NAZORSKE RAZLIKE V ESEJISTIKI JOSIPA VIDMARJA IN …dognali ali uvrstiti esej v literarno ali polliterarno zvrst. Odprto je zlasti vprašanje, v kakšnem razmerju je esej do drugih

UNIVERZA V MARIBORU

Filozofska fakulteta Maribor

Oddelek za slovanske jezike in književnosti Maribor, 12. 12. 2008

NAZORSKE RAZLIKE V ESEJISTIKI JOSIPA VIDMARJA IN BRATKA

KREFTA MED SVETOVNIMA VOJNAMA

Diplomska naloga

Mentor: dr. Miran Štuhec Avtor: Silva Plevnik

Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik

I

I Z J A V A

Podpisana Silva Plevnik, rojen-a 04. 07. 1981 v Celju, študentka Filozofske fakultete

Univerze v Mariboru, smer filozofija in slovenski jezik s književnostjo, izjavljam, da je

diplomsko delo z naslovom Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta

med svetovnima vojnama, pri mentorju dr. Miranu Štuhecu avtorsko delo.

V diplomskem delu so uporabljeni viri in literatura korektno navedeni; teksti niso

prepisani brez navedbe avtorjev.

Maribor, 12. 12. 2008

U N I V E R Z A V M A R I B O R U

F I L O Z O F S K A F A K U L T E T A

Koroška cesta 160

2000 Maribor


II

POVZETEK

Čas med obema vojnama je prinesel prva obširnejša razmišljanja o tem, kaj esej je, kje

je njegovo mesto v besedni umetnosti in kje stoji v nacionalni literaturi, zato imenujemo to

obdobje prva prava doba slovenske esejistike. Obdobje slovenskega eseja med svetovnima

vojnama in tudi področje literarne kritike je zaznamoval jugoslovanski totalitarni politični

sistem, ki ni dopuščal razvoja individualistične miselne proze, temveč je težil k zmanjšanju

idejnega pluralizma in večji politični angažiranosti književnikov in njihovih del. V okviru te

»podjarmljenosti« se je slovenska esejistika razvijala v skladu z različnimi ideološko-

estetskimi koncepti. V književnih revijah, ki so bile eno ključnih reprezentativnih področij

esejistike, so se tako izražala nasprotja med klerikalnimi, liberalnimi in marksističnimi

umetniki. Raziskovalci slovenskega eseja (Štuhec, Pogačnik, Poniž idr.) ugotavljajo, da so so

omenjene ustvarjalne struje najbolj posvečale književni problematiki v ožjem smislu (eseji o

književnih delih in njihovih avtorjih, o narodu, jeziku in deloma politiki, o slogovnih smereh

in fenomenoloških vprašanjih literature), medtem ko so vprašanja književne estetike in kritike

praviloma slabo definirale. Slednje za liberalnega Josipa Vidmarja, marksističnega Bratka

Krefta in prav gotovo tudi kakšnega klerikalnega avtorja in še koga ne velja, saj sta se

omenjena avtorja, seveda na različnih estetsko-kritiških in nazorskih izhodiščih, ves čas

zavzemala, da je potrebno razčistiti, kaj umetnost je in kaj ni. Vprašanje književne in

gledališke kritike sta tako prenesla na vse ravni družbenega življenja.

Ključne besede: literarna kritika, literarna estetika, umetnostni nazor, umetnost/znanost,

fantastika/realizem, idealizem/marksizem, človek/družba, instinkt/razum.


III

SUMMARY

The time between two world wars brought first broader refloctions on what an essay

is, on what it's place in the literary art is and where it stands in the national literature.

Therefore we call this period the first era of slovenian essayistics. The period of slovenian

essayistics and literary critique between two world wars was marked by yugoslavian totalitary

political system, which wasn't favourable to andividualistic reflective prose and which

tendency was reduction of ideological pluralism and reduction of political engagement of

authors and their literary works. In the aspect of this »subordination«, slovenian essayistics

was developing in accordance with different ideological and aesthetic concepts. Literary

magazines, which were one of the key spheres for slovenian essayistics, became the place for

expressing differences and contradictions for artists of clerical, liberal and marxist direction.

Experts on slovenian essay (Štuhec, Pogačnik, Poniž, and others) claim that artistic directions,

mentioned above, devoted their attention to the literary problems in a narrower sense (essays

abaut literary works and their authors, essays abaut the nation, language and partialy politics,

about stylistic directions and phenomenological problems of literature), while problems

concerning literary aesthetics and critique weren't investigated to such a depth. This last claim

most of all isn't valid for the liberal Josip Vidmar, the marxist Bratko Kreft and also for some

clerical and other authors too. These two authors, each of course on his own aesthetic, critical

and attitudional basis, were trying to clarify what art actually is and what it is not. So they

transfered the problem of literary and theatre critique to all levels of society.

Key words: literary criticism, literary aesthetics, art opinion, art/science, fiction/realism,

idealism/marxism, person/society, instinct/intellect.


IV

KAZALO

UVOD ___________________1

1 ESEJ IN SLOVENSKA ESEJISTIKA MED SVETOVNIMA VOJNAMA ........................................... 1

3 RAZISKOVALNE HIPOTEZE.................................................................................................................. 6

4 METODOLOGIJA ...................................................................................................................................... 6

DUHOVNA ZGODOVINA SLOVENSKEGA NARODA ___________________8

1 POGLEDI SLOVENSKIH MARKSISTOV NA BESEDNO UMETNOST (DO 1941) ....................... 12

2 LITERARNI TEORETIK IN KRITIK JOSIP VIDMAR...................................................................... 19

NAZORSKE RAZLIKE V ESEJISTIKI VIDMARJA IN KREFTA MED VOJNAMA............. 26

1 UMETNIŠKO USTVARJANJE IN SVETOVNI NAZOR ..................................................................... 26

1.1 JOSIP VIDMAR: MEDITACIJE ..........................................................................................................26

1.1.1 UMETNOST IN NAZOR..............................................................................................................27

1.1.2 BOŽJA MISEL IN RAZODETJE .................................................................................................29

1.1.3 NAZOR IN UMETNOST..............................................................................................................32

1.1.4 IDEJA IN KRITERIJ .....................................................................................................................34

1.1.5 JUBILEJNE MEDITACIJE...........................................................................................................37

1.1.6 ZAPISKI O KARAMAZOVIH (1931)..........................................................................................40

1.2 JOSIP VIDMAR: IZBRANO DELO II (POLEMIKE) .........................................................................44

1.2.1 ESTETSKI NESPORAZUMI.............................................................................................................44

1.2.2 V ZAČARANEM KROGU ...........................................................................................................47

2 TEMI KRITIKE IN ESTETIKE .............................................................................................................. 50

2.1 JOSIP VIDMAR: DROBNI ESEJI........................................................................................................50

2.1.1 POGOVOR O ARHIMEDOVI TOČKI.........................................................................................50

2.2 JOSIP VIDMAR: IZBRANO DELO I ..................................................................................................53

2.2.1 FRAN LEVSTIK: LEPOSLOVNA PROZA ................................................................................53

2.2.2 PREŽIHOV VORANC: SAMORASTNIKI.................................................................................55

2.2.2 EDVARD KOCBEK: STRAH IN POGUM...................................................................................58

2.2.3 JUŠ KOZAK: LESENA ŽLICA....................................................................................................60

2.2.4 FRANCE PREŠEREN...................................................................................................................63

2.3 BRATKO KREFT: PROTI VETRU ZA VIHAR..................................................................................67

2.3.1 OB DVEH RAZSTAVAH.............................................................................................................67

2.3.2 NEKAJ O FILMU..........................................................................................................................68

3 NAROD IN SLOVENSTVO TER POSLANSTVO SLOVENSKEGA GLEDALIŠČA ...................... 69

3.1 JOSIP VIDMAR: KULTURNI PROBLEM SLOVENSTVA...............................................................70

3.2 BRATKO KREFT: POSLANSTVO SLOVENSKEGA GLEDALIŠČA..............................................75

3.2.1 SLOVENSKI GLEDALIŠKI JUBILEJ.........................................................................................75


V

3.2.2 ZAPISEK O HAMLETU...............................................................................................................77

3.2.3 POSLANSTVO SLOVENSKEGA GLEDALIŠČA......................................................................80

4 PORTRETI ................................................................................................................................................. 83

4.1 BRATKO KREFT: PORTRETI ............................................................................................................83

4.1.1 OSEBNOST PRIMOŽA TRUBARJA ..........................................................................................83

4.1.2 FRAGMENTI O MIROSLAVU KRLEŽI.....................................................................................85

4.1.3 ALEKSANDER SERGEJEVIČ PUŠKIN .....................................................................................88

4.1.4 ANTON PAVLOVIČ ČEHOV......................................................................................................92

4.1.5 ALEKSEJ NIKOLAJEVIČ TOLSTOJ...........................................................................................96

SKLEP _________________100

LITERATURA _________________121


1

UVOD

1 ESEJ IN SLOVENSKA ESEJISTIKA MED SVETOVNIMA VOJNAMA

Pojem eseja in tudi razlago zanj smo Slovenci sprejeli iz drugih evropskih literatur

razmeroma pozno. Beseda se je začela pogosteje pojavljati po straneh časnikov in revij okoli

leta 1900, se pravi s časom slovenske moderne. Prvi pisci pred letom 1900 in še po njem so jo

pisali »essay« ali »essey«, kar kaže, da so jo prevzeli iz nemške rabe. Šele čez nekaj let se

začne širiti njena slovenska oblika, ki prevlada okoli prve svetovne vojne. To je tudi čas, ko se

je pojem eseja udomačil v slovenski literarni zavesti, zato pa tudi prilagodil domači slušno-

pisni podobi. Janko Kos v razpravi Esej in Slovenci pravi, da je bila poslovenjena beseda v

času med vojnama ne samo že čisto domača, temveč precej pogosta v znanstveni, revialni in

publicistični rabi, kar nas seveda med drugim opozarja na dejstvo, da je bil prav ta čas morda

prva prava doba slovenske esejistike. Čas med obema vojnama prinese prva obširnejša

razmišljanja o tem, kaj esej je, kje je njegovo mesto v besedni umetnosti in kje stoji v

nacionalni literaturi. Prvi je o njem obširneje spregovoril Anton Ocvirk v svojih Literarnih

zapiskih, objavljenih v Modri ptici za leto 1929–1930. Ocvirk označuje esej z oblikovnimi

znaki, kot so »slogovna ubranost in popolnost, idejna pregnantnost, znanstveno točno

poznavanje tvarine, kar pomika esej v bližino znanstvene razprave, čeprav se od nje razlikuje

po slogu in tvarini«. Na esej gleda predvsem iz razmerja do literarne vede, njenih možnih

oblik, načinov obravnavanja avtorjev, del in problemov. Esej razvršča na različne vrste:

subjektivni, impresionistični, sodobni miselni, filozofski, teoretično estetični, kulturni,

biografski. S temi oznakami se približa vprašanju, kako deliti eseje, same oznake pa kažejo,

da je kaj takega mogoče bodisi po temah bodisi po obliki in načinu, v katerem so eseji

zastavljeni, ali pa po obojem hkrati« (Kos 1979: 443). Kljub takšni raznovrstnosti Ocvirk esej

razume kot nekaj enotnega, saj ga na splošno opredeli kot 'krajši spis, ki je pisan v stilni

dovršenosti, kjer pisatelj predvsem ponazori svoje osebne misli, občutke in ideje o svetu,

umetnosti in življenju'« (Kos 1979: 443–444).

Ocvirkove opredelitve iz leta 1929 so dokaz, da je v tem času slovenska literarna

znanost pojem eseja dokončno sprejela, ob tem pa iskala v domači ustvarjalnosti že tudi

ustrezne predstavnike (Ivan in Izidor Cankar, Oton Župančič, Ivan Prijatelj), po katerih naj bi

postal izvirna, slovenska literarna zvrst.

Med zadnjimi slovenskimi opredelitvami te posebne prozne zvrsti je še Kmeclova v

knjigi Mala literarna teorija (1976). Kmecl esej uvršča med didaktične ali poučne književne

vrste, postavlja pa ga na tisto raven, kamor ga je postavila že prva Ocvirkova opredelitev,


2

torej v bližino znanstvene razprave. Za Kmecla je esej »v osnovi že znanstvena razprava«, po

svojem načinu in slogu »v nasprotju z znanstveno razpravo svobodnejši in osebnejši, hkrati pa

v sporočilu enako tehten«, kar se da razumeti, kot da je esej vendarle znanstvena, toda nekako

svobodneje napisana razprava (Kos 1979: 446).

Slednja in vse oznake eseja kažejo, da je esej zvrst, ki povzroča slovenski literaturi

precejšnje težave. Literarni kritiki, raziskovalci, zgodovinarji in teoretiki niso dokončno

dognali ali uvrstiti esej v literarno ali polliterarno zvrst. Odprto je zlasti vprašanje, v kakšnem

razmerju je esej do drugih zvrsti istega ali vsaj na videz podobnega tipa, pri čemer je moteča

zlasti bližina znanosti, saj esej uvršča predvsem v neke vrste znanstveno, na lažji in

svobodnejši način prirejeno razpravo. Iz pregleda razprav, ki so bile napisane o eseju, ni

mogoče povzeti enotne pojmovne definicije, zato se lahko strinjamo z Božidarjem Borkom, ki

je v spisu Kaj je in kaj ni esej opozoril, da so »definicije eseja zelo različne in da je esej v

bistvu onkraj definicij« (Borko 1956: 223–224).

Da nikakor ni mogoče imeti za esej vsako besedilo, ki si je nadelo to oznako, je

razumljivo. Prav tako se lahko za esej izkaže tudi tekst, ki ima morda drugačno opredelitev. O

tem, kaj je in kaj ni esej, odločajo samo vsebinske in formalne, notranje in zunanje poteze. Je

pa potrebno opozoriti na razliko med esejem kot takim in esejističnim načinom pisanja ali

celo esejističnim načinom mišljenja. Namreč ni vsako besedilo, ki se nam zdi esejistično

napisano, tudi že esej. »Esejistično napisan je lahko potopis, razprava, memoari, feljton ... kar

pomeni, da nosi tak spis na sebi posamezne značilnosti esejističnega stila, kompozicije,

odnosa do bralca ali temeljnega tona, kljub temu je pa po svojem temeljnem ustroju čisto

drugačen od eseja. Za esej je potrebno, da se združijo v organsko celoto vsi elementi, ki ga na

znotraj in na zunaj res določajo – od obsega, teme, ideje in notranje forme do jezikovnega

stila, ritma in zunanje kompozicije. Kjer vsega tega ni, tam ni eseja v pravem pomenu besede,

ampak kvečjemu kaka drugačna zvrst, ki ji je avtor s to ali ono značilnostjo vdihnil nekaj

esejističnega kolorita« (Kos 1979: 458).

Zelo širok pomenski obseg eseja preprečuje, da bi natančno definirali njegove žanrske

značilnosti, zato esej še vedno ostaja oznaka za najrazličnejša besedila. Takšno stanje izhaja iz

dejstev, da obstaja veliko eseju podobnih in sorodnih žanrov, med katerimi ni ostre meje. Pod

oznako esej zato srečujemo kritike in polemike, memoarske in potopisne zapise ter dnevniške

izpovedi. Termin se nanaša tudi na besedila, ki ne spadajo v področje umetnosti, temveč

imajo znanstveno-teoretični predznak, mislimo na znanstvene razprave, ali pa imajo

informativni namen, govorimo o časopisnih člankih, komentarjih in feljtonih. Kljub vsemu pa

vendarle obstaja posebna oblika miselne proze, ki se po svoji poetiki ločuje od zgoraj naštetih


3

polliterarnih oblik in se imenuje esej. Na to kaže zlasti vloga, ki pripada v eseju osebnosti,

subjektivnosti, neposredni empirični izkušnji, pa tudi svobodnost njegove misli brez

dogmatičnosti in religioznih predpostavk. »Prav zato bi se dalo trditi, da esej še ni razvit

povsod tam, kjer se še ni razmahnila osvobojena subjektivnost in kjer se vzdržuje kakršenkoli

dogmatičen pritisk na prost razmah osebnosti; in pa tudi narobe – da zamira povsod, kjer ta

razmah upada, raste pa pomen shematične dogmatike« (Kos 1979: 460).

Kot smo že navedli, bi lahko govorili o slovenski moderni kot o prvi, začetni dobi

slovenske esejistike. Morda že kar klasične primere slovenskih esejev bi našli vsaj pri Ivanu

in Izidorju Cankarju, Otonu Župančiču in Ivanu Prijatelju. Natančnejši pregled njihovega

gradiva nam pove, da se je tudi pri njih esej šele postopoma osamosvajal v samostojno,

razvito zvrst, pogosto pa prehajal v sosedne oblike, zato ga je le redko najti v čisti obliki. Esej

pri Ivanu Cankarju je največkrat kritika, članek, satira, polemika in zlasti feljton. Njegova

miselna proza je skoraj vedno etično-socialno angažirana, zato mu ustrezajo prav te zvrsti. Ko

pa se od moralne akcije obrača vase, v umirjene in odmaknjene predele osebnostnega

doživetja in mišljenja, se mu proza namesto v esej sprevrže v čisto literaturo, najpogosteje v

črtico ali v pesem v prozi. Zgleden primer za to je uvodni tekst Podob iz sanj. V Beli

krizantemi pa prav tako najdemo več esejističnih odstavkov, sloga in tona, ki nazorno

pokažejo, kako se nastavki eseja izgubijo v drugih zvrsteh – v feljtonu, satiri, polemiki,

intervjuju, črtici in pesmi v prozi.

Drugače je z esejem pri Izidorju Cankarju, saj je njegov esejistični slog pisanja

značilen tako za roman S poti kakor v znanstvenih razpravah, kljub temu pa pravih esejev pri

njem ni, temveč gre večinoma za programske članke, kratke traktate, polemike in študije.

Ivan Prijatelj ne razlikuje preveč strogo med esejem in znanstveno razpravo, študijo in

orisom, še posebej če so napisani v esejističnem slogu. Pri njem namesto eseja zasledimo

večinoma študiozne razprave, orise in literarne portrete. Kljub temu pa Pesnike in občane po

vsebini in obliki uvrščamo na mejo traktata in v bližino eseja.

Še najbolj se je eseju približal Oton Župančič v člankih, predavanjih in skicah, kjer je

govoril o pesniškem ritmu, gledališki slovenščini, mladostnih spominih in Prešernu. Zares

čista oblika eseja se izraža v tekstu Adamič in slovenstvo, ki po Kosovem mnenju zagotovo

sodi med velike, čiste primerke slovenskega eseja. Ta Župančičev tekst je nastal v tridesetih

letih prejšnjega stoletja in je s tem že del slovenske esejistike, kakršna se je »razmahnila« med

dvema vojnama. Kos uporablja izraz »razmah«, ker meni, da je to tisti čas, ko se je esej

spremenil v bolj ali manj utečeno zvrst literarnih revij, glasil in periodik. Zgodovina

slovenskega eseja prav za to obdobje našteva lep seznam imen, pesnikov, pisateljev in


4

kritikov, ki so se poleg drugačnih tekstov posvečali tudi eseju. Med njimi so denimo Fran

Albreht, France Koblar, Juš in Ferdo Kozak, Josip Vidmar, Božidar Borko, Miran Jarc,

France in Anton Vodnik, Srečko Kosovel, Božo Vodušek, Anton Slodnjak, Bratko Kreft,

Stanko Leben, Anton Ocvirk, Filip Kalan, Ivo Brnčič, Boris Ziherl, Edvard Kocbek in še kdo.

Pri marsikaterem teh piscev najdemo esej v tisti obliki, ki mu po splošnih evropskih merilih

edina ustreza, veliko pa je tudi takega, kar še ni ali pa ni več pravi esej in se pod tem imenom

skriva kritika, polemika, razprava, študija, članek, feljton in oris. Slednji podatek je dokaz, da

je vendarle tudi za čas med vojnama slovenski esej še vedno problem.

Kljub temu pa lahko čas med vojnama štejemo za pravi, celo odločilni čas slovenskega

eseja vsaj po tem, da je iz njega zrasel esej Josipa Vidmarja, ki ga Kos imenuje za doslej

največjega, najpristnejšega, morda celo edino pravega slovenskega esejista. Vidmar je tudi

tisti, ki se mu je posrečilo esej v vsej svoji veljavi postaviti poleg drugih oblik miselne proze.

Poleg eseja piše še druge oblike miselne proze, predvsem kritiko, interpretacijo, študijo, oris

in polemiko. Njegov slog in ton pisanja sta esejistična. Ker mu je cilj doseči čisto esejsko

inspiracijo, opušča vlogo kritika, polemika ali interpreta. Razmišlja predvsem o umetnosti,

literaturi, svetu in življenju neposredno iz osebne izkušnje, uvida in usode. Vidmar svoje eseje

pogosto imenuje z izrazom meditacije. Eseju je pripadal obširen del njegove proze, zato

Vidmar ni samo kritik, polemik in interpret, temveč ob vsem tem predvsem esejist. Z njim je

slovenski esej končno postal polna, specifična, hkrati pa drugim proznim oblikam

enakovredna zvrst. »Njegova esejistika je tisto, čemur lahko bolj ali manj upravičeno rečemo

sodobni slovenski esej«, je prepričan Jano Kos. Vidmarju pripada v sodobni esejistiki

osrednje mesto, naj je ta še tako razvejana in neenoznačna, ohranjajo njegovi eseji sredi

njenega »vijugavega« razvoja ves čas paradigmatičen značaj. Njegovo esejistično delo je

obsežno in raznoliko. Zanimala ga je tematika, ki je zadevala slovenski narod, njegovo

kulturo, jezik in literaturo. Ukvarjal se je s temeljnimi estetskimi vprašanji in s široko paleto

problemov, ki so zadevali kritiko in kritiška merila. Vidmarja predvsem zanima zveza med

literaturo in družbeno realnostjo, zato je natančneje rekonstruiral stališča esejistov in kritikov

ter analiziral njihove svetovnonazorske predpostavke.

2 NAMEN

Namen diplomskega dela je podrobnejša predstavitev nazorskih razlik v slovenski

esejistiki med svetovnima vojnama (1918–1941), ki so razvidne iz posameznih esejev,

polemik in kritik Josipa Vidmarja in Bratka Krefta. Naloga bo poskušala zajeti specifične


5

razvojne stopnje slovensko progresivne in humanistično usmerjene literarne teorije in kritike,

stopnje, kjer se poglabljajo nekatera skupna ali sorodna merila o književnosti. Josip Vidmar in

Bratko Kreft sicer ne tvorita celotnega valovanja slovenske medvojne književno teoretske in

kritične miselnosti, sta pa zagotovo najbolj primeren prispevek.

Vidmarjevo in Kreftovo večsmerno delo bomo predstavili tako, da bomo sledili

njunemu duhovnemu in metodičnemu razvoju pisateljstva med svetovnima vojnama, pri

čemer bomo upoštevali kulturno duhovno klimo Slovencev, ki je prav gotovo vplivala na

njune filozofske in kulturnozgodovinske osnove literarnoteoretskih in nazorskih načel.

Izpostavili bomo eseje o estetskem, moralnem ali nazorskem vprašanju, eseje o igralskem

liku, o arhitekturnem in slikarskem dejanju ter o muziki; torej literarne in gledališke kritike,

meditacije ali pa pisateljski portret.

Eseji so večinoma kronološko predstavljeni, v takem redu nazorno prikazujejo razvoj

pogledov na književno umetnost in ideološka razlikovanja od konca prve do začetka druge

svetovne vojne. Le tam, kjer bi relevantnejše zajeli smisel obravnavane tematike, smo

upoštevali eseje, ki se sicer časovno ne ujemajo z obdobjem med svetovnima vojnama, nam

pa zaradi problematike, ki jo obravnavajo, omogočajo jasnejši vpogled.

Cilj naloge sicer ni teorija eseja, vendar bo njegovi poetiki namenjenih nekaj

odstavkov.

Izbor esejev in kritik temelji na tematskih sklopih: umetniško ustvarjanje in svetovni

nazor, temi kritike in estetike, narod in slovenstvo ter poslanstvo slovenskega gledališča in

portreti. Izbor teži za tem, da zajame kar najbolj reprezentativno zvezo med nazorom in

umetnostjo iz časa med vojnama, hkrati pa tudi odzive, ki sta jih izražala liberalno usmerjen

Josip Vidmar in marksistično naravnan Bratko Kreft. Vidmar je kot osrednji literarni estet in

kritik 20. stoletja s svojimi eseji usodno zaznamoval preteklo stoletje, pri tem pa izzval

številna besedila na isto temo, bodisi s strani klerikalnega ali liberalnega kroga. Kreft se je kot

najbolj plodovit dramatik medvojnega obdobja uveljavil tudi kot marksistični publicist in

literarni zgodovinar, ki se je razvil in potrdil v mreži slovenskih in drugih literarnoestetskih in

ideoloških tokov, še posebej med aktualnima katoliško in marksistično umetnostno

miselnostjo. Kreftov in Vidmarjev umetnostni nazor je moč razbrati iz literarnih esejev,

polemik in kritik v revijah Ljubljanski zvon, Mladina, Književnost, Sodobnost, Naša

sodobnost. Vidmar je tudi izdajal svojo revijo Kritika, po sporu v Ljubljanskem zvonu, pa je

bil urednik revije Sodobnost. Kreft je bil sourednik Mladine ter urednik in ustanovitelj prve

slovenske marksistične revije Književnost. Njun cilj je bil definirati umetnost ter jo osvoboditi

političnih pritiskov, kljub temu pa je bil njun način interpretiranja različen, zaradi česar so se


6

oblikovala globlja nasprotja v pojmovanju umetnosti, pokazale pa bistvene svetovnonazorske

razlike.

3 RAZISKOVALNE HIPOTEZE

V slovenski literaturi pojem eseja med svetovnima vojnama ostaja nedoločen, odprt in

večpomenski, kljub povečanemu zanimanju za ustvarjanje esejev in hkrati povečanemu

številu besedil, ki se z esejem ukvarjajo zlasti na teoretični ravni. Vzrok za takšno stanje je

najbrž ta, da je esej specifična oblika miselne proze, ki se bliža drugim polliterarnim ali že

čisto neliterarnim zvrstem v skladu z okoliščinami. Obdobje med vojnama še ni popolnoma

razvilo svobodne, sproščene in nedogmatične pisateljske osebnosti, zato se v takšnih

okoliščinah esej nujno naslanja na druge, bolj racionalne ali empirične forme, kot so zlasti

razprava, oris, kritika, polemika, članek ali feljton. Enoznačne in za vse čase veljavne

definicije eseja ni, saj je esej spremenljiva oblika, ki se skozi čas spreminja. Pri določanju

tipologije slovenske esejistike se zato običajno združujejo sestavine notranjega sloga; gre za

združevanje »...- esejističnosti, interpretativnosti, razpravljalnosti in študitivnosti, kritičnosti

in polemičnosti ter satiričnosti« (Štuhec 2003: 57).

Esejistika je tematsko razvejano področje, v obdobju med obema vojnama se zanimajo

za naslednje teme: književnost in posamezna literarna besedila, kritika in estetika, narod,

slovenstvo in jezik. Še posebej zanimiva je tema umetniškega ustvarjanja in vloga nazora v

umetnosti, ki je prinesla v slovenski prostor ostra nasprotovanja o temeljnih pojmih umetnosti,

estetike in kritiških meril. Filozofsko teoretsko ozadje je pomembno vplivalo predvsem na

dve situaciji. Prva je zahteva po svobodi umetniškega ustvarjanja in zavrnitev diktatov ter

ideologij, ki so zahtevali književnost po meri vere ali politike. Druga je vprašanje možnosti

obstoja objektivnih kritiških meril. Obe situaciji Vidmar rešuje s prepričanjem, da obstajajo

trdni in objektivni kriteriji brez nazorskih tendenc, čemur seveda katoliški ideologi in mlajše

generacije načelno nasprotujejo. Kreft ti dve zahtevi rešuje z drugačnim prepričanjem, in

sicer, da ne obstajajo trdni in objektivni kriteriji in da je marksistični nazor v umetnosti nujen.

4 METODOLOGIJA

Diplomsko delo z naslovom Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka

Krefta med svetovnima vojnama bo teoretična naloga, nastala na osnovi študija literature;

temeljni instrument zbiranja podatkov bo literatura. Uporabili bomo metodo pojmovne analize


7

in deskriptivno metodo ter sintezo. Z analitično metodo bomo pojasnili, kako, kdaj in zakaj je

v zgodovini literature prihajalo do nazorskih razlik. Namen analize in interpretacije izbranih

esejističnih del Josipa Vidmarja in Bratka Krefta je ugotoviti, na kakšen način je nazorskost

vpeta v posamezno delo in kako je vpletanje nazorskosti vplivalo na njuno umetniško

ustvarjanje. V analizo bomo uvrstili le tiste eseje, ki se tematsko nanašajo na nazorskost.

Upoštevali bomo tudi naslove esejev, za katere bomo prepričani, da imajo neposredno

povezavo z razmerjem nazor-umetnost. Omenili bomo tudi ugotovitve drugih avtorjev, ki so

se ukvarjali z literarno teorijo in kritiko, ter preučevali in presojali Vidmarjeva in Kreftova

esejistična dela. Pri primerjavi razlik in iskanju podobnosti med avtorjema, pri vrednotenju ter

aktualizaciji nazorskosti v esejistiki, si bomo pomagali s komparativno metodo. Poglavitnega

pomena bodo naša izvirna spoznanja.


8

DUHOVNA ZGODOVINA SLOVENSKEGA NARODA

Janko Kos v Duhovni zgodovini Slovencev (1996) obdobje med svetovnima vojnama

(1918-1941) imenuje obdobje duhovne krize slovenskega naroda, ki ga je po prvi svetovni

vojni povzročil razpad Avstro-Ogrske in priključitev Slovencev v SHS (1918). Slovenci so

prvič po tisoč dvesto letih postali sonoslici državne oblasti, ta pa je s svojo unitaristično

zamislijo ukinjala slovenski narod in ga utapljala v skupnem jugoslovanskem narodu.

Krizo slovenskega naroda med vojnama sta povzročila katoliška in liberalna

ideologija, ki sta razreševali vprašanje, kakšno naj bo razmerje med ljudstvom, narodom in

nacijo že od konca 19. stoletja naprej. Razdor med obema je povzročil rast tretjega –

komunističnega (marksističnega) gibanja, zasnovanega na marksizmu-leninizmu. Vanj so se

stekali ne le liberalni tokovi, iz katerih je prvotno izšel, temveč tudi posamezni tokovi

katoliškega življenja, zlasti iz nekdanjega krekovstva.

Po letu 1918 je postajal slovenski liberalizem vedno bolj konzervativen, zavzemati pa

se je celo začel za jugoslovanski unitarizem, kar je v liberalizmu privedlo do takšne krize, da

se je začelo cepiti na najbolj različne politične, socialne in kulturne tokove – od najbolj desnih

do najbolj levih. Slednji so povzročili nastanek komunizma, vendar pa celo za desno polovico,

ni bil izključen prav tak prehod. Kos poudarja, da pri teh kriznih procesih ni šlo le za

praktične načrte – za gospodarski, socialni ali kulturni razvoj slovenskega naroda, temveč za

temeljna, tudi metafizična in zlasti moralna vprašanja liberalizma, njegovih razmerij do

krščanstva, morale in socialne pravičnosti.

Vsa ta vprašanja so se pojavljala v mišljenju in delu vodilnega slovenskega liberalca

med vojnama, Josipa Vidmarja. »Vidmar je v dvajsetih letih poskušal domisliti

svobodomiselstvo do konca kot kritiko krščanstva, krščanske morale in laičnega humanizma,

ki se je opiral na razsvetljenske ideje o dobri človekovi naravi, njenem izpopolnjevanju in

napredku« (Kos 1996: 156). V svoji reviji Kritika (1925-1927) je razvil idejo o posebnem

etosu umetnosti, ki temelji v zvestobi lastni naravi, tudi njeni volji do moči. Ideja je temeljila

zgolj v estetskem doživljanju sveta kot skladnosti bistva in pojavnosti, kar je blizu

ničejanstvu, ni pa blizu socialnemu, moralnemu in političnemu pogledu. Taka je spodbijala ne

le krščansko vero v boga, temveč ukinjala vse moralne, socialne in politične obveznosti

človeka do drugih, naroda in še večjih skupin. Kos ugotavlja, da je Vidmarjev liberalizem

temeljil na skrajnem amoralizmu v imenu svobodne volje do moči, zato tak matefizičnen

nazor ni razrešil poglavitnega problema liberalizma, česar se je Vidmar zavedal in zato okoli

leta 1930 odmaknil od takšnih radikalnih izjav. Ni se odpovedal protikrščanskemu laicizmu,


9

temveč je estetski amoralizem začel nadomeščati z razsvetljensko vero v prirojen človeški

moralni čut, najbrž pod vplivom Župančičevega vitalizma in panteistične vere, ki da nosi v

sebi samem usmeritev k dobremu.

Kos navaja, da je Vidmar okoli leta 1930 polemiziral s krščanskimi ideologi, sočasno

pa tudi z slovenskimi liberalci. Pokazalo se je, da je Vidmar ostril svoje negativno razmerje

do cerkve ter gojil antiklerikalizem, hkrati pa se je obrnil proti narodnopolitičnim nazorom

slovenskih liberalcev, ki so podpirali jugoslovanstvo. V tej situaciji se je pridružil

slovenskemu stališču katoliške stranke, za socialno podlago slovenstva pa podobno kot

Prešeren in Levstik priznal kmetstvo, s čimer je potrdil tradicionalno pojmovanje slovenskega

naroda kot utemeljenega v ljudstvu. Vidmar je s tem dejanjem kritiziral liberalce, ki so

ravnodušni do narodnega vprašanja dopuščali podreditev Slovencev Jugoslaviji. To pa ni bil

Vidmarjev zadnji poskus, kako liberalizem pripeljati iz krize, zato je proti koncu tridesetih let

opustil misel v zvezi s katoliškim ljudskim narodnjaštvom in se priključil levi, komunistični

usmeritvi, toda šele potem, ko se je slovenska komunistična stranka odločila zoper

jugoslovanski unitarizem, za samostojno narodno skupnost v okviru Jugoslavije kot nacije

mnogih narodov (Kos 1996: 157).

Vidmar se je novi komunistični politiki priključil brez problemov, saj je že v Kulturni

problem slovenstva (1932), podobno kot Cankar leta 1913 v predavanju Slovensko ljudstvo in

slovenska kultura, zagovarjal narodno samostojnost Slovencev in nasprotoval

jugoslovanskemu narodnjaštvu. S tem je po Kosovem mnenju odklonil jugoslovanski narod,

ne pa možnost jugoslovanske države kot skupne, nadnarodne države-nacije.

»Med obema vojnama se je dogajala dvojna kriza – kriza slovenskega

svobodomiselstva in kriza slovenskega katolištva. Posledica takšne krize je bila rast

slovenskega komunizma« (Kos 1996: 174).

Kriza liberalizma se je najmočneje oblikovala znotraj literature, ki je že od nekdaj

poglavitni medij svobodomiselnih stališč. Kot je znano je vrh liberalizma predstavljala

Slovenska liberalna stranka, ustanovljena leta 1890. Zaradi konzervativnosti tradicionalnega

liberalizma, se je 1896. leta oblikovala nova liberalna stranka, Socialdemokratska stranka, ki

je hotela modernizirati slovensko svobodomiselnost. Utemeljena v marksizmu je kritizirala

meščanstvo in kapitalistični red, težila pa k brezrazredni družbi, ki bo zgradila novo

socialistično, pozneje pa komunistično družbo.

Enaka kriza, toda s še hujšimi cepitvami, se je dogajala po letu 1918 v slovenskem

katolištvu. Tudi tukaj je kriza nastala zaradi tradicionalnega konzervativnega katolištva

(predstavnik Mahnič), ki ga je med vojnama nadaljevala desna neotomistična smer


10

(predstavnik Aleš Ušeničnik), ki je zavirala tako sredinsko, liberalno katolištvo kot tudi levo

različico katolištva. Kriza se je stopnjevala v to smer, da je liberalno katolištvo slabelo,

nazadnje pa večinoma prestopilo h katoliški levici. Katoliška sredina, ki je le deloma ustrezala

pojmu liberalnega katolištva, je potekala iz literarno-estetskega kroga Izidorja Cankarja. Ta je

uspel literarno-umetnostno področje rešiti Mahničevih konzervativno teoloških načel, ki so se

že v dobi moderne izkazale – tudi samemu katolištvu – za škodljive. V Mahničev krog je

spadal Finžgar, po koncu prve svetovne vojne še France Stele in France Koblar.

V dvajsetih letih se je proti konzervativnemu katolištvu oblikovalo mladokatolištvo ali

križarstvo, zbrano okoli revij Križ na gori in Križ. Podobno kot krog Izidorja Cankarja, je tudi

ta zaradi prešibkega in neenotnega programa propadel in razpadel v različne usmeritve. Eni so

se vrnili v konzervativno katolištvo (npr. Tine Debeljak, Jože Pogačnik), drugi so se

katolištvu odpovedali in prešli v liberalizem (Božo Vodušek); tretja skupina se je usmerila v

katoliško levičarstvo, nosilec te usmeritve je bil E. Kocbek. Sredinsko skupino

mladokatolištva, ki je bila sicer politično in socialno neizrazita, sta z literarno-esejističnimi

razmišljanji o umetnosti in etiki predstavljala predvsem Anton in France Vodnik.

Omenimo, da je bila za katolištvo v tridesetih letih najpomembnejša Kocbekova

levičarska usmeritev, ki je poskušala konzervativno katolištvo premagati z usmeritvijo k

marksizmu, toda ne na osnovi protikapitalističnih idej, temveč na osnovi krščanstva. Po

Kosovih ugotovitvah je Kocbek domneval, »da je mogoče krščanstvo združiti z marksistično

idejo zgodovine, v kateri človek sam sebe osvobaja in je s tem dejavni tvorec svojega

zgodovinskega sveta« (Kos 1996: 168). S tem se je Kocbek s svojo skupino proti koncu

tridesetih let zbližal s komunisti, kar je bil izhodiščni položaj za njegovo sodelovanje v NOB.

Anton Vodnik je postal prvi pravi slovenski katoliški pesnik, podobno veljavo ima

poezija Edvarda Kocbeka. Tretji veliki pesnik med obema vojnama, Božo Vodušek, je sicer

okoli leta 1930 iz katoliških vrst križarjev prešel v liberalni kulturni krog, kar velja za

socialno in politično angažiranost, medtem ko je v njegovi poeziji bistvenega pomena etična

ostrina, ki nosu v sebi krščanski naboj.

Ker se liberalni krog nikakor ni uspel upreti katolicizmu, je po letu 1930 večji del

slovenskih liberalistov videl rešitev v komunizmu. Ta model marksistično-leninističnega tipa

je sicer združil duhovno in posvetno oblast, kar pomeni, da je pritegoval vase tako ljudi iz

katoliškega kot liberalnega kroga, v osnovi pa je izšel iz slovenskega liberalizma, zato je ta

videl v njem moč, da se onemogočita vera in cerkev kot dejavnika slovenskega duhovnega

življenja. Komunizem je podpiral slovenski protikapitalizem, antiklerikalizem in idejo naroda.


11

Kos navaja, da je konec 30. let h komunizmu pristopila vrsta liberalcev; na primer

Josip Vidmar, Ferdo in Juš Kozak ter drugi.

Da je med obema vojnama komunizem vplival na slovensko literaturo, potrjujejo

mnogi literarni umetniki, ki so bili ali komunisti ali pa so njihova dela kazala značilnosti

komunističnega mišljenja in delovanja. »Takšni so bili Bratko Kreft, Mile Klopčič, Prežihov

Voranc, Miško Kranjec, Ciril Kosmač, Ferdo in Juš Kozak, Ivo Brnčič, mladi Ivan Potrč in

drugi« (Kos 1996: 178). Nekateri od teh so si dosledno prizadevali, da bi v svojih delih

uveljavili načela razrednega boja, zgodovinske rasti socializma in perspektivo prihodnje

brezrazredne družbe. Denimo Bratko Kreft v dramah Kreature, Celjski grofje in Velika

puntarija, podobno Prežihov Voranc v svojih treh družbenozgodovinskih romanih, najbolj pa

v noveli Samorastniki.

Centralistična ureditev in razmeroma majhen delež slovenskega prebivalstva v

jugoslovanski državi je omejevala slovenski vpliv na skupno politiko države. Na Slovenskem

so v tem času obstajali trije politični tabori, katoliški, liberalni in socialistični, v okviru katerih

je prihajalo do novih cepitev in do nastajanja novih strank, s tem pa tudi do različnih pogledov

na umetnost.


12

1 POGLEDI SLOVENSKIH MARKSISTOV NA BESEDNO UMETNOST (DO 1941)

Kako je marksistično razumevanje umetnosti vplivalo na slovensko književnost med

vojnama, zahteva obsežen pregled glavnih vprašanj, ki so jih marksisti načenjali in kritičnih

meril, ki so jih uporabljali ob pojavih tedanje slovenske književnosti. Zadravec v prispevku

Pogledi slovenskih marksistov na besedno umetnost (do 1941) opozarja na neraziskan delež

marksistov v slovenski literarni kritiki in teoriji. Izpostavlja le tista imena, ki predstavljajo

jedro slovenske marksistične literarne kritike in teorije med vojnama: Vladimir Martelanc,

Bratko Kreft, Dušan Kermavner, Boris Ziherl, Ivo Brnčić, Edvard Kardelj in Boris Kidrič.

V 20. letih je marksistična literarna publicistika izhajala dokaj neorganizirano, zato po

Zadravčevem mnenju pisatelji niso razvijali marksistične literarne kritike in estetike. Revija

Rdeči pilot (1922), ki je družila napredne pesnike in publiciste z Antonom Podbevškom ni

bila zasnovana marksistično in je po drugi številki zamrla. Anton Kristan je v reviji Pod lipo

dopuščal različna nazorska stališča, prevladoval pa je socialnodemokratski reformizem. Tudi

revije Mladina Zadravec nima za marksistično glasilo, temveč le za filomarksistično, ki je

družila mlade komuniste. V reviji Gruda pa so pesniki na veliko idealizirali kmečko življenje

in pokrajinska občutja. Le Zapiski delavsko kmečke Matice so po mnenju Zadravca edina

marksistično zastavljena revija, ki je leta 1925 nehala izhajati.

Iz neorganizirane marksistične literarne publicistike izstopata po mnenju Zadravca

vsaj dva revolucionarna pisatelja: Vlado Martelanc, ki je objavljal v tržaškem Delu in

Učiteljskem listu (1922–1923), ter Bratko Kreft, ki je objavljal v Mladini in Svobodni Mladini

(1926–1928).

Martelanc umetnosti ni utemeljeval niti ontološko niti oblikovno-estetsko, temveč

psihološko in na socialistični ideji. Po njegovem mnenju je pisatelj v dvajsetem stoletju

postavljen pred odločitev za socialistično idejo ali pa za kult individualizma. Martelanc ni

zanikal estetskega merila, saj je menil, da humanistično graditeljska ideja, podana v lepoti

vsebine in oblike, zagotavlja estetsko kakovost. Odklonil je tradicionalne pesniške oblike, saj

je menil, da je človeška duša revolucionarna in eksplozivna, česar pa ni mogoče »vkleniti v

stalne pesniške oblike« (Zadravec 1980: 434). Zadravec navaja, da je Martelanc v težnji po

dialektiki med novo vsebino, idejo in pesniško obliko odklanjal teorijo o »čisti umetnosti«,

prav tako pa tudi kritičnega realizma ni priznal za stil ali nazor. Menil je, da nazorske razlike

v 20. stoletju pisatelju nalagajo več kakor samo kritičen odraz-izraz in subjektivno podobo

objektivnih razmer. Spoznavni kriterij kot pomembna prvina realistične estetike mu ni

zadoščal, zato je v svoj umetnostni nazor vključil Marxovo misel, da filozofi sveta niso samo

razlagali, ampak so ga tudi spreminjali.


13

Martelanc je nasprotoval iracionalistično življenjski filozofiji (Lebensphilosophie) in

Freudovi teoriji podzavesti, ki sta tedaj prevladali v literarni kritiki in teoriji Josipa Vidmarja.

Teoriji sta hoteli dokazati, da je umetniško ustvarjanje posledica apriorne narave in stvar

podzavesti in da niti nazor niti gospodarski, duhovni, etični sestav v njem nista bistveno

navzoča in sta zato za umetnost nepomembna in nebistvena. Martelanc se strinja, da je

umetniško ustvarjalni proces nezaveden, bi pa ravno zaradi te nezavednosti morali priznati, da

pisatelj izraža v literarnem delu tudi svojo ideologijo.

Zadravec meni, da je bil Martelanc prvi pisec, ki je nasproti nekaterim pisateljem

branil marksizem in materializem kot etični in znanstveni nazor. Odklanjal je nekatera tedanja

literarna pojmovanja, skupino Treh labodov in Rdečega pilota, slovenske književnike pa

opozarjal na marksistično usmerjenost Avgusta Cesarca in Miroslava Krleže. Zavrnil je Leva

Tolstoja, ker je videl v tehniki in civilizaciji tragiko za človeštvo, sprejel pa Whitmana, v

katerem bi morali proletarski pesniki videti velikega predhodnika.

Drugi pomembni marksistični literarni publicist v 20. letih je bil po mnenju Zadravca

Bratko Kreft. V romanu Človek mrtvaških lobanj je povedal, da se je že okoli 1923–1924

spreminjal iz »zanesenega tolstojanca« v privrženca »duhovne revolucije« in zagovornika

proletarske socialistične ideje. Z marksizmom se je seznanil med leti 1924–1925, ko je

študiral na Dunaju, kjer je v časopisu Arbeiterliteratur prebiral članke o socialno

revolucionarni literaturi in o sovjetskih literarnih razmerah.

Kreftova literarna publicistika 20. let zajema na eni strani literarno in gledališko

teorijo z družbenimi razmerami vred, na drugi strani pa populariziranje znanih socialno-

angažiranih evropskih in ameriških pisateljev. Zadravec meni, da je Kreft zavrnil »čisto

umetnost«, ki so jo v literarni estetiki tedaj razširjali nekakšni »revolucionarni (!) slovenski

književniki«. V študiji Ruski teater (Mladina 1927) je zavrnil naturalistično gledališče in

načelo »théatre pour le théatre« ali gledališki esteticizem. Prav tako je zavrnil tolstojansko

ideologijo, sprejel pa leninizem, ki na marksistični podlagi vidi izhod v revoluciji, ne pa v

mistični religioznosti, ki jo je predlagal Tolstoj.

Kot zagovornik marksizma se je Kreft v dvajsetih letih razvil v vnetega predstavnika

socialno progresivne književnosti, ki ne prikazuje, temveč oblikuje življenje. Individualizem

se zato umika iz evropske literature, zamenjuje pa ga kolektivna umetnost.

Vprašanje literarne estetike (problematiko lepega in grdega) so marksisti v 20. letih

razen Martelanca in Krefta zanemarjali. Zadravec pravi, da je vprašanje estetike deloma

obdelal Kreft za gledališko umetnost, načeloma pa se nihče ni ukvarjal s teorijami lepega, ki

so tedaj bile prisotne v slovenski publicistiki kot izraz formalističnega ali teološko


14

ideološkega izvora. Opredeljevali so osrednjo idejo in naloge nove literarne umetnosti, prezrli

pa teoretična vprašanja estetike. Slaba udeležba marksistov v slovenski literarni teoriji kaže

tudi to, da niso prevedli nobenega besedila iz marksistične literarne teorije in kritike.

So pa marksisti soglašali, da umetnika in njegovo delo določa tudi družba in je zato le

relativno svoboden. Zavzemali so se, da bi umetnika individualista zamenjalo načelo

skupnosti. Umetnik bi moral biti glasnik skupnosti, nosilec njene socialistične ideje. Pisatelj

ne sme zgolj preslikavati družbene stvarnosti, temveč mora najti v njej neko idejno substanco,

ki je zasidrana v družbi in iz katere mora izhajati njegovo literarno delo.

Zadravec navaja, da se je v 30. letih obseg marksistične literarne publicistike opazno

povečal. Okrepilo se je tudi jugoslovansko marksistično literarnoteoretično zaledje: poleg

Cesarca in Krleže so k razvoju prispevale nove literarne revije z napredno literarno-teoretično

zasnovo (Literatura, Izraz, Danas). Pri nas so slovenski marksisti konec 1932 začeli izdajati

revijo Književnost.

Socialni realizem, socialni realist, socialna umetnost so tri sintagme, ki so jim nekateri

marksisti in levo usmerjeni pisatelji in publicisti okrog leta 1930 začeli iskati pravo vsebino.

V reviji Književnost, ki jo je med leti 1932–1935 urejal Bratko Kreft, pa so skušali še jasneje

razložiti »razmerje med subjektivnim in determiniranim, med enkratnim in tipičnim v besedni

umetnini, razmerje med literarnim karakterjem in zgodovinskim momentom, torej tudi

razmerje med umetnikom in razredno družbeno strukturo, zato pa tudi razločke med

meščanskim in socialnim pisateljem« (Zadravec 1980: 440). Te teme so obravnavali Bratko

Kreft, Dušan Kermavner, Ivo Brnčič, Boris Ziherl, Boris Kidrič in Edvard Kardelj. Izhajali so

iz historičnega materializma, nekateri tudi iz marksistične literarne estetike in kritike

Plehanova, Mehringa, Gorkega, Lukácsa, upoštevali so tudi Cankarjeve poglede na umetnost.

Brnčić, Kreft in Kermavner so pozorneje spremljali tudi dogajanje na književni levici pri

drugih jugoslovanskih narodih.

Kardelj, Kidrič, Ziherl in Kermavner so kot vodilni marksistični publicisti opisovali

svoje poglede na socialni realizem ob tekoči dramatiki in prozi. Kardelj je menil, da sta zgolj

védenje in opisovanje stvarnosti brezosebna preslikava, pasivna podoba objektivnega, ki ne

zagotavlja socialno aktivne umetnosti. Socialni pisatelj po njegovem mnenju ne sme samo

objektivno slikati ljudi in razmere, temveč mora v razmerah najti tendenco, ki vodi v druge

razmere, ki bodo spremenile tudi človeka. Boris Kidrič je podobno kot ostali marksisti trdil,

da socialni realist ne sme v literarno delo prenesti vsiljene idealistične tendence. Prava

socialna umetnost ni mehanično nizanje dejstev in idealistična razlaga razvoja, kar je glavna

značilnost meščanskega realizma, temveč realno podajanje stvarnosti z odkrivanjem njenih


15

vsestranskih odnosov, razvojnih tendenc in perspektiv v bodočnost. Tudi Boris Ziherl se je

pridružil marksistom, ki so menili, da so pisatelji izgubili posluh za vzročnost pojavov – da se

umikajo pred analizo in opisi vzrokov. Morala malomeščanstva je individualistična,

nesocialna in takšno tudi popisujejo po načelu: vse vedeti in vse le opisati, prav ničesar pa ne

ukreniti »proti socialnim odnosom, ki so to moralo ustvarili«. Po Zadravčevem mnenju Ziherl

navaja, da je socialno angažiran le tisti umetnik, kdor spreminja socialno strukturo, ki

povzroča nemoralni individualizem. Pasivni realistični opis, golo nizanje stvarnosti po

njegovem mnenju nujno pripelje v larpurlartizem (nazor, da je namen umetnosti olepševati

življenje). Tudi Dušan Kermavner se je zavzemal za »idejno razvito socialno literaturo« in za

»bistveno progresivno socialno tendenco«, hkrati pa nasprotoval filozofskim in psihološkim

usmeritvam (freudizem, Lebensphilosophie), ki so človeka reducirale na biološko formulo,

odvračale pa od njegove družbene motiviranosti.

V 30. letih so ponovno navajali spoznanje Denisa Diderota, da je dramski karakter tudi

izrazit družbeni pojav in Honoreja de Balzaca, da »individuum obstaja samo v odnosu do

družbe«, in Engelsovo misel, da ima zgodovinski literarni junak nujno tudi zgodovinsko

komponento, če hoče biti resnično tragičen. Bratko Kreft je bil prvi, ki je v drami Celjski

grofje združil individualno in tipično ali zgodovinsko, s čimer je slovenska socialna literatura

dobila »prvo zgodovinsko dialektično umetnino«, ki je subjektivno neizogibna ujetost v

družbenozgodovinska protislovja.

Marksistični publicisti so v reviji Književnost od socialnega pisatelja zahtevali

literaturo, ki ne odseva stvarnosti, ampak ki revolucionira in vodi k »novemu človeku«.

Podobno so zavračali kritični realizem, če ne vsebuje tudi pogledov v prihodnost. Odklanjali

so defetizem ter pasivno pristajanje na »večnega človeka« in nespremenljivost

malomeščanskih razmer.

Bratko Kreft je v Književnosti največ pisal o socialni literaturi in socialnem realizmu.

Po njegovem mnenju slovenska socialna književnost ni imela izdelane ideologije, zato se ni

mogla dovolj uspešno upirati malomeščanski kritiki in teoriji larpurlartizma, ki sta to

književnost imenovali tendenčna književnost. Kreft se je podobno kot Ziherl upiral tako

imenovanemu svobodnemu duhu in tudi večnemu, nespremenljivemu človeku. Zavračal je

statiko v literaturi, pa tudi načelo, da je potrebno vse le vedeti in opisati. V literaturi je videl

moralno moč – duhovni faktor osebne in družbene dialektike, ki spreminja človeške odnose v

višjo, popolnejšo obliko in vsebino. Po njegovem mnenju mora biti progresivni socialni

pisatelj vsaj kritik negativnih in reakcionarnih strani današnje družbe, če že ne more najti

pravih korenik, iz katerih bo zraslo novo življenje. Ne zahteva literature, ki na zunaj deli svoje


16

junake v črne in bele, v dobre in slabe, ki je zato mehanična in vulgarna, temveč zahteva

literaturo, ki bo pokazala resnične vzroke, zakaj so ljudje taki in taki – literaturo, ki bo

pokazala medsebojno vzročno vplivanje, ali krajše: literaturo, ki bo znala analizirati

dialektično-materialistično in ne mehanično in vulgarno.

Zadravec meni, da je socialna literatura revolucionarna akcija, zato je Kreft zavračal

meščansko pesimistično literaturo, ki je znak obupa, defitizma, hrepenenja po smrti in gesla:

»vse je zaman«. Nasprotoval je idealizaciji kmečkega življenja ter menil, da mora socialni

realist začeti tudi novo poglavje v literaturi o kmetu.

Kreftova razmišljanja o socialni literaturi se ujemajo z razmišljanji in tezami

marksističnih ideologov: socialni realist ne sme le pasivno odslikavati, temveč mora

osvetljevati nova razvojna pota, brez vrtenja v golih formah. Socialni realist mora sicer

obvladati pesniško formo, ki se skriva v življenjski resničnosti, kar pomeni, da mora slikati

trboveljskega rudarja, jeseniškega železarja, s čimer bo socialna umetnost dobila novo

adekvatno obliko v življenju in ne v formaliziranju in eksperimentiranju.

Kreft se je strinjal z Miroslavom Krležo, zlasti z njegovim estetskim načelom, da v

umetnosti ne odloča motiv, temveč estetska obdelava motiva. Kreft je tudi opozarjal, da

okolje zelo močno determinira umetnika in umetnost, zato je odvisen od številnih objektivnih

faktorjev. Takšen faktor je zaostalost, ki ne prinaša svetle perspektive, zato je potrebno

opozarjati nanjo, jo analizirati, da bo moč najti načine in poti, kako priti iz nje. Zadravec

meni, da je tako realistično/dialektično-materialistično literarno prikazovanje daleč od

romantično-idealističnega poveličevanja. Kreft od socialnega pisatelja zahteva, da popiše

zaostalost, kakršna je, vendar brez poveličevanja. Poleg bede sedanjosti mora socialni realist

znati odkrivati tudi upanje bodočnosti in izraziti nasprotja sodobne družbe.

Kreftova estetsko-ideološka teza se glasi: »proč z dogmatično socialno umetnostjo in

prav takšno kritiko, tudi ni obvezno, da socialna umetnina poudarja perspektivo za prihodnost,

nujno pa je, da socialni realist pozna dialektični materializem ter 'skuša prikazati ljudi in

razmere, družbo in človeštvo v razvoju, v gibanju, v nasprotjih in protislovjih išče vzroke in

posledice tega gibanja'« (Zadravec 1980: 446).

Marksistični kritiki so v Književnosti priporočali materialistično dialektično zasnovano

umetnost, kar pomeni, da mora pisatelj izraziti vso človekovo osebno in družbeno

protislovnost. Dialektika v literarnem delu jim je pomenila več, kakor samo pasivno

odslikavanje stvari in človeka. Novi realizem se je po mnenju Zadravca razlikoval od realizma

19. stoletja. Poudarjal naj nebi le tipičnih okoliščin, temveč vseboval tudi nazorsko akcijsko


17

prvino. Izraz »novi človek« je po njegovem prepričanju napovedoval nov literarni realizem, ki

»revolucionira« in vodi poglede v prihodnost.

Ko so marksistični kritiki svetovali, da naj slovenski pisatelj upošteva dialektiko

človeka in družbe, so s tem spodbijali stališče, po katerem svetovni nazor za umetnost ni

pomemben. Josip Vidmar, ki je tedaj največ pisal o vprašanju nazora in umetnosti, je trdil, da

nazor umetniku škoduje, ker ga ovira pri svobodnem človekovem odnosu do stvari. Marksisti

pri Književnosti se s to tezo niso strinjali.

Od 1935–1938 s kritikami in eseji o leposlovju po mnenju Zadravca izstopata Ivo

Brnčić in Vladimir Martelanc. Brnčič je bil v izhodišču najbližji Kreftu in Miroslavu Krleži.

Trdil je, da besedna umetnina ne more biti resnično socialna, če ni estetsko neoporečna. V

razvoju slovenske marksistične literarne kritike izstopa njegov esej Fragment o umetnosti

(Književnost 1935). Ta esej je bil prvi teoretični obračun z vsemi estetikami, ki iščejo izvor

umetnosti v »večni lepoti«, »božji idej«. Zadravec navaja, da je Brnčić hotel podreti na

slovenskem prevladujočo teorijo o lepem. Njegova estetska teorija je temeljila na dialektični

tezi, da »nadčasne, nadčloveške, nadsnovne 'Lepote' ni, zaradi česar lepota ne more biti

'večna, statična, nespremenljiva'. Pogoj lepote je v občutku med človeško duševnostjo in

objektivnim svetom, zato je merilo, kaj je lepo in kaj ni, spremenljivo, po Brnčiču pa

zmožnost, »najti v stvareh in rečeh poteze in odtenke, ki utegnejo v nas zbuditi estetske

tresljaje in razburjenja« (Zadravec 1980: 450). Z Brnčičem je v estetski teoriji postala lepota

duševni odziv na objektivno stvarnost.

Idealistični kritiki so očitali marksistom, da se zavzemajo za tendenčno leposlovje.

Brnčić tendenco razume v mejah estetskega, ki izraža osebno in družbeno stvarnost in nagib.

Najvišje estetsko merilo sta zanj naturno-osebna in družbena stvarnost, ki sta pogoj

avtentičnega leposlovja. Brnčić je zavračal idealistično estetiko, ki kaže človeka sub specie

aeternitatis, ne upošteva pa časa in prostora, v katerem pisatelj ustvarja. Svoj estetski nazor je

utemeljil v polemikah s slovenskimi katoliškimi ekspresionističnimi pesniki. Ti so zanikali

življenjsko resničnost in jo nadomeščali z dogmatično idejno resnico. Zadravec navaja, da

takšen idealistični ali metafizični realizem beži pred življenjem in ne odraža realnega

dogajanja in glavnih problemov človeštva. Brnčić je zato zavrnil idealistični in metafizični

realizem, ki sta ga razvijala France Vodnik in Edvard Kocbek. V polemiki Za Cankarjevo

podobo (LZ 1937) pa je zavrnil prepričanje Izidorja Cankarja, da Ivan Cankar ni bil marksist.

Podobno je razmišljal Vladimir Martelanc, da so Ivana Cankarja na silo pokristjanili. Pri

opredeljevanju Ivana Cankarja do liberalizma, katolištva in marksizma je svoje dorekel


18

marksist Kermavner, da umetnikovega idejnega razvoja ni mogoče odtrgati od

družbenorazrednih idej.

Zadravec navaja, da je o vlogi slovenskega pisatelja v družbi mnogo povedal Edvard

Kardelj v svoji knjigi Razvoj slovenskega narodnega vprašanja (1938). Slovenska književnost

je bila zmeraj usodno povezana s slovensko narodno in socialno problematiko, kar so vedeli

že protestanti, kasneje Prešeren, Cankar, Župančič in še kdo. Kardelj je vlogo slovenskega

pisatelja utemeljil na marksistični teoriji literarne zgodovine in umetniškega ustvarjanja.

Marksist na pisatelja gleda kot na vplivno in zgodovinsko odgovorno osebo, ki je aktivno

vključena v determiniran čas in prostor, a mu ta ne odvzemata suverenosti in osebnih

dispozicij.

Zadravec tudi navaja, da sta spor na književni levici po Krleževem zgledu prinesla v

Slovenijo Bratko Kreft (Miroslav Krleža, LZ 1939) in Juš Kozak (Pogovor na vasi, LZ 1939).

Oba sta poudarjala, da se politika preveč polašča književnosti. Krefta je spodbudila Krleževa

zavrnitev pretirane socialne tendenčnosti, na Juša Kozaka pa je vplival stari spor med

Sodobnostjo in Ljubljanskim zvonom. Zelo pomemben trenutek v zgodovini Ljubljanskega

zvona je bil objava Župančičevega eseja Adamič in slovenstvo. Do spora je prišlo zaradi

prepovedi objave kritik tega eseja s strani Tiskovne zadruge (izdajateljice LZ). To je prizadelo

mnoge sodelavce te revije, zato so jo zapustili in leta 1933 ustanovili Sodobnost. Od 1933 do

1941 je bil njen urednik Josip Vidmar. Kozak si je kot urednik LZ kljub temu prizadeval

zgraditi literarno kritiko in estetiko na podlagi marksističnega nazora.

V takšnih napetostih na literarni levici je bilo nujno razmisliti o estetiki socialističnega

realizma, o kateri je prihajalo k nam vse več negativnih podatkov (npr. Stalinov nestrpen

odnos do umetnikove ustvarjalne svobode). Slovenski marksisti so na primer po vzoru

Maksima Gorkega realizem vrednotili kot estetsko teorijo in ne kot strankino ideologijo.

Boris Ziherl velja za tistega avtorja, ki je s svojimi članki najprej v LZ, nato pa v

Sodobnosti dokazoval, da sta pisatelj in literatura pojava družbene stvarnosti. Zanj je novi

realizem spoj kritičnega pisanja in težnje po boljšem življenju, torej kritičnega realizma in

revolucionarne romantike. »Pisatelja je postavljal v stvarnost in ga imel za pojav, ki v

osebnem dejanju strnjuje protislovja in pojave dobe, zato pa izraža tudi novo, tisto, kar vidi v

prihodnost« (Zadravec 1980: 456). Kot marksistični zgodovinski dialektik je nasprotoval

idealističnim in psihologističnim metodam znotraj literarne zgodovine in kritike, pa tudi

dogmatikom in doktrinarjem, ki so marksizem spreminjali v »mrtve« formule.

Marksistični kritiki in publicisti so v 30. letih v ospredje literarne kritike in estetike

postavili borbeno realistično misel in metodo, ki zavrača subjektivizem, idealizem in


19

iracionalizem, zahteva pa kritično opisovanje objektivne tematike. Dialektika znotraj realizma

jim je: a) filozofski in družbeni nazor in b) umetniško ustvarjalna metoda. »Realizem, novi

realizem, socialni realizem in socialni pisatelj – to so bila vprašanja, ki so jih obravnavali

historično materialistično.« Novi realizem je od socialnega pisatelja zahteval celovit pogled

na človeka in družbo ter »umetniško reprodukcijo človeka oziroma duševnosti v družbenih

razmerah« (Zadravec 1980: 456).

Zadravec meni, da so marksisti zavračali pesniška pojmovanja radikalne in idealistične

nove stvarnosti, ker – prva z razdirajočo družbenomoralno kritiko, druga z rousseaujevskim

iracionalizmom – nista vsebovali aktivizirajoče humanistične prvine. V splošnem velja, da so

opozarjali na negativne posledice defetizma in misticizma v leposlovju, zlasti na nevarnost,

kadar se pisatelj odmakne iz stvarnega življenja v »notranjost« ali v vesoljske nedoglednosti.

V 30. letih so marksisti razvili teorijo o lepoti in jo iz metafizičnih okvirjev prestavili na

zemljo – v dialektično človeško-predmetne odnose in odzive. V začetku 30. let je po

Zadravčevih navedbah tudi katoliška stran imela nekaj razgledanih esejistov, na primer Rajka

Ložarja in Edvarda Kocbeka, ki sta s krščanskim eksistencializmom in francoskim

personalizmom podirala dogmatično okorelost, ki je prevladovala v katoliški literarni estetiki

od Mahniča do Ušeničnika in jo je vmes le nekoliko omajal Izidor Cankar. Kljub temu pa

ugotavlja, da je marksistična literarna publicistika bolj vplivala na književnike kot katoliški

esejisti. Namreč marksistična umetnostna misel in kritika sta naredili velik preobrat – od

idealističnih motivacij k družbenozgodovinski, s čimer je tudi slovenski pisatelj dobil mesto

zgodovinskega ustvarjalca, ki oblikuje narodno in družbeno zavest.

Kljub posebnemu stališču o razmerju med umetnostjo in nazorom je blizu marksistične

teorije s svojo kritiko tudi Josip Vidmar, zlasti z načelom, da se umetnik ne sme oddaljevati

od življenja in ga naj avtentično izpoveduje.

2 LITERARNI TEORETIK IN KRITIK JOSIP VIDMAR

Zadravec v študiji Josip Vidmar literarni teoretik in kritik navaja, da je kritično in

literarnoteoretsko delo Josipa Vidmarja zelo obsežno. Od leta 1925 je spremljal in vrednotil

literarna in gledališka dela slovenskih in drugih pisateljev. Vse njegovo pisateljsko delo

govori o umetnosti. Pisal je eseje o estetskem, moralnem ali nazorskem vprašanju, eseje o

igralskem liku, o arhitekturnem in slikarskem dejanju ter o muziki; torej literarne in gledališke

kritike, meditacije ali pa pisateljski portret. Nekoliko zase stoji le poglavje o neumetniškem

predmetu – o narodnosti in narodu, ki razkriva njegov pogled na vlogo velikih in malih

narodov v zgodovini človeštva.


20

Slovenske in jugoslovanske kulturne in narodnopolitične razmere so po prvi svetovni

vojni izzvale teme, ki so vplivale na Vidmarjeve literarne in narodne nazore. Zlasti temo

umetnost in svetovni nazor in problem o kulturnem poslanstvu malega naroda. Zadravec v

Elementih slovenske moderne književnosti navaja, da sta obe temi tudi izrazito sodobno

evropski in da je evropska zgodovina 20. stoletja ena sama konfliktna situacija ravno na teh

dveh ploskvah: umetnost-ideologija-država ter mali narod in njegovo mesto med evropskimi

narodi.

Umetnost in nazor – umetnost in morala je pogosta tema slovenske literarne

publicistike. Poteka že od 19. stoletja s Prešernom v znamenju ostrega konflikta med

krščanskim moralističnim kriterijem in liberalistično literarno zavestjo. Ostrejše tone pa dobi

liberalna umetnost s Cankarjem in Župančičem, ki ju poskuša radikalni nazorski kriterij škofa

Mahniča narediti za »tujca« slovenske umetniške zavesti. Po Cankarjevi smrti je katolicizem

hotel dokončno zmagati, zato je trdil, da je slovenska literarna umetnost rasla iz katolištva,

zato mora rasti iz nje tudi v prihodnje.

O vlogi nazora v umetnosti je po prvi svetovni vojni pod vplivom oktobrske revolucije

razpravljal tudi prvi val slovenske marksistične mladine. Pisatelj po njihovem mnenju mora

biti humanistično angažiran in naj ne služi larpurlartizmu.

Zadravec navaja, da je Vidmar v letih 1920–1922 preučeval svetovni in moralni nazor

Leva Tolstoja, Leonida Andrejeva (tudi Čehova) in Merežkovskega ter vpliv nazora na

njihovo literaturo. Vidmar je mnenja, da tvorijo vsebino umetnosti čustva ali razpoloženja, ne

pa intelektualni način opazovanja. Avtor se sprašuje, kakšno mora biti razmerje med

umetnostjo in moralo, pri tem pa že omenja nekakšno posebno moralo umetnosti – etični

vzgon, s katerim umetnik »počlovečuje« sebe in človeštvo. Umetnost je zanj humanizacijska

dejavnost, umetniška morala služi vsemu človeštvu enako, česar morala tega ali onega

racionalnega svetovnega nazora ne zmore. V teh zgodnjih študijah govori tudi načelo

slovenske novoromantične generacije, zlasti Cankarja in Župančiča, načelo, »da je umetniško

lahko le dejanje svobodnega umetniškega subjekta« (Zadravec 1980: 470). Vidmar nadaljuje

izročilo umetniške tradicije in v duhu dveh modernistov, da je svobodno umetniško

ustvarjanje neodvisno od nazora in ideologiziranih moral.

Nasproti nazorskim moralam Vidmar postavi moralo umetnosti, nato pa nadaljuje, da

ima tudi umetnost svoj nazor, da je torej moč govoriti o nazoru umetnosti, ki je specifični,

umetniški način gledanja na stvari in življenje. Umetniško gleda stvari in življenje le, kdor jih

gleda neposredno, kar zagotavlja pristnost ali živost življenjske resnice v umetnini. Zavedni


21

nazor pa takšnemu gledanju na stvari in življenje nasprotuje, zato umetniku omogoča le

nadomestek živega spoznanja in občutja.

Na teh teoretskih izhodiščih je po Zadravčevem mnenju Vidmar v letih 1928–1930

polemiziral s katoliškimi pesniki in filozofi ter dokazoval, da svetovni nazor ni pomemben pri

nastanku umetnine, da umetnost z njim ni v kavzalni zvezi. Umetnost je izraz ne svetovnega

nazora, temveč dejanske človečnosti in je z njo v kavzalni zvezi in ne z nazorom. Nazor je

zanj v umetnini izraz nebistvenega in odvečnega. Tezo o nazoru in umetnosti je Vidmar

preizkušal ob vprašanju umetniške inspiracije in posledicah te inspiracije. Dostojevski se mu

razkrije kot primer idejnega pisatelja, zato ne dosega umetniških kvalitet, Goethe pa kot

primer umetnika, ki navdiha ne kvari z nazorom in je zato njegova umetnost izraz osebne

narave in ne dogmatskih resnic. Vidmar vsa trideseta leta v kritiki, eseju, polemiki nasprotuje

kulturnofilozofskim smerem, ki po njegovem ogrožajo načelo svobodnega umetniškega

ustvarjanja in umetnost podrejajo koristim katoliškega ali marksističnega moralnega nazora.

Zadravec navaja, da Vidmar odklanja socialistični realizem pa tudi eksistencialistično,

reistično, idealistično in nihilistično miselnost, kolikor si ta prilašča literarno in gledališko

umetnost. Nasprotuje absurdni umetnosti, ki je v slovenski povojni literaturi nastala pod

vplivom Sartra, Camusa in Heideggerja in poziva, da naj slovenska umetnost (literarna,

gledališka, glasbena, likovna, itd.) nastaja na domačih tleh, v skladu z vrednotami naše

družbe.

V letih 1925–1927, ko je izdajal Kritiko, je poudarjal, da je izločevanje snovi

poglavitni posel umetniškega ustvarjanja. Po letu 1945 pa trdi ravno nasprotno: umetniški

proces snovi ne omejuje niti je ne izloča, temveč jo le prečiščuje, kristalizira, zato je snov v

umetnini zaznavna. Kljub temu preobratu Zadravec meni, da je Vidmar ves čas zagovarjal

čisto umetnost ali geslo umetnost zaradi umetnosti, ki ga razume kot Cankar: ne kot beg pred

življenjem v lepoto in artizem, temveč kot beg pred nazorskim, ki onemogoča umetniku

svobodno gledati na življenje, s čimer uniči tudi umetniško ustvarjalni proces. Vidmar

nasprotuje programiranju umetnosti, težišče umetniškega akta pa prenese na osebno,

subjektivno, česar ni mogoče voditi z razumom, nazorom ali sistemsko moralo. Načelo čiste

umetnosti in subjektivni navdih sta po Zadravčevem mnenju osnova k polemiki o nazoru in

umetnosti, ki skupaj z njo jasno govorita o Vidmarjevem umetnostnem nazoru.

Vidmar zahteva, da je umetnik zvest lastni naravi in življenjski izkušnji, da se

svobodno izpoveduje v okvirih estetskega in moralnega (v duhu človekovega etičnega

vzgona), šele po letu 1945 pa priznava tudi družbeno komponento.


22

Zadravec je mnenja, da Vidmarjeva realistično usmerjena umetnost, zahteva v

umetnini »živost, prirodnost, svobodno zagledano resničnost in resnico življenja«, kar se na

nek način druži z marksistično estetiko, pa tudi loči od nje. Vidmarjeva zahteva po živosti

umetnine in zanikanje abstraktnih tipov se ujemata z Engelsovo izjavo, da naj romanopisec

pokaže stvari takšne kot so, nikakor pa naj ne razlaga svojega nazora, saj se mora tendenca

izražati v sami situaciji in dejanju. S klasiki marksizma pa se Vidmar razhaja, ko zmanjšuje

pomen družbene/zgodovinske komponente. Šele po letu 1945 priznava, da marksistični

znanstveni pogled razkrije pisatelju človeka in družbo pravilneje, kot ga morejo idealistični in

nihilistični nazori, še vedno pa vztraja, da kvaliteta umetnine ni odvisna od marksističnega

pogleda.

Vidmar se je veliko ukvarjal z vprašanji literarne teorije in estetike, zlasti s tistimi, ki

jih je moral obvladati kot literarni kritik. Razlagal je značilnosti treh literarnih vrst, ločil

lirsko, epsko, dramsko glede na duševno stanje. Pisal je o specifičnih močeh v umetniški

strukturi, kot so kristalizacija, osrednja beseda, prehod in druge, zanimali so ga ustvarjalni

tipi, ločeval je oblikovalnega od izpovednega, stvarniškega od ideološkega.

Razmerje med liriko, epiko in dramatiko je razložil glede na položaj človek –

dogodek. Vsa literatura je izraz človekovega in družbenega dogajanja, zato je iskal odnose

med družbenim dogajanjem in med literarno vrsto. Leta 1942 je definiral te odnose, z njimi pa

tudi tri literarna področja: »Lirika je dogodek v človeku, epika je človek v dogodku,

dramatika je dogodek iz človeka« (Zadravec 1980: 474).

Zadravec navaja, da Vidmar v kritikah uporablja izraz kristalizacija, s katerim

označuje takšno epsko ali dramsko osebo, ki je popolnoma individualni pojav in hkrati nosilka

življenjske moči, torej enkratni značaj in princip osebne etične volje. Pojem kristalizacija

postavlja proti pojmu mimezis ali posnemanju. »...umetnost ni obnavljanje narave in življenja,

ni posnemanje, marveč stopnjevanje ali poglabljanje, smotrno pretvarjanje in poenostavljanje

življenja, poenostavljanje, ki je polno smisla in višje skladnosti z zakonom življenja in

človeške duše. Umetnost je kristalizacija življenja« (Zadravec 1980: 476). Vidmarjeva

kristalizacija življenja se ne ujema z marksistično estetiko, da se v individualnem pojavlja

tipično (splošno), v tipičnem pa individualno, ker kritika ne zanima historična motivacija

individuuma, ne motivacija življenjskega principa, temveč predvsem umetniška realizacija

tega principa.

Vidmar ločuje med stvarniškim in ideološkim tipom umetnika ravno po njuni

kristalizacijski zmožnosti. Dostojevski npr. epskih oseb ne zna predstaviti jasno, nazorno in


23

živo, zato je ideološki tip umetnika, ki ne obvlada kristalizacije. Goethe pa je tipični stvarniški

tip, ki s kratkimi potezami oživi osebo.

Vidmar pozna še drugo vrsto kristalizacije, ki jo naslanja na Senecov aforizem

»beseda je oblika duše«, s čimer trdi, da je pri vsakem pravem umetniku moč najti izrazno

središče, os njegove biti iz zato tudi njegove literature. Središče pesnikove osebnosti in

dejavnosti je npr. pri Cankarju zgoščeno v dve osrednji besedi »sanje« in »hrepenenje«, pri

Goetheju »Einsicht« in »Streben«. Besedna para po Zadravčevem mnenju razkrivata dva

človeška tipa, od katerih se prvi obrača v človeka (je romar), drugi v skrivnost sveta (je

Prometej).

Pomembno mesto v Vidmarjevi literarni teoriji in kritiki zavzema misel o prehodih v

umetniškem delu, na katerih temelji estetska struktura umetniškega dela. Prehod je lahko

odločilna beseda ali metafora v lirski pesmi, v drami je to katastrofa – zaplet pred njo in

razplet za njo. Prehode pozna vsa umetnost. Vidmar ugotavlja, da novejše književne smeri na

zahodu podirajo ta odločilni princip umetniškega ustvarjanja, življenje pa uprizarjajo

fragmentarno in razstavljeno, kar smatra za pojav naperjen proti kontinuiteti človeške zavesti.

V svoj literarni program Vidmar že od leta 1925 uvršča tudi estetsko moč fantastike, ki

naj preobteženo realistično snov naredi estetsko očarljivo in sugestivno. Realizem je

resnicoljuben in faktografski, torej v prvi vrsti izpoved, fantastika pa je predvsem svobodna

igra duha, šele obe pa sta skupni pogoj za veliko umetnost.

Zadravec opozarja, da estetsko teoretska vprašanja literarne umetnosti Vidmar

usklajuje z literarno kritiko in kritičnimi merili. Že leta 1925 je v svoji reviji Kritika zavrnil

tri ideološke atribute: »napredna«, »katoliška«, »proletarska« umetnost, ter izjavil, da pravega

kritika zavezuje le »umetnostna in duhovna pomembnost del«. »Kritik se ne sme vezati na

nazorsko, strankarsko in klikarsko miselnost, saj je samo nevezani kritik sposoben pisati

jasno, načelno, odkrito, brezobzirno zastopati stališče, da je umetnina prava le tedaj, kadar

'lepo predstavlja' nekaj resničnega in velikega, kadar poetična lepota izraža tisto, kar je za

človeka važno in dragoceno« (Zadravec 1980: 477). Kritik pisatelja samo usmerja, prav nič pa

mu ne more povečati nadarjenosti. Je kot slovstveni vzgojitelj, ki literarno delo testira in

ugotovi, ali je v njem dobro obdelano življenje, o katerem to delo govori. Oceniti pa mora tudi

sredstva – pokazati, ali so umetniška, ali so vzvodi resnične izpovedi doživetega ali zgolj

»bobneča« retorika koristolovja.

Za osnovo vsake dobre kritike Vidmar šteje formalno analizo. Ta mora odgovoriti na

vprašanje, ali se v literarnem delu prepletata nadrazumski prvini: notranja svoboda in živost

umetnine. Notranja svoboda in živost umetnine sta v kavzalni zvezi, ki šele skupaj


24

zagotavljata absolutno kvaliteto umetnosti. Smisel zanju si kritik ne more priučiti ali

prianalizirati, »toda kdor ga ima stoji na Arhimedovi točki za umetnost in lahko umetnine

ocenjuje in tolmači, in sicer vse umetnine, ne glede na dobo, v kateri so nastale, z merilom, ki

velja za vse razvite ljudi vseh časov in narodov« (Vidmar 1962: 18).

Prvi in najvišji kriterij, s katerim Vidmar presoja vrednost umetnine, je njena živost –

pozitivna ali pa negativna podoba življenjskega občutka. Drugi kriterij je moralni – ta vsebuje

dve komponenti. Prva zahteva, da je umetnik »zvest samemu sebi«, da je njegova izpoved

pristen izraz življenja. Druga komponenta pa zahteva, da mora umetnikovo delo služiti

človekovemu apriornemu etičnemu vzgonu. Kdor moralni kriterij prekrši, ne more veljati za

pravega umetnika.

Vidmar je prepričan, da v umetnosti obstajajo absolutna, trajna pravila obnašanja, ki so

obvezna in nepreklicna. Dejstvo, da je vsej umetnosti nekaj skupnega pove, da Vidmar

kritičnih meril ne prireja tekoči literaturi, temveč zahteva absolutna kritična merila, ki jih

vzdržijo največje umetnine skozi stoletja.

Zadravec navaja, da se je Vidmar sistematično posvečal literarni kritiki deset let, od

leta 1925 do 1935. Pozorno in skoraj nepretrgano pa je spremljal slovensko dramatiko po letu

1924. Pisal je ocene ob knjižnih izdajah dramskih tekstov, največ pa dramaturških

improvizacij v sklopu gledališke kritike. Že v svoji Kritiki je poskušal razviti gledališko

kritiko, v kateri kritiko dramskega besedila loči od kritike gledališke poustvaritve besedila.

Vidmar kot dramaturg in gledališki kritik po letu 1935 trikrat zelo opazno poseže v

delo slovenske gledališke umetnosti: »v drugi polovici 30. let kot dramaturg (1934–1942)

Narodnega gledališča v Ljubljani in urednik njenega Gledališkega lista, drugič leta 1944, ko

sopodpiše odlok o ustanovitvi slovenskega narodnega gledališča na osvobojenem ozemlju ter

sodeluje v njem tudi s predavanji in od 1961 do 1968, ko je oficialni kritik ljubljanskega

gledališča« (Zadravec 1980: 480).

Kot dramaturg v svoj prvi repertoar uvede klasični deli (Kralja Ojdipa in Kamenitega

gosta) s čimer želi povedati, da je osrednje narodno gledališče dolžno uprizarjati zahtevna

dramska dela. Pri sestavi repertoarja tudi kasneje vztraja pri klasiki, enako pozorno pa

uprizarja sodobna domača in tuja, zlasti sovjetska dramska dela.

V Gledališkem listu Ljubljanske drame je tedaj urejal in objavil preko sto dramaturških

improvizacij. Dramaturška improvizacija se loči od kritike dramskega besedila. Ni tiskana v

gledališkem listu, govori pa le o bistvenih prvinah besedila, da gledalca pripravi na pravilno

doživljanje in razumevanje dramskega dela.


25

Vidmar je prodoren gledališki kritik, ki kritiko dramskega besedila loči od kritike

gledališke poustvaritve besedila. Slednji priznava avtohtonost, čeprav je prepričan, da

gledališka umetnost živi in mora živeti iz literature (dramskega besedila). Zaveda se težave,

da mora gledališki kritik umetnine soditi po enkratni impresiji, ker se nobena uprizoritev več

ne ponovi. Kriterij preverljivosti je skoraj neznaten, saj gledališka kritika nima možnosti, da

bi nek lik poglabljala skozi stoletja, kakor ga lahko literarna interpretacija. Gledališki kritik

mora zato dobro poznati dramsko besedilo, značaj vsake dramske osebe, vsake scene, vlogo

vsake besede, to pa primerjati z gledališko poustvaritvijo besedila. Razčleniti mora režiserjevo

in igralčevo delo in ju vrednotiti po tem, kolikor sta naravna nosilca življenja – medij živosti

ali pa zgolj izumetničena konstrukta življenjskega posnetka. Zadravec navaja, da je Vidmar

vsa kritična besedila o literarni in gledališki umetnosti vrednotil po tem načelu.

Vidmar je o vlogi malih narodov v zgodovini najbrž že začel razmišljati kot ruski

ujetnik, ki neposredno doživi oktobrsko revolucijo. Od leta 1925 je javno odklanjal

jugoslovanski integralizem, razvijal svojo misel o tem, kaj narod je, kaj ga definira in kakšna

je njegova zgodovinska naloga in vloga. Ne jezik, temveč ustroj duha daje narodu njegovo

individualnost – ustroj duha, ki je specifičen zanj in tvori specifično kulturo. Ko ta ustroj

preneha tvoriti specifično kulturo, takrat tudi odmre. To je po Zadravčevih navedbah osrednja

misel vseh njegovih esejev o tem vprašanju. Ta misel je seveda tudi zahteva, da mora biti

narod zvest samemu sebi, s čimer je uperjena tudi proti vsakemu nacionalizmu.

V knjigi Kulturni problem slovenstva (1932) Vidmar razvije idejo o kulturnem

poslanstvu malih narodov, pri čemer se upre na kulturne dosežke evropskih malih narodov od

antike do danes. Vidmar izhaja iz prepričanja, da mora človek razviti svoje duhovne in

moralne potenciale. Ta demokratično narodni ponos ga vodi v boju za slovensko narodno

individualnost in osvoboditev, v boju pri zavzetem načrtovanju literarne in gledališke

umetnosti, pa tudi v zanikanju vsega, kar v kulturi ni kvalitetno. Samo svobodno izpovedujoča

se osebnost zmore narediti velika umetniška dela in samo svoboden narod lahko oblikuje

svojo kulturo – in samo oba skupaj sta nujna dejavnika na poti k popolnejšemu človeku in

človeštvu. To je Vidmarjeva osrednja kulturna in narodna miselnost, ki se pogojujeta in

dopolnjujeta ter stekata v misel o svobodi, ki je tudi jedro njegovega umetnostnega nazora.

Kriteriji, po katerih presoja dogodke v kulturi, zlasti v literarni in gledališki umetnosti, po

Zadravčevem mnenju temeljijo na njegovih estetskih in etičnih načelih, temeljijo pa tudi na

viziji o individualni in narodni svobodi, na prepričanju, da si mora vsak narod, tudi slovenski,

zagotoviti med narodi kar najbolj ugledno kulturno mesto.


26

NAZORSKE RAZLIKE V ESEJISTIKI VIDMARJA IN KREFTA MED

VOJNAMA

1 UMETNIŠKO USTVARJANJE IN SVETOVNI NAZOR

»Pisati resnico o tem, kakšna je človekova individualna in družbena stvarnost, kaj

človek v neki dobi in prostoru misli, kako čustvuje in kakšne odnose si ustvarja z ljudmi –

izpovedovati in opisovati to resnico je bila in je vselej notranja potreba pravega umetnika«

(Zadravec 1963: 228). V času med svetovnima vojnama (1918–1941) je bila umetniška

resnica v Sloveniji še zlasti aktualna in družbeno pomembna sila. V splošni duhovni krizi

dvajsetih let, ki je bila tudi posledica razkosanega naroda, se je del slovenske estetike

zavestno umikal pred vprašanji, ki zadevajo umetnikov odnos do stvarnosti. Zadravec navaja,

da sta na razmerje književnik in družba bistveno drugače gledali dve struji književnosti, ki

imata za to svoje zgodovinske, ideološke in sociološke vzroke. Konzervativna ali idealistična

struja razmerje književnik in družba šteje za nepomembno in ga povezuje s kvarno

tendenčnostjo v literaturi. Njihova vizija »večne« lepote kot odseva onstranske ideje je bila

znak krize meščanske kulturne zavesti. Progresivna ali realistična literarna struja je v razmerju

književnik in družba iskala najgloblji pomen umetnosti, izvor lepote pa odkrivala razen v

človeku tudi v njegovem odnosu do ljudi in sveta. Prva struja temelji na konservativno

družbenem programu in krščansko-idealističnem svetovnem nazoru; k umetnosti pristopa z

dogmatskih stališč. Druga, progresivna ali realistična, se naslanja na revolucionarne sile v

delavsko-kmečki množici, ki jo je slovenska buržoazija v letih 1918–1921 začasno porazila, a

je ponovno oživela zlasti v 30. letih in je realistična po svoji filozofski usmerjenosti do

življenja.

1.1 JOSIP VIDMAR: MEDITACIJE

Umetniško ustvarjanje in svetovni nazor sta pogosti temi slovenske esejistike, prisotni

v spopadu s slovensko katoliško in na drugi strani liberalno miselnostjo. Josip Vidmar kot

zavzet liberalec leta 1929 začne »stari« spopad s slovensko katoliško estetsko miselnostjo, kot

so jo predstavljali nekateri slovenski katoliški književniki (pesnika A. Vodnik, B. Vodušek,

kritik France Vodnik) zlasti pa uradni katoliški filozof Aleš Ušeničnik. Spopad se je vrtel

okoli razčlenjevanja vloge svetovnega nazora v umetnosti. – V kakšnem razmerju sta nazor in


27

umetnost, oziroma kakšno vlogo ima nazor v umetnosti. Vidmar je dokazoval, da je smisel

umetnosti izpovedovanje človeških narav in dejanskih osebnosti, ne pa nazorov.

»Umetnost je modifikacija – izraz – ne svetovnega nazora, marveč dejanske

človečnosti in je z njo v kavzalni zvezi, ne pa z življenjskim nazorom. Nazor pa se v

umetnosti izrazi kot nekaj nebistvenega« (Vidmar 1963: 67). Ali pa: »... vsak zavedni, zlasti

pa vsak v sistem urejeni, in to ne le krščanski nazor, je v umetnosti nevažen, da, umetniški

svobodi nevaren, ker posega v ustvarjanje, se pravi, ker se vriva med tvorca in življenje ter mu

ne dopušča sproščenega, neposrednega in tistega edinstvenega gledanja, v katerem se

umetniška osebnost izživlja popolnoma v smislu svoje apriorne osebnosti« (Prav tam). Na tej

osnovni misli je trdno stal in se v člankih Umetnost in nazor (LZ 1928), Božja misel in

razodetje (LZ 1929), Nazor in umetnost (LZ 1930), pozneje pa še s polemiko s Francetom

Vodnikom pod naslovom Ideja in kriterij (Sd 1939) več kot deset let bojeval zoper

nasiljevanje svobodne literature s katoliško miselnostjo in s tem za svobodno pojmovanje

sveta. »Te polemike pomenijo obračun s klerikalizmom znotraj slovenske književnosti ali pa

v bližini slovenske književnosti, hkrati pa pomemben vzpon slovenske estetske misli v

slovenski prostor« (Vidmar 1964: 185).

1.1.1 UMETNOST IN NAZOR (1928)

Polemika Umetnost in nazor (1928) je odgovor na kritiko Vidmarjevega umetnostnega

nazora, ki jo je za Dom in svet leta 1927 napisal katoliški pesnik in umetnostni zgodovinar,

Anton Vodnik. Vidmar v polemiki zagovarja svoj svetovni nazor, katerega katoliški Vodnik

odklanja.

Predmet njune obravnave je torej umetnost in nazor. Osrednje vprašanje, ki je tudi

tema polemike, je odnos med svetovnim nazorom in umetnostjo. Drugo vprašanje se nanaša

na definicijo svetovnega nazora in na njegovo razmerje do človeka.

Vidmar opozarja na netočno in preveč ohlapno rabo pojma svetovni nazor, pri tem pa

loči zavedni ali miselni in nezavedni ali intuitivni nazor, ki se med sabo bistveno razlikujeta.

Po osnovni definiciji je svetovni nazor »miselno formulirana predstava o celoti sveta«.

Vidmar navede Fichtejev izrek, po katerem si vsakdo izbere nazor, kakršen človek pač je, zato

poenostavljeno sklepanje dá odgovor, da je svetovni nazor verodostojen izraz neke osebnosti.

Razmerje med nazorom in naravo človeka je zapleteno. Dober zgled je dejstvo, da imajo

včasih ljudje najrazličnejših narav enake nazore in obratno, da imajo ljudje močno sorodnih

narav zelo različne nazore. Kako torej razlikovati človeške narave (to se zdi zaradi

raznolikosti človeštva smiselno) in ob tem vedeti, da imajo enak ali različen nazor? Vidmar


28

pravi, da je treba upoštevati vso človeško naravo z vsemi njenimi raznolikostmi, pod vplivom

katerih se izoblikuje svetovni nazor.

Toda v čem je smisel svetovnega nazora? Smisel svetovnega nazora je v tem, da služi

človeku za krmilo, s katerim zna hitro in odločno zavzemati smotrna, njegovi naravi primerna

stališča do življenjskih pojavov. Nazor navadno pojmujemo kot osebno spoznanje sveta –

misel o svetu, ki jo neka človeška narava trenutno ali trajno mora imeti, če se hoče ohraniti v

življenju in zadostiti nagonom svoje narave. Ker pa je svetovni nazor izraz, ki se oblikuje v

osebnosti, le-ta pa je v tesni zvezi z nepredvidljivimi nagoni, se večkrat svetovni nazor in

narava človeka »komplicirano« družita. Iz tega sledi, da »le v redkih primerih nastane nazor

popolnoma svobodno in brez pritiska samo iz delavnosti spoznavnega nagona« (Vidmar 1954:

202).

Če se nazor oblikuje pod vplivom najrazličnejših notranjih sil, te pa se konstantno

spreminjajo, se to posledično odraža na svetovnem nazoru, kar pomeni, da ni nikoli točno

določen. Zdaj tudi lahko odgovorimo, zakaj ima enak svetovni nazor nešteto različnih ljudi.

»Enak svetovni nazor ima lahko nešteto popolnoma različnih ljudi, kar je mogoče razumeti

samo, če se zavedaš, da se nazori oblikujejo ali prevzemajo pod vplivom najrazličnejših

notranjih sil«, je prepričan Vidmar.

Naslednji problem, ki ga Vidmar želi rešiti je ali svetovni nazor vpliva na nastanek

umetnine. Vidmar se ne strinja, da je umetnost »umetniška modifikacija svetovnega nazora«

in da je »umetnost z življenjskim nazorom v kavzalni zvezi«. V nasprotju s svetovnim

nazorom je, smisel umetnosti pa ta, da se v njej izpoveduje človeška narava ali dejanska

osebnost.

Vidmar svoj pogled na svetovni nazor prikaže s Tolstojevim delom. Tolstojeva zgodba

»kako je izgubil vero« je dokaz, da svetovni nazor ni zanesljiv izraz človeške notranjosti.

Namreč Tolstoj v svoji zgodbi opisuje, kako je v njegovi zavesti »životaril« nazor in izgubljal

temelj. – Ko je zavest še vedno priznavala nazor, ki je bil že zdavnaj izpodjeden in ni bil v

nobenem smislu več izraz njegovega dejanskega odnosa do sveta, se je izkazalo, kako

nezanesljiv je svetovni nazor, če je odraz osebnosti.

Vidmar nas s to zgodbo opozarja, da je svetovni nazor samo pripomoček, samo

začasna fikcija, ki si jo človek začasno ustvari, da lahko ureja osebno življenje. V tej

formulaciji se skriva tudi etični nazor, namreč iz izkušenj, iz že znanih izjav vesti, razum

sprejema odločitve, ki jih človek v trenutkih notranje nejasnosti mehanično uporablja kot

etično sprejemljiva načela. Vidmar pravi, da je bolj dragocen stik z lastno podzavestno

naravo, kakor vsak drug nazor, pa čeprav »hodi svoja pota brez ozira na nazor, brez ozira na


29

zavestno prizadevanje« (Vidmar 1954: 204). Le razmerje med zavednim in nezavednim v

človeku, ki zahteva prilagajanje moralnih misli po navodilih podzavesti, lahko privede do

nazora, ki bi bil resničen in pristen izraz osebnosti.

V polemiki je izpostavljen pojem »tendenca, tendenčnost«, ki se kaže v obeh

polovicah Tolstojevega ustvarjanja. Vidmar navaja, da je bil Tolstoj najprej zagovornik

krščanskega nazora, nato pa spiritualnega, skoraj asketskega, pri tem pa poudarja, da nazorske

spremembe niso nikoli bistveno spreminjale Tolstojeve umetnosti, morda le toliko, da postane

v poznih letih bolj tendenčna. Kaj je sploh tendenca? Tendenca je propagiranje ali

dokazovanje nazora s pomočjo predstavljanja življenja. Propagiranje in dokazovanje misli, pa

je izrazito filozofski, neumetniški posel. Čim bolj tendenčno je neko delo, tem bolj je v

svojem bistvu filozofsko in manj umetniško. In tudi obratno: čim manj je tendenčno, tem bolj

je umetniško.

Kot zadnje Vidmar izpostavi vprašanje sloga ali stila. Ker umetnika omejuje družba, je

s tem omejena tudi njegova osebna svoboda, iz katere nastajajo umetniška dela. Ta nesvoboda

pa je vzrok za nastanek vseh razlik in stilov, ki jih povzročajo različni svetovni nazori. Če je

tvorčeva narava omejena, je s tem omejena tudi snov, zato pa tudi obstajajo različni pisatelji,

ki obvladajo različna življenjska vprašanja.

Na slog po njegovem mnenju vplivata narodna pripadnost ter pripadnost času in dobi.

Spremembe posameznih dob, ki se vršijo v zavesti, vplivajo, da se spreminja tako umetnostni

slog, kakor tudi svetovni nazor. Kakor na nastanek osebnega sloga in osebnega svetovnega

nazora vpliva podzavest, prav tako je s časovnim slogom.

Sklepamo lahko, da je umetnost izraz – ne svetovnega nazora, temveč dejanske

človečnosti, s katero je tudi v kavzalni zvezi, nikakor pa ne z življenjskim nazorom. Tako

razmerje Vidmar vidi v Hamletu, Don Kihotu, Antigoni, Božanski komediji in celo v Faustu.

V teh delih izstopajo ustvarjalci, ne pa njihovih nazorov. Svetovni nazor Vidmar opazi v delih

avtorjev nižjih vrst, ki zaradi manj svobodnega pogleda ne vidijo razločno podzavesti, zato pa

v svoje delo vnašajo več neumetniških elementov.

1.1.2 BOŽJA MISEL IN RAZODETJE (1929)

Polemika Božja misel in razodetje (1929) je odziv na Ušeničnikov članek O svobodni

umetnosti, objavljen istega leta v reviji Čas, v katerem brani krščanske umetnike in očita

Vidmarjevi kritiki, ki je odklanjala Preglja in njegovo krščansko miselnost. Osrednja tema

njune razprave je vprašanje umetniške svobode in razmerje med krščanskim naukom in

umetnostjo. Polemika bo razkrila tudi Vidmarjev pogled na krščansko umetnost, spoznali


30

bomo dva tipa krščanskega umetnika, nazadnje pa odgovorili, kaj je umetnikova naloga in kaj

je njegovo bistvo.

Ko Ušeničnik razpravlja o umetniški svobodi in o razmerju med krščanskim naukom

in umetnostjo, ugotovi, da je umetnost samo relativno svobodna in da je krščanstvo z

umetnostjo združljivo. Ušeničnik v nadaljevanju zavrača Vidmarjevo vrednotenje Preglja in

krščanske umetnosti, razmišlja pa tudi o njegovem psihološkem ozadju, ki ima celo nekaj

stičnih točk s krščanstvom, ko poudarja, da ima umetnik poslanstvo od zgoraj, zato po

njegovem mnenju nebi smel odklanjati krščanske religije in moralnosti, kar Vidmar »na

veliko« počne. Vidmar estetsko in kritično misel znova naslanja na psihološko tolmačenje,

Ušeničnikova sklepanja pa zavrne že v štartu, saj neotomistični teolog po njegovem mnenju

ne upošteva niti pravil logičnega sklepanja.

Vidmar tudi tokrat ponavlja in zagovarja tisto, kar je že trdil v polemiki Umetnost in

nazor, da je vsak zavedni, vsak v sistem urejeni in to ne samo krščanski svetovni nazor v

umetnosti nepomemben, da je umetniški svobodi nevaren, ker se vriva v ustvarjanje med

tvorca in življenje. Krščanstvo sicer Vidmar šteje za religijo med religijami, a ga kot

absolutno resnico zanika, zato tudi ni združljiv z umetnostjo.

Polemika se osredotoča predvsem na vprašanje o razmerju med krščanskim naukom in

umetnostjo. Ušeničnik raziskuje ta dva načina: sholastično-metafizično in psihološko. Prvi

način Vidmar takoj zavrne, zato ga pustimo ob strani, sprejme pa psihološko gledanje in se

omeji zgolj na Ušeničnikove zaključke, ki jih po tej metodi pridobi. Vprašanje, ki sledi, se

glasi: V kakšnem razmerju sta nravnost in dogma do umetniškega ustvarjanja? Ušeničnik

predlaga dva tipa krščanskega umetnika: nepopolni tip in popolni tip krščanskega umetnika.

Nepopolni tip krščanskega umetnika je tisti, ki: »Umetnik mora nadzirati dogmo in moralo

kot obseg nekih norm, zapovedi; nravnost in dogma pa se postavita drug proti drugemu in

ustvarita neko mejo.« Tip krščanskega umetnika pa se ujema z naslednjo izjavo: »Resnica in

dobrost umetniku nista nekaj zunanjega, nekaj od zunaj vsiljenega, temveč nekaj notranjega,

'neki etos' njegovega duševnega življenja« (Vidmar 1929: 215).

Obe formulaciji krščanskega umetnika Vidmar rekonstruira in ugotavlja, da druga

podoba predstavlja zares krščanskega umetnika, to je umetnika, ki je krščanski ne samo po

svoji veri, mislih in po svojih nravnih načelih, temveč tudi po svoji dejanski biti. Prva podoba,

ki se od druge razlikuje, pa po njegovem mnenju ni pravi tip krščanskega umetnika, ker je po

svoji veri in zavesti sicer krščanski, ni pa to po svoji bitnosti.

Ušeničnik v svojem članku govori o umetniški svobodi, pri tem pa pravi, da jo ima

umetnik pravico zahtevati, namreč svobodno ustvarjanje je v tem, ko mu tuji vplivi ne


31

»kvarijo« umetniškega ustvarjanja. Strinjamo se, da je takšna svoboda nujen pogoj, da

umetnik sploh lahko ustvarja. Ker sta nepopolnemu krščanskemu umetniku resnica in dobrost

nekaj zunanjega in tisto (snov), iz česar umetnina nastane prav tako, tedaj kakor vse tuje

kvarita svobodno ustvarjanje, »zastirata pogled in kalita lepoto«, je prepričan Vidmar. To je

logičen zaključek, ki ga izpelje Vidmar, za Ušeničnika pa seveda nesprejemljiv, namreč kako

naj krščanska resnica in dobro, ki sta zanj dve najimenitnejši stvari človeškega življenja,

zastirata pogled in kalita lepoto. Ušeničnik trdi, da sta resnica in dobro nepopolnemu tipu

krščanskega umetnika pri ustvarjanju res nekaj od zunaj vsiljenega, toda le nekaj takega, kar

ne vpliva »usodno« na ustvarjanje.

Polemika se mestoma zdi abstraktna razprava, kljub temu pa Vidmar teži k jasnemu

pojmovanju bistva – intimnega smotra umetnosti. Umetnikova namera ni ustvarjati lepoto,

kakor misli Ušeničnik, temveč je glavni in edini cilj izpovedati se, izraziti lastno naravo,

»živo in živečo, lastno dejansko, apriorno osebnost v vsej njeni edinstveni resničnosti«

(Vidmar 1929: 217).

»Vsak človek predstavlja svojevrstno mešovino človeških prvin. V vsakega je položen

drugačen načrt, zasnutek, zamislek, primerek, bitja, ki ga imenujemo človek. Izpovedati

zasnutek, ki je vtisnjen vanj, je zavedni ali nezavedni smoter umetnikovega stremljenja, je

umetnikovo 'poslanstvo od zgoraj'« (Vidmar 1929: 217). V tem smislu je Vidmar tudi razumel

izražanje božjih konceptov v človeku in podobno kot grški filozofi verjel, da je za nastanek

umetniškega dela prvina razuma nepotrebna. Pri umetniškem ustvarjanju naj bo zato umetnik

objektiven, za delom skrit, v ospredje pa naj ne stopa. Izločeno naj bo vse prekomerno in

privatno, in vse, kar živi samo v zavesti. Umetnik mora skrivati svoje konkretno življenje,

svojo etiko, religijo, miselna dognanja, v ospredje pa postaviti prosto pot vrojenemu etosu,

svoji religioznosti, čustvenosti, spoznavni in miselni volji.

V zadnjem delu se Vidmar ponovno dotakne Ušeničnikovega umetnika, ki sta mu

krščanska resnica in dobro nekaj zunanjega. Gre za nepopolnega krščanskega tvorca, v

katerem vera živi le v zavesti, ne pa v njegovi bitnosti. Ker ne posluša svoje dejanske narave,

njegovo delo postane moralno podkrepljeno, nesvobodno in ne izraža, kar bi kot umetnina

morala. Naloga umetnika je prikazovati življenje, kakor ga doživlja in vidi, in tako izražati

svojo osebnost. S tem smo odgovorili na vprašanje, kaj je umetnikova naloga in čemu služi

njegovo lastno človeško bistvo. Ugotovili smo, da krščanska etika ni človeška narava, temveč

miselnost, ki je nastala iz nekih človeških potreb. »Če je krščanska etika umetniku samo

material, velja to tem bolj za dogmo« (Vidmar 1929: 220). Krščanski umetnik pri svojem

ustvarjanju zavest podreja resnici, namesto, da bi spontano izražal svojo edinstveno bit.


32

Krščanski umetnik se torej ravna po normah dogme, kar onemogoča odkrito izpoved

osebnosti. Vidmar sklene: »Umetnost in krščanstvo sta nepomirljivo nasprotstvo« (Vidmar

1929: 222). Izpoveduj naravo in bodi umetnik, ali sledi znani »resnici« in bodi nekaj, kar je

umetnosti tuje. »Eno ali drugo. Ali kristjan ali umetnik, pa tudi: ali ničejanec ali umetnik, ali

marksist ali umetnik itd.« (Vidmar 1929: 222).

Naslov polemike bi se zato lahko glasil »umetnik in kristjan«. Ali veruj v »božjo

misel«, ki jo čutiš v sebi in ki živi in se manifestira v tvojem jazu, ali pa veruj v eno izmed

mnogih »božjih razodetij« in zanikaj svoj dejanski izvor osebnosti.

1.1.3 NAZOR IN UMETNOST (1930)

Polemika Nazor in umetnost (1930) ponavlja in zagovarja trditev iz polemike Božja

misel in razodetje, da je krščanstvo z umetnostjo nezdružljivo. Tej trditvi ugovarjata katoliška

kritika, B. Vodušek s člankom Ali so to literarni problemi in Ušeničnik s kritiko Krščanstvo

in umetnost.

Trditev, da je krščanstvo z umetnostjo nezdružljivo, je v omenjenem članku Vidmar

ostro zaključil z: »eno ali drugo, ali kristjan ali umetnik«. Ni pa nikoli trdil, da nekdo, ki je

kristjan, ne more biti umetnik, kar se mu zmotno pripisuje. Poznal je mnogo umetnikov, ki so

bili kristjani, denimo Tolstoj, Dostojevski, ni pa bil prepričan, ali je bila njihova tvornost v

svojem bistvu krščanska in zato resnično umetniška.

Vidmarja ne zanima, ali mora imeti umetnik svoj svetovni nazor, temveč ali njegov

svetovni nazor bistveno vpliva na njegovo umetnost in ali ni določno izražen svetovni nazor

neumetniška primes, ki kvari čistost umetnine. To so tudi glavna vprašanja zaradi katerih se

oba zagovornika krščanske umetnosti, v svojih razmišljanjih sicer podobna, ostro odzivata na

Vidmarjev svetovni nazor.

Sporno vprašanje Vidmar s pravili logičnega sklepanja prikaže takole:

1. Umetnost je izražanje apriorne narave.

2. Krščanstvo ne more biti apriorna narava.

3. Torej, izražanje krščanstva ni umetnost.

Temu silogizmu ugovarjata Vodušek in Ušeničnik z naslednjimi trditvami:

1. Umetnost ni izražanje apriorne narave.

2. Krščanstvo je lahko in tudi je človeku apriorna narava.

3. Torej, tudi če je umetnost izražanje apriorne narave, je potemtakem izpovedovanje

krščanstva lahko umetnost.


33

Prvo premiso, da je umetnost izražanje apriorne narave, doleti ugovor predvsem zaradi

pojma apriornosti, ki si ga Vodušek, po Vidmarjevih presojah, ne zna prav razložiti in ga zato

napačno povezuje z moralnim pomenom, oziroma s telesno-nagonskim elementom v človeku.

Ušeničnik pa se pri tej prvi premisi sprašuje, ali je res umetnost samo izpoved apriorne

človekove podobe. Brez Vidmarja vemo, da prav gotovo ne, pravzaprav sam ni nikoli tega

trdil, rekel je le, da je predvsem in v bistvu le to (umetnost je izražanje apriorne narave).

Ušeničnik ugovarja najprej, tako da navaja izreke Shakespeara, Goetheja in Cankarja,

ki mu dokazujejo, da »umetnost kaže svet, kakršen dejansko je«, da je »aprioren le umetniški

dar, le zmožnost gledanja in sposobnost ustvarjanja«, in da ni nikjer rečeno, »da bi življenje

ne moglo dati temu gledanju posebnega načina« (Vidmar 1930: 226). S Cankarjem pa

Ušeničnik ugotavlja, da je »vse umetnosti pogoj umetnikovo življenje in iz tega življenja

porojena posebnost njegovih oči« (Vidmar 1930: 226).

Vidmar zagovarja, da je apriorna narava skrita pogonska sila in bistvo ustvarjanja, ni

pa bistvo ustvarjanja svet sam z vsemi svojimi pojavi, čeprav se na umetnosti tudi poznajo.

Vidmar omeni delitev pisateljev na umetnike in literate, prvi izpovedujejo sebe – so kritiki

lastnega življenja, drugi so kritiki sveta.

Drugo vprašanje, ki si ga Ušeničnik zastavi, se opira na Cankarjevo misel, da je

posebnost umetnikovih oči rojena iz njegovega življenja in da mu ni apriorno dana. Vidmar

Ušeničnikove izjave ne jemlje resno, saj Cankarja označi za literata (op. ni pa seveda samo to,

spomnimo se Bele krizanteme), ki je bolj satirik, torej kritik sveta. Vidmar zdaj zamenja

vlogi, zato gledanje postavi pred življenje. Torej gledanje vodi in ureja človekovo življenje,

gledanje pa ni nič drugega, kakor svojstven odnos neke osebnosti do življenja in sveta.

Apriorna narava je zato nespremenljiva, osnovna plast človeškega bitja, od življenja

neodvisna, zato pa individualna in enotna, kakršno je posledično tudi umetniško delo.

»Umetnost je v resnici izražanje tistega, kar je v človeku neizpremenljivega, torej bistvenega.

To pa je njegova osebnost ali, z mojo besedo, apriorna narava in tej naravi svojski odnos do

sveta ali, z Ušeničnikovo besedo, njeno gledanje« (Vidmar 1930: 228).

Druga premisa, da krščanstvo ne more biti človeku apriorna narava, je središčna misel

Vidmarjevega nazora o krščanski umetnosti in je bila deležna največ obrekovanj. Pojem

apriornosti je prav tako spotika Ušeničniku, ki Vidmarju očita nejasnost in nedoločnost.

Omenimo, da Vidmar pojem dosledno zamenjuje z »način dejstvovanja«, ki je nekomu apriori

svojski. Ušeničnik si apriornost razlaga na naslednji način: za apriorno naravo neke osebnosti

ne smemo razumeti tisto, kar je prejel ob rojstvu, temveč samo del teh lastnosti, in sicer tisti,

ki je v skladu s »čisto človečnostjo«. Kar je prirojeno slabo, moramo razumeti kot posledico


34

izvirnega greha, dednosti, patologije. Vidmar se v tej trditvi nasloni na »čisto človečnost ali

človeški ideal«, ki ju Ušeničnik, seveda sebi v prid, opredeli kot krščanstvo in pridobi stavek:

apriorna narava je krščanstvo. S tem je hotel dokazati, da je izražanje krščanstva lahko

umetnost. To pa je trditev, ki jo Vidmar ostro kritizira, zato Ušeničnik ubere še drugo pot,

zato spregovori o krščanstvu samem, o njegovi naravi, o njegovi vlogi v življenju osebnosti in

o njegovem odnosu do apriorne narave. Ušeničnik zavrača Vidmarjeve trditve, pri tem pa trdi,

da krščanstvo ni samo svetovni nazor, ampak absolutna resnica in pravemu kristjanu bistveno

življenje. O odnosu krščanstva do človeške narave pa izjavlja, da krščanstvo kot princip

življenja s svojimi dogmami ustvarja značilne osnove krščanske osebnosti, te dogme pa so

prav tisto, kar daje krščanskemu umetniku tisti poseben »veder in v vseh teminah optimističen

pogled na svet« (Vidmar 1930: 231).

Kar je treba reči za konec je, da je umetniško delo produkt, ki nastane iz emocionalnih,

podzavestnih globin človeškega bitja. Umetniško delo ni pojav človeške zavesti, abstraktnih

misli o idealu – ni pojav krščanstva. Čim bolj se bližamo čisti umetnosti, tem manj je

krščanskih primesi. Z umetnostjo je krščanstvo nezdružljivo, se pa v slovstvo večkrat vpleta.

Krščanstvo eksistira v marsikaterem literarnem delu, toda samo poleg umetnosti, ne pa v

umetnosti kot element tvornosti same. Tolstoj in Dostojevski sta po Vidmarjevem mnenju

krščanska pisatelja zato, ker sta se idejno priznavala h krščanstvu, v svojih delih pa veliko

razpravljala o njem. Je pa krščanstvo v njunih delih stalno primes, ki se umetnosti ne

»dotika«. Njuna umetnost ni krščanska umetnost, temveč umetnost kljub krščanstvu.

1.1.4 IDEJA IN KRITERIJ (1939)

Polemika Ideja in kriterij (1939) je odziv na katoliško kritiko Franceta Vodnika, ki je

v reviji Dejanja izdal obsežen članek »Kriterij in cenzura«, v njem pa zelo strogo zavrnil

Vidmarjevo pojmovanje pisateljske svobode. Izhodišče Vodnikovega ugovora je Vidmarjeva

teza o pisateljskih izpovedih: »Pravega odnosa do pisateljstva in do skritih ter velikih stvari

tega poklica ni mogoče imeti, če ne gledaš na vse pisateljsko delo, tudi na razmišljajoče, kot

na izpoved« (Vidmar 1939: 245).

Vodnik hoče dokazati, da zgoraj navedena Vidmarjeva trditev ne drži in da njegove

misli izvirajo ne iz večje svobode, temveč so posledica drugačnega svetovnega nazora, ki

nasprotuje katoliškim pojmovanjem, hkrati pa tudi vsem, ki razlikujejo med resnico in zmoto.

Vodnik trdi, da obstajata tako objektivna kot subjektivna resnica in ne zgolj subjektivna, ki

vodi do relativizma in neopredeljenosti. Izpoved tudi ni samo resnična ali neresnična, temveč

se mora vrednotiti tako po osebni iskrenosti, torej kot osebna resnica, prav tako pa tudi z


35

vidika objektivne resnice. Vodnik svoje ostre obtožbe najprej naslanja, da Vidmar ne pozna

osnovne problematike sodobne evropske zavesti, da je njegovo prepričanje zastarel

relativizem z osnovami subjektivizma in zapoznele »ničejanske misli«. Kot drugo Vodnik

Vidmarjevo miselnost razume kot nekaj, kar ne sloni na trdnih temeljih, a Vidmar, prepričani

smo, nima boljših besed kakor »als ob«, na katerih sloni vse njegovo spoznanje. Vidmar

pravi, da se ravno danes vrši preobrat v tolikokrat zaničevani relativizem, po katerem vse

velike hipoteze niso resnice, temveč samo fikcije, ustvarjene z mislijo. S to trditvijo se

Vidmar dotakne sodobne filozofije in znanosti, a ker pravi, da ni ne znanstvenik ne filozof,

temveč preprost, misleč človek – po svojih močeh išče resnico in tudi resnico o resnici sami.

Vidmar je prepričan, da resnica živi samo v človeku in je zmeraj subjektivna; »človeka pa

obdaja neskončna resničnost, ta je objektivna« (Vidmar 1939: 247).

Resnica je človekova predstava o resničnosti in čim bolj je predstava točna, tem bolj

točno je njegovo spoznanje, njegova resnica. »Resničnost pa je edina kontrola vsaki resnici«

(Vidmar 1939: 247). Ta kontrola pa se vrši samo v naših čustvih, zato se vsaka resnica zdi

relativna, zato ta čustvena kontrola za metafizične resnice ni relevantna. Vidmar se v polemiki

omejuje zgolj na metafizične resnice, te so bile tudi povod sporov.

Metafizične resnice so tiste, ki so po Vidmarjevem mnenju dotikajo »sfere

dogmatičnih resnic«. Vidmar našteje naravne, moralne, estetske resnice, za katere imamo

kontrolo v resničnosti. Za estetske je kontrola resničnosti v nas, za metafizične resnice, o

katerih tukaj govorimo, pa te kontrole (v nas) ni. Kritik ugotavlja, da so vsi metafizični

filozofski sistemi samo fikcije, saj skušajo dati odgovor na vsa težja vprašanja.

Vidmar se zaveda, da je vprašanje metafizičnih resnic nerešljivo, ga je pa poleg

poznavanja zgodovine poučilo zlasti življenje, zato pravi: »Da človeka ni soditi po tem, kaj

misli in kaj veruje, temveč po tem, kaj in kdo je; kaj je kot moralno bitje in kot osebnost.«

Želja po zadnji resnici mora živeti, toda miri naj jo spoznanje, da je človekova naloga

in dolžnost živeti dostojno in prav – to navodilo pa mu dajeta njegovo srce in vest. Za

»prirodno« iščočega človeka, kakršen Vidmar gotovo je, je resnica skrivnost.

Vodnik in njegovi pristaši razmišljajo drugače. Poznajo in imajo absolutno resnico,

zato se ne sprašujejo o njej.

Vidmar pravi, da je po svetu srečal veliko takih Vodnikov, ki so bili prepričani, da

imajo absolutno resnico. To so bili: »katoličani, budisti, ničejevci, marksisti, tolstojevci ...

itd.« (Vidmar 1939: 248), pri vseh teh pa opaža neko duhovno nesvobodo in omejenost.

Motila ga je mehanizacija njihovih sodb, ki so bile samo gole dedukcije iz že sprejete


36

objektivne resnice. Vidmar zato povzame, da absolutne resnice ni, temveč da so svet, življenje

in naša človeška usoda skrivnost.

Vidmar sebi v prid omenja osrednji stavek Vodnikovega članka, ki je antiteza o bogu –

protislovje, ki ne dá absolutne resnice, namreč »črno in belo hkrati ne more biti samo črno ali

samo belo, lahko je le črno-belo«.

Ko Vidmar razmišlja o metafizičnih resnicah, ugotavlja, da vsem velikim modrecem

človeštva sploh ni bilo do objektivnih metafizičnih resnic (op. idej, da razčlenimo naslov

polemike), temveč so učili prav živeti, ob tem pa odkrivali zakone človeškega srca in vesti.

V sklepu Vidmar o vrednotenju razmišljajočega pisateljstva potrdi, da je poleg

iskrenosti še več meril, ki bi jih vse lahko strnil v pojem človeške dragocenosti, iskrenost pa

poudaril kot prvo izmed njih. »Vsaka iskrena izpoved, ki govori o globokem in samobitnem

spoznanju in iskanju in ki je notranje logična, je človeško dragocena, naj izpoveduje tako ali

drugačno metafizično resnico« (Vidmar 1939: 252). Vidmar doda, da se zaveda veličine in

majhnosti človeka, prav zato pa njegovo stališče ni ničejanstvo, kakor je menil Vodnik.

Nietzscheja je sicer spoštoval, ni bil pa privrženec njegovega nadčloveka z njegovo voljo do

moči. Absolutna resnica je nevarna, podlegli so ji veliki duhovi, kakršni so bili Bjelinski,

Strindberg in celo Tolstoj, Vidmar se ne čudi, da se je podobno godilo z brošuro »Dom in svet

v letu 1937« in Vodnikovim člankom »Kriterij in cenzura«.

Da je umetnost nadnazorska, s specifično moralno vlogo, potrjuje polemika Umetnost

in nazor (1928). Vidmar je s svojo definicijo morale, – da je nemoralno, kar nasprotuje

etičnemu instinktu v človeku – zavrnil katoliško tezo: da je bit Slovenca katoliška, najvišja

umetnikova naloga pa je z umetniškimi sredstvi izražati to bit. V polemiki je podal temeljna

načela svojega umetnostnega nazora in psihološke temelje, na katerih naj bi slonelo pravo

umetniško izražanje. Ugotovil je, da svetovni nazor ni pomembno udeležen pri nastanku

umetnine, da umetnost z njim ni v kavzalni zvezi. Zavedni nazor je umetnosti lahko zgolj

nevaren, ker se vriva med tvorce in življenje, omejuje njegovo svobodno gledanje, zato pa

ostane nepopolno vsako umetniško ustvarjanje, ki se vrši pod sugestijo dogme, morale ali

nazora. Umetniški dosežek katoliškega pisatelja zato nima nobene zveze z njegovo religijo,

kar Vidmar podpre z Goethejevo trditvijo, da je religija lahko le umetniška snov, ne more pa

biti umetnostni kriterij ali pogoj umetnosti.

V polemiki Božja misel in razodetje (1929) kritik znova ponovi, da je izražanje,

izpovedovanje apriorne narave in prikazovanje življenja, kakor ga doživlja in vidi samo

umetnik, ker samo tedaj in tako izpoveduje svojo osebnost, pomeni edino in najvišjo

umetnikovo nalogo. Z izključevalno sintagmo ob koncu polemike »ali kristjan ali umetnik«,


37

pa želi opozoriti, da je nazor v umetniškem delu nekaj nebistvenega, čeprav se strinja, da

nazor v marsikaterem literarnem delu obstaja, a vedno samo poleg umetnosti in nikdar kot

element tvornosti same. Za primer navede umetnost Tolstoja in Dostojevskega, ki ni

krščanska, je pa »umetnost kljub krščanstvu«.

V polemiki Nazor in umetnost (1930) se kritik ob Dostojevskem in Goetheju sprašuje

o naravi njunih navdihov in umetniških posledicah teh navdihov. Z romanom Bratje

Karamazovi je dokazoval, da je Dostojevski primer idejnega pisatelja hkrati pa opozarjal, da

idejni navdih nikoli ne doseže kvalitete čistega umetniškega navdiha, ker vselej dokazuje in

preprečuje svojo oceno življenja (Zadravec 1976: 17). Goetheja pa je predstavil kot umetnika,

ki niti Fausta ni napisal po kakšni »vodilni ideji« in ki je bil sploh prepričan, da »izreke

pameti« izpovedovati v pesniškem govoru ni umetnost.

S katoliško kulturno miselnostjo je Vidmar polemiziral vsa trideseta leta. V polemiki

Ideja in kriterij (1939) zavrne Franceta Vodnika, ko razpravljata o pojmovanju pisateljske

svobode. Vodnik zagovarja misel, da se mora vsaka izpoved vrednotiti po osebni iskrenosti,

torej kot osebna resnica, prav tako pa tudi z vidika objektivne resnice ali zmote. Vidmar ni

znanstvenik ne filozof, zato je prepričan, da ni objektivne resnice, je zgolj subjektivna.

Absolutne resnice ni. – »Svet, življenje in naše človeške usode so skrivnost«, zagovarja

Vidmar. – Resnica je skrivnost, ki živi samo v človeku, zato je Vidmar zagovornik

relativizma in subjektivizma.

1.1.5 JUBILEJNE MEDITACIJE (1932)

V Jubilejnih meditacijah (1932), objavljenih poleg že obravnavanih polemik, prav

tako v knjigi Meditacije, Vidmar v kratkih razmišljanjih poskuša osvetliti Goethejevo delo,

zlasti ga zanima vprašanje umetnosti in vloga ideje v njej. Sprašuje se, kaj je osnovni

umetniški navdih – ideja ali življenje. In spet drugič, ali je mogoče hkrati služiti življenju in

ideji, ali je mogoče združiti umetnost z idejo.

Vidmar je občudoval Goetheja kot umetniškega očeta. V zapisu izpostavi, da je

nemški romantik ljubil tako misel kakor življenje, a se je naposled opredelil za življenje brez

ideologij. Proti ideji v umetnosti in za življenje. – Ne za utelešenje abstraktnosti, dokazovanje

idej in opozarjanj na resnico, temveč za razgibanost vsega živega v človeku – za umetnost, ki

ji je navdih življenje.

Goethejevi pogovori z Eckermannom, se nanašajo na Vidmarjevo osrednje vprašanje:

v kakšnem razmerju sta, če sploh sta, umetnost in ideja in ali je čista umetnost združljiva z

idejo.


38

Vprašanje čiste umetnosti Vidmar nasloni na Goethejevo dramo Faust, v kateri ne

zasledi nikakršne ideje ali svetovnega nazora. Ideje v Faustu ni, ideja je lahko le potek

dogajanja, nikoli pa temelj celoti ali vsakemu posameznemu prizoru. Čista umetnost nima nič

skupnega z idejo, Faust pa je zgleden primer.

Naslednje vprašanje, s katerim se Vidmar ukvarja pravzaprav ves čas svojega

življenja, se nanaša na umetniški navdih. Loči dva osnovna umetniška nagona, objektivno

stvarniški in subjektivni ali izpovedni. Podobno ju ločuje tudi Nietzsche, ko omenja apolinični

in dionizični princip. Vidmarju je osnovni umetniški vzgon hotenje. – Hoteti ustvarjati čim

pomembnejše literarne figure. Volja do ustvarjanja je osnova, da nastane pomembno in

kvalitetno umetniško delo. Poleg nje mora pisatelj izbirati takšno snov, ki bo najbolj iskreno

zajela življenje v vsej lepoti. Nepristna, neiskrena snov, zajeta iz družbe in ideologij

predstavlja past v literarnem ustvarjanju, da ne prikaže pristne izpovedi, ki izhaja iz človeške

notranjosti.

Omenim, da v diplomski nalogi večkrat uporabljamo pojem »prava umetnost«, pri

čemer mislimo na tisto umetnost, ki je bližje intimnemu tipu umetnosti, bližje Goethejevi

opredelitvi čiste umetnosti. Govorimo torej o drugem vzgonu vse umetnosti, o izpovedi, ki je

v liriki vidna neposredno in neprikrito. Namreč ni literarnega dela, za katerim nebi stala

intimna zveza, pa naj si bo to med ustvarjenimi osebami in avtorjevo osebnostjo ali med

dogodki in njegovo usodo. Vsako pravo literarno delo je brez liričnih primesi puščobno in

brez čara.

Oba vzgiba, objektivni in subjektivni tip težita k enotnosti in strnitvi v popolno celoto.

Popolne simbioze so seveda redke, s čimer se strinja tudi Vidmar, ko našteje zgolj štiri dela:

Kralj Ojdip, Don Kihot, Hamlet, Faust. Dogaja se, da oba umetniška nagona, Nietzschejev

apolinični in dionizični princip (razum in instinkt), kljub težnji po združitvi, silita vsak na

svojo stran, zato prevlada v delu zdaj ta, zdaj drugi.

Umetniška nagona torej vplivata, da so literarna dela in ustvarjene osebe velike

intimne izpovedi, spet drugič pa znamenito ustvarjene figure. Med intimne izpovedi šteje

avtobiografske osebnosti Tolstoja, junake Strindbergovih avtobiografskih romanov,

Goethejevega Wertherja in Tassa itd. Neintimni tip velikih literarnih figur pa zastopajo

osebnosti kot so Sofoklova Antigona in Kreon, Dostojevskega Razkolnikov in Idiot, Wildova

Saloma in Johanaan itd.

Ker se ob ustvarjanju izraža tudi nekaj ustvarjalčevega duha, je razumljivo, da drugi

tip vselej vsebuje nekaj prvega, pomembno pa je, ali je tvorna moč, neintimni tip prevladal

nad izpovednim.


39

Misel: »Izpoveduj tisto, kar je v tebi«, se nanaša na naloge, ki jih ima umetnik. Vidmar

v zapisu pravi, da naj umetnik usodo, ki jo nosi v sebi preslika v svoje delo. Stremi naj

neprestano za tem, da ustvari lik, v katerem bo jasno in objektivno utelešena njegova lastna

narava, osrednja resnica njegovega življenja.

Izpovednemu tipu, ki je osnova čiste umetnosti, se najbolj približa Faust, literarni lik,

ki je izraz Goethejevega srca. Faust je stvaritev novejšega časa, zato je drugačen. Ni čist,

temveč je očiščen v »ognju svoje duše«. »Človek je, ki blodi kakor vsi, toda njegovo življenje

je v bistvu ... izgorevanje za spoznanje, za dognanje resnice v tragičnem spopadu s skepso in

dvomom« (Vidmar 1932: 152). V Faustu vidi Vidmar čisto naravo človeškega duha –

novodobnega evropskega duha, njegov smisel in osnovni vzgon pa ni več – spoznavati boga

in njegovo stvarstvo, temveč večni svet in neskončno naravo v vseh razsežnostih.

Faust je zgledno zgrajena dramska pesnitev – zaokrožena celota, iz katere izstopa

lirizem in element Fausta kljub manjšim primesem epike in dramatike. V Faustovih

monologih se izpoveduje Goethejeva osebnost in čim bolj izginja lik Fausta, tem bolj žari iz

njega in iz vsega dela osebnost tvorca. To pa je tudi tista veličina liričnosti – »stopitev« lika

Fausta z Goethejem, ki je osnova čiste umetnosti.

Vsaka miselnost ali nazor razširja obzorje in teži k neki enotno oblikovani ideji

podobno kot čista umetnost, ki je tudi zmes objektivne in subjektivne komponente. Umetnost

je torej lahko združljiva z idejo, vendar samo v primeru, da ima umetnik čut za tako

ustvarjanje, ki zna misel združiti z umetniškim pogledom. Tak čut Vidmar pripiše le Platonu

in Goetheju. Goethejev pesniški dar ni sprejel znane razlage sveta in njegove višje zakonitosti.

Opazil je, da se ljudje izogibajo neopredeljivemu pojavu, ki je njega s svojo protislovnostjo

neskončno privlačil. »Ta neznanski in nepojmljivi element življenja je Goethe imenoval

demonijo« (Vidmar 1932: 157). Prisotna je v vsem stvarstvu, človek pride z njo v stik po

umetnosti, še zlasti po nezavedni poeziji in še bolj po glasbi, v kateri je največ demoničnega.

Demonija ni nekaj negativnega, je pozitivna moč, ki se javlja v človeku, človek pa jo mora

skrbno nadzirati v sebi. Demon izbira vse ljudi, tudi tiste, ki niso najbolj nadarjeni, zato ne

razlikuje dobrih in slabih. Demonično navdahnjen človek je zato izven reda človeških sodb,

saj je bil izvoljen in spoznan za vrednega, zato mora sprejeti demonsko ali božjo moč. Meje

med njima ni, če pa je, je po Goethejevih izjavah zgolj navidezna, zato ju predvsem skuša

strniti v eno ali jima vsaj dati skupen izvor.

Vidmar ne razlikuje navdiha od demonične obsedenosti, zato pravi: »Vsaka velika

misel je vzvišena nad zemeljsko moč...sorodna je demoniji...«(Vidmar 1932: 158). Navdih in

demonična obsedenost sta torej sorodna, pogosto združena v eno ravno v poeziji in v glasbi.


40

Sklepamo, da je Goetheju najčistejša zvrst slovstva lirika, ob kateri je Vidmarju

razložil pojem čiste umetnosti. Oba nasprotujeta objektivnemu ali racionalnemu

izpovedovanju, ki je še posebej nevaren liričnim pesmim. Racionalna komponenta umetnost

kvari in ne prispeva k umetniškemu oblikovanju; tega je edino sposobna logika fantazije, ki

črpa iz ustvarjalčevega duha in ustvarja čustvene trenutke, česar umstveni element ni

sposoben. Goethe izmed vseh umetnosti glasbo razume za najčistejšo, torej brez primesi

razumskega, medtem ko isto ne trdi za literaturo, saj vemo, da je mejo med nazorom in

umetnostjo težko ločiti. Samo lirika se približa glasbi, zato izjavi: »V poeziji je nekaj izrazito

demoničnega, in sicer predvsem v nezavedni poeziji, pri kateri odrečeta ves razum in vsa

pamet, in ki zaradi tega tudi učinkuje preko vseh pojmov« (Vidmar 1932: 167).

1.1.6 ZAPISKI O KARAMAZOVIH (1931)

Vidmar v eseju Zapiski o Karamazovih (1931) izpostavi dva osnovna umetniška

navdiha, zato razlikuje pisatelje čistega umetniškega tipa in pisatelje ideološkega, nravnega

tipa. Osredotoča se na značilnosti pisateljskega tipa, h kateremu pripada Dostojevski.

Izpostavlja temeljno sestavino dela: psihološko izdelano osebnost. Vidmarja zanima vpliv

božje ideje na formulacijo obravnavanega dela, odnos pisatelja do vernih/nevernih likov, ob

tem pa tudi avtorjev odnos do ateizma.

Pisatelji nravnega navdiha ustvarjajo dela, ki jih je povzročil moralni problem, zato

vprašanja rešujejo z etičnega vidika. Dostojevski je tip ideološkega tvorca, podobni so mu

Schiller, Ibsen in deloma Cankar. Usmerjeni so v prepričevanje in dokazovanje, da je edino

njihova misel prava, medtem ko umetniki govorijo iz svojega srca, kakor čutijo in živijo. Med

umetnike, ki razkrivajo svojo duševno plat, Vidmar uvršča: Tolstoja, Goetheja in Tavčarja.

»Njihovo delo je često avtobiografsko in njegov zadnji smisel je izpoved lastne narave«, meni

Vidmar (Vidmar 1931: 199).

Razlika med obema tipoma umetnikov se najbolj izraža v liriki, je pa tudi pisatelj

nravnega navdiha lahko lirik, le da se bo vedno gibal na mejah pesništva in ne bo poznal

intimnih izpovedi. Vidmar pravi: »Tak pesnik je bil Schiller in meditativen lirik-moralist je v

bistvu tudi Ivan Cankar, dasi v tem smislu ni bil izrazito retorski kakor nemški poet.« In dalje:

»Bratje Karamazovi so tipično delo pisatelja moralista, kakršen je Dostojevski skoraj brez

izjeme ...« (Vidmar 1931: 200).

Dostojevski je pisatelj, ki razglablja o osebnostih ali njihovih značajih, manj pa

izpoveduje. Vidmar pravi: »Iz napetosti med osebami potekajo dogodki, poteka življenje, ki v

svoji celoti izraža pisateljevo zamisel« (Vidmar 1931: 201–202). Njegovo poglavitno sredstvo


41

je opisovanje, ravnanje oseb pa izvira iz opisanih psiholoških posebnosti. Vidmar ugotavlja,

da sámo ravnanje brez opisa, nebi ustvarilo podobe oseb, česar se Dostojevski najbrž tudi

zaveda, saj nenehno razlaga dejanja njegovih oseb. Vidmar nasprotuje njegovemu načinu

ustvarjanja, saj mora umetnik z dvema, s tremi potezami ustvariti živo in jasno osebnost, ki ji

ni treba nobene razlage in ki je morda ne bi znal niti avtor sam psihološko razbrati. Obstajajo

pisatelji, ki ustvarjajo osebe, ne da bi jih popolnoma razumeli. Dostojevski seveda ni tak

pisatelj, on svoje osebe bolje razume, kakor jih more ustvariti. Njegovi ljudje so nejasni

razglabljajoči značaji, tak je npr. Ivan Karamazov, ki je kot značaj očrtan zelo nedoločno.

Psihološko izdelan značaj po avtorjevi zamisli se Vidmarju zdi slabost za umetniško

delo. Za Dostojevskega je tudi značilen neuravnovešen, nekoliko nasilen način

pripovedovanja, Vidmar navaja Tolstojeve odklanjajoče besede: »Vse je tako mučno in

nepotrebno pri njem, kajti vsi njegovi idioti, kreteni, Razkolnikovi in drugi, vse to ni bilo v

resnici prav nič tako, marveč mnogo preprostejše, razumljivejše« (Vidmar 1931: 204).

Nasilno ustvarjeni prizori se ujemajo s pisateljevim osebnostnim navdihom, ki je

morala in idejni fanatizem. Vidmar pravi: »Ne zakoni ne zapovedi ne sveti niso največja

modrost. Največja modrost in nravnost je – poznati svoje meje, svoje mesto in resničnost

svoje notranjosti« (Vidmar 1931: 207).

Bratje Karamazovi so formulirani z naslednjo mislijo: »Verujte v boga, brez vere vanj

ni življenja« (Vidmar 1931: 218). Vera v boga in v nesmrtnost človeške duše je misel, ki se

ponavlja neštetokrat, izrekajo jo skoraj vse osebe romana, ki so Dostojevskemu blizu, jo pa

poudarja in povzdiguje kot osrednjo idejo romana in njegove miselnosti sploh tudi avtor sam.

Dostojevski je zmotno prepričan, da je nazor vzročno povezan z vero, še posebej v

smislu, da nazora brez vere ni. Vidmar sklene, da sta vera in nazor neodvisna drug od

drugega, saj vernost sama ne zagotavlja ideološkega »razgleda«. Dostojevski je prepričan, da

brez nesmrtnosti in vere tudi nazora ne more biti.

Vidmar razmišlja o bistvu nazora in ugotavlja, da je slaba tista ideologija, ki živi od

misli, da čakata človeka plačilo ali kazen zaradi zemeljskega ravnanja, ali da je človek za

svoje dejanje odgovoren komu drugemu razen sebi in človeštvu. »Resnično nravno je tisto,

kar storiš samo iz potrebe svojega srca, samo iz živega in ostrega nagnjenja za lepo in pravo v

življenju, ne glede na božjo zapoved ...« (Vidmar 1931: 211). Verske sugestije se ne smejo

vmešavati v človekove nagibe, saj zmanjšujejo nravnost njegovega dejanja. Nravno je lahko

samo v imenu prebujene vesti, ki resnično živi v človeku, nikoli pa ne v imenu popolnosti, ki

jo od njega zahteva vera. Vidmar zaključi:…»ne verovati v nesmrtnost, biti prepričan, da živiš


42

le kratek čas in da si ves umrljiv in vendar biti pravičen in dober in enako ljubezniv do sebe in

do bližnjega, to je nravnost« (Vidmar 1931: 211).

Idejo o veri v boga in v nesmrtnost človeške duše je Dostojevski naslonil na zgradbo

oseb v romanu. Vidmar ugotavlja, da Ivan Karamazov ni plastična niti jasna osebnost, je

razdvojen med vero in nevero, z odhodom v Moskvo, pa Dostojevski želi pokazati, v kakšne

strahote lahko zabrede vest brez vere. »Če brez boga ni nravnosti«, Vidmar sklepa: »Tudi ne

more biti zanesljive nravnosti v neverniku Ivanu, zato je ni stvari, ki bi mogla dati Ivanovi

odločitvi verodostojnost« (Vidmar 1931: 214).

Odnos pisatelja do ateizma se kaže v njegovem čustvenem odnosu do oseb v romanu.

Večinoma jih obravnava objektivno, ironičen ali celo sovražen pa je njegov odnos do dveh

stranskih oseb, za kateri se izkaže, da sta ateista. »Kakor hitro se vse človeštvo do zadnjega

odreče bogu, bo ... pal ves bivši svetovni nazor in, kar je glavno, vsa prejšnja nravstvenost, in

vse bo novo. Ljudje se bodo združili, da vzemo od življenja vse, kar jim more dati, a

brezpogojno samo v namen svoje sreče...Vsak se bo zavedal, da je ves umrljiv in da zanj ni

vstajenja, in bo sprejel smrt ponosno in mirno kakor bog...« (Vidmar 1931: 216). To so besede

Dostojevskega, ki je prepričan, da bo človek nekoč postal bog, ker pa tega morda ne bo moč

nikoli uresničiti, naj si človek razumno, čisto po svoji volji uredi življenje na osnovi novih

načel. Vidmar pride do sklepa, da človek potemtakem sploh ne greši, saj Dostojevski navaja

»vse je dovoljeno«, kar pomeni, da ateizem vodi v nenravnost (nemoralnost) in brezvestno

samovoljo.

Vidmar je z esejem želel opozoriti, da je Dostojevski ideološki pisatelj, ki ga zanima

samo resnica, zato je njegovo bistvo dokaz, izpoved pa neintimna. Medtem ko umetnik ljubi

življenje, ga ideolog potrebuje za pojasnitev in dokaz svoji misli in veri. V romanih

Dostojevskega se ponavljajo škandali, pretepi, poboji, histerični in epileptični napadi,

pijanost, perverznost, blaznost ...itd, kar ne očara, temveč prestraši in pretrese, bralca pa drži v

neprestani živčni napetosti. Iz nasilnosti in očarljivosti izvirata tudi različna načina notranjega

ustroja literarnega dela. Čiste umetnine so organizmi, ideološka dela pa mehanizmi, ki jih

gibljejo posebne vzmeti. Dela Dostojevskega so razumljiva, njegove osebnosti so psihološko

razumljive – so opisane, a le redko ustvarjene, zato pa razumljive in neskrivnostne. Kljub

ideološko-fanatičnemu mišljenju Vidmar priznava, da je Dostojevski sijajen pisatelj, ki

fascinira s svojo globino in psihološko natančnostjo, s čimer je bil zgled Nietzscheju, Freudu

in številnim pisateljem še danes.

Zadravec navaja, da si je Vidmar že do leta 1924 izdelal naslednje literarnonazorsko

stališče, ki ga ni nikoli bistveno spreminjal: osnova umetnosti je pisateljevo čustvo, ne njegov


43

nazor; umetnost je nadnazorska in zato opravlja posebno moralno vlogo, ki pomaga človeku

etično stremeti k boljšemu; umetnost je trajno povezana z apriornim moralnim življenjskim

principom, ki človeka iz nižje duhovne oblike dviga v višje, popolnejše bitje; namen in smisel

umetnosti pa je ravno ta, da pospešuje to rast, gradeče sodelovanje pri tej rasti izhaja iz njene

specifične moralne vloge, ki je edina s čimer koristi, saj pomaga človeku etično stremeti k

boljšemu.

Razmerje nazor – umetnost lahko strnemo v naslednji sklep: umetniško delo je izraz

osebnega in družbenega življenja. O njem ne odločajo racionalni nazori, o njem odloča in jo

loči od vseh drugih človekovih dejavnosti estetska prvina – lepota kot utelešena oblika

svobodnega duha.

Na Vidmarjevo oblikovanje razmerja med umetnostjo in nazori je zagotovo vplival

kulturnozgodovinski nered med obema vojnama, v katerem so umetniško ustvarjalnost

vznemirjali z zunajliterarnimi merili. V drugi polovici tridesetih let se je zato v njegovo

nazorsko vprašanje vedno bolj vrivala sociološka komponenta, ki je odpirala vprašanje, ali

umetnika vendarle ne sodoloča tudi okolje, objektivno življenje, ali ni tudi vključen v prostor

in čas, v narodno skupnost ter ali ni od vsega tega odvisen. Treba je povedati, da se je Vidmar

ukvarjal z nazorsko problematiko v letih, ko je pri nas kot osrednja smer prevladoval socialni

realizem, ta pa se je razvijal vzporedno s socialističnim realizmom v Sovjetski zvezi. Oba sta

bila povezana z idejo socializma in marksističnimi načeli, vendar je med njima precejšnja

razlika. Večini pisateljev socialnega realizma predstavlja socializem ideološko podlago

njihovega življenjskega, družbenega, političnega in moralnega nazora, marksizem pa

filozofsko-znanstveno načelo, po katerem poskušajo razumeti in razložiti življenjske pojave.

Oba skupaj torej sestavljata perspektivo, iz katere gledajo na literarne like, njihovo

vključenost v družbeno dogajanje in zgodovinske procese. Usoda posameznika je vključena v

širše dogodke, česar se je po letu 1945 Vidmar vse bolj zavedal. Da pa je vztrajal pri svojih

pogledih na umetnost, še posebej potrjuje način, kako je v govoru na kongresu književnikov

Jugoslavije 25. 11. 1958 v Beogradu zavrnil vzhodne napade na jugoslovansko literarno

kritiko in kulturno politiko. Predelan govor je pravzaprav polemika V začaranem krogu

(1958). Vidmar v polemiki prizna da pisatelj marksist lahko bolje pozna razmere v družbi, kar

je lahko celo koristno za vsebinsko-spoznavne razsežnosti njegovega umetništva. V nasprotju

z nekaterimi marksisti pa moči in kvalitete pesniškega odraza ni vezal na znanstveni družbeni

nazor, temveč, opirajoč se tudi na Lenina, še naprej na ustvarjalno osebnost. »Čim večji je

umetnik, tem pomembnejše, tem bolj bistvene značilnosti in stvari njegove dobe se odražajo,

več se nujno morajo odražati v njegovem delu«, je menil Vidmar.


44

1.2 JOSIP VIDMAR: IZBRANO DELO II (POLEMIKE)

1.2.1 ESTETSKI NESPORAZUMI (1957)

Polemika Estetski nesporazumi (1957) je Vidmarjev odgovor na Ziherlov spis

Umetnost in miselnost, ki je kritika Vidmarjeve »filozofije umetnosti«. Glavna tema polemike

je vprašanje umetnikove ali sploh človekove apriorne narave, vprašanje umetnikovega nazora

in njegovega pomena v umetnosti in kot zadnje vprašanje različnih vrednosti svetovnih

nazorov za umetnost.

V prvem delu razprave Ziherl ugovarja pojmu apriornosti, podzavednosti in

nespremenljivosti umetnikove narave. Vidmar pa pravi: »Apriorna narava je umetnikov

bistveni instrument za izvajanje umetnosti« (Vidmar 1957: 230). Ta misel se ne sklada z

Ziherlovim pojmovanjem umetnosti, ki poudarja zavest, misel in voljo. Človekova

podzavestna narava je ravno toliko, kakor apriorna osebnost ali dejanski apriorni jaz, Ziherl pa

meni, da ni niti apriorna niti nespremenljiva narava.

O apriorni naravi Vidmar pove, da je prirojena, človeku dana, preden prične nanj

vplivati družbeno okolje. – Je skupek »življenjskih moči, nagonov, instinktov, zmožnosti in

darov«, ki so neposredno odvisni od posameznikove nevrofiziološke narave.

Ziherl ugovarja Vidmarjevi opredelitvi prirojene narave, saj se ne strinja, da se etos

pojavlja kot nekaj vrojenega, prav tako pa ne soglaša, da je religioznost kot nekaj apriorno

danega že vključena v »osnovni in usodni načrt umetnikove osebnosti«. Vidmar je prepričan,

da so pravi umetniški darovi prirojeni, le razviti jih je potrebno. Umetniško nadarjeni so zanj

Mozart, Byron, Goethe in številni drugi, poleg teh posameznikov, s posluhom za umetnost, pa

zagotovo obstajajo tudi taki, ki imajo občutek za moralni instinkt.

Svoje zanikanje prirojene narave Ziherl opira na Marxa, ki da »umetnikove narave

nikakor ni pojmoval kot nekaj izven družbenega, apriornega« (Vidmar 1957: 235). Marx

postavlja apriornost v nasprotje z družbenostjo, Ziherl pa nekje celo trdi, da je umetnikova

narava vrojena možnost, ki je bila pridobljena v konkretnih družbenih pogojih, s čimer gotovo

želi poudariti, kako odločilen pomen ima družba pri nastanku umetnika in njegovih vrojenih

možnostih. Vidmar je prepričan, da umetniku družba daje splošno moralno in duhovno

ozračje, kakor tudi neumetnikom, mu pa daje njegovo umetnost z vsemi posebnostmi

izključno njegova apriorna ali prirojena narava.

Drugi Ziherlov ugovor se nanaša na podzavest umetnikove dejanske narave. Poglavje

o podzavesti v umetniškem ustvarjanju nujno govori tudi o fantaziji in njeni povezanosti z

mislijo ter zavestjo. Vidmar pravi, da fantazije ni mogoče ločiti od celotne umetnikove


45

osebnosti, z njegovo mislijo in zavestjo vred. »Toda: misel in zavest fantazijo samo hranita, ji

dajeta gradivo, ki doživi umetniško metamorfozo«, opozarja Vidmar. Ločuje znanstveno ali

politično fantazijo, ki se razlikuje od umetniške, je pa domišljija ustvarjalna moč na vseh

področjih človekovega življenja.

Vidmar nasprotuje trditvi, da je misel osnova za nastanek umetnine, nastanek resnične

umetnine je zanj odvisen od čustva, ki je od zavesti in misli neodvisno. Ziherlov ugovor o

spremenljivosti ali nespremenljivosti apriornega jaza se nanaša na posameznikov značaj, ki se

v odnosu do družbe prav gotovo spreminja, zato je umetnikova osebnost vedno spremenljiva.

Vidmar spremenljiv značaj opaža pri nekaterih modernističnih pisateljih zahoda. »To je tudi

literatura, ki razpada in propada, ... kjer ni nespremenljive narave, tudi ni resnične pisateljske

osebnosti«, trdi Vidmar. Navaja pa Tolstoja in Strindberga, katerih apriorni jaz je ostal

nespremenjen vse življenje.

V drugem delu razprave Vidmarja zanima, kako vpliva umetnikov nazor na njegovo

umetnost. Podzavest sprejema emocionalne pa tudi racionalne dogodke, ki jih spontano

oblikuje v umetniško delo. Vloge misli v umetnosti Vidmar ne zanika absolutno, se pa ne

strinja z Ziherlom, ker misel postavlja v sam »zarodek« umetnine. Pomembno in glavno vlogo

pri nastanku umetnine ima tisto, čemur pravimo čut ali okus, tudi instinkt ali organ

podzavesti, je prepričan Vidmar in dodaja, da misel neposredno ne sodeluje pri nastanku

umetnine. Misel v umetnosti ni najvažnejši faktor, kakor je na primer v znanosti.

Vidmar nasprotuje tistemu posegu misli v umetniškem delu, ko se misel pojavlja kot

organiziran miselni sistem ali kot svetovni nazor. Opozarja na Ziherlovo ohlapno definicijo

svetovnega nazora, saj ne opaža dialektičnega skoka, ki ga misel naredi, ko se organizira v

sistem. Vsaka organizirana misel je stroga in dosledna, zato bralcu ni težko razbrati razplet

dogodkov, saj pozna pisateljev nazor, zato pa tudi njegov odgovor na to ali ono vprašanje.

Tako pisanje je nezanimivo, saj s svojim poučnim in vzgojnim dokazovanjem vsiljuje svojo

miselnost, s tem pa zanika dva bistvena elementa umetnosti: zanimivost in čar.

Ziherl želi dokazati, da je svetovni nazor v umetnosti zelo pomemben, Vidmar pa

ugovarja, da ni svetovnega nazora, ki bi pisatelju mogel dati ključ do srca. V podporo temu

omenja Freudovo psihoanalizo, ki ni prodrla v vse plasti človeške duševnosti, zato pravilno

dvomi, da ni splošne resnice, ki bi lahko razložila individualne pojave.

Ko Vidmar razpravlja o vlogi svetovnega nazora v umetniškem delu se strinja z

Engelsom in Ziherlom, da ima vsako umetniško delo tendenco – vsako nastane zaradi neke

težnje, zato loči idejno tendenčna dela in dela z neopredeljivimi tendencami. Neopredeljiva


46

dela so tista, brez svetovnega nazora (Hamlet, Don Kihot, Faust, Vojna in mir), tendenčna pa

tista s svetovnim nazorom (Peržani, Bratje Karamazovi, Mati in Hlapec Jernej).

Ziherl o umetnosti in svetovnem nazoru razmišlja bistveno drugače. Sklepa, da je

umetnik, ki mu je glavno odkrivati resnico življenja, družbi najbolj koristen, namreč resnica je

bila zmeraj najmočnejše orožje družbenih sil. »Umetnik, ki hoče ′bogatiti človeško vednost o

bistvenih pojavih življenja ter ga s tem idejno in moralno oboroževati′, mora imeti svetovni

nazor, in sicer ′pravilen′ svetovni nazor« (Vidmar 1957: 263).

Tretji del razprave se nanaša na možnost različnih svetovnih nazorov v literaturi.

Svetovni nazor ima problematično vlogo v literaturi, zato je Vidmar mnenja, da so zanjo vsi

nazori enaki. »Vsaka literatura lahko nastane v ozračju katerega koli svetovnega nazora, toda

ne v vsakem času«, kar pomeni, da pridejo v poštev le tisti svetovni nazori, ki so pomembni

za neko obdobje.

Ziherl o umetnosti, njenem smislu in pomenu govori takole: »Kolikor večji je umetnik,

toliko manj je zgolj izraz samega sebe, toliko močneje je v njem in njegovem delu pričujoč

čas v vsej svoji razsežnosti ter povezanosti s preteklostjo in bodočnostjo.« In spet:

»Subjektivistične estetske teorije so umetnika speljevale in ga še speljujejo v goljufivo

notranje motrenje, stran od tistega pravega človeškega, to je družbenega življenja, ki je bilo in

je vsem zares velikim umetnikom prvi in glavni vir stvariteljskega navdiha.« »Znanosti in vsej

resnični umetnosti je skupna naloga: boj za resnico o življenju.« »Umetniško izražanje ali

izpovedovanje je zmerom hkrati odražanje nekega objektivnega dejstva...« (Vidmar 1957:

169–270). V teh stavkih je vsebovan Ziherlov estetski nazor. Inspiracija vse prave literature je

po tem nazoru družbeno življenje. Literatura naj predstavlja bistvene in človeško pomembne

manifestacije življenja, njeno stremljenje pa je boj za resnico življenja, ki je orožje naprednih

družbenih sil. Ziherl je prepričan, da prava literatura prepozna svoje sovražnike in prijatelje,

zato prispeva k oblikovanju človeka in k spreminjanju sveta.

Osnovni umetniški navdih je Ziherlu družbeno življenje, s čimer se Vidmar ne strinja,

saj človekovo čustvovanje ali mišljenje ni družbeno, čeprav nanj lahko vpliva. Čustvu in misli

daje neke značilnosti tudi družba, toda njuna konkretna podoba je naposled odvisna le od

osebne narave, je prepričan zagovornik subjektivistične teorije. Njegov umetnik najde

inspiracijo za svoje literarne like v sebi ali predvsem v sebi, kjer jih je lahko našel samo on in

ne tudi drugi. Ziherl zoperstavlja »objektivna dejstva dobe in družbe« subjektivnim pojavom

v umetnosti. Vidmar sklene, da duh dobe in družbe zagotovo živi v ljudeh in zato tudi v

umetnikovem srcu. Vsak umetnik pa ustvarja predvsem subjektivno in je samo po tej poti

lahko »objektivni odraz časa in družbe«.


47

Ziherlova estetska teorija sloni na tem, da je marksizem kot dialektično materialistični

nazor v umetnosti nujen kakor vsi drugi. Literatura po tej teoriji vpliva na socialni razvoj in

družbeni napredek, ki ga zavedno usmerja politika. Vidmar pravi, da se Ziherl obnaša kot

politik ne pa kot umetnik, zato tudi svojo estetsko miselnost naslanja na besede Marxa,

Engelsa in Lenina, Stalinova doba in njegova estetska teorija pa sta si v velikih potezah

identični, kar bi lahko pomenilo, da je umetnik-marksist večji umetnik od nemarksista.

Vidmar razpravo zaključi, da »literatura ne odstira samo širokih razgledov po svetu,

temveč, nam dogodke uprizarja tako, da so naši interesi izločeni... in da duh in srce živita

svobodno. ...Prestavi nas v izpozabo, med katero se pojavita v našem srcu nekakšna gotovost

o dragocenosti življenja in neka slutnja o smislu vsega, posebno pa človeškega sveta«

(Vidmar 1957: 284). Vidmar s tem opisom umetnosti želi reči, da je današnja družba omejena

na ekonomski in socialno politični razvoj, pozablja pa na drug proces v družbi – na proces

humanizacije. Umetnost in literatura imata pomembno vlogo v tem procesu, ki se globoko

razlikuje od vseh mentalnih in nazorskih tendenc.

1.2.2 V ZAČARANEM KROGU (1957)

Vidmar je v polemiki Lenin in Tolstoj (1956) razmišljal o Leninovem pojmovanju

literature. Kritiko na ta članek je objavil Mihael Lifšic, priznan sovjetski literarni mislec.

Vidmar skuša V začaranem krogu (1957) znova osvetliti osnovno problematiko te diskusije.

Pojem svetovnega nazora v umetnosti je izhodišče njunega nesoglasja. Glavna tema razprave

se nanaša na vprašanje, »ali je notranji organ, iz katerega se razvijajo svetovni nazori, res tudi

organ, ki proizvaja umetnost«, oziroma iz katerega organa v človeku nastaja umetnost in iz

katerega svetovni nazor. Za razpravo je pomembno tudi vprašanje umetnosti kot odraz časa,

oziroma ali je pisateljeva naloga upodabljati resnico ali je dolžan prikazati svojo dobo.

Med Vidmarjem in sovjetskim literatom prihaja do nesoglasij zaradi različnega

pojmovanja svetovnega nazora. Vidmar pojem svetovnega nazora opredeli kot zaveden,

logično zgrajen miselni sistem, za primer pa izbere Tolstoja, ker je predvsem pri njem možno

govoriti o takem svetovnem nazoru. Kakor Ziherl, tako tudi Lifšic namesto kritikovega

opredeljenega pojma nazor uporablja kdaj izraz »ideje« ali »misel«, kar pa nikakor ne pomeni

isto. Vidmar res namesto besede svetovni nazor uporablja kdaj besedo miselnost, strogo pa

ločuje svetovni nazor in misel. »Misli odrekam v umetnosti samo odločilen pomen, vtem ko

trdim, da ji je svetovni nazor zelo pogosto nevaren in škodljiv, in to ne glede na njegovo

pravilnost ali nepravilnost« (Vidmar 1957: 298).


48

Lifšic svoje stališče opira na dela Tolstojeve pozne dobe, na analizo Kreutzerjeve

sonate. Vidmar prizna, da je sovjet delo odlično analiziral, zato določene rezultate tudi sam

sprejme. »Pokaže se namreč, da : »Tolstojeva pripoved ovrača njegov svetovni nazor; resnica

umetniškega dela se pokaže v delu močnejša od njegovega svetovnega nazora; in še:

Kreutzerjeva sonata pravzaprav ne vsebuje enega svetovnega nazora, temveč dva« (Vidmar

1957: 300). Vidmar prvi dve izjavi sprejme, zaradi tretje pa se vsa razprava začne. Ta

dvomljiva teza je dokaz, da »miselnost ali svetovni nazor prav gotovo ima v umetnosti vlogo,

da ni in ne more biti umetniškega dela brez ene ali dveh (ali celo večjega števila?) miselnosti,

oziroma svetovnih nazorov« (Vidmar 1957: 300). Lifšic ugotovi, da obstajata dve miselnosti,

zato ju želi spraviti na isto psihološko raven ali ju celo identificirati. Torej nasprotje med

Tolstojevo ustvarjalnostjo in smerjo njegove miselnosti želi reducirati na globlje nasprotje v

miselnosti sami. Vidmar pravi, da ni dvoma, da za obema miselnostima stoji Tolstoj, toda obe

nimata istega izvora, oziroma nista produkt istega »notranjega organa«.

Vidmarjeva osrednja naloga je raziskati, iz katerega organa v človeku nastaja umetnost

in iz katerega svetovni nazor. Vidmarjev nasprotnik ločuje pravilno resnico, ki izvira iz

pripovedi same in napačno, privzeto resnico, ki je svetovni nazor. Prva drugo ovrača. O prvi,

pravilni resnici je rečeno, da je njen izvir Tolstojevo sovraštvo do meščanskega reda, o drugi,

privzeti in napačni, da izhaja iz »reakcionarne oblike Tolstojeve kritike civilizacije«. Vidmar

pravi, da prava izvira iz čustvenega kompleksa, neprava pa iz nekega miselnega procesa.

Vidmar želi dokazati, da stoji za čustvom, iz katerega poteka Tolstojeva pripoved, nosilec

prave resnice, organ, s katerim Tolstoj ustvarja. Misel pa je organ, ki je tvorec Tolstojevega

svetovnega nazora. Misel in ustvarjanje sta torej dva ločena svetova, oba nujna za umetnost.

Pojem »čustveni kompleks« Vidmar razlaga s Tolstojevo navedbo: »V slehernem

umetniškem delu je za bralca važnejši, dragocenejši od vsega drugega in najbolj prepričevalen

avtorjev odnos do življenja in vse tisto v delu, kar je napisano iz tega odnosa« (Vidmar 1957:

303). Pojem za katerega Vidmarju gre je »odnos do življenja«, ki ga Lifšic napačno enači s

socialno političnim življenjem. »Odnos do življenja (je) osnovno življenjsko razpoloženje, ki

izvira iz celote psihofizične narave nekega človeškega bitja ...« (Vidmar 1957: 304). Ta

emotivni element je človeku dan apriori, zato je pravi in bistveni organ za ustvarjanje

umetnosti.

Pamet ali razum, organ za proizvajanje misli, se razlikuje od emotivnega elementa.

Misel zmeraj prihaja za neposrednimi reakcijami naših čustev. Emocionalni vzgibi so

individualni, enkratni, misel pa je po svoji naravi splošna, brezosebna, zato teži k

posploševanju in abstrakcijam.


49

Vidmar je prepričan, da je bogatejši od naše misli, naš odnos do življenja. Prizadeva si

pojasniti, kaj je pravi organ za umetnost, pri tem pa opozarja, da ni trajni zanikovalec misli,

kakor to razglaša Lifšic (in tudi Ziherl). Opozarja, da je misel trajno prisotna pri ustvarjanju in

ima v njem pomembno vlogo.

V sintezi kritik ugotovi, da je Lifšic hotel združiti dva različna notranja organa, kar je

nevzdržno in nedopustno, saj eden od teh organov ustvarja umetnost – izraža umetnikov

odnos do življenja, drugi pa izpoveduje njegov svetovni nazor. Vidmar pravi: »Tolstoj je

velik, kadar se v njegovem delu izraža samo odnos njegove genialne osebnosti, kadar pozabi

na svoj svetovni nazor ...« (Vidmar 1957: 307).

Vidmar ugotavlja, da je Lifšic marksist, ki ni dobro osvojil Leninovega osnovnega

stališča, da je umetnost nekega literarnega dela neodvisna od njegove miselnosti, zato je

njegova teorija o umetnosti nepopolna. Nasprotuje emocionalnemu elementu v umetnosti in

trdi: »... toda vsaka emocija, ki vznikne pri branju Tolstoja, ima globoke korenine v vsej

miselnosti pisatelja« (Vidmar 1957: 309). V miselnosti torej tiči emocija, ki Lifšicu ne

pomeni nič, ker je ni mogoče izmeriti s pojmi »resnice in laži, progresa in reakcije«. Kaj meni

Vidmar o odnosu misli in miselnosti z umetnostjo, ne bomo ponavljali.

Kot zadnje se Vidmar dotakne kriterija resnice v umetnosti, obširno pa je tudi

vprašanje umetnosti kot odraza časa. Lifšic ves čas kot najvišji kriterij umetnosti omenja

resnico, nazadnje pa svoje racionalistično stališče spremeni v nov kriterij, ki je zdaj

»zainteresiranost za resnico«. Vprašanje resnice ali neresnice se zdi Vidmarju nesmiselno.

Sicer se strinja, da je umetnik človek, ki govori tudi o človeških zadevah in ima zato težnjo

iskati svojo resnico, toda pomembna je strast njegovega srca do resnice in dobrega, ali z

Lifšicovo besedo »zainteresiranost zanjo«. Kriterija resnice in neresnice ni, zato Vidmar

Tolstoja kot umetnika s tem kriterijem ne more meriti. Razumljivo pa se mu zdi, da ga je

Lenin kot politik velikega formata raziskoval s stališča politike. Resnica torej ni najvišji

kriterij, na njeno mesto pa stopi moralno emocionalni element.

O vprašanju ali je umetnik odraz časa, pa Vidmar odgovarja, da vsak umetnik ustvarja

v določenem času in je zagotovo opaziti vpliv tega na njegovo ustvarjanje, ni pa odražanje

časa osnovni kriterij za ugotavljanje umetnosti. »Bolj ko izraziš sebe, izraziš dobo, ki je v tebi

in ki si ti v njej«, je prepričan literarni kritik. Lifšic kot zagovornik svetovnega nazora v

umetnosti seveda misli drugače: »Pisatelj je dolžan podajati svojo dobo v bistvenih potezah«

(Vidmar 1957: 317). Odražati sodobno problematiko faktografsko in reportažno pomeni zgolj

navajati zunanja dejstva družbe, zanemarjati pa problematiko, ki je v resnični zvezi z


50

avtorjevo osebnostjo in interpretacijo življenja. Slednje daje umetnini pomen, pa tudi

intimnost, toplino in čar, ki so odlike velikih ustvarjalcev.

V polemiki z Borisom Ziherlom Estetski nesporazumi (1957) je Vidmar ponovno

dokazoval, da je za umetniško dejanje pomemben le neposredni, čustveno-duhovni odnos

umetnika do življenja in sveta. Ponovil je tudi svoje estetsko načelo, da sta za umetnost

bistvena in odločilna umetniška domišljija in podzavest, in da sta apriorne narave in zato od

nazora neodvisna. V polemiki V začaranem krogu (NsD 1958) s sovjetskim estetom

Mihailom Lifšicem pa je navajal tudi Tolstojevo stališče, ki pravi, da je v slehernem

umetniškem delu »za bralca važnejši, dragocenejši od vsega drugega in najbolj prepričevalen,

avtorjev odnos do življenja in vse tisto v delu, kar je napisano iz tega odnosa. Enotnost

umetniškega dela ni v enotnosti zamisli, ne v obdelavi nastopajočih oseb itd., temveč v

jasnosti tega avtorjevega odnosa do življenja, ki prežema celo delo« (Vidmar 1958: 312).

2 TEMI KRITIKE IN ESTETIKE

Temi kritike in estetike se v slovenski esejistiki pojavljata kot združeni področji.

Čeprav imata vsaka svoje zakonitosti, je njun predmet en sam. »Oblikovanje kritiških meril je

namreč večkrat iskalo potrebno argumentacijo v estetiki, nenazadnje pa je tu še Vidmarjeva

sintagma estetska kritika« (Štuhec 2003: 42).

2.1 JOSIP VIDMAR: DROBNI ESEJI

2.1.1 POGOVOR O ARHIMEDOVI TOČKI (1927)

V dialogu ali Pogovoru o Arhimedovi točki (1927) iz zbirke Drobni eseji (1962) je

Vidmar kot zagovornik absolutne umetnosti razvil misel o absolutni kritiki. Medtem ko mu je

absolutno merilo za umetnost uprizarjanje življenja brez nazorskih tendenc, je za kritikovo

absolutno merilo razglasil živost umetnine in svobodo. Vidmar odločno nasprotuje modnim

umetniškim trendom in pragmatičnosti, zato njegov estetski nazor in kritiški model temelji na

neodvisnosti, absolutnosti in trdih kriterijih. Umetnost je zanj najširši izraz celote človeškega

duha. Kot kritik je psihološko usmerjen, saj vidi smisel in bistvo umetnosti v izražanju

človeškega duha, ki ga neko delo izraža ali pa tudi ne.

Pogovor o Arhimedovi točki obravnava vprašanje absolutnega merila v umetnosti, ki

ga na sokratski način spraševanja rešujeta »Ljubitelj« in »Kritik«. Kritik podobno kot Sokrat

postavlja temeljna vprašanja o umetnosti: kakšna je razlika med znanostjo in umetnostjo, kaj


51

umetnost izraža, kakšna je naloga kritika in kot glavno skuša pojasniti pojem »življenja« –

pravo bistvo absolutnega in nespremenljivega v umetnosti.

»Kritik« si v pogovoru z »Ljubiteljem« prizadeva poiskati absolutno merilo umetnosti,

zato poskuša najprej pojasniti razliko med umetnostjo in znanostjo. Kritik pravi, da zgodovina

ne more kaj bistvenega povedati o umetnosti, saj se jedra umetnosti izogiba ali pa ga sploh ne

pozna. Absolutnega kriterija, s katerim se da umetniško delo ne glede na čas preceniti in

presoditi, zgodovina ne priznava, »Kritik« pa je prepričan, da absolutna umetnost in merilo

morata obstajati. »Moja misel je torej tale: preiskati ta stalni pojav v umetnosti, ki mora biti

zanju hkrati bistven, in skušati v njem najti tudi navodilo in pripomoček za določitev tako

imenovanega absolutnega merila« (Vidmar 1962: 9). Vprašanje absolutnosti je vprašanje po

nečem, kar bi bilo v umetnosti ne glede na čas enako in nespremenljivo. Zdi se, da umetnost

izraža stvari duševnega sveta, toda ali izraža in predstavlja resnice in misli? Znano je, da se

literarnih sredstev – jezika – poslužujeta tudi filozofija in znanost, ki si prizadevata izraziti

resnico. V čem je torej razlika med znanostjo in umetnostjo? »Kritik« pravi, da umetnosti ne

izražajo misli ali resnic, pri čemer ne misli samo na literaturo, pač pa tudi na muziko in

arhitekturo.

Da bi dobili jasnejšo sliko o absolutnem v umetnosti, se je treba vprašati, kaj

pravzaprav umetnost izraža. Če je nespremenljivi element v umetnosti izražanje nečesa, kar ni

misel ali resnica, kaj potem izraža? Kritik pravi: »Umetnost uprizarja življenje.« Iskani

nespremenljivi element umetnosti je torej življenje. Lirika prikazuje notranje življenje, epika

predvsem zunanje ali notranje kot reakcijo na zunanje, dramatika notranje in zunanje

dogajanje kot reakcijo na notranje dogodke. Prav tako izraža življenje slikarstvo, isto je v

igralstvu, plesu, kiparstvu, arhitekturi in glasbi. Umetnost ni nikoli predstavljala nekaj, kar ni

življenje, zato lahko trdimo, da je iskani nespremenljivi element umetnosti – življenje.

Dejstvo, da se z življenjem ukvarja veliko znanosti, na primer naravoslovje, ki

obravnava samo življenje, zahteva da razčistimo razliko med umetnostjo in znanostjo. Kritik

navaja, da se znanost ukvarja z življenjem na način, da se točno drži »narave«, našteva pa

zgolj konkretne podrobnosti. »Znanost se ukvarja z najbolj vnanjimi izrazi življenja, s

podrobnostmi, umetnost uprizarja življenje kot celoto, življenje kot tako« (Vidmar 1962:13).

Če umetnost predstavlja življenje, je delo tem boljše, čim bolj je podano življenje resnično in

močno, brez upoštevanja snovi, vsebine in oblike, ki so podvržene spreminjanju. – Absolutno

merilo umetniške vrednosti je živost, ki se v delih izraža po notranji skladnosti, po enotnosti, s

katero je izražen poglavitni princip življenja. In kakor je človeški organizem razdeljen na


52

glavo, trup in ude in šele vsi skupaj tvorijo življenje, prav tako je z umetnostjo, ki jo v skladni

harmoniji snov, oblika in vsebina tvorijo v celoto.

Kakšna je naloga kritika? Kritik, ki hoče biti zanesljiv, mora imeti ostro oko za stopnjo

živosti, za »moč in prozornost v umetninah prikazovanega življenja«, torej za notranje

lastnosti, ki izvirajo iz odnosa do življenja – iz svobode. Popolna svoboda na vse strani,

nasproti svetu in nasproti sebi ne sme poznati nobenih idejnih ali etičnih vezi. »Prost vsakega

nazora, vsakega miselnega sistema, vsakega egoizma šele umetnik lahko resnično dojame in

doživi tuje in svoje življenje, življenje kot tako« (Vidmar 1962: 17).

Rekli smo, da umetnost ne izraža misli ali resnice, temveč popolnoma svobodna

doživetja življenja. »Resničen umetnik sodoživi naravni prizor, zato poda pokrajino tako, da

občutljivo oko vidi, kje in kako utripljejo poglavitne življenjske sile tega sveta.« - »Pri

svobodnem gledanju na tuje in lastno življenje odpade vse nevažno in neznačilno« (Vidmar

1962: 17).

Moč, prozornost življenja in svoboda po kritikovem mnenju izvirajo iz notranje

osvobojenosti. Kritik svoj sklep poda z naslednjimi besedami: »Dokler stoji pred menoj v vsej

jasnosti umetniški ideal, ki ga označujeta neizpremenljivi in absolutni kvaliteti umetnosti –

živost in svoboda, se zavedam, upravičenosti, smiselnosti in nenadomestljivosti kritike, ki je

zavedno miselno poudarjanje in tolmačenje teh dveh bistvenih elementov umetnosti, in trdno

verujem v absolutno umetnost in v absolutno merilo, ki ju znanstveniki tako strastno

zanikajo« (Vidmar 1962: 18).

V zadnjem delu eseja se kritik dotakne umetniškega ustvarjanja, poda pa tudi nekaj

izjav, ki so jih o navedenem izrekli umetniki velikega formata. Platon, Petrarca, Goethe in

Rilke pričajo, da pesniki niso nič drugega kakor tolmači bogov. Izjave štirih različnih

umetnikov, iz štirih različnih dob so Vidmarju dokaz, da eksistira za vse čase tisto absolutno –

živost in svoboda – absolutna elementa, ki sta nadrazumska, njunega smisla pa se ne da

razumsko analizirati. Kdor ima ta smisel po kritikovem mnenju stoji na Arhimedovi točki za

umetnost, zato lahko umetnine tolmači ne glede na dobo, v kateri so nastale.

Vidmar trdno verjame v absolutno umetnost in absolutna merila. Umetniško

ustvarjalnost je po njegovem mnenju treba preverjati po trdnih kriterijih, ki onemogočajo

vplive različnih umetniških trendov ali političnih ideologij. Absolutnost in neodvisnost, ki naj

jo izraža umetnost, sta tista kriterija, ki sta v njej najdragocenejša. Če bo umetniško delo

ustvarilo neposreden, živ ter svoboden stik z življenjem, bosta absolutnost in neodvisnost

dosežena. Osnova Vidmarjeve estetike in kritike sta živost in svoboda. – Svoboda do sebe, do

sočloveka in do narave; v tem smislu je Arhimedova točka pogoj estetsko dovršene in idejno


53

ter etično globoke umetniške stvaritve. V spisu Pogovor o Arhimedovi točki Vidmar razkrije

svoj estetski nazor in kritiška izhodišča. Kritika je edina, ki ima sredstva za odkrivanje »jedra

umetnosti«, ker vsebuje »čut« ter »jasno spoznanje, da absolutna umetnost in merilo morata

eksistirati«. V primerjavi z njo uspe znanosti zaradi njenega racionalnega in strogo

teoretskega koncepta opisati le površinske značilnosti.

2.2 JOSIP VIDMAR: IZBRANO DELO I

2.2.1 FRAN LEVSTIK: LEPOSLOVNA PROZA (1931)

Vidmar v kritiki Fran Levstik: leposlovna proza (1931) razpravlja o novi izdaji

Levstikovega Zbranega dela, ki se pričenja s tretjim zvezkom. Spise, ki so samo izbor, je

uredil Levec, izdajo je uredil A. Slodnjak.

Vidmar uredniku Slodnjaku v marsičem ugovarja. V njegovem komentiranju

Levstikovega pripovedništva najde več zgrešenih trditev. Vzrok Slodnjakovih zmot in napak

vidi kritik v njegovi neizkušenosti. Slodnjak po njegovem mnenju ne obvlada dovolj literarne

teorije in estetike, bolj podkovan je v literarni zgodovini. Kot pozitivno oceni urednikovo

marljivost in požrtvovalno vnemo, ki sta bili potrebni, da so Slovenci dobili ne sicer kritično

in objektivno komentirano, toda zbrano delo, ki daje pobudo za novo razglabljanje o enem

izmed največjih tvorcev naše kulture.

Levstikova leposlovna proza je obsežna. Vidmar meni, da je utemeljitelj in klasik

slovenske proze predvsem zaradi dveh vsebinsko in oblikovno pomembnih del. To sta Martin

Krpan in Popotovanje od Litije do Čateža. Vidmar njima nameni največ pozornosti.

Najpomembnejša v vsem urednikovem delu za to knjigo sta Uvod in Opombe. Stvarno

gradivo je v teh dveh oddelkih zanesljivo in vestno zbrano. Bolj problematična sta komentar k

reproducirani Levstikovi prozi in razlaga njegove literarne osebnosti. Misel o Levstiku kot

literarnem tvorcu je strnil Slodnjak v zaključku Uvoda, kjer po Vidmarjevem mnenju razmerje

Levstik – pesnik, pripovednik, dramatik, politični in kritični publicist urednik navaja v

napačnem zaporedju. »Prav bi bilo rečeno: njegova prvobitna nadarjenost je bila sicer kritična

in politična publicistika, vendar je ustvaril tudi dvoje zelo dragocenih prozaičnih umotvorov

in morda nekaj lepih pesmi« (Vidmar 1931: 37). Da je Levstik kritičen duh Vidmarju

dokazuje njegova poezija, ki je večinoma satira. Tudi njegova proza je praviloma kritična,

polemična in satirična. Vidmar Levstika zaradi kritičnega duha označi kot tipičnega literata,

čigar delo ima svoj smoter v ustvarjanju javne zavesti in morale, medtem ko ima pesniško

ustvarjanje svoj smoter v izpovedovanju osebne bitnosti, ki je skrita in zato neopredeljiva.


54

Kot pozitivno Vidmar navede, da je urednik prvi zelo obširno obdelal Vukov pomen

za Levstika. Kritik pravi, da Slodnjak pravilno razmišlja, da je prav Vuk Karadžić odločno

usmeril Levstika na ljudsko gradivo, iz katerega je nastal tudi Krpan. Kritik obžaluje, da ni

urednik razporedil gradiva glede na nastanek. To krši že pri Popotovanju in Krpanu. Starejši

od njiju po zasnutkih je Martin Krpan, v starejši formulaciji z naslovom Krpan z Vrha. Povest

o tem junaku je prava mojstrovina. Po snovi izhaja iz ljudske junaške pravljice. Kritik

ugotavlja, da skrita globina povesti prerašča v simbol ljudskega duha. Levstik s Krpanom

prikaže ljudsko podobo, opisuje naravo in njeno vero v pravičnost, do katere bo nekoč prišlo,

kakor je prišel Krpan do svojega pisma za angleško sol. Tako prehaja ljudska junaška

pravljica v ljudski in narodni simbol. »Krpan je kratka povest, ali veličina simbola in bogastvo

duha, ki se izživlja v njem, ustvarjata v bralcu vtis, da je bral obsežen roman, ki je poln

pisanega, zanimivega in velikega življenja. Zato sem ga imenoval našo najmonumentalnejšo

povest« (Vidmar 1931: 40).

Levstik je edinstven zaradi svojega domiselnega in zdravega ljudskega jezika. V slogu

velike umetnosti združuje: »ljudsko preprostost v pravem pomenu besede in umetno

izbrušenost artistične igrače« ( Vidmar 1931: 41).

Kritik ugotavlja, da je starejša inačica Krpana slabša od druge – v vsebinskem in

jezikovnem smislu. Povest najprej poteka v konkretnem svetu, nato v drugem delu stare

inačice preskoči v čudežni svet duhov in čarovnij, ki se ne sklada s spletkami na dvoru in tudi

ne z vsem prvim delom. Kritik meni, da je Levstik pravilno ravnal, ko je črtal drugi del.

Slodnjak po kritikovem mnenju nedosledno in »prekonkretno« tolmači Krpanove

simbole. Ko razpravlja o prvi in drugi redakciji Krpana pa se nepravilno in neopravičeno

sklicuje na prvo redakcijo in ne upošteva, da se zamisel prvotnega zasnutka s predelavo

spremeni. Predelan Krpan tudi nima nič skupnega s fragmentarnostjo, ta je samo v starejšem

zapisu, Slodnjak brez potrebe vnaša v končno formulacijo zavržene in zatrte motive.

Drugi Levstikov klasični spis je Popotovanje od Litije do Čateža. Je literarno ideološki

potopis, ki ni izrazito leposloven kakor Martin Krpan. Vidmar o Popotovanju govori z

leposlovnega stališča, čeprav je pomembnejše z literarno filozofskega. V potopisu Levstik

ugotavlja, da imata slovenski roman in drama omejene možnosti v razvoju slovenske

literature. Pisatelj, ki hoče biti dramatik ali romanopisec, naj zato prikazuje kmeta in kmečko

življenje. V Popotovanju je hotel izpovedati to svoje spoznanje in tudi že dejansko nakazati,

kako to storiti. V ta namen je potopis najprimernejša oblika, saj v njej najlažje združi literarno

meditacijo s prikazovanjem kmeta in kmečkega življenja.


55

Levstik lagodno prehaja od opisa poti na pojave življenja v krajih, mimo katerih

potuje, do razmišljanj o literaturi zaradi katere je spis nastal. Spretno menjava prizore in

osebe, vse je pripovedovano in opisano s temeljnim poznavanjem snovi in ljudskega jezika.

Levstik s pisanimi motivi domiselno improvizira, a nikoli ne diktira. Osredotočen v

slovstvenem razmišljanju, ki daje celoti »trdno hrbtenico«, tudi ne prehaja v poučljiv ton.

Popotovanje je prvi slovenski spis, ki govori o slovenskem kmetu, čeprav ne v čisti leposlovni

obliki. Levstik je znal o kmetu govoriti resnično in naravno, kakor še nihče pred njim. V

zvezi o kmetu kot snovi za literaturo je šel po Vidmarjevem mnenju Slodnjak predaleč, ko je

trdil, da je samo kmet snov, ki lahko dá pristno narodno povest. V času, ko se razvija in

utrjuje meščanstvo, ki kasneje dá meščanski roman in dramo, Slodnjak po kritikovem mnenju

neprimerno razmišlja.

Izmed vse Levstikove proze je poleg Krpana in Popotovanja najpomembnejši njegov

spis Sveti doktor Bežanec v Tožbanji vasi. Je zelo fantastična, groteskno smešna in turobna

zgodba o Tožbanji vasi in o njenem izgubljenem ali ukradenem in zopet najdenem svetniku.

Vidmar našteva Levstikova prozna dela, ki večinoma ustrezajo satiri. Levstik ima po

kritikovem mnenju zelo slab smisel za gradnjo – za organiziranje snovi in za strnjeno gradivo.

Ta slabost je vidna že v prvi formulaciji Krpana. Kritik se čudi tej slabosti, ker je bil Levstik

intelektualno razvita osebnost. Nekoliko jo pojasnjuje njegova bogata domišljija, ki jo je težko

obvladal in še bolj njegova druga posebnost, ki jo Vidmar imenuje »neugnano nagnjenje do

fantastike« – ta ga je zavajala v alegoriko in simboliko. Vse to so razlogi, da kritik večkrat ne

ve, ali gre za satiro, povest ali karikaturo. Njegove ocene so razvidne iz naslednjih besed:

»zelo slabo obvladuje gradnjo, preduhovito napisana satira, ne prav okusna šala, nerazumljiva

in brezpomembna literarna satira, neokreten prevod, premalo zaokrožena in izoblikovana

črtica itd.« Neopredeljenost glavne ideje je značilna za številne njegove spise, česar za

politično satiro Dobrodelno olje kritik ne more trditi. Dobrodelno olje je sijajna politična

satira, podobna samo Cankarjevi Krpanovi kobili.

V Levstikovi prozi sta najpomembnejša Krpan in Popotovanje, ostalo njegovo delo

sicer ni brezpomembno, je pa oslabljeno z nezadostnim smislom za organiziranje snovi.

Vidmar je v Levstiku kljub tej slabosti videl ne samo prvega slovenskega kritika literature,

temveč vsega slovenskega javnega življenja.

2.2.2 PREŽIHOV VORANC: SAMORASTNIKI (1940)

V kratkem spisu Prežihov Voranc: Samorastniki (1940) literarni kritik ovrednoti

Prežihovo pripovedno ustvarjanje. Vidmar izpostavi povest Boj na požiravniku, ki je bila


56

objavljena v Sodobnosti leta 1935, pomeni pa popolnoma novo ter samosvoje delo, ki je med

bralci in literarnimi krogi vzbudilo nenavadno zanimanje. Vidmar kljub tej literarni novosti

pojasni, da Prežih ni nov človek v naši književnosti, saj je objavljal manjše spise po

socialističnih publikacijah že prej. Z zbirko novel Samorastniki (1940) in romanoma

Požganica (1939) in Doberdob (1940) je stopil v vrh slovenskega socialnega realizma.

Po Vidmarjevem mnenju je zbirka povesti Samorastniki snovno najpristnejša in

najbolj osebna izmed treh do takrat izdanih knjig Prežihovega Voranca. V Povestih (1925) pa

tudi v Požganici (1939) pripoveduje pisatelj predvsem o dveh plasteh koroškega življenja – o

kmetih in delavcih. Že v prvi njegovi knjigi, pa tudi v Požganici je očitno, da mu je kmečki

sloj bližji, da ga bolj razume, zato pa tudi opisuje. Samorastniki so izključno vezani na

kmečko okolje, iz katerega je izhajal tudi Prežih sam.

Vidmar upošteva dognanja psihologije, zato je prepričan, da so za oblikovanje osebne

duševnosti najbolj pomembna otroška leta, v katerih so čustva in vtisi, ki jih doživljaš in

sprejemaš »najmočnejši, najbolj trajni in zato tudi najbolj usodni« (Vidmar 1940: 284).

Prežihov Voranc, označen kot »delavec, doma na kmetih«, se je v svojih delih večkrat

vračal k prvim življenjskim vtisom, s tem pa potrdil Vidmarjeva psihološka dognanja.

Psihološko izbrani snovi daje vsebino tudi pisateljev osebni odnos do tega, kar opisuje,

in njegovo osnovno življenjsko razpoloženje, njegova temeljna narava, ki je globoko

ukoreninjena v človeku, zato pa časovno odmaknjena in prvinska. Odnos do snovi je v tesni

zvezi s to prvinskostjo, zato ima svoj izvor v prvih in odločilnih vtisih, iz katerih ta prvinskost

nastaja, se pravi v mladosti. Prežihov Voranc vzpostavi odnos s prvinskim, ko popiše svoja

otroška leta, svojega očeta, ves svoj dom in trpljenje, ki ga je morala nositi siromašna družina.

Vorančevo otroško srce je občutilo dvoje: trpljenje in ponižanje, z usmiljenjem in sramom,

hkrati pa tudi gnev in sovraštvo. Ob teh občutkih Vidmar navede Vorančevo zgodnjo povest

Borba, ki odkriva kruto resničnost trdega življenja.

»Zavest, da sem sin sužnja, se me je polaščala vedno bolj in bolj in se slednjič kot

bridek občutek naselila v srce« (Vidmar 1940: 285).

Usmiljenje do nezasluženega in nepravičnega trpljenja se je prelevilo v ogorčenje nad

tistimi, ki so bili krivi ali vsaj sokrivi nečloveškega truda in ponižanja. Usmiljenje s trpljenjem

in ogorčenjem nad ponižanjem kmečkega človeka sta tudi osnovni čustvi, ki prevevata zlasti

Samorastnike z izključno kmečko snovjo. Zaradi te opredelitve Vidmar prišteva Prežiha med

socialne pisatelje, ki pa se od drugih razlikuje po tem, da ni slepo pristranski, njegovo sočutje

je resnično. Življenje, ki ga je gledal v mladosti, se mu je globoko vtisnilo v dušo in srce,

spomin pa ga z vso natančnostjo obnavlja. Pisec kmečkega sveta ne gleda površno, temveč ga


57

pozna v vsej njegovi prvobitni resničnosti. Svet ubožnega, bajtarskega sloja – te ljudi, njihovo

življenje, delo in usodo razume in pozna iz lastne izkušnje. Kljub tej osebni prizadetosti pa

Vidmar ugotavlja, da pisatelj ni osladen ne sentimentalen, kar nakazuje na veščega

pripovednika velike mere. Pisatelj ima prirojeno lastnost, ki vsak, še tako majhen pojav,

spremeni v veličino, predmet izčrpa do popolnosti, obenem pa ostaja stvaren. Stvarnost

ustvarja prepričevalno z vedno novimi in silnejšimi prizori, ki prevzemajo in pretresajo.

Poleg otroškega sočutja daje poseben ton pisateljevim delom njegovo osnovno

življenjsko razpoloženje – neizbrisen pečat osebnosti, ki ni nikoli stremela k veličini. Vidmar

pravi: »Pri tem pisatelju ne gre za stremljenje k veličini..., marveč za naravno, nehoteno in

prirodno svojstvo, zaradi katerega se vse, kar prime njegova roka, nekako samo po sebi

spremeni v pojav nenavadnih in silnih dimenzij, tudi če je samo na sebi neznatno« (Vidmar

1940: 287).

Prežihova monumentalna duša je vir pripovedovanja o trpljenju in življenju najnižjih.

Samorastniki so neumrljiv spomin celega rodu, spomin, ki lahko živi samo v človeku take

mere. Osnovno življenjsko razpoloženje izvira iz pisateljeve notranje zavesti, za katero ni

znanstvene razlage.

Prežih si je našel tudi svoj način pripovedovanja. Pisatelj se ne ustavlja pri

podrobnostih, ne pri zunanjih ne pri psiholoških; ne opisuje statično in ne razlaga. Vidmar

pravi: »Njegova pripoved je kratka in plastična, ...slika z mogočnimi zamahi. Dogodki se

vrstijo naglo, kopičijo se in silovito stopnjujejo. Ni pripovedovanja o notranjem življenju ljudi

in vendar so njihova srca razumljiva in jasna ...« (Vidmar 1940: 288). Ta pripovedni način

Vidmar poimenuje epska plastika, ki s pisateljevo monumentalno naravo in z njegovim

bogatim ljudskim izročilom ustvari velik tekst.

Prežihov Voranc se je s svojo izrazito osebnostjo uvrstil med prve sodobne slovenske

pripovednike, kateremu je podoben le Miško Kranjec. Vidmar visoko ceni Prežiha, pa tudi

Kranjca, zato sklene: »To sta dva važna osebna svetova v naši literaturi; dve nasprotji sicer,

toda vsak svet zase, enako obsežen, pomemben in dragocen.« Prežih gleda v svet in hkrati

vidi v duše, Kranjec gleda duševnost, a vidi tudi zunanjost. Prvi je elastičen in monumentalen

epik, drugi liričen pripovednik. Prežihove like žene volja do življenja, so trdoživi in odporni,

Kranjčevi sanjajo in razglabljajo o sreči, so mehki in poetični. Prežih zgoščeno niza dogodke,

Kranjec meditira in lagodno na široko pripoveduje. Vidmar Prežiha označi kot silo, Kranjca

kot poezijo, iz obeh pa veje duh pokrajine, iz katere sta izšla.


58

Ob zaključku na navedeno Župančičevo misel »zakaj Koroška še ni dala svojega

poeta«, ki opozarja na pomembnost pisateljskega poklica, Vidmar pozitivno sklene: »Koroška

nam je dala globoko iz svojega ljudstva in iz duha svoje narave – Prežihovega Voranca«.

2.2.2 EDVARD KOCBEK: STRAH IN POGUM (1952)

Strah in pogum je novelistična zbirka Edvarda Kocbeka, izdana leta 1951. Vidmar leto

kasneje napiše kritiko omenjene zbirke. Partizansko snov avtor obravnava v luči

eksistencializma, ne pa več v zahtevani črno-beli optiki socialnega realizma. Vidmar literarna

dela s tako snovjo, ki posvečajo pozornost predvsem dogodkom, zgodbam in usodam,

zanemarjajo pa človeka, njegovo individualnost in duševnost, oceni za večidel nezanimiva,

bolj prodorna dela o vojnem času so zanj zgolj spomini ali dnevniki.

Vidmarjeva kritika Kocbekove zbirke najprej obravnava avtorjeve literarne like,

predvsem odnos kristjanov do narodno osvobodilnega boja, zanima ga pisateljski značaj

obravnavanega dela in njegov odnos do stranskih oseb.

Kocbekovo knjigo Strah in pogum zaradi notranjih dogodkov Vidmar prišteva med

novosti, poudarja pa, da gre zgolj za poizkus drugačnega obravnavanja naše nedavne

zgodovine. Trditev, da gre za poizkus, ne pa tudi dosežek, nasloni na vsebinske razsežnosti te

knjige. Vidmarja zanima razmerje do komunizma in cerkve ter predvsem vprašanje, ali med

družbeno revolucijo, temelječo na materialističnem marksizmu, in krščansko pojmovanim

odrešenjem obstaja možnost netragične povezave za človeka v osebnem in družbenem smislu.

Kocbek je bil predstavnik krščanskega eksistencializma, ki poudarja individualno eksistenco

(posameznikovo bivanje) in posledično njegovo subjektivnost, svobodo ter izbiro. Kot

kristjana ga zanima predvsem usoda naroda v narodnoosvobodilnem boju že v Tovarišiji,

partizanskih dnevniških zapisih, isto vsebinsko slabost pa vidi Vidmar tudi v obravnavani

zbirki novel, v kateri so vsi Kocbekovi junaki kristjani, avtorja pa poleg njih zanima predvsem

moralna problematika le-teh.

Kocbek v novelah daje občutno prednost kristjanom, zato so stranske osebe, zlasti

komunisti, večkrat potisnjeni v ozadje. Kritika moti, da jih avtor obravnava mnogo manj

poglobljeno, jih slabo razume ob tem pa izrazi dvom o avtorjevem razumevanju ljudi, saj

noben izmed Kocbekovih junakov, v katerih se odvijajo za avtorja tako pomembni moralni

procesi, ni jasen, plastičen, individualiziran lik. – Kocbekovi junaki so po njegovem mnenju

neizoblikovane duševnosti, brez polnih značajev, zato pa neliterarni liki. Vidmar jih razume

kot nekakšne »psihične meglice«, brez izrazitih karakternih potez, ki se jih dá prosto prestaviti

iz ene zgodbe v drugo, kar lahko razumemo, da te novele nimajo oseb ali junakov, temveč da


59

ima knjiga kot celota enega samega junaka. Kritik je prepričan, da je Kocbekov kristjan nastal

po vzoru neke spiritualistične miselnosti, ki jo je pisatelj prevzel iz sodobne francoske

literature. Vidmar meri na posebno obliko religioznega eksistencializma, ki temelji na

predpostavki o absolutni vrednosti vsake posamezne človeške osebe. Najbolj pa se mu zdi

sporno, da je Kocbek NOB tematiko povezal s slabo prevzetim francoskim personalizmom.

Vidmarja zanima predvsem moralna problematika, s katero je v glavnem zaposlen

junak Kocbekovih novel. Moralna odgovornost kristjana do NOB je središče novel in vseh

oseb, ki se vede ali nevede gibljejo okrog nje.

Kristjanov odnos do NOB je odraz zgodovinske situacije. Kocbek je prepričan, da bo

kristjan, ki se izroči zgodovini, prej ali slej izgubil svojo naravo, zato se zaveda, da zgodovina

grozi človeku bolj od onstranstva. Človek se ne želi podrediti zgodovini, zato jo hoče prerasti,

zato mora »sam iz sebe in sam za sebe hoteti dobro in omejevati zlo.« Takoj ko se človek

preveč zbliža z zgodovino, ga zgodovina zasužnji. Kocbek se zavzema za notranjo svobodo v

odnosu do osvobodilne borbe. V tem odnosu borec bije boj in ubija, čeprav mu božja zapoved

to prepoveduje. Vidmar je prepričan, da se v tem odnosu priporoča svoboda, ki je proti

osvobodilni borbi.

Osvobodilna borba je snov, ki je slonela na moralnih načelih, ki pa zaradi popolne

negacije zlega in tudi dobrega izgubi ves smisel. Kocbekovi junaki se z mukami otepajo

gestapovskih agentov, ko z neko mistično strastjo, »opravljajo« svoj posel. Vidmar v tej

mistični dvojnosti vidi zgolj ostudno perverznost, v kateri se glavne osebe soočajo s smrtjo

drugega (sovražnika, izdajalca), ta smrt pa je samoobramba ali kazen. Junaštvo glavnih oseb

je tesno zvezano z mističnim svetom, v novelah niso v ospredju zunanji vojni dogodki,

temveč človekova duševnost, njegovo doživljanje strahu in poguma, majhnosti in moči.

Herojstvo glavnih oseb je močno problematizirano, ki se nazadnje izkaže za relativno in

sporno.

Vidmar temeljito predela psihiko junaka, ob tem pa spregovori še o pisateljskem

značaju. Vse lastnosti, ki jih zajema Kocbekov vsebinski svet, se odražajo tudi na njegovem

pisanju. Vidmar prizna, da je Kocbek nadarjen pisatelj, ko omenja, obravnavana knjiga

vsebuje več odličnih opisov in prizorov. Njegov stil je bogat, toda ker izgublja pisatelj

kontrolo nad svojo miselnostjo, se tako godi tudi z globokoumnimi besedami, ki večkrat brez

jasnega smisla in vznesenih potez bralca le zmedejo. Ko se kritik poglobi v psihiko stranskih

oseb (komunistov) opaža, da so prikazani z manjšim zanimanjem kakor kristjani, oboji pa so

enolični in malo individualizirani.


60

Vidmarjev sklep je oster. Kocbek je zanj neinteligenten mistik, ki ne upošteva, da

razlike, ki jih človeštvo mora čutiti in priznavati, obstajajo. Ker enači dobro z zlim žali čustva,

ki jih je potrebo gojiti do NOB. Vidmar ne skriva, da izvira njegov negativen ton iz

medvojnega konflikta med Kocbekom in komunisti. Prepričan je, da je Kocbek popačil

podobo partizanstva (sprevrženost oseb), psihologiziral z nezdravim misticizmom,

povzdigoval pa krščanske ideje in meščansko filozofijo (eksistencializem, personalizem) ter

se odmaknil od socialnega realizma.

Kljub določenim pisateljskim kvalitetam, kritik delo negativno oceni. V njem ni ne

ustvarjalnih oseb ne jasne pravičnosti nasproti življenju. Izredno negativen sklep delu ne daje

nobene dragocenosti ne vrednosti, misticizem, h kateremu se avtor zateka ni nič drugega kot

slaba uteha, nekakšna vzvišenost nasproti zgodovini, ki kljub vsemu zmagovito stopa k

svojim velikim smotrom.

2.2.3 JUŠ KOZAK: LESENA ŽLICA (1952)

Vidmarja v kritičnem spisu Juš Kozak: Lesena žlica (1952) zanima, v kakšnem odnosu

sta avtor dela in njegov psihični lik, kakšen je njun odnos do NOB in kakšen je pisateljski

značaj v omenjenem delu. Snov eseja je avtobiografska in biografska, saj se ves čas ukvarja z

življenjem, delom, pa tudi karakterjem Juša Kozaka.

Lesena žlica je obsežno delo, ki ga avtor poimenuje »roman iz časov fašistične

okupacije«, Vidmar pa meni, da delo spada v spominsko književnost. Svojo sodbo kritik opira

na gradivo dela, ki je večinoma spominsko ter nima z romanom nobene zveze. Kljub temu pa

upošteva avtorjeve navedbe, saj so za kritika pomembno navodilo, Kozak jih izrazi takole:

»Pisati začnem roman. Avtobiografski roman iz dobe, ki jo preživljam ...« (Vidmar 1952:

258). Taka opomba kritiku nakaže pot, da naj knjigo razume kot avtobiografski roman pa tudi

kot knjigo spominov.

Kozak zagovarja avtobiografsko obliko svojega dela, ko postavlja v ospredje resnične

dogodke. Prav v tej težnji po resničnosti, pa vidi Vidmar past za opredelitev njegovega dela

kot roman. Druga nevarnost za delo kot roman predstavlja Kozakov namen napisati roman

svoje družine. Vidmar meni, da je pisanje literature po živih ljudeh nevaren posel in čim bližji

so piscu, tem nevarnejši so. »Predmet je v takem primeru avtorju znan v posebni, privatni

luči, da morda niti ne vidi bistvenega na njem in da ga opisuje z nebistvenimi potezami,

misleč, da mora v teh potezah vsakdo videti, kar vidi on« (Vidmar 1952: 259). Še težja se zdi

kritiku ta naloga, če se vanjo vmešajo čustva, sovraštva ali kakor pri Kozaku ljubezen.


61

Kozak oseb ne poda nazorno in popolno, svojo družino poveličuje in opeva, prav

podobno napako naredi tudi pri opisu samega sebe. Ker se očitno »preveč pozna«, pozablja na

objektivnost in plastičnost. S svojim izpovedovanjem ne podaja literarnega značaja, pokaže le

neke miselne procese in moralni svet ne povsem jasne osebnosti.

Ker je literarna vrednost dela odvisna od notranje usode glavne osebe, kritika zanima,

v kakšnem odnosu sta avtor in njegov psihični lik. Da bi poiskal odgovor na to vprašanje,

mora pregledati vsebino avtorjevih izpovedi, poglavitno linijo duševnih dogodkov, ki se

odvijajo, njihovo povezanost in razplet.

Kozakove meditacije je težko interpretirati. Vidmarja zanima predvsem, kaj misli

junak romana in kaj pisatelj, ki živi kasneje. Kozakova zgodba o lastnem in življenju drugih v

času okupacije – po ječah, taboriščih in v boju za svobodo je kritiku jasna. Vidmar natančno

analizira glavnega junaka, pri tem pa ugotovi, da se je misel na smrt pri njem pojavila

prezgodaj, kar kaže, da se je v zgodbo vpletel avtor sam, sam pa je sprožil tudi moralno

vprašanje. Strah pred smrtjo se stopnjuje v bojazljivost, egocentričnost in religiozna

razmišljanja. Vidmar je prepričan, da strah pred smrtjo občuti vsak človek zaradi ljubezni do

življenja. Sprašuje se ali je človek sposoben premagati strah in zakaj ga mora, in če tega ne

zmore, zakaj je tako. Kritik je prepričan, da je Kozak na to vprašanje odgovoril ne kot oseba

svojega romana, temveč kot njegov pisatelj. Vidmar Kozakov strah razlaga takole: »Deloma

je bilo to stvar narave, deloma pa dediščina intelektualca, ki borbo bolj idejno kakor dejansko

doživlja« (Vidmar 1952: 263). Vidmar Kozaka prišteva med intelektualce, med tiste, ki so jim

ideje več kakor »resnica duha«. Še bolj kritičen pa je do dejstva, da izpove »resnico« pisatelj

post festum in ne junak romana, ki trepeta pred grožnjo smrti.

Hkrati s strahom pred smrtjo, junak romana izraža tudi tezo o nesmiselnosti njegovega

literarnega dela. Zaprt v šentpeterski Kozak zapiše: »Vse dosedanje delo se mi je prikazalo

tako ničevo in prazno, da sem se sam pred seboj zgrozil...Puh domišljije« (Vidmar 1952:

264). Več turobnih meditacij o strahu pred smrtjo in nesmislom pisateljskega dela, ki jih junak

romana samokritično izreka, kažejo na Kozakov obup, ki ga po »velikem spreobrnjenju«

mirno pozabi.

Kozak preko glavnega junaka izpoveduje svojo zgodbo. Kritik z navedenimi

opombami ne polemizira z junakom romana, ta je lahko kakršenkoli, temveč ugovarja

pisatelju, ki zmedeno podaja tisto, kar se v njegovi duševnosti dogaja. Kljub avtorjevi

iskrenosti, osrednje osebe romana Vidmar ne razume, ostaja nejasna in nekritična. Pisateljeva

nejasnost se v celoti prenese na junaka v romanu, prav tako pa na njegov odnos do


62

osvobodilne borbe. Glavni junak je označen najprej s pojavom smrtne slutnje, nato negacije

lastnega pisateljskega dela, nazadnje pa s svojevrstnim razkrojem.

Kozak izraža skeptičen in kritičen odnos do OF, čeprav načelno seveda zagovarja

stališča osvobodilne revolucije. »Moj odnos do OF je bil nekam čuden. Za sejo 27. aprila, na

kateri se je v prisotnosti delegatov strank, KP in nekaterih književnikov ustanovila OF, nisem

vedel. Čeprav sem živel še ves maj in junij v mestu, nisem izvedel nič« (Vidmar 1952: 268).

Junakov odnos do revolucije gotovo izhaja iz zgornje Kozakove izjave. Kozak naredi napako,

ker vse psihološke procese pomeša – strah pred smrtjo enači z nepripravljenostjo umreti za

neko stvar. Dvoumno »govori tudi o tistih, ki si prilaščajo ukazovanje nad družbo«.

Zelo nenavaden se zdi kritiku junakov preskok iz mentalne sfere v ljubezensko, ki v

romanu nenadoma razblini in razjasni vsa vprašanja in dvome. Čudežen preporod, ko se junak

z mislimi zateka k ženi, znova prebudi veliko ljubezen do nje, ob vsem tem pa spozna, da ga

je ljubezen obudila k življenju, pa tudi k pisateljskem poklicu. Kozakov preobrat ali čudež se

Vidmarju zdi nehvaležen pojav v literaturi; primerja ga z malomeščansko romantiko in

kapitulacijo pred načeto idejno problematiko.

Preskok iz smrtne nevarnosti v pretirano potrtost, nato pa v pretirano olajšanje in

pozabljanje ni po Vidmarjevih besedah nič drugega kakor pozabiti na samoobtožbe, ki

zadevajo tudi pisateljski poklic. Da ni več dvoma o smislu življenja, da ni več samoobtožb, se

zdi kritiku »fantastična prožnost« duše, ki pa je bralec ravno zaradi »te čudežnosti« ne more

razumeti in spoznati dokončno.

Kozak je dobro poznal usodo ljudi med drugo svetovno vojno, saj je sam večji del tega

časa preživel v ječah in taboriščih. Vidmar pravi, da je bila zato njegova glavna naloga čim

bolj nazorno predstaviti bralcu žive podobe tega življenja, česar pa pisatelj ne stori, saj ostane

zgolj pri poročanju.

Ton pripovedovanja je memoarska reportaža. Kozak se v ječi sreča z neštetimi ljudmi,

o katerih poroča, toda zanimajo ga le njihove zgodbe, ne pa značaji in vzgibi za njihova

dejanja. Usode teh ljudi pisatelj podaja z nezgrajenimi značaji, zato se zdi kritiku tako

poročanje mestoma utrudljivo. Opisuje nepomembna vsakdanja opravila, pri tem pa poudarja

podrobnosti, ki niso dopolnilo k splošni podobi.

Vidmar vidi veliko pomanjkljivost v tem, da avtor razvoj OF ni vključil dovolj

dosledno v svoje poročanje. Kljub temu pa ugotavlja, da Kozak veliko politizira ob tem pa

vključuje tudi takšne politične teze, ki se ne ujemajo s časom romana.


63

»Roman Lesena žlica je nepregledno čtivo, z nakopičenimi opisi, s številnimi vstavki,

gradivo je obsežnejše od romana samega«, zato Vidmar delo negativno oceni. Šele Vidmarjev

kritičen spis naredi delo dinamično in logično ter zgoščeno predstavljeno.

Poleg strukturnih napak, kritik navaja tudi jezikovno-stilske napake. Roman oceni zelo

negativno, Kozakovo pisanje pa označi za jezikovno neprečiščeno in površno, ki ne dosega

umetnosti. Vidmar meni, da Kozak ni kos duhu časa, je pa snov osvobodilne borbe tako

velika, da lahko dá celo tako slabi knjigi neko vrednost dokumenta. Kljub izredno negativni

kritiki Vidmar prizna, da se je Kozak lotil težke naloge, namreč opisovanja samega sebe in

ljudi, ki niso izmišljeni. Poleg tega se je lotil kočljive snovi, ki terja od pisca več pazljivosti in

razsodnosti kakor beletristična snov, zato je jasno, da se pisateljske pomanjkljivosti zaradi

tega še bolj izražajo.

2.2.4 FRANCE PREŠEREN (1954)

Vidmar je v literarnem eseju France Prešeren (1954) predstavil Prešernovo pesniško

razvojno pot, teme njegovega ustvarjanja, pesnikov odnos do literature, kritike in sveta.

Vidmar ovrednoti dela Prešernovega mladostnega (Povodni mož, Zvezdogledam, Dekletam

ipd.) in zrelega obdobja (Slovo od mladosti, Sonetje nesreče, Sonetni venec, Gazele, Glosa,

Krst pri Savici, Pevcu ). Od tematik, ki se pojavljajo: ljubezenska, domovinska in pesniška ter

tema narodne zavesti, je v ospredju ljubezenska, ki se kaže v številnih oblikah. V prvi del

Poezij Prešeren postavi najčistejšo liriko ljubezenske, žalujoče, premišljujoče, občečloveške

in priložnostne vsebine. V drugem delu, po razočaranju v ljubezni, se usmeri k drugim temam,

ki so bolj splošne. Taki sta zagotovo tema narodnosti, ki se pojavi v Zdravljici in tema

literature, ki jo srečamo v pesmi Orglar.

Vidmar pove, da so Prešernovi začetki nekoliko sramežljivi, njegove pesmi pa

pripovedno-priložnostne. Zapisane v šaljivo poučnem tonu se že mešajo s prvinami erotike,

kar je značilnost kasnejšega pesništva. Iz Prešernove začetne dobe kritik izpostavi Lenoro kot

popoln prevod Bürgerjeve balade in balado Povodni mož, ki jo zaradi domiselnega humorja

oceni za izredno zanimivo delo, izpostavi pa predvsem Urško, ki se kot glavni lik pokaže v

izredno živi in domači podobi.

Vse prve poetove pesmi se spogledujejo s šaljivo, brezosebno, a vendar poučno

vsebino, edino v pesmi Zvezdogledom poleg hudomušnosti kritik zasledi zametek lirizma, ki

zaradi nesrečne ljubezni prerašča v rahlo prizadet ton. Romance Hčere svet, Učenec, Dohtar

in Soldaška, napisane okrog leta 1828, kritik imenuje na pol pripovedne ali opisne pesmi, v


64

katere pa so, zlasti v Učenca in Dohtarja, nekoliko šaljivo vpleteni ljubezensko izpovedni

lirizmi.

Prelomnega pomena je pesem Slovo od mladosti, ki je nastala malo pred poetovim

tridesetim letom, pomeni pa čustven obračun z mladostjo, od katere se poslavlja, zlasti pa

obračun z življenjem in svetom, ki je zlagan in koristolovski. Odmik od veselih, preprostih in

večidel igrivo-erotičnih, na pol pripovednih pesmi, v tragično resignirano izpoved, pomeni

tudi napoved prvega Soneta nesreče. Pesnik zdaj še bolj prezira svet, ki ne priznava resničnih

vrednot, slavi pa le denar in častihlepje. Lirična pesem Slovo od mladosti je spesnjena v

klasični obliki, v stancah. V tej kitični obliki Prešeren po kritikovem mnenju napiše najgloblje

lirične izpovedi. Opaža tudi, da obtožba sveta v pesmi Slovo od mladosti še ni zgrajena s tisto

trdno notranjo logiko, ki se kaže v kasnejših Prešernovih izpovedih, je pa v njej že zgoščena,

čvrsta in plastična dikcija ter elegični ton.

Prešernovi začetki so bili večinoma brezosebni in skromno lirični, po Slovesu pa že

skoraj vsi lirično izpovedni, še igrivo opisni in stereotipni, včasih nepatetični, toda predvsem

erotično osebni. Ljubezenska balada Turjaška Rozamunda je primer svarila tej ali oni

neusmiljeni devici, ki pesniku vznemirja srce. Spremembe pa Vidmar opaža v lirični izpovedi

Prva ljubezen, ki je po osnovnem prijemu še pretežno pripovedna in opisna, izraža pa

ljubezenske izjave v povsem novem tonu. Govori o obledelih licih, o žalostnih pesmih, o

solzah, o izgubi veselja in miru. Strunam je po kritikovem mnenju že čisto lirična pesem

preproste oblike, h kateri se pesnik vrne šele po svoji nesrečni ljubezni, seveda z drugim

čustvom, zato pa tudi z drugačnim tonom, ki je podoben tistemu iz Prve ljubezni. »Kakor

starejša poje tudi ta o bledečem licu, o solzah«, toda brez pripovednega, opisnega in

razmišljajočega elementa.

Poleg ljubezenske pesmi Strunam, Vidmar izpostavi Gazele, ki so čiste ljubezensko-

lirične pesmi, še vedno šaljive, v katerih pa se čustvo ne izrazi tako visoko, kakor v pesmih

Juliji. Prevladujejo šegave, sentimentalne, tudi svarilne in erotične izpovedi, mestoma resni

poudarki, toda brez monumentalnih in tragičnih izjav, kakršne so značilne za resnobno veliko

ljubezen – za izpovedi Sonetnega venca.

Poleg ljubezensko izpovedne tematike z erotičnimi primesmi je za Prešerna značilna

domovinska tematika, ki jo navdihuje drugačno čustvo. Pesem Glosa izraža spoznanje o usodi

poeta na svetu. Občudovanja vredna se zdi kritiku v tej gotovo zelo osebni pesmi njena

popolna nepatetičnost – (»... on živi, umrjè brez denarja«).

Tretja tema, splošnejša od teme v Glosi, je izpoved njegovega osnovnega življenjskega

občutka. Izražena je v sonetu Momento mori, posebno pa v Sonetih nesreče. Sonet Momento


65

mori govori o neizbežnosti smrti, Vidmar ga označi za najbolj racionalnega izmed vseh

Prešernovih pesmi. »Skoraj brez čustva je, brez bolečine, brez groze, pa tudi brez sledu kake

religioznosti ali mistike.« (Vidmar 1954: 65), nakazuje pa vprašanje smrti, ki se ga pesnik

posredno dotakne v Sonetih nesreče, ki predstavljajo Prešernove najbolj pretresljive izpovedi.

Vidmar pravi: »Zgoščeno, temno valovanje žalosti, obupa, groze in resignacije.« In spet:

»Bolj pretresljivih izpovedi poezija, in to ne samo naša, skoraj ne pozna« (Vidmar 1954: 66–

67). Prešernove besede: »Prijazna smrt, predolgo se ne mudi«, pričajo, da žalosti nad

dejstvom smrti pesnik ne pozna.

Vzporedno z liričnimi pesmimi je Prešeren od leta 1831 pisal tudi satire in polemike v

katerih je napadal pojave slovenskega in kulturnega življenja, ki so po njegovem mnenju

zavirali napredek. Nova pisarija je: »Spopad Prešernovega okusa z okusom zaostale sredine,

je prvi idejni boj v naši literarni zgodovini.« Bleiwesu in njegovim sodelavcem ni namenil

samo srditega epigrama Novičarjem (1843), temveč je nanje mislil tudi, ko je zlagal elegijo V

spomin Valentina Vodnika (1845).

Prešernov humor, ki meri predvsem na nasprotnike, ne pozna meja. Piše literarno-

kritične epigrame, puščice, basni, ocene, sploh pa rad uporablja besedne igre in igre z imeni.

Njegov humor je lahkoten, literarna kritika pa točna.

Po Sonetih nesreče nastopi obdobje, ko Prešeren polemizira s Kopitarjem, leto 1833 pa

je zanj prelomno, saj napiše Sonetni venec. Ljubezenska izpoved v obliki sonetnega venca je

namenjena Primičevi Juliji. Izredno pozitivno oceno dela Vidmar zaključi, da je Sonetni venec

višek Prešernove poezije. – Je eno samo veliko priznanje ljubezni; pravzaprav veliko

snubljenje, ena sama velika prošnja za ljubezen, zato pa tudi strah, da bo izvoljena njegove

pesmi sprejela z zaničevanjem. V tem strahu vidi Vidmar tudi uvod v sonete domovinske

žalosti, ki zavzemajo središče in predstavljajo vrh omenjene pesnitve. Njegov strah za

slovensko pesem se opira na spoznanje, da Slovenci častijo le še tuje muze, domače pa

pozabljajo. Kritik ugotavlja, da je pesnikova ljubezen do ljubljene enako elegična in globoka

kakor njegova ljubezen do slovenstva. Zgodovinsko podobo Slovencev oriše pesnik tako

spretno, da kritik pravi: »Nikjer v Prešernovem delu ni njegova fantazija tako vseobsežna

kakor tu, ni snovanje njegove miselnosti tako bogato in ne ureja raznovrstnega pesniškega

gradiva v čvrsteje strnjeno enotnost. Nikjer ni njegova koncioznost... tako dognana kakor v

navedenem osmem sonetu ali kakor v prvem, ko razlaga zamotano zgradbo sonetnega

venca...« (Vidmar 1954: 75).


66

Kot je znano Prešernova nesrečna ljubezen preide v dejanski obup in tragične tone. Do

konca stopnjevano bolečino izraža pesem Kam, samomorilske misli pa balada Prekop. Pesnik

konča s temnim, resigniranim tonom, kar je izraz pristne in ne zlagane osebnosti.

Poleg nesrečne ljubezni Prešerna zaznamuje tudi tragična smrt edinega prijatelja

Matije Čopa. V epu Krst pri Savici se spoznanja o minljivosti sladkih zvez na tem svetu ter

bolečine zaradi neizpolnjenih želja strnejo v resignacijo, na to čustveno stanje pa vpliva tudi

narodna bolečina.

Edini smisel življenja pesnik nazadnje vidi v pesniškem poklicu. Napiše pesem Pevcu,

ki pomeni konec pesnikove najplodnejše ustvarjalnosti.

Smisel pesniškega poklica Vidmar vidi v tistem pesniku, »ki jasní temo duha in ki

odjemlje svetu tegobe in bolečine«. Njegova naloga je prenašati vse: žalost, muko, brezup, ves

pekel življenja. Podreditev vsega osebnega višjemu zakonu življenja, da zmaga poslušnost

notranjemu glasu pred individualnimi težnjami, je zavest, dosežena s trpljenjem, ki jo Vidmar

pripiše le pesnikovi zrelosti.

Ljubezen do domovine pesnik izrazi z Zdravljico, ki bojevito izpoveduje smisel vseh

narodov. Pesnik želi z njo predramiti slovenska srca, jim vliti odločnosti in poguma ter dati

slovenskemu nacionalnemu čutu pravo in zdravo vsebino. Pozitivna ocena Zdravljice najbrž

izhaja iz dejstva, da ni nastala iz političnih vzgibov, temveč iz srca, ki stremi k miru in

bratstvu vseh narodov.

Tema literature je izražena predvsem v dveh pesmih. Elegija V spomin Valentina

Vodnika je poveličevanje prvega slovenskega pesnika in časnikarja, ki je kljub samoti in usodi

pesniški poklic opravljal več kot zgledno. Pesem Orglar, iz pesnikovega zrelega obdobja, je

obnovljena mladostna tema iz pesmi Nova pisarija. Kritik poudari, da se pesmi razlikujeta,

hkrati pa opozori na Prešernovo glavno misel, ki se ni nikoli spremenila, zato bo vedno

zanimiva in poučna, dokler se bodo na svetu pojavljale želje in hotenja usmerjati poezijo z

navodili, zahtevami in predpisi. Prešeren zagovarjata misel, da ni navodil in predpisov o tem,

kako in kaj je treba pisati.

Mogočni sklep Poezij (1847) in žal tudi konec pesnikovega ustvarjanja predstavlja

balada Neiztrohnjeno srce. Zadnja intimno-izpovedna pesnitev govori o usodi pevca, o

njegovi nesrečni in usodni ljubezni v življenju. Opisuje isto zgodbo, kakor balada Prekop, le

da je v Neiztrohnjenem srcu že videl smisel tudi v na videz najbolj izgubljenem pesniškem

življenju, medtem ko je v Prekopu mislil, da mora biti usoda nesrečnega pesnika še po smrti

nesmiselna ali absurdna.


67

Vidmar v literarnem eseju obsežno predstavi Poezije Franceta Prešerna, izpostavi

njegovo oblikovno bogastvo in komplicirane klasične vzorce, ki jih pesnik dobro obvlada.

Uporablja: sonet, sonetni venec, triolet, gazelo, gloso (pesmi s stalno obliko). Elegijski distih

(stalno kitično obliko), tercino (Nova pisarija), stanco (Prva ljubezen, Slovo od mladosti),

nibelunško kitico (Neiztrohnjeno srce, Prekop) (klasično kitično obliko).

Vse pesmi so globoko osebne, ki nas pretresejo z neko svojevrstno objektivnostjo. Po

slogovni pripadnosti je Prešeren brez dvoma romantik, opazen pa je tudi vpliv klasike in

klasicizma nanj, Vidmar zasledi tudi elemente realizma.

V bogatem pesniškem gradivu, se razkriva značaj pesnikove »duše in mišljenja«.

Vidmar posebej izpostavi človeški svet, ki je nenavadno obsežen in pester. Pesnik ga zna

zgoščeno – z živo domišljijo, nazorno preslikati v plastične asociacije, ki so smislu potrebne.

Prešeren je odkrito govoril o svoji nesreči v ljubezni, o pogledu na svet in družbo,

skoval pa tudi duhovno orožje za boj, v katerem se naj nazadnje izkaže, da so tudi Slovenci

individualen narodni organizem, ki je zmožen tekmovati v kulturni tekmi z drugimi narodi.

Zavedal se je veličine svojega poklica, zato je verjel v pesniško poslanstvo, ki mu je kljub

tragiki namenil svoje osebno življenje.

2.3 BRATKO KREFT: PROTI VETRU ZA VIHAR

2.3.1 OB DVEH RAZSTAVAH (1934)

Kreft v kritiki Ob dveh razstavah (1934) opozarja na generacijo likovnih umetnikov,

ki ne upodabljajo pristnega sodobnega življenja z vso socialno in politično bedo, temveč zgolj

idealizirajo in lepotičijo kruto resničnost. Poleg neresničnega, idealiziranega ustvarjanja avtor

umetniške analize opaža, da iz večine del veje neka prijazna trgovska ponudba, ki si želi sliko

prodati. Materialna revščina, ki jo je prinesla vojna, je najbrž tudi vzrok, da so po vojni

nastajala številna netalentirana, diletantska slikarska dela, ki so videla zaslužek v preprosti

nekritični motiviki, največkrat pokrajinski, ki je brez socialne problematike v prikupni

kombinaciji barv bila boljši potencial za nakup. Za razstavljenimi deli se je skrivala beda

slovenskega sodobnega umetnika, ki jih je bilo po vojni precej, a zelo malo kvalificiranih, s

pravim talentom, kar sta dokazali tudi ti dve razstavi.

Kreft se zavzema za stvarno, resnično upodabljanje življenja brez impresijskih

»mask«, česar pa ti dve razstavi razen redkih izjem ne dosežeta. Omeji se le na tista dela in

umetnike, ki so se kot zastopniki umetnosti že nekoč izkazali, pa čeprav tokrat temu večinoma

ne zadostijo. Hinko Smrekar ga je na primer kot dober slovenski karikaturist popolnoma

razočaral, saj je razstavil po njegovem mnenju tri tako biografsko porazne slike, ki jih lahko


68

primerja le z risbami gimnazijca iz nižjih razredov. Jakopiču zameri, ker uporablja stare, že

izčrpane motivike, ki se osredotoča zgolj na barvne kombinacije in barvne efekte, ki so bližje

futurizmu in kubizmu ne pa sodobnemu slovenskemu slikarstvu. »Za Jakopičevo 'Madono' ni

treba biti niti kmet niti filister, da človek občuti, vidi in spozna, da v osnovi to vendarle ni

Madona, ampak da so to samo na razne načine do efekta zrežirane barve. Tam, kjer bi moral

biti Madonin obraz, je samo barva. In zdaj se vprašamo: kako daleč je od tega slikanja in

gledanja na slikani predmet do mesta futurista in kubista, ki sta mesto glave narisala kakšen

trikot ali samo eno oko« (Kreft 1934: 143). Kreft je prepričan, da je človekov obraz, njegova

telesna pojava enako ali celo bolj pomembna kot slikarjeva barva, zato se mu zdi nemogoče

tako slikanje, ki namesto obraza naredi na tistem mestu zgolj barvni efekt. »Barvni efekti so

vsekakor osnovno važni pri vsakem slikanju, toda so predvsem sredstvo za izražanje, ne pa

samim sebi namen. Če slikaš človeka, ne smeš pri tem pozabiti da slikaš njega in da človek

nikakor ni samo 'barvna kompozicija' ali zgolj 'sestavina iz barv'« (Kreft 1934: 143).

Jakopič je razstavil tudi sliko Delavec, ki je kot pojav našega življenja stopil stvarneje

pred nas, a še vedno je prav tako kot serije risb (Kosec, Težak, Rudar, Kopač) študija telesnih

gibov in nič več. »Duša, značaj, življenje niso prišli do izraza«, je prepričan Kreft.

Gasparijevo slikarstvo primerja Kreft s slovensko literaturo, ki je v preteklosti kmeta

preveč idealizirala, zato tudi njegove slike niso izraz slovenskega kmeta po vojni, temveč

olepšane »podobice«, ki deloma delujejo kot karikatura z vaškega sejma.

Edino, kar vpliva od obeh razstav osvežujoče in živo se zdi Kreftu Kosovo slikarstvo,

ki je na dobri poti, da pokaže slovensko vas táko, kakršna je v resnici – »...z vso temo in

težkim težaškim delom, religiozno prenapetostjo, zločini in umori, ki nas vsak dan spominjajo

na Tolstojevo 'Moč teme'« (Kreft 1934: 145).

Svoji dobi je treba držati zrcalo, le tako bo umetnost odsev pristne podobe. Tega

odseva Kreft na obeh razstavah impresionistične generacije ne opaža, ker se ta še vedno

nagiblje k idealistično-metafizičnemu slikanju svetnikov in pokrajinskih podob, ne pa k dobi,

ki je daleč od teh motivov – k dobi krize, ki se nagiblje k materialističnemu gledanju.

2.3.2 NEKAJ O FILMU (1934)

Nekaj o filmu (1934) je kratek zapis, ki opozarja na razliko med umetniškim in

neumetniškim filmom, hkrati je kritika kapitalistične filmske produkcije, ki je med obema

vojnama film uporabljala kot sredstvo »za uspavanje in omamljanje človeških možganov«.

Kreft ostro nasprotuje kapitalistični filmski produkciji, ki izbira take filme, da

poneumljajo ljudi s tem pa zapirajo pot filmom, ki bi utegnili imeti umetniško vrednost.


69

Nadzorovan in slab izbor filmov še bolj pogubno vpliva na male narode, kakor je tudi

slovenski. Včasih so bili potujoči cirkusi glavna duševna hrana, zdaj pa Kreft opaža, da ima

kino že skoraj vsak večji kraj. Še večji je minus za Slovence kot Jugoslovane, ker nimajo

svoje lastne filmske produkcije, zato so vezani na tuj trg. Kapitalizem z dobro reklamo izžema

ne samo človeške možgane, temveč tudi denarnice. Reklama naredi, da je kičast film

razprodan, medtem ko je gledališče z resnim umetniškim sporedom prazno. Gledališče je tudi

največkrat izpostavljeno kritiki, filmske kritike pa sploh ni. Da je gledališče prostor, kjer je

potrebno samostojno misliti, s čimer se razvija človek kot celota, se je in se zaveda vedno več

občinstva, ki mu »prazen« filmski spored ne nudi umetniško-kulturnega zadovoljstva, zato ga

tudi ne podpira (več).

Kreft je napisal nekaj strokovnih pripomb, ki bi bile zagotovo pomembne smernice za

ocenjevanje filmov nasploh. Našteje filme, pri nekaterih pa se ustavi nekoliko podrobneje, ker

so dokaz, da vendarle obstajajo tudi Slovencem dostopni filmi, ki imajo umetniške smotre. Na

primer: Carica vseh Rusov, Ivan Grozni, Henrik VIII, Zahodna fronta 1918, Begunec sem,

Cesar Jones, Hej rup itd.

Film bi po Kreftovem mnenju lahko bil eden izmed glasnikov umetnosti – zrcalo

življenja, a mu to možnost odvzema kapitalizem, ki podobo življenja slika sam, po svoji volji

in trgovski potrebi. »Večina vseh teh filmov prav gotovo ne pospešuje našega samobitnega

narodnokulturnega razvoja. O tem si ni treba delati nobenih iluzij. Toda to še nikakor ni vse.

Večina filmov ima določeno tendenco, s katero skušajo usmeriti gledalčev pogled« (Kreft

1934: 160).

Kljub amerikanizaciji in krivičnemu zaviranju prave umetnosti je Kreft prepričan, da

je film lahko velika umetnost, zato verjame v boljšo prihodnost filma, ki jo bo zagotovo

dosegel kapitalizma odrešen razum. V tej smeri gre tudi poziv slovenskim kinematografom, ki

naj stremijo k boljšemu programu, kar je še danes narodna in kulturna dolžnost tistih, ki filme

spravljajo v repertoar.

3 NAROD IN SLOVENSTVO TER POSLANSTVO SLOVENSKEGA GLEDALIŠČA

Vprašanje o narodu in njegovi kulturi je postalo pereče zlasti v letih kraljevske

diktature (1929–1934), ko je bilo ob preimenovanju Kraljevine SHS v Jugoslavijo izbrisano

tudi slovensko ime. Vidmar se je tokrat spopadal s katoliški nasprotno polovico tedanjega

slovenskega javnega življenja, s tako imenovanimi liberalci. Ta druga polovica slovenstva je v

svoji nekritičnosti in tudi moralni »zavoženosti« poskušala utopiti slovenski narod v


70

jugoslovanstvu. Zoper te poskuse je Vidmar nastopil z vrsto hudih člankov, zlasti pa s

knjižico Kulturni problem slovenstva (1932), kjer je razčlenil smisel in vlogo malih narodov.

»Ker je Prešeren opredelil Slovence kot narod z izrazito kulturno misijo in se ta misija sklada

s poslanstvom malih narodov, bi bilo nenaravno in nesmiselno uničiti vlogo Slovencev v

okviru Jugoslavije« (Vidmar 1964: 185).

3.1 JOSIP VIDMAR: KULTURNI PROBLEM SLOVENSTVA (1932)

V ospredju polemike je pojmovanje naroda, narodnosti, njegovega značaja in morale.

Polemika je intimno-izpovedna, v kateri se Vidmar odreka napredni javnosti, za »sol« vsega

slovenstva, ki je tudi osnova prihodnosti, pa razglasi samostojno misleč, strankarsko

neopredeljen krog svobodomiselne inteligence. Drugi del polemike kritično pretresa vprašanje

slovenstva in njegovega jezika (ali slovenski ali srbohrvaški jezik). Avtor nasprotuje

jugoslovanski ideologiji, dvomi o kulturni plodnosti velikih narodov, obsoja renegatstvo ali

tiste, ki so »zatajili« svojo narodnost in kulturo (Vraz, Pajk, Ilešić), poudarja pa pomen malih

narodov in njihovih zagovornikov (pri nas: Prešeren, Levstik, Cankar).

Pojmovanje naroda in narodnosti je nujno zvezano s kulturo. To je tudi trditev, ki jo

Vidmar poskuša dokazati v prvem delu razprave. Vprašanje kaj je narod, navezuje na tri

nezadostne opredelitve: 1. narod z državnostjo/državo, 2. jezik kot bistveni znak posebne

narodnosti in 3. narodna zavest kot bistvo narodne individualnosti. Opredelitev naroda z

državo se kritiku ne zdi ustrezna, saj se državne meje le redko ujemajo z narodnimi.

Navsezadnje smo to na svoji koži Slovenci preizkusili tudi sami. Tudi opredelitev, ki označuje

narod kot skupino ljudi z enotnim in svojim jezikom, je nezadostna. So namreč narodi, ki

govorijo svoj, pišejo pa izposojen jezik. In nazadnje, narod, ki nima prebujene zavesti, je še

vedno lahko narod. Tako da niti jezik niti zavest nista pogoj narodnosti, sta samo dokaz, da

gre za narod povsod tam, kjer eksistirata jezik in/ali zavest.

Noben narod najbrž ni brez zavesti, je pa smiselno reči, da »bit naroda« obstaja pred

»zavedati se«, kar pomeni, da je bit pogoj in temelj državnosti, jezika in zavesti.

»Bitnost naroda« je odvisna od duševne strukture ali značaja določenega naroda, ki je

enaka ali vsaj v glavnem značilna za člane tega določenega naroda. Vsak narod ima svoj

značaj, znotraj naroda pa obstajajo različna individualna duševna stanja, kar pomeni, da je

človeška notranjost pomemben faktor, v kateri je treba iskati značilnosti individualnih

narodnih narav. (op. Ali smo zaradi Prešerna vsi tragiki?)

Na bitnost ali bistvo naroda vplivajo: vznik, prebujenje in smrt naroda. Proces

nastanka naroda je najpomembnejši, a hkrati tudi najbolj skrit izmed vseh procesov v življenju


71

narodov. Slovenci smo nedvomno narod, »svojska kulturna edinica«, že 400 let. Predikat

»kulturna« opozarja na pomen kulture za življenje narodov. Vidmar pravi: »Narod živi le

toliko časa (in je odporen proti tujim vplivom), dokler je kulturno tvoren.«

Prebujenje ali duhovno rojstvo je drug pomemben trenutek v življenju naroda.

Slovenska prebuditelja sta zagotovo Primož Trubar, ki je predramil zavest ter ljubezen do

jezika in France Prešeren, ki je s svojo liriko, povzdignil Slovence k evropski kulturi.

Narod propade in zamre zaradi nasilne smrti ali pa se izčrpa. Nasilne smrti pa so bili

deležni narodi v času velikih preseljevanj. Stari grški narod pa se je izčrpal in zato izumrl,

pojasnjuje Vidmar. Narodna smrt pa ne pomeni nujno dejansko smrt vseh članov naroda.

Vidmar pravi: »... ljudje ostanejo, živé, se plodé in umirajo kakor vedno, naroda pa le ne

tvorijo več – narodnost je umrla v njih« (Vidmar 1932: 119). Vidmar zaključi, da ima

odločilno moč v bojih med narodi kultura. »Tisti narod, ki ima višjo kulturo, mora zmagati«,

je prepričan kritik in sklepa: »Smisel obstoja narodov je kultura in le v narodni enoti je

mogoče ustvarjati kulturo« (Vidmar 1932: 123).

Vidmar narodnost definira kot »posebno, samo enemu ljudstvu svojsko notranjo

urejenost, kot nekak osnovni notranji zakon, ki je odločilen za vse duhovno življenje v skupini

ljudi, imenovani narod, in ki daje vsemu njenemu življenju osobit značaj« (Vidmar 1932:

123). Kultura je poglavitna in osrednja vsebina narodnega življenja. Nosilec kulture pa je

jezik, ki ustvarja strukturo narodnega duha. Jezik je najbolj kolektiven umotvor, ustvarjen z

najintenzivnejšim sodelovanjem vsakega posameznika. Jezik je nenadomestljiv organizem, v

katerem se vrši nenehen boj oblik in tvorb za obstanek. Kritik pravi, da je greh zoper jezik,

greh zoper narodnost, kar pomeni , da je opustitev slovenščine in slovenstva kulturi škodljiva

in duhovno neekonomska. Kar pa je škodljivo kulturi, je škodljivo narodu in nujno tudi

državi. Zatajiti narodnost (pripadnost) pomeni moralno škoditi državi, njenim prebivalcem in

njihovi kulturi.

Vidmar izpostavlja še dva pojma: narodni značaj in narodna morala. Narodni značaj

pojasnjuje kot izvor ali vsaj osnovno oblikovno načelo sleherne kulture. Značaj je osebna

struktura človeške osebnosti, ki se s časom lahko spreminja, lahko pa v določenih okoliščinah

izraža enoten, nespremenljiv značaj, ki odporno in trdoživo predstavlja narodnost. Izredno

trdoživ narodni značaj imamo zagotovo Slovenci, ki smo kljub večtisočletni nesvobodi in

podjarmljenosti izbojevali svoj jezik in svojo kulturo. Neiztrebljiv narodni značaj imajo tudi

Katalonci, ki so podobno kot mi živeli neodvisno, govorili pa le še jezik hlapcev. Danes je

Katalonija avtonomen del španske republike, v kateri prebiva zaveden narod z lastno kulturo.


72

Najpomembnejša človeška dolžnost je zvestoba samemu sebi in narodnosti. Lahko si

zvest svojemu osebnemu značaju, prav tako lahko izbereš razmerje do narodnosti – lahko jo

priznaš ali pa tudi ne, toda »zatreti« je v svoji naravi ne moreš. Vidmar pravi, da se lahko

zavedno prištevaš h katerikoli narodnosti, ne moreš pa spremeniti dejstva, da si zaradi

individualne strukture podoben značaju naroda, h kateremu pripadaš.

Slovenstvo se je oblikovalo iz kmečkih plasti, zato se ni nikoli odtujilo svoji

narodnosti. Rešilo in ohranilo se je po zaslugi kmetstva in po zaslugi izbrane inteligence, ki je

izhajala neposredno iz ljudskih množic. Med tema skrajnima plastema je srednji sloj,

polinteligenca in meščanstvo, ki se najprej »potujči«, saj teži le h koristi, zato se v preteklosti

v tem sloju nemštvo najdlje ohrani. Slovenci smo si kljub jugoslovanskim pritiskom ustvarili

svojo kulturo, v kateri se izraža poseben slovenski značaj. Vidmar pa pravi: »Vsak narod je

ustvarjen za to, da proizvaja kulturo, majhni še posebej.« Prešeren kot pesnik majhnega

naroda je s svojo poezijo meril na preprostega, a notranje prebujenega človeka, ki ni

polinteligenca ali meščanstvo.

V drugem delu knjige, z naslovom Slovenstvo, je kritik jasnejši in preprostejši. V

poglavjih o narodnosti pojasnjuje svoje stališče do slovenstva, podrobno tudi spregovori o

narodnem vprašanju. Odločilno besedo daje Trubarju, Prešernu in drugim. V uvodnih besedah

pravi takole: »Slovenci smo narod, se pravi smo skupina ljudi ali ljudstvo, v katerem je

nastala in živi posebna in svojska duhovna struktura, ki je pogoj in povod za svojsko in

samosvoje kulturno življenje in ki nam daje pravico in dolžnost graditi lastno kulturo«

(Vidmar 1932: 137).

Vidmar pravi, da se ta trditev po koncu svetovne vojne (op. 1. svetovne vojne) pri

mnogih sprevrže v dvom, ki se opira na jugoslovansko ideologijo, ki ima zametke v

novoilirski in ilirski miselnosti. Glavno vprašanje slovenstva se glasi: »Ali slovenstvo ali

srbohrvatstvo?« In: »Zakaj sploh vztrajati pri slovenstvu?« Vprašanje slovenstva je znano vsaj

že iz Prešernovih časov, iz njegovega dopisovanja z Vrazom, nadaljevalo se je preko

Levstika, Jurčiča, Ilešića in Cankarja ter se oblikovalo v različne bolj ali manj znamenite

izjave, manifeste in dejanja. V preprosti obliki bi se glasilo: Ali vztrajati pri svoji ureditvi,

jeziku in kulturi ali pa se spojiti z južnoslovanskimi narodi v eno telo, z enim jezikom, eno

literaturo in eno kulturo.

Temeljni problem slovenstva je po Vidmarju vseskozi kulturni problem. Razpravo o

kulturnem jugoslovanstvu nanaša na slovenski del, izključuje politično razmišljanje, čeprav ne

zanika, da se mu zdi bodoča politična združitev vseh južnih Slovanov, to se pravi Slovencev,


73

Hrvatov, Srbov in Bolgarov pri »sedanji socialni in politični urejenosti Evrope zgodovinska

nujnost« (Vidmar 1932: 142).

Kritik ugotavlja, da se je problematika o vprašanju slovenstva razmahnila v 30. letih

20. stoletja, literarna zgodovina pa zametke tovrstne problematike: ali slovenstvo ali

srbohrvatstvo, postavlja že v čas protestantizma, ko se je Trubar odločno zavzemal za

razumljivost slovenskega jezika in za dostopnost kulture vsemu narodu. Podobno je o tem

temeljnem vprašanju razmišljal Vodnik, je pa verjel v možnost strnitve obeh ilirskih jezikov –

slovenščine in srbohrvaščine, toda misli na opustitev slovenščine ni zagovarjal. Vprašanje, ki

ga je prvi zastavil Italijan Vergerij: ali slovenstvo ali jugoslovanstvo, je konec 30. let 19.

stoletja v mnogo agresivnejši obliki ponovilo ilirsko gibanje, katerega glavni pobudnik med

Slovenci je bil Stanko Vraz. S svojo protislovensko miselnostjo, ki jo je podedoval od Gaja,

posredno pa tudi od češkega ideologa in pesnika Kollárja, je izpodbijal slovenstvo in

utemeljeval ilirstvo. Nasproti Vrazu Vidmar postavlja Prešerna, ki je Slovence ne samo

prebudil, temveč vseskozi ostro nasprotoval zamenjavi knjižne slovenščine s srbohrvaščino. S

tem je Prešeren zadostil drugi Vrazovi protislovenski zahtevi, ki bi naj med Slovenci izvršila

proces prebujenja. Prvi Vrazov protislovenski argument pa je v slovenski miselnosti postal

tradicija, ki se nanaša na maloštevilnost in malodušnost slovenskega naroda, zato pa

vznemirja še danes.

Poleg Vrazove protislovenske miselnosti kritika zanima tudi njegova ilirska miselnost,

katere argumente so njegovi kasnejši somišljeniki samo ponavljali. Tudi po Prešernovi smrti

so tekle debate o opustitvi slovenščine. Pomembno fazo v boju med slovensko in

jugoslovansko miselnostjo predstavlja leto 1863, ko se pojavi prva pomembna javna

utemeljitev slovenskega stališča. Debato je sprožil profesor Pajk, ki je v Napreju propagiral

jezikovni dualizem: »za občevanje in ljudsko čtivo slovenščino, za znanost in višje slovstvo

hrvaščino« (Vidmar 1931: 149). Odgovor na ta predlog je Levstikov zagovor slovenstva.

»Levstikovi zaključki o samostojnosti slovenske kulture so strnjeni v naslednjih izjavah: ′Prva

reč je torej za zdaj, da umejo Slovenci, kar piše Hrvat in da umejo Hrvati, kar piše

Slovenec′… ′Slovenci smo narod in zarad knjižnega jezika se ne moremo, nočemo in tudi ne

smemo iznebiti svoje narodnosti.′ ...′Majhen narod smo res, vendar smo telo trdih žil, kar

vsemu svetu priča naše delovanje′« (Vidmar 1931: 150).

Levstik poda jasno slovensko stališče, kakor ga je zastopal Prešeren, glavni njegov

argument zoper ilirstvo je zopet kultura, ki jo v času narodnega prebujenja razglaša za

najuspešnejšo narodno obrambno sredstvo.


74

Kot pomanjkljivost Vidmar navaja, da zastopniki kulturnega jugoslovenstva niso iskali

ne navajali argumentov za potrebno opustitev slovenščine. »Sklicevali so se le na skupni izvor

vseh jugoslovanskih narodov in pa na maloštevilnost Slovencev, ki da ne bodo mogli nikoli

vzdrževati lastne znanosti, komaj da svojo literaturo« (Vidmar 1932: 151).

Že Ivan Cankar je v svojem govoru Slovenci in Jugoslovan′ 12. aprila 1913 opredelil

pravo slovensko jugoslovanstvo: »... 'da nismo samo Slovenci, še manj pa samo Avstrijci,

temveč da smo ud velike družine, ki stanuje od Julijskih Alp do Egejskega morja′. Toda

jugoslovanski problem mu je ′izključno političen problem ... razkosanega plemena, ki se v

življenju človeštva ne more uveljaviti, dokler se ne združi v celoto... Kakšno jugoslovansko

vprašanje v kulturnem ali celo jezikovnem smislu zame sploh ne eksistira.′ In spet: ′najbolj

gnusni, res – gnusni! – pa se mi zde tisti ljudje, ki čisto brez vzroka in povoda spravljajo v

zvezo s političnim jugoslovanskim vprašanjem še slovenski jezik′« (Vidmar 1932: 152).

Cankar odločno zavrača jugoslovansko kulturo, še bolj jezikovno stapljanje. Rojaki, ki

podpirajo to ideologijo niso zanj nič drugega kot prestopniki in izdajalci (npr. Stanko Vraz).

Slovenci smo zanj samostojna kulturna enota, ki se razlikuje od ostalih jugoslovanskih

narodov. Svojim sodobnikom novoilircem pa najbolj očita to, da so ne samo pozabili

slovensko kulturo, temveč tudi zatajili svoje ime in domovino.

Vidmar v sklepu negativno oceni Vrazovo ideologijo, ki pravzaprav sploh ni bila

njegov izum, vse predstavnike ilirskega ali jugoslovanskega gibanja pa imenuje žurnalisti,

politiki. Njim nasproti postavlja »može, ki so temelj slovenskega življenja«: Trubarja,

Vodnika, Kopitarja, Prešerna, Miklošiča, Levstika in Cankarja (Vidmar 1932: 157). Vsi ti

pomembni ljudje, pa »niso politiki, katerih delo danes je, a jutrišnji dan izgine.« In dalje:

»Njihov duh, ki je ujet in ohranjen v njihovem delu, je še danes živ, še danes poučuje,

vznemirja, spodbuja, vodi in očaruje vsakogar, ki pride z njim v stik« (Vidmar 1932: 157).

Vidmar je prepričan, da so to pomembni možje, ki razlagajo svet in se dotikajo naših src, pri

tem pa enoglasno poudarjajo in verjamejo v slovensko kulturno samobitnost.

Vidmar v polemiki Kulturni problemi slovenstva jasno nasprotuje ilirski ideologiji,

sploh pa politični miselnosti. Narodnost ni po njegovem prepričanju nikoli politikum, kakor

meni politik, narodnost je nadpolitičen, duhoven pojav. Opozarja na pomen izražanja v

svojem jeziku, ki ga narodno zavestni Slovenci ne bodo nikoli zamenjali za srbohrvaškega.

Dejstvo, da smo Slovenci majhen narod, v zgodovini zatiran, poleg tega pa na križišču treh

kultur, je zgodba o uspehu individualnega, kulturno posebnega naroda.


75

3.2 BRATKO KREFT: POSLANSTVO SLOVENSKEGA GLEDALIŠČA (1960)

Kreft je po mnenju Dušana Moravca eden izmed najbolj razgledanih jugoslovanskih

teatrologov in dramaturgov. V knjigi Poslanstvo slovenskega gledališča je objavil tri svoje

značilne dramaturške razprave. V Slovenskem gledališkem jubileju razpravlja ob priliki

stopetdesetletnice uprizoritve Linhartove Županove Micke o zgodovinskem, kulturno-

političnem in umetniškem pomenu prve slovenske posvetne gledališke predstave, ki je imela

zaradi protifevdalne osti in manifestacije slovenskega jezika revolucionaren pomen. V

programatični razpravi Poslanstvo slovenskega gledališča nadaljuje in dopolnjuje svoje misli

iz Slovenskega gledališkega jubileja, vedno znova pa izhaja iz pomembnega dela A. T.

Linharta. V Zapisku o Hamletu se dotakne nekaterih perečih vprašanj naše shakespearologije

in gledališke kritike.

3.2.1 SLOVENSKI GLEDALIŠKI JUBILEJ (1939)

Kreft ob stopetdesetletnici Linhartove Županove Micke (1789–1939) opozarja na

pomembnost in dragocenost gledališkega dela, s katerim je Linhart dokazal, da je tudi v

slovenskem jeziku mogoče napisati dramsko delo in uprizoriti gledališko predstavo. Z

uprizoritvijo Županove Micke je zato postavil trden temelj slovenskemu gledališču in

slovenski gledališki umetnosti. S tem ko je na odru gosposkega gledališča zaigral preprost

kmečki fantič, je izzval protest zoper socialne in narodne krivice, ki jih je aristokracija vršila

nad ljudstvom iz nižjih plasti.

Kreft ob jubileju opozarja, da med obema vojnama ni mogoče dovolj krepko poudariti

pomena te prve slovenske gledališke predstave, ker so Slovenci mlačni in brezbrižni do

svojega jezika in svoje kulture. Linhart bi jim zato moral biti svetel zgled, ki se je v prav tako

ali morda še v bolj kriznih časih zavzel za slovensko gledališče in slovensko dramatiko.

Opozorilo se nanaša tako na tiste, ki vplivajo na razvoj gledališča in izbor iger, kakor na

slovenske igralce, neposredne izpovedovalce slovenske besede na odru. Vsi ti skupaj z

obiskovalci gledališča, pa bi se morali vsaj ob jubileju zavedati, »da je gledališče eden tistih

redkih narodnih hramov, kjer se morajo shajati eni kakor drugi v vnemi ljudskega, kulturnega

in umetniškega ustvarjanja in sodoživljanja« (Kreft 1939: 33).

Kreft izpostavlja, da je slovenska kultura rasla v najneugodnejših razmerah in da je

protireformacija ustavila prve naše korake v kulturo. Kljub temu se je nasilni inkviziciji

izognilo nekaj protestantskih knjig, ki so pravrelec slovenske kulturne in narodne zavesti. Ko

so se v drugi polovici 18. stoletja v Evropi, predvsem pa v Franciji, začele dramiti nove sile,


76

ki so v duhu razsvetljenstva hotele osvoboditi človeštvo okorelosti mišljenja in fevdalnih

spon, se je tudi na Slovenskem rodilo prosvetljeno gibanje, ki je hotelo domače ljudstvo

dvigniti na boljšo kulturno raven. Zagotovo sta dediščina naše prosvetljene dobe Županova

Micka in Matiček se ženi, njun avtor Anton Linhart pa najnaprednejša osebnost, ki je položila

»temelj izpopolnitvi materinega jezika in ga naredila uporabnega tudi za oder« (Kreft 1939:

38).

Gledališče je v fevdalni Evropi znova postalo najbolj spoštovana in obiskana ustanova,

ki od grških časov naprej ni dobila te priložnosti. Gledališče se je trdno zasidralo v višji

družbi že za Racina, Corneilla in Molièra in postalo glavno razvedrilo visoke gospode na

dvorih. V Linhartovem in Zoisovem času so tako kot drugod po Evropi prišle tudi v Ljubljano

italijanske in nemške gledališke družine, ki so zabavale višjo gospodo provincialnega mesta

ter mu skušale nuditi nekaj tiste umetnosti, ki so je bila v izobilju deležna velika in glavna

mesta Evrope. Slovenskega jezika v oficialni družbi ni bilo, saj je celo nemščina podlegla

francoščini. Celo izobraženci, ki so sicer pisali slovenske knjige, so si med sabo dopisovali v

nemščini in tako je bilo vse do Levstikovih časov. Kreft je pripomnil, da je celo Linhart

včasih pisal v francoščini.

Linhart je v takem ozračju in okolju prevedel Richterjevo dvodejanko Die Feldmühle.

Pod naslovom Županova Micka jo je 28. decembra 1789 uprizoril s svojimi prijatelji v

nemškem Stanovskem, za višjo kranjsko gospodo postavljenem gledališču, kjer so običajno

igrale italijanske in nemške operne družine. Igre so poleg oper v tistem času prikazovale

aristokrate in premožnejše meščane idealno, zato je Županova Micka toliko večje

presenečenje, saj je na oder stopil preprost kmet in prvič s slovensko besedo opozoril na

družbene krivice, ki jih višja družba vrši. Kreft pravi, da so »Linhartovi igralci prvič

spregovorili z odra Stanovskega gledališča v slovenski besedi, ki jo je prav gotovo večina

občinstva govorila le s svojo služničadjo, jo slišala morda pri pridigah ter v manjših in manj

imenitnih oštarijah, če je kdo od gospode tja zablodil...jezik imenitne 'nobel' konverzacije

vsekakor slovenščina ni bila. Zato je jezik Županove Micke prva slovenska narodna in

posvetna manifestacija v javni ustanovi, ki je bila takrat vajena izključno le jezikov imenitne

gospode, nikakor pa ne govorice slovenskega ljudstva« (Kreft 1939: 28). Pomembnost

Linhartovega podviga povečuje dejstvo, da je bila po novem letu celo druga predstava, pri

kateri je igral vlogo osramočenega plemiča Tuplenhaima sam grof Hohenwart. Kreft pravi, da

je Linhart z Županovo Micko »zmagal na celi črti«, z Matičkom pa je žal nazaj »zmrznil«, ker

so bile razmere preveč neugodne, zato ga za njegovega življenja po Kreftovem mnenju niso

uprizorili. Namreč Matička je priredil iz Beaumarchaisovega Figara, ki je bilo v avstrijsko-


77

nemškem cesarstvu preganjano – francosko delo, ki je napovedovalo padec pariške Bastille in

francosko revolucijo, katera je leta 1790, ko je Linhartov Matiček izšel, že pretresala vso

Evropo. To je tudi dokaz, da sta se obe igri rodili v vihri francoske revolucije, Matiček pa ni le

»največja literarna drznost, temveč od kmečkih puntov dalje največja manifestacija

slovenskega borbenega duha« (Kreft 1939: 39).

Na širšo domačo zavest se Linhart ni mogel naslanjati, saj je bilo slovensko ljudstvo

pohlevno in poslušno kleru, zato je njegov prispevek toliko pomembnejši, česar pa se čas med

obema vojnama ne zaveda, saj je očitno večina potomcev sledila tistim, ki mu niso prizanesli

niti ob smrti. Čeprav je že Prešeren opozarjal na pomembnost in dragocenost Linhartovega

dela, je Linhartov Matiček šele pred leti dobil nekaj tistega literarnega in umetniškega

priznanja, ki mu gre.

Kreft nekoliko svarilno zaključi, da je stopetdesetletnica Linhartove Županove Micke

velik praznik slovenske besede in slovenskega gledališča, še posebej pa praznik slovenskega

igralca in njegove umetnosti, ki so jo ustoličili Linhartovi igralci 28. decembra 1789. leta.

Linhart je bil zagotovo borben duh, ki se je že pred Levstikom in Cankarjem zavedal, da se je

v neugodnih razmerah boljše donkihotsko boriti in padati, kakor pa se po sančopansovsko

prilagajati in pešati. Najsi bo to v literaturi ali v politiki.

3.2.2 ZAPISEK O HAMLETU (1956/59)

V Zapisku o Hamletu (1956/59) Kreft razpravlja o sovjetski, angleški, francoski

dramaturgiji, o Benthallovi uprizoritvi Hamleta pri nas in o njegovi revolucionarnosti, ki brani

človeka – njegovo individualnost, s čimer je zagovornik humanizma, ki je tudi bistvo

socializma. Hamletova odločitev za odpor se ujema z marksističnimi težnjami književnikov,

ki se zoper ždanovščino in stalinski režim borijo za svobodo umetniškega ustvarjanja.

Bridko je dejstvo za vsakega marksista, da so na »fronti boja« za umetniško resnico in

svobodo padale pod stalinskim režimom žrtve kakor Babelj, Pilnjak, Tretjakov, Mejerhold in

drugi, med katere spada tudi samomor Majakovskega in Fadejeva ter z injekcijo pospešena

smrt Gorkega, ki je predolgo videl v Stalinu Lenina. Primerov v socialističnem svetu je bilo

dovolj, kar le naposled izbruhne v upor na Poljskem, Čehoslovaški in na Madžarskem, kjer se

je zoper birokracijo in puhli dogmatizem uprla skupina marksističnih književnikov z znanim

marksističnim literarnim zgodovinarjem, teoretikom in esejistom G. Lukàczom na čelu. Kreft

meni, da jim je šlo le za eno pomembno stvar: »rešiti marksistično klasično idejnost v

umetnosti in kulturi pred birokratsko vulgarnostjo, prav tako pa jo obraniti s kvalitetnim

tvornim delom pred zahodno dekadentnostjo – vse v okviru čim širše umetniške svobode, ki


78

naj velja za obe plati (za materialistično kot za idealistično). Treba je rešiti umetnost in

marksistično idejnost ...pri tem pa se ne sme pozabiti: na kritiko in kritike, med katerimi so

bili mnogi, ki so z ...bičem v roki ukazovali ždanovščino ter pestili vsakogar, ki se jim ni

uklonil. Tudi na njih leži marsikakšna, če ne celo glavna krivda ...« (Kreft 1956: 49).

Kreft piše o Stevu Žigonu, ki je razmišljal o sovjetskih gledališčih in o uprizoritvi

Hamleta v režiji Ohlopkova, za katerega Kreft meni, da je bil morda edini režiser po

Stanislavskem, Tairovu in Mejerholdu, ki ni podlegel ždanovščini. Ohlopkov je izhajal iz

Hamletovih besed »Danska ječa«, zato je bil glavni poudarek na težkih železnih vratih, ki so

zavzemala večji del scene, ponazarjala pa ne samo Hamletov stavek o Danski, temveč tudi

razmere v Sovjetski zvezi, ki je bila pod stalinsko-berijskim režimom kot ječa. Kreft meni, da

je napačno trditi, da je Hamlet na sploh pasivna osebnost, kakor je to prenesla nemška

konzervativna romantika v današnji čas. Hamlet je miselno dejaven od prvega trenutka, ko

izve, da se prikazuje duh njegovega očeta. Njegova pot vodi od nedejavnosti v dejavnost, od

neborbenosti v borbenost. Hamlet ni le čustven, kakor ga vidijo romantiki, je strasten

»analitski duh«, ki se zaveda, da je orožje v umu. »Treba se je upreti, treba je zgrabiti za meč,

misel ne sme biti več le trpnost, marveč dejanje« (Kreft 1956: 57).

Old-Vicov Hamlet v Benthallovi režiji je bil tretji angleški Hamlet v Ljubljani. Prvič

so igrali Hamleta angleški igralci The English Players leta 1931. Naslednjega Hamleta v

angleščini je uprizoril dublinski ansambel Gate Theatre leta 1939. Obakrat je pri uprizoritvi

prevladoval elizabetinski princip, ki pa je bil pri dublinski izvedbi doslednejši, podobno kakor

pri Old-Vicu, vendar inscenacijsko-stilno čistejši. Obe inscenaciji sta se naslanjali na

inscenacijske osnutke, ki jih je za Hamleta naredil Edward Gordon Craig, ki velja za

največjega angleškega scenografa, saj je naredil korak k moderniziranemu elizabetinskemu

principu v dobi, ko še prevladuje böcklinsko-romantični način insceniranja. Kreft pravi, da je

oldvikovcem v Ljubljani uspelo realizirati nekaj craigovskega secesionizma, jim pa kljub

nekaterim impresivnim podobam ni uspelo uresničiti umetniško-stilne harmonije.

Osip Šest je bil pri nas v 20. letih prejšnjega stoletja pionir modernega gledališča, še

posebej moderniziranih uprizoritev Shakespeara. Tako smo prvega povojnega Hamleta (1923)

dobili s Šestovom in Župančičem. Kreft je oster s kritiko omenjene predstave, ki ni znala (ali

pa ni hotela) omeniti slovenskih igralcev in igralk, čeprav spadajo uprizoritve Hamleta ne le

med vrhunske stvaritve slovenske gledališke umetnosti, temveč so tudi zgovoren dokaz o

razvoju slovenske gledališke umetnosti, ki že med obema vojnama z marsikakšno

uprizoritvijo konkurira evropski gledališki umetnosti. Kakor Cankar v Tujcih misli na usodo


79

in položaj slovenske umetnosti, tako Kreft izjavi: »Poklonstvo pred tujim je še zmeraj precej v

modi, kar je tipičen izraz provincializma in parvenijstva« (Kreft 1956: 70).

Kreft navede številne slovenske Hamlete in Ofelije, ki so presegli oldvikovske igralce.

Kanonično omeni, da so poleg Borštnika, Nučiča, Bratine režirali pri nas Hamleta Debevec,

Kreft, Gavella, čigar umetniško-režiserska inovativnost presega Benthallovo.

O gledališki kritiki in njeni odgovornosti Kreft meni, da je njena naloga zelo

pomembna, saj vpliva na usodo igralčeve in režiserjeve umetnosti, zato je nujno imeti take

kritike, ki svoje poslanstvo objektivno, strokovno in verodostojno opravljajo. Prava kritika je

tudi stvariteljsko delo in ne zgolj sad znanja, kar je neštetokrat dokazal Filip Kalan.

Odgovornost gledališkega kritika je večja, kakor katerega koli drugega, namreč vsako drugo

kritiko tako literarno kakor glasbeno, likovno itd., lahko kontrolirajo poznejši rodovi

strokovnjakov, namreč isto umetniško delo lahko večkrat vzamejo v pretres, česar pa pri

gledališki umetnosti ni mogoče – vsaka igralčeva in režiserjeva stvaritev zgine s spustom

zavese in z aplavzom gledalcev.

Beograjski gledališki kritik Eli Finci je po Kreftovem mnenju Benthalla ocenil

spoštljivo, a tudi kritično, ker je osvetlil le tisto, kar si je mogoče razlagati z racionalno

analizo, v ozadje pa potisnil emocionalne sile, zaradi katerih spada Hamlet med najgloblje

umetniške izpovedi. Kreft je prepričan, da Benthall ni prinesel s svojim dramaturško-

režijskim konceptom nič novega, čeprav je z nekaterimi poudarki delo približal sodobnosti,

namesto romantične melanholije ter pasivnosti pa poudaril aktivnost, kar so Slovenci storili že

pri naši uprizoritvi Hamleta leta 1941. Krefta moti tudi Benthallova svojevrstna

kostumizacija, ki si je namesto modnih oblek iz dobe med obema vojnama nadela carsko-

prusko kombinacijo oblačil.

Odlika Benthallove režije je bil vsekakor elizabetanski princip in tempo predstave. Ta

tempo pa ni nič drugega kakor izraz nedeljive kompozicijske povezanosti dela in dejanja.

Prizorišča pri Shakespearu niso inscenacijsko pomembna, ker je vse dejanje: značaj in zaplet,

glavno prizorišče pa življenje in človek. Ta elizabetanski princip, ni samo nekaj zunanjega,

kar bi bilo posledica tehnike elizabetanskega odra, je dramatično nadomestilo in nasprotje

formalni klasični enotnosti kraja, dejanja in časa. Za Shakespeara je pomemben predvsem živ

človek, oseba in igralec, ne pa iluzionistična kulisa. Shakespeare se je podobno kot

Dostojevski ukvarjal s človekom in njegovim duševnim svetom, ne pa z opisom narave in

kraja, oziroma s sceno in z zunanjimi prizorišči. Kreft se je zavedal, da mora imeti odrska

podoba svojo tehnično in umetniško funkcijo. Shakespeara je dobro naštudiral in upošteval

njegovo načelo enotnosti v režiji Romea in Julije leta 1940. To je bila tudi njegova prva režija


80

Shakespeara. Pomembno je predvsem pesnikovo besedilo, nemoten potek dejanja in igralec,

ne pa kulisa. To spoznanje se zdi Kreftu glavno načelo za uprizarjanje kateregakoli

Shakespearovega dela.

Shakespeare je še danes vznemirljiv in aktualen dramatik. Vsaka doba si ga po svoje

razlaga, zato je do danes nastalo mnogo dramaturških analiz. Kreft izpostavlja nemškega

dramatika Hauptmanna, ki je opozoril ne le na Hamletovo nedejavnost in dejavnost, temveč

predvsem na njegovo revolucionarnost, ki so jo zaradi različnih izdaj in ponatisov Hamleta

skazili, oziroma vsebinsko spreminjali. Hamlet iz obotavljavca postane dejaven, borben

razumnik, ki se nazadnje upre iztirjenemu svetu. Kreft ugotavlja, da je prav gotovo nekaj te

borbenosti bilo tudi v tistem madžarskem književniku, ki je govoril manifestantom za

svobodo in prebral nekaj točk zoper zatiralce državljanske svobode in svobode duha. Hamlet

je skupaj s Faustom in Don Kihotom svobodoumen razumnik in zastopnik humanizma, ki je

tudi bistvo socializma. Ni naključje, da je bil Shakespeare Marxu eden najljubših pisateljev,

kot analitski duh pa tudi vzor za izpraševanje lastne vesti in dejavnosti. Hamlet se je namreč

temeljito prej izprašal in prečistil, preden je stopil pred kralja Klavdija kot sodnik in kaznik. S

tem je postal živa podoba tragičnega boja človeškega uma in vesti, boja med dobrim in zlim

tudi v naši dobi. Po Kreftovem prepričanju bo samo pošten izpraševalec lasne vesti in dejanj,

lahko pravičen sodnik ter prepričljiv oznanjevalec novega človeka in novega življenja.

3.2.3 POSLANSTVO SLOVENSKEGA GLEDALIŠČA (1950/52/56)

V govoru na ustanovnem občnem zboru Društva slovenskih gledaliških umetnikov leta

1950 Kreft razmišlja o zgodovini slovenske gledališke umetnosti, o poslanstvu slovenskega

gledališča in gledališkega umetnika. Gledališče je družbena ustanova, ki ima določeno

umetniško-etično in družbeno poslanstvo, zato je »vsako pravo narodno gledališče hram

narodove dramatske umetnosti, čuvar in oblikovalec njegovega jezika, duha in kulture, kadar

pa je potreba, kakor je to bilo v Linhartovih časih in vse 19. stoletje, celo njegova narodno-

politična tribuna, pri Linhartu tudi socialno-revolucionarna« (Kreft 1956: 141).

Kreft meni, da so protestantski pisci ne samo utemeljitelji slovenskega knjižnega

jezika, temveč prav tako tudi slovenskega gledališča in igralstva. V razpravi navede kar nekaj

gledaliških primerov iz slovenske zgodovine, s čimer dokazuje, da protireformacija kljub

nenaklonjenim jezikovno nacionalnim tendencam protestantov, ni uspela več preprečiti

slovenskega jezika in knjige. Najstarejši gledališki dogodek je študentska igra Raj, igrana v

slovenskem jeziku leta 1670. V isto leto sodi Frankopanov prevod Molièrove komedije

George Dandin. Prevedel je sicer samo prve tri prizore, Dandina pa spremenil v slovenskega


81

kmeta Jerneja, ki govori v krškem narečju. V zgodovini slovenskega gledališča izstopa

Slovenski pasijon iz Škofje Loke, ki ga je leta 1721 v slovenščino prevedel in priredil

kapucinski pater Romuald. Od takrat pa do Linhartove Županove Micke in Matička ter do

Drabosnjakovih iger, zlasti do Izgubljenega sina, po Kreftovem mnenju nimamo nič

posebnega. Iz tega medobdobja, od škofjeloškega pasijona do Linharta in Drabosnjaka, ko so

pri nas večinoma gostovali nemški komedijanti, je za zgodovino slovenske gledališke

umetnosti in igralstva zagotovo pomemben podatek, da se je med nemškimi komedijanti, ki so

nastopali v Ljubljani leta 1730 pojavil Slovenec Gogala, ki velja za prvega profesionalnega

igralca slovenskega rodu.

Od protestantizma do razsvetljenstva je bil glavni smoter slovenskega gledališča

prizadevanje za oživitev in uveljavitev slovenskega jezika. Linhart je dokazal, da slovenščina

ni primerna le za verske knjige, pridige in cerkvene igre ali za pevske vložke v tujih operah,

temveč v isti meri za celovečerne prosvetne gledališke predstave. Z Županovo Micko je

položil temelj k izpopolnitvi slovenskega jezika in ga naredil uporabnega za oder. Ta dogodek

je za narodni in kulturni razvoj prav tako pomemben, kakor je izdaja prve slovenske knjige

leta 1551.

Slovensko gledališče je po letu 1948 po zaslugi prosvetiteljev rodilo nove uspehe. V

boju za narodne in kulturne pravice, predvsem jezikovne, je Fran Levstik, da bi dvignil raven

čitalniškega gledališča, ustanovil Dramatično društvo. Kljub številnim poskusom v dramatiki

v Levstikovem obdobju prevladuje čitalniška vulgarna miselnost vse do Cankarja, ki se z njo

in vso slovensko javnostjo prvi neusmiljeno spopade. »Boj za umetnost se bije takrat

predvsem na gledališkem področju, kjer nastaneta dva simbola, eden za primer neumetnosti in

vulgarizacije, drugi za primer čiste umetnosti. Na eni strani Krpanova kobila, na drugi strani

Jacinta, ki kot dramatski lik pooseblja v sebi čisto in svobodno umetnost« (Kreft 1950: 115).

Glavni smoter slovenskega gledališča je bil rešiti se malomeščanstva in utilitaristično-

posvetnih okvirov, s tem pa dobiti svojo pravico in svoj prostor med narodi drugih kultur.

Poslanstvo slovenskega gledališča ima zato neko občečloveško dolžnost, da v svojem hramu

zajema različne ideje, različne vere in svetove različnih narodov, s čimer prisluhne narodno-

socialnim in splošno človeškim potrebam.

Oder mora zajeti vase človeka v vseh njegovih časovnih in nadčasovnih, narodnih in

socialnih dimenzijah. Nobeno umetniško ustvarjanje se ne odvija tako neposredno pred

občinstvom kakor gledališko, zato je poslanstvo gledališča upodabljati in odkrivati človeško

življenje najbolj živo in neposredno – biti več kot zrcalo življenja, to se pravi – biti njegova

živa vest in zavest. To poslanstvo zaživi z odra šele, ko se znajdejo dramatik, igralec in


82

občinstvo v skupnem hramu, ko igralec prepusti svoje osebno notranje življenje vlogi in ko je

občinstvo pripravljeno sprejeti igralčevo doživetje.

V govoru na proslavi v Operi leta 1953 Kreft opozori na začetek novega obdobja v

slovenski gledališki umetnosti. 29. septembra leta 1892, ko so v Ljubljani odprli Deželno

gledališče, je bil velik praznik slovenske besede, slovenskega naroda in njegove kulture. Po

dolgih bojih za slovensko gledališče so Slovenci odprli moderen gledališki hram, ki ni bil

čisto njihova last, saj so si ga še nekaj časa delili z nemškim gledališkim podjetjem, je pa

pomenil vendarle novo žarišče slovenske kulture. Kot vemo, so v bivšem Stanovskem

gledališču onemogočali nastope slovenskih igralcev, kljub temu pa je Linhartu uspelo leta

1798 uprizoriti svojo Županovo Micko. Zahteva po ustanovitvi slovenskega narodnega

gledališča se je torej uresničila šele leta 1892, ko so slovenski igralci s slovenskim dramskim

delom, z Jurčičevo tragedijo: Veroniko Deseniško, ki jo je dramaturško predelal in priredil

Borštnik, odprli Deželno gledališče. Dogodek pomeni mejnik v slovenski kulturni zgodovini,

zato je Kreft toliko bolj kritičen do Šušteršiča, ki je dal v začetku prve svetovne vojne

gledališče zapreti, vanj pa nastaniti kino. »To je najsramotnejše dejanje slovenske

konservativne jare gospode v naši gledališki zgodovini« (Kreft 1953: 123).

Kljub konservativnemu posegu, je slovenska gledališka umetnost v tem hramu

naredila v šestdesetih letih velik razvoj z Borštnikom, Verovškom, Bukšekovo, Danilovo

Polonco Juvanovo, Marijo Vero, Levarjem in drugimi, – s čimer je dokazala, da zmore tekmo

tudi s sodobnim svetovnim gledališčem.

V tretjem delu razprave o poslanstvu slovenskega gledališča (1956) Kreft razmišlja o

začetkih gledališke umetnosti, o versko-mitičnih obredih, iz katerih nastanejo prve gledališke

manifestacije, zopet ponavlja, da je gledališče družbena ustanova, zato govori o koristnosti in

vzgojnosti gledališča, o njegovem družbenem poslanstvu. V obračanju na utemeljitelja

slovenskega narodnega gledališča in dramatike pride do spoznanja, da sta tudi dramatika in

gledališče pomemben člen v razvoju naše narodne kulture in umetnosti, česar pa se slovenski

narod še po sto petdesetih letih ne zaveda. Znamenje zaostalosti, pa tudi nerazumevanja in

premajhnega upoštevanja gledališke umetnosti in dramatike, vidi tudi v tem, da Slovenci leta

1956 še vedno nimajo lastne, sintetične zgodovine slovenske dramatike. Še slabše je s

pregledom zgodovine slovenskega gledališča in igralske umetnosti, ki je prav gotovo dala

pomembne umetniške stvaritve od Borštnika dalje, zato si zasluži zgodovinsko, razvojno in

estetsko predstavitev.

Začetki gledališča segajo h grškemu človeku, ki je s plesnim ritualom sprva častil boga

in prenašal bridke usode, kasneje pa na mesto boga postavil človeka, s čimer je naredil premik


83

iz mističnega v stvarno, oziroma povzročil zaton grške tragedije, človeku pa dovolil urejati

naravo z dejanskim gospostvom nad njo. Razvoj dramatike in gledališča je šel torej iz okvira

vere in konfesionalnosti v laizacijo in posvetnost – iz božanstvenosti v človečnost – na pot, ki

jo je prvi začel mislec Evripid, Sokratov učenec, nadaljevali pa: Aristotel, Shakespeare,

Molière, Schiller, Ibsen, Shaw, Brecht in še drugi, pri nas seveda Anton Tomaž Linhart.

Poslanstvo slovenskega gledališča je umetniško uresničevati ideje, ki so jih določili

gledališču njegovi teoretiki od Aristotela naprej, predvsem pa izpolnjevati, kar je uveljavil

Anton Tomaž Linhart.

4 PORTRETI

4.1 BRATKO KREFT: PORTRETI

Portreti, objavljeni v knjigi Portreti (1956), so razen portretov A. S. Puškin in

Fragmenti o Miroslavi Krleži nastali v letih 1946–1954. »Odlomki o delih M. K. so bili

napisani in objavljeni v letih 1937–1940. Razmišljanja o Baladah Petrice Kerempuha so izšla

v zagrebških Književnih horicontih (1937–1938) v hrvaščini. V slovenščini so objavljena tu

prvič. A. S. Puškin je nova redakcija študije iz leta 1937« (Kreft 1956: 423).

Avtor si je prizadeval, da bi v svojih portretih združil literarno-zgodovinsko metodo z

esejistično. Skušal je narediti korak naprej od tainovsko pozitivističnega in sociološkega

upodabljanja k materialistično-dialektični analizi ter družbeno-zgodovinski in estetski sintezi

v oceni pisatelja in njegovega dela. Portreti so kljub prizadevanju po čim večji literarno-

zgodovinski objektivnosti posredno tudi marsikje piščeve osebne izpovedi.

4.1.1 OSEBNOST PRIMOŽA TRUBARJA (1946–1954)

Kreft v portretu Osebnost Primoža Trubarja opozarja na pomen Trubarjevega

protestantizma, ki je bil tako v verskem, kakor tudi v narodnopolitičnem smislu naprednejši

od takratnega uradnega katolicizma, zato pa tudi usoden za razvoj slovenske književnosti in

slovenskega naroda. Kreft izpostavlja, kar se je pri Trubarjevem delu premalo upoštevalo ali

morda pozabljalo, zato si med drugim prizadeva prikazati Trubarja kot humanističnega

reformatorja, ne pa kakor fanatičnega lutrovca, »ki ne ve, v kakšni družbi živi«. S tem je želel

opozoriti, da je v 16. stoletju, ko je katolicizem brezobzirno zatiral slovenskega kmeta, po

zaslugi slovenskih protestantov zaživela slovenska knjiga. Pot prerojenja iz zatiranega

ljudstva v narod ni bila enostavna, kar pričajo tudi zadnje razmere medvojnega in povojnega

obdobja. »Katolicizem, ki je bil »latinsko internacionalen, fevdalen in reakcionaren«, je


84

sežigal slovenske knjige naših protestantov, kar je po svojem dejanju prav tako nekulturno

dejanje, kakor je bilo nacistično sežiganje 'asfaltne literature'«, je prepričan avtor. »Slovenska

protestantska knjiga, ta prva asfaltna literatura v slovenski književnosti, nas je zadnji hip

rešila pred narodnim in kulturnim poginom« (Kreft 1956: 21).

Trubar si je zaradi svoje verske reformacije nakopal nasprotnike, je pa bil njegov nazor

kljub Lutrovim vplivom neko samosvoje, individualno gibanje. Trubar tudi ni bil samo verski

reformator, temveč predvsem prosvetitelj svojega naroda, ki zaradi vere ni hotel žrtvovati

slovenske knjige, zato se je nazadnje podredil lutrovski teologiji augsburške vere.

Trubar si je prizadeval, da bi bila njegova vera čim preprostejša, brez dogem, ki mu

niso ustrezale že v katoliški cerkvi, še manj pa v novi veri – ta bi naj prinesla neko sproščenje,

bila pa naj bi tudi vera preprostega naroda. Bil je proti sholastičnemu dokazovanju, čudežem,

romanjem, zidavi novih cerkva, prav tako je nasprotoval ljudskim vražam in raznim verskim

sektam. Trubarju ni šlo za zunanje znake, temveč za vero, ki je v človekovi notranjosti. Trdil

je, da je Kristusova telesna in krvna prisotnost pri mašni daritvi misterij, ki ga ni mogoče

razumsko razlagati. »Kristus je posvetil pri tisti večerji kruh za svoje telo in vino za svojo kri,

to je misterij.« Trubar je bil globoko veren človek, toda upiralo se mu je, da bi razumsko

razpravljal o stvareh, ki so misteriji in simboli. S tem si je seveda nakopal nasprotnike – tako

katoliške, kakor protestantske teologe. Trubarja, ki je komaj ušel leta 1547 pred katoliškimi

dogmatiki, so začeli preganjati še isto usmerjeni protestanti.

»Slovenska knjiga si je s težavo utirala svojo začetno pot, samo Trubarjevi

neuklonljivosti in ljubezni do svojega ljudstva, ki ga je hotel razsvetlili se je potrebno

zahvaliti, da ni že v štartu zamrla«, je prepričan Kreft. Trubar se ni zavzemal le za to, da bi

postalo slovensko ljudstvo protestantske veroizpovedi, temveč tudi za to, da naj postane

kulturno in da ostane slovensko. V obeh prvih knjigah, v Katekizmu in Abecedariju, začne

slovenski predgovor z nagovorom na svoje rojake: »... 'Vsem Slovencom gnado, mir, milost

...' V Abecedariju pa se posebej obrne še na mladino: 'Vsem mladim inu preprostim

Slovencem milost božjo ...'. »S tako toplino in rodoljubno gorečnostjo se tja do Prešerna ni

nihče obračal k našemu ljudstvu« (Kreft 1956: 18).

Da se je Trubar dobro zavedal, v kakšni družbi živi in na kako nizki kulturni stopnji je

slovensko ljudstvo, priča tudi dejstvo, da je ravno zaradi tega, da bi lahko še dalje izdajal

slovenske knjige, delal formalne kompromise s protestantskimi dogmatiki, ni pa se uklonil, ko

je Peter Pavel Vergerij hotel, da bi izdajali knjige v nekem umetnem jeziku, ki bi veljal za vse

Slovane. To je tudi dokaz, da Trubarju ni šlo le za vero, temveč tudi za kulturo, zato je

nedvomno predhodnik Prešerna, ki se je (seveda kasneje) uprl ilirizmu.


85

V Cerkveni ordningi, zaradi katere so ga za vselej izgnali iz domovine, je odločno

poudaril, da je tudi slovenski jezik »božji jezik«, ki je enakovreden z drugimi jeziki. »Če bi

protestant Trubar ne ostal tako goreče zvest temu svojemu načelu do smrti, bi danes ne mogel

pisati slovensko ne katolik, ne liberalec in ne marksist« (Kreft 1956: 20).

Trubar se ni nikoli omejil zgolj na ozke cerkvene cilje, temveč se je vzporedno z njimi

trudil za splošno izobrazbo, »za šolmaštra-laika prav tako kakor za predikata-klerika.« »V

Cerkveni ordningi pravi: 'Vsaka fara imej svojega šolmojstra', ... torej ne le predikanta,

marveč tudi učitelja! Katoliška cerkev si je še dolgo časa po protestantizmu lastila tudi šolo, ki

bi naj bila izključno pod njenim vodstvom, Trubar pa je zahteval laika. ... Ne gre mu le za

cerkvene nauke, marveč tudi za učenost in splošno izobrazbo« (Kreft 1956: 20).

Tudi Cankar je prisluhnil Trubarju in protestantizmu, kar priča njegova drama

Hlapci, kjer je učitelju Jermanu položil v usta besede: »... Zdaj pregledujem zgodovino

protireformacije. Takrat so v naših krajih pobili polovico poštenih ljudi, druga polovica pa je

pobegnila. Kar je ostalo, je bila smrdljiva drhál. In mi smo vnuki svojih potomcev.« »S to

strašno obsodbo je dal hkrati največje priznanje slovenski reformaciji« (Kreft 1956: 20).

Kreft zaključuje, da so slovenske knjige, ki so jih izdajali protestantje, bile naprednejše

kakor oficialni katolicizem in papizem, saj so bile nenazadnje dvesto let njihov vir, dokler

niso dobili svojega prevoda (Japelj), pa še ta se je jezikovno naslanjal na protestanta

Dalmatina. Kreft ne zanika, da so na razvoj slovenske kulture in književnosti vplivali

slovenski katoliški duhovniki (Svetokriški, Japelj, Slomšek, Gregorčič, Meško, Finžgar itd.),

je pa prepričan, da so bili utemeljitelji vsega tega protestanti.

4.1.2 FRAGMENTI O MIROSLAVU KRLEŽI (1937–1940)

To, da je Miroslav Krleža odraščal v obdobju, za katerega je bilo značilno razmišljanje

o narodni osvoboditvi, atentatih in veliki državni skupnosti s Slovenci in Srbi, vpliva na

literarno ustvarjanje Miroslava Krleže. Bil je glasnik hrvaške progresivne socialne umetnosti,

zato umetnik po njegovem mnenju, ki na novo ustvarja bitja, ne sme mimo sodobnih dogajanj,

če hoče, da bodo njegovi liki živeli polnovredno in resnično življenje. Krleža je kritiziral

meščanski družbeni sistem, ki vse stvari ceni utilitaristično, umetnost in umetniško ustvarjanje

pa podreja politizaciji. Vztrajati z resnico v srcu in se ji ne odpovedati – to je veliko

poslanstvo sodobne umetnosti. Odgovornost tega poslanstva umetnosti je v preteklosti v

slovenski literaturi najbolj čutil Ivan Cankar, v sodobni hrvaški literaturi pa Miroslav Krleža.

Tako se kot glavni temi pojavita zahteva po avtonomnosti pesniškega in umetniškega

poslanstva in socialna problematika tistega časa.


86

Krleža se zaveda, da mora umetniško delo rasti iz neposredne pisateljeve osebne,

notranje stvarnosti, ne pa iz neke racionalne težnje, ki povzroči tendenčno pisanje. Resnično

umetniško delo je izraz svoje dobe, ker se je avtorju posrečilo v njem pokazati

najpomembnejša nasprotja in protislovja. Razumljivo je, da se noben pisatelj ne more dvigniti

nad družbeno dogajanje, zato je njegovo delo »izšlo iz njega, on pa iz svoje dobe, razmer,

okolja itd« (Kreft 1936: 45). Poleg intuitivnosti je pomemben njegov nazor ravno toliko,

kakor njegov temperament, značaj itd. Umetnost nastaja v sklopu vseh teh komponent.

Krleža se pojavi v literaturi tik pred prvo svetovno vojno. Prvi njegovi spisi so pisani v

romantično poetičnem stilu, v katerega pa že vključuje svoja razmišljanja o svetu, življenju in

njegovih protislovjih. Njegova drama Legenda, ki izide leta 1914 v Književnih Novostih

pomeni začetek nove dobe hrvaške literature. V drami Legenda nastopa Kristus, prikazan v

dveh podobah – v sveti, breztelesni in v telesni podobi Sence, demona. Krležev Kristus je

dualist, saj ima v sebi dva jaza: božjega in človeškega, toda tudi božjega Krleža pojmuje

tostransko, ne metafizično, temveč etično in duhovno. Krleža se v drami ukvarja z vprašanjem

vere, ljubezni in Kristusove človeške podobe. Vse dogajanje si prizadeva med seboj povezati,

v prelivanje materialnega z nematerialnim in obratno, poleg vsega pa še ustvariti občutenje

(podobno kakor na primer Čehov). Borba duha zoper materijo se kaže tudi v

dematerializiranem odru.

Krleža prikazuje v svojih literarnih delih laži in krivice, ki jih je meščanski družbeni

sistem, nihajoč med fašizmom in onemoglo zahodnoevropsko demokracijo, kopičil v

nedogled. Kot član jugoslovanske mladine, ki je občutila hlapčevstvo naroda, trpljenje in

razočaranje nad Avstro-Ogrsko monarhijo, je želel prestopiti v srbsko vojsko, ta pa ga je

zavrnila. Objavljati je začel protivojne literarne spise, ki so dosegli višek v Hrtvatski

rapsodiji, tiskani v Savremeniku leta 1917. Krleža je sodeloval pri ustanovitvah in uredništvih

v številnih demokratičnih hrvaških in srbskih revijah. Polmesečnik Plamen je izhajal leta

1919 in je prvi literarno-publicistični odmev Oktobrske revolucije na Balkanu. Revija

Književna republika (1923–1927) razvija dialektični materializem in nedogmatično

pojmovanje marksizma. Revija Danas, ki je začela izhajati leta 1934, je bila prva

najidealnejša oblika hrvaško-srbskega sporazuma. Prekinjeno revijo Danas je nadaljevala

revija Pečat leta 1937. Poleg omenjenih revij, je Miroslav Krleža objavljal svoje prispevke v

zagrebškem Književniku in Hrvatski reviji ter v Srpskem književnem glasniku in drugih.

Krleža se je boril za sodobno socialno umetnost, mnogi pa so bili proti njenemu

napredovanju. Zato mu je bilo vsako udejstvovanje onemogočeno, saj je upodabljal in

kritiziral takratne razmere. Petöfijeva pesem o volkovih je bila za Krležo prva večja spodbuda,


87

da je začel pisati, saj je sam menil, da je »bolje krvaveti lačen in nastreljen, kakor Petöfijev

volk, kakor lajati na verigi«. Tudi zato je njegova zadnja knjiga: Balade Petrice Kerempuha

izšla v Ljubljani leta 1936, je pa največji dokaz, kako si je Krleža v praksi zamislil svojo

teorijo. »Balade Petrice Kerempuha so zmaga in manifestacija Krleževe socialne umetnosti,

hkrati pa zmaga umetnosti v boju za svoj izraz, za svoje avtonomno upodabljanje socialnih

problemov« (Kreft 1937: 57).

Krleža je za Krefta izrazit borben pisatelj, ki je manifestiral socialno umetnost v toliki

meri, kakor še nihče pred njim. Kreft poudarja, da je vse, kar navaja, literarno-zgodovinsko

dejstvo, o katerem bi morali razmišljati vsi, ki Krležo berejo in so pisali o njegovi knjigi

Balade Petrice Kerempuha. V Petrici gre za socialno umetnost našega časa in za naše

literarne, kulturne in družbene razmere sploh, zato je po Kreftovem mnenju Petrica

manifestacija sodobne hrvaške socialne lirike.

Vsi kritiki zoper Krleževo delo so poudarjali njegov pesimizem in defetizem. Kreft

opozarja, da bi moral vsak kritik, zlasti dialektično-materialistični kritik, poiskati vzroke, od

kod ta negativna nota pri Krleži. Namreč, če se mora v pesniku zrcaliti doba, je razumljivo, da

bo pesnik pesimističen in skeptičen. Kreft pravi: »Okolje, v katerem živimo vsi skupaj s

Krležo vred, ima v sebi toliko negativnosti, da jih je težko najti kje drugje« (Kreft 1937: 65).

Vse Krleževo delo prežema strašno spoznanje resničnosti, ki jo je treba spremeniti.

Krleževa umetnost se razlikuje od realističnega objektivizma, kakršnega srečujemo pri Pušinu

ali pri Tolstoju. »Pri Krleži ni življenjskega optimizma in radosti. Krči, gnev, razkrojenost,

izbruhi, ekstaze dajejo njegovi umetnosti velikokrat nekoliko groteskno podobo, čeprav niso

hoté in preračunano ustvarjene groteske, temveč so Krležev neposredni refleks in portret

življenja in ljudi. Zrcalne podobe svojega časa so« (Kreft 1937: 74).

Kakor raste umetniško delo iz umetnikovega bistva in nikakor iz zunanjih predpisov

ali zahtev, »tako se mora kritika, ki hoče delo razumeti in vsaj večidel pravilno kritično

obnoviti proces njegovega nastanka in njegovo umetniško strukturo, najprej popolnoma v

njem izgubiti, se skoraj z njim stopiti, lahko bi celo rekel, da se mora potapljati vanj, a ne sme

utoniti. Šele potem, ko je to storila, se mora dvigniti, vzravnati in izpovedati svoje doživetje in

svoje razmerje. Tako približno bi moral delati vsak, ki bi res hotel biti umetniškemu delu v

svoji kritiki pravičen« (Kreft 1937: 51). Kreft se zaveda, da je tudi to določena shema, po

kateri kritik oceni delo, je pa prepričan, da je poleg naučenega pisanja tudi kritika v svojem

bistvu ustvarjanje, v katerem kritik »daje iz sebe« prav kakor ustvarjajoč umetnik.

Kreft meni, da je slovenska kritika nesposobna slediti Krleži, ker je, kakor pravi,

»dezorganizirana in dezorientirana«. Meni, da je v sodobni kritiki preveč domišljavosti,


88

premalo pa resničnega in zelo potrebnega znanja ter sposobnosti, med katere spada tudi

intuicija. Ker povečini teh lastnosti nima, ni sposobna podoživljati pisateljevih del, ne more

odkriti žarišč in zasledovati njegove rasti, zato pa tudi ne odkriti njegove končne podobe –

skratka, nesposobna je najti njegove umetniške vrednote in zakone, ki so delo zgradili in so

nedeljivo povezani z njim samim. Ta povezanost ni mehanična, saj si pisatelj prizadeva

spraviti delo v ravnovesje – med obliko, vsebino in jedrom, te tri poglavitne dele sheme, ki jo

je ustvarila kritika, zato da bi se laže znašla v umetnikovem delu.

Krležo determinira družba – stvarna, resnična dejstva iz zunanjega življenja, zato pa

tudi kritika, ki skuša vplivati na njegovo ustvarjanje. Znano je, da umetnik v nerazvitih

razmerah skoraj vedno živi v nasprotju z razmerami svoje okolice. Prisiljen je stati sredi

arene, če hoče, da bo njegovo delo izražalo bistvene probleme človeka in družbe svojega časa.

Tudi v Cankarjevih delih (Krpanova kobila, Bela krizantema, Pohujšanje v dolini

šentflorjanski) je polno aforističnih govorov zoper pritiske okolja in razmer na umetnost. Pri

Cankarju in Krleži je polno bojevite literarne publicistike, ker sta ju v to prisilile družbene in

literarne razmere. Krleža je napisal svojo »belo krizantemo« v knjigi Moj obračun s njima, v

kateri je v uvodu in epilogu ter v eseju Moja ratna lirika izpovedal resnične in kritične misli o

svojem umetniškem delu, zlasti pa o svoji liriki.

Če je bila Krleževa mladostna lirika polna optimizma, sonca, svetlih barv, je zrela

lirika mračna in turobna, siva in resignirana podoba, kar je odraz krize, v kateri se je znašlo

človeštvo po prvi svetovni vojni. Kljub pesimizmu in spoznanju, da je svet nepravičen, je

Krleža vztrajal pri svojem pesniškem poslanstvu. Umetnost je zanj kakor Prešernu tista sila,

zaradi katere ne omaga, nalogo pesnika pa vidi v razkrivanju temnih plati družbe.

4.1.3 ALEKSANDER SERGEJEVIČ PUŠKIN (1937)

V portretu Aleksander Sergejevič Puškin Kreft razmišlja o Puškinovem vplivu na

rusko dramatiko in gledališče. Puškin (1799–1837) je bolj znan kot ruski romantični pesnik in

pripovednik, zato ga Kreft želi predstavi kot dramatika, saj je s tragedijo Boris Godunov

postavil temelje ruski dramatiki. Ker sta bila ruska dramatika in gledališče pod francoskim

vplivom, Puškinovo glavno dramsko delo, Boris Godunov, ni bilo deležno primernega

priznanja. Zaradi zveze z dekabristi (tajnim gibanjem mladih časnikov zoper kralja) je moral

celo v izgnanstvo, kjer je začel snovati Borisa Godunova, to pa je tudi doba, v kateri se je

neposredno seznanil z ljudskim jezikom in ljudsko psiho. Puškin je podobno kot pri nas

Linhart nasprotoval salonski oficialni literaturi, ki se je razvijala pod okriljem carskega dvora.

S svojim delom Puškin ni samo manifestiral prebujajoče se ruske narodne zavesti, on jo je


89

celo umetniško literarno ustvaril in upodobil za vselej – »z njim in skozi njega je rusko

fevdalno, meščansko in tlačansko možje postalo narod« (Kreft 1956: 152).

Puškinov pojav v tedanji ruski literaturi pomeni ogromen preobrat v umetnosti. Kreft

pravi, da je Puškin začetnik tega, kar imenujemo leposlovna umetnost. Ruska dramatika in

gledališče sta bila v 1. polovici 19. stoletja v središču literarnega zanimanja. Skoraj vsa

posvetna dramatika pred Puškinom je bila epigonska literatura, ki se je razvijala v ruskih

višjih krogih pod vplivom francoske klasične dramske šole. Brez lastne moči oblikovanja so

posnemali klasično dramsko tehniko enotnosti kraja, dejanja in časa. Racine jim je bil najvišji

zgled svetovne dramatike, našel pa se je tudi ne edini Aleksander Sumrakov, ki je

Shakespearovega Hamleta podredil zahtevam klasične francoske šole in tako naredil tri

dejanja in srečen konec. Tudi ruska carica Katarina Velika je priredila in porušila

Shakespearove »Vesele žene windsorske«, vendar Shakespeare ni bil takrat spoštovan

dramatik v Rusiji, saj ni upošteval klasične dramske tehnike. V Rusiji ga je prvi dejavno

upošteval in naštudiral Puškin, zato ni naključje, da je Shakespeare postal njegov svetel zgled.

Kreft ugotavlja, da sta v ruski dramatiki pred Gribojedovim in Puškinom omembe

vredna Fonvizin (1745–1792) in Ozerov (1770–1816), saj sta opuščala francosko

formalistično-klasično šolo in v svoja dela raje vključila kakšno »prosvetljensko tendenco«.

Puškin je že kot deček pisal komedije v francoskem jeziku. »Že leta 1814 je moral

poznati dramatike Voltaira, Ozerova, Racina, Fonvizina, Krilova, Knjažnina in Molièra, ker

jih omenja v pesmi Gorodok iz tega leta« (Kreft 1956: 125). To je bila doba, ko je še vedno

kot oblikovna in stilna smer vladal klasicizem, na katerega je prisegal tudi Puškinov stric, zato

pa dajal prednost Racinu in Molièru pred Shakespearom in Calderonom. »Boj med

klasicizmom in romantiko se je bíl tudi med stenami Puškinovega doma« (Kreft 1956: 125).

Puškin je bil kritičen do sodobne ruske dramatike, saj ji je bil zgled francoski

klasicizem, racinovsko-epigonski dvorni patos in jokava meščanska dramatika. Prvi

dramatično-kritični zapisek Moje misli o Šahovskoju (1815) je dokaz, da je Puškin kritiziral

takrat zelo popularna dramska dela Šahovskoja, še posebej pa je bil kritičen do igre Lipeške

vode, v kateri je Šahovskoj ironiziral romantičnega pesnika Žukovskega.

Za Puškinov pisateljski značaj je značilno, da ni pisal samo po navdihu, temveč se je

zavedal, da je treba tudi z razumom spoznati zakone umetnosti in proces umetniškega

ustvarjanja. Pri tem je mislil predvsem na dramatiko, saj ta po njegovem mnenju zahteva med

vsemi panogami največ študija. Dramatik mora obvladati zakone dramske in gledališke

umetnosti.


90

Kot nasprotnik psevdo-klasicizma je kritično sledil peterburškemu gledališču, kar

priča nedokončani članek Moje pripombe o ruskem gledališču (1820). Puškin je oster

gledališki kritik, zato v uvodu članka kritizira občinstvo, ki hodi v gledališče zaradi shodov,

ne pa da bi doživljali dramsko umetnost. Puškin je oster v oceni igralke Kolosove, medtem ko

je Semjonova uspela odlično zaigrati še tako nepopolna dela.

Zaradi psevdo-klasicizma je moral mladi Puškin 1820. leta na Kavkaz, kjer je prišel v

stik z dekarbisti, katerih pravi član pa sam nikoli ni postal, čeprav je bila njegova politična

miselnost ista.

Zgodovinsko-legendarna snov je Puškina zelo zanimala, kar dokazuje poleg ostalih

pesnitev pesem Vadim, ki je izpoved sodobnih naprednih političnih misli. Po legendi je bil

Vadim revolucionaren upornik, ki je bil zelo priljubljen med dekarbisti. Ohranjen odlomek iz

Vadima govori o političnem položaju in o Vadimovem pesimističnem razpoloženju. Vadim se

je podobno kot dekarbisti boril za svobodo domovine, ki nazadnje kot tragičen romantični

junak propade. Puškin je gledal na gibanje mlade plemiške inteligence (dekarbiste) kritično,

saj so hoteli spremeniti družbeni red v Rusiji brez pomoči ljudskih množic. To njihovo

nepremišljeno potezo Puškin vnese tudi v svojo glavno tragedijo Boris Godunov, kjer se

prepad med rusko inteligenco in ruskim ljudstvom konča s smrtjo prvih in z molkom drugih.

»Puškin z razmerami v ruskem gledališču ni bil zadovoljen, saj sta tako dramatika

kakor gledališče epigonsko sledila francoskemu psevdoklasicizmu.« Puškin pravi: »Mi

nimamo gledališča« (Kreft 1956: 132).

Razni zapiski in pisma pričajo, s kakšno vnemo se je Puškin lotil študija Shakespeara,

ki mu je pomagal, da se je izvil dogmatikom klasicizma in psevdoklasicistične dramaturgije.

V ozadje zato stopita do takrat njegova najpomembnejša zgleda – Byron in Molière. Puškin je

s Shakespearom razbil enotnost kraja in časa, kar je bilo za rusko dramatiko povsem novo in

nenavadno. S svojo osrednjo tragedijo Boris Godunov »je našel pot iz klasicizma skozi

romantiko v realizem, s katero je ustvaril trdne temelje ruskemu realizmu devetnajstega

stoletja. Nasproti klasicističnemu patosu in aristokratizmu je postavil v Borisu Godunovu

naturnost, preprostost in demokratizem« (Kreft 1956: 133). Čeprav si je Puškin prizadeval

ustvariti tipično romantično tragedijo po zakonih Shakespearove in Schleglove dramaturgije,

je storil korak naprej – v realizem. S tem je racionalist in realist Puškin hotel dokazati, da je v

tragediji Boris Godunov vzrok Borisovega poraza tostranski, zakoreninjen v družbenih

razmerah in v Borisovem osebnem značaju.


91

Puškinovi dramaturški zapiski, osnutki za članke, opombe in pisma o Shakespearu itd.,

so ustvarili temelj ruski realistični dramaturgiji in dramatiki, ki se je uveljavila po Puškinu in

Gribojedovu še z Gogoljevim Revizorjem in z dramskimi deli Ostrovskega.

Tragedijo Boris Godunov je Puškin končal leta 1825, zaradi cenzure pa je izšel okrnjen

šele leta 1831. Puškin je poleg velike tragedije Boris Godunov napisal tudi nekaj »malih

tragedij« (op. tako jih sam poimenuje), ukvarjal pa se je tudi s komedijo, predvsem

ljubezensko, ki je bila pod prav tako francoskim vplivom aktualna v ruskem gledališču. V leto

1830 spadajo štiri male tragedije: Skopi vitez, Mozart in Salieri, Kameniti gost in Gostija v

času kuge. Za razliko od Borisa Godunova, ki je široko zasnovana politična tragedija, se je v

malih tragedijah Puškin omejil na risanje osebnih človeških lastnosti, kar je zopet bližje

klasicistični dramatiki (npr. Molièru).

»Puškinova dramska dela niso zelo obsežna, so pa raznovrstna, kar je dokaz, kako

veliko zanimanje je imel pesnik za dramatiko«, je prepričan Kreft. To trditev podpirajo mnogi

nedokončani načrti, ki se zaradi okorelosti takratnega gledališča in cenzure niso uspeli izvršiti.

V 40. in 50. letih 19. stoletja se je začelo v Rusiji precej živahno gledališko življenje, to je

tudi čas, ko so se pojavili novi dramatiki (Gogolj, Ostrovski, A. Tolstoj). »Z njimi se je

nadaljevala tista dramatska umetnost, ki sta ji ustvarila trdne temelje Puškin in Gribojedov:

prvi s svojo romantično politično tragedijo Boris Godunov, drugi s satirično komedijo Gorje

pametnemu, ki je kot trpka satira na vladajočo uradniško družbo predhodnica Gogoljevega

Revizorja« (Kreft 1956: 141–142).

Puškin je v rusko literaturo vnesel neko novo miselnost, nov svetovni nazor – smisel

za resničnost, za življenje in ljudskost. V nasprotju s prejšnjim dvornim patosom

psevdoklasicizma in patetične romantike je v dramsko umetnost z B.G. vnesel realistično –

zgodovinske prvine, zato je tragedija B.G. prva ruska realistična zgodovinska tragedija.

Puškin je zato od zgodovinskega dramatika zahteval, da kolikor mogoče objektivno upošteva

razmere določene dobe. Puškin je zgodovinsko snov črpal iz različnih virov (op. največ iz

Karamzinove Zgodovine ruske države). Puškin je v tragediji B.G. prvi uvedel rusko ljudstvo:

iz osi narod – plemstvo – car je pojem narod s plemstvom in carjem prenesel na rusko

ljudstvo. Ker je na to razmerje gledal politično, je na osnovi tega B.G. tudi prva prava ruska

politična tragedija. Rusko ljudstvo je dobilo v Puškinovi tragediji posebno mesto. »Kot slepa,

neorganizirana sila je stalo rusko ljudstvo pasivno ob gibanju dekabristov. Ko so 1825. leta

začeli svojo revolucijo, se ljudstvo ni ganilo. Molčalo je, glavne dekabriste pa je vlada

obesila. Tudi v B.G. na koncu ljudstvo molči. Njegov čas še ni prišel« (Kreft 1956: 144).


92

Puškin je v pregnanstvu dobro spoznal rusko ljudstvo, kjer se je seznanil tudi z

ljudskim jezikom. Prizadeval si je, da bi v takratno rusko literaturo, ki je trpela zaradi

izumetničenega jezika (op. francoščine), vnesel živ ljudski jezik. B.G. je zato ves prežet z

ljudskim duhom, ki se izraža v jasnem in preprostem ljudskem jeziku. Puškin si je tudi

prizadeval, da je svoje delo navezoval na resnično zgodovino. Združiti zgodovino z

življenjem – zvesto, resnično in pravično, je bila njegova glavna naloga, ki jo je v B.G. po

Kreftovem mnenju popolnoma uresničil.

Kreft zaključi, da z Borisom Godunovom, ki je nastal po Shakespearovem zgledu,

Puškin stoji med vrhovi ruske in svetovne dramatike. Vse Puškinovo delo, še posebej pa B.G.

izkazuje globoko vero v rusko ljudstvo, ki ne bo več pasiven element, temveč prebujen narod,

ki bo dobil svoje mesto v književnosti in politiki.

4.1.4 ANTON PAVLOVIČ ČEHOV (1946–1954)

V portretu Anton Pavlovič Čehov Kreft razmišlja o življenju in pisateljskem delu A. P.

Čehova. Čehov je stopil v rusko književnost leta 1880 pod vzdevkom Antoša Čehonte kot

pisec kratkih, šaljivih in satiričnih črtic. Leto 1886, ko izda drugo knjigo Pisane povesti,

pomeni zanj začetek pravega literarnega ustvarjanja, saj je pred tem pisal le po naročilu zaradi

materialnih stisk. Posebno poglavje v Čehovem življenju in delu je njegova dramatika.

Z nastopom Čehova se po Kreftovem mnenju začenja novo obdobje ruske

književnosti. Dostojevski je umrl 9. februarja 1881. leta. L. N. Tolstoj (1828–1910) je ravno v

teh letih preživljal duhovno krizo – v letih 1879/80 se je v Spovedi odrekel ortodoksnemu

pravoslavju in zahteval vrnitev k prvotnemu krščanstvu. Leta 1883 umre Turgenjev, v istem

letu carska oblast ukine časopis Domovinske zapiske, najnaprednejši časopis te dobe, s čimer

se konča tudi Saltykov-Ščedrinova literarna doba. Tako je začela zamirati doba ruskega

kritičnega realizma, katerega utemeljitelj je bil Puškin (1799–1837). Avtor meni, da je tedaj

nenadoma nastopil A. P. Čehov, ki je dal temu realizmu novo vsebino, kmalu za njim (op.

1892. leta) pomeni novo presenečenje Maksim Gorki, ki je razvil kritični realizem 19. stoletja

v socialistični realizem prve polovice 20. stoletja. Obdobje od 1890 do 1917 (op. Oktobrska

revolucija) Kreft razdeli na tretjine. V prvi tretjini je doba Čehova, v drugih dveh pa doba

Gorkega.

Čehov je realist, ki prikazuje življenje, kakršno je. Pisal je črtice, novele, povesti in

drame, v katerih nikoli ne opisuje velikih dogodkov, velikih zunanjih zapetljajev, temveč

drobne stvari, ki so v življenju največkrat skrite vzmeti velikih zapletov. Kreft navaja, da v

vseh svojih črticah, novelah in povestih govori le o drugih ljudeh, sebe pa popolnoma


93

izključuje. »V življenju je videl veliko grdega in strašnega, kar potrjujejo njegove črtice, celo

tiste, ki se zde najbolj humoristične, kajti za zaveso njegovega humorja se skriva včasih golo,

trdo življenje z vsemi svojimi zoprnostmi in krutostjo. Kljub temu pa mu vse to ni moglo ubiti

vere v človeka in v lepše življenje, ki bo nekoč prišlo« (Kreft 1956: 250). Čehov ljubi človeka

in življenje kljub trpkosti, saj je njegova ljubezen do življenja neizmerna zato mu odpušča vse

napake in prestopke. Tudi Čehova so kakor pri nas Cankarja zaradi tega razglasili za

pesimista, kar pa po Kreftovem mnenju nikakor ni. Čehov je zanj nežen lirik, ki se zdravo

smehlja banalnosti življenja, zaradi česar nas njegove humoristične črtice še danes spravljajo

v smeh in ne jemljejo radosti do življenja.

Čehov je zastopnik malomeščanskega razumništva, v takem okolju je tudi odraščal.

Malomeščansko, meščansko in razumniško okolje je bilo glavna snov njegovih literarnih del.

Njegov oče je bil zelo pobožen trgovec. Otroke je vzgajal strogo cerkveno, zato so ob

praznikih morali peti na koru, ministrirati in zvoniti. Čehov je otroštvo preživljal v očetovi

trgovini s kolonialnim blagom in v cerkvi. Ko je očetu propadla trgovina, se je družina

preselila v Moskvo, Anton pa je ostal sam, da dokonča gimnazijo. Z grenkobo se kasneje

spominja revščine, ko je moral sam skrbeti zase, zapiše pa tudi, da »vere nima več«. V boju za

vsakdanji kruh si je zato izostril kritični pogled na ljudi in življenje v provincialnem

malomeščanskem mestu. Rusija je bila v 19. stoletju še napol fevdalna, od evropskih držav

najbolj zaostala v razvoju, s pretežno tlačanskim kmečkim prebivalstvom, brez

pomembnejšega meščanstva, večje industrije in proletariata. Kmečke množice so bile pasivne,

malomeščansko razumništvo pa v podrejenem družbenem položaju. Čehov zato čuti potrebo

po stvarnem opisovanju danih razmer. Njegov slog je kratek in humorističen, za katerim se

skriva satira, kar pomeni, da podoba stvarnosti ni nikoli brezosebna, pa čeprav je sam večkrat

poudarjal, da se mora pisatelj iz dela izločiti. »Strnjenost in ekonomičnost – to sta značilnosti

njegovega stila. 'Natančnost in kratkost – sta bistveni prednosti proze', je zapisal že Puškin«

(Kreft 1956: 273). Čehov je bil izredno natančen, opisoval je le najnujnejše, izbiral le

najracionalnejše besede. »Znal je govoriti kratko o dolgih stvareh, 'izsekati obraz iz

marmora...odstraniti iz njega, kar ni obraz...Kratkost je sestra nadarjenosti'. To so bile

maksime vsega njegovega književnega dela« (Kreft 1956: 273).

Kreft natančno popiše Čehov literarno-ustvarjalni razvoj. Navaja, da je Čehov nejprej

pisal po naročilu pod različnimi psevdonimi. Njegovo delo so bolj cenili s stališča lista kakor

pa literature, saj je bil s svojimi humorističnimi črticami dragocen sodelavec, ki je uredništvu

in listu večkrat pomagal iz stiske. Zaradi zahtev uredništva Iveri, da sme porabiti samo 50,


94

izjemoma 100 vrstic, je pisal mehanično, na pol nezavedno, ne da bi upošteval bralca in sebe,

zato je iz te dobe zanj značilna kratkost.

Čehov se izoblikuje leta 1884, ko izda črtice z naslovom Pravljice Melpomene, leta

1886, ko izda drugo knjigo Pisane povesti, pa pomeni prelom v njegovem literarnem delu.

Takrat začne sodelovati pri konservativnem časopisu Novi čas, kjer objavi v letih 1886/87

nekaj realističnih povesti. Leta 1887 izda tretjo knjigo V mraku. V njej se odraža osnovna

čehovska tema – boj z vsakdanjostjo in banalnostjo. Ruska Akademija umetnosti in znanosti

mu podeli za to knjigo Puškinovo nagrado, s čimer stopi v rusko književnost.

Leta 1888 je moskovsko gledališče Korševo uprizorilo njegovo dramo Ivanov, istega

leta pa je izšla v Severnem vestniku povest Stepa, ki je vzbudila veliko pozornosti in priznanja.

Iz črtičarja se je Čehov razvil v novelista, povestničarja in dramatika, ni pa uspel v

romanu. Vzporedno z njegovim pisateljskim razvojem se je spreminjal tudi njegov pogled na

svet. Kreft navaja, da je dal Čehovu pobudo za literarno delo in zbudil v njem čut umetniške

odgovornosti pisatelj Dimitrij Vasiljevič Grigorovič (1822–1899), ki je začel pisati v 40. letih,

hkrati z Dostojevskim in Turgenjevom. Leta 1897 se je zato razšel s Suvorinom, urednikom

časopisa Novi čas, ker je pisal antisemitsko in se pridružil liberalnemu časopisu Ruska

poročila, na koncu pa do smrti (1904) ostal pri Ruski misli.

Leta 1892 je Čehov kupil kmetijo v vasi Melihovsko. Oddaljen od Moskve je kot

zdravnik (študiral je medicino, a ga je literatura bolj privlačila) v vasi skušal izboljšati

zdravstvene razmere, pomagal organizirati šole, gradnjo cest ...itd, kjer je spoznal življenje

ruskega kmeta in njegovo naravo. Spoznanja iz vasi Melihovsko, nezaupanje v tolstojanstvo

in kritičen odnos do narodnikov, ki so poveličevali ruskega kmeta, se odražajo v številnih

njegovih delih.

Leta 1897 je Čehov zbolel za jetiko, zato je kmetijo prodal in si kupil hišo v Jalti na

Krimu, kjer se je srečeval s Tolstojem ter spoznal in spoprijateljil z Gorkim. Zaradi dram Utva

in Striček Vanja je njegova slava narastla. Leta 1900 ga zato obišče moskovsko Umetniško

gledališče Stanislavskega in Nemiroviča-Dančenka, ki mu ti dve njegovi drami odigra, ker

zaradi bolezni ni mogel na premiero v Moskvo. Znamenita igralka tega gledališča Olga L.

Knipperova postane leta 1901 njegova žena. V teh letih je Čehov osrednja osebnost ruske

književnosti, poleg njega pa začne rasti tudi osebnost Maksima Gorkega. Ta ga leta 1900

povabi k marksističnemu časopisu Življenje, ki zavzema v zadnjem obdobju Čehovega

življenja vidno mesto.

Leta 1903 Čehov napiše zadnjo dramo Češnjev vrt, kjer se humor združi s satiro in

tragičnostjo in z vero v lepše življenje.


95

Kreft meni, da je najzanimivejše poglavje v življenju in delu A. Čehova njegova

dramatika. S komedijami Striček Vanja (1897), Tri sestre (1901) in Češnjev vrt (1903) je

ustvaril tip nove drame iz življenja meščanske in malomeščanske inteligence. Dramatiki se je

Čehov posvetil, ko je zaključil študij medicine. Ivanov (1888) je njegova prva večja drama, ki

je bila uprizorjena. Je prva psihološka drama (v ibsenovskem smislu) v ruski dramatiki.

Ivanov je član kmetijske zbornice, ki v delu in v boju s topim okoljem propade. Drama

Gozdni duh (1889), ki jo pozneje predela v Strička Vanjo je izrazito etično-tendenčna, očitno

napisana pod vplivom tolstojanstva. Osnovni motiv je, da svet propada zaradi prepirov med

ljudmi. Ker človek uničuje gozdove, uničuje tudi človeštvo. Oblikovno je v Gozdnem duhu

naredil Čehov odmik od teatralike in scenskih učinkov, zaradi katerih dramska dela izgubljajo

na umetniški vrednosti. Odločil se je nadaljevati umetniško tradicijo pravega realističnega

gledališča in dramatike, katerega razvojna pot vodi od Fonvizina čez Puškina, Gribojedova,

Gogolja do Ostrovskega. Čehov kot realist zahteva, da se na odru prikaže takšno življenje,

kakršno je. Njegova prizadevanja so bila podobna Ibsenovim in Strindbergovim.

Avtor portreta izpostavlja nekatere razlike in podobnosti med Čehovom in nekaterimi

prejšnjimi ruskimi pisatelji. Začetnik ruske novele in povesti je Nikolaj Mihajlovič Karamzin

(1766-1826) – ruski zgodovinar in reformator ruskega jezika, ki je prvi naredil korak stran od

patetičnega dvornega jezika. Njegova povest Uboga Liza pomeni začetek ruske meščanske

proze, ki je sentimentalno-humana. Šele Puškin s Povestmi pokojnega Ivana Petroviča

Belkina ustvari klasično kratko rusko povest ali novelo, katere realizem in kratkost sta bila

vzor Čehovu. Puškin je naredil odločen korak v realistični ljudski jezik. V razvoju ruske

povesti je naredil novo poglavje Gogolj. Njegove povesti so polne ljudske romantike,

šegavosti in humorja, zato so odklon od Puškinovega realizma. So tudi polne grotesknosti in

grenkobe, v katerih se Gogolj predstavi kot satirik. Čehov je bil stran od mračnega Gogolja in

Dostojevskega. Čehov vedno ostaja v okviru objektivnega (psihološkega in pozitivističnega

gledanja), Gogolj in Dostojevski pa se potapljata v svet vizij in duševnih blodenj svojih

junakov in ga naredita tudi za svoj svet. Čehov je sebe vedno skušal izvzeti in izločiti iz dela.

Delo po njegovem mnenju govori samo zase, zato mu je »tak subjektivizem« tuj. Gogolj v

povesti Plašč razlaga na dolgo in široko, polno je grotesknosti in gneva, Čehov pa je v črtici

Smrt uradnika kratek in humorističen, za čimer se skriva satira. V nesatiričnih povestih je

Čehov najbližje Turgenjevu. Ta je tudi predhodnik lirične drame, ki je dosegla v igrah Čehova

klasično višino v svetovni dramatiki sploh. Čehov je bolj realističen in stvaren, Turgenjev pa

bolj sanjav, saj je Čehov bližji Tolstoju kakor pa Turgenjevu. Po Kreftovem mnenju Čehova

ni mogoče primerjati s Turgenjevom, Dostojevskim ali s Tolstojem. Prav tako ga ni mogoče


96

primerjati s Shakespearom, saj sta dve skrajnosti v dramatiki. Popolnoma drugačni so začetki

njunih dram, prav tako jih različno zaključita. Drame Čehova sploh nimajo običajnih

zaključkov, saj tečejo kar naprej, kakor teče resnično življenje.

4.1.5 ALEKSEJ NIKOLAJEVIČ TOLSTOJ (1946–1954)

Kreft v portretu Aleksej Nikolajevič Tolstoj razmišlja o življenjski in literarni poti tega

sovjetskega pisatelja. Ugotavlja, da je ta pot med vsemi sovjetskimi pisatelji najbolj pestra.

Začel je kot dekadent, ki po zmagi sovjetov po Oktobrski revoluciji (1917) emigrira in se kot

zastopnik meščanske književnosti postavi proti sovjetski vladi. Ko v emigraciji spozna, da je

SZ edina prava zastopnica ruskega naroda, ideje boljševizma pa osnova ruske vlade, se leta

1923 z družino vrne v domovino, kar med emigranti zbudi pravo ogorčenje. Zdaj postane

predstavnik socialističnega realizma, z revolucijo preneha biti grof – postane bojevit patriot

sovjetsko-ruskega nacionalizma. Verjame v ideje boljševizma, zato nasprotuje simbolistom, ki

abstraktno-idealistično gledajo na svet.

Tolstojevo literarno delo je zelo obsežno. Trilogiji Trnova pot in Peter І sta njegovi

življenjski deli. Čeprav je v glavnem epik, je v njem precej dramatika. Kreft meni, da je

posebno in pomembno poglavje Tolstojevega literarnega dela dramatika. Z dramo Ivan

Grozni ga označi za največjega mojstra ruskega in svetovnega zgodovinskega romana.

Trilogija Trnova pot je ena izmed najboljših literarnih del sovjetskega kritičnega realizma.

Med prvo rusko revolucijo leta 1905 in februarsko leta 1917 se je začelo v ruski

književnosti veliko vretje. Po februarski revoluciji (1917) se v ruski literaturi izražata dva

elementa: dekadentni (po formi protirevolucionarni) in novi, konstruktivni element, ki se

politično poveže s tretjo revolucijo – z Oktobrsko revolucijo. Ta revolucija razdeli ruske

književnike v dva dela: na tiste za revolucijo (za Oktober), in na tiste proti njej.

Ko v Oktobrski revoluciji zmagajo sovjeti, glavni zastopniki meščanske književnosti

preidejo v emigracijo, od koder vodijo protirevolucionarne literarno-politične borbe. Dimitrij

Sergejevič Meržekovski (1856–1941) velja za glavnega emigranta. Kot dekadent, na drugi

strani pa simbolist, je že pred prvo revolucijo v svojih publicistično-literarnih člankih napadal

Gorkega in Andrejeva. Meržekovski je pisec zgodovinske trilogije Krist-Antikrist kjer trdi, da

so boljševiki satanovi sinovi.

Poleg Meržekovskega je po Kreftovem mnenju na zahod zbežalo precej pisateljev:

Averčenko, Arcybašev, Bunin, Kuprin in mnogi drugi. Mnogi izmed njih so kasneje prosili

sovjetsko vlado, če se smejo vrniti domov. Tudi Tolstoj se je v vihri državljanske vojne

umaknil v Pariz, kjer je leta 1919 začel pisati prvi del trilogije Trnova pot – roman Sestri. Ko


97

leta 1922 objavi javno pismo, v katerem izjavi, da ne prizna nobene druge ruske vlade razen

boljševiške, se sme leto kasneje vrniti v domovino.

N. Tolstoj se je rodil leta 1883 v Nikolajevsku (Samarska gubernija). Njegova mati v

zakonu ni bila srečna, zato je zapustila moža in otroke ter se preselila k liberalnemu

Bostromu, (k članu deželne samouprave v mestu), kjer se je rodil A. N. Tolstoj. V očeh

oficialne družbe je postala lahkomiselna ženska, ki je pretrgala vse vezi s plemiško družbo.

Bostrom in Aleksejeva mati sta tipična zastopnika liberalno demokratične inteligence, ki je

bila v 80. letih meščansko napredna in se je skušala znebiti nazadnjaškega provincialnega

plemiškega okolja (fevdalizma). A. N. Tolstoj navaja, da je bil njegov očim ateist in

materialist. Veliko je bral Spancerja in Avgusta Comta, marksizma pa ni nikoli obvladal, zato

je ostal v glavnem pri Comtu in angleških ekonomistih. Njegova mati je bila zelo izobražena

ženska, ateistka bolj iz takrat modnega principa kot pa po svojem notranjem bistvu. Ukvarjala

se je s pisateljevanjem.

Zelo zgodaj se je Aleksej seznani z deli Leva Tolstoja, Turgenjeva, Nekrasova in

Puškina. Šestnajstleten začne pisati pesmi, v katerih posnema Nekrasova in Nadsona. V istem

letu, ko mu umre mati (leta 1906), se začne v ruski literaturi doba najhujše reakcije. V

ospredje pridejo simbolisti. Zaradi realistično-revolucionarnega glasu mora Gorki pred

cesarsko oblastjo v emigranstvo.

Tolstoj pod vplivom simbolizma napiše dve pesniški zbirki. Liriko (1907), ki jo

kasneje označi za slabo in Za sinjimi rekami (1911), ki jo zelo ceni. Pisal je tudi prozo. V

obliki pravljic napiše Sračje pravljice (1910), povesti Nikitovo detinstvo (1917). Prva večja

povest je Teden v Turgenjevu (1910). V njej opiše življenje propadajočega plemstva. Več

povesti iz tega okolja združi v ciklus z naslovom Pod starimi lipami. S to zbirko stopi Tolstoj

v rusko književnost kot zastopnik kritičnega realizma. Te povesti so prvi odklon od

simbolizma. Svet v teh povestih ni več idiličen in romantičen svet podeželskih plemičev.

»Ljudi in razmere riše Tolstoj s humorjem in satiro ter trga naličje romantike z obraza

temnega plemiškega cesarstva« (Kreft 1956: 333).

Tolstoj kot potomec podeželske plemiške gospode spozna, da ta svet propada. Ga pa

razpad plemstva ne prizadene, saj ga razume kot zgodovinsko nujnost. V tem se Tolstoj

razlikuje od Gogolja in Bunina, ki zaton plemstva doživljata tragično. Tolstoj je ljubil

življenje zato se tudi več ne strinja s simbolisti, ki na svet gledajo mistično in abstraktno.

Kot vojnemu dopisniku z bojišč cenzura prepove, da bi povedal javno vse, kar je videl,

zato dokončno pretrga vezi s simbolisti. V prvih dneh vojne napiše komedijo Nasilniki (1913),

ki jo tudi uprizorijo, zato vzbudi pri oficialni javnosti kar nekaj prahu. Od leta 1914 do 1918


98

napiše pet komedij in tudi vse uprizorijo: Strel, Nečista kri, Miljenka, Raketa, Bridki cvet. V

prvih dneh Oktobrske revolucije napiše povest Usmiljenje (1917), ki govori o spopadu med

sinom in očetom, ki ga je sin hotel ubiti. Po Oktobrski revoluciji naredi načrt za Petrov dan, ki

postane izhodišče njegovega nedokončanega življenjskega dela Peter I.

Leta 1918 Tolstoj z družino emigrira v Ukrajino, kjer napiše komedijo Ljubezen –

knjiga zlata, od tam gredo v Pariz, kjer začne pisati roman Sestre, prvi del svojega drugega

življenjskega dela, trilogije Trnova pot. Kreft navaja, da je Tolstoj sam povedal, da je bilo

življenje v emigraciji najtežje obdobje v njegovem življenju. Ko se leta 1921 preseli v Berlin

in zbliža s skupino Na predvečer, obstaja vse več možnosti, da se spravi z domovino, kar se

leta 1923 tudi zgodi, ko se z družino sme vrniti v Rusijo.

Med leti 1922 in 1926 Tolstoj napiše številne fantastične, utopistične romane ter

povesti po vzoru detektivk. Največkrat obračunava z emigranti, ki so polni mržnje do Rusije

(v Parizu je bil to na primer Čajkovski) in ruskega ljudstva, ker je stopilo na stran revolucije

in sovjetov. Leta 1927 začne pisati drugi del Trnove poti – roman Osemnajsto leto. Leta 1941,

ko Nemčija napade SZ pa zaključi trilogijo z romanom Mračno jutro.

Kreft opozarja, da je poleg romanov, povesti in dram Tolstoj pisal tudi mladinske

povesti ter izdal pet knjig ruskih narodnih pravljic. Posebno in pomembno poglavje se zdi

avtorju Tolstojeva dramatika. Glede na snov jo je mogoče razdeliti na: utopistične igre

(predelave), drame in komedije iz sodobnosti in zgodovinsko dramatiko.

Drame in komedije iz sodobnosti je napisal po vzoru ruske in francoske

konverzacijske dramatike. Takšna humorna in lahkotna komedija je Serija A- 000001 , ki pa

ni brez primesi melanholije in trpkosti. Njen motiv je lov za srečko in srečo. Drama Caričina

zarota je nekakšna zgodovinska reportaža o razmerah na carskem dvoru tik pred februarsko

revolucijo.

Med utopistične igre spada predelava Čapkove drame RUR, ki ji je Tolstoj dal naslov

Upor strojev. Umetniški višek njegove dramatike so po Kreftovem mnenju zgodovinske igre,

med katerimi zavzema pomembno mesto rokokojevska komedija Ljubezen – knjiga zlata, ki

se dogaja za časa Katarine II.

Najboljše dramsko delo je po avtorjevem mnenju zgodovinska drama Ivan Grozni,

najboljši sovjetski zgodovinski roman pa nedokončana trilogija Peter I.

Tolstoj je bil epik, ki se ne zadovolji z golim pripovedovanjem. Poleg pripovedovanja

in realistične analize je bila njegova največja skrb – forma. Zavzemal se je za lepo obliko, za

svojski stil in lep jezik. Natančen študij zgodovine in iskanje primerne oblike sta mu vzela

veliko časa. O ruskem jeziku pravi, da je najbolj magičen, ker je od vseh evropskih jezikov


99

najbližji živi govorici. Boril se je proti francoski umetni obliki, proti frazerstvu, ki so ga v

rusko literaturo prenašali nekateri pisatelji. Tolstoj je odlično obvladal ruski jezik, ker je

dobro poznal ruske ljudi raznih družbenih slojev. Je kritičen, a umirjen realist, ki v literarnem

delu zna uravnovesiti vsebino in obliko. Temu je treba dodati še njegov močno razvit estetski

čut. Pred artizmom in prečustvenim lirizmom ga je varovala strast do idejnosti, ki je ena

izmed poglavitnih lastnosti večine ruskih pisateljev.


100

SKLEP

JOSIP VIDMAR (1895–1992) se je v slovensko esejistiko vpisal kot najvidnejši

literarni in gledališki kritik 20. stoletja. Po Levstiku je nadaljeval dediščino liberalno-

demokratičnega ideologa, v letih osvobodilnega boja pa tudi vlogo političnega delavca. Po

prvi svetovni vojni je pripadal liberalni usmeritvi, ki je bila prepričana, da lahko samo

ideološko in strankarsko nevezan umetnik služi umetnosti, kulturi in narodu. V tridesetih letih

pa ta liberalizem zamenja z marksizmom, zato zdaj prizna, da je tudi sociološka komponenta

pomemben faktor umetnostnega razvoja. Kljub nazorskemu preobratu je njegov umetnostni

nazor vedno izhajal iz misli, da je umetnost izraz apriorne narave ali osebne (individualne)

oblikovalne moči in da je takšen izraz ne glede na družbo in čas, ki umetnikovo svobodo

relativizirata. Umetniško je zanj samo tisto delo, ki ga ustvari svobodna oblikovalna moč

osebnosti iz lastne življenjske izkušnje. Neposredno izražena življenjska izkušnja je hkrati

tudi življenjska resnica, zato je zanj umetnost tudi etična dejavnost. Vidmarju na začetku

ustvarjalne poti etična in estetska razsežnost predstavljata bistvo umetnosti, zato zavrača

literaturo, ki je družbeno angažirana. V smislu takega nazorskega pogleda je Vidmar napisal

številne polemične eseje, ki so bili objavljeni v Ljubljanskem Zvonu (1881–1941), Sodobnosti

(1933–41) in v Naši sodobnosti (1953–63). Vidmar je v 30. letih polemiziral s katoliškimi

estetskimi misleci v dveh smereh: s konzervativnim krilom katoličanstva, na strani Ušeničnika

in Koblarja in nato še z njegovim naprednim krilom, ki so ga sestavljali: Anton in France

Vodnik, Božo Vodušek, France Kocbek in drugi. Vidmar je zahteval, da mora biti umetnost

predvsem izraz apriorne narave, in zoper ta pojem so se katoliki v glavnem borili. Ta pojem je

eden bistvenih elementov Vidmarjevega estetsko-kritiškega nazora. V polemikah Umetnost in

nazor (1928), Božja misel in razodetje (1929), Nazor in umetnost (1930) ter Ideja in kriterij

(1939) so prisotne naslednje teme; v prvi polemiki: odnos med svetovnim nazorom in

umetnostjo, v drugi: vprašanje umetniške svobode in razmerje med krščanskim naukom in

umetnostjo, v tretji polemiki: ali svetovni nazor vpliva na umetniško ustvarjanje ter v četrti

polemiki: pojmovanje pisateljske svobode ter vprašanje objektivne in subjektivne resnice. V

polemiki Umetnost in nazor Vidmar polemizira s katoliškim pesnikom Antonom Vodnikom,

kjer definira, da je svetovni nazor miselno formulirana predstava o celoti sveta in da služi

človeku za krmilo, s katerim zna zavzemati smotrna, njegovi naravi primerna stališča. Ker se

svetovni nazor oblikuje v osebnosti, na katero pritiska okolica, Vidmar sklepa, da nazor ne

nastane svobodno, zato ni zanesljiv izraz človeške notranjosti in ni v kavzalni zvezi z

umetnostjo. Pri umetniku zato po njegovem mnenju ne igra odločilne vloge njegov pogled na


101

svet, ker se njegova osebnost izraža v svoji pristni ali apriorni podobi. V polemiki Božja misel

in razodetje Vidmar ugovarja Ušeničniku, saj ta trdi, da je krščanstvo z umetnostjo združljivo.

Krščanski umetnik se ravna po normah dogme, kar onemogoča odkrito izpoved osebnosti, ki

je pogoj umetnosti, zato je krščanski nazor v umetnosti nezaželen in umetniški svobodi

nevaren. Umetnost in krščanstvo sta nezdružljiva, zato Vidmar z retoričnim nagovorom,

nekoliko čustveno pretirava, ko zaključi, da se je treba odločiti, kaj boš – umetnik ali kristjan.

Tako priostren zaključek, dâ slutiti, da je Vidmar v skladu s principom svobodnega

izpovedovanja apriorne narave vso slovensko literaturo ideološko razdelil na manjvredno

»katoliško« in višjo »svobodno« literaturo, s čimer je afirmiral »liberalizem« kot edino

kulturotvorno silo v narodu.

Polemika Nazor in umetnost ponavlja in zagovarja trditev iz polemike Božja misel in

razodetje, da je krščanstvo z umetnostjo nezdružljivo. Tej trditvi ugovarjata katoliška kritika,

Božo Vodušek in Aleš Ušeničnik. Vidmar meni, da sta umetnost in krščanstvo sicer

nezdružljiva, se pa v slovstvo krščanstvo večkrat vpleta. Krščanstvo eksistira v marsikaterem

literarnem delu, toda samo poleg umetnosti, ne pa v umetnosti kot element tvornosti same.

V polemiki Ideja in kriterij katoliški kritik France Vodnik zavrača idejo, da absolutne

resnice ni. Medtem ko je Vidmar prepričan, da resnica živi samo v človeku in je zato zmeraj

subjektivna, Vodnik trdi, da obstajata tako objektivna kot subjektivna resnica in ne zgolj

subjektivna, ki vodi do relativizma in neopredeljenosti. Izpoved je lahko osebna resnica, prav

tako pa tudi objektivna resnica, zato Vodnik meni, da absolutna resnica obstaja.

Vidmarjevi eseji in kritike so logično ter pregledno napisani. V polemiki jasno

izpostavi glavno misel in svoje stališče, strnjeno poda nasprotnikov ugovor, nato pa razkriva

in dokazuje, v čem se z nasprotnikom ne ujemata. Vidmar literarne eseje in kritike gradi na

osnovi logičnih postopkov, h katerim se redno vrača. Najprej pregleda karakterje, se pravi,

kako je pisatelj obvladal notranjost literarnega lika, ki si ga je izbral, kako je uredil razmerja

med osebami, izdelal posameznosti in celoto konflikta, kako je obvladal umetnostno vrsto, v

kateri je pisal (epika, dramatika). Kot zadnje ga zanima tehnično kompozicijska moč ali

nespretnost pripovednika in dramatika.

Vidmar ni samo nadarjen literarni estet in kritik, temveč odličen oblikovalec in stilist,

pa tudi eden najboljših slovenskih prevajalcev. Njegovo pisateljstvo odlikuje enoten, izbran in

miselno strnjen slog. Za njegov esejistični in kritični jezik je značilna čista slovenščina, saj

tudi najtežjih vprašanj estetike ne rešuje z neopredeljenimi, tujimi izrazi. Strokovne termine

uporablja le kjer je to potrebno, a z njimi ne zakomplicira ali iracionalizira stavka. Vidmar je

izredno natančen in izčrpno sporočilen. Zavestno nasprotuje nelogičnemu sprenevedanju in


102

modrovalnemu besednemu cvetličenju. Zaradi natančne, že kar matematične artikulacije

besednega pomena in zaradi logičnega pisnega postopka so njegovi eseji in kritike razmeroma

kratki. Jezikovna domiselnost bralca ne spravlja v zadrege, saj je njegovo pisanje brez

anakolutov.

Vidmar veliko piše tudi v obliki, ki jo imenuje »meditacija«. Snov te esejske vrste so

različna literarnoteoretska vprašanja in svetovno znana literarna, igralska, plesna ter

arhitekturna umetniška dela. Meditacije v glavnem iščejo odgovor na vprašanje, kaj je

umetnost in kaj njen smoter. Meditacije so intelektualna igra kritičnega duha, ki skuša odkriti

ali popolnost umetniškega kristala ali potezo umetnikove poraženosti. Z umetniškimi učinki

kot so reprodukcija pregibov, likovni izrazi in refleksije še posebej poudarja oblikovalno moč.

Vidmar se v svojih esejih in kritikah pogosto poslužuje tipološkega vzporejanja. Išče

podobnosti in nasprotja dveh sorodnih pojavov, največkrat dveh pisateljev. Mojstrovini

tipoloških vzporejanj sta zapiska Jubilejne meditacije (1932) in Zapiski o Karamazovih

(1931), v katerih razvije izpovedni in oblikovalni umetniški navdih. K izpovednemu in

nagonskemu tipu prišteva Goetheja, k oblikovalnemu tipu pa Dostojevskega, Schillerja,

Ibsena, deloma Cankarja, oba seveda le v tem smislu, da pri enem prevladuje izpovedna, pri

drugem oblikovalna silovitost. Podobno ju ločuje Nietzsche, ko omenja dionizični (instinkt) in

apolinični (razum) princip. Volja do ustvarjanja in pristna izpoved sta osnovna umetniška

vzgona. Vidmar navaja, da naj umetnik, ki je željan ustvarjati, usodo, ki jo nosi v sebi,

preslikava v svoje delo tako, da bosta objektivni in subjektivni princip čim bolj uravnotežena.

Vidmar se zaveda, da so popolne simbioze redke, zato je čistih umetniški del le nekaj. Po

vzoru Goetheja se zato opredeli za življenje brez ideologij, za umetnost, ki ji je navdih

življenje.

Vidmarjeva tipologija umetnikov je psihološka in kreativno vrstna, razporeja jih po

tem, ali je kdo večji lirik, epik ali dramatik, in še potem, ali je oblikovalec ali izpovedovalec

ali oboje hkrati. V Jubilejnih meditacijah loči pisatelja čistega umetniškega tipa, v Zapiskih o

Karamazovih pa pisatelja ideološkega tipa – prvega predstavlja Goethe in njegova dramska

pesnitev Faust, drugega Dostojevski in njegov roman Bratje Karamazovi. Pisatelji

ideološkega tipa ustvarjajo dela, ki jih povzroči moralni problem, zato vprašanja rešujejo z

etičnega vidika, usmerjeni so v prepričevanje in dokazovanje, medtem ko umetniki čistega

tipa govorijo iz svojega srca. Resničen umetnik se zaveda, da je za svoje dejanje odgovoren

samo sebi in človeštvu, ne pa tisti ideologiji, ki živi od misli, da čakata človeka plačilo in

kazen. Dostojevski je ideološki pisatelj, zato je prepričan, da je nazor z vero vzročno povezan,


103

še posebej v smislu, da nazora brez vere ni. Vidmar vztraja, da sta vera in nazor neodvisna

drug od drugega, saj vernost sama še ne zagotavlja ideološkega »razgleda«.

Vidmarja je v 30. letih narodni položaj v državi in v Evropi prisilil v nazorski premik.

Zdaj marksizem ni več dogmatična miselnost, temveč družbena znanost in edini dober

program za človeštvo, zato si na osnovi njega izbere za svoj nazor ontološki agnosticizem.

Liberalizem, antropocentričnost in estetski idealizem, zamenjajo marksizem, kolektivna

ureditev ter marksistična dialektika. Kljub priključitvi k marksistični ideologiji, pa se Vidmar

vendarle ni strinjal z določenimi pojavi komunizma, saj so bili v smislu ždanovizma zelo

škodljivi kulturi komunizma. Iz obdobja po drugi svetovni vojni sta znani dve polemiki –

Estetski nesporazumi (1957) z Borisom Ziherlom in V začaranem krogu (1957) z Mihaelom

Lifšicem. Polemiki prinašata nov ali dopolnjen pogled na Vidmarjev umetnostni nazor, zato

smo ju morali nujno vključiti v našo nalogo. Polemika Estetski nesporazumi je Vidmarjev

odgovor na Ziherlov spis Umetnost in miselnost, ki je kritika Vidmarjeve »filozofije

umetnosti«. Tema polemike je vprašanje umetnikove apriorne narave, vprašanje

umetnikovega nazora in njegovega pomena v umetnosti. V Estetskih nesporazumih Vidmar

polemizira s sovjetskim literarnim teoretikom Lifšicem. Začetek njune polemike je

predstavljal članek Lenin in Tolstoj (1956), v katerem Vidmar piše o Leninovih pogledih na

Tolstoja. V Estetskih nesporazumih Vidmar nadaljuje diskusijo z Lifšicem. Pojem svetovnega

nazora je izhodišče njunega nesoglasja.

Vidmar ima v polemiki z Ziherlom in Lifšicem opravka z literaturo, ki je nikakor ne

more priznati, zato je njegov polemični ton povzdignjen drugače kot v normalni kritiki. Iz

polemik je opaziti, da je avtor do neke mere svojega nasprotnika ali vsaj njegova mnenja

podcenjeval. Zmeraj si je prizadeval biti v svojem mišljenju modrejši od nasprotnika, sicer z

njim tudi polemiziral ne bi. V polemiki z Ziherlom so v ospredju pojmi: apriornost,

podzavednost in nespremenljiva umetnikova narava. Vidmar trdi, da je apriorna narava

umetnikov bistveni element za izvajanje umetnosti. Človekovo podzavestno naravo,

apriornost ali nespremenljivo umetnikovo naravo postavlja na skupni imenovalec, Ziherl pa

meni, da človekova podzavest ni niti apriorna niti nespremenljiva, saj se etos ne pojavlja kot

nekaj vrojenega in tudi religioznost ni nekaj vnaprej danega. V polemiki se polarizira dvoje

nasprotujočih si idej. Medtem ko Vidmar nastanek umetnine naslanja na psihološko metodo,

Ziherl naslanja nastanek umetnine na marksistično metodo. Po prvi metodi, je nastanek

umetnine odvisen od čustva ali instinkta, po drugi pa od misli in razuma. Prva metoda sloni na

apriornem vedenju, druga na aposteriornem. Vidmarju je osnovni navdih umetnikova

subjektivnost, zato objektivne resnice ni, medtem ko je Ziherlu in tudi Lifšicu osnovni navdih


104

družbeno življenje, po katerem objektivna resnica obstaja. Vidmarju je resnica statična,

nespremenljiva, subjektivna, Ziherlu pa ravno obratno: dinamična, spremenljiva, objektivna.

Prvo predstavljata umetnost in literatura, drugo politika in različne nazorske tendence.

Do podobnih nesoglasij je prišlo v polemiki z Liščicem, saj tudi ta namesto pojma

svetovni nazor uporablja izraz »misel«. Misel in svetovni nazor Vidmarju nista isto, misel v

umetnosti ni odločilna, je pa v njej prisotna, medtem ko ji je svetovni nazor pogosto nevaren

in škodljiv. Oba se sicer strinjata, da je lahko v umetnosti prisotnih več svetovnih nazorov,

toda ne da se jih reducirati na isto raven. Vidmar želi s tem opozoriti, da je Lifšic hotel

združiti dva različna notranja organa, kar je nedopustno, saj eden od teh organov (čustvo)

ustvarja umetnost – izraža umetnikov odnos do življenja, drugi (razum) pa izpoveduje njegov

svetovni nazor.

Pogovor o Arhimedovi točki (1927) je v obliki dialoga strukturirano napisan spis, ki ga

zaradi sokratskega načina spraševanja formalno najbrž nebi smeli šteti med esejistiko. Spis

natančno razkriva Vidmarjev estetski nazor in kritiška izhodišča, zato smo ga kljub neustrezni

obliki uvrstili v našo nalogo. V spisu najdemo naslednje teme: razlika med znanostjo in

umetnostjo, bistvo umetnosti, naloge kritika, življenje kot absolutno merilo umetnosti. V eseju

pride do izraza avtorjevo prepričanje, da absolutna umetnost in določena merila za

vrednotenje te umetnosti morajo obstajati.

Vidmarja poznamo predvsem kot literarnega kritika, zato je ta oblika eseja pri njem

najbolj pogosta. V kritičnih spisih Fran Levstik: Leposlovna proza (1931), Prežihov Voranc:

Samorastniki (1940), Edvard Kocbek: Strah in pogum (1952) ter Juš Kozak: Lesena žlica

(1952) Vidmarja zanima, v kakšnem odnosu sta avtor dela in njegov literarni lik, kako se

izraža pisateljski značaj v omenjenih delih in kakšen je njegov odnos do stranskih oseb. Poleg

strukturnih ocen in napak, kritik navaja tudi jezikovno-stilske pomanjkljivosti.

Levstikova leposlovna proza je praviloma kritična, polemična in satirična, zato Vidmar

Levstika zaradi kritičnega duha označi kot tipičnega literata, čigar delo ima svoj smoter v

ustvarjanju javne zavesti in morale, medtem ko ima Prežihovo pripovedno ustvarjanje svoj

smoter v izpovedovanju osebne bitnosti. Kocbek in Kozak partizansko snov podajata z

nezgrajenimi literarnimi osebami. Pozornost posvečata predvsem dogodkom in zgodbam,

zanemarjata pa človeka, njegovo individualnost in duševnost, zato je Kocbek neinteligenten

mistik, Kozak pa intelektualec, oba pa borbo idejno in ne dejansko doživljata.

Moralna odgovornost literarnega lika do narodno osvobodilne borbe je središče

Kocbekove novelistike in Kozakove avtobiografske prozaistike. Prežih in Levstik v svojih

pripovednih delih postavljata v ospredje kmečko okolje, ki se v Samorastnikih iz usmiljenja in


105

trpljenja nad tistimi, ki so bili krivi nečloveškega truda in ponižanja prelevi v sovraštvo in

odpor. Levstikov Krpan po snovi izhaja iz ljudske junaške pravljice, ki prerašča podobno kot

Samorastniki v simbol ljudskega duha, a ne pohlevno in sovražno, temveč z vero v pravičnost,

do katere bo nekoč prišlo, kakor je prišel Krpan do svojega pisma za angleško sol.

Kocbek je kristjan, zato v novelah daje občutno prednost kristjanom, s čimer stranske

osebe, zlasti komuniste, potiska v ozadje. Kritik ugotavlja, da noben izmed Kocbekovih

junakov ni jasen, plastičen, individualiziran lik, podobno se godi s Kozakovim

avtobiografskim romanom, v katerem avtor preko glavnega junaka nenazorno izpoveduje

svojo zgodbo. Kozak oseb ne poda objektivno in plastično, svojo družino poveličuje, prav

podobno napako naredi tudi pri opisu samega sebe. Kozakova nejasnost se v celoti prenese na

osrednjo osebo romana, prav tako pa na njegov odnos do osvobodilne borbe.

Vidmar meni, da je Levstik utemeljitelj in klasik slovenske proze predvsem zaradi

dveh vsebinsko in oblikovno pomembnih del. To sta Martin Krpan in Popotovanje od Litije

do Čateža. Krpan je kratka povest, ki s svojo globino prerašča v simbol ljudskega duha, zato

ustvarja v bralcu vtis, da je bral obsežen roman, ki je poln »pisanega in velikega« življenja. O

Popotovanju kritik govori z leposlovnega stališča, čeprav je pomembnejše z literarno

filozofskega. Popotovanje je ideološki potopis, ki prvi govori o slovenskem kmetu. Levstik je

znal o kmetu govoriti resnično in naravno, s čimer je podoben Prežihu, ki pa kmečkega sveta

ne doživlja lahkotno in pisano, temveč kot kruto resničnost siromašnega življenja. Prežihova

zbirka povesti Samorastniki je snovno najpristnejša pripoved o kmetih in delavcih. Prežih je

delavec, doma na kmetih, ki se v svojih delih večkrat vrača v otroštvo. Vidmar je prepričan,

da so za oblikovanje osebne duševnosti najbolj pomembna otroška leta, v katerih so čustva in

vtisi, ki jih doživljaš najmočnejši in najbolj usodni. Prežihov odnos do snovi je v tesni zvezi s

to prvinskostjo, se pravi z mladostjo, zato kmečkega sveta ne gleda površno, temveč ga pozna

v vsej njegovi prvobitni resničnosti. Svet ubožnega, bajtarskega sloja – te ljudi, njihovo

življenje, delo in usodo razume in pozna iz lastne izkušnje. Njegovo sočutje je resnično, zato

ga Vidmar prišteva v vrh slovenskega socialnega realizma.

Kocbek je predstavnik krščanskega eksistencializma, ki partizansko snov ne obravnava

v luči socialnega realizma. Junaštvo glavnih oseb je tesno zvezano z mističnim svetom, zato v

novelah niso v ospredju zunanji vojni dogodki, temveč človekova duševnost, ki je razpeta

med zgodovino in onstranstvom. V tem odnosu borec bije boj in ubija, čeprav mu božja

zapoved to prepoveduje. Vidmar je prepričan, da se v tem odnosu priporoča svoboda, ki je

proti osvobodilni borbi. Vse lastnosti, ki jih zajema Kocbekov vsebinski svet, se odražajo tudi

na njegovem pisanju. Kritik prizna, da je Kocbek nadarjen pisatelj, saj njegova novelistična


106

zbirka Strah in pogum vsebuje več odličnih opisov in prizorov. Njegov stil je bogat, toda ker

izgublja kontrolo nad svojo miselnostjo, se tako godi tudi z njegovimi globokoumnimi

besedami, ki večkrat brez jasnega smisla bralca le zmedejo. Kljub določenim pisateljskim

kvalitetam, kritik delo negativno oceni.

V Leseni žlici avtor preko glavnega junaka izpove svojo zgodbo iz časov fašistične

okupacije.Vidmar ugotavlja, da kljub njegovi iskrenosti, ostaja osrednja oseba romana nejasna

in nekritična. Namreč junakov odnos do revolucije izhaja iz pisateljevega skeptičnega odnosa

do OF. Kozak je dobro poznal usodo ljudi med drugo svetovno vojno, saj je sam precej časa

preživel v ječah in taboriščih, kljub temu pa ni nazorno predstavil žive podobe tega življenja,

saj ostane zgolj pri poročanju. Vidmar oceni, da je Lesena žlica nepregledno, jezikovno

neprečiščeno čtivo, s številnimi jazikovno-stilskimi napakami. Meni tudi, da pisatelj ni kos

duhu časa, rešuje ga le snov osvobodilne borbe, ki je tako velika, da lahko dá celo tako slabi

knjigi neko vrednost dokumenta. Kljub izredno negativni kritiki Vidmar prizna, da se je

Kozak lotil težke naloge, namreč opisovanja samega sebe in ljudi, ki niso izmišljeni.

Vidmar v zbirki novel Strah in pogum in v romanu Lesena žlica ne polemizira z

literarnim likom, temveč ugovarja pisatelju, ki zmedeno podaja tisto, kar se v njegovi

duševnosti dogaja. S tem kritik Kocbekovo in Kozakovo delo obsoja na ideološki in ne

umetniški ravni. Kritik v nobenem primeru nebi smel zavreči nekega dela – pod pogojem

seveda, da je dobro – če se ideološko loči od njegovih stališč. Eno je ideološka kritika,

popolnoma drugo pa je umetniška kritika.

V literarnem eseju France Prešeren (1954) Vidmar obsežno predstavi pomen

portretirančevega umetniškega dela, odkriva portretirančeve značajske lastnosti in sestavine

njegovega miselnega ustroja. Avtor umetniško upodobi slovenskega pesnika, zato smemo

oblikovno esej uvrstiti med literarne portrete. Tej opredelitvi ustreza tudi dolžina eseja, saj so

portreti za razliko od literarnih esejev običajno daljši spisi. Je pa v portretu avtor

portretirančeva dela tudi kritično vrednotil, zato lahko esej uvrščamo med literarne kritike. V

eseju se kaže avtorjev oseben odnos do portretiranca, kar je opaziti v poveličevanju pesnika –

najprej kot humanega človeka, ki odkrito govori iz srca in nato kot spretnega oblikovalca, ki

zna tragično življenje zgoščeno – z živo domišljijo, nazorno preslikati v plastične asociacije.

Od tematik, ki se pojavljajo v pesnikovih delih: ljubezenska, domovinska in pesniška, je v

ospredju ljubezenska. Avtor pesnikovo ljubezen do ljubljene enači z njegovo ljubeznijo do

slovenstva, pa tudi do pesniškega poslanstva, zato je Prešeren pesnik Slovenskega naroda in

hkrati tudi prvi kritik, ki je glasno nasprotoval nazadnjaškim pojavom slovenskega in

kulturnega življenja.


107

Vidmar ni polemiziral samo z nazadnjaškimi katoličani oziroma katoličani nasploh,

temveč tudi s tako imenovanimi naprednjaki. Ta boj je bil predvsem nacionalno in moralno

političen in manj estetsko-idejen. Vidmar se je v imenu neodvisnega slovenstva boril zoper

tisti del slovenstva, ki je slovenski narod poskušal utopiti v jugoslovanstvu. Njihova teza, da

se naj Slovenci združijo z drugimi jugoslovanskimi narodi v enoten narod z enotnim jezikom

in eno kulturo, je bil glavni povod za njegove spore z njimi. V ta namen je nastala polemika

Kulturni problem slovenstva (1932), kjer je Vidmar razčlenil smisel in vlogo malih narodov.

Prvi del polemike je intimna izpoved. V njej se kritik odreka napredni javnosti, za »sol«

slovenstva, ki je tudi osnova prihodnosti, pa razglasi strankarsko neopredeljen krog

svobodomiselne inteligence. Pojem naroda, narodnosti ter njegovega značaja kritik definira

zgoščeno in izčrpno, mestoma morda preveč matematično in obsežno, kar seveda prispeva k

logičnemu razumevanju, h kratkosti pa ne, saj presega idealno dolžino eseja. To je tudi edini

lirično meditativni esej, ki ga nekateri imenujejo knjižica ali kar knjiga, zato je kritik

upravičeno prekoračil šestnajst tipkanih strani. V drugem delu polemike je Vidmar kritičen do

slovenstva in njegovega jezikovnega položaja. Nasprotuje jugoslovanski ideologiji, dvomi o

kulturni plodnosti velikih narodov, obsoja renegatstvo ter poudarja pomen malih narodov in

njihovih zagovornikov. Vse navedeno kritik tipološko razporeja po tem, ali vztrajati pri svoji

ureditvi, jeziku in kulturi, ali pa se spojiti z južnoslovanskimi narodi v eno telo, z enim

jezikom, eno literaturo in eno kulturo. Ali: »Ali srbohrvaški ali slovenski jezik?« Pa tudi: »Ali

Vraz, Pajk, Ilešić ali Prešeren, Levstik, Cankar?« In: »Žurnalisti, politiki – literarni umetniki.«

Vidmarjev jezik kaže na temeljito poznavanje književnosti, zgodovine in psihologije, saj

navaja številne primere, ki jih natančno argumentira, s čimer omogoča preglednost in

razumevanje eseja. Ko izpostavi problem, vpelje v navidezni pogovor ali razmišljanje tudi

bralca. Pri Vidmarju je skoraj vedno prisotna njegova življenjska izkušnja, ki je temelj

njegovega razmišljanja. Kultura je zanj poglavitna in osrednja vsebina narodnega življenja,

nosilec kulture pa je jezik, ki ustvarja strukturo narodnega duha. Greh zoper jezik, je greh

zoper narodnost, kar pomeni, da je opustitev slovenščine in slovenstva kulturi škodljiva in

duhovno neekonomska. Vidmarjev cilj je osvesti bralca, ga seznaniti s prelomnicami

slovenske književnosti, pa tudi z družbenimi razmerami, ki so svojevrstno vplivale na položaj

umetnika v družbi.

BRATKO KREFT (1905–1996) spada med najvidnejše dramske avtorje socialnega

realizma, s svojimi članki, eseji in kritikami v levičarskem tisku pa tudi med vidnejše

medvojne marksistične publiciste. Kreft je svoje literarno ustvarjanje navezoval na idejo

marksizma. Kot zagovornik revolucionarnega socializma in njegovega humanizma je svojo


108

ustvarjalno pot začel v dvajsetih letih blizu Srečka Kosovela, pravi razmah pa dosegel v

tridesetih letih kot privrženec Miroslava Krleže, ki brani umetnost pred vsakršno dogmatiko.

Kreft je vse svoje življenje opozarjal na vpetost človeka in še posebej umetnika v družbeno in

nacionalno življenje. Pri tem je kot razumnik ostajal umetnik tudi takrat, ko se je ukvarjal z

literarno zgodovino, in nikoli ni posvečal posebne pozornosti razmejitvi med literaturo,

literarno kritiko in zgodovino – med obnašanjem v življenju in opisom življenja, med

sodobnostjo in zgodovino. Zgodovinske pojave, svojo zgodovinsko izkušnjo je praviloma

projiciral na sodobnost. Trudil in prizadeval si je, da bi govoril in ustvarjal iz svojega časa, iz

sebe in na svoj način, tako kakor je čutil in spoznaval in kakor so ga izzivale razmere.

Kreftovo estetsko in sociološko stojišče je moč razbrati iz literarnih esejev, polemik in kritik v

revijah Mladina, Književnost (1932–35) in Ljubljanski zvon (1881–1941) ter iz njegovih

pripovednih spisov med letoma 1925 in 1940.

Najširše Kreftovo literarno ustvarjanje je tisto, ki zajema eseje, literarnoteoretične in

literarnozgodovinske, dramaturške, slavistične in publicistične spise. Napisal je številne eseje,

ki združujejo miselne prvine, dognanja raziskovanj in proučevanj, meditacije in doživetja,

emocionalne in intelektualne odnose do raznih življenjskih in posebej še kulturnih problemov.

Njegovi spisi razodevajo ustvarjalni vzgon, kažejo pa tudi čustveno podprti stil. Dejstvo, da je

esejsko zvrst težko razmejiti s sosednjimi področji odpira poglede v razprave in članke, ki

kažejo teoretično znanstveno obravnavanje izbranih tem, nadalje poglede v literarno

zgodovino, ki jo je Kreft gojil predvsem kot profesor, pa v slavistične probleme, v slovstveno

kritiko, v gledališko zgodovino in dramsko teorijo, pa tudi v priložnostno kulturno-

posredovalno publicistiko. V mnogih esejih se Kreftova estetska dojemljivost izravnava s

široko intelektualno kulturo, iz priložnostnih pobud nastali spisi pa karakterizirajo njegovo

programsko prizadevanje po uveljavljanju idej, ki izvirajo iz marksističnega nazora. Za skoraj

vse Kreftove eseje je značilna neka filozofska podlaga, vendar se nikjer ne umika v abstraktne

spekulacije, temveč je vselej izraz avtorjeve spoznave, ki izhaja iz globin človeškega

življenja.

V Kreftovi literarnoestetski publicistiki je opaziti tri prvine: odpor do literatstva in

kulta osebnosti, ki je odtrgano od družbene stvarnosti; voljo, ki si prizadeva jasno določiti

estetska načela socialne umetnosti, zlasti kategorijo objektivna resničnost – umetniška

poustvaritev te resničnosti in voljo, ki hoče poiskati razmerje med umetnostjo in aktualnimi

političnimi nalogami, pred katerimi stojijo progresivne družbene sile.

Širok vpogled v Kreftovo esejistično, kritično in publicistično delo nam omogoča

knjiga Proti vetru za vihar (1965), ki vsebuje sestavke iz let 1926–1940 in je v glavnem


109

razdeljena v tri dele: Zapiski, eseji in kritike (sem sodita Ob dveh razstavah in Nekaj o filmu)

– Listki in reportaže – Politične in svetovnonazorske marginalije. Prinaša tudi avtorjevo

uvodno izpoved in na koncu zapiske iz Rima Srečanja s smrtjo. Proti vetru za vihar je prerez

Kreftovega dolgoletnega publicističnega sodelovanja v slovenskem revialnem tisku, zato

knjiga bistveno izpopolnjuje in po svoje karakterizira njegov prispevek k progresivni

slovenski kulturi.

Kreft je zagovornik socialnega realizma, saj se zavzema za stvarno, resnično

upodabljanje življenja. V kritiki Ob dveh razstavah (1934) nasprotuje impresionističnim

slikarjem, ki idealistično-metafizično pačijo resničnost, v kratkem zapisu Nekaj o filmu (1934)

pa nasprotuje kapitalistični filmski produkciji, ki izbira take filme, da poneumlja ljudi in

podobno kot slikarji podobo življenja ustvarja po svoji volji in trgovski potrebi. Kreft vidi

izvor umetnosti v objektivni materialni in psihološki stvarnosti, njeno bistvo pa v izražanju,

poustvarjanju te resničnosti. S tem odklanja tiste poskuse, ki sliko in filmsko stvaritev

dematerializirajo do stopnje, kjer se zgubijo oblike človeškega telesa in se razbijeta psihološka

in predmetna resničnost.

Za socialni realizem niso odločilna oblikovna vprašanja, temveč je odločilen

umetnikov objektiven odnos do življenja – njegova volja, ki se podreja zakonom stvarnosti

tako, da jih priznava za vzmeti svojega ustvarjanja. Ob dveh razstavah avtor zato meni, da

barvi efekt ne sme biti sam sebi namen, temveč le estetsko sredstvo, ki odraža čustveno,

duhovno in socialno stvarnost družbe. Podobno meni v Nekaj o filmu, da film ne sme biti

sredstvo za »uspavanje in omamljanje človeških možganov«, temveč glasnik umetnosti –

zrcalo življenja, ki pospešuje narodno zavest in kulturni razvoj.

Ob dveh razstavah in Nekaj o filmu sta izmed vseh Kreftovih esejev najkrajša spisa,

kjer avtor z izredno razumljivim jezikom bralcu omogoča soočenje s tematiko. Že iz naslovov

lahko razberemo, da je avtor za jedro svojega razmišljanja postavil umetnost. Kreft zelo

jedrnato in slikovito kritizirata slikarsko in filmsko umetnost med vojnama, s čimer želi bralca

motivirati k razmišljanju. Uporablja številne primere, ki jih jemlje bodisi iz vsakdanjega

življenja bodisi iz svojega znanja. Avtor posreduje svoje misli, občutja in poglede zelo

svobodno, zato je stopnja subjektivnosti zelo visoka. Za osnovo umetniške analize vzame tista

dela in umetnike, ki so se kot zastopniki umetnosti že nekoč izkazali. V Nekaj o filmu

vzporeja gledališče s kinematografi, ki je tudi največkrat izpostavljeno kritiki, medtem ko

filmske kritike sploh ni. V Ob dveh razstavah pa vzporeja impresionistično (idealistično)

slikanje s futurizmom in kubizmom nasproti socialnemu realizmu, oziroma razlikuje med

neumetniškim in umetniškim slikarstvom.


110

Poleg številnih dramaturških zapisov, člankov iz gledališke teorije in prakse,

objavljenih po različnih revijah in priložnostnih publikacijah, je Kreft izdal v Knjižnici

Mestnega gledališča Ljubljana dve knjigi, ki zavzemata vidno mesto v takrat dokaj skromni

literaturi o gledaliških problemih. S knjigama Poslanstvo slovenskega gledališča (1960) in

Gledališče in revolucija (1963) je Kreft pokazal, da je razgledan in izkušen teatrolog, ki svoje

teoretične postavke potrjuje s praktično izkušnjo. Poslanstvo slovenskega gledališča vsebuje

več sestavkov, ki jih avtor označi kot dramaturške fragmente. Poleg uvodne besede, v kateri

najdemo marsikaj mikavnega o Kreftovem osebnem odnosu do gledališča, so v knjigi trije

daljši članki. V Slovenskem gledališkem jubileju (1939) razpravlja o pomenu Linhartove

Županove Micke, v programatični razpravi Poslanstvo slovenskega gledališča (1950/52/56) se

dotika mnogih vprašanj naše gledališke zgodovine in dramaturgije ter zares markantno

utemeljuje vlogo gledališča v slovenski kulturi, V Zapisku o Hamletu (1956/59) pa obravnava

vprašanja shakespearologije in gledališke kritike. Te tri gledališke razprave so več kot samo

fragmenti, saj zajemajo gledališko problematiko z globalnega vidika in dajejo gledališkemu

teoretiku in praktiku precej snovi za razmišljanje in iskanje novih dramaturških in režiserskih

prijemov.

V mnogih knjižnih izdajah Kreft k umetniškim tekstom doda obsežne spremne besede,

v katerih bodisi polemizira ali pa razlaga nastanek dela, postavlja svojo sporočilno idejo v

premise tez in antitez, analizira, pojasnjuje, dopolnjuje s faktografijo. Taki uvod imata

Poslanstvo slovenskega gledališča (1960) in Proti vetru za vihar (1965). Poleg spremne ali

uvodne besede je v Poslanstvu slovenskega gledališča navajal tudi skice in osnutke scen,

skice kostumografij, fotografske posnetke iz svojih režij in Shakespearovih dram.

Dramaturške razprave so težje berljive, kar potrjuje zapletena skladnja, številni citati, odlomki

del v izvirnem jeziku, največkrat v nemškem ali angleškem, tako da si mora bralec, če ne

pozna tujega jezika, zagotoviti prevod. Kreft večkrat presega idealno dolžino eseja, katero

lahko povežemo z njegovim miselnim tokom, ki mu odpira številna vprašanja aktualne

tematike, zato mimo njih enostavno ne more. V dramaturških razpravah ta miselni tok prehaja

v obsežen seznam uporabljene literature in opomb, ki so večkrat v tujem jeziku navedene pod

črto. S takšnim pisanjem avtor od bralca zahteva večjo zbranost, mu pa hkrati omogoča boljšo

preglednost in razširitev tematike. Boljše razumevanje omogoča avtor tudi s členjenjem esejev

in uvodnim citatom, ki izpostavlja problem oz. vprašanje okrog katerega se bo vrtelo njegovo

razmišljanje. Kreftov kritično-realistični pogled na družbeno stvarnost, ki jo večkrat slika s

primesjo satire in ironije, vedno pa s prizadevanjem po plastičnem, živem orisu objektivnih in

subjektivnih faktorjev, zasledimo v vseh treh dramaturških razpravah, še posebej v


111

Slovenskem gledališkem jubileju, kjer avtor opozarja, da med obema vojnama ni mogoče

dovolj krepko poudariti pomena prve slovenske gledališke predstave, ker so Slovenci mlačni

in brezbrižni do svojega jezika in svoje kulture. Podobno razmišlja v Poslanstvu slovenskega

gledališča, ko pravi, da je gledališče družbena ustanova, ki ima določeno umetniško-etično in

družbeno poslanstvo.

V Kreftovi umetnosti se večkrat pojavijo nastavki in vidiki znanstvenega pisanja, v

strokovnih spisih pa prvine fikcije. Tak način ustvarjanja mu omogoča, da z osebno

prizadetostjo dramatika in zgodovinarja predstavi in približa svojemu sodobniku na primer

njegovo doživljanje in razmišljanje o Shakespearu. Kreft si prizadeva logično in stvarno

izraziti intenziteto doživljanja, ki je umetniško racionalno pretehtana, a mora biti kljub temu

umsko in emocionalno doživeta. V Zapisku o Hamletu po obsežni in temeljiti analizi te

tragedije, pride do utemeljenega sklepa, da je bilo glavni vir Shakespearovih spoznanj in del

življenje sámo.

Kreftova tehnika pripovednega oblikovanja je v njegovih začetnih delih

ekspresionistična, kasneje pa prehaja k socialno-kritičnemu realizmu. Pisatelj se je zgodaj

srečal z rusko literaturo, kar je gotovo vplivalo na nekatere poteze njegove pripovedne proze.

Sicer pa pisatelj ni čisti realist ali ekspresionist, saj se ti stilni elementi prepletajo med seboj,

zato je večino njegovih del najlažje opredeliti s tem, da so spretno konstruirana.

V zbirki študij Portreti (1956) Kreft obravnava številne pisateljske osebnosti – od

ruskih klasikov (Puškin, Turgenjev, Gončarov, Ostrovski, Čehov, Gorki, Tolstoj itd.) do

Primoža Trubarja, Miroslava Krleže in drugih. Ruske študije slonijo na samostojnem

literarnozgodovinskem proučevanju in sodijo poleg nekaterih Prijateljevih esejev med

najboljše slovenske študije iz ruske književnosti. Pri študiji domače in tuje literature pa se ni

samo študijsko ukvarjal s številnimi osebnostmi, tudi jih ni sprejemal zgolj emocionalno,

temveč se je skušal poglobiti v njihovo delo tudi razumsko-analitsko in to tako estetsko kakor

idejno, kar je zanj neločljivo – prizadeval si je združiti literarno-zgodovinsko metodo z

esejistično.

Vse študije so razen portreta A. S. Puškin in Fragmentov o Miroslavu Krleži nastale v

letih 1946-54. Odlomki o delih Miroslava Krleže so bili napisani in objavljeni v letih 1937-

1940. A. S. Puškin je nova redakcija študije iz leta 1937. V sestavkih nove izdaje ni bistvenih

sprememb, razen nekaj uredniških in stilističnih. Tu in tam je kaj spuščenega ali dodanega,

kar takrat ni smelo biti izrečeno, nekaj dodatkov pa je predvsem zgodovinsko-literarnega

značaja, kjer je avtor dodatno odkril še kakšne nove podatke.


112

Dramatika je bistveni del Kreftovega literarnega ustvarjanja, s katero se je uveljavil

kot najplodnejši in najdoslednejši marksistični dramatik in režiser. Vpliv dramatike je

zagotovo opazen v njegovih literarnozgodovinskih razpravah in člankih, predvsem v

karakteristikah ruskih in tudi nekaterih domačih avtorjev. V Portretih (1956) so v ospredju

naslednje teme: gledališče in dramatika, zatiranje kulture, upor proti oficialnemu katolicizmu

in papizmu, zahteva po socialni umetnosti in objektivni kritiki. V portretih A. S. Puškin, A. P.

Čehov in A. N. Tolstoj avtor posveča posebno pozornost njihovi dramatiki, čeprav je bil prvi

bolj pesnik, drugi pisec črtic in novel, tretji pa v glavnem epik. Puškin je podobno kot pri nas

Linhart nasprotoval salonski oficialni literaturi, ki se je razvijala pod okriljem carskega dvora.

Tolstoj jima je podoben, ko spozna, da je razpad plemstva (fevdalizma) zgodovinska nujnost.

Tudi v portretu Osebnost Primoža Trubarja je Trubarjev protestantizem tako v verskem,

kakor tudi v narodnopolitičnem smislu naprednejši od takratnega uradnega katolicizma. V

Fragmentih o Miroslavu Krleži Krleža podobno kot pri nas Cankar kritizira meščanski

družbeni sistem, ki vse stvari ceni utilitaristično, umetnost in umetniško ustvarjanje pa podreja

politizaciji. Zastopniki kritičnega realizma so v ruski literaturi Puškin, Čehov in Tolstoj, v

hrvaški pa Miroslav Krleža. Vsem je skupno strašno spoznanje resničnosti, ki jo je treba

spremeniti. Krleževa umetnost se razlikuje od realističnega objektivizma, kakršnega

srečujemo pri Puškinu ali Tolstoju, saj pri njem ni življenjskega optimizma in radosti. Čehov

je sicer vnet iskalec resnice, se pa njegov humor skoraj vedno združi s satiro in tragičnostjo, s

čimer je bližje Krleži in našemu Cankarju. Kreft vse portretirance obravnava kot zrcalne

podobe svojega časa, zato je v okolju, ki ima toliko negativnosti umetnik ne samo borben,

temveč tudi pesimističen odraz družbe. Krležo je podobno kot ruske književnike Kreft zelo

zgodaj spoznal, zato med njima obstaja kar nekaj skupnih potez. Oba izhajata iz prepričanja,

da se mora literatura socialistične družbe razvijati izven dogmatičnih predpisov ter rasti iz

ozaveščenega individuuma, ki pa se ne izmika družbeni odgovornosti. Umetnost je vselej

izraz družbe, zato mora ta skrbeti za njen razvoj. Samo tista kritika, ki hoče res dati

umetniškemu delu pravično oceno, je lahko odraz resničnega življenja, zato pa tudi umetnosti.

Kreft vse študije napiše z izrednim poznavanjem portretirancev in literarnih razmer.

Njihovo življenje in literarno ustvarjanje večkrat vzame za vzgled, zato iz portretov veje neka

posebna simpatija do njih. Krleža je na primer manifestiral socialno umetnost v toliki meri,

kakor še nihče pred njim. V njegovi knjigi Balade Petrice Kerempuha (1936) avtor vidi tudi

socialno umetnost našega časa – vidi slovenske literarne, kulturne in družbene razmere.

Velika stopnja subjektivne izpovedi, ne moti racionalnega razmišljanja, saj se avtor pregledno

premika od izpostavljenega problema do zopet novega. Zelo na široko se na primer razpiše


113

tudi o življenju portretiranca, zato največkrat z vsemi ostalimi podrobnostmi krepko presega

idealno dolžino eseja. Tekst pregledno členi, opušča seznam uporabljene literature, pod črto

pa navaja najnujnejše opombe, s čimer razbremeni bralca, saj je faktografskih podatkov že

dovolj v jedru besedila. Avtor smiselno navaja citate, teh je v študiji o Krleži največ in so v

hrvaškem jeziku brez prevodov, medtem ko v študiji o Puškinu in Čehovu zasledimo le enega

ali dva, pri prvem v francoskem, pri drugem pa v slovenskem jeziku. Kritična razlagalnost je

zagotovo temeljni element, ki se ga Kreft v študijah poslužuje – ta pritegne bralca v fiktiven

pogovor, posledica tega pa je kasnejše razmišljanje. Močno prisotno je tudi argumentiranje,

saj avtor vse kar pove, tudi ponazori s slikovitimi primeri, ki jih jemlje največkrat iz svojega

znanja. Kreft si je prizadeval oceniti portretiranca in njegovo literarno delo na osnovi

materialistično-dialektične ter družbeno-zgodovinske analize. V želji po čim večji literarno-

zgodovinski objektivnosti, so posamezni izrazi precej arhaični, s čimer je avtor želel izraziti

čas, zato je potrebno ta ali oni odstavek brati iz časa, ko je bil napisan. Stilno sicer tako

pisanje ni moteče, če upoštevamo, da se v njem izraža tudi avtorjeva osebna izpoved.

___________________________________________________________________________

Diplomska naloga je poskušala predstaviti nazorsko problematiko slovenske esejistike

med svetovnima vojnama in nakazati perspektivo, v kateri sta se razvijali liberalna in

marksistična usmeritev. Na primeru glavnih avtorjev teh usmeritev, smo izpostavili liberalno

usmeritev Josipa Vidmarja in marksistično miselnost Bratka Krefta. Na osnovi teh dveh

avtorjev smo predstavili tudi tipološko problematiko slovenske esejistike v času med

vojnama.

Čas med obema vojnama je prinesel prva obširnejša razmišljanja o tem, kaj esej je, kje

je njegovo mesto v besedni umetnosti in kje stoji v nacionalni literaturi, zato imenujejo to

obdobje prva prava doba slovenske esejistike. Obdobje slovenskega eseja med svetovnima

vojnama je zaznamovala kulturno-politična ureditev, ki se je v grobem delila na katoliško,

liberalno in komunistično stranko, v okviru katerih je prihajalo do različnih pogledov na

umetnost.

France Zadravec v Razgledi v književnosti navaja, da se je po prvi svetovni vojni

književnost razcepila na meščansko in proletarsko, zato je analiza vrednotenja literature

temeljila na dveh vodilnih vzorcih – na konservativnem ali idealističnem in progresivnem ali

realističnem literarnem toku. Idealistični tip je literaturo podrejal merilom subjektivnega in

iracionalnega moralizma in imel vodilno vlogo tako na strani katoliške kot liberalne kulture.


114

Tej glavni smeri je postopoma konkuriral realističi tip, ki je zavračal subjektivizem, idealizem

in iracionalizem in ga je podpiral marksistični kulturni krog. Vidmar je po tej delitvi

meščanski tip, Kreft pa socialni tip pisatelja. Prvi je nasprotoval kulturnofilozofskim smerem,

ker po njegovem ogrožajo načelo svobodnega umetniškega ustvarjanja in umetnost podrejajo

koristim katoliškega in marksističnega moralnega nazora. Drugi je pod vplivom oktobrske

revolucije zahteval od socialnega pisatelja literaturo, ki ni samo preslikana stvarnost, temveč

kritičen opis objektivnega, ki vodi k »novemu človeku«. Slednja razdelitev dveh estetskih

vzorcev: idealistični in marksistični temelji na Kosovi študiji O marksistični estetiki in

marksistični literarni kritiki. Marksistična estetika proučuje umetnost na znanstven način, zato

je izraz marksističen v tej zvezi sinonim za znanstven. Marksistična ali znanstvena estetika

izhaja iz dejstva, da so zakonitosti in strukture, ki jih odkriva v umetnosti zares stvarne in

nujne zakonitosti umetnosti in ne izmišljene ali špekulativne, politični potrebi prikrojene

abstrakcije. Znanstveno spoznanje literarnih zakonitosti ne more postati praktično navodilo,

zato marksistična estetika ne more dajati umetnikom praktičnih navodil in napotkov za

ustvarjanje konkretnih literarnih del. Marksistični nasprotna estetika je tudi idealistična, ki na

iracionalistično življenjski filozofiji (Lebensphilosophie) in Freudovi teoriji podzavesti

umetnost obravnava kot individualen pojav, ki ni naravnan znanosti, temveč osebnemu ali

subjektivnemu principu. Na tej osnovi literarni umetnik skozi svoj osebni/duševni svet v

literarnem delu izraža, kar je zanj pomembno in dragoceno, zato je Vidmarju takšen izraz

merilo pristnega, objektivnega in preverljivega kriterija. Josip Vidmar in Bratko Kreft sta

sicer oba zagovarjala, da se mora literatura uveljaviti kot avtonomna umetnost, toda način

njunega zagovora izhaja iz različnih kritično-estetskih izhodišč, zaradi česar tudi drugače

gledata na umetnost in na vlogo nazora v njej. Vidmar je zagovornik objektivnosti,

absolutnosti in normativnosti, medtem ko je Kreft nasprotnik navedenih kategorij v besedni

umetnosti.

Josip Vidmar je zagovornik liberalizma, ki je zrasel iz tistega meščanskega gibanja, ki

se je borilo proti fevdalizmu za svobodo na vseh področjih življenja. Znotraj različnih

liberalnih struj je prevzel tiste razsežnosti, ki so izvirale iz razsvetljenstva, racionalizma in

individualizma. Iz tega dejstva je mogoče razumeti njegove politične ureditve, predvsem pa

tudi njegov estetski in svetovni nazor. Vidmar je teoretično izločeval ideologijo od umetnosti

– to je delal tako v spopadih s katoliki kot tudi z marksisti.

Umetnostni nazor Bratka Krefta se je razvil iz prepleta slovenskih in tujih

literarnoestetskih in ideoloških tokov, še posebej pa iz marksistične umetnostne filozofije.

Svojo literarno-estetsko in sociološko miselnost je v 20. letih 20. stoletja naslonil na


115

spoznanja Srečka Kosovela, ki je pomembno vplival na razvoj socialnega realizma, v 30. letih

pa na Krležo in njegovo obrambo umetnosti pred vsakršno dogmatiko.

Vidmar in Kreft sta v svojih literarnih esejih, polemikah in kritikah, objavljenih v

revijah Ljubljanski zvon, Književnost, Mladina, Sodobnost ves čas zagovarjala isto – da

umetnost je in mora biti elementarni soizraz življenju in ne sme zatajiti realnosti, vendar s to

razliko, da je prvemu umetnost izraz apriorne, osebne, enkratne oblikovalne moči, drugemu

pa aposteriorne, kolektivne, spremenljive oblikovalne moči. V ospredju njunih literarno-

kritičnih spisov so teme besedna, gledališka, slikarska ter filmska umetnost, kritika in estetika,

narod, slovenstvo in jezik ter portreti znanih oseb iz slovenske in tuje kulturne in politične

zgodovine. Vse navedene teme sta avtorja v največji meri neposredno zvezala z literaturo,

torej s tisto zvrstjo umetnosti, ki je najbolj pereča, ker je najbližja stvarem in resničnosti v

najširšem pomenu te besede, hkrati pa tudi najbolj zapletena, ker s pomočjo besed prenaša

življenjska dejstva v posebne estetsko učinkovite podobe, ki imajo na sebi nekaj povsem

svojega in niso mrtvi odsevi ali posnetki zunanjega videza. Ravno v odnosu do besedne

umetnosti sta si avtorja ustvarila estetske kriterije, na katerih sloni njun umetnostni nazor.

Literatura je Vidmarju vir doživetij in spoznanj o človeku in življenju – estetska izpoved

najglobljega, kar je v nas, zato v njej druga ob drugi stojita dve prvini – estetska in etična, ki v

spoju predstavljata osnovo Vidmarjevega kritičnega nazora. Po tej teoriji je Vidmar enačil

etično in estetsko komponento, človek pa je tisto najvišje, v katerem se etično, ki je apriori

najvišje razvito, izrazi z estetskimi učinki. Človek je potemtakem središče umetnosti, zato

Vidmarjev umetnostni nazor izhaja iz njega, iz njegove pristne, iskrene, žlahtne narave, ki jo

predstavljata etična in estetska komponenta. Kreft je vse svoje življenje opozarjal na vpetost

človeka in še posebej umetnika v družbeno in nacionalno življenje, zato se njegov umetnostni

nazor bistveno razlikuje od Vidmarjevega. Po tej opredelitvi ni človek središče umetnosti,

temveč človek in družba, ki skupaj soustvarjata literarno delo in ne umetnik sam – iz svojega

estetsko-etičnega subjektivnega doživljanja. Tudi Kreftu je osnova umetniškega ustvarjanja

estetsko-etična komponenta, ki pa jo nujno veže na družbeno/zgodovinsko. Vidmar je v

svojem mladostnem obdobju – v obdobju sporov s katoliškimi avtorji, umetniško ustvarjanje

izključno vezal na estetsko-etično komponento, s čimer je lahko zagovarjal načelo

svobodnega ustvarjanja, pri tem pa seveda ostro zavračal in se s tem tudi razhajal s Kreftom,

da je za umetnost pomembna družbeno-zgodovinska komponenta. Šele po letu 1945 (op. tako

navaja Zadravec, nekje je opaziti njegov nazorski preobrat že prej, npr. v 30. letih) se Vidmar

strinja, da sta tudi čas in družba pomembna dejavnika umetniškega ustvarjanja, kar pomeni,

da lahko marksistični znanstveni pogled razkrije pisatelju človeka in družbo pravilneje, kot ga


116

morejo idealistični in nihilistični nazori. Po tem nazorskem preobratu Vidmar tudi ni več

mogel zagovarjati načela svobodne umetnostni, saj družba umetnika determinira, toda še

vedno je vztrajal, da kvaliteta umetnine ni odvisna od marksističnega pogleda, kar pomeni, da

svojega estetsko-kritiškega izhodišča ni nikoli spremenil. Krefta družba, ki determinira,

nikakor ni motila, saj je po njegovem mnenju lahko umetnik glasnik skupnosti samo, če

priznava vse posebnosti družbene stvarnosti. Kot zagovornik duhovne revolucije in

proletarske socialistične ideje je zavrnil »čisto umetnost«, ki jo je v literarni estetiki tedaj

zagovarjal Vidmar. Prav tako je zavrnil tolstojansko in buržuazno ideologijo ter sprejel

leninizem, ki na marksistični podlagi vidi izhod v revoluciji, ne pa v mistični religioznosti, ki

so jo predlagali katoliški literarni umetniki in privrženci tolstojanstva. Vidmar je ves čas

zagovarjal »čisto umetnost« ali geslo »umetnost zaradi umetnosti«, toda ne kot beg pred

življenjem v lepoto in artizem, temveč kot beg pred nazorskim, ki onemogoča umetniku

svobodno gledati na življenje. Podobno kot Kreft ni videl izhoda v mistični religioznosti, na

osnovi katere so katoliški avtorji umetnost podrejali božjim »resnicam« in dogmam, zato

umetnost stavi nad ali ob življenje, vsakršne ideologije, ki niso izraz osebnosti same, pa

označi za nehvaležne primesi, ki literarno delo le kvarijo. Na tej osnovi Vidmar tudi čez

trideset let meni, da za umetnost ni pomembno, ali je umetnikov nazor pravilen ali nepravilen,

progresiven ali materialističen in ali je nasprotje vsemu temu – pomembno je le, ali je

umetnost pristen izraz življenja in družbe v neki dobi. Na osnovi te pristnosti je Vidmar

razumel pojem l 'art pour l'art, kar pomeni, da umetnost ni sama sebi namen, ni samo

produkcija pristnega, ampak je produkcija pristnega z namenom. Ta pristnost je vedno izraz

človeka in njegove »pravilno« naravnane duševnosti, zato tudi ne zvrača tolstojanstva, saj

izhaja iz dejstva, da je Tolstoj kljub ideološki usmerjenosti v svojih delih odrazil poleg

bistvenih strani revolucije predvsem sebe, brez svojih nazorskih pogledov, ki so za umetniško

ustvarjanje povsem nepomembni. Kreft se je seveda v presojanju slovenske in tudi tuje

literature odločno postavil na nasprotno stališče, zato je tudi zavrnil takšno pojmovanje

larpurlartizma in v Uvodni besedi revije Mladina (1926/1927) z besedami »v človečanstvu se

bomo prerodili in za človeka se bomo borili« napovedal in se zavezal za socialno progresivno

književnost, ki ne samo izpoveduje, temveč oblikuje življenje. Vidmar se je po vzoru Gorkega

sicer zavzemal za humanizem in človeka, vendar v tem smislu, da je prva in edina dolžnost

človeka biti človek in storiti vse za to, da postaneš vreden človek in da pomagaš tudi

vsakomur k temu smotru, ki je razviti se sam v sebi in v svojem spoznanju. Ko v skladu s

svojim čustvom umetnik razvije v sebi vse, kar je vrednega v njem, in zatre vse, kar je

nevrednega, se tudi ne sprašuje ali je njegova umetnost napredna, katoliška ali proletarska.


117

Vidmar je zvrnil vse navede literarne struje, svoje kritiške zakone pa naslanjal na vrhunske

besedne umetnine, po katerih je resnična narodna kulturna vrednota le tisto umetniško delo, ki

je obenem občečloveška estetska in etična vrednota. Na takšni estetsko etični podlagi

temeljijo njegova kritiška načela: da morata umetnik in življenje stati drug proti drugemu kot

prvinski moči, med kateri se ne smejo vrivati blokade, ker v nasprotnem pisec življenje

iznakaže; da more kakovostna umetnost na Slovenskem izhajati iz domačega oziroma

umetnikovega lastnega življenja, in ne po vzorcih drugačnih okolij; da nas morejo kot narod

potrditi le izvirna umetniška/kulturna dejanja. S temi načeli Vidmar zavrača abstraktno ali

miselno preobteženo literaturo, v kateri pisatelj predvsem moralizira in artistično preobrača

izrazna sredstva. Vidmar je po časovni opredelitvi pripadal generaciji ekspresionistov, kar

dokazuje njegovo sodelovanje z radikalnim avantgardistom Antonom Podbevškom in

antitradicionalnim skladateljem Marijo Kogojem. V sodobni evropski književnosti mu je bil

zgled avtor moderenega analitičnega romana, Thomas Mann, vendar ne prva dva, ne drugi

niso kasneje bistveno usmerjali njegovega literarnega ustvarjanja, saj se je vrnil h klasičnemu

razsvetljenstvu in k evropskemu realizmu 19. stoletja.

Kreft je pripadal k tisti literarni smeri, ki je poudarjala socialen odnos do življenja.

Novi ali socialni realizem so teoretsko zasnovali v prvi marksistični reviji Književnost, ki jo je

med leti 1932–1935 urejal prav on. Revija je poleg ideoloških tem meščanski umetnik in

meščanska umetnost, socialni umetnik in socialna umetnost obravnavala tudi temo literarne

estetike, si jo marksisti razen Krefta in še koga do takrat praviloma zanemarjali. Revija je

skušala jasneje razložiti razmerje med subjektivnim in determiniranim, med enkratnim in

tipičnim v besedni umetnini, razmerje med literarnim karakterjem in zgodovinskim

momentom, zato pa tudi razlike med meščanskim in socialnim pisateljem. Te teme so Bratko

Kreft, Dušan Kermavner, Ivo Brnčić, Boris Ziherl in drugi obravnavali na osnovi marksistične

literarne kritike Plehanova, Mehringa, Lukácsa in drugih. Socialni ali novi realizem se zato ne

naslanja več na mehanični materializem enciklopedistov, temveč na dialektični materializem,

ki skuša prikazati ljudi in razmere v dialektičnem razvoju, v gibanju – v nasprotjih in

protislovjih išče vzroke in posledice tega gibanja.

Vidmar je svoj umetnostni nazor utemeljil že v svoji reviji Kritika, ki jo je izdajal med

leti 1925–1927, že sam naslov pa pove, da si je kritik prizadeval kritiko kot umetnostni posel

postaviti za vrh literarnega ustvarjanja. Samo dobra kritika lahko pove, kaj je dobra in slaba

literatura, zato je kot taka neizbežna, če želi človeštvo brati ali pa morda vsaj vedeti, da

obstaja več obcij literature: dobra, srednje dobra, manj dobra ali kakor jo je Vidmar sam

večkrat ocenil – (za)nič. Njegova kritiška načela so pravzaprav kopija estetskih, zato lahko


118

samo ponovimo, da je umetiško delo vselej izraz umetnikovega bistva in ne zunanjih

predpisov ali zahtev, zato mora biti tudi kritika v svojem bistvu ustvarjanje, v katerem kritik

»daje iz sebe« prav kakor ustvarjajoč umetnik. Vidmar se je kot literarni kritik in vpliven

politik ves čas zavzemal za kulturni razvoj Slovenskega naroda. Njegova misel o kulturni

vlogi malega naroda, kakršen je tudi slovenski, je izhajala iz prepričanja, da je namreč

marsikateri mali narod znan prav po svojih kulturnih ustvarjalcih in njihovih delih.

Vidmarjeva narodna in kulturna filozofija se pogojujeta in nazadnje stekata v misel o

svobodnem ustvarjanju, v kateri se stekata tudi njegov umetnostni nazor ter literarna in

gledališka kritika.

V razmišljanjih o socialni književnosti je Kreft podprl Krleževo estetsko načelo, da v

umetnosti ne odloča motiv, temveč estetska obdelava motiva, in še, da lahko samo umetniško-

sugestivno delo učinkuje na bralca. Brez umetniškosti ni sugestije na bralca, zato je Kreft

podprl načelo umetniškost in zavrnil teze levih radikalcev, da umetniško delo mora kazati pot

v prihodnost. Na tej osnovi se Kreft tudi ni strinjal z njihovo gorkovsko utopično miselnostjo,

po kateri mora pisatelj upodobiti predvsem tisto novo, kar v družbi šele nastaja. Domišljijsko

upodabljati, česar še ni, se zdi Kreftu sila nevaren posel, saj utopistična predvidevanja vselej

spodmikajo tla življenjski resničnosti in realizmu. Futuristična zazrtost mu ne zagotavlja

umetnine, temveč dnevno politično agitko, kar podpira tudi z Merhringovo mislijo, da sta

politika in poezija dve ločeni polji. Kreft je sicer dopuščal možnost upanja v boljši jutri, zato

je dopuščal tudi pesimistično/defetistično literarno delo, ker tudi takšno izraža družbena

nasprotja in jih pomaga spreminjati. Krleževo pesimistično socialno umetnost zato šteje k

aktualni literaturi, saj je izraz skrajno prizadete osebnosti in zaostalih družbenih razmer.

Kreftova estetska teorija je samo v trditvi, da umetnina ne more biti prava umetnost, če ni

estetsko neoporečna, podobna Vidmarjevi. Se pa njegova estetska teorija, ki temelji na

dialektični tezi, da nadčasovne, nadčloveške, nadsnovne lepote ni, zaradi česar lepota ne more

biti večna, statična, nespemenljiva, razhaja z Vidmarjevo teorijo o lepem. Pogoj lepote je v

občutku med človeško duševnostjo in objektivnim svetom, zato je Kreftu merilo, kaj je lepo in

kaj ni – spremenljivo.

V Vidmarjevih literarnih kritikah, esejih in razpravah ni opaziti, da bi katerikoli

umetniški stil štel za odločilni pogoj umetnosti. Izhajal je sicer iz misli, da je vsa umetnost na

dnu realistična, saj raste iz življenja, je pa v 50. letih ugovarjal zagovornikom realizma in

predlagal, naj ga pisatelji obogatijo s fantastiko. Ko je priznaval pluralizem stilov, se je upiral

grotesknim in naturalističnim prvinam. Kot zagovornik klasičnega, mimetičnega realizma je

menil, da je za umetnost najbolje, če se čutnost in domišljija, čustvo in razum v umetniškem


119

ustvarjanju med seboj uravnovesijo, da nobena duševna moč ne potlači druge, saj se v tem

primeru podoba življenja poenostrani. Ta njegov pogled navznoter, v ravnotežje ustvarjalnih

moči je nekakšen novoklasični ideal znotraj modernističnih tokov 20. stoletja, v katerih je

ravnotežje teh moči podrto, saj se že od impresionizma naprej oglaša vse bolj razdrobljena

osebnost. Vidmar je odklanjal antiroman, antidramo in antipoezijo pa tudi hermetično poezijo,

ki jo je imenoval zaprti pragozd besed ali »gluha poezija«. Vidmarjev slog pisanja je posebej

zanimiv zaradi njegovega izčiščenega jezika. Tudi najtežja vprašanja iz estetike, poetike in

kulture postavlja in jezikovno oblikuje v kar se da čisti slovenščini. Nobena beseda preveč in

popolna sporočilnost sta značilnosti njegovega sloga, tj. sloga, v katerem jasna misel najde

jasno besedo.

Kreftova dramska, literarno-kritična in esejistična dejavnost je izrazito

konstruktivistične narave, v katero vpleta intimnejše tone. Kreft ni samo literarni ilustrator

nedavne preteklosti, ki bi jo stvarno upodabljal, saj zgodovinsko dogajanje projicira na

problematiko svojega časa, zaradi česar umetniško književnost tu in tam reducira na

osvetljevanje najbolj aktualnih političnih problemov. V člankih, polemikah in razpravah

izpoveduje samega sebe, komentira aktualne dogodke in se opredeljuje glede na situacijo. V

daljših, a še vedno jedrnatih potezah primerja družbeno in zlasti politično problematiko

zunanjega sveta z dogodki v svoji rodni domovini. Pravi umetnik pozna resnično stanje

družbe, zato je marksistom zavestno védenje osnovni pogoj novega, socialnega realizma.

Socialni umetnik ni samo kritičen do družbenega življenja, temveč tudi odkriva prvine, ki

odpirajo pot naprej. Pogoj socialne književnosti je resnica o stvarnosti brez impresionističnih

idealizacij ali drugačnih izkrivljanj. V slednjem sta si Kreft in Vidmar identična, saj oba

zagovarjata svobodno umetnost iz prepričanja, da v tedanjem evropskem političnem kaosu le

še resnična umetnost lahko prikazuje popolno resnico o človeku. Kreftov jezik je kljub

zapleteno zloženi skladnji, kar je tudi lastnost zahtevnejših besedil (esejistike), razumljiv in

jasen. Za razliko od Vidmarja je pri njem opaziti arhaizme, medtem ko tujk tudi on ne

uporablja. Jezik obeh avtorjev, ki predstavlja tematiko njunih esejev, je natančen, sporočilen

ter izčrpen, pri Kreftu večkrat opremljen s faktografskim znanjem, kar le še poveča

sporočilnost. Vidmarjev jezik je še posebej jedrnat, s čimer morda prekaša ne samo Kreftov

slog pisanja, temveč tudi sporočilnost. Vidmar je sposoben manj povedati zelo kvalitetno,

medtem ko mora Kreft za to isto kvaliteto porabiti več pisanja, kar vpliva na to, da so njegovi

eseji praviloma daljši. Prvi se zato bolj, drugi manj približa čistemu eseju, ki je po Kosovih

ocenah razmeroma redek, zato pa pogostejši v tistih različicah, ki se bližajo drugačnim

zvrstem – od razprave in članka do kritike, polemike in interpretacije. Pri določanju tipologije


120

slovenske esejistike se običajno združijo sestavine notranjega sloga: esejističnost,

interpretativnost, razpravljalnost, študitivnost, kritičnost, polemičnost, satiričnost, zato je esej

vselej zmes teh sestavin. Vidmarjev notranji slog je polemičnost in kritičnost, zato prehaja

esej na področje polemike in kritike, Kreftov slog pa je kritičnost, študitivnost in

razpravljalnost, zato so eseji kritike, študije in razprave. Njuni eseji so praviloma namenjeni

zahtevnejšemu bralcu, ki mora poleg književne, gledališke, glasbene in likovne umetnosti

poznati tudi zgodovino, psihologijo in filozofijo, zato so spoznanja, ki jih nudijo toliko

bogatejša in neprecenljiva vrednost, ki človeka in človeštvo usmerjajo k višjim idealom.


121

LITERATURA

Bernik, F. (1995). Ob stoletnici rojstva Josipa Vidmarja: Uvodna beseda. Sodobnost, 43, št.

11/12, str. 962–963.

Borko, B. (1956). Kaj je in kaj ni esej. Nova obzorja, 9, str. 223–226.

Borko, B. (1971). Pogovor z dr. Bratkom Kreftom. Dialogi, 7, št. 12, str. 700–714.

Čehovin, L. (1995). Mladostno srečanje Karamele Kosovel z Josipom Vidmarjem. Sodobnost,

43, št. 10, str. 794–795.

Gantar, K. (2005). Bratko Kreft: Uvodni nagovor. Razprave, 18, str. 75–80.

Hartman, B. (2005). Bratko Kreft in Maribor. Razprave, 18, str. 121–130.

Hofman, B. (1978). Pogovori s slovenskimi pisatelji. Ljubljana: Cankarjeva založba.

Horvat, J. (1983). Pisatelji. Murska Sobota: Pomurska založba.

Kardelj, E. (1965). Beležke o naši družbeni kritiki. Sodobnost, 13, št. 10, str. 961–993.

Jacek Kozak, K. (1995). Vidmarjev nazor in umetnost. Sodobnost, 43, št. 11/12, str. 968–972.

Kardelj, E. (1965). Beležke o naši družbeni kritiki II. Sodobnost, 13, št. 10, str. 961–993.

Kermauner, T. (1995). Eden od Vidmarjevih portretov. Sodobnost, 43, št. 11/12, str. 964–967.

Kmecl, M. (1995). Spomin na Josipa Vidmarja. Sodobnost, 43, št. 10, str. 796–800.

Kmecl, M. (1996). Mala literarna teorija. Ljubljana: Založba Mihelač in Nešović.

Kos, J. (1954). O marksistični estetiki in marksistični literarni kritiki. Naša sodobnost, 2, št.

11/12, str. 1015–1022.

Kos, J. (1971). Vprašanja o lepoti in umetnosti. Sodobnost, 14, št. 4, str. 329-339 in št. 5, str.

472–486.

Kos, J. (1979). Sodobni slovenski esej. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Kos, J. (1983). Moderna misel in slovenska književnost. Ljubljana: Cankarjeva založba.

Kos, J. (1996). Duhovna zgodovina Slovencev. Ljubljana: Slovenska matica.

Kos, J. (1997). Književnost. Maribor: Založba Obzorja.

Kos, M. (2000). Kritike in refleksije. Ljubljana: Kulturno-umetniško društvo Literatura.

Košir, N. (1995). Josip Vidmar (1895–1992). Sodobnost, 43, št. 10, str. 801-810.

Kreft, B. (1956). Portreti. Ljubljana: Cankarjeva založba.

Kreft, B. (1965). Proti vetru za vihar: zapiski, eseji, kritike. Maribor: Obzorja.

Kreft, B. (1960). Poslanstvo slovenskega gledališča: dramaturški fragmenti. Ljubljana:

Mestno gledališče Ljubljana.


122

Kreft, B. (1959): Vloga napredne kulture med obema vojnama. JiS, maj 1959, letn. 4, št. 8,

str. 225–228.

Kreft, B. (1961). Slovenska socialno progresivna umetnost med obema vojnama. JiS, marec

1961, letn. 6, št. 6, str. 177–186.

Kreft, B. (29. 01. 1966). Veliki humanist. Naši razgledi, 15, št. 2(337), str. 36–37.

Kreft, B. (04. 11. 1967). Proti vetru – za vihar!: odlomki iz manifesta Mladine 1925–26. Naši

razgledi, 16, št. 21(380), str. 604–605.

Kreft, B. (07. 02. 1975). Ustvarjalne dileme: Govorijo Prešernovi nagrajenci in nagrajenci

Prešernovega sklada. Naši razgledi, 24, št. 3, str. 66.

Kreft, B. (27. 02. 1976). Mislec, znanstvenik, revolucionar. Naši razgledi, 25, št. 4, str. 89–91.

Kreft, B. (08. 02. 1964). O jugoslovanskem kriteriju. Naši razgledi, 13, št. 3(290), str. 52.

Kreft, M. (2005). Med spominom, gledališčem in literaturo. Razprave, 18, str. 161–175.

Moravec, D. (1995). Mejniki v razvoju Vidmarjeve dramaturgije in teatrologije. Sodobnost,

43, št. 10, str. 811–815.

Moravec, D. (2005). Kreftovo režisersko delo. Razprave, 18, str. 87–92.

Ogrin, M. (2002). Literarno vrednotenje na Slovenskem od 1918 do 1945. Primerjalna

književnost, 25, št. 1, str. 27–37.

Ocvirk, A. (1966). Kritični nazor Josipa Vidmarja. Sodobnost, 14, št. 2, str. 119–127.

Paternu, B. (1995). Kritik Josip Vidmar. Sodobnost, 43, št. 10, str. 816–819.

Pavček, T. (1995). Praznična epistola Josipu Vidmarju. Sodobnost, 43, št. 10, str. 788–789.

Pogačnik, J. (1985). Slovenska misel: eseji o slovenstvu. Ljubljana: Cankarjeva založba.

Pogačnik, J. (1995). O Vidmarju in ob Vidmarju. Sodobnost, 43, št. 10, str. 820–822.

Poniž, D. (1989). Esej. Literarni leksikon 33. Ljubljana: Državna založba Slovenije.

Repe, B. (1998). Sodobna zgodovina. Ljubljana. Modrijan.

Ukaza, A. (1995). Akademik prof. Dr. Bratko Kreft: zapis ob devetdesetletnici. Ljubljana:

Slavistično društvo Slovenije, str. 107–110.

Slodnjak, A. (1968). Zgodovina slovenskega slovstva (drugi del). Klagenfurt: Založniška in

tiskarska družba z o. j. Drava Celovec.

Sruk, V. (1980). Nazorska vprašanja. Maribor: Obzorja.

Svetina, I. (2005). Bratko Kreft in slovenski gledališki muzej (Ali sanje zanosnega

gledališčnika). Razprave, 18, str. 131–142.

Štih, B. (1965). Epistola o kritiku ob njegovi sedemdesetletnici. Sodobnost, 13, št. 11, str.

1089–1092.


123

Štuhec, M. (2003). Slovenska esejistika v drugi polovici dvajsetega stoletja. Ljubljana:

Slovenska matica.

Vidmar, J. (1954). Meditacije. Ljubljana: Državna založba Slovenije.

Vidmar, J. (1962). Drobni eseji. Maribor: Obzorja.

Vidmar, J. (1964). Misli. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Vidmar, J. (1975). Izbrano delo 1: iz slovenske literature. Maribor: Obzorja.

Vidmar, J. (1975). Izbrano delo 2: polemike. Maribor: Obzorja.

Vidmar, J. (1975). Izbrano delo 3: eseji. Maribor: Obzorja.

Vidmar, J. (1970). Odgovori. Ljubljana: Državna založba Slovenije.

Vidmar, J. (1965). Refren o narodnosti. Sodobnost, 13, št. 1–3, str. 4–13.

Vurnik, F. (2005). Pogled na pripovedna dela akademika Bratka Krefta: Ob stoletnici rojstva.

Razprave 18, str. 81–85.

Zadravec, F. (1967). Književna esejistika in kritika. Jože Koruza in Franc Zadravec:

Slovenska književnost 1945–65. Ljubljana: Slovenska matica.

Zadravec, F. (1976). Literarni teoretik in kritik Josip Vidmar. Maribor: Obzorja.

Zadravec, F. (1963). Razgledi v književnosti 1918–1941: eseji in kritike. Ljubljana: Mladinska

knjiga.

Zadravec, F. (1987). Socialni realizem: mednarodni simpozij v Ljubljani od 26. do 28. junija

1985. Ljubljana. Filozofska fakulteta (Obdobja 7).

Zadravec, F. (1980). Elementi slovenske moderne književnosti. Murska Sobota. Pomurska

založba.

Zadravec, F. (1995). Pogled na Vidmarjevo rodovitno brazdo. Sodobnost, 43, št. 10, str. 823–

825.

Zadravec, F. (2005). Kreftova umetnostna misel. Razprave, 18, str. 93–97.

Zlobec, C. (1995). Josip Vidmar – še zmerom referenčna točka. Sodobnost, 43, št. 10, str.

826–832.


124

ZAHVALA

Za vse koristne nasvete, strokovno pomoč in prijazne besede pri nastajanju diplomske

naloge se iskreno zahvaljujem mentorju dr. Miranu Štuhecu.

Posebna zahvala gre staršem in stari mami, ki so mi vsa leta študija stali ob strani in me

vzpodbujali ter verjeli vame.

Hvala tudi Luki za vse vzpodbudne misli.

Documents

NAZORSKE RAZLIKE V ESEJISTIKI JOSIPA VIDMARJA IN …dognali ali uvrstiti esej v literarno ali polliterarno zvrst. Odprto je zlasti vprašanje, v kakšnem razmerju je esej do drugih