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Narrativa Audiovisual 1.- El desafío del relato clásico. En los años 50, en EEUU, el cine se ve afectado por otra industria del entretenimiento: la televisión. A finales de los 40, habían 85 millones de espectadores. A finales de los 50, 45 millones, por lo que es más que evidente la forma en la que afectó la tv al cine. De esta manera, tuvieron que pensar en la manera de recuperar a esos espectadores, por lo que se intentó combatir gracias a nuevos formatos que no eran aptos en la televisión y que no sería otra cosa que los formatos panorámicos. En los 40, el 12 % de la producción de cine era en color. En los 50, el 54 %. La televisión era en blanco y negro. Ello motivó otras dos cosas: el 3D, que funcionaba con gafas con papel rojo y azul; y el olor-visión. A principios del siglo XX se realizaba una conferencia para decidir el formato del cine standard, para decidir la anchura del negativo y que variará entre: 8 mm, 16 mm, 35 mm y 70 mm. Los dos primeros serían los propios del cine amateur. El otro tipo de "formato" se refiere al tamaño del fotograma expresado numéricamente. En la conferencia se decide por el tamaño 1.33, el cuatro tercios. La longitud de la altura del fotograma es 18 y la otra, 24. El 1.33 se utiliza en todo el cine mudo. Con la llegada del sonoro, en el lado del fotograma se deja espacio para la banda del sonido y el formato se queda en 1.25, lo que hace que el fotograma no llegue a ser del todo cuadrado. Muy pocas películas se grabaran en ese formato, como las del director René Clair. Esto no gustará y se volverá al formato anterior, recortando su otro lado, consiguiendo así el 1.37 y será en este formato el que se usará en casi todas las películas de cine clásico.

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Narrativa Audiovisual

1.- El desafo del relato clsico. En los aos 50, en EEUU, el cine se ve afectado por otra industria del entretenimiento: la televisin.A finales de los 40, haban 85 millones de espectadores. A finales de los 50, 45 millones, por lo que es ms que evidente la forma en la que afect la tv al cine.De esta manera, tuvieron que pensar en la manera de recuperar a esos espectadores, por lo que se intent combatir gracias a nuevos formatos que no eran aptos en la televisin y que no sera otra cosa que los formatos panormicos. En los 40, el 12 % de la produccin de cine era en color. En los 50, el 54 %. La televisin era en blanco y negro. Ello motiv otras dos cosas: el 3D, que funcionaba con gafas con papel rojo y azul; y el olor-visin.A principios del siglo XX se realizaba una conferencia para decidir el formato del cine standard, para decidir la anchura del negativo y que variar entre: 8 mm, 16 mm, 35 mm y 70 mm. Los dos primeros seran los propios del cine amateur.El otro tipo de "formato" se refiere al tamao del fotograma expresado numricamente. En la conferencia se decide por el tamao 1.33, el cuatro tercios. La longitud de la altura del fotograma es 18 y la otra, 24.El 1.33 se utiliza en todo el cine mudo.Con la llegada del sonoro, en el lado del fotograma se deja espacio para la banda del sonido y el formato se queda en 1.25, lo que hace que el fotograma no llegue a ser del todo cuadrado. Muy pocas pelculas se grabaran en ese formato, como las del director Ren Clair. Esto no gustar y se volver al formato anterior, recortando su otro lado, consiguiendo as el 1.37 y ser en este formato el que se usar en casi todas las pelculas de cine clsico. En 1930, la 20th Century Fox, Paul Walsh estrena "La gran jornada", un western, que se grabar en un sistema panormico, conocido como "grandeur", que utilizaba el formato de 70 mm. El problema estaba en que las salas no estaban equipadas para proyectar esta pelcula, que tambin se rodara en 35 mm, con 1.37. El negativo de 70 mm ser ahora ms panormico, pero no tuvo xito por la adaptacin de los proyectores y por el jaleo que hubo en la transicin del mudo al sonoro.Hay otro ejemplo anterior, en 1927, "Napoleon" De Abel Gance, que se hizo con tres cmaras diferentes juntando los negativos y se llamara "polyvisin".La fiebre del formato panormico viene en los 50, con el cinerama, cuya caracterstica principal es que los bordes de la pantalla estaban curvadas, haciendo que el espectador viviera una experiencia diferente.Las cmaras eran tres cmaras juntas y cada una con una tira de celuloide. Tena 146 grados de curvatura.El cine tena 3 salas de proyeccin y la altura de los fotogramas no eran de cuatro perforaciones, sino de seis. Ejemplos: "the dancing princess" con stop motion en algunas escenas. El montaje se haca ms lento en principio porque el ojo humano no estaba acostumbrado a tanto detalle. Otra ms famosa es "How the west was won". La ratio es 2.59. Estas pelculas buscaban el espectculo, pero despus se hicieron pelculas ntimas y dramticas. Este formato durar ms o menos una dcada, pero era muy caro tanto el rodaje como en su proyeccin.Tambin haban resistencias artsticas por parte del director. El formato que tuvo xito surgi en 1953, el Cinerama, que utiliza una peli de 35 mm con 4 perforaciones. Lo diferente es que utiliza lentes anamrficas, que se colocan en el objetivo y comprimen la imagen verticamente en una tasa de 2x1. Los objetivos se quedan estirados. En el proyector se pone otra lente, que vuelve a comprimir la peli y queda bien. La ratio es 2.35. La primera pelcula en Cinemascope ser "La tnica sagrada", estrenada en 1953. En estas pelculas no se hacan primeros planos y se poda hacer respirar mucho ms la composicin, no hubieran tantos problemas como en el cinerama."La tnica sagrada" se rod en dos versiones. Uno con el formato standard de la Acadmica (1.37) y otro en Cinemascope (2.35). La Fox vende este formato a otros estudios como la Metro o Disney. La primera de Disney fue "20.000 leguas de...", en 1954. El cinemascope tena problemas, sobre todo en los primeros planos, donde el rostro quedaba ensanchado. Se empez a trabajar con una compaa de fotografa, Panavisin, que proporcion lentes y otros materiales para solucionar ese problema. Hubo una poca en la que este formato dej de llamarse as. La ltima pelcula que llev el nombre de "Cinemascope" es "In like flint". Pasa a llamarse "Panavision". Ello significa que la pelcula usa aparatos de la compaa o que se utiliza sencillamente ese sistema. Pero el formato sigue siendo el mismo. Cuando surgen estos formatos, se investigan otros formatos ms baratos utilizando el 35 mm. Tiene un formato 1.85, que se consigue dejando de utilizar la parte superior e inferior del fotograma. En el labatorio, al revelarlas, se podan hacer dos cosas: -Se revelaban en 1.37 y al proyectarlas, la vena interior del proyector se cierra un poco para conseguir el 1.85. El encuadre se haca meticulosamente, para su futura proyeccin. A veces, si no estaban bien proyectadas, se vean micrfonos y cosas as, porque se contaba con que no se iba a ver.-otra forma era, al hacer las copias, se eliminaba directamente las dos partes en laboratorio. A esto se le llamaba "hard-matte" y la otra forma "soft-matte".Ejemplo: "Un pez llamado Wanda" Para cine se consigui hacer en 1.85, para tv se adapt. Hubo un experimento que se llam "Superscope" que se consegua el 2.35 imprimindose directamente el formado en la pelcula, recortando arriba y abajo. Al reducirse tanto la imagen, el negativo perda calidad, aunque era ms barato. Hubieron otros estudios que quieren formar su propio formato panormico para competir con el Cinemascope. La Paramount cre el "Vistavision", y ser bajo ese formato en el que se rodaran muchas pelculas de Hitchcock.Este formato grababa la pelcula de manera horizontal. Tuvieron que crear cmaras especiales para este formato. Ocupa ocho perforaciones de anchura, la pelcula es de 35 mm y el ratio de 2.00. Este es el sistema de mayor calidad ya que ocupa gran parte de la pelcula. Un problema era la adaptacin de los cines que deban proyectarla de manera horizontal. No tuvo mucho xito y se redujo la imagen al pasarla a copias de 35 mm verticales.La primera pelcula que estrena la Paramount con este formato fue en 1954, "White Christmas" y la ltima, "One-Eyed Jacke", en 1961, un western desarrollado en una playa y con Marlon Brando. En espaol sera conocida como "El rostro impenetrable". En 1955, surge el "Tedd-AO", Tedd es el apellido del creador que particip en el desarrollo del Cinerama. El AO viene de American Optical, un laboratorio fotogrfico. La ratio del formato es 2.20 y utilizar pelculas de 65 mm y 4 perforaciones de altura de fotograma. La desventaja es que es ms caro. Tambin se proyectara en pantallas curvas, como el Cinerama. La primera pelcula en este formato fue "Oklahoma" (1995), que se rod en otro formato, el Cinemascope, para que llegara a ms salas. En 1955, la Metro se encontraba con la preproduccin de "Ben-Hur". La Metro cre su propio formato, la MGM Camera 65. Era una pelcula de 65 mm pero se diferencia por su ratio, 2.76, mayor que cualquier otro ratio de los anteriores formatos. Utilizara lentes anamrficas de 25.4 de aumento. Esto se conoci como "UltraPanavisin".La primera que se hace es "El rbol de la vida" (1957), cuando se estrena, no consigue cines para este formato, por lo que la primera que s ser estrenada es "Ben-Hur". La ultima sera "Kartum".Los directores veteranos pusieron resistencia a utilizar el panormico, pero tambin se vieron obligados por los estudios. Uno de ellos fue Howards Hawks. Su primera pelcula en cinemascope fue "Tierra de Faraones", de 1955. l se quejaba de este formato porque deca que solo serva para grandes producciones con muchos extras, y esta sera una mentalidad que muchos directores tenan.Se resistan al igual que muchos se resistieron al color o al sonido. Los formatos panormicos enfatizan la perspectiva. Aporta mayor naturalidad a la posicin de los objetos a los personajes.

2.- La crisis del sistema de los estudios. La generacin de la tv. En los aos 20 se crea la Asociacin de directores, que se preocupaba por poner ciertas reglas relacionadas con la censura, quitando todo aquello que poda tratarse de inmoral. En 1927 se redacta el Cdigo de Produccin de pelculas, y lo har el poltico Will Hay y sus principios generales sern:1.- No se producir ninguna pelcula que rebaje los principios morales de aquellos que la vean. Por consiguiente, nunca se debe dirigir la simpata del pblico hacia el lado del crimen, el mal o el pecado.2.- Se presentarn los principios de vida correctos, sujetos solamente a los requisitos del drama y el entretenimiento.3.- La ley, natural o humana, no ser ridiculizada, ni se crear simpata hacia su violacin.El periodo que hubo entre 1927 y 1934 no hay un organismo que controle su prctica. Estos aos son los pre-cdigos, en los que empiezan a salir pelculas que son muy salvajes, contrarias a este cdigo. En 1934 se pondr en vigor y se empezar a aplicar.Normalmente, las pelculas tratan de prostitutas, mujeres que tienen relaciones con hombres casados, el gnero ganster, que se glorificaba... "Scarface" tuvo problemas con la censura y tard en estrenarse, ya que los personajes disfrutaban con lo que hacan y los censores no lo podan permitir. El cdigo les impone el subttulo "la vergenza de la nacin".En 1934 se aade otra enmienda: aquellas pelis, para estrenarse comercialmente, necesitan un certificado de aprobacin. Breen va a ser el encargado de este certificado. Primero deban ser aprobados los guiones. Un ejemplo, en "Ciudadano Kane", haba un burdel. Podan llegar a cortar el escenas para el estreno y tampoco se poda mostrar la homosexualidad, como en "Morocco", de 1930, donde Detrich besa a una mujer.Varias dcadas despus, sobre los 50, surgirn este tipo de formas sin obviarlas, como en "la gata sobre el tejado de zinc" de Newman Gary.En 1966, el cdigo se suprime. En 1934 surge la Legin de la Decencia. La organizacin era catlica y otorgaban a las pelculas el hecho de ser pecado verlas, como ocurri en "Duelo al sol". Se estren en el cine, pero la Legin la condenaba como pecaminosa, por lo que poda ser boicoteada por los contrarios. Aunque a los productores, a veces, no le venan mal, porque rentalizaba la polmica. Hay una peli en 1948, de Rosellini "Milagro", que en EEUU se censura por sacrilegio y se lleva a juicio pero gan. Posteriormente tambin habran ms pelculas a juicio.Este tipo de organismos limit el cine hasta el punto de que el cine de la poca perdi el sentido y la realidad.Las pelculas que retrataban un Hollywood poco anticuado ya no tenan xito a pesar de ser superproducciones (Los 10 mandamientos). Son pelculas que ya no atraen a los espectadores, los gustos han cambiado por la nueva generacin. Este es el cine de los estudios. A parte se haca fuera de l que era un cine transgresor.Dentro de los estudios destaca como directora Ida Lupino.En 3-4 aos hace 5-6 pelculas en la productora que fund con su marido (the filmakers). Esas pelis tratan de temas tab en ese Hollywood: la violacin, mujer embarazada sin estar casada. "Baby doll" 1956, de Elia Kazan. Esta pelcula de Lolita, una adolescente que se casa, tratando temas como el adulterio, la virginidad, etc. "The man with the golden arm" (1955) se ve la primera representacin de cmo un personaje depende de la droga. Su director, Otto Preminger, fue quin se enfrent al cdigo. La legin dura ms que el cdigo, se cambia el nombre y sigue emitiendo certificados morales. En los 80 termina. Cuando desaparece el cdigo, no desaparece la censura. Aparece el cdigo por edades. Las dos restricciones ms grandes eran: restricted, R y NC. No te obligan a cortar la pelcula ni nada que se haca antes. Pero al clasificarlas, si su clasificacin es grave, llega a muchas menos salas. Casi todas las pelculas acaban siendo recortadas para conseguir ms beneficios. En los 60 se va a producir una recesin econmica muy fuerte. La televisin sigue siendo un motivo de ello, pero hay otros:-El cine europeo. Se produce un cambio de audiencias, por tanto los gustos cambian y se inclinan por otro tipo de cine.-El mbito industrial. Las leyes anti-monopolio. No dejaban a los productores ser los distribuidores y exhibidores. En realidad, esta ley se aprueba en los 40, pero se culmina en los 60.-Grandes corporaciones. Los dueos de los estudios van abandonndolos y las grandes multinacionales los compran. Por ejemplo, la Metro desaparece en esta poca. Las carreras de los grandes empiezan en el mudo y los "star system" estn mayores e incluso mueren. Es una poca de muerte y retiro de los grandes. En los 60 desaparece la exclusividad del trabajo de actores y profesionales en estudios concretos. Los gneros empiezan a cambiarse, a experimentar con ellos. Se consideran unidades independientes, lo que afecta al tratamiento de ellos.-La principal causa de la crisis es que Hollywood pierde la concepcin de la realidad. Siguen siendo pelculas conservadas, esttico moral. -El cambio de gustos tambin viene del baby boom.-Cine europeo. Se ven ms estas pelculas. Hubo una avalancha de pelculas buensimas que se mantienen al margen del estilo hollywoodense. Todas estas pelis trataban lo que el cdigo Hays no permitan. "Cleopatra" representa el desastre hollwoodense de los 60. De 1963, Hollywood vivi un gran bacatazo, a pesar de representar el final de una poca, es una pelcula muy buena, de gran calidad. Para los nuevos directores eran necesario hacer frente a este tipo de pelculas.En el mundo del cine se introducen directores que empezaron en la televisin. Sus pelculas son modestas, con menos medios, pero con mayor libertad creativa. Se trataran temas considerados "tab" en la poca clsica hollywoodense.

Arthur Penn (1922-2010)Comienza en TV. Su primera peli es un western del 58, "el zurdo", con Paul Newman. Es la historia de Billy el nio, un rebelde sin causa que representa los conflictos internos surgidos en la adolescencia.Es un director innovador y rompedor. En 1967 se estrena "Bonnye and Clyde", proyecto de Warren Beauty, de los ms polmicas, sobre el sexo y la violencia. Va a influir mucho en el cine posterior. En el cine, sobre todo las mujeres han sido montaderas como Dede Allen. Se inspira en el gnero de gnsters. Los protas se retratan como hroes anti-sistemas, ellos son los buenos y la ley, la familia, etc. son los malos. Es la primera peli en la que un disparo y la muerte se ven en la misma escena. En un principio, en el guion, el personaje era gay, pero se rechaz.Influye muchsimo en la moda, es un fenmeno sociolgico, tambin por la msica.El final de "Bonnie and Clyde" se mezcla el ritmo normal y la cmara rpida.Al ao siguiente se abole definitivamente la censura.

Sam PeckinpahEmpieza tambin en la TV. Fue uno de los renovadores del cine americano. La pelcula ms revolucionaria por su posterior influencia fue "Grupo Salvaje" (1969). La hace despus de "Mayor Dandy" (1966)Grupo Salvaje se la produce la Warner. Esta se vende casi en su totalidad a la Seven Arts. Contratan a Peckinpah para que haga un cine con libertad creativa.Se ambienta en 1913 y el director quera renovar al western mostrar de manera veraz la crueldad.El Gruado 1967Mismo ao de Bonny and Clyde. En los primeros aos de los Oscars hubo una gran rivalidad entre los directores tradicionales y la nueva generacin. El director es Mike Nichols.Fue una pelcula que rompe tabs, va de un estudiante que tiene una relacin con una mujer mayor y despus se enamora de su hija. La juventud de la poca conecta muy bien con el personaje y l representa la falta de ilusin y de expectativas de la generacin joven de la poca. Wes Anderson cogi mucho de esta pelcula para su cine.

En Cowboy de Medianoche, 1969, se ha instaurado el sistema de calificacin por edades. Surge la X, que es a partir de 18 aos.Gan el Oscar a mejor pelcula teniendo la calificacin X. El protagonista es un chico de Texas que viaja a Nueva York con la intencin de vender su cuerpo a las mujeres, pero, al llegar, se da cuenta de que sus nicos clientes son hombres.

http://www.ieslaasuncion.org/castellano/Breve_historia_del_cine.htm#declhttp://es.wikipedia.org/wiki/Historia_del_cine#Crisis_de_Hollywood_y_nuevos_rumbos_del_cinehttp://www.duiops.net/cine/declive-sistema-grandes-estudios.html

3.- El cine de Stanley Kubrick. A los comienzos de los 60 se va a Inglaterra, aunque anteriormente hara pelculas en EEUU como Espartaco.Empieza como fotgrafo para una revista y comenzar en el cine con unos cortos sobre aviones, pudiendo financiar su primera pelcula.A travs de su trayectoria no consigui hacer demasiadas pelculas (13 o 14). Era muy meticuloso y perfeccionista y su primera pelcula es "El beso del asesino" (1955). Un ao despus hace "The Killing".En 1957, hace "Senderos de gloria". Retoma su primera pelcula, comenzando a trabajar con Kirk Douglas. Ser en este momento donde se consolida su nombre, se le aprecia como uno de los nuevos y futuros buenos directores.Despus hizo "Espartaco", de nuevo con Douglas, en 1960. Esta pelcula la empieza a hacer Anthony Mam, pero no se llevaba bien con l y terminara llamando a Kubrick.A partir de 1962 hace Lolita, en Inglaterra. La siguiente es del 63, "Dr. Strangelove", una stira, de nuevo antiblica, juntando tanto el humor como el terror.En 1965 empieza el rodaje de "2001: Una Odisea en el espacio". Se acaba y se estrena dos aos despus y lo catapultar a la dimensin eterna de genio, ya que sta ser su obra maestra. Los efectos especiales eran de lo ms impresionantes y la pelcula conectara muy bien con el mbito contra-cultural de la poca. Se cogi el hbito de verla llendo fumado. Est basada en una novela de ciencia ficcin, que l y el autor escribieron conjuntamente. Tiene fama de ser sopfera por no explicar correctamente casi nada. Sin embargo, la novela es todo lo contrario, por lo que podramos decir que la pelcula est abierta a la libre interpretacin del espectador. Kubrick quera hacer una pelcula sobre aliengenas, aunque en un principio no se aprecie. Despus de 2001, hace "La naranja mecnica", de 1971.l consideraba que era una de las cosas ms importantes era la relacin de la imagen con la msica.En todas sus pelculas se aprecial o meticuloso que era.La siguiente es "Barry Lyndon", de 1975, basada en la Europa del siglo XVIII. Es una pelcula lenta, para retratar el ritmo de vida de esa poca. La voz en off no est bien vista porque se piensa que es utilizada para tapar errores, pero Kubrick la suele utilizar porque es un recurso que le gustaba mucho. La siguiente es "El Resplandor", de 1980.Su apariencia comercial hace que se menosprecie ms que las anteriores.Al estrenarse, los fans del gnero de terror estaban entusiasmados, pero muchas personas se decepcionaros, como el mismo Stephen King, cuya adaptacin nada tena que ver con el libro. Es una pelcula ambigua, con preguntas sin respuesta, como el propio final."La chaqueta metlica" ser estrenada en 1987.Se divide en dos partes: el entrenamiento y la guerra. La primera parte es muy trgica y utiliza mucho la comedia del insulto. El actor que hizo de sargento no era actor, y el recluta patoso, Vincent Donofrio, engord 36 kilos para el papel."Eyes wide shut" es su ltima pelcula y est basada en un libro sobre una relacin de pareja, su crisis y la confianza entre ellos. l muri antes del estreno, pero pudo verla prcticamente montada. Es recibida de manera ambivalente por la crtica.

4.- El cine moderno.Hacia la mitad del siglo pasado, y ms concretamente a finales de la dcada del cincuenta, el cine comenz a experimentar cambios fundamentales en sus temas, sus intereses, sus formas, que permitieron que se hablase de dos perodos en apenas cien aos de historia. El perodo Clsico, y el Moderno. Las primeras pelculas que provocan este cambio o inicio de nuevo paradigma, son las pertenecientes al Neorrealismo Italiano en la postguerra y ya decididamente, los directores agrupados en la Nouvelle Vague francesa.Ambos movimientos surgen motivados esencialmente por impedimentos econmicos, habituales en aquellos cines que se alejan de los procedimientos industriales.La crisis y la devastacin claramente en el primer caso, y la necesidad de filmar, producir, expresarse a travs del cine de un grupo de crticos, cinfilos de slida formacin, en el segundo. Algunos nombres, aclarando que estas notas carecen del rigor de un coleccionista. Rossellini, De Sica, incluso el primer Visconti. Godard, Truffaut, Rohmer, (entre muchos otros) y la figura de Andr Bazin, quien no realizaba pero en torno a quien se reunan en tanto referente terico. Bajo ningn aspecto la Nouvelle Vague fue un movimiento homogneo, ni uniforme, y no todas las caractersticas de lo que llamamos Cine Moderno involucran a todos estos directores.Podemos distinguir determinados elementos caractersticos del cine moderno (CM). Estos aspectos, su anlisis y reconocimiento, nos permitirn un acercamiento e intento de definicin. Cabe sealar que estos ejes de anlisis no son compartimentos estancos, se influyen y redefinen mutuamente.

La puesta en escena. El autorEl cine clsico se caracteriza por cierta uniformidad en su puesta en escena. Definido por Noel Brch como Modo de Representacin Institucional (MRI) no haba cuestionamiento a la hora de rodar. La ley del eje atravesaba y determinaba toda la puesta. Una conversacin era plano contraplano; la direccin de miradas y de movimientos indiscutibles. El raccord, como principio inviolable.El cine moderno entiende que cada puesta en escena corresponde a una bsqueda esttica y formal. La problematiza.Hay una vuelta a la valorizacin del plano por encima del montaje. Se lo redescubre. La puesta en escena se piensa en la unidad plano. Como poner en tensin aquellos elementos que la sintaxis clsica daba por sobreentendidos? Los lmites del cuadro. la mirada a cmara Recordemos el inolvidable final de A bout de souffle, y a Jane Seberg / Patricia Francini preguntando, Quest que cest dgueulasse? La cuarta pared, su derrumbe, la toma de conciencia del propio relato Lejos est el CM de pretender ilusin de realidad absoluta, mundo autnomo que se erige ante nosotros. Se revelan las marcas del enunciador, las suturas del texto/ filme. Otra vez A bout de souffle. Seberg y Belmondo viajando en auto por las calles de Paris. Sobre un primer plano de la chica, se suceden sucesivos cortes, caprichosas interrupciones de la continuidad. Saltos en el montaje. Imperfeccin en los cortes. Su nica funcin, evidenciar que se trata de una pelcula, una construccin, una convencin cultural.Hoy se entiende al cine esencialmente como ordenamiento de fragmentos espacio-tiempo, sobretodo la exploracin del tiempo, la comprensin del cine como arte del tiempo, por encima de la fascinacin de las vanguardias de los aos veinte con el movimiento, su representacin, su cinematismo. Pensemos en Andrei Tarkovsky y su libro Esculpir en el tiempo, toda una definicin y enunciacin de principios. Luego viene, Andr Baziny el plano secuencia, el montaje interno. Lejos de direccionar la mirada del espectador, de conducirla de manera determinante y unvoca, el CM desarrolla la idea de montaje interno. La posibilidad de que el espectador descubra el sentido en el espacio-tiempo propuesto, que su mirada y la propuesta por el director, provoquen una tercera, el encuentro entre ambas, el sentido ltimo que cada subjetividad encuentra en una pelcula.Ms adelante irrumpe el concepto de autor: Cine de autor. Tomado de la literatura, y de la concepcin del cine como texto, la nocin de autor est esencialmente ligada al cine moderno. El punto de vista individual y personal, la idea de una obra, de un corpus, y su desarrollo a travs de sucesivas pelculas. Lejos de la eficacia narrativa, el cine se permite pensarse a s mismo.Cada pelcula deja de ser apenas la puesta en imagen de una historia, para ser una mirada personal, marcada por caractersticas de un autor que es quien enuncia, narra.Lejos de la mirada del narrador omnisciente del Cine Clsico, nos enfrentarnos a la forma a veces caprichosa, arbitraria, pero esencialmente personal y cuestionadora del propio cine, de un autor, a quien conoceremos a partir de sus pelculas.

El guin. La estructuraUna de las diferencias entre el cine moderno y el clsico, se da a la hora de pensar el guin. Lejos de entender el cine como la puesta en imgenes de una historia previa, escrita, desarrollada, acabada, el guin es apenas una gua, una bitcora de viaje que permita cumplir con el rodaje. Muchas veces deben desarrollarse guiones para buscar financiacin y esas cuestiones. O bien, en caso de directores que los desarrolle, Ozu escriba guiones sumamente precisos, lejos estaban stos de la estructura clsica. Se cuestiona el modelo narrativo heredado del siglo XIX. La novela corta. Aparecen lagunas, interrupciones.Se abandona la progresin constante, el encadenamiento de acciones hasta un clmax y desenlace de un conflicto, para centrarse precisamente en los huecos de la narracin, los tiempos muertos. Los finales abiertos. Antonioni quiz es quien ms haya explorado este camino.Se deja de lado la secuencia: escritura de guin, rodaje de la pelcula. Al menos con la univocidad y determinismo que se la conoca. La instancia del rodaje se vuelve fundamental. El cine es un nico acto. La representacin del espacio tiempo. Su experimentacin. La construccin de un sentido.Es interesante sealar el caso de Jean Luc Godard, quien en muchos de sus ltimos proyectos no escribi guiones y desarroll apuntes en formato video, una aproximacin a lo que sera la pelcula; que por otra parte, no necesariamente se parecera a stas imgenes. No son una primera versin de las imgenes grabadas de manera desprolija, sino disparadores, apuntes, conceptos, a partir de los cuales explicar, adelantar, dar a entender de que tratar la pelcula pero a partir de sus propios elementos esenciales; imgenes y sonidos.El Sonido empieza a pensarse en s mismo. Las distintas bandas tienen tanta importancia como la imagen.Expresar cosas, informacin, emociones, a partir de los sonidos, y muchas veces desde su ausencia. Pelculas que suenan muy poco, pensar en Antonioni, permiten hablar de bandas de sonido vacas, despojadas. Irrumpen los silencios. Quiz el sonido moderno es quien reivindica esa famosa mxima, que dice que el cine sonoro invent el silencio.Esta especial atencin al sonido, ubica en otro lugar el trabajo con los dilogos. O bien se improvisan, y adquieren una imperfeccin y banalidad que el guin clsico desconoca, producto de la propia escritura, o bien se vuelven objeto en s mismo, se desnaturalizan. Godard en Vivre sa vie, y Une femme est une femme, trabaja dilogos llenos de citas literarias, guios, por momentos inverosmiles. No se trata de dilogos que aportan informacin a la historia, absolutamente pensados segn el perfil del personaje, sino objeto de un proceso de extraamiento a la manera de Bertolt Brecht.Otro elemento caracterstico. En el caso del cine, como escenario donde suceden las historias, como universo diegtico, y muchas veces como protagonista, no como mero decorado, sino objeto de anlisis, elemento a explorar, a descubrir. Hay que reconocer que no fue el cine el que descubri a la ciudad, desde Benjamin y su idea del flneur, la modernidad haba visto en esta forma de organizacin de la vida en las ciudades, una experiencia en s misma, el deambular por lugares desconocidos, la idea de perderse, el encuentro fortuito. Recordemosel inicio de Rayuela y los constantes encuentros de sus protagonistas. Los gestos. La mirada atenta. El descubrimiento de la intimidad en medio de la multitud. La soledad sin estar solo, la anomia.Quiz haya sido Michelangelo Antonioni quien ms trabaj la ciudad, quien comprendi que se trataba de una protagonista ms, de un actor dentro de esa trama de significados que el cine trata de armonizar, ordenar, explorar; siempre de manera personal, a pura subjetividad.Siempre, de manera incmoda.

Los inicios del cine panormicoLa idea de rodar pelculas para ser proyectadas en enormes pantallas rectangulares, cncavas e incluso envolventes, naci con el mismo cine. Ya en 1900, apenas seis aos despus de la invencin del cinematgrafo, el francs Grimoin-Sansonhaba desarrollado elCineorama,precursor delCinerama.El sistema propuesto por este pionero era realmente espectacular, pues consista en nada menos que diez proyectores sincronizados, cuyas proyecciones cubran una pantalla cilndrica que literalmente envolva al pblico. Los proyectores estaban instalados en una cabina situada en el centro de la sala de proyeccin, y el efecto visual era impresionante. Dadas sus caractersticas, este tipo de films slo podan proyectarse bajo carpas circenses. Sin embargo, esta clase de proyecciones fueron prohibidas por las autoridades por razones de seguridad pblica, ya que el tremendo calor despedido por las primitivas linternas de arco elctrico de la poca estuvo a punto de provocar ms de un incendio.A comienzos de los aos 30, poco antes de que Hollywood adoptara el formato ASF,diversas compaas y varios Estudios cinematogrficos comenzaron a experimentar con nuevos formatos de pantalla, empleando principalmente pelculas de 56,63 y 70 mm. De no haber sido por la Gran Depresin, que sumi a los EE. UU. en la ruina ms absoluta, es muy probable que el cine panormico, tal y como hoy lo conocemos, hubiera surgido hacia mediados de esa dcada. Pero la crisis econmica paraliz los proyectos que lasMajorshollywoodenses haban emprendido al respecto. No obstante esto, laFoxconsigui desarrollar el denominado sistema panormicoGrandeur,que empleaba pelcula de 70 mm. El procedimiento se prob conLA GRAN JORNADA(THE BIG TRAIL,Raoul Walsh,1930) primer film protagonizado por el granJohn Wayne del que se hicieron dos versiones, una en formatoASFo estndar, para su comercializacin a gran escala, y otra enGrandeur.El resultado final fue bastante bueno, pero dadas las complicaciones tcnicas que llevaba aparejado ese formato panormico, y la carencia absoluta de salas comerciales con el equipo necesario para proyectar cintas rodadas con ese sistema, el invento no prosper.El fabuloso CineramaEl cine en pantalla panormica naci oficialmente en 1952 con elCinerama,revolucionario procedimiento de filmacin y proyeccin inventado porFred Waller, quien lo dio a conocer con un documental rodado en el novedoso formato, tituladoESTO ES CINERAMAy producido por el industrialMichael Todd.ElCineramaconsista en rodar las pelculas utilizando tres cmaras sincronizadas, cargadas con celuloide estndar de 35 mm y equipadas con objetivos de gran angular. La extensin de campo, es decir, de espacio visual que poda captarse combinando los ngulos de las tres cmaras tomavistas como si fuesen una sola, era as de una amplitud sorprendente. Cuando la pelcula estaba terminada, era proyectada por tres proyectores igualmente sincronizados sobre una pantalla rectangular y cncava gigantesca, con una curvatura de 146 grados! Gracias a ello, se consegua producir un efecto semi-envolvente sobre el pblico del patio de butacas. La relacin de aspecto delCinerama,elaspect ratioque dicen los tcnicos del cine, alcanzaba casi la escala 2.59:1. Para que podis haceros una idea de las proporciones del Cinerama, comparado con el ASF empleado hasta entonces, adjunto un fotograma deSOLO ANTE EL PELIGRO(HIGH NOON,Fred Zinneman,1952) sobreimpreso en una pantalla deCinerama.

Pero prosigamos. En elCineramala velocidad de proyeccin era de 26 imgenes por segundo, en vez de la normal de 24. Esto se consegua realizando seis perforaciones por fotograma en cada rollo de pelcula de 35 mm, en lugar de las cuatro habituales. Gracias a ello, la calidad visual delCinerama(lo que hoy denominaramosdefinicin de imagen)era impresionante, algo nunca visto hasta entonces. La espectacularidad de las imgenes se complementaba con el fabuloso sonido, compuesto por nada menos que siete pistas magnticas independientes, grabadas en una cuarta pelcula de 35 mm perfectamente sincronizada con los proyectores de imagen. En una sala equipada para proyectar pelculas en este formato, cada pista de sonido cubra un rea especfica con su correspondiente batera de altavoces. La distribucin de las pistas era la siguiente: cinco tras la inmensa pantalla (canales izquierdo, central izquierdo, central, central derecho y derecho) y las dos restantes en el resto del auditorio, envolviendo el patio de butacas (canales izquierdosurroundy derechosurround).Indudablemente, asistir a la proyeccin de un film enCinerama,en una sala adecuadamente equipada para ello, deba de resultar una experiencia nica. No obstante, este extraordinario sistema no acab de cuajar. Los costes de produccin de una cinta enCineramaeran desorbitados para la poca, incluso para colosos de la industria comoMetro Goldwyn-Mayery20th Century-Fox,que eran los Estudios de cine ms poderosos de Hollywood; o sea, del orbe. ElCineramatambin tena grandes inconvenientes para los exhibidores, el 90% de los cuales no podan hacer frente a la enorme inversin necesaria para adaptar sus salas a semejante formato. Y no slo eso, sino que, adems, para proyectar una pelcula de esas se necesitaban nada menos que cuatro proyeccionistas, tres para cada uno de los proyectores de imagen y uno para el control de sonido. Por otra parte, la monstruosa pantalla curva era inadecuada para proyectar sobre ella pelculas enASFu otros formatos ms convencionales, ya que distorsionaba terriblemente las imgenes. Siendo elCineramaun sistema tan oneroso, los Estudios nunca se plantearon en serio emplearlo masivamente, por lo que se limitaron a producir en este formato slo unos pocos films que requeran gran espectacularidad visual. Esto, sumado al resto de los inconvenientes tcnicos y estructurales ya mencionados, disuadi a los exhibidores, que acertadamente consideraron poco menos que como una inversin ruinosa el construir salas de proyeccin deCinerama.A lo aducido en el prrafo anterior hay que aadir el rechazo de buena parte de los directores ms importantes de la industria, muchos de los cuales consideraban que, si bien elCineramapareca idneo para presentar superproducciones picas, no resultaba apropiado para rodar pelculas ms sencillas e intimistas.John Ford,por ejemplo, slo trabaj una vez con este formato, cuando le encargaron dirigir el episodioLA GUERRA CIVILdeLA CONQUISTA DEL OESTE(HOW THE WEST WAS WON,Henry Hathaway/George Marshall/John Ford/Richard Thorpe,1962), una de las ltimas pelculas realizadas con este sistema. La imagen que se ve en una pantalla deCineramaes creada, como he dicho, por tres proyectores sincronizados que proyectan cada uno un tercio de la misma.Fordse percat de que en pantalla se apreciaban claramente dos rayas verticales, correspondientes a las zonas de unin de los tres paneles de imagen. Al Maestro no le gust nada aquello, as que trat de hallar un modo de enmascarar esas franjas. Cmo lo hizo? Pues componiendo el encuadre con exquisito cuidado, empleando postes, rboles y otros objetos para disimular en lo posible las antiestticas lneas que dividan las tres secciones de imagen del incmodo formato. Con este truco,Fordconsigui que los espectadores apenas repararan en las dichosas rayas, demostrando una vez ms que por algo era el mejor director de la historia del cine.LA GUERRA CIVIL,con tan slo veintids minutos de duracin, es sin duda el episodio ms logrado deLA CONQUISTA DEL OESTE.Llega el CinemaScopeA principios de los aos cincuenta, la mayor amenaza para Hollywood era la televisin, que comenzaba a ser el entretenimiento de moda entre los estadounidenses. LasMajorshollywoodenses decidieron hacer frente a esta competencia echando toda la carne en el asador. Tenan que conseguir que el gran pblico volviese de nuevo al cine, en vez de apalancarse en los sofs de sus salas de estar para ver concursos, telefilms, deportes y programas musicales. La televisin de comienzos de los cincuenta era en B/N, las pantallas de los aparatos eran cuadradas y pequeas y su calidad de imagen todava dejaba bastante que desear. As las cosas, Hollywood tir la casa por la ventana para ofrecer a las masas pelculas ms espectaculares. Dado lo complejo y costoso delCinerama,los Estudios se lanzaron a la bsqueda de un nuevo formato panormico ms sencillo y eficaz.Sera la mticaFox,dirigida por el granDarryl Zanuck,la que lanzara elCinemaScope.EstaMajorllev a cabo una inteligente poltica de propaganda, ya que se dedic a promocionar el nuevo formato incluso antes de haber rodado ninguna pelcula en el mismo. El poder de laFoxera tal, que hasta logr convencer a los propietarios de numerosos cines para que adaptaran algunas de sus salas a las proyecciones en el nuevo formato, del que la compaa deZanucktena los derechos exclusivos en aquel momento.La primera pelcula rodada enCinemaScopeno fue, como se cree,LA TNICA SAGRADA(THE ROBE,Henry Koster,1954) sino la comediaCMO CASARSE CON UN MILLONARIO(HOW TO MARRY A MILLIONAIRE,Jean Negulesco,1953). Aunque ambas cintas se rodaron casi al mismo tiempo, el proceso de postproduccin de la protagonizada porMarilyn Monroe,Lauren BacallyBetty Grablese alarg ms de lo esperado, por lo que la pica aventura interpretada porVictor MatureyRichard Burtonfue la primera produccin enCinemaScopeen ser estrenada. Como por aquel entonces slo existan unas cuantas salas adaptadas para proyectar el nuevo formato, laFoxopt por rodar dos versiones del film, una panormica y otra enASFpara cubrir el inmenso mercado de los cines equipados con pantallas normales. Que yo sepa, a Espaa slo llegaron copias deLA TNICA SAGRADAenCinemaScope.ElCinemaScopese basaba en el empleo de lentes anamrficas en los objetivos de las cmaras durante el rodaje. Estas lentes, tambin llamadashypergonar,fueron inventadas en 1927 por el tcnico francsHenri Chrtien,y permitan registrar, sobre una pelcula estndar de 35 mm, una imagen que abarcaba un campo mucho ms extenso que el obtenido con lentes estndar. Durante el proceso de filmacin, la lente hemisfricahypergonarcomprima la imagen verticalmente en el negativo de 35 mm al 100 %; o, lo que es lo mismo, aplicaba una tasa de compresin de 2 a 1. Es decir, que la cantidad de imagen registrada en cada fotograma era exactamente el doble de la que caba en la misma pelcula de 35 mm de la poca muda, cuya relacin de aspecto era de 1.33:1. Para la proyeccin de los films rodados por este procedimiento, bastaba con instalar en el proyector una lente especialmente diseada para descomprimir las imgenes.Una ventaja delCinemaScopeera que, al igual que elASF,empleaba cuatro perforaciones por fotograma y una velocidad de 24 imgenes por segundo. La imagen ofrecida en pantalla era espectacular, con una resolucin de aspecto del orden de 2.66.1. En lo que al sonido se refiere, contaba con cuatro pistas magnticas independientes en 35 mm (canales izquierdo, central, derecho ysurround). Para evitar tener que grabar las pistas de sonido en una pelcula independiente de 35 mm, como ocurra con elCinerama,los ingenieros de laFoxoptaron por sacrificar relacin de aspecto de imagen, recortndola de los 2.66.1 iniciales a 2.55.1, con lo cual se ganaba espacio en el rollo de celuloide para insertar la banda sonora.ElCinemaScopefue un xito a nivel mundial. Al contrario que elCinerama,el nuevo formato no requera de salas especialmente adaptadas para proyectarlo. Bastaba con instalar en los cines una pantalla ms ancha y ligeramente cncava, y con adquirir una lente especial descompresora para el proyector. En cuanto al sonido estereofnico, la instalacin necesaria era relativamente barata, pero muchos exhibidores prefirieron mantener en sus cines el sistema monofnico por razones de economa. Debido a ello, laFoxdecidi alterar de nuevo la relacin de aspecto delCinemaScope,dejndola en 2.35.1. Esta ligera reduccin del formato permita la insercin en las copias de exhibicin del denominado sonidoMagoptical,un sistema gracias al cual una pelcula poda llevar los cuatro canales magnticos estereofnicos y una pista ptica monofnica. Con esto se consigui que una misma copia de un film enCinemaScopepudiese ser proyectada sin problemas de sonido en cualquier sala, independientemente de que estuviese dotada de equipo estreo o monofnico.Tras el estreno deLA TNICA SAGRADA,WaltDisneyyMetro Goldwyn-Mayerfirmaron acuerdos con laFox,propietaria de los derechos delCinemaScope,para poder utilizarlo en sus producciones. LaDisneyestaba embarcada en la postproduccin de uno de sus mayores xitos,LA DAMA Y EL VAGABUNDO (LADY AND THE TRAMP,Clay Geronimi/Hamilton Luske/Wilfred Jackson,1955) que haba rodado enASF.Ante la irrupcin del nuevo formato, el seorDisneytom una decisin que en aquel momento muchos consideraron una locura. Orden adaptar la pelcula alCinemaScope,lo que en la prctica equivala a rodarla de nuevo, con los tremendos costes que ello implicaba. El equipo de dibujantes tuvo que trabajar contra reloj, pues para adaptar el film al sistema panormico era necesario realizar miles de dibujos complementarios pararellenarlos laterales de la anchsima pantalla. El coste fue astronmico, pero los beneficios que obtuvo laDisneyfueron fabulosos.LADAMA Y EL VAGABUNDOse estren simultneamente enCinemaScopey enASF,convirtindose en una de las cintas ms taquilleras de aquel ao.El principal defecto delCinemaScopeera una ligera distorsin que se produca en el centro de la pantalla, lo que provocaba que la imagen en esa zona quedara algo aplastada, por as decirlo, y ni siquiera el empleo de pantallas curvas lograba eliminar del todo este fallo. Los directores que rodaban en este formato se percataron muy pronto de ello, razn por la que optaron por evitar los primeros planos en la medida de lo posible. Caso de que el guin exigiera un primer plano, lo que se haca era colocarlo a un lado del encuadre. La prxima vez que veis una pelcula enCinemaScope,fijaros bien y comprobaris que casi nunca aparece un primer plano de un actor justo en el centro de la pantalla. ParaJohn Fordesto nunca represent un problema grave, porque, como sabe todo cinfilo que se precie, el Maestro slo recurra al primer plano si era absolutamente necesario. En realidad, era ms bien rcano con este tipo de tomas, algo por lo que fue muy criticado por ciertosexpertosque nunca comprendieron del todo su personalsima concepcin de la narrativa en imgenes. Si deseis comprobar la veracidad de lo que digo, os recomiendo verCUNA DEHROES(THE LONG GRAY LINE,1955), que el Maestro film enCinemaScopeno por gusto, sino por imposicin del Estudio.El VistaVision de la ParamountAlarmadas por el apotesico triunfo delCinemaScopede laFox,el resto de lasMajorshollywoodenses iniciaron una frentica carrera para desarrollar sus propios formatos panormicos. Uno de los mejores fue el sistemaVistaVision,inventado por el Departamento de Cmara de laParamounty lanzado a finales de 1954.ElVistaVisionera un procedimiento verdaderamente original. Hasta su aparicin, lo normal era que el negativo de pelcula pasara por la cmara verticalmente, pero los ingenieros de laParamountdisearon un sistema mediante el cual el negativo se desplazaba en sentido horizontal. Con esto se consegua incrementar el nmero de perforaciones por fotograma hasta ocho, o sea, el doble de las cuatro habituales. As, el rea de negativo empleado por fotograma era mayor, con lo que se obtenan imgenes de gran calidad, manteniendo la velocidad de proyeccin en 24 fotogramas por segundo. No era necesario utilizar lentes anamrficas que comprimiesen la imagen en el negativo, que segua siendo el estndar de 35 mm, lo que facilitaba que la relacin de aspecto durante la proyeccin pudiese variar entre las escalas 1.66.1 y 1.96.1.La mayor ventaja de las pelculas enVistaVisionresida en que, pudiendo variar la relacin de aspecto en pantalla en funcin de las necesidades de los exhibidores, es decir, estando compuestas para adaptarse a diversos ratios de pantalla, podan exhibirse sin problemas en cualquier sala de cine, sin importar el equipamiento que sta tuviese. Para proyectar una pelcula en el formatoVistaVisionoriginal, bastaba con modificar los proyectores para que pudiesen utilizar el negativo horizontal de alta calidad. Sin embargo, la mayora de los exhibidores mantuvieron la configuracin normal de sus aparatos de proyeccin, lo que llev a laParamount(y a otras productoras que adoptaron el formatoVistaVision)a estrenar sus films rodados con este sistema en reducciones convencionales a 35 mm, que aun as ofrecan una asombrosa nitidez de imagen.El sonido de la mayora de las cintas enVistaVisionera monofnico, aunqueParamountdesarroll para ellas un sistema seudo-estereofnico, bautizado comoPerspecta-Stereo,que actuaba sobre tres canales: izquierdo, central y derecho. Como todos sabemos, el estreo reproduce un sonido por un canal, mientras que por los dems pueden reproducirse otros. ElPerspecta-Stereo,por el contrario, diriga todos los sonidos (msica, dilogos, efectos sonoros) al canal que requera la accin en cada momento determinado, de modo que su uso se limitaba a unas pocas escenas por pelcula.Una de las caractersticas ms notables delVistaVisionera, como he dicho, la nitidez de sus imgenes incluso en los fondos y segundos trminos, lo que permita a los directores de fotografa hacer autnticas virgueras con la profundidad de campo. Aunque dej de utilizarse a principios de los sesenta, cuando comenz a imponerse el sistemaPanavision,lo cierto es que la tcnica delVistaVisiontodava se emplea hoy da, sobre todo en la filmacin de planos de efectos especiales, ya que su gran calidad visual resulta ideal para estas tomas.El impactante Todd-AOAunqueCinemaScopeyVistaVisiondieron excelentes resultados, ninguno de estos sistemas poda compararse alCineramaen lo que a la definicin de imagen se refiere. Por eso, a finales de los aos cincuenta,Michael Todd,antiguo socio de la compaa que lanz elCinerama,se embarc en el ambicioso proyecto de crear un formato que igualase a ste en calidad e impacto visual, pero con unos costes ms reducidos.Todd,en colaboracin con la empresaAmerican Optical,logr desarrollar en un tiempo record un sistema que sera lanzado con el nombreTodd-AO.Este procedimiento se basaba en el empleo de un negativo de 70 mm, con cinco perforaciones de arrastre por fotograma y una cadencia de treinta imgenes por segundo. Los resultados fueron asombrosos, pues la definicin de imagen era casi tan alta como la obtenida con elCinerama,y por tanto superior a la ofrecida porCinemaScopeyVistaVision.La relacin de aspecto alcanzaba la escala 2.21.1, pero lo ms importante era que todo esto se lograba sin necesidad de utilizar lentes anamrficas que implicasen compresin de las imgenes en el negativo. En cuanto a la proyeccin, requera el empleo de una pantalla cncava, con una curvatura de 128 grados.El sistema de sonido delTodd-AOera extraordinario. Las copias de los films para exhibicin tambin se realizaban sobre pelcula de 70 mm. Los fotogramas ocupaban 65 mm de celuloide, siendo utilizados los 5 mm restantes para la inclusin de una banda sonora de seis pistas, cinco de las cuales actuaban desde detrs de la pantalla, como en elCinerama(izquierda, central izquierda, central, central derecha y derecha), y la restante (un nico canalsurround), alimentando una batera de altavoces que rodeaban el auditorio. Una de las grandes ventajas delTodd-AOera la posibilidad de ofrecer los dilogos de los actores en lo que se llamsonido direccional;es decir, que si el actor se encontraba en el lado derecho del encuadre, se le escuchara a travs del canal de audio derecho situado tras la pantalla, y as sucesivamente.ElTodd-AOera, ciertamente, un magnfico sistema, pero tambin tena sus inconvenientes. Como operaba a 30 fotogramas por segundo, no era compatible a la hora de realizar reducciones a 35 mm para los cines que no contaran con equipo de proyeccin para 70 mm. Por esta razn, la primera produccin enTodd-AOOKLAHOMA(idem,Fred Zinneman,1955) , se rod tambin en formatoCinemaScope,a fin de que pudiese ser proyectada en el mayor nmero de salas. Casi de inmediato se descubri que elTodd-AOera compatible con los proyectores deCinemaScopeen reducciones de 35 mm, siempre y cuando se redujera la velocidad de rodaje y proyeccin a las 24 imgenes por segundo tradicionales. Debido a ello, la segunda cinta filmada enTodd-AO,LA VUELTA AL MUNDO EN 80 DAS(AROUND THE WORLD IN EIGHTY DAYS,Michael Anderson,1956), tuvo tambin dos versiones, ambas en el mismo sistema, pero con distintas velocidades de proyeccin.Los problemas delTodd-AOno acabaron ah, sin embargo. Los exhibidores siempre se haban mostrado reacios a instalar pantallas curvadas en sus salas, ya que stas, si bien eran ideales para elCinemaScopey elTodd-AO,no resultaban adecuadas para la proyeccin de otros formatos ms convencionales. As pues,Michael Toddy laAmericanOpticaldecidieron cambiar las especificaciones del formato para adecuarlo a las pantallas rectangulares planas de toda la vida.AL SUR DEL PACFICO(SOUTH PACIFIC,Joshua Logan,1958) tercera pelcula presentada enTodd-AO,se rod en una nica versin a 24 fotogramas por segundo, y a partir de ah se fue el estndar de todas las producciones realizadas mediante este formato.A pesar de los problemas citados, elTodd-AOtuvo un xito arrollador. Era inferior en casi todo alCinerama,pero su calidad de imagen y sonido era, como se ha dicho ya, muy superior a la del resto de formatos panormicos existentes entonces. El espaldarazo definitivo al nuevo formato lleg de la mano de20th Century-Fox,que decidi utilizarlo en todas sus superproducciones, como por ejemploCLEOPATRA(idem,Joseph L. Mankievicz,1963), reservando elCinemaScopepara las pelculas msnormalitas.La ltima pelcula rodada enTodd-AOfueAEROPUERTO(AIRPORT,George Seaton,1970). No obstante,Richard Vetter,uno de los mejores ingenieros deAmericanOptical,desarrollara dos variantes del sistema. La primera de ellas, denominadaDimension 150,era igual que elTodd-AO,pero equipada con unas lentes especiales que permitan captar un mayor ngulo de visin. Fue empleada en slo dos pelculas,LA BIBLIA(THE BIBLE: IN THE BEGINNING,John Huston,1966) yPATTON(idem,Franklin J. Schaffner,1970). La segunda variante, llamadaTodd-AO 35,era similar alCinemaScopey fue lanzada con el filmMACBETH(Idem,Roman Polanski,1971). Esta versin delTodd-AOse utiliz durante quince aos, dando estupendos resultados en films tan populares comoLA FUGA DE LOGAN(LOGANS RUN,Michael Anderson,1976) yCONAN EL BRBARO(CONAN THE BARBARIAN,John Milius,1982).

La perfeccin del PanavisionEl principal problema delCinemaScopeera, como se ha dicho, la ligera distorsin de la imagen que se produca en el centro de la pantalla. Este defecto, en el que apenas reparaban los espectadores, era un engorro para los directores a la hora de componer el encuadre. Decidida a solventar el problema, laFoxse puso en contacto conPanavision Incorporated,una pequea empresa californiana dedicada al diseo, produccin y comercializacin de equipos tcnicos para el cine.Darryl Zanuck,que controlaba con mano de hierro hasta los detalles ms insignificantes de la produccin de sus pelculas, encarg aPanavision Inc.unas nuevas lentes que eliminaran la distorsin de imagen producida durante la proyeccin de los films enCinemaScope,as como una mayor variedad de objetivos de diferentes distancias focales para rodar en ese formato. Los ingenieros de la por entonces modesta compaa presentaron a laFox,en apenas unos meses, las lentes y los objetivos solicitados.Zanuckqued visiblemente satisfecho, pues las lentes creadas porPanavisionno slo eliminaban totalmente la distorsin en el centro de la pantalla durante la proyeccin, sino que incluso ofrecan imgenes an ms ntidas. LaFoxincorpor estas nuevas mejoras a casi todos sus equipos de filmacin enCinemaScope,y los resultados fueron tan buenos, que incluso se hizo innecesario el empleo de pantallas ligeramente cncavas para proyectar los films. Es decir, que gracias al sistema de lentes desarrollado porPanavision,una cinta rodada enCinemaScopepoda proyectarse sin problemas en una pantalla plana sin merma de calidad de imagen ni distorsiones de ninguna clase. Dado que las pantallas planas eran ms baratas y sencillas de fabricar que las curvas, esto represent un considerable ahorro para los exhibidores.A partir de 1958, en casi todas las pelculas rodadas enCinemaScopecomenz a insertarse en los ttulos de crdito el logoFilmed in Panavion,dando a conocer de este modo que las lentes empleadas tanto para el rodaje como para la proyeccin eran desarrollo de esa compaa. Gracias al contrato con laFox,Panavision Inc.logr aumentar su presencia e importancia en la industria cinematogrfica, lo que anim a sus directivos a desarrollar su propio formato panormico, basado en elCinemaScopepero muy superior a ste. Hay que decir que todava se rodaron muchos films en el formatoCinemaScopenormal, por as llamarlo, pero la tcnica desarrollada porPanavisionfue imponindose rpidamente. La ltima pelcula filmada con las lentes originales del sistemaCinemaScopefueF DE FLINT(IN LIKE FLINT,Gordon Douglas,1967), una aventura de espionaje, a loJames Bond,protagonizada porJames Coburn.Metro Goldwyn-Mayertambin mostr inters por los logros tcnicos dePanavision Inc.,requiriendo sus servicios para el rodaje del remake deBEN-HUR(Idem,Fred Niblo,1925). El nuevoBEN-HURiba a ser la superproduccin ms ambiciosa de la historia de laMetro,y los directivos del Estudio deseaban que alcanzara unas cotas de espectacularidad visual nunca vistas hasta entonces.Panavision Inc.acept el reto, y, as, sus ingenieros empezaron a trabajar en colaboracin con los tcnicos delDepartamento de Cmarade esaMajor.El objetivo era desarrollar un nuevo formato panormico que igualara o superara las prestaciones delTodd-AO.El resultado fue el sistema denominadoM-G-M Camera 65,posteriormente rebautizado comoUltra Panavision 70.Al igual que elTodd-AO,elM-G-M Camera 65utilizaba pelcula de 70 mm, con fotogramas de 65 mm y los 5 mm restantes para la banda sonora. Se mantuvieron las cinco perforaciones por fotograma, caracterstica del formato ideado porMichael Toddy laAmericanOptical,as como la velocidad estndar de proyeccin de 24 imgenes por segundo. En cuanto a las pistas de sonido, seis en total, se distribuan exactamente igual que en elTodd-AO.Se diferenciaba de ste en que empleaba lentes anamrficas que, como recordaris, comprimen las imgenes verticalmente en el negativo. La tasa de compresin de imagen usada en elM-G-M Camera 65era de 1.25.1, que, aplicada sobre una superficie de negativo de 65 mm, proporcionaba una relacin de aspecto de 2.76.1, ofreciendo as una definicin de imagen jams conseguida hasta entonces por ningn otro sistema. Por desgracia, esta amplsima relacin de aspecto, que permita hacer autnticas maravillas con la profundidad de campo, nunca fue bien aprovechada. Ni siquiera enBEN-HUR,cinta pica por excelencia, en la que los fabulosos encuadres se prestaban magnficamente a ello. Tan slo en la ya mtica secuencia de la carrera de cuadrigas logr el director de fotografa,Robert Surtees,sacarle todo el partido a la profundidad de campo permitida por elM-G-MCamera 65.El film es, sin ningn gnero de dudas, una obra maestra y uno de los mejores trabajos deWyler.Pero si ste hubiera podido contar con la colaboracin de aquel genio de la fotografa cinematogrfica que fueGregg Toland,BEN-HURhabra sido, aunque pueda parecer imposible, mucho ms espectacular.El desarrollo delM-G-M Camera 65fue tan rpido, que estuvo listo en 1956. Aunque creado paraBEN-HUR,la primera pelcula en la que se utiliz fueEL RBOL DE LA VIDA(RAINTREE COUNTY,Edward Dmytryk,1957). No obstante, esta cinta jams lleg a exhibirse en el nuevo formato, si no en reducciones a 35 mm, ya que, en el momento de su estreno, todos los proyectores de 70 mm existentes en EE. UU. estaban ocupados con las proyecciones deLA VUELTA AL MUNDO EN 80 DAS.As pues, el film que inaugur el flamante formato panormicoM-G-M Camera 65fueBEN-HUR(Idem,William Wyler,1959).Panavision Inc.consigui que su formato panormiconormal,aquel que desarroll a partir delCinemaScopede laFox,pasara a ser el estndar del cine y, de hecho, todava hoy es el ms utilizado en todo el mundo. La compaa es tambin una de las ms importantes y acreditadas en el diseo y fabricacin de todo tipo de equipos y complementos tcnicos para el cine. En 1972 revolucion la industria al lanzar al mercado la fabulosa cmara ligeraPanaflexde 35 mm, que es una de las ms empleadas por los profesionales de Holywood. Tambin fue una de las pioneras en el desarrollo de cmaras y soportes digitales para uso cinematogrfico.

Aparece el TechniramaOtro formato panormico de bastante xito fue el Technirama,desarrollado por la compaa Technicolor.Lanzado en 1957, elTechniramase basaba en elVistaVisionde laParamount,pues, al igual que ste, utilizaba negativo horizontal, ocho perforaciones por fotograma y velocidad de proyeccin de 24 imgenes por segundo. Utilizaba una compresin anamrfica de 1.x5.1, es decir, del 50%, con lo que se obtenan copias de exhibicin de alta calidad visual y perfectamente compatibles con elCinemaScope.Las copias en el formato horizontal original, las que mantenan las ocho perforaciones por fotograma, eran tambin excelentes, y aunque su definicin de imagen no igualaba la delTodd-AO,era mucho mayor que la delCinemaScopey similar a la delVistaVision.ElTechniramaempleaba el sistema de sonidoMagopticalel mismo delCinemaScope, con cuatro pistas magnticas estereofnicas y una monofnica. En cuanto a su relacin de aspecto en pantalla, era del orden de 2.35.1. Una de las grandes ventajas delTechniramaera que permita realizar copias para exhibicin aumentadas al formato 70 mm, que mantenan una gran calidad visual y podan incorporar el sistema de sonido de seis pistas magnticas. Estas copias eran compatibles con el resto de formatos cinematogrficos en 70 mm, razn por la cual se acu el trminoSuper Technirama 70para referirse a ellas. Por tanto, las pelculas rodadas en el formatonormal,compatibles con elCinemaScope,eran presentadas con el logoFilmed in Technirama,y las adaptadas para 70 mm con el deFilmed in Super Technirama 70.El primer film enTechniramafueSAYONARA(idem,Joshua Logan,1957). En cuanto alSuper Technirama 70,se emple en ttulos tan importantes comoEL CID(idem,Anthony Mann,1961),REY DE REYES(KING OF KINGS,Nicholas Ray,1961) yESPARTACO(SPARTACUS,Stanley Kubrick,1960). El sistema cay en desuso, como muchos otros, al imponerse el ms perfeccionadoPanavision.TechniScope, el CinemaScope de los pobresCinemaScope,VistaVision,Todd-AO,Techniramay las variantes dePanavisioneran formatos magnficos, pero algo caros para ser empleados en producciones de Serie B o por las pequeas productoras independientes. As pues, urga hallar un sistema de cine panormico econmico, susceptible de ser utilizado en pelculas de bajo coste o por los cineastas de pases carentes de una industria cinematogrfica poderosa. La solucin al problema lleg a principios de los aos sesenta, con la aparicin delTechniScopedesarrollado por la compaaTechnicolor,un formato panormico que pronto se ganara el algo despectivo sobrenombre deelCinemaScope de los pobres.Como de lo que se trataba era de abaratar costes, manteniendo un formato de pantalla apaisado, lo que se hizo con elTechniScopefue coger la pelcula estndar de 35 mm y reducir la altura del negativo a emplear a la mitad, con lo que las perforaciones se reducan a slo dos por fotograma, quedando la relacin de aspecto en pantalla, una vez insertada la pista de sonido, en una escala de 2.35.1. El sencilloTechniScopefue, en su momento, una bendicin para los cineastas europeos, los cuales raras veces contaban con grandes presupuestos para rodar sus pelculas. Como el sistema utilizaba slo la mitad del negativo que elCinemaScopeo elPanavision,y adems no requera ningn tipo de fotografa anamrfica, los costes de produccin eran menores. Otro punto a su favor era que la anchura de las imgenes proyectadas en pantalla era la misma que la delCinemaScope.Pero al utilizar un negativo de la mitad de tamao que el convencional, la imagen registrada tena mucho grano y era de peor calidad. Esto explica por qu la definicin de imagen de una pelcula enTechniScopesigue siendo muy baja, incluso despus de haber sido remasterizada digitalmente.Con todo, elTechniScopefue acogido como agua de mayo por las productoras modestas y los cineastas de segunda fila. El sistema fue utilizado en producciones de Serie B en los EE. UU., pero sera en Europa donde se usara de forma masiva. Su baratura lo pona al alcance de todo el mundo. ElTechniScopefue, por ejemplo, el formato estndar delSpaghetti-Western.El granSergio Leonerod suTriloga del hombre sinnombrePOR UN PUADO DE DLARES(PER UN PUGNO DI DOLLARI,1964),LA MUERTETENA UN PRECIO(PER QUALCHE DOLLARO IN PI,1965) yEL BUENO, EL FEO Y EL MALO(IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO,1966) enTechniScope.Una pena, porque estos ttulos, hoy autnticas obras maestras del gnero Oeste, habran ganado espectacularidad de haber sido filmadas enPanavision.Por suerte, la moda delTechniScopeno dur mucho y el sistema dej de usarse en 1975, aunque posteriormente algn director escaso de presupuesto recurriera al mismo ocasionalmente.Modificaciones en el Academy Standard FlatLa aparicin delCinemaScope,en 1954, indujo a lasMajorsde Hollywood a realizar ciertas modificaciones en elASF,a fin de transformarlo en panormico. Como recordaris, la relacin de aspecto delASFera de 1.37.1. Pues bien; para convertirlo en formato apaisado, los directores y jefes de fotografa recurrieron al sencillo truco de utilizar slo la parte central del encuadre. Es decir, que no usaban las partes superior e inferior del mismo, ya que su intencin era componer para una relacin de aspecto de 1.85.1, que era la resultante de no proyectar en pantalla las partes antes citadas del encuadre. Con este procedimiento, que desaprovechaba una cuarta parte del negativo, se consegua un efecto panormico aceptable, pero la calidad de la imagen mermaba considerablemente. La resolucin de aspecto 1.85.1 poda obtenerse mediante dos procedimientos. El primero de ellos impeda que imagen alguna quedara registrada en las zonas inferior y superior del negativo. Este sistema recibi la denominacin deHard-Matte.Posteriormente apareci el llamadoSoft-Matte,ms perfeccionado, que utilizaba todo el negativo disponible delASFpara el registro de imgenes. La ventaja delSoft-Matteresida en que poda proyectarse como panormico, pero tambin admita una versina pantallacompleta,por as decirlo, en la que no slo no haba prdida de imagen lateral como ocurra cuando se emita en televisin,a pantalla completa,un film rodado en formato panormico, sino que adems mostraba imagen, por arriba y por abajo, que en un principio el director no tena pensado que fuera vista. Este mtodo resultaba ideal para films que deban ser proyectados en salas comerciales y posteriormente emitidos por televisin. Hay que sealar, tambin, que a una pelcula rodada con la tcnica delSoft-Mattey proyectada en pantalla completa (resolucin de aspecto 1.33.1), se la denomina versinOpen-Matte.En cuanto alHard-Matte,poda proyectarse en 1.33.1, pero con una considerable prdida de imagen lateral. Un detalle curioso del mejoradoASF,en sus dos versiones, es que permite la inclusin de una banda sonora magntica de cuatro pistas, aunque en muy raras ocasiones se utiliza, ya que, por las razones que sean, las producciones en este formato casi siempre se presentan con sonido monofnico. Por ltimo, aadir que la tcnica delHard-Mattese usa principalmente en Europa, mientras que la ms flexible y til delSoft-Mattees la preferida por los estadounidenses.