muzyka i architektura

Aleksandra Satkiewicz-Parczewska

127

A L E K S A N D R A S A T K I E W I C Z - P A R C Z E W S K A

MUZYKA ARCHITEKTURY A ARCHITEKTURA MUZYKI

WPROWADZENIE Muzyka i architektura, mimo że różne w charakterze, posiadają wiele cech wspólnych, zwłaszcza, gdy rozpatrywać je będziemy od strony zasad kompozycyjnych. Możliwość porównywania architektury z muzyką, mimo tego, że są to dziedziny tak różne w odbiorze i z pozoru nieporównywalne, może mieć tu szczególnie inspirujące i odkrywcze znaczenie [1]. Dlatego, ponieważ powiązania między tymi dziedzinami mają specyficzny charakter i są zdecydowanie silniejsze, niż między architekturą a In-nymi dziedzinami sztuki. Zarówno bowiem kompozycja architektoniczna jak i muzycz-na charakteryzują się najwyższym poziomem abstrakcji, a więc mogą się obywać bez odwzorowania rzeczywistości, w odróżnieniu np. od malarstwa, rzeźby czy poezji.

1 Szerzej o tych zagadnieniach — A. Satkiewicz-Parczewska, Rytm w architekturze jako główny

element kompozycji na tle analogii z muzyką, Prace Naukowe Politechniki Szczecińskiej, IAiPP, 1993, s. 6-8,16.


128

Szczególne związki między architekturą a muzyką od zawsze były dostrzegane przez wielu wybitnych twórców, filozofów i architektów, a czasami wręcz stanowiły dla nie-których z nich przedmiot fascynacji [2]. Już starożytni Grecy i Rzymianie dostrzegali niezmiernie bliskie związki miedzy architekturą a muzyką. O specjalnej kreacyjnej roli muzyki, pod której wpływem może się architektura budować samoistnie, świadczy grecki mit o Amfionie i Zeusie. Amfion, syn Antiopy i Zeusa, muzyk i poeta otrzymał od swego ojca cudowną lirę. Przy dźwiękach liry i śpiewie Amfiona głazy Kitajronu zaczęły się same układać w architekturę i swoimi murami otoczyły Teby. Dla filozofa F. von Schellinga architektura stanowiła „zakrzepłą muzykę” i podobnie dla Goethe’go była „skamieniałą muzyką” [3]. Witruwiusz także uważał, że dobry archi-tekt powinien znać również muzykę4. Muzyczność architektury i malarstwa dostrzegali tacy artyści jak; R. Delanuey, Flaubert, Kandinsky, S. Wyspiański, Klee, Gauguin i wie-lu innych. A wśród architektów byli zafascynowanych muzycznością architektury byli m. innymi:, E. Mendelsohn, F.L. Wright, Le Corbusier, A.Perret, L.Kahn, A. Alto, D. Libeskind i inni. Dla lepszego zbadania i określenia praw rządzących kompozycją jednej dziedziny sztu-ki, niezwykle przydatne jest rozpoznanie występowania analogicznych praw w jej innych dziedzinach. Niektóre bowiem z tych praw w jednej dziedzinie mogą być niewyraźne i mniej uch-wytne, a w innej, poprzez zmianę tworzywa kreującego — wyraźniejsze i bardziej czy-telne. Często, tylko poprzez szukanie analogii między tymi dziedzinami, staje się moż-liwe pełne zbadanie i ustalenie wszystkich ogólnych praw rządzących kompozycją dzieła sztuki w ogóle. Muzyka architektury może być dostrzegana i doznawana na wiele sposobów, tak więc i rozpatrywana z kilku odrębnych punktów widzenia. Muzyka architektury może być też wyznaczona poprzez zależności, analogie, i zbież-ności występujące miedzy architekturą a muzyką. Związki te mogą być ujmowane z punktu widzenia różnorodnych kryteriów, które można by pogrupować w następują-cy sposób:

1. zbieżność dotycząca jednakowego charakteru muzyki i architektury w zależności od okresu historycznego, stylu, epoki i kręgu kulturowego,

2. zbieżność nastroju i stanów psychicznych wywołanych przez kompozycję muzyczną i kompozycję architektoniczną,

3. zależność między dźwiękiem a kolorem,

2 B. Szmidt analizuje wiele związków zachodzących między architekturą a muzyką, pisząc o „mu-

zyczności architektury i architektonice muzyki” w IX rozdziale pt. Wielka kompozycja [w:] Ład przestrzeni, Warszawa 1981.

3 B. Szmidt, Ład przestrzeni, Warszawa 1981, s. 392. 4 Witruwiusz, O architekturze ksiąg dziesięć, PWN, 1956, s.12-13.


129

4. zależność architektoniczna obiektu o funkcji muzycznej od charakteru i rodzaju muzyki w nim eksponowanej. W związku z tym proszę zwrócić uwagę na eksperymenty architektonicznego „uprzestrzenniania” światła i dźwięku,

5. zbieżność między współczesnym zapisem kompozycji muzycznej, tzw. „grafiki muzycznej”, a współczesną kompozycją plastyczną i architektoniczną niektórych nurtów i kierunków sztuki,

6. zbieżność dotycząca skończonej konfiguracji budowy wrażeń percepcji utworu muzycznego, obiektu architektonicznego, lub kompleksu urbanistycznego,

7. zbieżność między rytmem w architekturze i muzyce.

Muzyka architektury tworzy się wtedy, gdy do architektonicznych przestrzeni, które nas otaczają dołączymy grę (o czasowym charakterze) różnych sekwencji widoków kreujących rozmaite konfiguracje odczuć i wrażeń, tworzących się podczas odbioru tych przestrzeni. Muzyka architektury może być również odbierana poprzez swoistą synestezję zmys-łów jako „słyszenie” otaczającej nas przestrzeni. Architektura, która oddziaływuje na różnych poziomach percepcyjnych odpowiednich stref, poprzez niezliczone konfigu-racje wrażeń dziejących się w czasie, nieustannie gra, tworząc swoistą muzykę przes-trzeni, piękną lub destrukcyjną. Muzyka przestrzeni może być postrzegana jako ciągła i subtelna ekspozycja „wizualnych dźwięków”. Przy pełnym odbiorze kompozycji, jak i konfiguracji jej budowy bardzo ważne jest działanie głównych bodźców, niosących informacje dotyczące uformowania kształ-tów, faktury, koloru — zasadniczych elementów tej kompozycji, jak i odległości mię-dzy tymi bodźcami, a także stosunków tych odległości nawzajem do siebie, które two-rzą interwały przestrzenne. Formy, bryły i kształty architektoniczne to „dźwięki” i „akordy przestrzenne”, które mogą nieść także informacje o rytmie i akcentowaniu kompozycji. O właściwej muzyce przestrzeni decyduje jej melodia, którą wyznaczają interwały przestrzenne i charakter ich następstw, kreujące poszczególne sekwencje kompozycyjne. Melodia przestrzeni towarzyszy i w pewnym stopniu decyduje o cha-rakterze i płynności gry percepcyjnej określonej kompozycji architektonicznej. Wpro-wadzone tu pojęcie melodii przestrzeni ma na celu zwrócenie uwagi na podobny charakter prowadzenia (dynamiki konfiguracji) melodii muzycznej w porównaniu do „melodii„ wrażeniowego odbioru oddziaływania przestrzeni. Melodia przestrzeni wyznacza też początek i koniec kompozycji, gdzie specjalną rolę odgrywa bodziec pierwszy i ostatni. Bodźcami są tu architektoniczne elementy kom-pozycyjne o określonych właściwościach jak np. kształt, faktura, kolor, światłocień, oświetlenie i inne. Duże znaczenie w ciągu kompozycyjnym ma bodziec najmocniejszy i najsłabszy (np. związany z wielkością elementu kompozycyjnego; najniższego i najwyższego), a także bodziec akcentowany. Powtarzanie sekwencji czy melodii, w percepcji i budowie kom-pozycji również ma olbrzymie znaczenie, ponieważ pierwsze ich ekspozycje mogą się


130

wydawać niespoiste i trudniejsze w odbiorze, a już po kilku powtórzeniach stają się bardziej spoiste, „uchwytne” i zrozumiałe, mimo, że formalnie nie zaszła w nich żadna zmiana. Tak rozumiana muzyka przestrzeni może być też doznawana jakby pod wpływem poruszania i nieskończenie delikatnego trącania przez nieustanny ruch powietrza wszystkich materialnych form i wytworów materii żywej i nieożywionej, egzystującej w tej przestrzeni. Stanowią one pewną całość jako swoisty, niezwykle skomplikowany instrument, którego harmonijne współbrzmienia i tony zależą od proporcji samych przedmiotów jak i stosunków odległości między nimi. Piękno muzyki przestrzeni tworzącej określone energetyczne częstotliwości i wibracje, będzie zależało od czys-tości brzmienia samych przestrzennych tonów i akordów, także od sposobu prowa-dzenia melodii narracji przestrzennej. Tą melodię można porównać do gry percepcyj-nej określonych wizualnych bodźców i wrażeń, które widz — odbiorca doznaje w cza-sie. Niezwykłe znaczenie dla odbioru przestrzennej harmonii wydaje się tu mieć złota proporcja, która jest zawarta powszechnie w budowie ludzi, zwierząt i roślin; jest to ton, który w muzyce przestrzeni jest zawarty najczęściej, a więc wydaje się że jest on najważniejszy. Tak więc harmonia kształtów wywołana doskonałymi proporcjami powoduje piękne, wizualne brzmienie przestrzeni, które kreuje swoistą m u z y k ę a r c h i t e k t u r y .

CZYNNIK CZASU Można znaleźć pewne podobieństwa między architekturą a muzyką, szczególnie wte-dy, kiedy się uwzględni c z y n n i k c z a s u w p e r c e p c j i a r c h i t e k t u r y . Uwzględnienie właśnie tego czynnika pozwala szczególnie architekturę traktować jako swoistą m u z y k ę p r z e s t r z e n i . Tak więc aby przystąpić do porównań między muzyką a architekturą trzeba zauważyć zasadniczą różnicę wyznaczoną przez czynnik czasu, który decyduje o odmiennej per-cepcji obu tych dziedzin. Czas w kompozycji muzycznej jest jasno określony, ponie-waż każda muzyka dzieje się w czasie, ma swój początek i koniec. Czas w kompozycji architektonicznej jest czynnikiem niejednoznacznym, mobilnym i zmiennym, bardzo trudnym do wyraźnego wyodrębnienia i zaobserwowania. Wręcz przeciwnie, w odbio-rze kompozycji architektonicznej, szczególnie w tym tradycyjnym, obiektywnym wy-miarze czas nie istnieje, jest zatrzymany albo nieskończony. Analizuje się poszcze-gólne elewacje projektu, rysunki, zdjęcia, ujęcia brył, jako pojedyncze widoki, tak jakby były zatrzymane w kadrze, na zasadzie stop-klatki. Ta sytuacja się zmienia, jeśli analizujemy kompozycję architektoniczną w tej sferze percepcji, w której odbiór dzieje się w czasie, i gdzie nawet możemy wyznaczyć domniemane punkty początku i końca tego odbioru. W tym ujęciu architektura staje się dziejącą w czasie m u z y k ą


131

p r z e s t r z e n i . Jednak czas architektury — m u z y k i p r z e s t r z e n i posiada kilka zmiennych parametrów. „Doznawanie” kompozycji architektonicznej w czasie, może go dość dowolnie wydłużać lub skracać, może on także ulegać okresowemu, dłuższemu lub krótszemu zatrzymaniu. Tak więc trwanie „utworu muzyki przestrzeni” nie jest do końca określone, może też on poprzez różne sposoby odbioru kreować różne tempa. Z drugiej strony można zasugerować, poprzez sprawdzenie bardziej uporządkowanych sekwencji widokowych, obranie kilku, bardziej oczywistych i cha-rakterystycznych dróg penetracji dla określonej (danej) kompozycji architektonicznej, które będą w optymalny sposób kreowały jej percepcję. Trzeba tu też zauważyć, że tak naprawdę w tym procesie współdziała i oddziaływuje tyle zmiennych kryteriów i czyn-ników, że o ostatecznej kreacji kompozycji decyduje intuicja i wrażliwość projektanta i architekta — „kompozytora muzyki przestrzeni”. (porównaj emocjonalny i graficzny zapis gry percepcyjnej architektury Szczecina podczas drogi dojścia do uczelni) [ryc. 1].

1. Zapis wykresu wrażeń na osi czasu podczas drogi dojścia studenta z domu do uczelni, (fragment, M. Wysocka)


132

2. Impresje muzycno-architektoniczne E. Mendelsohna

WIZUALIZACJE MUZYKI A GRAFIKA MUZYCZNA Tak jak architekturę można „usłyszeć” to i muzykę można „zobaczyć”. Świadczy o tym wiele zapisów wizualizacyjnych, będących malarskim, graficznym, czy przes-trzennym zapisem słuchanej muzyki, sporządzanych zarówno przez sławnych archi-tektów, jak i malarzy. Takim ciekawym przykładem wizualizacji muzyki są impresje muzyczno-architektoniczne sporządzone przez architekta E. Mendelsohna [ryc. 2]. Podczas eksperymentalnych zajęć z wykorzystaniem muzyki, prowadzonych przez autorkę, wizualizacje takie sporządzali studenci architektury. Wiele z tych zapisów stanowi wręcz architektoniczne wizje słuchanej muzyki stając się swoistą architekturą muzyki. [ryc. 3].

Podstawowe zasady kompozycyjne w ogólnym sensie można pokazać i wyjaśnić za pomocą pewnych modeli i symulacji, mających odniesienie do różnych dziedzin sztuki. Inspirujące jest tu wykorzystanie modeli należących np. do dziedziny muzyki, które operują zapisami graficznymi. Stanowią je zarówno tzw. „grafiki muzyczne”, muzycz-ne wizualizacje i impresje, jak i „wykresy wrażeń”, sporządzane podczas słuchania muzyki. Zastosowanie pewnej struktury pojęciowej lub teoretycznej opracowanej w jednej dziedzinie wiedzy lub sztuki, służyć może dla ukierunkowaniu badań i dociekań w dziedzinie mniej rozwiniętej, jaką jest tu percepcja kompozycji architektonicznej.


133

3. Wizualizacja muzyki Mozarta, (praca studencka, M. Obrycki)

„Grafika muzyczna” stanowi kod notacyjny pewnych5 specyficznych utworów muzyki współczesnej, których kompozycja ma wiele nowych aspektów, nie związanych na ogół z systemem dur-moll. Utwory te prezentują nowe systemy i zjawiska dźwiękowe, niemożliwe do zanotowania tradycyjnym zapisem nutowym na pięciolinii. Sposób notacji tych utworów ma charakter graficzny, gdzie stosowanie różnych kształtów i znaków para-graficznych, złożonych z oznaczeń plastycznych i muzycznych zastępuje nuty i znaki muzyczne [6], [ryc. 4]. Grafika muzyczna — R. Moran Four Vision przedstawia utwór na flet, harfę i kwartet smyczkowy. Jest to przykład czystej grafiki, gdzie występuje znaczna sugestia zdarzeń dźwiękowych, ze wskazaniem na kierunek odczytywania tekstu, który może być wykonywany nawet bez dyrygenta [7].

6 Początki stosowania grafiki w muzyce to koniec lat 50. XX w., a rozwój nastąpił w latach 60.

i 70. XX w., [w:] J. Baumann, Grafika muzyczna, STUDIO — Almanach literacko-artystyczny, Katowice 1982, s. 20-31.

7 Tamże, s. 28.


134

4. Grafika muzyczna — R. Moran Four Vision

„Grafiki muzyczne” mogą być niezwykle inspirujące dla architekta, ponieważ stano-wią, swoistą formę wizualizacji muzycznych, które są zapisami względnie obiektywny-mi, poprzez zastosowanie pewnych ustalonych przez kompozytora rygorów formal-nych. [ryc. 5]. Grafika muzyczna — E. Brown, December 1952, stanowi zapis, którego jedynym składnikiem notacyjnym są rozmaitej długości i grubości prostokąty ustawio-ne na płaszczyźnie partytury prostopadle do siebie, których wymiary mogą być inte-rpretowane jako różne, wymienne elementy muzyczne [8]. Grafika muzyczna jest fenomenem wyróżniającym się w zarówno w sztuce muzycznej, jak i w sztukach plastycznych. Jej poliwersjonalność i multirytmiczność czyni z tych zapisów zjawisko bardzo spoiste i oryginalne, gdzie „grafika muzyczna” staje się „mu-zyką graficzną”, stanowiąc o „fenomenie wynikłym ze stopienia się obu tych dziedzin w jedność” [9]. Dokładną definicję notacji muzycznej sformułował G. Ligeti; „n o t a c j a j e s t s y s t e m e m z n a k ó w i j e d n o c z e ś n i e s y s t e m e m s t o s u n k ó w i s t n i e j ą c y c h m i e d z y t y m i z n a k a m i , k t ó r e t o s t o s u n k i , p r z y -c z y n i a j ą c s i ę d o p o w s t a n i a m u z y k i , o d p o w i a d a j ą s t o s u n k o m m i ę d z y m u z y c z n y m i e l e m e n t a m i ” [10].

8 Tamże. 9 Tamże, s.29. 10 Tamże, s. 24-25.


135

5. Grafika muzyczna — E. Brown, December 1952

Z definicji tej wynika, że można znaleźć pewne ponadczasowe, szersze aspekty i zależ-ności dotyczące odbioru bodźców, nie tylko muzycznych, których występowanie jest powiązane z systemem stosunków odległości czasowych pomiędzy nimi. Okazuje się, że zależności te są bliskie definicji gry percepcyjnej charakterystycznej też dla kompo-zycji architektonicznej.

Wybitny specjalista współczesnej notacji muzycznej E. Karkoschka charakteryzuje jej trzy rodzaje:

— ściśle wyznaczone dzieło z efektami graficznymi podporządkowanymi, — efekty graficzne dominujące z precyzyjnymi wskazówkami, —grafika z określeniem /lub nie/ ram wysokościowych i czasowych dźwięku.

Do jednego z tych typów zalicza Karkoschka notacje tzw. segmentową, polegającą na zmodyfikowanym zapisie rozplanowanym w zamkniętych segmentach, których kolejność ukazywania się jest dowolna [11]. Takim zapisem jest grafika muzyczna utworu Mobile for Shakespeare Romana Haubenstock-Ramati’ego [ryc. 6]. Pewna dowolność wyboru kolejnych segmentów, które są zamkniętymi blokami zmodyfi-kowanych zapisów różnych wydarzeń muzycznych, tworzy możliwość wykreowania za

11 Tamże, s. 27.


136

6. Grafika muzyczna utworu Mobile for Shakespeare Romana Haubenstock-Ramati’ego

każdym razem odrębnych ciągów kompozycyjnych, modelujących indywidualne zapisy gry percepcyjnej tej muzyki. Tworzą się nieoczekiwane kreacje przestrzeni muzycz-nych, takie jakie i mogą się utworzyć dla przestrzeni architektonicznych, przy zmianie medium z bodźca słuchowego na wzrokowy. Tak wiec podobne zjawiska mogą wystąpić i w architekturze, jak na przykład podczas percepcji i penetracji zespołu budynków Kulturalnego Centrum Shonandai Fujisawa w Kanagawa, Japonia 1991, arch. Itsuko Hasegawy. Jest to interesujący przykład archi-tektury przedstawiającej, czyli opowiadającej swój program, tworząc pewien scenograf-ficzny teatr wydarzeń architektonicznych. Tutaj już tworzy się pewna gra percepcyjna kompozycji architektonicznej, na którą zostaje nałożony program przedstawiający, stanowiący podobnie jak w muzyce dodatkowy element tej gry. Architektura Centrum ma przedstawiać model wszechświata, z dominującymi kompozycyjnie kulami, jako ziemia i niebo. Jest tu też zmaterializowana architektonicznie symboliczna rzeka (poprzez wywołujące wrażenie ruchu krystaliczne struktury) i sztuczna wizja pejzażu japońskiego wykonana z aluminium i betonu. Ta przedstawiająca i scenograficzna architektura poprzez charakter swojej gry percepcyjnej jest bardzo muzyczna i sta-nowi specyficzną m u z y k ę p r z e s t r z e n i .


137

Można więc znaleźć pewne podobieństwa w sposobie budowania współczesnej kom-pozycji architektonicznej i muzycznej, jak i jej odbioru poprzez analizę zapisów grafiki muzycznej, a także sposobu kreowania gry percepcyjnej, na przykład dla tego obiektu porównywanego z przedstawioną w formie zapisu, jako tzw. grafika muzyczna utworu opisywanego powyżej Mobile for Shakespeare Romana Haubenstock — Ramati’ego.

7. Cyfrowe zapisy ścieżki dźwiękowej fragmentu fugi i toccaty d-moll J. S. Bacha — liniowy i przestrzenny zapis fali dźwiękowej


138

8. Wizualizacyjny wykres wrażeń (praca studencka, M. Podleśny)

TRANSPOZYCJE POPRZEZ WYKRES WRAŻEŃ

Muzyka jest wspaniałym medium pozwalającym przybliżyć korzystny zapis wrażenio-wy kompozycji trwającej w czasie. Jeśli potraktujemy trwanie utworu jako czas penet-racji kompozycji architektonicznej, możemy dokonać transpozycji kompozycji mu-zycznej na architektoniczną. Można sprawdzić jedną z faz dotyczących wizualizacji muzyki całkiem obiektywnymi metodami, wykorzystując technikę komputerową [ryc. 7]. Cyfrowe zapisy muzyki. Transpozycji kompozycji muzycznej na architektoniczną można dokonać poprzez sporządzanie wykresu wrażeń, który poprzez specyficzny zapis gry percepcyjnej, sta-nowi wspólne ogniwo dla kompozycji z obu dziedzin sztuki. Trzeba tu stwierdzić, że zastosowanie wykresu wrażeń, jako głównego nośnika wraże-niowej gry percepcyjnej mogłoby być też decydującym narzędziem badania praw per-cepcji i budowy kompozycji. A rozpoznawanie różnych prawidłowych zapisów gry percepcyjnej mogłoby nastąpić poprzez sporządzanie transpozycji kompozycji mu-zycznej na architektoniczną. Wykres wrażeń stanowi jeden ze sposobów zapisu gry percepcyjnej wzdłuż drogi pe-netracji kompozycji architektonicznej. Sporządzenie go polega na zapisie napięcia


139

emocjonalnego w negatywnych i pozytywnych zakresach na osi czasowej, z wyraźnie zaznaczonym początkiem i końcem kompozycji - gry. Poprzez sporządzenie wykresu wrażeń można sprawdzić konfigurację dominant emocjonalnych, jak i stref ich wyci-szania i wzmacniania, a także określić charakter odległości czasowych pomiędzy nimi jak i wzajemne stosunki ich występowania [ryc. 8]. Według programu opracowanego przez autorkę wprowadzono zajęcia interdyscypli-narne z muzyką jako głównym medium dla studentów architektury V roku Instytutu Architektury i Planowania Przestrzennego w Szczecinie — w ramach przedmiotu „Estetyka i percepcja kompozycji’. Zajęcia te stanowią układ specjalnie dobranych interdyscyplinarnych ćwiczeń składających się z kilku etapów wstępnych, poprzedzaj-ące i przygotowujące do ćwiczenia głównego dotyczącego wykonania transpozycji utworu muzycznego na układ architektoniczno-przestrzenny. Ćwiczenia wprowadzające będące pierwszym krokiem polegają na słuchaniu przez studentów utworów muzycznych z różnych epok: średniowiecza, renesansu, odrodze-nia, klasycyzmu, romantyzmu i współczesnych. Podczas słuchania tych utworów, w ciągu kilku do kilkunastu minut, studenci rysują i malują spontaniczne obrazy do-wolną techniką. Dokonują wiec w graficzny i wizualny sposób — zapisu swoich od-czuć, wrażeń i emocji wywołanych słuchaną muzyką sporządzając biało-czarne synte-zy i barwne impresje [ryc. 9].

9. Wizualizacja muzyki Strawińskiego (praca studenta Bejnarowicza)


140

10. Transpozycja poprzez wykres wrażeń (praca studencka, B. Dzieruk)

Następne etapy zajęć interdyscyplinarnych to: badanie zbieżności nastrojów i stanów psychicznych wywołanych przez kompozycję muzyczną i architektoniczną, ćwiczenia spontaniczności, improwizacji i fantazji ze szczególnym wykorzystaniem muzycznych tzw. „tekstów do grania”, happeningów i prowokacji, ćwiczenia praktycznego badania praw psychologii percepcji z badaniem warstwy obiektywnej i subiektywnej.

Przedostatnim etapem będącym bezpośrednim wprowadzeniem do transpozycji kom-pozycji muzycznej na architektoniczną są ćwiczenia polegające na sporządzaniu wy-kresów wrażeń. Studenci wykonują te wykresy podczas słuchania kompozycji muzycz-nych, poprzez wprowadzenie skończonej osi czasu, zdeterminowanej czasem trwania utworu. Wykres stanowi zapis stanu wrażeń, ich kulminacji i opadania, towarzyszącym słuchaniu danego utworu [ryc. 10]. Wykres wrażeń stanowi punkt wyjścia dla transpozycji kompozycji muzycznej na architektoniczną. Następuje to poprzez wprowadzenie drogi penetracji kreowanego zapisu przestrzennego, która się pokrywa z czasem trwania utworu muzycznego. Na tej drodze penetracji student musi wprowadzić odpowiednią konfigurację bodźców


141

przestrzennych tak, aby wykres wrażeń sporządzony podczas penetrowania tej kom-pozycji przestrzennej, pokrywał się z wykresem wrażeń, sporządzonym podczas słu-chania utworu muzycznego. Tego samego, który posłużył do transpozycji kompozycji muzycznej na architektoniczną. Czasami studenci dokonują zapisu graficznego od-bieranych struktur dźwiękowych, także na osi czasu, który stanowi dodatkową wy-tyczną do uzyskania odpowiedniej transpozycji architektonicznej. Można też dokonać dodatkowych graficznych czasowych wykresów dotyczących melodii czy dynamiki słuchanego utworu, które mogą stanowić wytyczne dotyczące transpozycji kształtu, światła, koloru kompozycji architektonicznej. Sporządzając i analizując wykresy wrażeń, tak jak i transpozycje kompozycji muzycz-nych na architektoniczne można wysnuć wiele wniosków. Bardziej oczywistym się sta-je, że kompozycja przestrzeni architektonicznych jest grą relacji między bodźcami a odległościami między nimi, ich intensywnością, nasyceniem, proporcjami; jest spra-wą proporcji, miary i dążenia do pewnej harmonijnej równowagi samej gry percepcyj-nej. Wizualizacje muzyczne i transpozycje sporządzone przez studentów są także cieka-wym zapisem graficznym indywidualnych kreacji autorskich i postrzegania przez stu-dentów architektury pewnego wizualnego porządku w słuchanych kompozycjach mu-zycznych, jak ich (w niektórych przypadkach) niezwykłej wrażliwości [ryc. 12a, 12b].

GRA PERCEPCYJNA Proces percepcyjny architektury także jest grą, ponieważ bodźce, które odbieramy or-ganizują się w struktury o czasowym charakterze trwania. G r a p e r c e p c y j n a tworzy się podczas odbioru kompozycji architektonicznej, który można porównać ze słuchaniem utworu muzycznego. Tworzą ją zarówno bodźce wizualne, jak i stosunki odległości między nimi, a ostateczny efekt nadaje kon-figuracja dominant i akcentów. Podobnie w muzyce gra percepcyjna jest kreowana poprzez układ bodźców dźwiękowych i odległości czasowych pomiędzy nimi, na którą nakłada się ostateczna konfiguracja wzmocnień zależnych od melodii i innych składników kompozycji muzycznej. Gra percepcyjna tak rozumiana jest związana z elementem partycypacji, czyli jest zależna od dwóch stron, które ją tworzą: kreatora kompozycji i jej odbiorcy. Charakterystykę kompozycji określić też można w sferze psychicznych oddziaływań, zarówno poprzez ich różnorodność emocjonalną, jak i konfigurację wrażeń wywoła-nych przez tą kompozycję. Bardzo ważna jest tu ekspresja napięć, dotycząca sposobu ich narastania, kulminacji i opadania.


142

11. Transpozycja utworu muzycznego na kompozycję architektoniczną (praca studencka, M. Stefan)


143

12a-12b. Transpozycja utworu muzycznego na kompozycję architektoniczną (prace studenckie, B. Hirsz)


144

Odbiorca kompozycji architektonicznej tworzącej muzykę przestrzeni powinien być prowadzony naturalnie i poddawać się emocjonalnej reżyserii gry percepcyjnej z pew-ną biernością, lecz też z potencjalną możliwością aktywnego włączenia się do gry. Decydujące jest też dla prawidłowego przebiegu gry percepcyjnej kierowanie tak uwagą, jak i uczuciami, emocjami i nastrojami. Sama konfiguracja kompozycji arch-itektonicznej powinna modelować uwagę odbiorcy w pewien miękki a jednocześnie dynamiczny sposób. W różnych miejscach swojego przebiegu gra percepcyjna powin-na tę uwagę odpowiednio wzmacniać i osłabiać. Wzmocnienie polegające na przycią-gnięciu uwagi miałoby spowodować jej koncentrację na różnych szczegółach i deta-lach architektonicznych zawierających specjalny ładunek artystyczny, co powodowało-by dokładniejszą percepcję elementów w mniejszej skali i „smakowanie” finezji ich wykończenia i piękna. Osłabienie uwagi polegałoby na prowadzeniu odbiorcy poprzez rejony kompozycyjne o mniejszym nasyceniu bodźcowym. Podobne zasady prawidło-wego działania kompozycji odnaleźć możemy w percepcji utworów muzycznych, o czym pisze między innymi S. Szuman [12] i Z. Lissa [13]. Istotne w przebiegu gry percepcyjnej, tak w architekturze jak i w muzyce jest jej opar-cie o psychologiczne poczucie rozpoczęcia przebiegu jak i zakończenia kompozycji. Pewne struktury powinny być więc wyraźnie odbierane w całości tego przebiegu jako wstęp i zakończenie. Charakterystyczne są różnice w odczuwaniu i percypowaniu struktur bodźcowych, które mogą mieć charakter „wstępu” lub „zakończenia” doty-czące zarówno kompozycji architektonicznych jak i muzycznych w różnych kulturach. U Europejczyków, Amerykanów, Chińczyków, Hindusów są te struktury różnie kwali-fikowane. Na przykład dla Japończyka przestrzeń pomiędzy elementami kompozycyj-nymi stanowi istotną informację bodźcową i bierze udział w grze percepcyjnej. W Europie postrzeganie przestrzeni ma inną strukturę i skład bodźców tworzą głów-nie materialne elementy kompozycyjne, a przestrzeń pomiędzy nimi jest traktowana jako brak bodźców. Niezależnie od percepcji samej formy architektonicznej, trzeba tu zauważyć, że pra-widłowo prowadzona gra percepcyjna, także w muzyce wzbudza u odbiorcy odpo-wiednio modulowane stany napięcia i odprężenia emocjonalnego, które wyrażają też główną konfigurację wrażeniową kompozycji. Oddziaływanie kompozycji architektonicznej odzwierciedlone przez odpowiednią grę percepcyjną powinno być pełne, tzn. tak satysfakcjonujące intelektualnie odbiorcę jak i pobudzające jego pożądane reakcje emocjonalne. Główne elementy składowe kom-pozycji powinny być więc ujmowane całościowo, ze zrozumieniem wzajemnych powiązań. Podczas percepcji kompozycji, jako procesu trwającego w czasie, elementy

12 S. Szuman, Jak słuchać muzyki, Warszawa 1948. 13 Z. Lissa, Rola kojarzeń i percepcji dzieł muzycznych, [w:] Studia z estetyki muzycznej, Kraków

1965.


145

właśnie obserwowane powinny być ujmowane w logiczne całości z elementami oglą-danymi przed chwilą, jak i z tymi, których odbiór ma zaraz nastąpić. Podobnie dzieje się z percepcją utworów muzycznych, o czym pisze J. Wierszyłowski: „S a m a m u -z y k a m a k i e r o w a ć u w a g ą s ł u c h a c z a , p r z y c i ą g a ć j ą i s k i e r o -w y w a ć n a r ó ż n e s z c z e g ó ł y a r t y s t y c z n e j k o n s t r u k c j i . A b y m u z y k a s k u t e c z n i e d z i a ł a ł a n a s ł u c h a c z a , w z b u d z a ł a w n i m r e a k c j e e m o c j o n a l n o - a f e k t y w n e , s ł u c h a c z m u s i j ą a p e r c y p o -w a ć , t j . u j m o w a ć j e j e l e m e n t y c a ł o ś c i o w o , w e w z a j e m n y m p o w i ą z a n i u , k a ż d ą a k t u a l n ą f a z ę w r e l a c j i z t y m , c o m i n ę ł o i w o c z e k i w a n i u t e g o m a n a s t ą p i ć ” [ 14]. Bez zrozumienia i uchwycenia pewnej ogólnej całości kompozycji architektonicznej odbiorca może odczuwać bezładność przestrzeni, czuć się zagubiony i zaniepokojony, co może też spowodować wywołanie u niego reakcji ucieczkowych. Powyższe uwagi wskazują na to, jak ważne jest uwzględnienie praw i zasad dotyczą-cych prawidłowej percepcji, które między innymi określają prawa, zasady, granice per-cepcyjne, jak na przykład odpowiedniego nasycenia bodźcami, granicy dotyczącej zło-żoności i prostoty, itd., itp. Wskazane jest tu świadome unikanie konfiguracji percep-cyjnych wprowadzający dyskomfort tak intelektualny, jak psychiczny i emocjonalny odbioru kompozycji przestrzennych. Wskazania te dotyczą szczególnie kompozycji architektonicznych bardziej złożonych, w tym także struktur miejskich.

MUZYKA PRZESTRZENI J A K O Z A L E Ż N O Ś Ć M I Ę D Z Y K O M P O Z Y C J Ą A J E J P E R C E P C J Ą Kompozycje złożone z większych kompleksów architektonicznych, mają wyraźnie się wyodrębniającą linearną oś czasu penetracji obiektu, która stanowi jedną z głównych aspektów kreowania tych kompozycji. Kompozycje te składają się z kilku warstw percepcyjnych, które są wyznaczone przez strefy — sfery związane ze skalą człowieka i z zasadniczymi prawami postrzegania. Takie kompozycje mogą stanowić harmonijną i piękną symfonię muzyki przestrzeni, złożoną z przenikających się i pulsujących stref — struktur, składników tych przes-trzeni, których percepcja zmienia się w zależności od ich skali. Mogą też się składać na megastruktury tworzące tkankę miasta, która może mieć formę polifoniczną złożoną z różnych linii narracji poszczególnych wątków kompozycyjnych wyznaczanych także i przez strefy percepcyjne; rozbieżnych i zbiegających się, równoległych i przecinają-cych się. Linii narracji prowadzenia napięć, bodźców, całej tkanki emocjonalnego wy-pełnienia, które powinny być sterowane określoną konfiguracją wrażeń penetracji i percepcji poszczególnych sekwencji kompozycji architektonicznych.

14 Za J. Wierszyłowskim, Psychologia muzyki, Warszawa 1968, s. 245.


146

13. Transpozycja utworu muzycznego na kompozycję muzyczną w formie rozwinięcia ściany (praca studencka, M. Łapko).

Ta synchronizacja stanowi sedno zależności między kompozycją architektoniczną a jej percepcją, jak i może stanowić klucz kreacji muzyki przestrzeni. Tak więc fenomen sprzężenia zwrotnego między określoną konfiguracją przestrzenną a jej oddziaływaniem, jest także kluczem do zapewnienia odbiorcy — mieszkańcowi żywej M U Z Y K I A R C H I T E K T U R Y , która może dostarczać nieskończonych od-cieni pozytywnych wzruszeń, nastrojów, emocji, odpowiednich dla danego miejsca i jego funkcji, wprowadzonych według wykresu wrażeń zgodnie z podstawowymi pra-wami psychologii percepcji. Operowanie odpowiednią grą kompozycyjną — muzyką przestrzeni powinno nastę-pować w oparciu o podstawowe prawa, zasady i granice psychologii percepcji, a pro-ces percepcyjny także jest grą, ponieważ bodźce, które odbieramy organizują się w struktury o czasowym charakterze trwania [ryc. 13]. Architektura mogłoby być przecież swoistą muzyką przestrzeni, doświadczana tak, jak odbiera się utwór muzyczny z jego charakterystyczną grą percepcyjną, poprzez wpro-wadzenie przestrzennej reżyserii oddziaływań emocjonalnych, bo tak jak powiedział Tomasz z Yorku: "k t o z n a m u z y k ę , z n a p o r z ą d e k w s z y s t k i c h r z e -c z y ".

□

Documents

muzyka i architektura