Nicanor Parra Artefactos

7/28/2019 Nicanor Parra Artefactos

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Colombina Parra +Hernan E dwards +Marcia1 Cortes M onroyA R Q U I T E C T O S

I FUNDACION I

DlRECClON DE EXTENSION / PINACOTECAUNIVERSIDAD DE CONCEPCION

CONCEPCION - CHILE6A L 31 DE MARZO 2002


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PARRAArtefactos VisualesEXPOSICIONComisarioColombina ParraConcepto, disetio y realizacion de la exposicionColombina ParraHernan EdwardsMarcia1 Cortes-MonroyProduccion generalMaria Nieves Alonso (Directora de Extension)

CATALOG0TextosMario RodriguezGilbert0 TrivitiosCristina DiezCarlos DuraAmparo RicoSonia MattaliaFotografiasEnrique Cerda (Artefactos visuales)Claudio Perez (Retrato)Andres Ovalle (Sesiones de trabajo)Edicion y preprensaOscar LermandaImpresionTrama lmpresores S.A.Tiraje500 ejemplaresMarzo de 2002


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MONTAJE Y DISENO DE LA MUESTRAColombina Parra +Hernan Edwards +Marcia1 Cortes Monroy

A R Q U I T E C T O S


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,'tie aqui, pues, la mayorrevolutionartistica delsigioKX. Y poreso es Nicanor Parraunartista tan extraordinario.Sugran apor-tacion ha consistido en exasperar la Iogica combinatoria de lascolisiones: de las palabras entre si, de 10s objetos con 10s obje-tos, y de 10s textos antipoeticos con las cosas sublevadas de suse rvidumbr e or g na "

J uanAntonio Ramirez, Diario El Pais,Madrid 12 de mayo 2001


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Introducci6n

La estrategia que consiste en llegar a1 lector de una manera directa, aguda ycasi incisiva ha sido una constante en el discurso antipoetico. La publicacion en

. 1954 de Poernasyantipoernas revoluciono la poesia y la manera de poetizar entodo el mundo hispanohablante, debido al us0de un lenguaje que operaba enla vida real: en la calle, en 10s almacenes, en 10s barrios. E l metodo fue provocarreacciones en el lector, con un discurso que respondiera y asumiera la realidadde sus tiempos. Sin embargo, la antipoesia termino, quiza como todas lasapues-tas rupturistas, siendo absorbida por las instituciones tradicionales e incorpo-rada en el canon poetico.

Asi, a finales de 10s aAos sesenta, en momentos de una polarizacion ideo-Iogica jamas conocida en Chile, la necesidad de comunicarse con el lector sehizo, para Parra, nuevamente apremiante: la velocidad de la ciudad, el lengua-je publicitario, el caos y las comunicaciones. Todo eso era el referente culturalque Parra proponia desmantelar con SUS Artefactos Visuales. De esta maneracomienza a trabajar con objetos de desecho, basuras que deja la sociedad deconsumo y que el recicla dandoles w caracter poetico a traves de una fraseque tambien ha sido reciclada de por ahi. Su planteamiento se basa en la su-perposicion de elementos cotidianos ya existentes, como huevos, mamaderas yataudes. Slogans linguisticos y visuales que constituyen simbolos de la culturaoccidental, materia sobre la cual Parra reflexiona criticamente.

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De 10s textos sMario RodriguezUniversidad de Concepcion

Los llamados artefactos visuales que se ponen en esta (anti)instalacion de Parraconstituyen la ultima etapa provisoria -ique vendra mas adelante?- de un pro-yecto creador subversivo y de una potencia inigualada en el discurso poetic0 lati-noamericano.

De un modo muy general y sin duda, arbitrario se puede visualizar la trayec-toria de este proyecto como un arc0 que se tensa entre textos que se niegan aabandonar su solteria y otros que se casan escandalosamente.

La denominacion "texto soltero" proviene de una utilizacion libre de las pro-puestas hechas por un admirador de Marcel Duchamp (tan presente en estos arte-factos visuales) para referirse a sus grandes ensamblajes comoLe gran verre, paradar cuenta de producciones artisticas que enfrentan la imposibilidad de una co-municacion real construyendo un simulacro ironico de ella, resistiendo a casarsecon 10s sentidos usuales del lenguaje y en el cas0 de Parra, con las mas prestigio-sas palabras de la tradicion poetica, como azucena, lirio, alma, duke lamentar,etc. Los sentidos poeticos que envuelven estas palabras son un fantasma risiblepara el antipoeta. Por ello sus textos producen un simulacro sarcastic0 de la co-municacion, que desconcierta al lector y le mueve a la risa.

En 10s textos iniciales de Parra, la solteria proviene del divorcio entre la seriediscursiva y no discursiva. S i la palabra tiene un objeto referencial especifico, estees siempre un objeto discursivo que no coincide con el objeto visible. iComo escri-bir el verso "y la fucsia parece bailarina" para que coincida con la forma de laflor? iTal vez el caligrama que ilusoriamente da una misma forma al texto y a1dibujo, a lo linguistico y lo plastico?

La verdad es que en el primer libro clave de Parra, Poemas y antipoemas, noexiste ninguna tentativa de casar el enunciado con la imagen. Hay un divorcioirreparable. Aiiadiria, entonces, a la pareja de textos solteros y casados, la idea detextos divorciados, formando el tan conocido triangulo.

Son 10s artefactos visuales, presentados en esta ocasion, 10s que se casan dere-chamente, aunque con escandalo. Casar el enunciado "La Sagrada Familia" con lapareja Menen-Bolocco noes solo transgresor, risible e ironico, sino que, a1 presen-


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tar en el campo del significante dos imagenes (una tarjeta de Navidad y unafoto) que provienen de codigos tan distintos, se produce una contaminacioncasi insoportable, que muevea risa, asombro y escandalo. Se trata de un enlacelinguistic0 escandaloso que da nombre a un encuentro inverosimil entre dosobjetos visuales heterogeneos. Algo asi como el famoso encuentro entre lamaquina de coser y el paraguas encima de la mesa de diseccion, aunque, natu-ralmente, mucho mas transgresor. La frase ironiza a la pareja frivola y, de unmodo mas ambiguo, lohace tambien con la pareja sagrada. El enunciado circu-la entre parejas, descontextualizandolas para resituarlas en una dimensionmovible, metaforica y desacralizadora.

Es muy importante aqui la tentativa de anular el divorcio entre la seriediscursiva "La Sagrada Familia" y la no discursiva, formada por 10s dos objetosplasticos. La anulacion no significa la busqueda de un imposible isomorfismo niuna ilustracion del artefacto verbal mediante el artefacto visual, como precisa-mente se hacia en 1972en 10s Artefactos. Ahora se produce entre la figura y eltexto una serie de entrecruzamientos, ataques, mas bien, entre ambos. Se de-sarrolla aqui diversas labores de zapa que finalizan en una verdadera batalla.Parece que la pareja Menen-Bolocco quiere capturar a la Sagrada Familia yesta, a suvez, no deja de hacer otro tanto.

Pero aunque se invoque una batalla, hay algo en comun en el conflicto.Parra no se limita a las palabras y las cosas, lo que el hace en 10s artefactosvisuales, y de aqui su genialidad, es hendir las palabras yabrir las cosas. iComohendir el enunciado "La Sagrada Familia"? Llevandolo a un Iimite, al aplicarloa la pareja mundana que frivoliza al maximo las relaciones familiares. iComoabrir las cosas? Enlazando escandalosamente o que en ellas esta para siempreseparado.

Los artefactos visuales vienen a resolver un problema de expresividad quese presenta en'Parra a partir de 10s ya mencionadosArtefactos, en 10s que laimagenesta todavia al servicio del enunciado, aunque en muchos de ellos apa-recen varios atisbos de matrimonio entre lenguaje e imagen.

iQue logra Parra en este sentido con 10s artefactos visuales? Consigue unprodigioso entrecruzamiento: transformar el ver y el hablar en un solo movi-miento. Terminar con la solteria, con el divorcio, para producir unas bodas es-candalosas para Occidente: la araAa pollito con la Venus, el Papa con la deudaexterna, la mamadera con el D.D.T., la Virgen con la Bolocco.

iPero es verdad que hay, en la produccion de Parra, una trayectoria que vadesde 10s textos solteros (10s antipoemas) a 10s textos casados (10s artefactosvisuales)? Sabemos que en toda tesis hay "gato en el camino" o gat0 encerra-do y en este caso, la trampa consiste en que pareciera que todos 10s textos deParra son textos divorciados, en un sentido distinto al usado hasta ahora. Muytemprano el antipoeta se divorcio de 10s "cavallieri de la luna", de 10s tresgrandes de la poesia chilena, especialmente de la sagrada familia nerudiana.


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Se separo de Dios y del Diablo (ise nama separado?). S i que se aivorcio de 10s"poetas helenicos", del marxismoy del psicoanalisis, de la Santa lglesia Catolica.

La razon de estas rupturas esta presente en un rasgo del artefact0 visual "LaSagrada Familia": la primacia del enunciado. La frase "La Sagrada Familia" esdeterminante, porque es la que hace ver, aunque haga ver algo distinto (la fami-lia mundana) a lo que dice. Parece ilusorio, al final, el casamiento entre lo invisi-bley loenunciable. Nunca se podra enunciar todo loque se vel nivertodo loquese enuncia. De todas formas es admirable la propuesta de uno de 10s escritoresmas innovadores y revolucionarios de la literatura de habla hispana del sigloXX.Poetacon la energia, conel fuelle suficiente diria un huaso chillanejo, para seguirsiendolo en el siglo XXI.


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Direccion obligadaGilbert0 TriviFiosUniversidad de Concepcion

LosArtefact05 Visualesde Nicanor Parra puede leerse en multiples claves. Unade sus reverberaciones, sin embargo, se destaca entre todas con particular in-tensidad. Me refiero especificamentea la incesante proliferacion de 10s signosde la muerte en tarjetas postales, maquetas, tablas, instalaciones, antiproyectosy quebrantahuesos. EncuentrosObligados del Caminante: cementerios, cruces,calaveras, lapidas, ataudes. Obstruccion multiple de la mirada horizontaly ver-tical por la perturbadora metamorfosis de silabas, palabras, versos, cuartetos ytercetos en conglomerados de puras cruces: "Los 4 sonetos del Apocalipsis",arriba; per0 tambien, abajo, el "Soneto Criminal", el "Soneto Mudo", el "So-net0 Inconcluso", el "Soneto Imperdonable", el "Soneto de Fiestas Patrias" ,el"Soneto Crucial", el "Soneto Futurista". . Direccion obligada: vuelta al vientrematerno. E l vientre de "Between no more. Aunque no tenga la mas puta ideade geometria" ode "Estacion Bellas Artes Linea 5 Metro Santiago". Ese vientreinvisible de la instalacion mas grande del antimuseo, formada por la foto deP i0 X y diez lapidas. Ahi, en esa Iapida, la mas proxima a Su Santidad, hay unainscripcion. Un nombre: Nicanor Parra. Una fecha de nacimiento: 1914. Un es-pacio vacio: la hora incierta aun no escrita. E l mismo ritornelo de Divan de/Tamarit: "idonde esta mi sepultura?". Si, dice tambien el antipoeta, la verda-dera esfinge es el reloj. Ese reloj antipoetico que introduce lo impensable en latanatografia lorquiana. Duvignaux lo llama lo propio de/ hombre. Parra dicesimplemente una palabra: ri5a. E l tesoro conservado por el difunto que hablade s i mismo: "quiero reirme un poco / como lo hice cuando estaba vivo: / elsaber y la risa se confunden". E l escudo benefic0 contra el horror que GabrielaMistral descubre inscrito enel cuerpo mismo del pensador que recuerda quees"carne de la huesa, / carne fatal, delante del destino desnuda, / carne que odiala muerte, y temblo de belleza" ("Pensador de Rodin", Desolacidn). La empre-sa de salud inscrita en el rostro mismo del crucificado: "iSaben lo que pas6 /mientras yo me encontraba arrodiIIado/frente a la cruz/ mirando sus heridas?/ jme sonrio y me cerro un ojo! /yo creia que E l no se reia:/ ahora s i que creo deverdad". La fuerza liberadora que perturba a J orge de Burgos en la laberintica


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biblioteca de El nombre de /a rosa (',la verdad y el bien no mueven a risa. Por esoCristo no reia. La risa fomenta la duda").

George Steiner recuerdaen " E l escandalo de la revelacion" que dos muerteshan determinado, en gran medida, la sustancia de la sensibilidad occidental: "Doscasos de pena capital, de asesinato judicial, se encuentran en la base de nuestrosreflejos religiosos, filosoficos y politicos. Uno se pregunta en que se hubiera dife-renciado la historia de Occidente, como hubiera sido respectoal context0 tragico,s i en sus origenes hubiera habido dos nacimientos, s i su raiz fuera la celebracionsobre la percepcion metafisica y civica que tenemos de nosotros mismos: la deSocrates y la de Jesus'' (Confines, No 1, abril de 1995, pag. 65). La imaginacion deParra, que duda cabe, es hija de estas muertes, per0 clausura tambien radical-mente la relacion seria con ellas. E l mayor secreto de El nombre de la rosa es queAristoteles exalto el valor superior de la risa en un tom0 perdido de su Poet ica .J orge de Burgos asesina precisamente para impedir su contagio en un mundo enque es imposible la confusion de la verdad con la risa, donde "lo que es esencial eimportante no puede ser comico; la historia y 10s hombres que representan loesencial e importante (reyes, jefes militares y heroes) no pueden ser comicos (...)Solo el tono serio es de rigor" (Baktin). La verdad y el bien, dice por ello el biblio-tecario, no muevena risa. Por eso Cristo no reia. La risa fomenta la duda. Y asi, alreir, el necio dice implicitamente: "Deus non est" (E l nombre de la rosa). Laantipoesia es doblemente escandalosa. Descubre que Cristo, el NiAo de las Coplasde Navidad (antivillancico) y el Crucificado de Hojas de Parra, se rie: "LSaben loque pas6 /Mientras yo me encontraba arrodilladol Frente a la cruz mirando susheridas?/ ime sonrioy me cerro un ojo! /yo creia que EL no se reia: / ahora s i quecreo de verdad". Cristo se rie ..Y tambien la Muerte. La Parca de "Total cero", esaputa caliente de la tarjeta postal, esa vieja lacha de "E l poeta y la muerte", ense-Aa en persona el arte mismo de la risa, aun cuando no respeteni a 10s humoristasde buena ley (para ella todos 10s chistes son malos): "tomemos el cas0 de Aristofanes/arrodillado sobre sus propias rodillas/ riendose como un energumen0 en l a s pro-pias barbas de la Parca". Los grandes escritores de Occidente ligados profunda-mente con la cultura comica popular, como Aristofanes, Rabelais, Cervantes y Pa-rra, son realmente dobles de Menipo, el personaje riente deDialogos de /osmuertosque permite a Baktin descubrir la relacion de la risa (y la muerte) con la libertaddel espiritu y la palabra. Acaso Mercurio dice de estos gemelos cada vez lomismoa Caronte: "iNo sabes quien era el hombre que acabas de transportar? Es un

E l autor de Lenguaje ysilencio se pregunta en que se diferenciaria la historiade Occidente si su raiz fuera la celebracion de la aurora en lugar del luto y uneclipse de sol. Una de las cosas que pudieron ser y no fueron, leemos en Historiade la noche de Borges, es la historia sin la tarde de la cruz y la tarde de la cicuta("Things that might have been"). La antipoesia, poseedora del secreto que Platonni Fedon, ni 10s evangelistas, ni J orge de Burgos descifraron, nos hace preguntar-nos, por su parte, que seria de Occidentesi su raiz fuera la celebracion del enve-

ombre verdaderamente libre".


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nenado y del crucificado riendose como energumenos en las propias barbas dela Parca. E l homo antipoeta parece ser, en todo caso, el doble diferido delhomo poeta de La Gaya Ciencia, el gemelo mismo acaso del pastor que des-pues de matar a la serpiente que se ha introducido en su garganta se levantade un salto, transfigurado por una risa nunca antes contemplada. Esa risa de"De la vision y del enigma" cuyo anhelo devora a Zaratustra, el mismo ingravi-do que en "Del hombre superior" bendice el "espiritu de todos 10s espirituslibres, la tormenta que rie, que sopla polvo a 10s ojos de todos 10s pesimistas,puru en os" (Asihablo Zaratustra)

Uneco me atrae especialmente entre 10s que permiten leer la antipoesiay 10s artefactos como grandes empresas transgresivas que no hacen otra cosaque reunir loque estaba disperso y en el mismo movimiento darlo a concebir ya gozar (Sergio Espinoza, Cesar Cuadra). Me deslumbra porque me hace viajaraun mas atras, mas lejos, que al tiempo de la tarde de la cicuta y la tarde de la.cruz. Se trata, por cierto, de la pintura del pozo de Lascaux, el "mas bello", el"mas rico", en la que Bataille descubre la mas extrafia y la mas sorprendentede las evocaciones: "Un hombre al parecer muerto, se encuentra extendido,abatido ante un gran animal, inmovil y amenazador. Este animal es un bisonte,y la amenaza que de el emerge es tanto mayor cuanto que agoniza: esta heri-doy, bajo su vientre abierto, se escurren sus entrafias. Aparentemente, el hom-bre extendido hirio con su jabalina al animal moribund0...Per0 el hombre noes del todo un hombre, tiene una cabeza de pajaro rematada con un pico.Nada en este conjunto justifica el hecho paradojico de que el hombre tenga elsex0 erecto. La escena tiene un caracter erotico, ello es evidente, claramenterecalcado, per0 resulta inexplicable" (La5 la'grimasde Eros, Barcelona, Tusquets,1997, pags. 69-70. Aristoteles (Eco), Aristofanes, la Parca, Cristo. La serie deensefiadores de la risa esta, pues, incompleta. Falta en ella el maestro mortalmas antiguo de todos: el hombre de Lascaux que escenifica el acuerdo parado-jico y esencial existente entre la muerte y el erotismo. El autor del signo arcaicoque representa a la muerte de manera tragica, sin la menor duda, y al mismotiempo, desdeel principio, comica (Bataille). Los relatos de la muerte de Socratesy de Cristo borran este acuerdo, per0 la verdad en el contenida no cesa deconfirmarse. Se confirma precisamente en 10s textos verbales y visuales de Pa-rra cuyas figuras grotescas protagonizan sin pudor la contradiccion mas oscuray mejor urdida para asegurar loque Bataille llama con razonel desorden de lasideas: la complicidad de lo tragic0 -que fundamenta la muerte- con la volup-tuosidad y la risa: "A la casa del poeta / llega la muerte borracha/ abreme viejoque ando/ buscando una oveja guacha/ (.. ) La puerta se abrio de golpe: /Ya -pasavieja cufufa / ella que se le empelota / y el viejo que se lo enchufa". LAfirma-cion de la vida hasta en la muerte? LConjuro de 10s terrores que llenan 10ssurcos de la carne? LDespliegue aristofanesco del relato transfigurador de lamuerte en puta caliente? LHundimiento de lo comico absoluto en el no-senti-


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do de la muerte para hacer emerger de ello el juego complejo de la vida? Locierto es que el misterio mas sorprendente de nuestra especie, cuya representa-cion en las profundidades de Lascaux cifra el momento mismo del nacimiento delarte, reaparece en la antipoesia, per0 no sale de la oscuridad. Se revela y sinembargo, se oculta, como ya sucede en la escena pintada haciael aAo 13.500a.C.Ese misterio que la humanidad remota propone a la actual, el mas remoto y elmas oscuro, acaso el que est6 mas cargado de sentido: "Ocurre que el erotism0 yla muerte estan vinculados. AI mismo tiempo, la risa y la muerte, la risa y el erotis-mo estan vinculados..." (Bataille).

Observo 10s artefactos visuales dominados por la relaci6n muerte-vientre.Nueva reverberacion de 10s signos por reglas que permanecen secretas. E l desor-den que escandaliza es aqui la irrupcion de lo bajo, de lo inferior, en el misteriorevelado en el manuscrito anonimo del siglo XI. Ese texto de la Biblioteca delMonasterio del Monte Athos que E . Fink parece redescubrir en las palabras deljapones condenadoa muerte: "Voy sin dolor y sin temor a la horca, porque veo elrostro sonriente de mi madre". La obra visual de Parra, tambien regida por laestetica del realism0 grotesco, dibuja lo inconcebible en la historia de latanatografia poetica hispanica regida por las castas figuras de Nuestra Senora(Dario, Nervo, J imenez, Unamuno): la metamorfosis del ultimo rostro en el ultimovientre. E l ultimo rostro, dice el manuscrito del siglo XI, es el rostro con el que terecibe la muerte. E l ultimo vientre, que es el vientre con el que te recibe la muer-te, replica el antipoeta, es el vientre de la madre: "Direccion obligada Vuelta alvientre materno". ..

E l enigma del pozo de 10s artefactos, que es el enigma del pozo de Lascaux,se oculta en el mismo momento que se revela. "Desde el mismo momento que serevela, se oculta".


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J ustificacion teoricaCristina Diez, Carlos DuraAmparo Rico, Sonia MattaliaUniversidad de Valencia, EspaAa

Una de las propuestas poeticas mas interesantes de la literatura hispanoameri-cana contemporanea es, sin duda, la linea de trabajos practicos diseAada por elchileno Nicanor Parra.

E l analisis exhaustivo de su obra "visual", nos lleva a distinguir una serie decaracteristicas que pueden definir su estetica y su manera de hacer poesia.

En primer lugar, 10s trabajos practicos de Parra se construyen como figuracon un codigo cultural de fondo, que le sirve, no solo de realce, sin0 de defini-cion. En una teoria gestaltica de la percepcion resulta de capital importancia eldefinir 10s limites del objeto sobre un determinado fondo, porque sin la pre-sencia de este fondo, el objeto no se puede percibir en todas sus dimensiones.E l observador de la realidad define pues 10s Iimites de su objeto artistic0 enrelacion a toda una sociedad y una cultura que, aunque in absentia, operaeficazmente.

En el cas0 que nos ocupa, el poeta se dedica a reflexionar criticamentesobre la cultura occidental, un enorme marc0 sobre el que dibuja sus poemasvisuales. Asi, desfilan ante nuestros ojos simbolos de la iglesia, la politica, elimperialism0 norteamericano, el arte, la economia, la ciencia... En definitiva,supone la base del trabajo de Parra, ya que sin un referente cultural que des-montar, la obra se construiria en el vacio y perderia gran parte -si no todo- desu potencial simbolico y de sugerencia.

E l lenguaje es otro de 10s pilares de 10s trabajos practicos parrianos. Me-diante un titulo mas o menos ingenioso, el poeta "relee" la realidad de unamanera nueva, original, que nos revela una asociacion inesperadao una sor-prendente conexion entre dos hechos aparentemente aislados.

Este titulo no es solamente un juego de palabras o el us0 de un refran ouna frase hecha del espaAol, sin0 que se trata de una verdadera metafora, yaque su union con un objeto hace estallar la imagen poetica, muchas veces sinque se produzca sobre la realidado sobre el lenguaje -la deformacion del obje-to o de la frase-. Nos encontramos, eso si, ante un us0 desviado de la lengua


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natural, ya que la referencialidad neutra denotativa desaparece y las palabrasremiten oblicuamente a un mundo simbolico que esta por debajo de la realidadcotidiana. En palabras del propio Parra "E l artefacto esta apuntando a una reali-dad que existe con anterioridad al artefacto".

La connotacion mitica de 10s objetos cotidianos se pone de relieve mediantela connotacion significativa del lenguaje, en permanente torsion sobre s i mismo.E s t 0 hace que 10s trabajos practicos -sus titulos- resulten dificiles de traducir, yaque se han construido sobre la base asociativa del espaAol. E l lado simbolico esprecisamente el que permite remitir con una impresionante economia de mediosa una amplisima constelacion de asociaciones culturales y linguisticas. Como diceParra: "decir lo maximo con lominimo".

Dentro del lenguaje destaca con especial fuerza el us0 de la fraseologia publi-citaria, del "slogan" o de la consigna que incita al consumo. E l arte, con Parra, sesabe un objeto de consumo mas, y es tratado, por tanto, no solo como cualquierotro producto cultural, sin0 tambien como cualquier producto industrial o comer-cial. Revela, en definitiva, la construccion y el artificio que supone el considerar laesfera de lo literario como separada de las leyes de la economia, como algo sagra-do que no puede ser tasado o considerado producto de mercado. Parra, comoautentico perverso de la poesia, utiliza 10s mismos medios que la sociedad de hoyutiliza para vender, y las mismas frases cotidianas que la gente comun hace serviren sus relaciones comunicativas mas habituales. Recordemos su famosa cita: "iPorque 10s poetas hablan en dificil, en esa jerga que no es el lenguaje comun?". E lus0 de este lenguaje tan cotidiano y tan al alcance de todos, conecta a Parra conloque se ha dado en llamar poesia conversacional, aunque esta relacion se apre-cie mucho mejor en la anti-poesia.

La tercera caracteristica basica del trabajo de Parra es mas bien una tecnica.Se trata de lo que podriamos llamar descontextualizacion. Enefecto, s i el codigocultural le sirve de fondo para su objeto, es precisamente el hecho de colocar esteobjeto sobre un pedestal -1ugar tradicional de la Obra de Arte-, loque conviertea este objeto en motivo artistico. Sacado de su context0 cotidiano, aislado de larealidad que losuele rodear, el objeto cambia de funcion, queda individualizadoy esta en condiciones de asumir valores simbolicos y por lo tanto, artisticos.

Ya la vanguardia habia trabajado este concept0 y desde luego que Parra esheredero direct0 de la practica estetica y el trabajo critic0 de la revolucion artisticade comienzos de siglo. Los formalistas rusos ya hablaron de la desautomatizacion,10s dadaistas colocaron un bide en una exposicion de esculturas, 10s futuristasapreciaron la belleza de un bolido de carreras por encima de la victoria deSamotracia...Parra continua esta labor colocando sobre sus pedestales botellas decoca-cola, planchas, biblias, huevos. Ningun objeto puede ser rechazado para hacerpoesia, de la misma manera que ninguna palabra era considerada indigna del len-guaje poetic0 en 10s comienzos del arte del siglo XX.


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Y, finalmente, debemos considerar una cuarta caracteristica del trabajo poe-t ic0 de Parra, muy en relacion con su herencia de las vanguardias. Se trata de laconsideracion del lugar del sujeto, del "quien habla" que todo texto artistic0lleva implicit0 en s i mismo. El sujeto de la enunciacion se convierte en unrecolector de 10s mas diversos objetos y frases cotidianas. La creacion -la "ori-ginalidad" en el sentido modern0 del termino- no aparece pues en lo innova-dor del objeto (puesto que este ya existia antes de la construccion del trabajopractico, aunque con un fin diferente) ni en una metafora linguistica mas omenos ingeniosa (las frases hechas ya existian tambien con anterioridad), sinoen la feliz conjuncion del objeto y la palabra, entre la realidad contextualizaday el lenguaje desviado perversamente de su funcion referencial. Nos vemosobligados, de esta forma, a releer el mundo que nos rodea, ya que el poetahapuesto de manifiesto nuevas relaciones entre 10s objetos, y entre ellos y elsujeto de la percepcion. E l autor subvierte, pues, 10s terminos de la comunica-cion moderna, utilizando 10s mismos recursos de esa cultura occidental. Ende-finitiva, supone un replanteamiento de la nocion de originalidad, de la propiaconcepcion del poeta y del artista.

Como algunas voces han apuntado, ta l vez la moderna literatura no sehaga ya en soporte papel y por cultisimos personajes que poseen en herencia latradicion literaria occidental, sino por 10s autores de las letras de canciones "pop",por 10s creativos de las empresas de publicidad, por 10s diseiiadores de semafo-ros, muebles o de cualquier otro objeto cotidiano. Esta literaturizacion de lavida es fruto de toda una concepcion artistica que arranca con el modernism0y las vanguardias y que encuentra en Parra uno de sus maximos exponentesculturales. Se trata, tal vez, de una nueva cultura de lo audiovisual, del resu-men, de la reelaboracion permanente de 10s materiales culturales, donde elartista se ha convertido en la voz anonima que ofrece, cada dia, nuevos pro-ductos de consumo.


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Conten doTrabajos Practicos, 1969-2002E l primer Trabajo Practico ideado por Parra fue "La mamadera mortifera", en el aAo1969. Esta serie corresponde a una cantidad de objetos extraordinariamente cotidia-nos, y aparentemente carentes de significado que, al ser violentados por una fraseescrita en una liviana tarjeta de papel, provocan en el espectador una reaccion nespe-rada.Las Bandejitas de La Reyna, 1994-2002Las bandejitas son una serie de artefactoso dibujos hechosen las comunes bandejas decarton, originalmente fabricadas para vender pasteles y tortas. Estas bandejas contie-nen frases e ilustraciones de "Mr. Nobody", un personaje inventado por Parra que notiene cuerpo. Solotiene un corazon, unas patas y unos brazos, con 10s que gesticula ydispara frases en todas direcciones. Pasa por todos 10s estados de animo, pudiendoencarnar la dulzura del mas gentil e ingenioso principe de Dinamarca,o convertirse aveces en un ser tremendamente vulgar, picaro e irreverente.E l Quebrantahuesos, 1952Es el primer antecedente de 10s Artefactos Visuales de Nicanor Parra. Consiste en untrabajo realizado en conjunto con figuras chilenas de la epoca: Roberto Humeres, Ale-jandro J odorowsky, Enrique Lihn, Luis Oyarzun, J orge Sanhueza y Jorge Berti. Setratade una serie de laminas compuestas por recortes de periodicos que fueron expuestasuna a una semanalmente en la calle Bandera, en el centro de Santiago.Los quebrantahuesos fueron destinados al consumo. Con esto se proponia unapoesia urbana, una poesia de letrero luminoso. Utilizaba 10s procedimientos y el desca-ro de la prensa, la incitacion de su oferta publica, promiscua, sensacionalista. Eranexpuestos en vitrinas del centro de Santiago para su comercializacion y han sido recu-perados, practicamente desenterrados, despues de50 aAos.Las Tabli tas de lsla Negra, 1976En la primavera del aAo 1976, Parra recogio las sobras de madera de una construccionen su propia casa de veraneo, y comenzo a dibujarlas con trazos decisivos y rapidos. E lnunca habia intentado hacer un dibujo, ni pretendia hacerlo, per0 descubrio en estasmaderas un soporte tridimensional y vivo para 10s artefactos. Escribio poemase inves-tigo con 10s sonetos visuales, reemplazando las letras de 10s sonetos alejandrinos porcruces, puntos y simbolos politicos.Las Tablitas de lsla Negra son parte importanteen la busqueda de Parra para lo-grar puntos de contact0 mas cercanos con el lector.Anti-instalacioneslntervenciones espaciales y materializacion de proyectos como la serie de Los 3 atau-des, Los4sonetos del Apocalipsis, o el cementerio de Parra, realizadas en conjunto con10s arquitectos Colombina Parra, Hernan Edwards y Marcia1 Cortes-Monroy.


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Trabajos Practicos

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Las Tablitas de l s l a Negra


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Anti-instalaciones

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Biograf ia de Parra

1914 Naceel 5 de septiembre en San Fabian de Alico, en el sur de Chile.1932 Viaja a Santiago. lngresa al lnternado Nacional Barros Arana (INBA).19331935 Publicacion del anticuento "E l gat0 en el camino".

Estudia matematicas y fisica en el lnstituto Pedagogic0 de la Universidad deChile.1935194219431946194719481952

Publica su primer libro: Cancionerosin nornbre, con el que gana el PremioMunicipal de poesia. Lee a Luigi Pirandello.Publicacion de "Sinfonia de cuna".Viaja a 10s E.E.U.U. para estudiar mecanica avanzada en Brown University.Nombrado Profesor de Matematica Racional en el lnstituto Pedagcigico dela Universidad de Chile.Director lnterino de la Escuela de lngenieria de la Universidad de Chile.Estudia cosmologia en Oxford. Leea T.S. Elliot, Ezra Pound, Willia'm Blake,Dylan Thomas y Auden.En colaboracion con Enrique Lihn y Alejandro J orodowsky se dedica a hacer10s "Quebrantahuesos", poesia "mural" hechaa base de recortes de diario.

1954 Publicacion dePoernasyantipoernas, obra que marca una renovacion en laescritura poetica universal.1958

1962Publicacion de la Cueca largaPublicacion de Versos de sal0

1969 Publicacion de Obra gruesa. Obtencion del Premio Nacional de Literatura.La revista venezolana lmagen publica una seleccion de artefactos, 10snuevos poemas visuales en 10s cuales trabaja.1971 Realiza sus primeros Trabajos Practicos: "Mensaje en una botella" y "La1972 Publicacion deArtefactos en forma de tarjetas postales.1977 Publicacion deSermones y predicas del Cristode /qui.1980 Lee por primera vez en publico su poema "El Hombre Imaginario".1983 Publicacion de Chistes para desorientar a la poesia.1985 Publicacion deHojas de Parra.1985-1990 Permanece en sucasa de La Reina dedicado a la realizacion de sus"Trabajos Practicos".1991 Recibe el titulo de Doctor Honoris Causa en la Universidad de Brown.Recibe el Premio de Literatura lberoamericana y del Caribe "J uan Rulfo".1992 Expone parte de sus trabajos practicos en la Universidad de Valencia y en elSmart Museum of Modern Art de Chicago.2000 Es nombrado Honorary Fellow en la Universidad de Oxford, Inglaterra.2001 Expone en las ciudades de Madrid y de Santiago la totalidad de su obravisual.Recibeel premio de literatura hispanoamericana "Reina Sofia".

Ma madera Mort fera"

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indice

lntroduccion/ 6De 10s textos solteros y de 10s textos casados/ 7Mario Rodriguez

Direccion obligada / 10Gilbertb TriviAos

J usti f cacion teorica / 14Cristina Diez, Carlos DuraAhparo Rico, Sonia Mattalia

Artefactos visualesTrabajos Practicos/ 19Las Bandejitas de La Reyna/ 29Quebrantahuesos / 35Las Tablitas de lsla Negra/ 37Anti-instalaciones / 41

Biografia de Parra / 43

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