: bilo bi brzopletozaključiti da je reč o pukom rimejku Benovog performansa, jer se pomenuti projekti odnosena dva potpuno različita relaciona sistema, ne samo vremenski, već i u svom estetskom i

>18<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 19/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

ideološkom utemeljenju. Svojim »življenjem« u galeriji, Ben želi da pokaže kako seumetnost širi, pa tako čak i umetnikov doručak i spavanje čine deo njegove umetnosti.

 Nasuprot tome, Žozef, Pareno i Peren zauzimaju galerijski prostor da bi od njega napraviliradionicu, »fotogenični prostor« kojim delimično upravlja i gledalac, na osnovu brižljivo

 podeljenih uloga. Kako su učesnici izložbe   Radionica Paradiza, bili obučeni u posebne

majice (sa različitim natpisima poput: »Strah«, »Gotika« i sl.), odnosi koji su uspostavljenimeđu posetiocima počinjali su da se pretvaraju u scenario, koga je, na licu mesta, i nakompjuteru galerije, pisala rediteljka Marion Vernoux (Vernoux): na taj način, igrainterhumanih relacija materijalizovala se u vidu interaktivne video-igre, »filma u realnomvremenu«, koji stvaraju sami umetnici kao učesnici događaja. U konstruisanju tog relacionog

 prostora učestvuju i mnogi spoljni »likovi«: drugi umetnici, ali i psihonalitičari, instruktori,  prijatelji itd. Ova vrsta rada-u-realnom-vremenu, u kome se brišu jasne granice izmeđustvaranja i izlaganja, ponovljena je na izložbi Work. Work in progress. Work  u galerijiAndrea Rozen (1992) sa Feliksom Gonsales-Tores (Felix Gonzalez-Torres), Metju Mek Kaslinom (Matthew McCaslin) i Liz Larner, zatim na izložbi This is the show and the showis many things u Ganu, oktobra 1994. godine, a svoj teorijski vid dobila je mojom izložbom

Traffic.U oba slučaja, umetnik je, po sopstvenoj volji i nahođenju, intervenisao tokomtrajanja izložbe, menjajući delo, zamenjujući ga drugim, predlažući nove performanse ilidogađaje. Pri svakoj promeni menjao se i opšti kontekst, a sama izložba je izgledala kao lakoobradiv materijal, neuobličen umetničkim radom. Posetilac je imao odlučujuću ulogu, jer jenjegova interakcija sa delom doprinosila definisanju strukture izložbe; on se suočavao sa

 postavkama koje su od njega zahtevale da donese određenu odluku: na izložbi Stacks, na primer, posetiocima je dopušteno da ponesu sa sobom neki delić izložbe (u pvom slučaju bombonu ili papirić u koji je ona bila umotana); ipak, ako svaki od posetilac iskoristi to pravo, delo će jednostavno nestati. Na taj način, umetnik apeluje na osećaj odgovornostisamih posetilaca, oni moraju da shvate da njihov gest može doprineti »rastakanju« izložbe.Kakav stav treba zauzeti pred delom koje pristaje da se odrekne svojih sastavnih delova, ali

tako da istovremeno zadrži svoju strukturu? Sa istom dvosmislenošću suočava se i posetilacizložbe Go-go dancer (1991), pri pogledu na mladića koji, oskudno obučen, igra na malom

 postolju, a slično se dešava i na izložbi  Žive osobe koje treba ponovo pokrenut (to su osobekoje Pjer Žozef dovodi na dan otvaranja izložbe); pred  Prosjakinjom sa zvoncetom (izložba

  No man's time, Villa Arson, 1991) čovek naprosto mora da skrene pogled, stešnjensopstvenim estetskim shvatanjima, brzopleto opredmećujući jedno ljudsko biće njegovim

 poistovećivanjem sa delima koja ga okružuju. Vanesa Bekroft stvara u sličnom registru,istovremeno držeći posetioca na sigurnoj udaljenosti: tokom svoje prve samostalne izložbe,(novembar,1994, Keln) ova umetnica pravi fotografije desetak istovetno obučenih devojakau majicama, donjem vešu i perikama, dok se na ulazu u galeriju nalazi »prepreka« koja samo

dvoma ili troma posetiocima dopušta da gledaju ovu scenu. Neobični likovi nalaze se predradoznalim pogledom posetioca: likovi Pjera Žozefa preuzeti su iz narodne fantastičnetradicije, dve bliznakinje koje na dva platna izlaže Demijen Hrst (Damian Hirst) (Artcologne, 1992), striptizeta koja izvodi svoju tačku (Dajk Bler, Dike Blair), čovek hoda na

 pokretnoj traci u kamionu sa providnim zidovima, koji sledi slučajno izabranog Parižanina(Pjer Ui, 1993), vašarski svirač sa majmunom na uzici, (Majer Vajsman, [Meyer Vaisman],galerija Jablonka, 1990), pacovi koje sirom »Bel paeze« hrani Mauricio Katelan, živina koju,viskijem natopljenim komadićima hleba, opija Karsten Heler (kolektivni video Unplugged ,1993), leptiri koji sleću na jednobojno platno, premazano lepkom (Demijen Herst  In and out of love, 1992), susretanja ljudi i životinja u galerijama koje služe kao epruvete zaeksperimente na polju individualnog i socijalnog ponašanja. Kad Džozef Bejs provodi

nekoliko dana zatvoren u isti prostor sa kojotom ( I like America and America likes me), onželi da pokaže svoju moć i mogućnost pomirenja čoveka i »divljine«. Ipak, kad je reč o

>19<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 20/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

većini dela o kojima ovde nismo govorili, njihovi autori nisu prejudicirali tok događaja: jer,umetnost nastaje u galeriji, kao što je Tristan Cara verovao da se »misao rađa u ustima«.

Vremensko-prostorni vid odnosa

  Dela i odnosi

Kako je umetnost sačinjena od istog materijala kao i društveni odnosi, kolektivna  produkcija zauzima sasvim posebno mesto. Umetničko delo poseduje svojstvo koje gaizdvaja od ostalih ljudskih aktivnosti: reč je o njegovoj (relativnoj) društvenojtransparentnosti. Uspešno delo uvek teži nečem višem od pukog postojanja u prostoru; onose otvara za dijalog, raspravu, onu formu interhumanog sporazumevanja koju je MarselDišan nazvao koeficijentom umetnosti i koja predstavlja proces koji se odvija u vremenu,dakle, sada i ovde. To sporazumevanje biva ostvareno u transparentnosti koja ga odlikujekao proizvod ljudskog rada: u stvari, umetničko delo istovremeno pokazuje (ili nagoveštava)

i proces svoje izrade i proizvodnje, poziciju koju zauzima u sistemu odnosa, mesto ilifunkciju koja se pripisuje gledaocu i najzad, kreativno ponašanje umetnika (to jest, niz stanjai gestova od kojih je sastavljen umetnikov rad i koji se u svakom posebnom delu ponavljakao uzorak ili trag koji ga sledi).Tako se na svakom platnu Džeksona Poloka (JacksonPollock) uočava tesna veza između mlaza boje i umetnikovog delanja: boja postajeumetnikova slika, njegov »neizbežni proizvod «, kako bi rekao Iber Damiš.16 Umetnostnastaje najpre iz posebnog načina delanja, kao skupa pripremnih radnji i gestova koje biraumetnik, i zahvaljujući kojima se delo na prikladan način uklapa u sadašnjost. Umetničkodelo je transparentno zato što gestovi kojima mu se pridaje ili oduzima forma, budućiodabrani slobodnom voljom ili izmišljeni, predstavljaju sastavni deo njegove teme. Na

 primer, smisao dela Marylin Endija Vorhola (Andy Warhol), i pored toga što sama slika

Merilin Monro predstavlja ikonu za široke mase, proizlazi iz umetnikovog prihvatanjaindustrijskog procesa proizvodnje, i karakteristične automatske ravnodušnosti prema bilokojoj izabranoj temi.Razume se, ta transparentnost umetničkog rada suprotna je svetom, kaoi onim ideolozima koji u umetnosti traže mogućnost da što više liče na vernike. Ta relativnatransparentnost, kao apriorna forma umetničke komunikacije, postaje nepodnošljiva svakom»bogomoljcu«. Poznato je da proizvod, jednom uveden u polje komunikacije, dobija oblik koji gubi svaku vezu s njegovom prvobitnom utilitarnošću: delo stiče vrednost dobra zarazmenu koja delimično pokriva i prikriva njegovu prvobitnu »prirodu«. Umetničko delozato nema nikakvu a priori utilitarnu funkciju - ne zato što nije društveno korisno, već zatošto je raspoloživo, prilagodljivo, zato što se nalazi »u beskrajnoj težnji«: ono od početka

 pripada svetu komunikacija i odnosa, bilo da su oni trgovački ili ne. Svaka roba posedujevrednost, onu zajedničku suštinu koja omogućava njihovu razmenu: prema Marksu, tasuština je apstraktna količina rada potrebna za izradu takve robe. Ona je izražena uodređenoj sumi novca, kao apstraktnom opštem ekvivalentu svih vrsta roba. Marks bi rekao,kao i mnogi posle njega, da je umetnost apsolutna roba, jer predstavlja oličenje vrednosti.

Ipak, o čemu, u stvari, govorimo? O umetničkom predmetu, a ne o umetničkoj  praksi, o delu unutar opšte ekonomije, a ne o njegivoj vlastitoj ekonomiji. Umetnost,međutim, predstavlja razmenu dobara, trampu koja nije regulisana novcem ili nekomdrugom »zajedničkom suštinom«: njena sudbina je nepatvoreni smisao, reč je o razmeni čija

  je forma određena pre svega samim predmetom, pa tek onda spoljašnjim uzrocima.Umetnička praksa, delanje umetnika kao proizvođača, određuje odnos koji će sa njegovim

16 Hubert Damisch, Fenetre jaune cadmium, ed. du Seuil, str. 76.

>20<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 21/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

delom biti uspostavljen: drugim rečima, umetnik posredstvom estetskih predmeta, proizvodi pre svega relacije između ljudi i sveta.

Tema dela

Svaki umetnik čiji se rad zasniva na relacionoj estetici poseduje sopstveni svet formi,sopstvenu putanju i skup problema koji ga interesuju: umetnike ne povezuje stil, nekazajednička tematika ili ikonografija. Oni dele nešto mnogo značajnije: zajednički teorijski i

 praktični vidokrug u kome deluju, a to je sfera međuljudskih odnosa. Zahvaljujući njihovimdelima na scenu stupaju društveni odnosi, interakcija sa gledaocem u okviru estetskogiskustva koje mu je ponuđeno, komunikacioni procesi u svom konkretnom vidu, kao oruđa,sredstva kojim se povezuju pojedinci i ljudske grupe.

Svi, dakle, deluju u okrilju tzv. relacione sfere, koja za umetnost danas znači ono što je masovna produkcija značila za »Pop art« ili minimalističku umetnost.

Umetnici svoju umetničku praksu temelje na bliskosti, koja, iako ne umanjujevažnost vizuelnog, ipak relativizuje njegovo mesto u izložbenom protokolu: umetničko delodevedesetih gledaoca pretvara u suseda, direktnog sagovornika. Stav koji ova generacija imao komunikaciji, je taj koji je definiše u odnosu na prethodne: za većinu umetnika koji su se

 pojavili osamdesetih godina, od Ričarda Prinsa (Prince) do Džefa Kunsa (Koons) prekoDženi Holcer (Jenny Holzer) najvažniji je bio vizuelni aspekt medija. Za njihove naslednike,najvažniji će, međutim, biti kontakt i dodir a u likovnom izrazu povlašćeno mesto zauzećeneposrednost . Ova pojava se može objasniti i sa sociološkog stanovišta (ako se uzme u obzir činjenica da je protekla decenija, obeležena ekonomskom krizom, bila nedovoljnonaklonjena spektakularnim poduhvatima), iako, međutim, postoje i čisto estetski razlozi: zaumetnike osamdesetih kazaljka vremeplova zaustavila se na u šezdesetim, posebno na Pop

artu, čija se vizuelna efektnost očitava u formama koje nudi  simulacionizam. Naša epoha,čak i »krizni« ambijent koji je odlikuje, poistovećuje se sa  siromašnom i eksperimentalnomumetnošću sedamdesetih, kako u njenim dobrim, tako i lošim aspektima. Ta moda je, uprkossvoj površnosti učinka, inicirala ponovno pregledavanje dela umetnika kao što su GordonMata-Klark ili Robert Smitson, a uspeh koji doživljava Majk Keli (Mike Kelley) dovodi donovog pogleda na kalifornijski »Junk art«, Pola Teka (Thek) ili Tetsumi Kuda (Kudo).Zahvaljujući modi, stvorena je estetska mikro-klima, čiji se uticaj oseća čak i u našemrazumevanju neposredne prošlosti: drugim rečima, »rupice na situ« drugačije bivajuraspoređene, pa kroz njih prolaze novi tipovi radova, a oni, sa svoje strane, utiču na našusadašnjost.

Recimo i to da naši relacioni umetnici čine takvu umetničku grupu koja, po prvi putod pojave konceptualne umetnosti sredinom šezdesetih godina, svoju delatnost ne zasniva nanovom tumačenju nekog estetičkog pokreta iz prošlosti; relacionu umetnost ne čini revival nekog pokreta, niti povratak nekog stila; ona nastaje iz posmatranja današnjice i razmišljanjao sudbini umetničke delatnosti. Njen osnovni postulat o presudnom značaju sfere humanihrelacija za umetničko delo predstavlja presedan u istoriji umetnosti, iako se a posteriorineizbežno pojavljuje iz senke svake estetske aktivnosti, te čini modernističku temu  par excellence: treba se vratiti rečima koje je o kreativnom procesu na jednom predavanju 1954.godine izgovorio Marsel Dišan i uveriti da pojam interakcije ne predstavlja nikakvunovinu… Novina leži negde drugde. Ona se nalazi u činjenici da ova generacija umetnikaintersubjektivnost ili interakciju ne posmatra ni kao teorijski izraz ili modni hir, ni kao alibi

u tradicionalnoj umetničkoj praksi: za nju su ta dva pojma polazište i odredište, ukratko,osnovni izvor informacija za njihovu aktivnost. Prostor u koji se smeštaju njihova dela jesasvim interaktivan, prostor otvorenosti (Žorž Bataj [Georges Bataille] bi rekao »rascepa«)

>21<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 22/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

do koje dovodi dijalog. Njihova dela proizvode relacioni prostor-vreme, u kojeminterhumana iskustva teže oslobađanju od ideoloških stega masovne komunikacije; naizvestan način, reč je o mestima na kojima se uspostavljaju alternativna društvenost, kritičkimodeli, iskonstruisani trenuci druženja. Međutim, jasno je da je vreme Novog čoveka,futurističkih manifesta, pozivanja na građenje boljeg sveta, koji speman čeka na upotrebu,

istinski i zauvek prošlo: danas, utopija živi u subjektivnoj svakodnevici, u realnom vremenukonkretnih i svesno fragmentarnih opita. Umetničko delo se pojavljuje kao društvenimeđuprostor  u kojem ti eksperimenti, nove »životne mogućnosti« postaju ostvarljivi:važnije je uspostaviti potencijalne odnose sa svojim aktuelnim susedima nego ređatihvalospeve sutrašnjici. Izgleda malo, a zapravo je ogromno. U svakom slučaju, reč je oočekivanoj alternativi: onoj depresivnoj, autoritarnoj i reakcionarnoj misli koja, bar uFrancuskoj, izigrava teoriju umetnosti u smislu ponovo zadobijenog   zdravog razuma.Modernost, međutim, nije mrtva, ako se pod modernim podrazumeva sklonost ka estetskomeksprimentu i smelom razmišljanju koje se suprotstavlja bojažljivom konformizmu našihfilosofa plaćenih po učinku, neotradicionalista (»Lepota«, kako je zamišlja čuveni DejvHikej [Hickey]) ili ratobornih paseista (poput Žan Klera [Clair]). Neka nam oproste ovi

fundamentalisti nekadašnjeg dobrog ukusa, ali današnja umetnost prihvata i preuzimanasleđe avangardnih pokreta dvadesetog veka, pritom odbijajući njihov dogmatizam iteleologiju. Budite sigurni da se o ovoj poslednjoj rečenici mnogo razmišljalo: sada je samotreba napisati. Modernizam je živeo u »imaginarnom svetu opozicija«, da se poslužimorečima Žilbera Dirana; on je fumkcionisao po načelu podela i opozicija, uvek spreman da

 prizna prednost budućnosti u odnosu na prošlost; modernizam je bio zasnovan na konfliktu,a imaginarni svetovi našeg doba bave se sporazumevanjem, vezama, uporedim postojanjem.

 Naše napredovanje ne bi trebalo da se odvija kroz konflikte i opozicije, već kroz otkrivanjenovih spojeva i mogućih relacija među različitim jedinicama, kroz nove saveze koje sklapajurazličiti partneri. Estetski ugovor, baš kao i društveni, prihvata se u njegovom istinskomobliku: niko više i ne pomišlja na uvođenje Zlatnog doba na Zemlji, ali će svi rado prihvatiti

stvaranje novih modus vivendi koji bi doveli do pravednijih odnosa u društvu i ispunjenijegživota, kao i do mnogostrukih plodonosnih preplitanja sudbina. Umetnost više ne želi da

 predstavlja utopije, već da izgrađuje konkretan prostor.

Vreme i prostor u »umetnosti devedesetih«

Relacioni postupci (pozivnice, kasting, susreti, druženja, sastanci i sl.) predstavljajusamo zbir opšteprihvaćenih formi, puteva za razvijanje osobenih načina razmišljanja i ličnogodnosa prema svetu. Forma, koju će svaki umetnik naknadno pridodati tom proizvođenju

relacija, takođe nije nepromenljiva; svoj rad umetnici posmatraju sa trostrukog stanovišta:estetskog (kakav će biti materijalni izraz rada?), istorijskog (kako će se rad uvrstiti u spletumetničkih referenci) i socijalnog (kako pronaći koherentnu poziciju, s obzirom na trenutnostanje proizvodnje u produkciji i društvenim odnosima). Iako formalna i teorijska obeležjaovakve umetničke prakse očigledno potiču iz konceptualne umetnosti, Fluksusa iminimalističke umetnosti, ovi uticaji se ipak svode na svojevrsni vokabular, leksičkuosnovu. Džasper Džons (Jasper Johns), Robert Raušenberg (Rauschenberg) i Novi realistikoriste ready-made kako bi stvorili sopstvenu retoriku o predmetu i sopstveni sociološkidiskurs. I relaciona umetnost se poziva na konceptualne situacije i metode (Fluksus iliGordona Mata-Klarka, Roberta Smitsona, Dena Grejema), da bi konačno artikulisala sasvimrazličit način mišljenja. Međutim, problem leži na nekom drugom mestu: koji je to način

izlaganja koji se može okarakterisati kao ispravan u odnosu na kulturni kontekst i istorijuumetnosti kakva se danas stvara?

>22<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 23/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

Video, na primer, danas postaje preovlađujući medij: međutim, činjenica da Piter Lend, Gilian Vearing (Gillian Wearing) ili Henri Bond (da se zaustavimo na njima) naradijekoriste video-snimke, ne čini od njih »video-umetnike«. Ovaj medij se samo pokazaonajpogodnijim za oblikovanje nekih akcija i projekata: neki drugi umetnici vode urednudokumentaciju o svojim radovima, izvlačeći pouke konceptualne umetnosti, ali sa potpuno

različitim estetskim polazištima. Daleko od administrativne racionalnosti na kojoj se zasnivakonceptualna umetnost (forma sudski overenog ugovora bila je sveprisutna u umetnostišezdesetih), relaciona umetnost svoju inspiraciju nalazi u mnogo neodređenijim procesimakojima se reguliše život u zajednici. Možemo govoriti i o komunikaciji; ipak, i tu se današnjiumetnici nalaze na suprotnom polu od umetnika u prethodnoj deceniji i načina na koji su onikoristili medije: dok prvi bivaju privučeni vizuelnom formom masovne komunikacije iikonama pop kulture, Lajam Gilik, Miltos Manetas ili Horhe Pardo rade na redukovanimmodelima komunikacionih situacija. Ova razlika se može objasniti promenom u kolektivnomsenzibilitetu: danas grupa stoji naspram mase, »zbližavanje« naspram propagande, low technaspram high tech, taktilno naspram vizuelnog. Najzad, svakodnevica postaje mnogo

 plodnije tlo od »pop-kulture«, koja i tako postoji samo kao opozicija »visokoj kulturi«,

dakle, kroz nju i zbog nje.Svaki pokušaj rasprave, polemike o navodnom povratku konceptualne umetnosti lako

ćemo prekinuti podsećanjem da se u ovim radovima ni na koji način ne veličanematerijalnost: nijedan od ovih umetnika ne daje prednost  performansu ili konceptu, koji uovom slučaju ne poprimaju nikakvo posebno značenje. Rečju, proces rada nema više

  prvenstvo nad načinom na koji se taj rad materijalizuje (za razliku od   process arta ikonceptualne umetnosti, koje su težile fetišiziranju mentalnih procesa na štetu predmeta). Usvetovima koje grade ovi umetnici, predmet čini sastavni deo jezika, a i jedno i drugo seshvataju kao pokazatelji relacija sa drugim: na izvestan način, predmet nije ništa materijalnijiod telefonskog razgovora, a umetničko delo koje čini večernji obrok supe isto je tolikomaterijalno koliko i vajana statua. Na taj način, proizvoljna podela na gest i formu koja se

gestom stvara biva dovedena u pitanje, kao oličenje savremenog otuđenja: reč je o veštoodržavanoj iluziji, čak i unutar umetničkih institucija, da objekt opravdava sredstva i da krajumetnosti opravdava intelektualni i etički pâd. Objekti i institucije, programi i delaistovremeno su rezultat odnosa među ljudima (jer predstavljaju konkretizaciju društvenograda) i proizvođači, izvor relacija (jer zauzvrat organizuju povratak društvenosti i regulišususrete među ljudima). Današnja umetnost nas navodi na drugačije poimanje odnosavremena i prostora: uostalom, njena originalnost leži u pristupu tom problemu. Šta u stvarikonkretno proizvode umetnici kao što su Lajam Gilik, Dominik Gonsales-Foster i VanesaBikroft? Šta je, na kraju krajeva, predmet njihovog rada? Da bismo mogli da napravimoneko poređenje, trebalo bi da se najpre zamislimo nad istorijom upotrebne vrednosti

umetnosti. Kad bi neki kolekcionar kupio delo Džeksona Poloka ili Iva Klajna, takav čin ne bi bio samo izraz estetskog zanimanja; kolekcionar bi istovremeno postao vlasnik jednog odtragova istorije, dakle, određene istorijske situacije. Ili, kad bi neko, ne tako davno, kupiodelo Džefa Kunsa, akcenat bi, u ovom slučaju, pao na hiperrealnost umetničke vrednosti.Možemo postaviti pitanje šta kupujemo kada se odlučujemo za delo Tiravanije ili DaglasaGordona, ako ne odnos prema svetu, odnos koji je konkretizovan kroz predmet; sa svojestrane, ovaj predmet i sam determiniše relaciju, koju prema tom odnosu imamo: odnos

 prema odnosu.

Uporedo postojanje i raspoloživost:

>23<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 24/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

teorijsko nasleđe Feliksa Gonsalesa-Toresa

Reč je o omanjoj papirnoj kocki, dakle, kocki nedovoljno širokih dimenzija da biostavljala utisak monumentalnosti a, ipak, dovoljno rastresitoj da bi se videlo da je sačinjena

od gomile naslaganih i istovetnih plakata. Kocka je svetlo-plave boje, oivičena belim; na preseku, plava boja postaje izrazitija zbog naslaganih papira. Natpis na njoj kaže: FeliksGonsales Tores, Untitled (Blue mirror), 1990, offset print on paper, endless copies.Posetiocima je dozvoljeno da ponesu jedan od postera. Međutim, šta će se desiti ako veliki

  broj njih posegne za papirima koji stoje na raspolaganju apstraktnoj publici? Kakav je proces transformacije dela u sopstveno nestajanje? Jer, nije reč o  performansu, niti je u pitanju raspodela plakata; reč je o delu definisane forme i određene specifične težine, delukoje ne izlaže proces svoje izrade (ili razgradnje), već  formu svog postojanja namenjenuodređenoj publici. Problem ove »druželjubive ponude«, odnosno raspoloživosti umetničkogdela onako kako ga vidi Gonsales-Tores danas postaje izvor smisla: to pitanje nije samo

 jedno od bazičnih pitanja za savremenu estetiku, ono ima i dublje značenje, koje treba da

odgovori na suštinu našeg odnosa prema stvarima. Delo ovog kubanskog umetnika, i poslenjegove smrti, januara 1996, zato poziva na kritičko preispitivanje, kako bi iznova zadobilosvoje mesto na savremenoj umetničkoj sceni, kojoj je značajno doprinelo.

 Homoseksualnost kao paradigma suživota

Bilo bi previše jednostavno, a danas se to često čini, svesti rad Feliksa Gonsalesa-Toresa na bavljenje pitanjima neoformalizma ili izrazom militantnog homoseksualizma.

 Njegova snaga leži, kako u veštini instrumentalizacije forme, tako i u sposobnosti da seizbegne etiketiranje zajednice u stizanju do suštine ljudskog iskustva. Iz tih razloga, mozemoreći da homoseksualnost za Gonsalesa-Toresa ne predstavlja toliko temu diskursa, koliko

emocionalnu kategoriju, formu života koja stvara umetničku formu. Ovaj umetnik je,nesumljivo prvi koji je, na ubedljiv način, postavio osnove homo-seksualne estetike, iste onekojom je bio nadahnut i Mišel Fuko (Foucault) kad je opisivao osnove jedne kreativne etikeljubavnih odnosa. U oba slučaja, reč je o težnji ka univerzalnom, a ne o kategoričkomzahtevu. Kod Gonsalesa-Toresa, homoseksualnost se ne završava na afirmaciji u okviruzajednice: naprotiv, homoseksualnost postaje model života koji može biti prihvatljiv zasvakoga i sa kojim se svi mogu identifikovati.

Štaviše, homoseksualnost u njegovom delu proizvodi sasvim osobenu formu, koju pre svega karakteriše dualitet bez suprotnosti. Iako je broj »dva« sveprisutan, nije reč o  binarnim opozicijama. Dva časovnika čije kazaljke stoje nepomično pokazujući isti sat

(Untitled [Perfect lovers], 1991), dva jastuka na izgužvanoj postelji koja još čuva oblik   jednog tela (24 plakata, 1991), dve sijalice prikačene na zid, sa isprepletanim žicama(Untitled (march 5th ) #2, 1991), dva ogledala jedno pored drugog (Untitled (march 5th ) #1,1991): osnova Gonsales-Toresove estetike, dakle, jeste  par , a osećanje usamljenosti nikadanije prikazano kao »1« već kao odsustvo »2«. Zbog svega ovoga, može se reći da njegovodelo čini važan trenutak u istoriji predstavljanja pâra, kao klasične figure u istoriji umetnosti:to nije više spoj, zbir dve neizbežno raznorodne realnosti, koje se dopunjuju u tananoj igrisuprotnosti i različitosti i kreću u ambivalentnoj atmosferi privlačenja i odbojnosti (setimo seVan Ajkovog   Bračnog para Arnolfini ili dišanovskog simbolizma »kralja i kraljice«).

 Naprotiv, Gonsales-Toresov par liči na elipsu, i odiše spokojom u svojoj dvostrukosti(Untitled [Double portrait],1991). Formalna struktura njegovog dela zasniva se na

uključivanju drugog: harmoničnoj udvojenosti, beskrajno promenljivoj ali svakako osnovnoj paradigmi same forme.

>24<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 25/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

Gonsales-Tores u svom stvaranju pravi brojne aluzije na sopstveni život (lični tonnjegovih puzzles, candy pieces u času smrti partnera Rosa), zbog čega bismo njegovo delolako mogli da svrstamo u autobiografsko. To međutim, ne bi bila precizna definicija: od

 početka do kraja svog rada, umetnik ne priča nikakvu individualnu istoriju, već povest o jednom paru, dakle o životu udvoje. Uostalom, samo delo se sastoji od figura koje se sve,

 bez razlike, nalaze u tesnom odnosu sa idejom ljubavne kohabitacije. Susret i početak veze(svi »parovi«); upoznavanje drugog (»portreti«); život u zajednici, predstavljen kao niztrenutaka sreće (sijalice, slike s putovanja); razdvajanje (stalno prisutne slike odsustva);

 bolest (Untitled [bloodworks],1989), crvene i bele kuglice (Untitled blood ,1992); konačno,oplakivanje pokojnika (grobnica Stajn i Tokla u Parizu, beli plakati oivičeni crnom bojom).

Generalno govoreći, za delo Gonsales-Toresa se zaista može reći da, na neki način, predstavlja autobiografski projekat; ipak, reč je o bikefalnoj, podeljenoj autobiografiji. Većsredinom osamdesetih, u vreme svojih prvih izložbi, ovaj kubanski umetnik oblikuje prostor zasnovan na intersubjektivnosti, a upravo taj prostor će istraživati i najzanimljiviji umetnicinaredne dekade. Navedemo samo mali broj takvih umetnika čije delo danas dostiže punuzrelost: Rirkrit Tiravanija, Dominik Gonsales-Foster, Daglas Gordon, Horhe Pardo, Lajam

Gilik, Filip Pareno. Mada se svaki od ovih umetnika bavi posebnom problematikom, povezuje ih važnost koju u koncepciji i difuziji svojih dela pridaju ljudskim odnosima :njihova produkcija je artikulisana oko ideje o međuljudskim odnosima. Dominik Gonsales-Foster i Horhe Pardo imaju možda najviše dodirnih tačaka sa Gonsales-Toresom: dovodeći uvezu domaću atmosferu, koja zrači bliskošću, sa javnim, imaginarnim svetom, Dominik Gonsales-Foster uspeva da svoje najličnije i najnedokučivije uspomene pretvori u jasne i

 prečišćene forme. I obratno, minimalistički izgled, tananost i prolaznost koja karakterišePardove forme, kao i njegova sposobnost da probleme vremena i prostora rešavageometrizacijom funkcionalnih predmeta, ovog će umetnika približiti Gonsales-Toresu. IDominik Gonsales-Foster i Pardo se usredsređuju na boju, dok je stil Gonsales-Toresa

 prepoznatljiv po hromatskoj blagosti (sveprisutna nebo-plava i bela: crvena se pojavljuje

samo da bi označila krv, kao novu figuru smrti).Pojam uključivanja drugog ne predstavlja samo temu, već je i od suštinskog značaja

za razumevanje forme rada. Mnogo se govorilo o Gonsales–Toresovom ponovnom uvođenjuformi, koje već spadaju u istoriju, estetskog repertoara minimalističke umetnosti (kocke od

 papira, dijagrami koji liče na crteže Sola Levita (Lewitt), antiforme i process arta (ugao sa bombonama podseća na kraj šezdesetih i Rišara Seraa (Serra), ili konceptualne umetnosti(palakati-portreti, belo na crnom, podsećaju na Kozuta (Kosuth). Međutim, i tu je reč o spojui kohabitaciji. Pitanje koje muči Gonsales-Toresa moglo bi se formulisati na sledeći način:»Kako bih mogao da obitavam u tvojoj stvarnosti?«, ili: »Kakav međusobni uticaj i promenetrpe dve realnosti pri susretu?«. Uvođenje intimnog umetnikovog sveta u strukture umetnosti

šezdesetih dovodi do dotad nepoznatih situacija i naknadno usmerava naše razumevanje teumetnosti ka manje formalističkim i u većoj meri psihologizirajućim viđenjima. Razume se,i ovo recikliranje podrazumeva određeno estetsko stanovište: ono predstavlja dokaz daumetnička struktura nikad nije ograničena na jednu jedinu igru značenja: s druge strane,

 jednostavnost uvedenih formi snažno odudara od njihovog tragičnog i militantnog sadržaja.Ipak, suština ostaje ista: horizont kome je težio Gonsales-Tores čini njegov zahtev zaskladom i kohabitacijom, potreba koja prožima čak i njegov odnos prema istoriji umetnosti.

 Forme savremenih spomenika

>25<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 26/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

Zajednička osobina svih predmeta koje svrstavamo u »umetnička dela« jeste njihovasposobnost da proizvedu smisao ljudskog postojanja (da odrede moguće putanje) u haosukoji vlada u realnosti. Upravo zbog te definicije, celokupna savremena umetnost je danas nalošem glasu. Naročito je napadaju oni koji pod pojmom »smisao« podrazumevaju nešto što

 prethodi ljudskoj akciji: gomila papira ne može biti remek-delo, jer smisao, kao jednomzauvek dati entitet, prevazilazi odnose u društvu i kolektivne konstrukcije. Oni zatvaraju oči pred činjenicom da svet nije ništa drugo do haos kome se Čovek suprotstavlja posredstvomreči i forme; oni bi voleli da postoji neki već gotov smisao (i moral koji ga transcendira),

 poreklo kojim će taj smisao biti zajemčen (poredak koji treba pronaći) i utvrđena pravila(dajte nam instant slikarstvo!). Tržište umetnosti uglavnom prati ovakva razmišljanja, osim uretkim slučajevima: iracionalna priroda kapitalističke ekonomije pokazuje strukturalnu

 potrebu za »mirnom lukom«, u vidu izvesnosti koju nam donosi vera (ponosito geslo nadolarskim novčanicama »In god we trust« nalazi svoju svrhu), a umetnički napori često

 bivaju usmereni ka oatvarivanju opšteprihvaćenih vrednosti.Razumljivo je zašto umetnici, koji na izložbama predstavljaju procese ili situacije,

izazivaju zabrinutost. Kritikuje se »previše konceptualni« izgled radova, pri čemu senerazumevanje njihove forme kombinuje sa olakom upotrebom pojma čije se značenjetakođe ne razume. Ono što je izvesno je, međutim, da se uzrok ove relativnenematerijalnosti umetnosti devedesetih (što je, uostalom, pre znak da ovi umetnici daju

 prioritet vremenu i odnosu na prostor, nego što bi se moglo zaključiti da se svesno odbijajuda proizvode predmete) ne nalazi se u militantnom estetizmu, ni u izveštačenoj manirističkojodbojnosti prema stvaranju predmeta. Oni izlažu i istražuju proces koji vodi ka objektu, kaznačenju. Kako objašnjava Filip Pareno, predmet je samo happy-end procesa izlaganja: nijereč o nekom logičnom zaključku, svršetku rada, već o događaju. Na jednoj od Tiravanijevihizložbi, na primer, ne izbegava se materijalizacija, već se dekonstruiše način na koji»umetnički predmet« postaje niz događaja, sa ponovo pronađenim ličnim trajanjem, koje se

ne poklapati sa konvencionalnom trajanjem posmatrane slike. Ovde nema odstupanja:današnja umetnost nema na čemu da pozavidi klasičnom »spomeniku«, barem kad je reč o

  proizvođenju dugotrajnog učinka umetničkog dela. Savremeno delo je više nego ikad:»dokaz, za sve ljude u budućnosti, da je moguće stvoriti smisao živeći na ivici ponora« 17, tvrdi Kornelius Kastorijadis; ono predstavlja formalno rešenje koje se bliži večnosti baš zbog 

 svoje preciznosti i vremenske određenosti.Feliks Gonsales-Tores mi izgleda kao odličan primer ove težnje: budući oboleo od

side (od koje je i umro), stvarao je bolno svestan trajanja i opstajanja najneuhvatljivijihemocija. Veliku pažnju je poklanjao načinu proizvodnje a svoju umetničku praksu jezasnovao na komunikaciji i zajedničkom učestvovanju. Militantan po prirodi, zagovarao je

nove oblike umetničkog angažovanja; kao homoseksualac, uspeo je da svoj način života preobrazi u skladu s etičkim i estetičkim vrednostima.Tačnije, Gonsales-Tores je postavio pitanje   procesa konkretizacije u umetnosti, te

stanovišta koje u vezi tog procesa zauzimaju naši savremenici. Većina ljudi podleže  predrasudi (uprkos tehnološkom napretku koji takvu predrasudu čini smešnom), dadugovečnost informacije i sposobnost umetničkog dela za odolevanje prolaznosti zavisi odčvrstine upotrebljenog materijala, osobina koja se prećutno povezuje sa tradicijom. Suočivšise sa blizinom smrti, kao jedinka, Gonsales-Tores donosi smelu odluku da u svom radunajviše pažnje posveti problematici natpisa. Tom pitanju on prilazi sa »najdelikatnije«strane, baveći se različitim vidovima monumentalnosti: komemoracijama događaja, večnimtrajanjem uspomena, materijalizacijom neopipljivog. I pojava »venca od električnih sijalica«

 povezana je s jednim, krišom snimljenim, prizorom iz Pariza, 1985.: » pogledao sam i odmah

17 Cornelius Castoriadis: La montee de lćinsignifiance, ed. du Seuil, 1996. 

>26<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 27/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

 slikao foto-aparatom, jer to beše tako srećan prizor«18. U Gonsales-Toresovom stvaralaštvu,  portreti su ti koji najviše liče na spomenike a pravljeni su na osnovu razgovora sanaručiocima: reč je o frizovima na kojima su, često hronološkim redom, prikazane ličneuspomene i istorijski događaji. Gonsalesovi portreti, nalik na murale (walldrawing ),ispunjavaju osnovnu funkciju spomenika: jedinstvenom formom povezuju jedinku sa dobom

u kojem živi.Ipak, svojevrsno  stilizovanje društvene forme se još jasnije ispoljava protivurečnimodnosom koji Gonsales-Tores uspostavlja između: s jedne strane, važnosti prikazanihdogađaja, njihove mnogoznačnosti i ozbiljnosti, i, s druge strane, minimalističkog karakteraupotrebljene forme. Tako bi, na primer, jedan nepripremljeni posetilac, u Untitled (21 daysof  bloodwork- steady Decline) verovatno video zbirku minimalističkih crteža, jer kockice i

 jedna kosa linija koja preseca prostor ne mora obavezno da predstavlja smanjivanje broja belih krvnih zrnaca kod obolelog od side. Kada se jednom uspostavi veza između te dverealnosti (uzdržanost crteža i bolest), evokativna priroda dela dostiže zastrašujuće razmere istalno nas vraća našem odbijanju da to vidimo, upozorava nas da nesvesno poričemomogućnost i težinu bolesti. Kad je reč o monumentalnom ili političkom karakteru dela, u

umetnikovoj strategiji, nema ničeg demonstrativnog ili eksplicitnog. Po njegovom mišljenju:»dva časovnika postavljena jedan pored drugog predstavljaju veću pretnju za vlast nego

 slika dva čoveka u vozu kako jedan drugom izvode felacio, jer me tako ne mogu iskoristitikao tačku u kojoj se okupljaju snage u borbi za brisanje značenja«19 

Gonsales-Tores ne nosi poruku: on samo ispisuje dela u različitim formama, kao štose to dešava sa šifrovanim porukama ili bocama bačenim u more. Memorija doživljava

 proces apstrahovanja sličan onom koji trpi ljudsko telo: »Ovo je totalna apstrakcija: ali to jei tvoje telo. To je tvoj život«, Gonsales govori svom prijatelju Rosu, kada mu je ovaj pokazaonalaze krvnih analiza. Sa svojim radom Untitled (Alice B. Toklas and Gertrude Stein's

 grave, Paris), fotografijom iz 1992, na kojoj vidimo cveće posađeno na zajedničkom grobudve prijateljice, Gonsales-Tores potvrđuje činjenicu: ženska homoseksualnost je izbor o

kome se ne može raspravljati i koji zaslužuje poštovanje čak i najkonzervativnijihrepublikanskih senatora. Zahvaljujući toj jednostavnoj slici mrtve prirode, umetnik prodire usuštinu monumentalnosti: drugim rečima, u stvaranje »moralne« emocije. Umetnik je tuemociju uspeo da izazove prkoseći tradicionalnim postupcima (reč je o uokvirenojfotografiji) i građanskom moralu (lezbejski par), a to svakako nije zanemarljiv ishod ovoginače strogo kontolisanog i odmerenog dela.

 Kriterijum koegzistencije (dela i individue)

Središnje mesto u delu Gonsales-Toresa zauzima, dakle, proces  pregovaranja,izgradnje života udvoje. U njemu je takođe prisutna i svojevrsna etika gledaoca. U tomsmislu, delo Gonsales-Toresa se može svrstati u onaj specifični niz dela koja gledaocu

 pomažu da stekne svest o okruženju u kome živi (hepeninzi, instalacije in situ). Na jednoj Gonsalesovoj izložbi, video sam posetioce kako trpaju izložene bombone,

do granica izdržljivosti svojih džepova: bombone ih suočavaju sa sopstvenim stavovima odruštvu, ličnom fetišizmu i shvatanju sveta kao mesta u kome se gomilaju dobra…drugi

 posetioci se, pak, nisu usuđivali da uzmu bombone, vrebajući priliku da to učine krišom,sledeći primer veštijeg prethodnika. Na taj način, candy pieces postavljaju pred nas etički

 problem u naizgled bezazlenoj formi: reč je o našem odnosu prema autoritetu, o načinu na

18 » I looked up and immediately took a picture because it was a happy sight« Catalogue du GuggenheimMuseum, 1995, str. 192.19in Cat. Guggenheim Museum, op.cit., str. 73.

>27<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 28/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

koji čuvari u muzeju koriste svoju vlast, te o osećaju mere i prirodi naših relacija u odnosuna umetničko delo.

U zavisnosti od toga koliko uspeva da nam pruži priliku da doživimo opipljivoiskustvo komunikacije, delo mora ispunjavati one kriterijume na kojima se temelji našesuđenje o svakoj konstruisanoj društvenoj realnosti. Umetničko iskustvo se danas zasniva na

uporednom postojanju gledaoca i dela, bilo istinitom ili simboličkom. Pitanja koja sebimoramo postaviti kad se nađemo pred umetničkim delom jesu: da li mi ovo delo omogućujeda postojim kad se nađem pred njim ili me, naprotiv, poriče kao subjekta, odbijajući da primiDrugog u svoju strukturu; da li, u delu opisani ili nagovešteni vremensko-prostorni odnosi,sa svim zakonitostima koji u njima vladaju, odgovaraju mojim težnjama u stvarnom životu;da li delo kritikuje ono što ja mislim da treba kritikovati; da li bih mogao da živim uvremenu/ prostoru koji bi delu u stvarnosti odgovarali?

Ova pitanja nas ne usmeravaju ka nekoj izrazito antropomorfnoj, već prosto humanojviziji umetnosti: koliko je meni poznato, umetnik svoje delo namenjuje svojimsavremenicima, sem ako sebe ne vidi kao osuđenika koji čeka na izvršenje smrtne kazne ililjudsku istoriju vidi očima fašiste-fundamentaliste (uzrok i značenje se vremenom otkrivaju).

  A contrario, umetnička dela koja mi danas izgledaju vredna razmatranja jesu ona kojafunkcionišu kao međuprostor (intersticij), kojim vlada ekonomija koja prevazilazi trenutnovažeća pravila. Ono što nas najpre može iznenaditi kad posmatramo radove ovih umetnika,

 jeste njihov osećaj za demokratsko. Naime, umetnost nije transcendentna u odnosu na našesvakodnevne brige, ona nas suočava sa stvarnošću kroz jedan poseban odnos prema svetu,

 posredstvom fikcije. Ko će još poverovati da neka autoritarna umetnost svojim gledaocima  pokazuje neku drugu stvarnost, a ne onu (zamišljenu ili već prihvaćenu) koja postoji udruštvu bez tolerancije? Situacije sa kojima nas na svojim izložbama suočavaju umetnici kaoGonsales-Tores, i danas Anđela Bulok, Karsten Holer, Gabrijel Orosko ili Pjer Ui otkrivajuželju da svako »okuša sreću« posredstvom forme, koja ne podrazumeva nikakvu apriornu

  prednost stvaraoca nad gledaocem (recimo: nikakav božanski autoritet), već sa njim

uspostavlja otvorene odnose, gde ništa nije unapred rešeno. Gledalac se koleba između  položaja: pasivnog potrošača, svedoka, partnera, zvanice, saradnika, protagoniste. Većznamo da stavovi postaju forme, sada moramo shvatiti kako forme vode ka modelimadruštvenosti!!!

Opreznost je potrebna i kad je reč o izložbama: sve veći broj »izložbi za ljubiteljeumetnosti«, kao i elitistički stavovi određenih pripadnika umetničkim krugovima, svedoče ostrahu od javnosti; tako se, umesto podeljenog doživljaja estetskog eksperimenta otvarajusaloni za tzv. stručnjake. Raspoloživost jednog umetničkog dela ne podrazumeva i njegovo

 banalizovanje: kao u slučaju Gonsalesovih bombona, moguće je postići idealnu ravnotežuizmeđu forme i njenog programiranog nestajanja, između vizuelne lepote i uzdržanosti

 pokreta, između dečje zadivljenosti pred slikom i složenosti i slojevitosti njenog tumačenja.

 Aura umetničkog dela se pomera ka publici U svom radnom procesu, današnja umetnost (pritom mislim na gore pomenute

umetnike, kao i na Linkolna Tobijea [Lincoln Tobier], Bena Kinmonta, Andreu Citel imnoge druge) mora uzeti u obzir prisustvo mikrozajednice kojoj je ova umetnost namenjena.Delo koje se stvara za gledaoca-učesnika, najpre načinom na koji je nastalo, a zatim i svojimizlaganjem odražava trenutni osećaj pripadanja zajednici.

 Na izložbi u Grenoblu, Gonsales-Tores će kafeteriju muzeja okrečiti u plavo, stolove

ukrasiti buketima ljubičica, a posetiocima ostaviti na raspolaganje dokumenta o kitovima; naizložbi Untitled (Arena), u jednoj galeriji, Dženifer Flej (Jennifer Flay) je 1993, upaljenimsijalicama, oivičio četvorougaoni prostor tako da su posetioci, s vokmenima, igrali u tišini, i

>28<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 29/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

  pod svetlošću sijaluca.U oba slučaja, umetnik poziva »gledaoca« da učestvuje ufunkcionisanju jednog mehanizma, da ga pokrene, ili okonča rad na njemu, te sudeluje u

 stvaranju njegovog značenja. Ovakav postupak ne možemo okarakterisati ka »jeftin trik«:ova vrsta dela (koje pogrešno nazivaju interaktivnim) vodi poreklo iz minimalističkeumetnosti, koja se zbog svog fenomenološkog nasleđa, o gledaocu razmišljala kao o

sastavnom činiocu dela. Reč je o onom optičkom »učešću« koje je razotkrio Majkl Frid(Michael Fried) pod generičkim nazivom »teatralnost«: »  Iskustvo bukvalne umetnosti(minimalističke)   jeste predmet u situaciji; ono gotovo uvek uključuje gledaoca«.20 Ako jeminimalistička umetnost svojevremeno pružila neophodna oruđa za kritičku analizu našemoći opažanja, lako ćemo razumeti da delo, kao što je Untitled (Arena), nije proizvod pukogvizuelnog opažanja; gledalac učestvuje celim telom, nudi sopstvenu prošlost i stavove, a nesamo apstraktno fizičko prisustvo. Minimalistička umetnost je svoj prostor konstruisala u

  prostoru koji je odelio  pogled  od samog dela; prostor Gonsales-Toresove umetnostiizgrađen je sličnim formalnim sredstvima, ali na osnovu intersubjektivnosti, emocionalnog,istorijskog odgovora i stava gledaoca u odnosu na ponuđeno iskustvo. Iz susreta sa delom nerađa se, na prvom mestu, prostor (kao što je to bio slučaj sa minimalističkom umetnošću),

već trajanje. Vreme potrebno za obradu, razumevanje dela i donošenje odluke prevazilazisam čin »upotpunjavanja« dela pogledom.

Savremena umetnost je pomno pratila fenomen nestanka aure iz umetničkog dela,koji je sjajno opisao Benjamin (Walter Benjamin,1935); ona je čak i ubrzala njegov razvojsvojim čestim raspravama o njemu. Era »bezgranične automatske reprodukcije« ugrozila jetaj para-religijski učinak, koji je Benjamin definisao kao »jedinstvenu pojavu daljine«,svojstvo koje se već tradicionalno pripisuje umetnosti. Uporedo s tim, u sveopštem pokretuemancipacije, pristalice modernizma su često kritikovale premoć zajednice nad pojedincem,kao i sve oblike kolektivnog otuđenja. Postavlja se pitanje šta se dešava danas? Vraćamo se

 području svetog, zbunjeno tražimo povratak tradicionalne aure, ne nalazimo dovoljno reči daocrnimo današnji individualizam. Jedna faza modernističkog programa je završena. Danas,

nakon dva veka borbe za individualnost, borbe protiv prevlasti nagona grupe, potrebno jestvoriti novu sintezu koja nas jedina može sačuvati od sveprisutne nazadne fantazije.Obnavljanje ideje mnoštva, za savremenu kulturu nastalu iz modernizma, značilo jeotkrivanje načina da se živi zajedno, onih oblika interakcija koji prevazilaze kobnuograničenost na porodicu, geto tehno-društvenosti i ponuđene kolektivne institucije.Modernizam se sa uspehom može produžiti samo prevazilaženjem borbe koju nam je ostaviou nasleđe: u postindustrijskom društvu, nije najpreča individualna emancipacija negointerhumana komunikacija i emancipacija relacione dimenzije našeg postojanja.

Ipak, svedoci smo rađanja izvesnog nepoverenja prema sredstvima koja u tome posreduju, i, generalno, prema tranzicionim objektima; istu sudbinu doživljava i umetničko

delo kao medij pomoću kojeg individua svoje viđenje sveta prenosi nekoj publici. Odnosizmeđu umetnika i njihovog stvaranja pomera se ka zoni  feed-backa: od nedavno seumnožavaju artistički projekti zasnovani na druženju, svetkovinama, kolektivu iučestvovanju, kojima se istražuju mnogostruke mogućnosti odnosa prema drugom. Svečešće se u obzir odmah uzima i publika. Kao da tu umetničku auru, »jedinstveno

 pojavljivanje daljine«, sada pruža upravo publika; kao da ta mikro-zajednica, koja se grupiše pred slikom i sama postaje izvor aure, »daljine« koja se »otvara« tačno iznad umetničkogdela i prenosi svoju moć na njega. Umetnička aura se ne nalazi više u svetu koji izviruje izadela, niti u samoj formi, već ispred  dela, u privremenoj kolektivnoj formi koja se stvaranjegovim izlaganjem.

U tom smislu možemo govoriti o učinku zajedništva u savremenoj umetnosti: nije reč

o korporatizmu koji, previše često, prikriva najizrazitiji konzervativizam (feminizam,20 Michael Fried: »Art & objecthood«, in Gregory Battcock: Minimal art: a critical anthology, Dutton, NY, str.127.

>29<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 30/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

antirasizam i ekologizam često danas funkcionišu u vidu lobija koji učestvuju u igri savlastima tako što obezbeđuju da se struktura vlasti nikada ne dovede u pitanje). Savremenaumetnost sasvim različito postavlja problem u odnosu na modernu umetnost, jer ne poriče

 postojanje aure umetničkog dela, već joj menja ishodište i učinak. U tom smislu je delovala, još 1977, grupa General Idea: Towards an audience vocabulary (Ka rečniku publike), koja je

zanemarivala sam umetnički predmet i direktno se obraćala publici, predlažući joj različitenačine ponašanja. Aura se ponovo uspostavljala zahvaljujući slobodnim asocijacijama. Ipak,  pojam publike ne treba previše mistifikovati: ideja o »složnoj masi« mnogo je bližafašističkoj estetici nego trenutnom iskustvom u kome će svako sačuvati svoj identitet.21 Reč

  je o unapred definisanom povezivanju koje se ograničava na sporazum, a ne o nekom»društvenom lepku« koji bi čvrsto spajao identitarne toteme. Aura savremene umetnosti je,dakle, slobodna asocijacija.

 Lepota kao rešenje ?

Među iskušenjima konzervativizma koja vrebaju na polju kulture, najvidljiviji,

najupečatljiviji je projekat rehabilitovanja pojma Lepote.Ovaj koncept se krije pod različitimimenima. Za nazivanje stvari pravim imenom, odaćemo priznanje Dejvu Hikiju (DaveHickey), kritičaru umetnosti koji prednjači u zagovaranju povratka normi. U Hikijevomeseju »Invisible dragon: four essays on beauty«22, značenje pojma lepote nije sasvim jasnodefinisano. Najpreciznija definicija je sledeća: lepota je »  poredak, koji izaziva vizuelniužitak kod gledaoca: svaka teorija slike koja se ne temelji na užitku gledaoca dovodi u

 sumnju sopstvenu efikasnost i postaje beznačajna«.Zadržaćemo se na dva ključna pojma: a)efikasnost i b)užitak; neizbežno sledi

zaključak da delo, koje nije efikasno ili korisno za svoje gledaoce, (to jest ne izazivaodređeni stepen uživanja) - ostaje beznačajno. Uprkos svim nastojanjima da izbegnemneugodna poređenja, prinuđen sam da konstatujem da ova vrsta estetike predstavlja primer 

reganovsko-tačerovskog morala primenjenog na umetnost. Hiki se nigde ne pita o prirodi tog»poretka« koji treba da izazove naše uživanje, možda smatrajući prirodnim poštovanje

 pravila: simetrije, harmonije, uzdržanosti, ravnoteže, tih stubova tradicionalne estetike, nakojima se temelje ne samo remek-dela renesanse, već i nacističke umetnosti?

Hiki ipak dodaje još poneko objašnjenje: njegova shvatanja postaju mnogo jasnija,kad oslušnemo njegovu tvrdnju da »lepota prodaje«. Umetnost, kaže on, nije isto što iidolatrija ili reklama, ali: »kultni predmeti (idolatry) i reklama su zaista umetnost, a najvećaumetnička dela neizbežno imaju ponešto od ovoga u sebi«. Budući da, lično, ne gajimosobite simpatije ni za jedno ni drugo, odgovornost za napisano neka snosi sam autor.

Kad je reč o lepoti u umetnosti ili onome što preuzima sličnu ulogu, mišljenja sam da

»institucionalistički« stavovi Artira Dantoa (za koga je umetničko delo ono što jeinstitucionalno »priznato« kao takvo), ako se izuzme njihova fetišističko-iracionalističkaobojenost, više odgovaraju mom poimanju stvari. Realna »priroda« poretka koji Hiki naziva

 Lepotom u velikoj meri je relativna, jer se pravila ukusa izgrađuju i prenose s kolena nakoleno, na osnovu dijaloga, sporazuma, nesuglasica usled različitih kultura i na osnovurazmene mišljenja. Na primer, otkriće afričke umetnosti je iz korena promenilo naše estetskekanone, preko brojnih medijacija i rasprava. Setimo se da je krajem XIX veka, El Greko biodobar za antikvarnice, a da »prava« skulptura nije postojala počev od antičke Grčke doDonatela. Međutim, i Dantoov »institucionalni kriterijum« mi se čini ograničavajućim: uneprestalnoj borbi za definisanje umetnosti, izgleda da i mnogi drugi činioci ulaze u igru: od»sirove« umetničke prakse do vladajućih ideologija.

21 Na tu temu je pisao Mišel Mafesoli, naročito u: La Contemplation du monde, Grasset, 1993.22 Dave Hickey, op.cit. str. 17 (»idolatry and advertising are, indeed, art, and (that) the greatest works of art are always inevitably a bit of both«)

>30<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 31/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

I za samog Feliksa Gonsalesa-Toresa se, u krajnjoj istanci, može reći da teži onomšto Hiki naziva lepotom: reč je o stalnom traganju za jednostavnošću i formalnim skladom.Ili o neizmernoj tananosti, kao istovremenoj vizuelnoj i moralnoj vrednosti.U njegovom delunema ni trunke preterivanja, niti insistiranja na posebnom efektu: ono ne napada ni naše čulovida, ni naša osećanja. U njemu je sve tek nagovešteno, prigušeno i fluidno, nasuprot

kozmetičkim, »body building « koncepcijama o »vizuelnom uticaju«.Gonsales-Tores sestalno poigrava stereotipima, ali oni oživljavaju u njegovim rukama: pogled na nebo punooblaka, ili fotografija peščane plaže na sjajnom papiru, ostavljaju utisak , iako bi gledalac unjima mogao da prepozna koč. Gonsales-Tores se bavi nesvesnim emocijama: obuzima nasdetinje oduševljenje pri pogledu na sjajne i živopisne boje papirića od bombona. Strogostinabacanih predmeta suprotstavlja se njihova krhkost i nestalnost.

Umetniku bi se moglo prigovoriti da pokušava da izazove banalne emocije i da, posleBoltanskog, nema ničeg trivijalnijeg od takvih estetika koje se završavaju afektivnomucenom. Ipak, važno je ono što se s tim emocijama čini, gde se one usmeravaju, kako i skakvim namerama ih umetnik organizuje.

Relacije tipa »ekran«

 Današnja umetnost i njeni tehnološki modeli

Modernistička teorija umetnosti tvrdi da su umetnost i tehnička sredstva nastaliistovremeno. Ona, dakle, veruje u neraskidive veze između društvenog i estetskog poretka.U današnje vreme, prirodu tih veza posmatramo suzdržanije i obazrivije, pa tako kažemo datehnologija i umetnička praksa ne idu uvek jedna s drugom i da takva razdvojenost ne šteti ni

  prvoj ni drugoj. S jedne strane, svet je u našim očima postao »veći«: samo izuzetnoetnocentričan čovek ne bi primetio da tehnološki napredak nije opšta  pojava te da se južnideo planete, »u razvoju«, ne zasniva na istoj realnosti kao Silikonska dolina, barem kad jetehnička oprema u pitanju, iako oba mesta pripadaju istom, sve manjem svetu. S drugestrane, naš optimizam u pogledu emancipatorske moći tehnologije se u velikoj meri istopio:sada znamo da informatika, tehnologija slike i atomska energija predstavljaju istu pretnju isredstva za potčinjavanje, koliko služe poboljšanju uslova života u dnevnom životu. I odnosiizmeđu umetnosti i tehnike su danas mnogo složeniji nego što su to bili šezdesetih godina.Podsetimo se da fotografija svojevremeno nije izmenila odnos umetnika prema materijalu:

 promenjeni su samo ideološki uslovi pikturalne prakse, kao što se može videti na primeruimpresionizma. Da li se nastanak, pojava fotografije može porediti sa današnjim»umnožavanjem ekrana« na savremenim izložbama? Naše doba je zaista doba ekrana.

Zanimljivo je, uostalom, i to što se ista reč koristi da označi površinu koja zaustavlja

svetlost (u bioskopu) i interfejs na kome se ispisuju informacije. Taj prikriveni odnosznačenja svedoči o činjenici da se epistemološki nemir (u novim strukturama opažanja), kao posledica pojava najrazličitijih tehnologija, kao što su film, informatika ili video, organizujeoko jedne forme (ekran, terminal) koji sažima njegova svojstva i njegove mogućnosti. Akone razmislimo malo o tom saglasju, koje se odvija unutar našeg mentalnog aparata, kako

 bismo stigli do novih pogleda na stvari, osuđeni smo na mehanicističku analizu istorijenedavno nastale umetnosti.

Umetnost i oprema

 Pravilo delokalizacije

>31<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 32/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

Istoričare umetnosti vrebaju dve velike opasnosti: prva je idealizam, kada seumetnost shvata kao autonomno područje koje se vlada isključivo prema vlastitimzakonitostima. To isto tvrdi i Altiser kada umetnost poredi sa vozom za koji unapred znamoodakle polazi, kuda ide, i koji put će preći. Druga opasnost, suprotno prvoj, jestemehanicistička koncepcija istorije, prema kojoj svakom novom tehnološkom aparatu

neizostavno slede određene promene u načinu mišljenja. Lako ćemo se uveriti da odnosizmeđu umetnosti i tehnike nosi mnogo manje doslednosti. Pojava nekog važnog izuma, kaošto je, na primer, fotografija, svakako menja odnos umetnika prema svetu i način

 predstavljanja sveta u celini. Neke ideje su se, tokom vremena, pokazale nekorisnim, a nekesu postale ostvarive: u slučaju fotografije, funkcija realističkog predstavljanja postaje sveočiglednije prevaziđena, a novi uglovi posmatranja dobijaju svoje opravdanje (Degaovakadriranja). Način na koji funkcioniše foto-aparat (predstavljanje stvarnosti zahvaljujućiučinku svetlosti) čini osnovu likovne prakse impresionista a moderna umetnost će seusredsrediti na ono što se u njoj ne može svesti na mehaničko snimanje (već na materiju,gest, to jest ono što će dovesti do apstraktne umetnosti). I najzad, umetnici će fotografijuuključiti među ostale tehnike kojima se stvara slika. Ta tri stava, kada je reč o fotografiji,

nastajala su jedan za drugim, a danas se pojavljuju istovremeno ili naizmenično, u čemu im pomaže sve brža komunikacija. Od Drugog svetskog rata, svaka tehnička inovacija proizvela  je najrazličitije reakcije kod umetnika: od prihvatanja preovlađujućeg načina stvaranja(»mec-art« šezdesetih godina) do nastojanja da se po svaku cenu održi slikarska tradicija,(puristički »formalizam« koji zagovara Kliment Grinberg (Clement Greenberg). Ipak,najplodnija su bila razmišljanja onoh umetnika koji su, ne odričući se svoje kritičke svesti,radili na osnovu mogućnosti koje su im pružala nova oruđa, ali ih nisu prihvatali kao tehnike.Tako su Dega i Mone stvarali u duhu   fotografskog mišljenja, koje je daleko prevazilazilotadašnje fotografije. Razume se da ne smatramo da je slikarstvo na bilo koji načinsuperiornije u donosu na druge medije: naprotiv, tvrdimo da zahvaljujući umetnosti stičemosvest o načinima stvaranja i ljudskim odnosima do kojih dovodi tehnika jednog vremena.

Isto tako, postavljajući je na drugačiji način, umetnost tehniku čini očiglednijom,omogućavajući nam da spoznamo njen učinak u svakodnevnom životu. Tehnologija jeumetniku važna samo kao mogućnost, a ne kao ideološko oruđe.

To bismo mogli nazvati zakonom delokalizacije: svoju kritičku obavezu u odnosu natehniku umetnost može ispunjavati samo kad prerasporedi ono što ona nudi; na taj način,informatička revolucija je najvidljiviji učinak ostavila na umetnike koji uopšte ne koristekompjuter. Nasuprot tome, oni koji koriste tzv. »kompjutersku animaciju«, putem fraktala ilisintetičkih slika, obično upadaju u zamku pukog ilustrovanja: njihov rad je, u najboljemslučaju, simptom ili izraz domišljatosti, ili još gore, predstava simboličkog otuđenja premamedijumu-informatici i sopstvenog otuđenja spram nametnutih načina stvaranja. Na taj način

se reprezentativna funkcija ispunjava zavisno od načina rada: nije više reč o oslikavanjuuslova proizvodnje, već o potrebi da se u igru uvede gest, dakle, da se dešifruju društveniodnosi koji proizlaze iz društvenih uslova. Kad Aligijero Boeti (Alighiero Boetti) prikaže rad

 pet stotina tkača u Pešavaru, u Pakistanu, proces rada u multinacionalnim kompanijama biva predstavljen mnogo delotvornije nego da je te iste radnike naslikao, ili pak opisao njihov rad.Odnos između umetnosti i tehnike se pokazuje naročito pogodnim za operativni realizamkoji čini strukturu velikog dela današnje umetničke prakse, a definiše se kao osciliranjeumetničkog dela između: tradicionalne funkcije gledanog predmeta i njegovog, manje iliviše virtuelnog, uključivanja u društveno-ekonomsko polje.23 Ovim postupkom ispoljava sesuštinski paradoks koji umetnost povezuje sa tehnologijom: ako se tehnika, po definiciji,može usavršavati, to nije slučaj sa umetničkim delom. Teškoća sa kojom se sreću umetnici

koji žele da predstave stanje tehnike, oprostićete mi na banalnosti, leži u nastojanju da se23 Nicolas Bourriaud: »Qu'est-ce que le realisme operatif?«. cat. Il faut construire l'Hacienda, CCC Tours, 1992i " Produire des rapports au monde", cat. Aperto 93, Venecijansko bijenale.

>32<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 33/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

stvori nešto trajno, polazeći od opštih uslova proizvodnje i egzistencije koji su suštinski promenljivi. U tome je izazov modernizma: u naporu da se »pronađe večno u prolaznom«,ali i da se stvori koherentno  stvaralačko ponašanje, prilagođeno načinima proizvodnjeodređenog vremena.

Tehnologija kao ideološki model (od beleženja do programa)

Kroz stvaranje tehničkih dobara, tehnologija oslikava stanje proizvodnih odnosa: pronalazak fotografije tesno je povezan sa određenim stepenom razvoja ekonomije zapadnogsveta u prošlosti (to jest, s kolonijalnom ekspanzijom i racionalizacijom procesa rada) a tajstepen razvoja je, na izvestan način, i doveo do nastanka fotografije. Kontrola stanovništva(lične isprave, dokumentacije sa ličnim opisom), eksploatacija prirodnog bogatstva kolonija(etnofotografija), potreba da se upravlja udaljenim industrijskim postrojenjima i da se na licumesta skupe svi podaci o nalazištima koja se eksploatišu, jeste ono što od foto-aparata čini

neophodno pomagalo u procesu industrijalizacije. Umetnost treba da dovede do prihvatanjanovih vidova opažanja i postupaka do kojih dovodi razvoj tehnike i industrije i da ih, kako birekao Niče, učini ostvarivim u životu. Drugim rečima, posredstvom umetnosti, premoćtehnike treba da bude usmerena ka stvaranju novih načina mišljenja, življenja i razumevanja.Tehnologija koja preovlađuje u kulturi našeg doba jeste svakako informatika, a ona serazvija u dva smera: s jedne strane, reč je o razvoju računara i njima izazvanim promenamau našem poimanju i načinu obrade podataka; s druge strane, svedoci smo ubrzanog razvojatehnologija u društvenom životu ( od Minitela, Interneta, do monitora osetljivih na dodir iinteraktivnih video igara). Računari utiču na čovekov odnos prema slikama koje proizvode idovode do dubokih promena u mentalitetu: pronalaskom kompjuterske animacije moguće jestvoriti sliku na osnovu brojeva, dakle, bez ljudskog gesta. Sve poznate slike rezultanta su

fizičkog delovanja, od pokreta ruke koja beleži znake, do rukovanja kamerom: za nastajanjesintetičke slike, sličan odnos sa subjektom nije nužan. Naime, » fotografija je snimak nastao

  fizičkim dejstvom«, dok »numerička slika ne nastaje pokretom tela, već na osnovu proračuna«24. Slika koja se vidi nije više trag neke radnje, ona je nizanje brojeva, dok njenaforma prestaje da bude ishodište ljudskog prisustva: slike » sada funkcionišu same od sebe«"(Serž Dane), kao Gremlins Džoa Dantea, koji se samo-reprodukuju čistom vizuelnomkontaminacijom. Današnju sliku karakteriše upravo takva stvaralačka moć: ona više nije(retroaktivni) trag, nego (aktivni) program. Uostalom, upravo to svojstvo numeričke slikenajsnažnije utiče na formu savremene umetnosti: u avangardnoj umetnosti šezdesetih godina,delo je u većini slučajeva izgledalo mnogo manje kao autonomna realnost, ono je pre bilo

 program koji treba ostvariti, model koji treba reprodukovati (na primer, igre koje su zamisliliBreht (Brecht) i Filiu (Filliou), kao poziv na stvaranje (Bei [Beuys]) ili delanje (Franc ErhardValter [Franz Erhard Walter]). U umetnosti devedesetih, interaktivne tehnologije se razvijajunepredvidljivom brzinom, a umetnici istražuju tajne društvenosti i interakcije: teorijski i

 praktični vidokrug umetnosti se u velikoj meri zasniva na interhumanim relacijama. Tako sei na izložbama Rirkrit Tiravanija, Filipa Parena, Karstena Helera, Henrija Bonda, DaglasaGordona i Pjera Uija konstruišu modeli društvenosti, na osnovu kojih mogu nastatimeđuljudski odnosi, kao što neka građevina »stvara« pravce kretanja (i to bukvalno) za onekoji se u njoj nađu. Ti radovi, ipak, nisu usmereni na nekakvo »vajanje društva«, bar neonakvo kakvim ga je zamišljao Bei: iako ovi umetnici nastavljaju istinsku ideju avangarde s

 primesama modernosti (upotrebićemo taj izraz, iako bi trebalo pronaći neki drugi, s manje

konotacija), oni nisu ni tako naivni, ni tako cinični da bi »umislili« kako se tu još uvek radi o24 Pierre Levy: "La Machine univers. Creation, cognition et culture informatique" . Points-Seuil, 1987., str. 50.

>33<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 34/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

ostvarivanju radikalne, univerzalističke utopije. U najboljem slučaju, moglo bi se govoriti omikro-utopijama, malom prostoru u okviru društvenog tela. Taj međuprostor funkcionišekao relacioni  program: reč je o ekonomijama-svetovima u kojima se menja odnos rada idokolice (Parenova izložba Made on the 1st of May, Keln, maj 1995), u kojima svi prisutnistupaju u međusobne odnose (Daglas Gordon), u kojima se ponovo uči gostoljubivost i

zajedničko uživanje u dobrima (Tiravanijine putujuće kuhinje), u kojima poslovni odnosi postaju razlog za slavlje ( Hotel occidental , video rad Henrija Bonda, 1993) i u kojima seljudima pruža mogućnost da u svako doba pogledaju sliku svog rada (Ui). Delo dakle

 predlaže funkcionalni model, a ne maketu, što znači da dimenzije nisu od presudne važnosti.Isti je slučaj sa numeričkom slikom, čije proporcije zavise od veličine ekrana, a ekran, zarazliku od rama, ne sabija sliku u već postojeći format, već materijalizuje virtuelno u xdimenzija. Današnji umetnički projekti poseduju ambivalentnost tehnika kojima se posrednoinspirišu: nastaju u realnosti i uz pomoć realnosti, kao i filmovi, iako niko ne tvrdi da oni

 jesu realnost. S druge strane, u njima se prave programi, poput numeričkih slika, ali se ipak ne jamči njihova primenljivost, niti eventualno transponovanje u formate različite odzamišljenih. Drugim rečima, uticaj tehnologije na njoj savremenu umetnost postoji u

  granicama između stvarnog i zamišljenog sveta, granicama koje ustanovljava samaumetnost.

Računar i kamera ograničavaju dijapazon stvaralačkih mogućnosti, a one same zaviseod opštih proizvodnih uslova u društvu i konkretnih međuljudskih odnosa. Polazeći odtakvog stanja, umetnici zamišljaju nove načine života ili nas čine svesnim nekog trenutka T,u lancu stvaranja socijalnog ponašanja, čime nam pomažu da zamislimo neposrednu

 budućnost naše civilizacije.

Kamera i izložba

 Izložba kao dekor 

Kao što smo pokazali, na današnju umetnost suštinski utiče novi način razumevanja irazmišljanja, omogućen razvojem informatike, ali i pojavom video-kamere. Da bismo lakšerazumeli odnos između binoma, koji, s jedne strane, čine film i program a s druge,savremena umetnost, potrebno je podsetiti se na koji se način menjala uloga same izložbe uodnosu na izložene predmete. Naša pretpostavka glasi: izložba je postala osnovna jedinica u

 proučavanju odnosa između umetnosti i ideologije nastale razvojem tehnika, i to na štetuindividualnog umetničkog dela. Kinematografija, i to ne toliko kao tema koliko kao načindelanja, poslužila je kao obrazac razvoju izložbe šezdesetih, u njenom formalnom vidu: na

  primer, umetnička praksa Marsela Brotarsa (Marcel Broothaers) svedoči o prelasku sa

koncepta izložbe-kao-prostora-za-skladištenje (u kome se ponaosob razvrstavaju svi predmeti) na koncept izložbe-kao- dekora (jedinstvenoj »postavci« predmeta). Godine 1975,Brotars je predstavio svoju zelenu salu, kao poslednju verziju Staklene bašte, prikazane

 prethodne godine. Ona je predstavljala » začetak ideje o DEKORU, čije objašnjenje leži u predmetu, koji iznova zadobija svoju pravu funkciju. To ujedno znači da se sam predmet ne  smatra umetničkim delom (videti i slučaj ružičaste i plave sale)«25. To »obnavljanje«funkcionalnosti umetničkog predmeta predstavlja prekretnicu na osnovu koje je Brotarsmogao da se suprotstavi »tautologiji postvarenja«, koja je, po njegovom mišljenju, činilaumetničko delo. Taj prevrat na genijalan način nagoveštava umetničku praksu devedesetih,kao i ambivalentne odnose između izložbene i upotrebne vrednosti. Primere teambivalentnosti nalazimo kod gotovo svih umetnika te generacije (od Fabrisa Ibera do

Marka Diona, od Feliksa Gonsalesa-Toresa do Džejsona Roadsa). Izložba Ozon (koju su25 M. Broodthaers, in cat. " L'Angelus de Daumier ", 1975.

>34<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 35/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

1988. osmislili Dominik Gonsales Foster, Bernar Žuasten [Bernard Joisten], Pjer Žozef iFilip Pareno i koja je ostvarena 1989. u APAC-u, u Neveru i korzikanskom FRAC-u) od

 presudne je važnosti za stvaranje novih perspektiva u savremsnoj umetničkoj delatnosti. Ovaizložba je predstavljena kao »fotogenični prostor«, to jest, prostor nastao po uzoru nakinematografiju: zamišljena je kao virtuelna mračna komora u kojoj gledalac zamenjuje

kameru, sam kadrira prizor i određuje ugao posmatranja i segmente značenja. PoredBrotarsovog dekora, kojim je trebalo izbeći sudbinu opredmećenja, izložba Ozon je,funkcionalnošću elemenata koji taj dekor čine, otišla još dalje: omogućila je neprestanomenjanje svojih sastavnih delova, te njihovo prilagođavanje postojanju eventualnog

 primaoca. Zamišljena kao »program« iz kojeg nastaju forme i situacije (»torba«, kojaomogućuje kolekcionaru da upotpuni svoj prtljag, razmeštene stolice i dokumenta koja stojena raspolaganju posetiocima, kao izrazi dobrodošlice), izložba Ozon je funkcionisala kao»ikonografski prostor«, »skup informacionih slojeva« (što je povezuje sa Brotarsovimmodelom). Ona je isticala značaj društvenosti i produktivnosti koje su ovog belgijskogumetnika i navele da se, u svojoj kritici društva, okrene novim horizontima, kao što je,između ostalog, perspektiva umetnosti zasnovane na interaktivnosti i proizvodnji odnosa

 prema Drugom. Definicija izložbe kao »fotogeničnog prostora« demonstrirasna je i izložbom How we gonna behave (Žoasten, Žozef i Pareno u Kelnu, galerija Maksa Heclera (Hetzler),1991). Ulazeći u galeriju, posetiocima je omogućeno da se »posluže« foto-aparatima za

 jednokratnu upotrebu, kao i da naprave sopstveni vizuelni katalog.Godine 1990. pokušao sam da ovu vrstu umetničke prakse definišem kao »umetnost

realizacije«, koja je od samog čina izlaganja (uz aluziju na izlaganje svetlosti u fotografiji)  pravila neku vrstu filma bez kamere, »kratkometražne ne-pokretne slike«: »  Delo ne(izgleda) kao celoviti prostor kojim treba preći pogledom, nego kao trajanje koje treba nabrzinu pojmiti, sekvencu po sekvencu, nalik statičnim kratkometražnim slikama pred kojima

  se u pokretu nalazi gledalac sam«.26 Sudbina filma (ili informatike) kao tehnike koja semože koristiti i u drugim umetnostima, nema, dakle, nikakve veze sa formom filma. Gomila

oportunista, koji na film (ili kompjuter) prenose način razmišljanja svojstven XIX veku,tvrdiće upravo suprotno.

Mnogo više »filmskog« nalazimo na izložbama Alena Rupersberga (AlainRuppersberg) ili Karstena Helera, nego u mnogim beznadežno nejasnim »umetničkimfilmovima«, a uticaj kompjuterske animacije mnogo je plodonosniji u rizomima KrugaRamo Naš ili akcijama Daglasa Gordona, nego u napabirčenim sintetčkim slikama kojeodražavaju neko već zastarelo zanatsko umeće. Na koji način film zaista može da utiče naumetnost? Svojim viđenjem trajanja i »slikama-pokretima« (Delez) koje stvara: tako, kakokaže Filip Pareno, umetnost stvara » prostor u kome predmeti, slike i izložbe predstavljajutrenutke, scenarija koja se mogu ponovo odigrati«.27

Statisti

Ako je savremena izložba  pozornica, ko su igrači? Kako se »glumci« i »statisti«kreću po »sceni« i u kakvom dekoru? Bilo bi korisno napisati takvu istoriju umetnosti kojakoja govori o ljudima koji se u njoj pojavljuju, kao i o simboličkim i praktičnim strukturamakoje omogućavaju njihovo pojavljivanje. Kako se ljudi kreću u umetničkim formama ikakvim propisima je njihovo kretanje regulisano? Na koji način video, kao poslednji oblik vizuelnog zapisivanja, može da utiče na takav tok? Klasičan oblik prisustva na ekranu jeoblik  sazivanja, angažovanja jednog ili više glumaca koji treba da se pojave na sceni: tako su

26 NB »Un art de realisateurs«, Art Press, n. 147, maj 90. Izložba Courts-metrages immobiles održana je navenecijanskom bienalu 1990.27 Philippe Parreno: »Une exposition serait-elle une exposition sans camera?«, Liberation, 27. maj 1995.

>35<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 36/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

i pripadnici Vorholove Factory, jedan za drugim, »rekvirirani« za izlazak pred kamere. Filmse uglavnom počiva na radu glumaca, tim svojevrsnim »proleterima« koji svoju sliku

 prodaju kao radnu snagu. »Snimanje u studiju«, piše V.Benjamin, »osobeno je po tome štoaparat zamenjuje publiku« 28 i dozvoljava da se pri montaži lik glumca učini tananijim. Sa

 pojavom videa, razlika između glumca i prolaznika postaje neznatna. Te promene za video

kameru znače isto ono što je pojava boje u tubi značila za impresioniste: ta zgodna sprava,laka za rukovanje, omogućila je rad na otvorenom, kao i određenu opuštenost premasnimljenom materijalu, koja nije bila moguća sa teškom filmskom opremom. Preovlađujućaforma u kojoj se pojavljuju ljudi na video-snimku jeste anketa, kao nasumični izlazak umasu svojstven televizijskoj eri: kamera postavlja pitanja, snima odlomke, ostaje na ulici. Uvideo umetnosti, dakle, obitava ordinarni humanoid: Henri Bond odabira primere druženjâ,Pjer Ui organizuje kastinge, a Miltos Manetas rasprave za kafanskim stolom. Kamera postajesredstvo kojim se od individue traži izražavanje: Džilian Vering (Gillian Wearing) će od

 prolaznika zahtevati da zvižde u flašu od Coca-Cole, a zatim će montirati snimljene kadrovekako bi dobio kontinuirani zvuk, što će predstavljati alegorični prikaz ispitivanja javnogmnjenja.Video predstavlja otkriće čiji je značaj ravan pojavi  skice u devetnaestom veku, a

kamera postaje pratilac umetnika: Šon Lenders (Sean Landers) snima sopstveni automobil,Andžela Bulok svoje putovanje od Londona do Đenove (gde priprema izložbu) a Tiravanijazamišljeni put iz Gvadalahare za Madrid. Video snimak je i informacija o procesu rada, kaokod Čeril Donegan, koja snima sebe dok stvara. Međutim, zbog jednostavnog rukovanja,video kamera postaje opredmećena zamena prisutnosti: instalacija italijanske grupe umetnika»Premiatta Ditta« prikazuje sto sa televizorom, za kojim sede ljudi i razgovaraju; na ekranuvidimo sliku čoveka koji konzumira hranu, potpuno ravnodušan prema svemu što se okonjega dešava: sve to podseća na popularne snimke nekog vulkanskog grotla, akvarijuma ili

 pak »svetlucave kugle« u nekoj diskoteci? Reklo bi se da je »groždje« Zeuksa još uvek jekiselo za postmoderne ptice.

Umetnost nakon pojave magnetoskopa, video-rikordera

 Rewind/play/fast forward 

Lako rukovanje video slikom očituje se kako u obradi slike tako i u umetničkoj

formi: osnovne operacije koje se obavljaju na video-rikorderu (vraćanje trake unazad,28 W. Benjamin, Essais II , Denoel-Gonthier, 1983, str. 105.

>36<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 37/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

zaustavljena slika, stop-kadar i sl.) danas predstavljaju izbor estetskih sredstava koja sudostupna svakom umetniku. Slično važi i za neprestalno menjanjem televizijskih kanala:slično filmovima, kako tvrdi Serž Dane, izložbe postaju »skup raznorodnih programa koji sese prate po sopstvenom izboru«, a posetilac sam određuje svoju putanju. Ipak, najveća

 promena koju inicira prisustvo videa u kući jeste novi odnos prema vremenu: kako smo već

 pokazali, umetničko delo se više ne doživljava kao trag izvršene akcije, već kao najava budućeg događaja (slično najavama filmova ili emisija koje će se tek prikazivati), ili kao poziv na virtuelnu akciju.29 U svakom slučaju, delo se doživljava kao konkretno trajanje kojese iznova ostvaruje ili oživljava na svakoj narednoj izložbi: delo postaje »stop-kadar«,okamenjeni trenutak, kojim se, ipak, ne poništava gest ili forma iz kojih ono proizlazi. Ovakategorija umetničkih dela spada među najbrojnije; navešćemo recentne primere:  Živeosobe koje treba ponovo aktivirati Pjera Žozefa,  Rodjendanska jelka, Filipa Parenoa, živeslike Vanese Bikroft kao i  Homeopatske slike Fabrisa Ibera predstavljaju jedinstveno iosobeno trajanje koje se može  ponoviti, u koje se mogu umetnuti drugi elementi, ili se istimogu posmatrati u drugačijem ritmu ( fast   forward ), kao video trake na kojima čestozavršavaju. Danas je već sasvim uobičajeno da rad, akcija ili performans, posle svega, završe

na video kaseti, kao svojevrsni dokument: u tom slučaju se može govoriti o koncentratu većizloženog dela, dela koje je na izložbi bilo »rastvoreno« kontekstom. Video, kako u oblastisudstva (slučaj Rodnija Kinga, kada je prikazan snimak »amatera« pretučenog od strane

 policije) tako i u polemikama (slučaj Kaleda Kelkala), funkcioniše kao dokaz. U umetnosti,video predstavlja znak i dokaz realnosti, konkretan vid prakse, koju, zbog njene nejasnosti irazbijenosti, ponekad teško razumemo (mislim na Bekroftovu, Potera Lenda, KarstenaHelera, Lotara Hempela). Naravno, do umetničke upotrebe video-slike nije došlo slučajno:estetika konceptualne umetnosti već je svojevrsna estetika konstatacije, činjenicâ, dokazâ, adojučerašnja praksa samo nastavlja označavanje sveta u kome živimo kao »potpuno

  birokratskog«, i to na neobavezan i bukvalan način, posredstvom video kamere, a nenekakvom analitičkom dekonstrukcijom svojstvenom konceptualnoj umetnosti.

 Ka demokratizaciji gledišta?

Video tehnika (kao logičan naslednik fotografije) svakako doprinosi demokratizaciji procesa proizvodnje slike. Ipak, njena ekspanzija obeležiće našu svakodnevicu, sve češćim,daljinskim praćenjem i nadgledanjem, zbog čega će postati sigurnosni pandan »porodičnomvideu«. Ali, zar tzv. »kućni video« takođe nije povezan sa nadgledanjem? Zar se ne radi odelu sveta u kome vrebaju objektivi i sve vrvi od samoispitivačkih procesa, u kome se već

 proizvedene forme podvrgavaju stalnoj reciklaži, te ponovnom pojavljivanju u drugačijem

obliku? Naime, umetnost nakon videa često menja forme i čini ih neuhvatljivim, dozvoljavaodgovarajuću rekonstrukciju estetskog predmeta iz prošlosti, iznova »puni« značenjemforme koje su već postale deo istorije. Na taj način, ostvaruju se proročke reči Serža Danea:»od umetnosti će ostati samo ono što se može prepraviti«30 Majk Keli i Pol Mek Karti, na

 primer, »ponavljaju« performans Vita Akončija (Vitto Acconci) sa manekenima i kulisamakoje se koriste za snimanje serija (  Fresh Acconci, 1995); Pjer Ui snima »rimejk«Hičkokovog filma  Prozor u dvorište, scenu po scenu, u zgradama jednog od siromašnijih

 pariskih predgrađa. Ali, ako video tehnologija dozvoljava da (bezmalo) svako snimi film,ona ujedno i olakšava (bezmalo) svakom da vidi našu sliku: naše kretanje u gradu je podnadzorom, čak i naše delanje u kulturi može se iznova videti/reciklirati, što svedoči osveprisutnosti optičkih instrumenata, te njihovoj premoći nad bilo kojim drugim sredstvom

za proizvodnju. Program Security by Julia, umetnički projekat video-nadzora kojim je29 Nicolas Bourriaud: »The trailer effect« in Flash Art , 1989.30 Serge Daney »Journal de l'an passe«, Trafic, n. 1, zima 1991.

>37<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 38/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

»upravljala« Džulia Šer, istražuje način na koji policija i službe obezbeđenja koriste videokamere. Poigravajući se ikonografijom karakterističnom za poslove obezbeđenja (rešetke,

 parkinzi, kontrolni monitori), ona od izložbe kreira prostor u koji svako dolazi da bi bioviđen, to jest, da bi video druge. Na jednoj grupnoj izložbi, Danac Jens Hening postavljamehanizam putem koga se posetilac automatski zatvara u praznu salu, opremljenu jedino

malom skrivenom kamerom: posetilac je zarobljen poput insekta, a posmatrač postaje predmet pogleda umetnika koga zamenjuje kamera. Pored nesumnjivih moralnih problema,koje implicira ova vrsta intervencije (odnos između umetnika i publike ubrzo poprima sado-mazohistički vid), nameću se i drugi zaključci: kao da posle izvanredne instalacije DenaGrejema (1974) Present continuous past(s), na kojoj je, sa malim zakašnjenjem, prikazanaslika svake osobe koja je ušla u prostor, snimljeni posetilac iz pozicije »pozorišnog lika«,

  podređenog ideologiji predstavljanja, prelazi u položaj piona potčinjenog represivnojideologiji urbanog toka. Tema savremene video umetnosti često nije slobodna, jer učestvujeu velikom vizuelnom, individualnom, polnom i etničkom popisu, koji se danas vrši na svimnivoima vlasti u našem društvu.

Od umetničkog pristupa tom problemu zavisi i sudbina umetnosti kao oruđa za

emancipaciju, kao političkog sredstva za oslobađanje subjektiviteta. Nijedna tehnika ne predstavlja temu za umetnost: smeštanjem tehnologije u njen produktivni kontekst, analizomnjenog odnosa prema superstrukturi i neophodnim postupcima na kojima se zasniva njenokorišćenje, omogućava se stvaranje takvog modela odnosa prema svetu koji bi težiomodernosti. Bez toga, umetnost će biti pretvorena u puki high tech dekor u društvu koje namveć zadaje i previše razloga za brigu.

Ka politici forme Kohabitacije Napomene o nekim od mogućih pravaca razvoja relacione estetike

Vizuelni sistemi

 Nekada smo svoj pogled usmeravali ka ikoni, kao materijalizaciji Božjeg prisustva uformi slike. U doba renesanse, zahvaljujući pronalasku linearne perspektive, apstraktni

 posmatrač stiče konkretizovanu individualnost: zahvaljujući rasporedu elemenata na slici posmatrač dobija sasvim posebno mesto. Razume se, freske Pjera Učela možemo posmatratiiz više uglova. Ipak, putem perspektive, pogled dobija simbolički značaj, a sam posmatračsvoje mesto u simboličkoj društvenosti.

U modernoj umetnosti, taj odnos će se izmeniti i mnoštvo pogleda biće istovremenousmereno ka slici; trebalo bi u stvari govoriti o preuzetom običaju, jer je takav načingledanja na sliku, u drugačijem obliku, već postojao u Africi i na Istoku. U delu Rotka(Rothko) ili Poloka, na primer, uočava se potreba za vizuelnim »omotačem«: naime,

 posmatrač treba da obuhvati, čak i da utone, u hromatsko okruženje dela. Često je isticanasličnost između »obavijajućeg efekta« u apstraktnom slikarstvu i efekta koji su želeli da

 postignu slikari ikona: u oba slučaja, slika se obraća apstraktnom čoveku, utonulom u likovni  prostor.Istražujući taj prostor, koji posmatrača obuhvata konstruisanim ambijentom iliokruženjem, Erik Tronsi (Eric Troncy) govori o »all around« umesto o »all over« efektu,koji se odnosi samo na ravne površine.

Slika je trenutak 

>38<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 39/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

Svaka predstava čini samo jedan trenutak T u stvarnosti. I svaka slika samo jetrenutak, isto kao što je bilo koja tačka u prostoru samo sećanje na neko doba x i odraz nekog

 prostora  y. Da li je taakva temporalnost »okamenjena«, ili iz nje mogu nastati novemogućnosti? Slika bez budućnosti, bez »mogućnosti za život«, može biti samo mrtva slika.

Šta nam kazuju umetnici

Realnost je nešto o čemu mogu govoriti sa nekim, dakle, ona se definiše samo kao»proizvod dogovora«. Izlazak iz realnosti vodi u »ludilo«: neko će na mom ramenu videtinarandžastog zeca kojeg ja ne vidim i naš razgovor će postati nedorečen i ograničen. Da bido dijaloga došlo, morao bih da se  pretvaram kako, i pored svega, vidim narandžastog zecana svom ramenu: mašta postaje neka vrsta veštačkog produžetka realnosti i može dovesti dosporazumevanja među sagovornicima. Drugom rečima, umetnost ima za cilj da smanji

automatizam u nama: umetnost treba da poništi svaki apriorni dogovor o onome štoopažamo.

  Na isti način, značenje predstavlja proizvod interakcije između umetnika i posmatrača, a ne stvar autoriteta. U savremenoj umetnosti, posmatrač mora nastojati da  pridoda smisao sve lakšim, nedorečenijim, neuhvatljivijim predmetima. Nekada nam jeokruženje slike nudilo i okvir i format, a danas se često zadovoljavamo samo fragmentima.Ako ne osetimo ništa, nismo se dovoljno potrudili.

Granice individualne subjektivnosti

Gatari pokazuje fascinantnu upornost da stvori mehanizam individuacije, da svakusituaciju učini posebnom i da se, na taj način, izbori protiv »medijskog obrađivanja« komesmo svi podvrgnuti i putem koga smo obezličeni.

Po preovlađujućoj ideologiji umetnik je zamišljen kao usamljeni pobunjenik: »čovek  piše kad je sam…«, »treba se povući iz sveta…«, bla bla… Takva slika zamagljuje razlikuizmeđu dva odvojena pojma: umetnikovog odbijanja da prihvati trenutno važeća pravila uzajednici i njegovog odbijanja zajednice en general . U stvari, nametnuto zajedništvo seodbacuje upravo zato da bi bilo zamenjeno novom mrežom relacija.

Po Kuperovom (Cooper) mišljenju, ludilo se ne nalazi u osobi, već u sistemu relacijau kome ona učestvuje. Čovek ne postaje »lud« sam od sebe, jer ni ne razmišlja nikad sam,

sem ukoliko tvrdi da postoji centar sveta (Bataj [Bataille]). Niko ne piše, ne slika, ne stvarasasvim sam. Ipak, ponekad se pretvara da to čini.

 Inženjerija intersubjektivnosti

Osamdesetih godina pojavila se kolektivna saradnja i pojam »mreže« u umetničkoj produkciji: sve veća popularnost Interneta, kolektivistički duh tehno muzike i, uopšte uzev,rastuća industrijalizacija zabave u kulturi doveli su do relacionog pristupa na izložbama.Umetnici tragaju za sagovornicima: pošto publika više ne liči na realno biće, umetnici će

sagovornika uključiti u sam proces proizvodnje. Smisao dela nastaje iz znakova koje šaljeumetnik, ali i iz međusobne saradnje ostalih jedinki tokom trajanja izložbe. (Najzad, realnosti nije ništa drugo do » privremeni ishod onoga što zajedno činimo«, kaže Marks).

>39<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 40/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

Umetnost bez efekta?

Relacioni umetnički postupci često su predstavljali predmet kritike: budući

ograničeni na galerije i umetničke centre, oni protivureče želji za društvenošću, na kojoj se počiva njihov smisao. Umetnicima se prebacuje da poriču postojanje društvenih sukoba,različitosti, nemogućnosti komunikacije u otuđenom društvu i da se okreću uzaludnim ielitističkim formama društvenosti, koje ostaju takve jer su ograničene na umetničku sredinu.Ipak, možemo li da poreknemo značaj »Pop arta« zbog činjenice da je reprodukovaozakonitosti vizuelnog otuđenja? Možemo li kritikovati konceptualnu umetnost zbogupornosti sa kojom je negovala duhovnu viziju smisla? Stvari nisu tako jednostavne.

 Najčešći prekor upućen relacionoj umetnosti jeste da predstavlja razvodnjeni oblik kritikedruštva.

Kritičari, međutim, zaboravljaju da se sadržaj tih umetničkih pretpostavki mora procenjivati sa stanovišta forme, u odnosu na istoriju umetnosti, uzimajući u obzir politički

značaj forme; ja to nazivam »kriterijumom koegzistencije«, na primer: kako se prostor koji  je izgradio ili predstavio umetnik transponuje u doživljeno iskustvo, kako se simboličko projektuje u realno i sl. Bilo bi apsurdno, o društvenom ili političkom sadržaju nekog»relacionog« dela, suditi bez ikakvog osvrtanja na njegovu estetsku vrednost. A to upravočine oni koji u izložbama Tiravanije ili Karstena Helera vide samo lažni izraz utopije, ili onikoji su nekad bili zagovornici »angažovane« umetnosti, odnosno umetničke propagande.

 Naime, ovi postupci ne proističu iz neke »socijalne« ili sociološke umetnosti: onitreba da dovedu do oblikovanja prostora i vremena koji ne bi  predstavljali otuđenost i kojine bi završavali u formama podele rada. Izložba je međuprostor , definisan svojim odnosom

 prema otuđenju koje je okružuje. Ona ponekad ponavlja ili menja forme tog otuđenja - kao,na primer, u slučaju izložbe Filipa Parenoa, Made on the 1 st  of May (1995), u čijem središtu

se nalazio niz aktivnosti koje spadaju u razonodu. Izložba, dakle, ne negira trenutno važećedruštvene odnose, ona ih samo, u njihovom »iskrivljenom« obliku, projektuje na vreme-

 prostor koji se ravnaju prema pravilima ustanovljenim od strane sistema umetnosti i samogumetnika. Neka izložba, na primer, ona koju je organizovao Tiravanija, može se shvatiti kaonaivni vid animacije, a može se i kritikovati zbog beznačajnosti ili nedovoljne spontanostimomenta društvenosti koji nudi: međutim, to bi značilo, po mom mišljenju, da predmetumetnikovog delanja nije pravilno shvaćen. Njegov cilj nije sama društvenost, već njen

 proizvod , to jest, jedna složena forma u kojoj se spajaju formalna struktura, predmetistavljeni na raspolaganje posetiocu i trenutna slika nastala iz kolektivnog ponašanja. Uokviru jednog likovnog projekta, upotrebna vrednost društvenosti meša se, na specifičan

način, sa njenom izložbenom vrednošću. Nije reč o predstavljanju nekog savršenog sveta,već o stvaranju uslova za njegovo postojanje.

 Politička budućnost forme

 Našem dobu ne nedostaju politički projekti, već forme koje bi to doba oličavale i ukojima bi se ono materijalizovalo. Naime, forma stvara i oblikuje značenje, usmerava ga i

 poonavlja u svakodnevnom životu. Revolucionarna kultura je stvorila i popularisala mnogetipove društvenosti: skupštine (sovjeti, agore…), sit-in, masovne proteste i prateće događaje,štrajkove i načine njihovog vizuelnog ispoljavanja (parole, letci, organizacija prostora i sl).

 Naša kultura istražuje pojam zastoja: to su štrajkovi, zbog kojih se sve zaustavlja i

koji nas nagone da drugačije rasporedimo svoje vreme (kakav je bio štrajk iz decembra1995?);  free parties, koje traju i po nekoliko dana te tako menjaju odnos sna i jave; izložbekoje se mogu videti samo jedan dan, da bi, odmah nakon otvaranja, svi eksponati bili

>40<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 41/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

evakuisani; računarski virusi koji su dovoljno moćni da blokiraju na hiljade softveraistovremeno…

Kad se ukoči mehanika i zaustavi slika, naše doba pronalazi svoju političkudelotvornost. Neprijatelj koga najpre treba savladati oličen je u jednoj društvenoj formi: reč

 je o širenju odnosa nabavljač/klijent na sve oblasti čovekovog života, od radnog mesta do

 prebivališta, u mnoštvu prećutnih dogovora koji uređuju naš privatni život.Francusko društvo još je ranjivije, jer u njemu postoji dvostruka blokada:nacionalnim institucijama nedostaje demokratija, a svetska ekonomija nastoji da mu nametne

 postvarenje svih vidova ljudskog postojanja.Delimičan neuspeh, maja 1968, uočava se u niskom stepenu institucionalizacije

slobode. Potpuni neuspeh modernizma ogleda se u budućnosti međuljudskih odnosa, unedostatku političkih alternativa i obezvređivanju rada kao neekonomske vrednosti, bezadekvatnog vrednovanja slobodnog vremena. Poznato je da ideologija veliča usamljenogstvaraoca i ismeva svako zajedništvo.Ona je delotvorna, jer podstiče usamljenički životumetnika, programirajući ih da se ponose svojom »originalnošću«. Sama ideologija je,međutim, nevidljiva: njema forma se sastoji u tome što je u stvari nema. Prividna

mnogostrukost njeno je najveće lukavstvo: svakodnevno nam smanjuje izbor mogućnosti, aumnožava imena kojima prikriva tako osiromašenu stvarnost.

 Rehabilitacija eksperimenta

Ko će još poverovati u to da bi bilo korisno i blagotvorno vratiti se tradicionalnimestetskim vrednostima, tehničkom umeću i poštovanju istorijskih konvencija? Ako uopšte

 postoji neko područje u kojem nema slučajnosti, onda je to polje umetničkog stvaranja31: akoneko želi da uguši demokratiju, prvo treba da zabrani eksperimentisanje, a onda da i samuslobodu proglasi opasnom i ludom.

 Relaciona estetika i konstruisane situacije

Situacionistički koncept »konstruisanja situacija« podrazumeva zamenjivanjeumetničke predstave eksperimentalnim ostvarivanjem umetničke energije u okvirusvakodnevice. Sud Gija Debora o procesu stvaranja kao svojevrsnom spektaklu može nam seučiniti kao prilično strog, ali sama situacionistička teorija zanemaruje činjenicu da se ospektaklu (kao pretnji, pre svega za međuljudske odnose, budući da je reč o »društvenomodnosu među osobama, koji je posredovan slikom«) ne može razmišljati, niti se protiv njega

 boriti, ako ne stvorimo nove vrste odnosa među ljudima.  Naime, pojam situacije ne podrazumeva uvek i suživot sa bližnjima: mogu sezamisliti i »konstruisane situacije« u kojima se uživa u samoći, čak uz svesno isključivanjedrugih ljudi. »Situacijom« se pravila o jedinstvu vremena, mesta i radnje vraćaju na scenu,scenu koja ne podrazumeva uvek postojanje odnosa sa Drugim. A umetnička praksa uvek 

 pretpostavlja odnos sa drugim, kao što istovremeno čini i odnos prema svetu. Konstruisana situacija ne odgovara uvek relacionom svetu, koji se izgrađuje na temelju razmene mišljenja. Nije slučajno što Debor vreme »spektakla« deli na dve kategorije: na »vreme za razmenu« provedeno na radnom mestu (kao »beskrajno gomilanje akumuliranje istovetnih vremenskihrazmaka, intervala«) i »potrošno vreme« na odmoru, koje podražavajući ritam prirode,ostaje još u većoj meri spektakl. Pojam »vremena za razmenu« ovde ima sasvim negativno

značenje: negativna nije razmena po sebi, koja pretpostavlja društvenost i život, već31 Slučajnost je važna, ali samo sa stanovišta stvaranja. Kad je jednom izloženo, delo gubi vezu sa činjenicama iu njemu sve zavisi od tumačenja.

>41<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 42/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

kapitalistički oblik razmene koji Debor, možda i pogrešno, prenosi na čitav skup ljudskihodnosa. Ova vrsta odnosa nastaje iz »susreta«, akumulacije kapitala (poslodavac) iraspoložive radne snage (zaposleni-radnik) u obliku ugovora. Ovaj tip razmene ne

 predstavlja njen apsolutni vid, već istorijski oblik proizvodnje (kapitalizam): radno vreme jedakle, mnogo manje »vreme za razmenu« u bukvalnom smislu koliko je kupljeno vreme,

 budući da je plaćeno. Delo koje čini »relacioni svet«, međuprostor u društvu, ponovo nascenu vraća situacionizam i, koliko je to moguće, miri ga sa svetom umetnosti.

  Estetska paradigma(Feliks Gatari i umetnost)

Prerano prekinuti rad Feliksa Gatarija ne čini skup jasno razgraničenih celina, koje bise, po naosob, bavile estetskim pitanjima. Umetnost je za njega više živa materija negokategorija mišljenja i takvo shvatanje određuje samu suštinu njegovog filozofskog programa:

 pored vrste i kategorije, pisao je on, »treba znati da li neko delo stvarno doprinosi menjanjuiskazivanja«, a ne proučavati osobenosti nekog tipa iskaza.  Psiha s jedne strane,  socius sdruge, izgrađuju se produktivnim spojevima, a jedan od njih je i sama umetnost, iako se onasama smatra povlašćenom. Gatarijeve ideje su višesmislene, prilagodljive i mogu se odnositina različite sisteme: ovde ćemo pokušati da, u grubim crtama, predstavimo jednu mogućuestetiku, koja svoju koherentnost duguje isključivo stalnom prevođenju u drugi kontekst.

Usmeravanje i proizvođenje subjektivnosti

 Denaturalizacija subjektivnosti

Pojam  subjektiviteta predstavlja savim izvesno osnovnu misaonu nit u Gatarijevimistraživanjima. Ceo svoj život Gatari je posvetio analizi i rekonstruisanju mehanizama izamršene mreže subjektivnosti, istraživanju njenih sastavnih delova i načina izlaženja iz nje,smatrajući je »glavnom potporom društva«. Psihoanaliza i umetnost? To su samo dvameđusobno povezana oblika proizvodnje subjektivnosti, dva načina funkcionisanja, dvasistema posebnih sredstava koji zajedno učestvuju u rešavanju problema »nelagode ukulturi«… Odlučujući značaj koji Gatari pridaje subjektivnosti odrediće njegovu koncepciju

umetnosti en general , kao i njeno vrednovanje. Subjektivnost kao  stvaranje u Gatarijevomaparatu predstavlja svojevrsni stožer, za koji se slobodno vezuju oblici saznanja i delanja i

 polaze u potragu za zakonitostima  sociusa. To uostalom određuje i leksiku upotrebljenu zadefinisanje umetničke delatnosti: ni traga od fetišizacije uobičajene za tu vrstu diskursa.Umetnost je definisana kao neverbalni  proces  semiotizacije, a ne kao posebna kategorijaukupne proizvodnje. Treba iskoreniti fetišizam da bi se umetnost definisala kao načinmišljenja i »stvaranje mogućnosti za život« (Niče): krajnja svrha subjektivnosti upravo jestalno osvajanje individualnosti. Najplodnije tle za tu individuaciju je umetnička delatnost,

  jer obezbeđuje moguće modele za čovekovo postojanje u celini. Zato Gatarijevu misaomožemo definisati kao ogroman poduhvat denaturalizacije subjektivnosti, njeno širenje naravan proizvodnje, kao i teorijsko promišljanje mesta subjektivnosti u opštoj ekonomijirazmene. U subjektivnosti nema ničeg spontanog. Subjektivnost je sva konstruisana,obrađena, izgrađena.  Novi oblici subjektivnosti stvaraju se na isti način kao što likovni

>42<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 43/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

umetnik stvara nove forme na osnovu raspoložive palete boja.32 Važna je upravo našasposobnost da stvorimo nove spojeve u sistemu kolektivnog aparata, koji sačinjavajuideologija i kategorije mišljenja, a takvo stvaranje je vrlo blisko umetničkoj delatnosti.Gatarijev doprinos estetici ostao bi sasvim nerazumljiv kad ne bismo istakli njegovonastojanje da se subjektivnost denaturalizuje, premesti iz svog dotad povlašćenog prostora

nedodirljivosti subjekta i približi uznemirujućim predelima, gde sve vrvi od mnoštvamehaničkih spojeva i egzistencijalnih prostora u nastajanju. Uznemirujućim, jer ih čini i onošto ne pripada ljudskom, za razliku od fenomenoloških shema u kojima se organizujehumanističkao misao. Mnoštvo, jer je omogućeno da se ceo kapitalistički sistem dešifruje uodnosu na subjektivnost: u tom sistemu ona vlada neprikosnoveno, sve moćnija, što je čvršćeuhvaćena u njegovu mrežu, kao talac njegovih neposrednih interesa. Naime, » kao što sedruštveni mehanizmi mogu svrstati u opšti odeljak posvećen kolektivnom aparatu, tako itehnološki mehanizmi informacija i komunikacije deluju usred ljudske subjektivnosti«.33 

Dakle, treba da naučimo kako da »zarobimo, obogatimo i iznova stvorimo« subjektivnost, jer bi se ona inače mogla pretvoriti u kruti kolektivni sistem, koji bi služio isključivo vlasti.

 Položaj i funkcionisanje subjektivnosti

Obelodanjivanje činjenice o naturalizovanju ljudske subjektivnosti je od presudnogznačaja: fenomenologija je isticala subjektivnost kao nezaobilazni simbol realnosti, izvankojeg ništa ne bi moglo da postoji, dok je strukturalizam u njoj video čas predrasudu, čas

 puki uticaj ideologije. Gatari nam nudi slojevito i dinamično tumačenje, suprotno oboženjusubjekta karakterističnom za fenomenološke vulgate, ali podjednako suprotstavljeno i

  pokušaju okamenjivanja svojstvenom strukturalistima, koji subjektivnost vide na raskršćurazličitih značenja. Moglo bi se reći da se Gatarijevom metodom do ključanja dovodestrukture okamenjene još u Lakanovo, Altiserovo ili Levi-Strosovo vreme: nepromenljivi

 poredak strukturalne analize i »usporeni tok« brodelovske istorije zamenjuju neočekivana,dinamička povezivanja u talasima, svojstvena materiji reorganizovanoj pod dejstvomtoplote. Gatarijevo shvatanje subjektivnosti određeno je haotičnim redom, a ne, kao što je to

  bio slučaj sa strukturalistima, potragom za univerzumom skrivenim iza institucijasvakodnevice. »  Još uvek treba pronaći ravnotežu između nesumnjivih dostignuća

 strukturalizma i njihovog pragmatičnog viđenja, da ne bismo utonuli u postmodernističku socijalnu raskalašnost«34.

Tu ravnotežu ćemo dostići samo ako  socius posmatramo u njgovoj prirodnoj klimi, pod uticajem topline međuljudskih odnosa, a ne na veštački, »ohladjeni« način koji ima zacilj lakše razaznavanje struktura… Takva neophodnost haosa povlači za sobom određeni

 broj operacija. Subjektivnost treba najpre odvojiti od subjekta i raskinuti veze koje od nječine prirodni atribut subjekta; zatim treba ustanoviti granice prostora koji joj pripada i kojidaleko prevazilazi prostor individue: ipak, upravo širenjem granica subjektivnog na bezličnemehanizme po kojima se upravlja društvenost, Gatari zahteva ponovnu »singularizaciju«subjekta i prevazilaženje tradicionalnog pojma ideologije. Samo ovladavanjem »kolektivnimspojevima« subjektivnosti može doći do novih individualnih spojeva: istinska individuacijaodvija se kroz stvaranje mehanizama ekološko-misaone reciklaže, kao što je obelodanjivanjeekonomskog otuđivanja Marksu omogućilo da zahteva emancipaciju čoveka u okviru radnogokruženja.Gatari, pre svega, ukazuje na stepen otuđenosti subjektiviteta, njegove zavisnostiod misaonih nadstruktura, kao i na mogućnosti njegovog oslobođenja.

32 Felix Guattari, Chaosmose, ed. Galilee, Paris, 1992, str. 19. Navodiću tačna dela samo kada autor razvijatezu. Na primer, za neke od citata neću navoditi izvore, jer se ono što oni govore nalazi u više radova i knjiga.33 Chaosmose, op. cit., str.1534 Chaosmose, str. 23

>43<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 44/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

Marksističko nasleđe vidljivo je čak i u izrazima kojima Gatari definišesubjektivnost: » skup okolnosti koje omogućuju da se individualne i/ili kolektivne kategorijemogu pojaviti kao egzistencijalni sui-referentan prostor, u blizini ili na granici sa nekimdrugim subjektivitetom«.35 Drugim rečima, subjektivnost se može definisati samo prisustvomdruge subjektivnosti: njeno »područje« nastaje samo u dodiru sa drugim područjima: kao

evolutivna tvorevina, ona se oblikuje na osnovu razlika od kojih je i sačinjena kao neštodrugo. Upravo će ta Gatarijeva mnogostruka, polifonična definicija subjektivnosti izazvati potres u filozofiji ekonomije. Subjektivnost, kaže on, ne može postojati samostalno i na njojse ni u kom slučaju ne može zasnivati subjekt. Ona postoji samo u spoju sa »ljudskim

 grupama, društveno-ekonomskim i informatičkim mehanizmima«36. Gatari je sjajno naslutionešto od presudne važnosti: osnovni Marksov argument u Tezama o Fojerbahu bio jedefinisanje čovekove suštine kao »celine društvenih odnosa«, a Gatari je subjektivnostdefinisao kao celinu odnosa između individue i individualnih ili kolektivnih, ljudskih ili ne-ljudskih nosilaca subjektivacije na koje ona nailazi. U tom trenutku onda se dogodioodlučujući prodor: iako se za suštinom subjektivnosti tragalo u blizini samog subjekta, ona jeoduvek bila decentralizovana, zarobljena svojim »semiotičkim ne-značenjskim ustrojstvom«.

Takvim stavom Gatari pokazuje uticaj strukturalističkih referenci. Slično kao i kod Levi-Strosa, i kod Gatarija značenje neprikosnoveno vlada »automatizovanim nesvesnim«37:mnoštvo značenja se stvara »proizvodnjom kolektivne subjektivnosti« i služi za izgradnju»teritorijalnog minimuma« sa kojom se individua može identifikovati. Kakvi to neuhvatljivioznačitelji određuju proizvodnju subjektivnosti? To je pre svega, kulturno okruženje(» porodica, obrazovanje, okruženje, religija, umetnost, sport «), zatim potrošnja kulturnihdobara (»elementi stvoreni u medijskoj, filmskoj industriji itd .«), ideološke dosetke, i najzad,izdvojeni delovi informacionog aparata, koji čine ne-semiološki, ne-lingvistički registar savremene subjektivnosti, jer » funkcionišu nezavisno ili uporedo sa činjenicom da proizvode

 značenje«. Proces singularizacije/individuacije sastoji se upravo u integrisanju tih označiteljau lični »egzistencijalni prostor« kao oruđa u stvaranju novog odnosa » prema telu, prema

  fantazijama, prema vremenu koje protiče, prema 'tajnama' života i smrti« i u otporuuniformisanoj misli i ponašanju.38  U tom smislu, društvena proizvodnja mora proći kroz»sito« izvesne »mentalne eko-filozofije«. Individualna subjektivnost nastaje obradom

  proizvoda tog aparata: kao plod disenzusa, (odstupanja,udaljavanja), ona predstavljaneodvojivi deo celine društvenih odnosa, isto kao što su problemi zaštite čovekove okolinetesno povezani sa celinom proizvodnih odnosa. Insistiranje da se naše postojanje shvati kaomreža međuzavisnosti, dakle, plod jedinstvene ekologije, određuje Gatarijev odnos premaumetnosti: umetnost je samo jedna od mnogih ravni osećajnosti, a sve su one povezane u

  jedinstveni globalni sistem. Svojim promišljanjem ekologije, Gatari će, pre mnogih»profesionalaca« iz oblasti estetike, postati svestan prevaziđenosti još važećeg

romantičarskog obrasca u opisivanju moderne umetnosti. Gatarijevo shvatanje subjektivnostiće estetici pružiti operacionalnu paradigmu, a njenu opravdanost potvrdiće umetničkadelatnost u tri poslednje decenije.

 Jedinice subjektivacije

35 Chaosmose, str. 2136  Les trois ecologies, ed. Galilee, Paris, 1989, str. 2437  L'Inconscient machinique. Essai de schizoanalyse, ed. Recherches, Paris, 1979.38  Les trois ecologies, ed. Galilee, Paris, 1989, str. 24

>44<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 45/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

Dok je Kant dopuštao da se u primeni estetike naslute obrisi prirodnih formi, Hegel  je to polje suzio, svodeći ga na posebnu klasu predmeta koju čine proizvodi duha.Romantičarska estetika, iz čijih okvira možda još nismo sasvim ni izašli,39 tvrdi daumetničko delo, kao proizvod ljudske subjektivnosti, izražava misaoni univerzum subjekta.Tokom XX veka, pobornici mnogih teorija raspravljali su o ovoj romantičarskoj viziji

stvaranja, ali nikada nisu u potpunosti uspeli da oporeknu njenu zasnovanost. Navedimo deloMarsela Dišana, čiji će »ready-made« upliv autora svesti na izbor serijski proizvedenog  predmeta i na njegovo uključivanje u lični lingvistički sistem. Na taj način, Dišan jeredefinisao ulogu umetnika u smislu njegove odgovornosti prema stvarnosti. Takav je i

 primer opšte estetike Rožea Kajoa (Roger Caillois), koji izjednačava forme nastale slučajno,evolucijom, sa formana koje su nastale na osnovu nekog obrasca ili proistekle iz nekog

 projekta.40 Gatari svojim tezama zaista sledi istu nit time što odbacuje romantičarski pojam genija, i što, po njegovom mišljenju, umetnik više pridaje značenje, nego što doslovno»stvara« ispunjen nekim tajanstvenim božanskim nadahnućem. Ipak, njegove teze ne liče nastrukturalističke ode o »smrti autora«. Za Gatarija, reč je o lažnom problemu: ono što

  ponovo treba definisati jesu procesi proizvodnje subjektivnosti u svetlu njihove

kolektivizacije. Pošto individua ne poseduje isključivo pravo na subjektivnost, model Autorai njegovo navodno nestajanje nisu važni: »mehanizmi nastajanja subjektivnosti mogu da

 postoji u megalopolisima, koliko i u igri reči neke jedinke«41. Romantičarski sukob jedinke idruštva, kojim je strukturisana podela uloga u umetnosti i umetničkoj trgovini je sada zaista

 prevaziđen. Samo jednim »transverzalnim« poimanjem stvaralačkih radnji, kojim se figuraautora svodi na »umetnika-operatera«, postajemo svesni promena u toku: Dišan,Raušenberg, Bei, Vorhol svoje su delo izgrađivali komunicirajući sa društvom, razbijajućimit o mentalnoj »kuli od slonovače«, koji se romantičarskom ideologijom pripisujeumetniku. Nije slučajno što ubrzanu dematerijalizaciju umetničkog dela, tokom celog XXveka, prati prodor dela u radno okruženje. Potpis, kojim se u ekonomiji umetnosti uvodemehanizmi razmene subjektivnosti (kao isključivi oblik distribucije dela i njegovog

  pretvaranja u robu), podrazumeva pretvaranje »polifonije«, kao neprerađenog vidasubjektivnosti, u sterilnu, opredmećujuću fragmentarnost. U svom spisu Haosmoza, Gatari,s tugom podseća na nestanak tradicije davanja više imena jednoj osobi, običaja koji jekarakterističan za arhaična društva.

Polifonija se ponovo uspostavlja na jednoj drugoj ravni, u subjektivnim sklopovimakoji povezuju raznorodne oblasti: blokovi »individua-grupa-mašina-mnogostrukost odnosa"42 koji »osobi pružaju mogućnost ponovnog uspostavljanja njene egzistencijalnetelesnosti, (…) i ponovne singularizacije« u okviru psihoanalitičke terapije. Dovoljno je

 prihvatiti činjenicu da subjektivnost ne zavisi od homogenosti: naprotiv, ona se razvija uodlomcima, raščlanjivanjem i fragmentacijom prividnog jedinstva psihičkog života.

»Subjektivnost ne zna za neku dominantnu ravan koja bi usmeravala ostale poštujući neki  jednoznačan uzročno-posledičan odnos«.43  Primenjen na umetničku delatnost, ovajzaključak dovodi do potpunog uništenja pojma  stila. Umetnik, zbog autoriteta koji mu daje

  potpis, najčešće biva predstavljen kao dirigent, čije se umeće i duhovne sposobnostiorganizuju oko jedinstvenog načela, njegovog stila: moderni umetnik na Zapadu se definiše,

 pre svega, kao subjekt čiji potpis služi kao »ujedinitelj stanja svesti« i namerno održavazbrku oko subjektivnosti i stila. Zar se još uvek može govoriti o stvaralačkom subjektu,autoru i njegovom umeću, kad se »činioci subjektivacije« koji »deluju manje-više svaki za

39 Marc Sherringham, Introduction a la philosophie esthetique, ed. Payot, Paris, 1992.40 Roger Caillois, Coherences aventureuses, Idees Gallimard.41 Chaosmose, str. 3842 Chaosmose, str.1943 Chaosmose, str. 12

>45<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 46/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

 sebe« 44 ujedinjuju samo pod uticajem jedne opšteprihvaćene iluzije, koju održavaju potpis istil, kao jemci kvaliteta robe.

Gatarijev subjekt nastaje raznim procesima spajanja ranije nezavisnih slojeva,vezivanjem koje proističe iz dodira različitih polja subjektivacije: »Integrisani svetskikapitalizam (ISK)« koji opisuje Gatari, ne haje mnogo za »egzistencijalni prostor« koji

umetnost treba da stvori. Isključivim vrednovanjem potpisa, kao činioca homogenizacije iopredmećivanja nekog delanja, kapitalizam može nastavlja da obavlja svoju dužnost, to jestda pretvara taj prostor u proizvod. Drugim rečima, dok umetnost nudi »mogućnosti života«,ISK nam samo isporučuje račun. A šta ako istinski stil, kako su pisali Delez i Gatari, nije

 ponavljanje opredmećenog »čina« već »misao u pokretu«? Homogenizaciji i standardizacijioblika subjektivnosti, Gatari suprotstavlja potrebu da se biće uključi u » procesheterogeneze«. To je osnovno načelo mentalne eko-filozofije: artikulisanje posebnihuniverzuma, retkih oblika života: negovanje različitosti u sebi, pre nego što se ona prenese udruštvo. Svako Gatarijevo dokazivanje sledi prethodno, unutrašnje oblikovanje društvenihodnosa: ništa nije moguće bez tog dubokog ekološkog preobražaja subjektivnosti, bez svestio međuzavisnosti koja čini osnov subjektivnosti. Time se on pridružuje većini avangardista

XX veka, koji su pozivali na zajednički preobražaj mentaliteta i društvenih struktura.Dadaisti, nadrealisti, situacionisti, pokušali su da dovedu do korenitog prevrata, tvrdeći da seništa ne može promeniti u infrastrukturi (mehanizmima proizvodnje), ako se istovremenosuštinski ne promeni superstruktura (ideologija).Gatarijevo vatreno zalaganje za »Triekologije« (čovekove sredine, društva i menatalnog sklopa), pod okriljem »estetske

 paradigme«, kojom se ujedinjuju različiti ljudski zahtevi, sledi liniju modernih umetničkihutopija.

Estetska paradigma

 Kritika naučne paradigme

U Gatarijevom »šizoanalitičkom« univerzumu estetika zauzima posebno mesto. Ona predstavlja »paradigmu«, prilagodljiv spoj koji može funkcionisati u više ravni, na različitimnivoima znanja.Estetika, pre svega, funkcioniše kao temelj za artikulisanje Gatarijeva »eko-filozofije«, zatim kao obrazac za proizvodnju subjektivnosti, kao sredstvo za svrsishodniju

  psihijatrijsko-psihoanalitičku praksu. Gatari se poziva na estetiku, protiveći se prevlasti»naučnog super-ega«, koji analitičku praksu okamenjuje u formule: psiholozima i

  psihoanalitičarima on prebacuje okrenutost prema prošlosti i upotrebu frojdovskih ililakanovskih pojmova kao neospornih izvesnosti. I sâmo nesvesno se poredi sa » Institucijom,kolektivnim aparatom«… Možda je to neprestano revolucionisanje metode? »Stoga bi

trebalo da bude (…) kao u slikarstvu ili književnosti, oblastima u kojima svako konkretno

44  Les trois ecologies, str. 24

>46<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 47/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

ostvarenje treba da se razvija, usavršava, uvodi nove perspektive, a da se ujedno njihoviautori ne razmeću nekim sigurnim teorijskim utemeljenjem ili autoritetom neke grupe, škole,konzervatorijuma ili akademije«.45 Jedino što je važno je »Work in progress«: misao nastajeiz umetnosti, a ova potonja nije sinonim za retoriku…Onda nas svakako neće iznenaditiDelezova i Gatarijeva definicija filozofije: »umetnost oblikovanja, izmišljanja, proizvođenja

 pojmova«.46

 N opštem nivou, Gatari teži preinačavanju svih nauka i tehnika na osnovu »estetske paradigme«: »Moja nastojanja se odnose na prelazak humanističkih i društvenih nauka sanaučne na etičko-estetsku paradigmu«, kaže on. Njegova želja podseća na naučniskepticizam: teorije i pojmovi za njega vrede samo kao jedni od mnogih »obrazacasubjektivacije«, a neka, zauvek data, izvesnost ne postoji. Zar i osnovni kriterijum naučnosti,kako ga je formulisao Poper, nije oporecivost ? Po Gatarijevom mišljenju, estetska paradigmatreba da kontaminira sve nivoe diskursa, da ubrizga otrov kreativne sumnje i mahnitogistraživanja u sve naučne oblasti. Reč je o negaciji navodne naučne »neutralnosti«: »od sadaće se na dnevnom redu naći oslobađanje 'futurističkih' i 'konstruktivističkih' virtuelnosti«.47 

Kao portret psihoanalitičara u umetniku: »kao što umetnik od svojih predaka i od svojih

 savremenika pozajmljuje crte koje mu odgovaraju, tako i ja pozivam one koji čitaju ove rečida slobodno prihvate ili odbace ono što zastupam«.48

 Refren, simptom i delo

U svojoj estetici, Gatari, (kao i Niče, koji mu je u mnogo čemu bio uzor), razmatrasâmo stanovište autora. Njega nimalo ga ne zanima estetska recepcija, kojom se bavi samo udelovima posvećenim pojmu »refrena«, pozivajući se na primer gledanja televizije. Kadčovek uključi televizor, kaže Gatari, njegov »lični osećaj identiteta« se privremenofragmentira, zbog čega gledalac biva raščlanjen na više subjektivnih čvorišta: tu su najpre,»vizuelna, perceptivna fascinacija«, zbog elektronskog treperenja slike; opčinjenost

(»obuzetost«) narativnim sadržajem, sa dodatkom »parazitskih« opažaja do kojih dolazitokom gledanja predstave (telefon koji zvoni); i najzad, »svet fantazije« probuđen emisijom,koja se posmatra kao »egzistencijalni motiv« i funkcioniše kao »sila privlačenja« unuar »značenjskog i opažajnog haosa«. Subjektivnost se onda »ponavlja kao refren«, »prikovana«za prizor koji posmatra, kao uvod u stvaranje »egzistencijalnog prostora«. I ovde, takođe,razmišljanje o formi ne izgleda kao »ukidanje volje« (Šopenhauer), već kao termodinamički

 proces, čin kondenzacije, akumulacije psihičke energije u »motivu« sa mogućnošću delanja.Umetnost koči energiju, praveći od nje neku vrstu »refrena« i okrećući je ka svakodnevici:reč je o odjeku, »rikošetu«… Kao čisto » sučeljavanje želje i materijala«"49, umetnost se, poGatarijevom mišljenju, može porediti sa ničeovskim činom ispisivanja tekstova u haosu

sveta ili, drugim rečima, sa »tumačenjem i procenjivanjem«"…»Egzistencijalni motivi« kojise nude estetskom posmatranju, u jednom širem značenju, »presreću« različite činiocesubjektivnosti i usmeravaju ih. Oko umetnosti, subjektivnost se može ponovo uspostaviti,kao što se sićušne tačke svetla povezuju u snop, da bi se bolje osvetlilo neko mesto. Takondenzacija, čiji najubedljiviji primer čini umetnost, suprotstavlja se neurozi, u kojoj»refren«, inače nepostojan, biva »okamenjen« u opsesiji, ali i psihozi, uz imploziju ličnosti,u kojoj »pojedinačni činioci« subjektivnosti prelaze u »nizove bunila i halucinacija«… 50 Tonas navodi na pomisao da je i sâm  predmet neurotičan: nasuprot neuhvatljivosti »refrena«

45  Les trois ecologies, str.3046 Deleuze/ Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, ed. de Minuit, Paris, 1991. str. 847  Les trois ecologies, str. 2748 Chaosmose, str. 26.49 Chaosmose, str.33. Videti i : Felix Guattari, »Cracks in the street« in:  Flash Art , n. 135, Summer 1987.50 Chaosmose, str. 33

>47<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 48/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

čije se iskristalisane čestice stalno odbijaju od mekih pojedinačnih predmeta, u dodiru saneurozom, sve se »pretvara u kamen«. Integrisani kapitalizam, koji egzistencijalni prostor 

 pretvara u robu, a subjektivnu energiju usmerava ka proizvodima, funkcioniše kao neuroza:utapajući se u ništavilo nastalo nestajanjem neposredne komunikacije, on stvara »ogromnu

 prazninu u subjektivnosti«, »usamljenost automata«51. Ta praznina se može ispuniti samo

novim sporazumom sa ne- ljudskim, dakle, sa mašinom.Gatarijeva misao organizovana je u skladu sa analitičkim stanovištem gde seterapijom otvaraju novi daleki horizonti: neki oblik delimičnog izlečenja uvek se javlja da bise ponovo sastavila »razbijena« slika subjektivnosti.Umetnost nikada nije daleko odsimptoma, ali se ne može izjednačiti sa njim. Simptom »od trenutka kad se pojavi,

  funkcioniše kao egzistencijalni refren«, a refren »biva oličen u nekoj 'okamenjenoj'  predstavi, kao što je, na primer, slučaj sa opsesivnim ritualima«. Iako je analogija izmeđunestajanja autonomije kod bolesnika i nestajanja autonomije kod umetničkog stvaranja

 ponekad zaista preterana, Gatari ipak ne »izjednačava psihozu sa umetničkim delom niti psihoanalitičara sa umetnikom«… sem što je reč o obrađivanju iste subjektivne materije ucilju »izlečenja« od užasnih posledica homogenizacije, kao nasilja koje kapitalistički sistem

vrši nad individuom i potiskivanja različitosti mišljenja, na kojoj se upravo i zasnivasubjektivnost. U svakom slučaju, umetnost i psiha uklopljeni su u isti sklop: Gatari umetnostdefiniše nematerijalnim pojmovima samo da bi lakše materijalizovao psihičke mehanizme. Uanalitčkoj seansi, kao i u umetnosti »vreme nije više nešto čije proticanje trpimo, već jeispunjeno delanjem, svrhom i predmet je kvalifikativnih promena«. Ako prihvatimo da jeuloga analitičara u » stvaranju promenljivih žarišta subjektivacije«, isto se može primeniti ina umetnika.

Umetničko delo kao pojedinačni predmet 

Gatarijevo bavljenje umetničkim delom ograničeno je time što ovde nije reč o

»pasivnoj reprezentativnoj slici« ili, drugim rečima, proizvodu. Delo materijalizujeegzistencijalni prostor u okviru kojeg slika ima ulogu   sredstva, nosioca subjektivacije,»prenosnika« kojim se ukida prostor našeg opažanja, da bi se ono »prebacilo« na drugemogućnosti: reč je o »uspostavljanju alternativa u subjektivnosti«. Ni tu se delo ne može

  pohvaliti nekom izuzetnošću, mada može da predstavlja obrazac »patičkog saznanja«svojstvenog estetici, kao »ne-diskurzivnog iskustva trajanja«… Ovaj oblik saznanja moguć

 je samo pod uslovom da se posmatranje umetničkog dela shvati kao čisto uživanje. Gatariluta područjima koje je otvorio Niče, preinačujući vitalizam ovog nemačkog filozofa (»Lep

 je onaj problem koji nas podstiče na samoprevazilaženje«) u svoj omiljeni psiho-ekološkivokabular: u estetskom promišljanju on tako vidi proces »transfera subjektivacije«.Ovo

shvatanje, preuzeto od Mihaila Bahtina (Bakhtin) označava trenutak u kome »materijal kojisluži izražavanju« postaje »kreativan u smislu forme«52, i postaje poput »štafete« koju autor  predaje posmatraču.

 Na ovom mestu, Gatarijeve postavke postaju vrlo slične onome što o »kreativnom procesu« govori Marsel Dišan, 1954. na čuvenoj konferenciji u Hjustonu: i posmatrač jetvorac dela, a u tajne stvaranja prodire posredstvom »koeficijenta umetnosti«, odnosnorazlike između onoga što je (umetnik) želeo da ostvari i onoga što je uistinu ostvario. Ovajfenomen Dišan opisuje izrazima koji podsećaju na rečnik psihoanalize: reč je o »transferu«koji za umetnika ostaje u potpunosti nejasan, a reagovanje posmatrača na delo odvija se kaosvojevrsna »estetska osmoza koja se vrši na inertnoj materiji kao što je boja, klavir, mermer isl.«53 Ovu tranzitivnu teoriju umetničkog dela preuzima Gatari i na njoj temelji ono je

51 Felix Guattari, »Refonder les pratiques sociales«, in Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris.52 Chaosmose, str. 2853 Marcel Duchamp: »Le processus creatif« in Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris.

>48<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 49/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

naslućivao u vezi sa fluidnom prirodom subjektivnosti, čiji činioci funkcionišu tako što se,kako smo videli, privremeno  zaustavljaju na različitim »egzistencijalnim prostorima«.Umetničko delo ne zaustavlja pogled: to je gotovo hipnotički proces fascinacije estetskog

  pogleda koji različite činioce subjektivnosti »kristalizuje« i distribuira ka novim pretpostavljenim tačkama spajanja. Delo se nalazi na suprotnom polu od zida svojstvenog

tradicionalnom, klasičnom estetskom opažanju, posmatranju, koje podrazumeva dovršene predmete, zatvorene celine. Ta estetska fluidnost neodvojiva je od pitanja o autonomiji dela.Gatari delo definiše kao » pojedinačni predmet«, koji poseduje samo »relativnu subjektivnuautonomiju«, kao objekat a u lakanovskom nesvesnom.54 Estetski predmet stiče status»pojedinačnog subjekta iskazivanja«, a oduzimanje njegove autonomije omogućava» stvaranje novih referentnih polja«. U ovoj definiciji je na plodonosan način prihvaćenazamisao o evoluciji forme: teorijom o pojedinačnom estetskom predmetu kao »semiotičkomsegmentu« izdvojenom iz kolektivnog subjektivnog stvaranja da bi »delovao za svoj račun«savršeno opisuje danas najčešće metode umetničkog stvaranja:  semplovanje slika iinformacija, recikliranje formi koje su već postale deo društva i prošlosti, izmišljanjekolektivnih identiteta… postupke karakteristične za današnju umetnost a koji nastaju iz

hiperinflacije slika. Strategija pojedinačnog objekta će delo pre uključiti u continuumegzistencijalnog mehanizma, umesto što će mu za idejno majstorstvo priznati tradicionalnuautonomiju remek-dela. Dela nisu više slike, skulpture, instalacije, jer se ti izrazi odnose nakategorije umeća i proizvodnje, već prosto  površine,  zapremine, mehanizmi uklopljeni uegzistencijalnu strategiju. Ovde se približavamo graničnom području definicije umetničkedelatnosti koju su Delez i Gatari ponudili u Šta je filozofija?: »  saznanje o svetu putemopažaja i afekata«… Naime, sama pomisao na pojedinačni predmet koji bi se odnosio na

 proces singularizacije različitih činilaca subjektivnosti podrazumeva ideju celovitosti: kako jedno umetničko delo, kao » pojedinačni subjekt iskazivanja«, ne zavisi od neke posebnekategorije ljudske delatnosti, zašto bi se onda graničilo na neki poseban poredak, nagoveštennivoom afekata i opažaja? Da bi u potpunosti bilo umetničko, umetničko delo mora da

 ponzdi ideju o funkcionisanju tih afekata i opažaja u okviru celovitog iskustva mišljenja. Beztoga, kategorizacija odbačena na planu forme, ponovo će se neizbežno uspostaviti na planumaterije, na kojoj se zasniva mišljenje. U tom smislu se, onda, čini ispravnim da se, u svetluGatarijevih tekstova, umetnost definiše kao   stvaranje posredstvom opažaja i afekata,apstraktnih predstava koje treba da dovedu do saznanja o svetu…

 Za umetničku eko-filozofsku praksu

Eko-filozofija se sastoji u etičko-političkoj organizaciji okruženja, društva isubjektivnosti. Reč je o ponovnom zaposedanju izgubljenog političkog prostora, razbijenog

silovitim napadima Integrisanog svetskog kapitalizma. »Savremeno doba, preterivanjem u proizvođenju materijalnih i nematerijalnih dobara, na štetu postojanosti individualnog i grupnog egzistencijalnog prostora, stvorilo je ogromnu prazninu u subjektivnosti koja postaje sve apsurdnija i bez ikakvog utočišta«"55, a eko-filozofska praksa, zasnovana na  pojmovima celovitosti i međuzavisnosti, teži ponovnom uspostavljanju tog prostora naosnovu dotad marginalizovanih oblika funkcionisanja subjektivnosti. Eko-filozofija možetežiti »  zamenjivanju starih ideologija koje su zloupotrebljavale podelu na društveno,

 privatno i građansko područje«".56 U tom smislu, umetnost pruža dragocenu pomoć, jer nudiveoma organizovanu i sveobuhvatnu ravan »imanencije«57 za izražavanje subjektivnosti.Tim pre što se savremena umetnost razvijala u pravcu poricanja autonomije (pa i podela)

54 Chaosmose, str. 2755  Les trois ecologies, str. 3956 Chaosmose, str. 18557 Qu'est-ce que la philosopfie?, op. cit . str 38.

>49<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 50/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

koju su joj pripisivale »modernističke« formalističke teorije, čiji je glavni zagovornik bioKleman Grinberg.

Umetnost se danas definiše kao područje u koje se unose različite metode i ideje,dakle, kao hibridna zona. Kao što je govorio jedan od osnivača pokreta  Fluxus, Rober Filiu,umetnost odmah nudi »utočište« svim neuobičajenim metodama, koje inače ne mogu naći

svoje mesto. Tako su brojna značajna dela u umetnosti poslednjih trideset godina nastalasamo zato što su u drugim oblastima dostigla neku granicu: tako je Marsel Brotars otkrionačin da poeziju nastavi slikom, a Žozef Bei politiku formom. Izgleda da je Gatari zabeležiota »iskliznuća«, tu sposobnost moderne umetnosti da obuhvati najrazličitije sisteme

 proizvodnje. On rado kritikuje viđenje umetnosti kao osobene delatnosti kojom se bave ljudi posebne struke. Njegovo kliničko iskustvo je u mnogome doprinelo toj začuđenosti nadfragmentacijom znanja, novom »korporatističkom subjektivnošću« koja nas, poautomatizmu »sektorizacije« dovodi do estetizacije pećinske umetnosti u kojoj sve govori onjenom prevashodno tehnološkom i kulturnom značaju.

Izložbom   Primitivizam u umetnosti XX veka, nedavno održanom u njujorškommuzeju MOMA, fetišiziraju se »  formalne, formalističke i konačno prilično površne

korelacije« između dela istrgnutih iz njihovog, »  s jedne strane plemenskog, etničkog,mitskog i s druge, njihovog kulturnog, istorijskog, ekonomskog « konteksta. Koren umetničke

 prakse nalazi se u proizvođenju subjektivnosti, pri čemu je sâm način proizvodnje odneznatnog značaja. Ipak, ova aktivnost je određena odabranim rasporedom u procesuiskazivanja.

 Ekonomija savremenog umetničkog delanja

»Kako školsku učionicu oživeti kao umetničko delo?« pita se Gatari. 58 Time se postavlja konačno pitanje estetike, a to je pitanje njene upotrebe i mogućnosti njenog prodora u otvrdlo tkivo kapitalističke ekonomije. Sve nas navodi na pomisao da se, krajem

XIX veka, modernost gradila na ideji o »životu kao umetničkom delu«. Modernost jetrenutak kad, kako kaže Oskar Vajld (Wilde), »umetnost ne podražava život, već sam život

 počinje da biva podražavanje umetnosti«. Marks sledi isti pravac kad kritikuje tradicionalnorazlikovanje  Praxisa (kao čina samotransformacije) i  poisesisa (kao »neizbežnog«,doslovnog delanja, kojim se proizvodi ili preobražava materija). Nasuprot tome, on smatrada se »praxis neprestano pojavljuje u poiesisu i obratno«. Žorž Bataj će, nešto kasnije, svojecelokupno delo izgraditi na kritici tog »odustajanja od egzistencije u korist funkcije«,svojstvenog kapitalističkoj ekonomiji. Čovekova egzistencija ugrožena je na tri nivoa: unauci, fikciji i akciji, tako što se  prilagođava unapred postavljenim kategorijama.59 I Gatariu svojoj eko-filozofiji smatra da ljudska egzistencija u celini prethodi proizvodnji

subjektivnosti: ona zauzima središnje mesto, isto ono koje je Marks pridavao radu, a Batajunutrašnjem iskustvu u individualnom i kolektivnom nastojanju da se ponovo uspostaviizgubljena celovitost. Naime, »  jedina prihvatljiva svrha ljudske aktivnosti«, kaže Gatari,» jeste proizvodnja subjektivnosti koja bi neprestalno sama obogaćivala svoj odnos prema

 svetu.«60 To je i definicija koja se savršeno može primeniti na savremenu umetničku praksu:stvaranjem i predstavljanjem egzistencijalnih mehanizama zajedno sa metodama rada ioblicima postojanja, umesto konkretnih predmeta koji su dotad ograničavali oblastumetnosti, umetnici danas kao materijal koriste vreme. Forma ima prvenstvo nad stvarima, atok nad kategorijama: proizvođenje gestova odnosi prevagu nad stvaranjem materijalnih

 predmeta. Posmatrač danas treba da pređe prag »modula za merenje i ubrzavanje vremena«, pre nego da meditira nad imanentnim predmetima ograničenim svojim referentnim svetom.

58 Chaosmose, str. 18359 Georges Bataille, »L'Apprenti sorcier« in Denis Hollier, Le college de sociologie, Idees Galimard.60 Chaosmose, str. 38

>50<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 51/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

Štaviše, umetnik je predstavljen kao svet neprestane subjektivacije, kao marioneta svojevlastite subjektivnosti: on postaje ishodište specifičnih iskustava i sintetičko načelo svogdèla, evolucije koja nagoveštava čitavu istoriju modernosti. Umetničkom delu u tojekonomiji delanja pripada svojevrsni  privid aure, kao izraz otpora trgovačkoj distribuciji ili

 parazitskom podražavanju dela.

U duhovnom svetu, u kome obrazac »ready-made« ima povlašćeno mesto, kaokolektivni proizvod (serijski predmet) koji se prihvata i reciklira autopoetičkim likovnimmehanizmima, Gatarijeve ideje nam pomažu da spoznamo promene koje se dešavaju usavremenoj umetnosti. Sam Gatari nije imao tu nameru, jer po njegovom mišljenju, estetikatreba, pre svega, da prati i menja pravac promenama u društvu… Poetska funkcija, kojomtreba da se ponovo uspostavi svet subjektivnosti, ne bi možda imala smisla, kad nam ne bimogla pomoći da prevaziđemo, savladamo »iskušenja varvarstva, duhovne implozije,kosmičkog grča koja se naslućuju u daljini i da ih preobrazimo u neočekivano bogatstvo iuživanje«…61 

61 Chaosmose, str. 187

>51<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 52/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

Glosar 

>52<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 53/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

Umetnost 

1. Generički pojam koji označava skup objekata predstavljenih u okviru pripovestinazvane istorija umetnosti. Ovom pripovešću se utvrđuje kritička genealogija i

 problematizuje značaj tih objekata kroz tri podskupa: slikarstvo, vajarstvo, arhitektura.2. Reč »umetnost« danas predstavlja samo semantički ostatak te pripovesti. Njena

najpribližnija, najpreciznija definicija bi bila sledeća: umetnost predstavlja delatnost proizvođenja odnosa prema svetu posredstvom znakova, formi, gestova ili predmeta.

Umetnost (kraj umetnosti)

»Kraj umetnosti« postoji samo u idealističkom viđenju istorije. Ipak, ne bez diskretneironije, preuzimamo Hegelov stav da je »umetnost za nas stvar prošlosti«, i pretvaramo gau stilsku figuru: potrebno je da budemo otvoreni za ono što se danas dešava i što a priori

 prevazilazi našu moć razumevanja.

Umetnik Govoreći o konceptualnoj i minimalističkoj generaciji šezdesetih, kritičar Bendžamin

Buhloh (Benjamin Buchloch) definisao je umetnika kao »naučnika/filozofa/zanatliju« kojidruštvu nudi »objektivne rezultate svog rada«. Po njegovom mišljenju, ovakvo shvatanjeumetnika zamenilo je pređašnji stav, koji su zagovarali Iv Klajn, Lusio, Lučio Fontana iŽozef Bei, govoreći o umetniku kao o »transcendentalnom subjektu-medijumu«. Nedavnirazvoj umetnosti samo ističe istinitost onoga što je naslutio Buhloh: današnji umetnik se baviznacima i oblikuje proizvodne strukture da bi im mogao pridati dvostruko značenje. To je

  preduzimač, izvršilac/političar/realizator. Svim umetnicima je zajedničko to što nešto pokazuju. Sam čin pokazivanja dovoljan je da definiše umetnika, bilo da je reč o predstavljanju ili pridavanju značenja.

 Akademizam

1. Izraz privrženosti mrtvim znacima i formama sopstvenog vremena i njihovaestetizacija.

2. Sinonim: konvencionalni način slikanja» A zašto ne bi bio vatrogasac, ako mu se to sviđa?«62 (Semjuel Beket)

 Najava

Umetničko delo je najpre predstavljalo događaj za sebe (klasično slikarstvo), zatim

grafički prikaz nekog događaja (delo Džeksona Poloka, foto dokumentacija o performansuili akciji). Danas, ono često ima ulogu najave za neki budući ili neki zauvek odložendogađaj.

 Način delanja

1. Za razliku od utvrđenih žanrova, kao što su istorija predmeta i istorija formi,istorija umetničkog delanja tek treba da bude stvorena. Bilo bi naivno pomisliti kako istorijaumetnosti predstavlja celinu koja je kadra da trajno zameni ta tri podskupa. Svojevrsnamikrobiografija umetnika otkrila bi gestove koje umetnik čini u prostoru svog dela.

2. Umetnik, proizvođač vremena.

62 Igra reči zasnovana na različitim značenjima reči francuske  pompier . Naime, pored osnovnog značenja»vatrogasac«, reč pompier označava i slikara koji se u svom radu slepo pridržava konvencija, i to u tolikoj metida se to graniči sa banalnošću.

>53<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 54/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

Sve totalitarne ideologije teže ovladavanjem nad doživljenim vremenom: prilagodljivost doživljenog ili izmišljenog individualnog vremena, one zamenjuju fantazijomo nekom središtu iz kojeg bi bilo moguće spoznati globalni smisao društva. Totalitarizamdosledno teži zaustavljanju vremena, uniformisanju i kolektivizaciji doživljenog vremena.Reč je o fantaziji o večnosti kojom bi se, pre svega, mogla standardizovati i kontrolisati

svaka delatnost. Fuko, s pravom, naglašava činjenicu da je umetnost življenja suprotna» svakom već postojećem ili samo nagoveštenom obliku fašizma«.

 Kontekst 

Umetnost in situ predstavlja formu umetničke intervencije u pogledu prostora nakojem se ona može videti. Umetnikova briga o mestu izložbe nekad se iskazivala uizučavanju njene prostorne i arhitektonske konfiguracije. U umetnosti devedesetih,

 preovlađuje istraživanje opšteg konteksta izložbe: njena institucionalna struktura, društvenoekonomske okolnosti u kojima se dešava, njeni činioci. Ova metoda zahteva izuzetnutananost: iako se i samim izučavanjem konteksta podseća na to da umetnička činjenica nijenastala tek tako, takvo istraživanje ipak mora prevazići nivo popularne sociologije. Zaista,

 prosto mehaničko izdvajanje društvenih karakteristika mesta izlaganja (umetnički centar,grad, područje, država…) ne »otkriva« ništa. Koliko je samo marljivih konceptualnih»nadničara« pokušavalo da otkrije »odnos« između proizvodnje lokalne poslastice odlešnika i broja nezaposlenih u Montelimaru, prilikom održavanja izložbe umetnika čijakompleksna misao počiva na pravoj arhitekturi značenja! Grešili su jedino što bili ubeđenida se smisao estetske činjenice nalazi isključivo u kontekstu.

2. Art after criticismPošto je umetnost prvo »prevazišla« filozofiju (Džozef Kozit), ona danas nadmašuje

kritičku filozofiju, čija su gledišta postala poznata zahvaljujući konceptualnoj umetnosti.Možemo posumnjati u shvatanje umetnika kao »kritičara« onda kad ta kritička pozicija značidonošenje suda o svetu iz koga kao da je sam umetnik, nekom Božjom milošću, isključen i u

njemu ne učestvuje. Tom idealističkom stavu možemo suprotstaviti lakanovsko naslućivanjenesvesnog kao samo-analitičara. Isto se može tvrditi i za Marksove reči da je istinska samoona kritika postojeće stvarnosti koja to čini samom realnošću. Naime, ne postoji nekozamišljeno mesto na kojem bi umetnik mogao biti isključen iz sveta koji predstavlja.

 Kriterijum koegzistencije

Svako umetničko delo stvara obrazac društvenosti, kojim se transponuje ili  predstavlja realnost. Dakle, pred bilo kojim estetskim proizvodom, opravdano se može postaviti sledeće pitanje: »da li ovo delo podstiče na dijalog? Da li i kako mogu da postojimu prostoru koje delo definiše?« Forma je manje-više demokratska tvorevina: u svakom

slučaju, podsetimo da forme nastale u umetnosti totalitarnog društva ne dozvoljavajunikakvu sumnju i da su zatvorene u same sebe (posebno zbog insistiranja na simetriji). Onene dopuštaju mogućnost da ih posmatrač upotpuni.

(vidi: Relaciona (estetika)

 Estetika

Pojam kojim se čovek odvaja od ostalih životinjskih vrsta. Na kraju krajeva,sahranjivanje mrtvih, smeh, samoubistvo predstavljaju samo posledicu suštinske slutnje oživotu kao estetskoj, ritualizovanoj, uobličenoj formi.

>54<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 55/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

 Artificijelnost  Umetnost ne pripada svetu u kome je ukinuta volja (Šopenhauer), ili iz koga je

nestala kontingencija? (Sartr), već svetu iz koga je isključena artificijelnost . . To ne podrazumeva nikakvu suprotnost autentičnosti (koja je inače, kad je umetnost u pitanju,apsurdna vrednost), već je koherentnost ta koja je, makar bila i lažna, zamenila iluziju o

  postojanju »istinitog« sveta. Reč je o prividu koji odaje onaj marljivi radnik, čija, unajmanju ruku dirljiva iskrenost, na kraju neizostavno znači laž.

Forma

Strukturalno jedinstvo koje podražava svet. Umetničkom delatnošću stvara se forma,koja može trajati tako što se na koherentnoj ravni sreću heterogene celine i tako proizvodeodnos prema svetu.

Gest 

Telesni pokret kojim se izražava neko psihološko stanje ili neka ideja. Gestualnost predstavlja skup neophodnih operacija u proizvodnji umetničkog dela: od njegove izrade do

stvaranja perifernih značenja (akcije, događaji, anegdote).

Opstajanje

Pošto je zamislio arhitekturu i umetnost budućnosti, umetnik danas nudi odgovore na pitanje kako da u takvoj budućnosti živi. Savremeni vid modernosti je ekološki, uz stalnorazmišljanje o zauzimanju formi i upotrebi slike.

 Slika

Stvaranje dela podrazumeva i zamisao o procesu pokazivanja. U takvom procesu,svaka slika ima vrednost čina.

 Kritički materijalizam

Svet čine materijalni i slučajni susreti (Lukrecije, Hobs, Marks, Altiser). Tako je iumetnost sačinjena od slučajnih, haotičnih spojeva znakova i formi. Danas umetnici najprestvaraju prostor u kome su takvi susret omogućeni. Današnja umetnost ne prikazuje rezultaterada, ona je sama rad, rad koji je u toku ili tek predstoji.

 Modernost 

Ideali modernizma nisu nestali, samo su se uspešno prilagodili: »delo totalneumetnosti« se danas pojavljuje u svojoj »spektakularnoj« verziji, oslobođeno svakogteleološkog sadržaja. Naša civilizacija nadoknađuje hiperspecijalizaciju socijalnih funkcijasve većim jedinstvom na polju razonode: tako, sa znatnom sigurnošću predviđamo da ćekrajem XX veka, estetski doživljaj neke osobe  x, manje-više ličiti na ono što su zamišljali

  pripadnici avangarde s početka veka. Sa interaktivnim video diskovima, DVD, CD-Rom-om, multimedijalnim video igrama i izuzetno sofosticiranim mestima za zabavu,namenjenim širokim masama, kao što su diskoteke ili zabavni parkovi, približavamo se tačkiu kojoj se razonoda sažima u jedinstvenu formu. Krećemo li se to ka nekoj »kompaktnoj«umetnosti? U trenutku kad CD-Rom i CD-I budu posedovali veći stepen autonomije, knjige,izložbe i filmove ugroziće novi način izražavanja, koji će, iako potpuniji, ipak ograničavati

našu misao, te u novom obliku širiti pismo, sliku i zvuk.

>55<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 56/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

 Ready-made

Umetnička figura nastala s pronalaskom kinematografije. Umetnik svojusubjektivnost-kameru vodi kroz stvarnost i sam kadrira sliku: muzej ima ulogu filma nakome nastaje zapis. Sa Dišanom, umetnost po prvi put prestaje da bude transpozicija

stvarnosti uz pomoć znakova i postaje predstavljanje te iste stvarnosti kao stanja. (Dišan, braća Limijer…)

Operativni realizam

Predstavljanje funkcionalne sfere uz pomoć estetskog mehanizma. Delo nudifunkcionalni model, a ne maketu: drugim rečima, dimenzije nisu važne, kao što se i veličinakompjuterski izrađene slike menja zavisno od dimenzija ekrana, a on, za razliku od rama, ne

 propisuje unapred utvrđeni format dela, već materijalizuje mogućnosti u X dimenzija.

 Relaciona umetnost 

Skup umetničkih postupaka, čije se teorijsko i praktično polazište nalazi usveukupnosti ljudskih relacija i njihovom društvenom kontekstu, a ne na nekomautonomnom i ličnom prostoru.

 Relaciona estetika

Estetička teorija, prema kojoj se o umetničkim delima sudi u zavisnosti odmeđuljudskih odnosa koje ona predstavljaju, proizvode ili prouzrokuju.

(vidi: kriterijum koegzistencije)

 Seminaut 

Savremeni umetnik je seminaut , on izmišlja putanje znakova.

 Društvo statista

Društvo statista je Gi Debor definisao kao istorijski trenutak u kome roba konačno»potpuno zauzima društveni život«, a kapital dostiže »takav stepen akumulacije« da se

 pretvara u sliku. Danas se nalazimo u poslednjoj fazi tog neobičnog razvoja: individua je od pasivne racepcije zašla u najniži stepen aktivnosti, potčinjenih zahtevima tržišta. Praćenjetelevizijskog programa uzmiče pred najezdom video igara, a u hijerarhiji sveta zabave

 povlašćeno mesto imaju »prazne monade« ili marionete i političari bez programa: svakomože dočekati svojih pet minuta slave, zahvaljujući nekom televizijskom kvizu, anketi među

 prolaznicima ili »crnoj hronici«. Tu caruje »Čovek bez stida«, koga Mišel Fuko definiše kaoanonimnog i »običnog« pojedinca koji se iznenada obreo pod svetlima reflektora. Svimanama, nekadašnjim potrošačima, pruža se prilika da postanemo statisti u nekoj predstavi.Ova promena se može i istorijski objasniti: nakon sloma sovjetskog bloka, nema više

 prepreka širenju kapitalističke imperije. Prostirući se na celokupnom društvenom prostoru,kapitalizam jedinkama dozvoljava zabavu u prostoru koji je sam odredio. Na taj način,nakon potrošačkog društva, nastaje društvo statista u kome jedinka postaje trenutni korisnik slobode u potrazi za angažmanom u okviru javnog prostora.

 Stil 

Tok nekog dela, njegova putanja. »Stil neke misli predstavlja njen tok« (Žil Delez i Feliks

Gatari).

>56<

5/7/2018 Nikolas Burio Relaciona Estetika - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/nikolas-burio-relaciona-estetika 57/57

 

Nikolas Burio  Relaciona estetika

>57<