Histoire de la musique du VXIIIeMusicologie

La période dite classique : transitions, transferts et mutations (stylistiques).         I) Le XVIIIe siècle musical :         1.1) Panorama et mise en perspective musique/peinture.         Chronologie      : - 1720 : Transitions et transferts.Superposition ancien/nouveau ; nouveau style italien (sonate pour clavier / opera buffa) ; en France, le nouveau style galant (on va critiquer Bach, le style contrapuntique, demander un retour à la galanterie). - 1760/80 : Mutations.Autonomie ; Style sensible (1760-1770), avec Carl Philippe Emmanuel Bach & le Sturm und drang (1770-1775), avec Haydn. Mozart s’illustrera plus dans l’opéra. Jusqu’ici, on peut encore trouver une basse continue.- 1780 : Apogée du style classique viennois.« Nouvelle » esthétique.

Tableau : Baroque jubilant (1706-1720), bibliothèque du monastère de Metten, en Allemagne, de Franz Holzinger (1691-1775). Il conçoit, peint et décore les murs de cette bibliothèque. On voit les colonnes, la référence à l’antique donc, la surcharge, les couleurs…. On est là avant la période qui nous intéresse, dans le baroque jubilant.

Le style Rocaille naît en France au début du XVIIIe, à la fin du règne de Louis XIV (1638-1715).Il prend son essor sous celui de Louis XV (1710-1774) vers 1720/60, et sera très apprécié de la Marquise de Pompadour, mécène des arts et lettres.Les Italiens friands de ce style, qui est à l’opposé de l’austérité, le nommeront Rococo (contraction de rocaille et baroque). Puis toute l’Europe tombera sous le charme exubérant mais sophistiqué du Rocaille.

Tableau/tapisserie : François Boucher, « Les forges de Vulcain », 1757. Un symbole du style ‘Rocaille’, ce carton de tapisserie est peint par Boucher pour la manufacture des Gobelins.Tableau : « La toilette », de François Boucher, 1742.

1720/60 : changement de goût, Nouvelle simplicité.En musique, il y a deux styles principaux : le Style galant et le Nouveau style italien.    Écoute : Domenico Scarlatti (1685-1757), sonate pour clavecin, K. 144 (K de Ralph Kirpatrick ; quand L. c’est de Longo) en sol majeur / circa 1746, Cantabile. Ce sont de petites miniatures, aucune ne ressemble à une autre. Les ornements correspondent aux dorures et à la finesse du style Rocaille et en même temps la structure est déjà très ferme : forme binaire, AA’. On sent que la forme est en train de se structurer de façon séquentielle.Les sonates de Scarlatti sont en un seul mouvement. On imagine que Scarlatti les faisaient jouer par deux ou par trois.

Les dérives du Rococo, à la fin des années 60 :Tableau : François Boucher, Jupiter, déguisée en Diane, surprend Callisto, 1759. L’histoire est celle de Jupiter prenant la figure de Diane afin de séduire Callisto. Raffinement, mais la forêt est plus sombre, on sent que c’est quelque chose qui mute.Le Rococo va réellement être critiqué.Jean-Honoré Fragonard (1732-1796), Fin du rococo… Scènes de genres, plus sombres. Les hasards heureux de l’escarpolette (la Balançoire), 1767 ; Jeune fille lisant, 1770. La nature, le sombre, le flou, prennent beaucoup plus d’espace dans le tableau, même si le rose et le rococo restent encore présent.

1760/80 : mutations, insertion du « dramatisme ».En musique, il y a deux styles principaux : Style sensible (1760/70) et Sturm und drang (Tempêtes et passions) (1770/75).    Ecoute : Joseph Haydn (1732-1809), Premier mouvement de la Symphonie dite Les Adieux, Hob.I/n°45 (Hob. pour Hoboken) en fa# mineur / 1771, Allegro assai. Ce premier mouvement est basé sur l’opposition majeur/mineur. Ce jeu va former une des caractéristiques du Sturm und drang. C’est une opposition qui vient intensifier le drame.- Au niveau de la structure      : 3 parties, A :ll: B A :ll. Le B sonne comme un élément étranger. Il est en Ré Majeur. Il vient de façon étrangère, éclairer la partie A, un peu rococo. L’instrumentation est très légère, on est sur quelque chose un peu comme un trio. On a l’impression d’un flash-back, de quelque chose qui est dans un ancien style. C’est la future forme sonate, à part que les viennois vont accentuer la partie B.- La dimension rythmique : il n’y a pas de contraste, pas de deuxième thème. Mais ce qui donne le mouvement est un rythme qui n’est plus continu. Il est intensifié et lié à l’harmonie. On entend encore un clavecin mais qui n’est plus une basse continue, il a un aspect percussif. C’est quelque chose de vertical. Le rythme verticale est le moteur du coté dramatique.Entre la partie B et A, on peut observer un pont sur une 7e diminuée déroulée. On entend beaucoup d’octaves parallèles. L’orchestre prend de l’ampleur.Haydn a un esprit très baroque, contrapuntique (il conserve les répétitions).    - Après les années 1760, la symphonie se stabilise sur 4 mouvements. Mais dans celle-ci d’Haydn, il y en a 5, sauf que le cinquième doit être joué dans la continuité du quatrième. Le cinquième mouvement est une diminution orchestrale progressive (comme un boléro de Ravel à l’envers). Chaque instrument s’en va, l’un après l’autre. C’est un violon seul qui termine. C’est une pièce en ‘hommage’ au prince Esterhazy. Durant cette période (1770/75), Haydn ne composera presque que des pièces instrumentales, avec un focus sur les symphonies (au nombre de 5) et les quatuors à cordes. On ne s’adresse plus, ici, au même public. 

Tableau : Jacques-Louis David (1748-1825), Néoclassicisme (Louis XVI / 1754-1793), Héritier de Nicolas Poussin (1584-1665).1785 : Le serment des Horaces (300cm x 420cm), Musée du Louvre.Il représente un grand sujet de l’histoire légendaire de la Rome Antique, où les frères Horaces défendent en combats singuliers la cité de Rome face aux Curiaces champions de la ville d’Albe. C’est une composition symétrique, extrêmement structurée. Le centre dramaturgique du tableau est les épées, le combat. Le regard est orienté vers ce centre qui promulgue tout le message (social, historique, culturel).

Etienne-Louis Boullée, Vue intérieure de la nouvelle salle projetée pour l’agrandissement de la bibliothèque du Roi, 178-1788.Ce projet, qui ne fut pas réalisé, est caractéristique de l’architecture néoclassique. Boullée utilise des formes simples (cube, cylindre) qu’il combine afin de créer un tout symétrique. Il porte un idéal de noblesse et de pureté. C’est un retour à la haute morale, à quelque chose qui se veut pur, qui doit élever l’âme vers la raison.Le néoclassicisme s’oppose au Rococo.

1780 : Constitution du style dit classique (et déjà apogée).Écoute : Sonate pour piano de W. A. Mozart (1756-1791), K. 332 en FaMj / 1778 (éditée en 1783), 1er mouvement / Allegro.

Les formes sonate guident l’auditeur, on se repère.La carrure : correspond à une métrique, 4 mesures. On travaille sur des multiples de 2. Un thème, en général peut avoir 12 mesures (4 d’antécédent, 4 de conséquent, 4 de cadence). Un groupe : c’est l’ensemble thème + éléments thématiques (ils brodent le thème, l’ornementent). Quand on est à la dominante ou au relatif mineur, c’est qu’on est déjà passé dans le deuxième thème.Le pont modulant : il vient du Sturm und drang. Il passe d’une tonalité à une autre. Pour réduire la réexposition, on enlève des éléments thématiques.

Johann Heinrich Füssli (1741-1825) : Titania enlaçant Bottom à la tête d’âne, 1793-1794, huile sur toile, 169x135, à Zurich ; « Le cauchemar », 1792, collection privée.

Conclusion :Pour rédiger l’introduction, il faut déceler la problématique, le problème que l’on se pose. Dans ce texte, Rosen (compositeur et grand pianiste) traite de l’évolution du style classique et la question de l’unité de ce style.- Premièrement, on part des limites, des choses convenues, des traditions. - Ensuite, il redéfinit le style, notamment au niveau du rythme. On va vers l’unité.- Il pose sa vision, complètement atypique à l’époque. Il crée de nouvelles bornes.Ce qui est en jeu, c’est la question de l’innovation, de la modernité, comment arrive-t-elle. 

Les concertos de Mozart :Concerto n°9 en mib majeur K. 271 dit « Jeunehomme » / 1777Dédicace de Mozart (1756-1791) à Mlle Jeunehomme, pianiste virtuose française en visite à Salzbourg.3 mouvements : Allegro (mib majeur – 4/4) ; Andantino (ut majeur – 3/4) ; Rondo (presto, mib majeur – 2/2).Orchestre      : 2 violons, alto, 2 hautbois, 2 cors, violoncelle, basse. On a là l’effectif de l’orchestre d’Haydn.Premier mouvement lent pour lequel Mozart emploie le mode mineur. Phrase introductive à l’orchestre : « récitatif d’opéra ». Concerto de « concertare » : dialogue – unir et opposer à la fois Tutti – soliste. Écoute de l’andantino. Dans les deuxièmes mouvements, on peut trouver de la forme binaire, thèmes et variations, menuets. Ici, on a entendu une forme sonate sans développement. Il y a bien deux thèmes. Mozart pense, non plus unité du style, mais continuité. Mozart fait avancer la musique en fonction de l’action. On est sur un alliage, une alchimie. Mozart travaille l’unification du timbre du piano avec l’orchestre.    Prolongement : Concerto n°20 en ré mineur K. 466 / 1784.Allegro – Romanze (sib majeur) – Rondo.Écoute du Romanze.

1.2) Les principaux genres et formes de la période dite classique.      

- Point sur les genres :Dans la définition classique, le genre est plutôt représenté par la formation.Le quatuor à cordes (deux violons, un alto & un violoncelle) nait de la sonate en trio (du baroque). Cette sonate peut être jouée à deux, trois ou quatre instruments. Par exemple, la flute soliste qui converse avec la main droite du clavecin, la main gauche joue une basse et est doublée par un instrument mélodique (violoncelle, viole de gambe).Dans le quatuor à cordes, les voix sont indépendantes les unes les autres. C’est un genre qui va permettre d’explorer une harmonie beaucoup plus riche, il y a beaucoup de tensions (harmonique mais aussi de timbre). Il n’y a jamais de basse continue.

Analyse Quatuor à cordes de Beethoven / A. Boucourechliev.

- Point sur les formes :En Allemand, form = structure (ABA) ; bildung = formation, processus ; gestalt = forme en tant qu’apparence.

    Symphonie n°94 de Haydn : 2e mouvement Andante / thème et variations ; 3e mouvement Menuetto, Allegro molto ; 4e mouvement Finale, Allegro molto.Le menuet / le scherzo : le scherzo va remplacer les troisièmes mouvements. Le menuet vient des musiques de cours, une musique précise, ornementée, galante. Ce sont toutes les deux des formes à trois temps. Scherzo signifie ‘plaisanterie’, il y a un côté un peu ironique. Chez Haydn, il met 

beaucoup plus en place une distorsion rythmique. 

II) Le premier XVIIIe : transitions et transferts stylistiques.     2.1) Domenico Scarlatti (1685-1757) et la musique instrumentale italienne.     

1720 : transitions & transferts : le « Nouveau Style Italien » ; 1760 : mutations. 

a) La musique instrumentale italienne : généralités (voir le polycopié).

Célèbres pour leurs écoles de violon et de clavecin.    Violon      : Tartini, Sammartini frères, Bonporti, Geminiani, Locatelli, Albinoni, Marcelo.    Clavecin      : Paradisi, Galuppi, Rutini, Paganelli.Il y a une sorte de rayonnement de la ville de Naples. C’est le berceau de cette nouvelle musique qui a déjà commencé au niveau de l’opéra bouffe.

Ces écoles sont primordiales en ce qu’elles ont contribué à la construction des genres et des formes qui seront développés après 1760.- Simplification du style liée à une volonté de rationalisation, on simplifie les œuvres ;- Discours mélodique plus articulé, plus schématique, plus prévisible : c’est la naissance du thème (mais pas encore celui classique) ;- Prédominance de la mélodie accompagnée : la basse d’Alberti par exemple, dont on en voit quelques prémisses chez Scarlatti ;- Conception plus symphonique de l’écriture : conscience d’un élargissement des possibilités du timbre, de l’espace d’écoute, on va utiliser tout l’ambitus ;- Prédominance du parcours Tonique – Dominante (abandon des mineurs mélodiques, par exemple) : ce n’est pas encore le cycle des quintes, mais Scarlatti propose une autre solution ;- Élaboration de la forme sonate embryonnaire.

b) Domenico Scarlatti / les sonates pour clavecin / éléments de biographie.

- Il fait partie des 5 derniers grands compositeurs pour clavecin : François Couperin (1668-1733), Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Georg-Philip Haendel (1685-1759) & Jean-Sébastien Bach (1685-1750).Adolf Scheibe est un critique qui va condamner le style ancien, contrapuntique, notamment de Jean-Sébastien Bach. 

- 555 pièces pour clavecin figurent dans le catalogue établi par le claveciniste et musicologue Ralph Kirpatrick, mais 30 seulement furent publiées par le compositeur, entre 1738 ou 1739, dans un recueil intitulé Essercizi per gravicembalo. 

- Ce sont des pièces pédagogiques destinées à l’Infante Maria Barbara, puis reine d’Espagne. Il y a une diffusion privée de ces œuvres pour clavecin, qui n’ont certainement jamais été jouées en public, sauf peut-être deux fois à Rome, au tout début, mais rien ne l’assure.

C’est un témoignage inestimable du passage du baroque au classique. Ils préparent la nouvelle musique. Ce corpus est toujours actuel sur ce passage et de nombreux concertistes les mettent à leur programme, même au piano.Peu de compositeurs ont laissé autant de témoignages.

Le clavecin chez Scarlatti / Interprétation.     

Aucun instrument du compositeur n’a été retrouvé.On peut, à la lecture des partitions, imaginer un instrument simple mais assez sonore (ce qui est rare), en cèdre et en cyprès avec un clavier et deux jeux de huit pieds. L’un des jeux devait être 

harmonisé très délicatement pour permettre l’exécution des pièces cantabile et l’autre devait être assez puissant pour donner de l’éclat et de la force au tutti.

-> Interprétation de Pierre Hantaï (1964-), élève de Gustav Leonhardt.-> Nombreuses transcriptions de ces pièces pour guitare (influence espagnole).

Écoute : Sonate K.141 en ré mineur Allegro, 1749. Période flamboyante, il n’y a plus de contrepoint à proprement parlé. On va insérer le silence au milieu du discours musical pour dramatiser les choses.Ce sont des structures répétitives, il n’y a pas de thème à proprement parlé. Par ce jeu de répétition commence à être élaboré quelque chose qui dirige le discours : on va vers une fonctionnalisation des éléments. Pierre Hantaï élargit les silences.(Voir feuille 8). 

c) Périodes de compositions.

- 1738 : 30 premières Essercizi : K.1 à K.30.« Sens de l’espace », force quasi magnétique de la tonalité, répétitions des phrases, croisement de mains (il s’en sert pour explorer des ambitus beaucoup plus large de l’instrument), contraste entre statique et mouvement.

- 1739-1752 : Période flamboyante : K.31 à K.176.La virtuosité est à son comble (K.141, en 1749). C’est la période où il y a le plus d’Allegro. 

- 1752-1753 : Période intermédiaire : K.177 à K.325.Nouvelle veine plus lyrique et même introspection, davantage de mouvements lents, maîtrise du clavier plus raffinée et plus délicate, mélodies plus populaires.

Écoute : K.208 en la m (1753), adagio e cantabile.Source d’inspiration / musique populaire espagnole. C’est de la musique « flamenco » de cour, rendue élégante pour convenir au Palais Royal.

- 1754-1757 : Les dernières sonates : K.326 à K.555.C’est une sorte de synthèse : richesse et simplicité. Les effets de virtuosité sont mis au service de la musique et non de la simple démonstration. Les sonates sont plus longues et plus denses. 

Écoute : K.551, en 1757, en sib M, écoutée au piano, par Christian Zacharias. Il a un jeu très perlé, qui correspond à cette musique Mozartienne. Il montre la filiation entre Scarlatti et Mozart. La forme n’est pas totalement aboutie, mais les clés du code classique sont perceptibles chez ces compositeurs.

d) La sonate de Scarlatti / forme binaire (partition K.29).

- Elle est en un mouvement mais on pense qu’elles étaient classées par paire ou par tryptique reliées, à ce moment-là, par la tonalité (cf. suites françaises) et non par le matériel thématique.

- Toujours de forme binaire :A : partie reprise, I -> V ;B : partie reprise, V -> I.

- Sonate ouverte : la seconde partie ne débute pas par le même matériau thématique que la première (future forme sonate). Plus Scarlatti avance en âge et plus il compose des sonates ouvertes.- Sonate fermée : la seconde partie débute par le même matériau thématique que la première (forme suite).

Écoute : K.29. On peut comparer la structure avec la forme-sonate (voir document).

e) Dialectique entre innovation et tradition.

(Voir feuille 7).Constitution du « nouveau style italien »

Nouveau style :Simplification / sens de la phrase et de l’articulation / sens des contrastes / sens du drame / polarité I – V / sections clairement différenciées / silence / prémices du second thème.

Tradition :Pas de construction thématique mais des « phrases » / déroulement en extension / polarité I – V tempérée par l’emploi d’empreintes (non fixation sur un centre tonal) / modes mineurs mélodiques / contrepoint / forme binaire encore dépendante de la tradition de la suite française.

f) Considérations sur l’harmonie chez Scarlatti.

    Vocabulaire harmonique nourri du riche vocabulaire de l’école des opéras italiens baroques : accords de trois sons, enrichis grâce au procédé de l’acciacatura : Appogiature.         Minutieusement décrite dans l’Armonico pratico de Gasparini (maître de Scarlatti) : ornement mélodique qui consiste à attaquer un accord complet en l’accompagnant de violentes dissonances immédiatement étouffées pendant que l’on maintient les éléments consonants de l’accord.         2.2) La musique vocale italienne, l’opéra bouffe, l’école napolitaine et G. B. Pergolèse (1710-1736).         A) Rappels      : histoire de l’opéra dans la première moitié du XVIIIe.            Naissance de l’opéra à Florence où l’on venait de redécouvrir les tragédies de la Grèce antique récemment traduites en Italien.         Un groupe (Camerata Bardi) : musiciens, poètes et philosophes, réunis chez la Comte Bardi, voulait faire revivre ces œuvres qui racontaient les histoires des héros d’autrefois.         Dans les textes traduits en italien et racontant ces tragédies, il était dit que les acteurs de la Grèce Antique parlaient avec des voix fortes, amplifiées par un masque. Il était dit que le chœur se plaçait sur l’avant-scène pour commenter les moments importants de l’action.         Avant-scène : se dit « Orkhêstra ».         Nouveau genre : « récit chanté et dansé » ou « parlé musical avec des mouvements » accompagnés par un ensemble de musiciens jouant de divers instruments.         1608 : Orfeo de Claudio Monteverdi (1567-1643)         Considéré comme le premier opéra (même si Peri et Caccini avaient déjà composé des « Dramma per musica »).         è Naissance de l’opera seria (opéra sérieux) dérivé du drame, du texte et donc du livret.         è Monodie accompagnée : récitatif.         Ecoute : « Tu se morta mia vita, ed io respiro », acte II ; Orfeo (Laurence Dale, ténor) / 5 actes.    Stile rappresentativo / recitar cantando.          è Expansion-extension de l’opera seria dans toute l’Europe.    Sauf en France où se développe la Tragédie Lyrique créée par Jean-Baptiste Lully (1632-1687) et prolongée par Jean-Philippe Rameau (1683-1764).    

L’opera seria « européen » est l’héritier de l’opéra montéverdien. Il se développe surtout de 1700 à 1765 : apogée & évidemment déclin. Ce dernier sera réalisé à coups d’ironie et de caricatures des librettistes.          Cet opéra qui se développe est rempli de conventions, récitatifs, sujets mythologiques. Il ne correspond plus à la pensée qui voit le jour à cette époque : la simplicité.    Exagération : surenchère vocale, machinerie, mélange de comique et de sérieux.            Vers 1715      : Première réforme de l’opera seria baroque.       C’est une réforme faite par les librettistes eux-mêmes.    1715, Della tragedia antica e moderna de Pier Jacopo Martello ; 1720, Le théâtre à la mode de Benedetto Marcello (Il teatro alla moda)    Benedetto Marcello (1686-1739) est un compositeur et critique.         Apostolo Zéno (1668-1750) est un poète de la cour impériale de Vienne.    Pietro Trapassi dit Métastase (1698-1782), son élève, est le plus grand librettiste connu de l’époque.    Principales caractéristiques : nullité poétique, invraisemblance des livrets, excès éléments comiques…         Réforme dramatique (en 5 points)         1) Sur le plan dramatique -> une plus claire lisibilité de l’action      :           - Un nombre d’airs plus restreints (une trentaine en moyenne). Les airs prédominants étaient suivis de la sortie de la scène du chanteur ;    - Des liaisons claires entre les scènes : elles devaient conserver au moins un personnage de la scène précédente ;    - Moins de changement de mise en scène (décor…) ;    - Eviter que le même personnage ne chante plusieurs airs à la suite ;    - Nouvelles situations plus réalistes.    - De 5 actes à 3 actes : exposition / péripéties / catastrophe.         2) Divorce des genres (voir feuille).    3) Psychologie des personnages.    4) Structures dramatiques.    5) Structures musicales.         Tito Manlio (1720) d’Antonio Vivaldi (1678-1741)    Ecoute :     Sinfonia : en 3 parties : vif – lent – vif.    Sinfonia d’ouverture : concerto pour orchestre.         - Recitativo secco : Tito (basse, continuo)    - Récitatif accompagné : Tito (continuo + orchestre)    - Duo accompagné, arioso : Decio, Lucio, Servilla, Manlio, Tito, Vitellia.    - Aria : Tito (forme binaire) : « Se il col guerriero », tissu polyphonique serré, stridente figure rythmique et en contrepoint, tenues dissonantes (chocs des armes, éléments figuratifs).    Progression vers le chant.         B) L’école napolitaine (voir feuille).         C) De l’intermezzo à l’opéra bouffe.         - L’intermezzo s’inspire de la commedia dell’ arte et du réalisme comique du XVIIe.    - La commedia dell’ arte est une forme de théâtre fondée sur l’improvisation et mettant en scène des situations et des personnages conventionnels (Arlequin, Polichinelle, Pantalone, Capitaine Fracasse, Colombine).    

- Distinct de l’opéra seria par ses moyens modestes et ses sujets issus de l’univers bourgeois, il permettra cependant une réforme profonde de la société du XVIIIe.         Caractéristiques des intermezzi :     - 2 personnages principaux (féminin/masculin) ;    - Personnage muet (mime, pantomime) ;    - Lignes vocales rapides ‘aria parlando’ ;    - Tendance à lier les diverses formes musicales en une longue chaine d’événements dramatiques vers le final ;    - Moins de récitatifs ;    - De plus en plus de formes libres, strophiques, continues (abandon progressif de l’aria da capo).    Développement jusqu’à l’opéra bouffe è Mozart.    Extension : Les noces / Cosi fan tutte.         Ecoute : Johann Adolf Hasse (1699-1783) dit Il Sassone, collaboration avec Métastase.    Intermezzo La contadina (la paysanne).         Don Tabbarano (basse), un très riche et très stupide fermier et Scintilla (soprano), une très jolie paysanne amoureuse de Lucindo (personnage non chantant).    Scintilla veut extorquer de l’argent à Don T. pour son mariage avec Lucindo et lui fait croire qu’elle l’aime. Après des péripéties, elle sera réduite à se marier avec le fermier.         Aria : Tabbarano  « Alla vita, al portamento ».    Recitativo secco : Tabbarano « Tieni le specchio in tasca ? »    Duetto : (S. et Don T.) : entrée en matière.         L’intermezzo : La Serva Padrona (1733) de Giovanni Battista Pergolèse (1710-1736)    - Eléments de biographie      :      Pergolèse est un des compositeurs les plus connus d’intermezzi de ce début de siècle.    Il part très jeune pour Naples.    Malade (tuberculose), infirme, il ne compose que très peu d’œuvres et on lui prêtera toujours beaucoup plus d’œuvres qu’il n’en a réellement écrites.    Une carrière posthume éblouissante vient masquer les traits réels d’une carrière où le pauvre musicien ne connût que très peu de succès.    Ne peuvent être garanties authentiques que très peu d’œuvres : certaines œuvres de scènes, quelques pièces de musique de chambre, deux messes, des antiennes, et le célèbre « Stabat Mater ».    Ses deux opéras seria ne connurent aucun succès : « L’Olimpiade » et « Adriano in Siria ».         Opera buffa (en 2 actes), Cosi fan tutte K.588 (1790) / Mozart.         - 3e et dernière collaboration de Mozart avec Da Ponte ;    - Très applaudi lors de sa 1ère représentation, mais le décès de Joseph II (1790) entraine la fermeture des théâtres et l’opéra fut rapidement oublié. Le XIXe le mit de coté, en raison de son argument peu conventionnel.      

   III) Le tournant du siècle.   3.1) Un symbole : la querelle des bouffons (1752/1753)        a) Pour aller plus loin…       - Béatrice Didier, La musique des lumières, Paris, PUF, 1985.   - Catherine Kintzler, Jean-Philippe Rameau. Splendeur et naufrage de l’esthétique de plaisir à l’âge classique, Paris, Minerve, 1988.   - Jean-Jacques Rousseau, Ecrits sur la musique.       

b) Les faits…       La France a toujours été réticente à l’implantation de l’opéra italien (seria et/ou buffa) : tradition de l’opéra français.   La tragédie lyrique :   - créée par Jean-Baptiste Lully (1632-1687) ;   - et renouvelée par Jean-Philippe Rameau (1683-1764) au XVIIIe.       Dès 1750 la situation change : succès progressif des représentations de musiques italiennes à Paris.       Une troupe itinérante s’installe à l’Opéra de Paris (Palais Royal) de 1752/1754 et connaît un grand succès donnant des intermèdes napolitains et des opéras bouffes.       è La Serva Padrona : qui a déjà été donné à Paris vers 1735 et qui n’a eu aucun succès.       En 1752, à Paris, éclate ce que l’on a appelé la « Querelle des Bouffons » :      Bataille musicale (critique) née de la rivalité entre les partisans de la musique lyrique française, établie par Lully et renouvelée par Rameau, et ceux de la musique lyrique Italienne dans le style bouffe, représentée par des compositeurs comme Pergolèse, Rinaldo da Capua, Latilla, Jommelli, Cocchi, Leo, Ciampi.       Opposition tragédie lyrique / opéra bouffe.   Opposition genre de cour / genre populaire.       Deux camps opposés voient le jour :   - Le « coin de la reine » [Marie Leszcinska / Louis XV] : les encyclopédistes que l’on appelle les bouffonnistes (Diderot, Rousseau), partisans de la musique italienne.   - Le « coin du roi » [Louis XV] : partisans de la musique française / tragédie lyrique, Rameau.       La personnalité de ceux qui ont participé à ce combat esthétique donne à cette querelle une ampleur sans précédente et le caractère d’un conflit idéologique.       Les lettres… / La critique.       Cette querelle pris de telles proportions qu’elle donna lieu à plus d’une cinquantaine de lettres, de pamphlets, d’écris critiques.   Pourtant, elle était faussée dès le départ car elle opposait des genres totalement incomparables : le genresérieux français et le genre comique italien.       Mais les intermezzi de Pergolèse, Scarlatti,… étaient totalement inconnus à cette époque en France, et donc c’est al nouveauté qui a pris le pas sur un raisonnement logique.       è Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), La Lettre sur la musique française dans Ecrits sur la musique [lecture d’extraits].    A l’origine de cette querelle, on pense qu’il y a une querelle personnelle entre Rameau et Rousseau.       è Les Encyclopédistes furent tout d’abord favorables à Rameau (Révélation/Traité d’Harmonie 1722)   è Quand Rousseau arrive à Paris, il voue une grande admiration à Rameau mais lors de la création de son œuvre « Les muses Galantes » (ballet héroïque) / 1745, Rameau manifesta sa profonde indignation.   Rousseau ne fut pas un grand musicien.   Mais ses écrits sont le symptôme d’un changement de goût, changement qui bouleversera la musique et l’esthétique de la seconde partie du XVIIIe de l’Europe.       Rousseau avait pour lui le fait d’être plus jeune, d’être à l’écoute des nouvelles idées. Il n’est absolument pas musicien mais il est proche de son temps.       

Le Devin du village.       Intermède en français en un acte de Rousseau (paroles et musique / 1er opéra dont les paroles et la musique sont du même auteur).   Représenté devant le Roi à Fontainebleau (1752) et en 1753 à Paris / Académie royale de musique.       Argument :    Colin, Colette, Le devin, Troupes de gens villageois.   Colette se plaint de l’infidélité de Colin et va trouver le devin du village pour connaître le sort de son amour. Elle apprend que la dame du lieu a su captiver le cœur de son berger par des présents. Le devin laisse espérer Colette qu’il saura la ramener à elle. Il fait ensuite entendre à Colin que sa bergère l’a quitté pour suivre un monsieur de la ville. Colin n’en croit rien et revoit sa maitresse plus amoureuse que jamais.       Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions (1765/70)       « On ne claque point devant le roi : cela fit qu’on entendit tout ; la pièce et l’auteur y gagnèrent. J’entendis autour de moi un chuchotement de femmes qui me semblaient belles comme des anges et qui s’entre-disaient à demi-voix : Cela est charmant, cela est ravissant ! Il n’y a pas un son qui ne parte du cœur. Le plaisir de donner de l’émotion à tant d’aimables personnes m’émut moi-même jusqu’aux larmes, et je ne pus les contenir au premier duo en remarquant que je n’étais pas le seul à pleurer. Le lendemain Jélyotte [chanteur et compositeur français] m’écrivit un billet où il me détailla le succès de la pièce et l’engouement où le roi lui-même en était. Toute la journée, me marquait-il, Sa Majesté ne cesse de chanter avec la voix la plus fausse de son royaume. »       Ecoute : J’ai perdu tout mon bonheur (Colette) ; Air strophique (Refrain/Couplet/Refrain/Couplet).       c) Rameau / Rousseau : deux esthétiques étrangères l’une à l’autre.        Un dialogue de « sourds »…       Musique et nature :        Rameau : Nature des choses, nature des physiciens. 1722 : Traité de l’Harmonie réduite à ses principes naturels.   Théorie des corps sonores, acoustique, question des cordes vibrantes.   è Musique « objective ».   Rousseau : Nature humaine, sensibilité, émotion, la musique doit aller au cœur.   è Musique « subjective ».       Musique et langue :        Rameau : La langue musicale : Grammaire & Accords.   è Harmonie.   Rousseau : La langue musicale : Inflexions de la voix parlée.   è Mélodie.       Rapport au public :        Rameau : Tragédie lyrique : publics d’initiés, sujets mythologiques…   è Musique savante.   Rousseau : Opéra bouffe : Public amateur, sujets tirés du quotidien.   è Musique populaire.       d) Synthèse.       Assez vaine parce que viciée à la base, la Querelle des Bouffons a été un véritable stimulant pour l’époque.   

    Dans la seconde partie du XVIIIe :   - Essor de l’opéra bouffe ;   - Développement de l’opéra comique français ; François-André Philidor (1726-1795), Nicolas Dalayrac (1753-1809), André Modeste Grétry (1714-1831).   Mise au ban de la société : Rameau.       è Redécouvert au XXe, aussi bien musicalement qu’esthétiquement.   [Texte de Debussy (1903)]       Tragédies lyriques de Rameau :    - Hippolyte et Aricie (1733)   - Castor et Pollux (1737/54)   Rivalité amoureuse de deux frères pour la même femme. Acte 1 : débute par le mariage de Pollux (basse-baryton) avec    - Dardanus (1739)   - Zoroastre (1749)   - Les Boréades (1764)       Ecoute : Castor et Pollux, Acte 1, scène 1. Ouverture/prologue à la française, lent-vif-lent. Duo : Phébé (princesse de Sparte) & Cléone (confidente de Phébé).   

  3.2) Le statut du compositeur au XVIIIe.     a) Sources.     - Histoire de la musique occidentale, sous la direction de Jean et Brigitte Massin, Paris, Fayard, 1985 (pages 559-563).     b) Préalables.     Il est un fait connu de tous que l’émancipation des compositeurs (effective au XIXe) débute dans la seconde moitié de XVIIIe et se renforce aux alentours des années 1780.  1781 : Mozart arrive à Vienne, où il entame une vie de compositeur libre.  Mais il ne faut rien idéaliser. Le compositeur devient autonome mais il n’est pas libéré au niveau de la création (il y a des mécènes…).   Et les astreintes sociales (venues de la condition sociale des compositeurs et créateurs au XVIIIe et même avant) tiennent bon.     è Transition entre un statut de « musicien au service de… » et le statut de « musicien indépendant ».  è Et cette transition est progressive et ne sera totalement aboutie qu’au milieu du XIXe.     c) Joseph Haydn (1732-1809).     L’historiographie du compositeur ne débute qu’en 1950.  C’est en 1957 qu’on fait la première publication du catalogue des œuvres par Anthony Hoboken (1887-1983), un musicologue néerlandais.  Contrairement au catalogue Köchel (Mozart), celui de Hoboken adopte un classement thématique que ne reflète pas toujours l’ordre chronologique.     Catégorie I : symphonies.     Catégorie II : quatuors à cordes.     Catégorie XVI : sonates pour piano.     

Dans les années 1970, un catalogue chronologique a été établi par la musicologue anglais Howard Chandler ROBBINS LANDON, plus exhaustif que celui de Hoboken qui reste cependant toujours la référence.     1988 : Ouvrage de référence en français sur Haydn chez Fayard, par Marc Vignal. D’après Vignal, Haydn est « la mesure du siècle ». Il a un regard large sur le siècle et a laissé peu de scandales.  Haydn n’a jamais abandonné les œuvres religieuses (oratorio, messes…). Il utilise un langage contrapuntique. C’est une écriture plus pesante, plus lourde.     - Pierre Barbaud, Haydn, Paris, Seuil (solfège), 1963 (pages 6-7).     Le contrat avec Paul-Anton Esterhazy du 1   er     mai 1761      : convention et règles de conduite du Vice-   maître de chapelle.     2e article :  Ledit Joseph Haydn sera considéré et traité comme un officier de la maison. Son Altesse Sérénissime compte donc bien qu’il se conduira comme il convient à un officier honorable….     Texte intégral du contrat : musicologie.org ; biographie de Haydn.  

  1798 : La Création, Le symbole des Lumières.     Conditions de composition.  Lettre du 15 décembre 1796 adressée à Beethoven (26 ans) d’Albrechtsberger parlant du projet de Haydn.     La première idée de l’oratorio La Création revient à un anglais nommé Salomon et Haydn devait composer sur le texte de Lidley. Mais il réalisa bien vite que pour une telle entreprise il ne maitrisait pas assez la langue anglaise ; en outre, le texte était si long que l’oratorio aurait bien duré 4 heures. Haydn rapporta donc le texte en Allemagne, il le montra au Baron Van Swieten, bibliothécaire impérial à Vienne et celui-ci l’arrangea tel qu’il l’est maintenant. Salomon voulut trainer Haydn en justice mais Haydn fit remarquer qu’il n’avait utilisé que l’idée de Lidley et non ses paroles. En outre, Lidley était déjà mort et l’affaire en resta là.     Réaction unanime au niveau européen      : Londres, Paris, Moscou.        - Symbole des Lumières :   Cette pièce universellement reconnu dans le monde occidental va devenir le symbole des Lumières :proclamation d’une humanité à l’image de Dieu à l’inverse des cantates de Bach où l’homme face à Dieu n’est rien et également proclamation de préoccupations fraternelles et maçonniques encore à l’ordre du jour et déjà énoncées 7 ans auparavant par la Flute Enchantée de Mozart.     - Qu’est-ce qu’un oratorio ? (Guide illustré page 135)  Par Oratorio, on entend généralement une œuvre religieuse pour solistes, chœurs et orchestre exécutée en concert (c’est-à-dire sans représentation scénique).  L’oratorio apparut en Italie au XVIIe mais le terme ne se généralisa qu’en 1650 avec La Representazione di anima e di corpo de Cavalieri (Rome, 1600).   Le personnage principal de l’oratorio est le narrateur.     Livret      :    Le texte de la Création du à Van Swieten est fondé sur le livre de la Genèse (1er livre de la Bible) et sur le Paradis Perdu (poème épique, 1667) de Milton : il décrit la création de la terre, des plantes, des animaux, de l’homme puis évoque la vie du premier couple humain au Paradis. D’inspiration religieuse, il est surtout un hymne à la nature et à l’amour humain.     

Effectif instrumental : 2 flutes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 1 contrebasson, 2 cors, 2 trompettes, 3 trombones, timbales et cordes. Pour les récitatifs : clavecin ou pianoforte.     Trois parties (qui s’achèvent par des chœurs monumentaux).  - Partie 1 : Création de la lumière primaire, de la terre, des corps célestes, eau, temps, vie végétale, 14 numéros.  - Partie 2 : Création des créatures marines, oiseaux, animaux et enfin l’homme, 12 numéros.  - Partie 3 : référence au 7e jour où Dieu contemple son œuvre et se repose. Bonheur amoureux d’Adam et Eve, 15 numéros.     La représentation du chaos :      - « Vous avez certainement remarqué que j’ai évité les résolutions auxquelles on s’attend le plus. C’est que rien encore n’a pris forme » (Haydn cité par Vignal).     - Haydn fait ici un usage absolu de la musique descriptive : par exemple dans la représentation du chaos (tonalité sombre d’Ut mineur, emploi des cordes avec sourdine, alternance de forte et de piano, harmonie très dissonante) suivi de l’apparition soudaine de la lumière (fortissimo de tout l’orchestre sur un accord d’Ut majeur). Phrases rompues.     - Ensuite dans le chœur Es werde licht / und es ward licht.  (« Que la lumière soit, et la lumière fut ») accord de Do majeur, contraste d’autant plus saisissant que les trompettes, les timbales et les cors avaient joué en sourdine depuis le début et les enlevaient.     Ecoute : Chœur / final / 1ère partie.     d) Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).     Le regard historique porté sur Mozart :  - « Déifié » par toute la période romantique ;  - Construction de la relation « vie/œuvre » : souffrance et création ;  - « Universalité » de son œuvre ;  - Construction du nationalisme allemand et autrichien : La Flute Enchantée (1791).     è Conséquences de son statut de premier compositeur considéré comme indépendant (et jeune prodige…) : 1781.     Allemand ou Autrichien ?  Né à Salzbourg / Mort à Vienne.     Débat soulevé lors du 250e anniversaire de la naissance en 2006.  Mozart se proclamait salzbourgeois.   Salzbourg, cité épiscopale. Au début du XVIIIe, Salzbourg était une principauté épiscopale, un des multiples états du Saint-Empire romain germanique.  L’Allemagne morcelée n’est ainsi devenue un état que bien plus tard.     Le Mozarteum        Fondé en 1841 à Salzbourg en Autriche.  Une fondation internationale a été fondée au Mozarteum en 1870 dans le but de découvrir de nouveaux talents.     Il s’agissait à l’origine d’une école de musique qui a obtenu un 1970 le statut d’école supérieure d’enseigne-artistique et qui constitue depuis 1998 une université de la musique et des arts figuratifs.     En 1931 a également été érigé l’Institut central pour la recherche mozartienne qui publie depuis 1953 les « Nouvelles éditions Mozart ». Mozart «      polyglotte      »   : maitrise des différents styles français, italien, allemand… C’est le premier à penser réellement à l’unité stylistique. 

  Ecoute : Sonate pour piano n°9 K.310 en la mineur / 1778. On compte 18 sonates pour piano solo achevées (plus deux fantaisies et un rondo).   - 6 sonates K.279 – K.284 (1773-1775) :  Mozart (18 ans) rompt définitivement avec le genre de la sonate pour clavecin avec accompagnement de violon.  En 1774, il écarte résolument le violon et aborde avec un esprit plus mûr, la sonate pour piano seul. L’explication la plus vraisemblable à cette date est qu’il se résout maintenant à constituer son répertoire de virtuose, ce qui n’exclut pas a possibilité d’une publication. - Sonates K.309-311 et K.330-333 (entre 1777 et 1778) :  - Entre 1778 et 1784, Mozart délaisse presque totalement la sonate pour piano (une seule en 1784, Sonate en ut mineur K.457). Il se consacre à d’autres genres : dizaines concertos pour piano, symphonies (Haffner et Linz), symphonie concertante en Mib majeur pour violon et alto K.364. L’enlèvement au sérail, Quatuor à cordes, Messe en ut mineur K.427. - 4 sonates pour piano K.535, 545, 570, 576 (1788-1789) : maturité.    Plan formel : 1er mouvement « Allegro maestoso », forme de l’allegro de forme sonate.   - Exposition : thème 1 et thème 2 (peu marqué, thème ?) – Cadences. - Développement : fausse réexposition, épisode contrapuntique à 4 voix, marches modulantes, cadences. Dans la fausse réexposition, on entend le thème presque dans sa forme initiale, puis on dérive. Ce sont des gestes qui ont pour but de perdre le public, ce sont des gestes de rhétoriques. On joue avec le public. L’épisode contrapuntique est un clin d’œil à une technique ancienne, repris mais non copié du baroque. è Liaison chromatique vers le retour de la réexposition. - Réexposition : non textuelle. Le thème 1 est rallongé et bénéficie de l’expérience du développement.   Interprétation de      Glenn Gould    (1932-1982) : contrepoint « filiation baroque ». Il ne respecte pas les barres de reprises (filiation avec Beethoven). Il pense à la continuité et au décloisonnement entre les différentes sections. Il fait en sorte que tout se confonde. On a un flot continu.   Interprétation de      Maria Joao Pirès    (1944-) : plus mozartien, plus italien, « nouvelle musique viennoise ». Elle joue la reprise de l’exposition.   La flûte enchantée (1791)   - Historique de la création de la Flûte. - Rapport au Singspiel. - Le livret / Symbolique des lieux. - Jeux de symétries et de symboles : un opéra maçonnique. - Symbolique des chiffres 3 et 5 : audition de l’Ouverture. Ecrite à la fin de l’opéra, elle offre un résumé de l’action. Une introduction lente et contournée répondant aux normes de la traditionnelle description du Chaos fait suite à la batterie de 5 accords (initiation féminine), domaine de la Reine de la Nuit. Puis brusquement une fugue franche et rythmée signée en son milieu par la triple batterie de 3  accords (initiation masculine) qui décrit son contraire : la société active de la lumière. La 1ère partie de l’Ouverture, peu modulante, insiste sur la clarté. Ensuite, survient un épisode au contraire très modulant (mineurs et chromatismes) qui semble faire allusion aux épreuves des héros. Après une strette et une réexposition, fanfares terminales de la victoire du soleil en Mib majeur, tonalité initiatique qui domine la partition et dont les trois accords rappellent le symbolisme. - Symbolique des voix. - Analyse du Trio n°9.   

L’opéra commence en Dom. Elle est symbolique de ce site sauvage de la montagne. Il représente l’enfance, l’avant initiation. Tamino n’est pas encore initié, donc il chante en Dom.   Il écrira l’ouverture à la fin de l’écriture du l’opéra.   Ecoute de l’Ouverture.   Il y a une vraie réflexion sur l’égalité masculin/féminin.    Ecoute : Aria de Pamina.  Tamino ne lui répond pas, du fait de son épreuve. Elle ne comprend pas ce silence, puisqu’il ne peut lui dire. Elle pense donc à se suicider.   - Audition du trio n°19. Trio en relation avec l’aria de Pamina (sol m) qui le précède. Pamina s’est heurtée à un vide (le silence de Tamino). L’image de son cœur blessé à mort, déjà engourdie par la mort (elle a songé au suicide) est donnée par la batterie de cordes qui sert de support à l’aria. La chant accuse une propension au glissement, silences, appogiatures (peines et tensions), la voix parcourt la quasi-totalité du registre.   Trio : exemple d’Adieux typiquement mozartien. 1er temps : Tamino ne s’adresse à Pamina que sous la protection de Sarastro. Il est à l’union de la voix de basse et ne parle que par des formules toutes faites. Houle régulière de 3 croches aux cordes qui soutient l’échange. Alternance de la pathétique insistance de Pamina et contraste entre son émotion et les formules bâclées des deux hommes (Sib majeur / Fa majeur / Mib majeur / Sib majeur mais progressivement la voix de Tamino tend à s’échapper de l’influence de Sarastro : ornementations en plus grand nombre). Pamina : inflexion en Sol majeur : rappel de son aria précédent. Tuilage : Sarastro « L’heure sonne, il faut vous séparer ». 2ème temps : Tamino se range aux côtés de Pamina pour un duo concertant qui s’oppose à Sarastro. Evolution du trio vers une fugue (symbolise l’imminence du départ).   Forme continue : Durchkomponiert : on se débarrasse de toutes normes formelles, on va juste suivre l’action.   Et Beethoven (1770-1827)   1792 : Arrivée à Vienne. 1794 : Création du premier Quatuor à cordes professionnel : Quatuor Schuppanzigh. Ignace Schuppanzigh (1176-1830) / 1er violon de ce quatuor. 1798 : 6 quatuors à cordes / opus 18.   3.3) Formation d’un nouveau public.   Référence : Jean et Brigitte Massin, Histoire de la musique occidentale, Paris, Fayard (pages 449-460).   « Dans la seconde moitié du XVIIIe, le facteur sociopolitique essentiel fut la montée et surtout le triomphe de la bourgeoisie, ce qui pour la musique se traduisit entre autres par la constitution d’un public nouveau, plus vaste et, en partie anonyme, auquel elle dut, sous le signe d’une commercialisation croissante, s’adapter et dont elle fut obligée, non pas de prendre les ordres comme auprès des princes mais de deviner les désirs exprimés ou pas » (page 552).   è Individualisation des styles et des genres. è Fonction de la musique se transforme : musique « commerciale » (Adorno).    

Un nouvel art de vivre typiquement bourgeois.   Une nouvelle pièce au XVIIIe : la salle à manger.   Le second XVIIIe voit la spécialisation des pièces et le développement de la salle à manger, mise à la mode par les soupers intimes et ses tables rondes ou ovales qui permettent d’alléger l’étiquette.   L’Essai sur l’architecture de Marc-Antoine Laugier (1753) :    « Les grands appartements doivent être composés au moins d’une antichambre, d’une pièce de compagnie, d’une chambre à coucher et d’un cabinet. Toutes ces pièces doivent être placées sur le jardin, et en enfilade. Dans le double du corps du logis, il faut placer la salle à manger, les garde-robes, les cabinets de toilette, les bains et les aisances. Je ne mets ici que les choses dont on ne peut se passer, sans manquer essentiellement de commodité. Il faut que la salle à manger soit à portée de l’office et de la cuisine ».   http://www.musee-des-tissus.com à Lyon.   Jean Hubert (1721-1786), Diner de philosophes (1772/1773) ; Souper chez le prince de Conti, 1766 de Michel Barthélémy Ollivier.   Diffusion / Public / Démocratisation de la vie musicale.   XVIIe : représentations privées, copies ms., soirées à domicile, scènes d’opéras. XVIIIe : Salles de concerts / Concerts publics (è musique instrumentale). Edition musicale (reproductibilité, répétitivité de la diffusion). Soirées à domicile (quatuor à cordes / Public amateur : Musikalische Diletante, 1739).   Critique musicale : publications non professionnelles. The Spectator (Londres) ; The Guardian (Londres) ; Mercure galant (Paris).   Le concert public : le modèle français.   Le concert public est une invention récente dans l’histoire de la musique occidentale. En effet, l’idée qu’une représentation musicale, et strictement musicale, fasse l’objet d’un accès public, c’est-à-dire soit en principe ouverte à tous moyennant finance, remonte au XVIIIe et s’institutionnalise progressivement sous la forme de concerts publics.   La date clé est celle de 1725 lorsque Anne Duncan Philidor (1681-1728, frère de André…) crée le Concert Spirituel, institution qui expérimente de nouvelles modalités de diffusion des œuvres musicales : - Un accès aux concerts qui n’est plus exclusivement réservé à l’aristocratie ; - Un usage des œuvres en dehors des cadres politiques et religieux de la cour et de l’église, une musique qui devient l’objet central du spectacle.   Idéaux des lumières      / invention de nouvelles institutions    : la conquête de l’espace public dans le domaine de la représentation des œuvres musicales en relation avec les changements politiques et sociaux qui affectent alors la société françaises. Et un basculement du régime politique répond celui de régime esthétique qui invente de nouvelles institutions et de nouvelles figures.   Principaux concerts publics européens :    En France      :      Des académies sont organisées en Sociétés de concerts.   - Concert Spirituel (le plus célèbre) fondé en 1725 par André Philidor. Les bourgeois y côtoyaient les nobles : interaction. Concert encore prospère en 1789et jusqu’en 1791.   

- Concerts des amateurs fondé par François-Joseph Gossec (1734-1829) en 1769 et qui fut dissout en 1781.   Trouvant que le concert spirituel ne défendait pas assez la nouvelle musique instrumentale, Gossec avait fondé cette autre société de concert pour concurrencer directement le Concert spirituel.    A Londres      :   - Concert Bach-Abel : concerts d’abonnement fondés à Londres en 1764 par les compositeurs Jean-Chrétien Bach (1735-1782) et Karl Friedrich Abel (1723-1787 / viole de gambe). Dissout en 1781.   Lors de l’un des derniers concerts (1781) è on joua la 53ème symphonie de Haydn.   Jean-Chrétien Bach (Leipzig 1735 / Londres 1782).   Dernier des enfants de Jean-Sébastien Bach et de sa deuxième épouse Anna Magdalena.   - 1750 : Berlin, formation musicale avec son demi-frère (CPE Bach) ; - 1754 : Voyage en Italie (Milan) puis en 1757 (Bologne) ; - 1760 : poste d’organiste à la Cathédrale de Milan (influence de G. B. Sammartini 1700-1775) ; - 1762 : rejoint Londres et y reste jusqu’à la fin de sa vie (voyages à Mannheim et à Paris) ; - 1765-1781 : organise et dirige les Concerts Bach-Abel. Production abondante : pour l’opéra mais tout à fait significative pour le répertoire instrumental. - 12 sonates pour clavier opus 5 & opus 17 ; 6 quintettes opus 11 ; 18 concertos pour clavier opus 11 ; 24 symphonies opus 3, opus 6, opus 8, opus 9 & opus 18.   Ecoute : 1ère symphonie opus 3 en Ré majeur, de Jean-Chrétien Bach (les 3 mouvements). Effectif instrumental : 2 hautbois, (2 flutes occasionnellement) 2 cors, cordes. 3 mouvements è 4e mouvement [menuet] rajouté par Haydn.   Allegro con spirito (très mozartien) ; Andante (premiers violons con sordino) ; Presto finale.   4.3) Les nouvelles orientations de l’opéra (second XVIIIe) : La réforme mélodramatique de Christoph Willibald Gluck (1714-1787). a) Eléments de biographie (voir feuille).   b) La préface d’Alceste – Le manifeste de la réforme (voir feuille).   La réforme :    Réforme conduite par Calzabigi pour retrouver les origines de l’opéra (Monteverdi / la Camerata Bardi), réunir l’opéra italien et français, revenir au drame et à son unité.   - La musique est au service de la poésie. - Les personnages et situations doivent être caractérisés musicalement. - A côté de l’Aria da capo, Gluck conçoit de nouvelles formes d’aria : airs strophiques ou durchkomponiert.  - Le recitativo secco est remplacé par le recitativo accompagnato (par les cordes) jugé plus dramatique. - Comme dans la tragédie antique, le chœur participe à l’action. Il agit sur scène, participe au niveau du collectif. - Le ballet est intégré à l’action de même que les scènes de pantomime, danse… - L’ouverture prépare au drame. Elle n’est plus conçue comme une pièce instrumentale séparée.   è Les viennois accueillirent sans enthousiasme sa réforme. C’est à Paris qu’elle prit toute son ampleur.    è Mais elle est la base de structuration des opéras de Mozart après 1781 (notamment la réforme de l’ouverture, synopsis préparant au drame). 

  Ecoute : Ouverture de Cosi fan tutte ossia de la scuela degli amante (1790).   1) L’andante initiale (en Do majeur) présente une opposition qu’on peut comprendre ainsi      :     - agressivité masculine (accord – 2 jambes, forte, au tutti) : verticalité, clin d’œil à l’ouverture à la française, 3 coups de théâtre, cf. Ouverture de la flûte. - réponse féminine : caressante et rêveuse (d’abord solo de hautbois, puis reprise, flûte, hautbois et bassons, piano) : caractère plus pastoral, sérénité.   Même jeu une seconde fois mais la mélodie nostalgique est alors interrompue par une phrase entrecoupée aux basses. C’est la devise-proverbe (citation des Noces de Figaro) qui s’inscrit gravement au frontispice de l’opéra, telle qu’elle réapparait à la fin de la pièce avec les paroles.   Do (noire – silence) – La (noire – silence) – Fa (noire – silence) – Sol (ronde) – La (blanche liée noire) : Co-Si-Fan-Tut-Te.   è Noblesse sentencieuse teintée d’ironie (le staccato) mais aussi de la mélancolie (la dissonance presque douloureuse qui s’étire sur le ré).   2) Presto commence la ronde tourbillonnante des marionnettes. Le bruissement initial s’amplifie, coupé par de violents accords syncopés au tutti d’où s’échappe un petit motif tournoyant que les vents se renvoient de l’un à l’autre. Reprise du bruissement, puis des accords syncopés sous lesquels apparaît aux violons cette fois, un autre motif tournoyant plus incisif que le premier.   Donc des éléments thématiques courts, bien lisibles, peu nombreux. Tout cela s’agence avec un grand raffinement dans l’instrumentation et l’harmonie (car nombreuses sont les explorations tonales à partir d’ut majeur). Mais toute cette science – et c’est la marque du dernier Mozart – se dissimule sous l’aisance et la clarté : les thèmes s’engendrent tout naturellement les uns et les autres en une trépidation qui reste lisse et suprêmement légère. […]   Orfeo ed Eurydice (1762) (Voir feuille)   Eurydice n’arrive qu’au deuxième acte. Quand l’opéra commence, elle est déjà morte. Tout commence par une plainte d’Orphée. Elle n’arrive qu’au deuxième acte, quand Orphée a séduit les enfers. Pendant tout le trajet du retour, Eurydice ennuie profondément Orphée : elle pose trop de questions. L’ouverture est assez conventionnelle, en deux parties : elle est assez joyeuse. Gluck arrive au chant par le cri.   Ecoute : 1er acte. http://www.youtube.com/watch?v=uLS9iMjxyE4    La scène des enfers. http://www.youtube.com/watch?v=mhJecx6DRUY&featured=related    Gluck veut trouver une place à l’individu au sein du collectif.    

La période dite classiqueTransitions, transferts et Mutations*Bilan du contrôle continu /S1

*Objectif du cours du second semestre==> Lien avec le cours d'Analyse (E. Kippelen)*Méthode de travail : Documents d'orientation + polycopié + 2 CD (à écouter et à enregistrer à la BS)*Commentaire du plan : thématique*Modalités de contrôleEcrit : 1h XVIIIème siècle1h XIXème siècleOral :tirage au sort : XVIII ou XIXème sièclesiècle déterminé : question de cours et auditions

Période du XVIIIème siècle

1720Transitions et transfertsSuperpositionsancien/nouveau-Nouveau style italien(sonate pour clavier / opera buffa)-Style galant

1760/80MutationsAutonomie-Style sensible (1760-1770)-Sturm und drang (1770-1775)

1780Apogée du style classique viennois"Nouvelle" esthétique

Baroque jubilant (1706-1720)Bibliothèque du monastère de Metten/Allemagne de Franz Holzinger (1691-1775)

Le style Rocaille nait en France au début du XVIIIème siècle, à la fin du règne de Louis XIV (1638-1715)Il prend son essor sous celui de Louis XV (1710-1774) vers 1720-1760, et sera très apprécié de la Marquise de Pompadour mécène des arts et lettres.Les Italiens friands de ce style qui est à l'opposé de l'austérité le nommeront Rococo (contraction de rocaille et baroque).Puis toute l'Europe tombera sous le charme exubérant mais sophistiqué du Rocaille.François Boucher, La Toilette, 1742

1720-1760 : changement de goûtNouvelle simplicitéEn musique : 2 styles principaux-Style galant-Nouveau style italien

AuditionDomenico Scarlatti (1685-1757)Sonate pour clavecinK. 144 en sol majeur / circa 1746Cantabile

Les dérives du RoccocoFrançois Boucher, Jupiter, déguisée en Diane, surprend Callisto, 1759L'histoire est celle de Jupiter prenant la figure de Diane afin de séduire CallistoJean-Honoré Fragonard(1732-1796)Fin du roccoco ... Scènes de genres, plus sombreLes hasards heureux de l'escarpolette(la Balançoire)1767

Jeune fille lisant1770

1760-1780 : mutations, insertion du "dramatisme"En musique : 2 styles-Style sensible (1760-1775)-Sturm und drang (1770-1775)

AuditionJoseph Haydn (1732-1809)1er mvt de la Symphonie dite Les AdieuxHob. I/n°45 en fa# mineur / 1771Allegro assairythme intensifié par l'orchestre, lié à l'harmonie

Histoire du XVIIIème siècle

1780 : Constitution du style dit classique (et déjà apogée)

Sonate pour piano de W.A. Mozart (1756-1791)K. 332 en FaMj / 1778(éditée en 1783)1er mouvement allegro

Johann Heinrich Füssli(1741-1825)Peintre associé au Sturm und drang

 Conclusion-Texte de Charles Rosen-Catalogue des concertos de Mozart-Auditions*Concerto n°9 en mib majeur K.271 dit "Jeunhomme" / 1777Dédicace de Mozart (1756-1791) à Melle Jeunehomme, pianiste virtuose française en visite à Salzbourg3Mts : Allegro (mibMj - 4/4) / Andantino (ut m - 3/4) / Rondo (Presto, mib mj - 2/2)Orchestre : 2 violons, alto, 2 hautbois, 2 cors, violoncelle, bassePremier mouvement lent pour lequel Mozart emploie le mode mineurPhrase introductive à l'orchestre : "récitatif d'opéra"Concerto de "concertare" : dialogue / unir et opposer à la fois Tutti / soliste*Prolongement : Concerto n°20 en ré mineeur K. 466 / 1784Allegro - Romanze (sib mj) - Rondo

Histoire du XVIIIème siècle

1.2 - Les principaux genres et formes de la période dite classique

=> Document-Point sur les genres=> Analyse Quatuor à cordes de Beethoven / A. Boucourechliev-Point sur les formes=> Symphonie N°94 de Haydn => Document support*2è mvt : Andante / thème et variationq*3è mvt : Menuetto, Allegro molto*4è mvt : Finale, Allegro molto

Le quatuor à cordes arrive dans une période de transition, c'est la forme la plus moderne même si elle vient de la sonate entrio de l'époque baroque (soliste et basse continue jouée à 2 ou à 4ex : la flûte dialogue avec la main droite du clavecin, la main gauche qui joue la basse est doublé par un instrument mélodique comme le violoncelle ou la viole de gambeTotale autonomie des 4 voixL'aspect d'prchestration miniatures, les nombreux violonistes italiens partis à vienne qui apportent une grande virtuosité, l'autonomie des voix, l'absence de la basse continue depuis Haydn et Mozart, l'égalité dans les instrument permet son développement et sa modernitéGenre qui a beaucoup de tension : harmonique car 4 voix, et tension dans le timbre

Histoire du XVIIIème siècle

II - Le premier XVIIIème siècle :transitions et transferts stylistiques

2.1 - Domeniconi Scarlatti (1685-1757) et la musique instrumentale italienne

a) La musique instrumentale italienne : généralitésb) D. Scarlatti / les sonates pour clavecin / Eléments de biographiec) Périodes de compositionsd) La sonate de Scarlatti / forme binaire (partition K. 29)e) Dialectique entre innovation et tradition (idem)f) Considérations sur l'harmonie chez Scarlatti (idem)

Dès 1720, période de changement, transition et transfert jusqu'à 1760Dans cette période, le nouveau style italien (sonate italienne, opera bouffe) apparait

a) La musique instrumentale italienne : généralitésElle ne prétend a aucune exaustivité-Célèbres pour leurs écoles de violon et de clavecinViolon : Tartini, Sammartini frères, Bonporti, Geminiani, Locatelli, Albinoni, MarceloClavecin : Paradisi, Galuppi, Rutini, Paganelli

Ces écoles sont primordiales en ce qu'elles ont contribué à la construction des genres et des formes qui seront développés après 1760Simplification du style liée à une volonté de rationalisationDiscours mélodique plus articulé, plus schématique, plus prévisiblePrédominance de la mélodie accompagnéeConception plus symphonique de l'écriturePrédominance du parcours Tonique - Dominante (abandon des mineurs mélodiques, par ex.)Elaboration de la forme-sonate embryonnaire

Scarlatti est donné comme l'exemple de la période classique, mais ce n'est juste qu'un exemple.Naples est le berceau de cette nouvelle musique.

b) D. Scarlatti / les sonates pour clavecin / Eléments de biographie

-fait partie des 5 derniers grands compositeurs pour clavecinFrançois Couperin (1668-1733), Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Georg Philip Haendel (1685-1759), Jean-Sebastien Bach (1685-1750)-555 pièces pour clavecin qui figurent dans le catalogue établi par le claveciniste et musicologue Ralp Kirpatrick, mais trente seulement furent publiées par la compositions,entre 1738 ou 1739, dans u nrecueil intitulé Essercizi per gravicembalo-Pièces pédagogiques destinées à l'Infante Maria Barbara, puis Reine d'Espagne.Diffusion privée de ces oeuvres pour clavecin, qui n'ont certainement jamais été jouées en public.Peut-être deux fois à RomeTémoignage inestimatique du passage du baroque au classique.Préparent la nouvelle musique.Corpus toujours actuel / de nombreux concertistes les mettent à leur programme, comme au piano.

Le clavecin chez Scarlatti / InterprétationAucun instrument du compositeur n'a été retrouvé.On peut, à la lecture des partitions, imaginer un instrument simple mais assez sonore (ce qui est rare), en cèdre et en cyprès avec un clavier et deux jeux de huit pieds.L'un des jeux devait être harmonisé très délicatement pour permettre l'éxecution des pièces cantabile et l'autre devait être assez puissant pour donner de l'éclat et de la force au tutti==> Interprétation de Pierre Hantaï (1964-), élève de Gustav Leonhardt.==> Nombreuses transcriptions de ces pièces pour guitare (influence espagnole)Audition : Sonate K.141 en ré mineur Allegro, 1749Période flamboyante, plus de contrepoint à proprement parlé.Silence / dramatisation du discours musical.==> Document support : biographie commentée."Metissage stylistique"

c) Périodes de compositions-1738 : 30 premiers Essercizi : K.1 à K.30"sens de l'espace", force quasi magnétique de la tonalité, répétitions des phrases, croisement de mains, contraste entre statique / mouvement.K.29 => analyse-1739-1752 : période flamboyante : K.31 à K.176Virtuosité à son comble (K.141, 1749)-1752-1753 : Période intermédiaires : K.177 à K.325Nouvelle veine plus lyrique et même introspection, davantage de mouvements lents, maitrise du clavier plus raffinée et plus délicates, mélodies plus popuairesAudition K.208 en la m (1753) adagio e cantabileSource d'inspiration / musique populaire espagnole. C'est de la musique "flamenco" de cour, rendue élégante pour convertir au Palais Royal.-1754-1757 : les dernières sonates : K.326 - K.555Synthèse : richesse et simplicitéEffets de virtuosité mis au service de la musique et non de la simle démonstrationAudition K.551, 1757, en sib Mj

d) La sonate de Scarlatti / forme binaire-En 1 mouvement mais on pense qu'elles étaient classées par paire ou par tryptique reliées, à ce moment-là, par la tonalité (cf. suites françaises) et non pas le matériel thématique-Toujours de forme binaireA : partie reprise, I => VB : partie reprise, V => I-Sonate ouverte : la seconde partie ne débute pas par le même matériau thématique que la première (future forme sonate)

-Sonate fermée : la seconde partie débute par le même matériau thématique que la première (forme suite)AUDITION : K.29 / PartitionStructure : comparaison 

e) Dialectique entre innovation et traditionConstitution du "nouveau style italien"Nouveau style :Simplification / sens de la phrase et de l'articulation / sens des contrastes / sens du drame / polarité I-V / sections clairement différenciées / silence / prémices du second thèmeTradition :Pas de contruction thématique mais des "phrases" / déroulement en extension / polarité I-V tempérée par l'emploi d'empreintes (non fixation sur un centre tonal) / modes mineurs mélodiques / contrepoint / forme binaire encore dépendante de la tradition de la suite française

2.2 La musique vocale italienne, l'opéra bouffe, l'école napolitaine et G.B. Pergolèse (1719-1736)Plan du cours-Rappels : Histoire de l'opéra - 1ère moitié du XVIIIè siècle-L'école napolitaine-De l'intermezzo à l'opéra bouffe : carcatéristiques dramatiques et musicales-Pergolèse et la Serva Padrona : analyse

Naissance de l'opéra à Florence où l'on venait de redécouvrir les tragédies de la Grèce antique récemment traduites en italienUn groupe (Camerata Bardi) : musiciens, poètes et philosophes, réunis chez le Comte Bardi voulait faire revivre ces oeuvres qui racontaient les histoires des héros d'autrefois

-1608 : Orfeo de Claudio Monteverdi (1567-1643)Considéré comme le premier opéra (même si Peri et Caccini avaient déjà composé des "Dramma per musica")=> Naissance de l'opéra seria (opéra sérieux) dérivé du drame, du texte et donc du livret=> Monodie accompagnée : récitatif

Audition : "Tu se morta mia vita, et io respiro", Acte IIOrfeo (Laurence Dale, ténor) / 5 actesStile rappresentativo / récitar cantando=> Expansion-Extension de l'opéra seria dans toute l'Europe.Saud en France ou se développe la Tragédie Lyrique créée par Jean-Baptiste Lully (1632-1687) et prolongée par Jean-Philippe Rameau (1683-1764)L'opéra seria "européen" est l'héritier de l'opéra montéverdienSe développe surtout de 1700-1765Il est rempli de conventions, récitatifs, sujets mythologiqueExagération : surenchère vocale, machinerie, mélange de comique et de sérieux

A lire : Isabelle Moindrot, L'opéra seria ou le règne des castrats, Paris, Fayard, 1993

Vers 1715 : premières réformes de l'opéra seria baroqueRéforme faites par les librettistes eux-mêmes1715 Della tragedia antica e moderna de Pier Jacopo Martello1720 Le théatre à la mode de Benedetto Marcello

Fondements philosophiques de la réformeCette réforme est en fait une épuration de l'opéra seriaCette nouvelle Esthétique de clarté et de vraisemblance supportée par un mouvement intellectuel qui incarne les idéaux esthétiques de cette première réforme : L'ArcadieA l'origine de l'Arcadie est un cercle littéraire formé de 14 membres

Réforme dramatique (en 5 points)1) Sur le plan dramatique => une plus claire lisibilité de l'action-Un nombres d'airs plus restreints (une 30aine en moyenne). Les airs prédominants étaient suivis de la sortie de scène du chanteur

2) Divorce des genres : on dissocie le genre tragique (chargé de représenter le destin des rois et des tyrans) et le genre comique (dévolu aux tracas domestiques)Le genre comique est relégué entre les actes (intermezzi)

3) Psychologie des personnagesUne dichotomie psychologique entre bons et méchants est défendue

Histoire du XVIIIème siècle

III - Le tournant du siècle : mutations

1720 : Transitions et transfertsAncien/nouveauNouveau style italien(sonate pour clavier / opera buffa)-Style galant

1750/60 : MutationsRupture-Style sensible-Sturm und drang

La querelle des bouffons,symbole du changement d'esthétique

1780 : Apogée"Nouvelle" esthétique

3.1 Un symbole : La Querelle des bouffons (1752/1753)Plan du 3.1a) sourcesb) les faitsc) Rameau/Rousseau : deux esthétiques étrangères l'une à l'autred) synthèse

a) Sources1) Le polycopiéPour aller plus loin2) Béatrice didier, La musique des lumières, Paris, PUF, 19853) Catherine Kintzler, Jean-Philippe Rameau, 1988

b) Les faits La France a toujours été réticente à l'implantation de l'opéra italien (seria et/ou buffa)Tradition de l'opéra françaisLa tragédie lyrique-créée par J-B Lully (1632-1687)-et renouvelée par J-P Rameau (1683-1764) au XVIIIème siècle

Dès 1750 la situation change,Succès progressif des représentations de musiques italiennes à ParisUne troupe itinérante s'installe à l'Opéra de Paris (Palais Royal) de 1752/54 et connait un 

grand succès en donnant des intermèdes napolitains et des opéras bouffes=> La Serva padronaqui a été donné à Paris vers 1735, sans succèsEn 1752, à Paris, éclate ce que l'on a appelé la "querelles des bouffons" :Bataille musicale (critique) née de la rivalité entre les partisans de la musique lyrique française, établie par Lully et renouvelée par Rameau, et ceux de la musique lyrique italienne dans le style bouffe, représentée par des compositeurs comme Pergolèse, Rinaldo da Capua, Latilla, Jommelli, Cocchi, Leo, CiampiOpposition Tragédie lyrique / opéra buffaOpposition genre de cour / genre populaire

Deux camps opposés voient le jour :Le "coin de la Reine" [Marie Leszincka / Louis XV] : les encyclopédistes que l'on appelle les bouffonistres (Diderot, Rousseau), partisans de la musique italienne.Le "coin du Roi" [Louis XV] : partisans de la musique française / tragédie lyrique, Rameau

La personnalité de ceux qui ont participé à ce combat esthétique donne à cette querelle une ampleur sans précédent

Les lettres ... / la critiqueCette querelle pris de telles proportions qu'elle donna lieu à plus d'une cinquantaine de lettres, de pamphlets, d'écrits critiques.Pourtant, elle était faussée dès le départ car elle opposait des genres totalements incomparables :Le genre sérieux français et le genre comique italien.Mais les intermezzi de Pergolèse, Scarlatti, etc... étaient totalement inconnus à cette époque en France, et donc c'est la nouveauté qui a pris le pas sur un raisonnement logique=> J-J Rousseau (1712-1778), La Lettre sur la musique française dans Ecrits sur la musiqueExtraits p304 - p312

A l'origine de la querelle, on pense qu'il y a une querelle personnelle entre Rousseau et  Rameau=>Les encyclopédistes furent tout d'abords favorables à Rameau (Révélation / Traité d'Harmonie 1722)=>Quand Rousseau arrive à Paris, il voue une grande admiration à Rameau mais lors de la création de son oeuvre "Les muses Galantes" (ballet héroïque) / 1745Rameau manifesta sa profonde indignationsRousseau ne fut pas un grand musicien.

Le Devin du village Intermède en français en 1 acte de Rousseau (paroles et musique / 1er opéra dont les paroles et la musique sont du même auteur)Représenté devant Le roi à Fontainebleau (1752) et en 1753 à Paris / Académie royale de musique

ArgumentColin, Colette, Le devin, Troupes de gens villageoisColette se plaint de l'infidélité de Colin et va trouver le devin du village 

c) Rameau / RousseauDeux esthétiques étrangères l'une à l'autre

Un dialogue de "sourds" ...-Musique et nature-Musique et langue-Rapport au publicMusique et natureRameau :Nature des choses

Nature des physiciens 1722 : Traité de l'Harmonie réduiteà ses principes naturelsThéorie des corps sonoresAcoustique, question des cordes vibrantes.=> Doc. Tempérament égalMusique "objective"

Rousseau :Nature humaineSensibilité, émotionMusique doit aller au coeurMusique "subjective"

Musique et langageRameau :La langue musicale=> Grammaire=> AccordsHarmonie

Rousseau :La langue musicale=> Inflexions de la voix parléeMélodie

Rapport au publicRameau :Tragédie lyriquePublics d'initiéesSujets mythologiqueMusique savante

Rousseau :

d) SynthèseAssez vaine parce que viciée à la base, la querelle des bouffons a été un véritable stimulant pour l'époqueDans la seconde partie du XVIIIème siècle =>-Essor de l'opéra bouffe-Développement de l'opéra comique français=> Mise au ban de la société : Rameau=> Redécouvert au XXè siècle, aussi bien musicalement qu'esthétiquement*Texte de Debussy (1903)Histoire du XVIII

3.2 - Le statut du compositeur au XVIIIème 

a) Sourcesb) Préalablesc) Joseph Haydn (1732-1809)

    => La Création (1798)d) W.A Mozart (1756-1791)    => La Flûte enchantée (1791)e) Ludwig van Beethoven (1770-1827)

a) Sources

Histoire de la musique occidentale, sous la direction de Jean et Brigitte Massin, Paris, Fayard, 1985

b) Préalables

Il est un fait commun de tous que l'émancipation des compositeurs (effective au XIXè siècle) débute dans la seconde moitié du XVIIIè siècle et se renforce aux alentours des années 1780Mais il ne faut rien idéaliserEt les astreintes sociales (venues de la condition sociale des compositeurs et créateurs au XVIIè siècle et même avant), tiennent bon=> Transition entre un statut de "musicien au service de ..." et le statut de "musicien indépendant"=> Et cette transition est progressive et ne sera totalement aboutie qu'au milieu du XIXème siècle

c) J. Haydn (1732-1809)

L'historiographe du compositeur ne débute qu'en 1950Publication en 1957 du catalogue des oeuvres par Anthony HOBOKEN (1887-1983), musicologue néerlandaisContrairement au catalogue Köchel (pour Mozart), celui de Hoboken adopte un classement thématique qui ne réflète pas toujours l'ordre chronologique.Catégorie I : symphoniesCatégorie II : quatuors à cordesCatégorie XVI : sonates pour pianoDans les années 1970, un catalogue chronologique a été établi par le musicologue anglais Howard Chandier ROBBINS LANDON plus exhaustif que celui de Hoboken qui reste cependant toujours la référence.

1988Ouvrage de référence en français sur Haydn chez Fayard, par Marc VIGNAL>    Pierre Barbaud, Haydn, Paris, Seuil (solfège), 1963, p6-7

Le contrat avec Paul-Anton Esterhazy du 1er mai 1791Convention et règles de conduites du Vice-maître de chapelle

1798 La créationLe symbole des LumièresConditions de compositionLettre du 15 décembre 1796 adressée à Beethoven (26ans) d'Albreschtsberger parlant du projet de HaydnLa première idée de l'oratorio La Création revient à un anglais nommé Salomon et Haydn devait composer sur le texte de Lidley. Mais il réalisa bien vite que pour une telle entreprise il ne maitrisait pas assez la langue anglaise : en outre, le texte était si long que l'oratorio aurait bien duré 4 heures. Haudn rapporta donc le texte en Allemagne, il le montra au Baron Van Swieten, bibliothécaire impérial à Vienne et celui-ci l'arrangea tel qu'il l'est maintenant. Salomon voulut trainer Haydn en justice mais celui-ci fit remarquer qu'il n'avait utilisé que l'idée de Lidley et non ses paroles, en outre, Lidley était déjà mort et l'affaire en resta là.Réaction unanime au niveau européen : Londres, Paris, Moscou

Symbole des lumières :Cette pièce universellement reconnue dans le monde occidental va devenir le symbole des lumières : 

proclamation d'une humanité à l'image de Dieu à l'inverse des cantates de Bach où l'homme face à Dieu n'est rien et également proclamation de préoccupations fraternelles et maçonniques encore à l'ordre du jour et déjà énoncées 7 ans auparavant par la Flûte Enchantée de Mozart

Qu'est ce qu'un oratorio ? (Guide illustré par 135)

Livret :Le texte de Création du à G. van Swieten est fondé sur le livre de la Genèse (1er livre de la Bible) et sur le Paradis Perdu (poème épique, 1667) de Milton : il décrit la création de la terre, des plantes, des animaux, de l'homme puis évoque la vie du premier couple humain au Paradis.D'inspiration religieuse, il est surtout un hymne à la nature et à l'amour humainEffectif instrumental : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 1 contrebasson, 2 cors, 2 trompettes, 3 trombones, timbales et cordes.pour les récitatifs : clavecin ou pianoforte

d) W.A. Mozart (1756-1791)

Le regard historique porté sur Mozart :-"Déifié" par toute la période romantique-Construction de la relation "vie/oeuvre" : souffrance et création-"Universalité" de son oeuvre-Construction du nationalisme allemand et autrichien : La Flûte enchantée (1791)=> Conséquences de son statut de premier compositeur considéré comme indépendant (et jeune prodige) / 1781

Allemand ou Autrichien ? Né à Salzbourg / Mort à VienneDébat soulevé lors du 250è anniversaire de sa naissance, en 2006Mozart se proclammais Salzbourgien

Le MOZARTEUMFondé en 1841 à Salzbourg en Autriche.Une fondation internationale a été fondé au Mozarteum en 1870 dans le but de découvrir de nouveaux talentsIl s'agissait à l'origine d'une école de musique qui a obtenu en 1970 le statut d'école supérieure s'enseigne-artistique

Le regard historique porté sur Mozart :-"Déifié" par toute la période romantique-Construction de la relation "vie/oeuvre" : souffrance et création-"Universalité" de son oeuvre-Construction du nationalisme allemand et autrichien : La Flûte enchantée (1791)=> Conséquences de son statut de premier compositeur considéré comme indépendant (et jeune prodige ...) / 1781

Mozart "polyglotte" : Maîtrise des différents styles, français, italien, allemand ...C'est le premier à penser réellement à l'unité stylistique

Plan formel :1er mouvement "Allegro maestoso" / Forme de l'allegro de forme sonateExposition (thème 1 et thème 2 (peu marqué, thème ?) - Cadences)Développement (fausse réexposition, épisode contrapuntique à 4 voix / marches modulantes, cadences)=> Liaison chromatique vers retour de la réexpositionRéexposition : non textuelle

Interprétation de G. Gounod (1932-1982) : contrepoint "filation baroque" / ne respecte pas les barres de reprises (filiation avec Beethoven)Interprétation de Maria Joao Pirès (1944-) : plus mozartien, plus italien, "nouvelle musique viennoise"

Histoire du XVIIIème siècle

Audition : Ouverture de Cose fan tutte ossia la scuela degli amante (1790)

1 - L'andante initiale (DOMI) présente une opposition qu'on peut comprendre ainsi-agressivité masculine (accord-2 iambes forte, au tutti) : verticalité, clin d'oeil à l'ouverture à la française. 3 coups de théatre, cf. Ouverture de la Flûte-réponse féminine : caressante et rêveuse (d'abord solo de hautbois, puis reprise, flûte, hautbois et bassons, piano) : caractère plus pastoral, sérénitéMême jeu une seconde fois mais la mélodie nostalgique est alors interrompue par une phrase entrecoupée aux basses.C'est la devise-proverbe (citation des Noces de Figaro) qui s'inscrit gravement au frontispice de l'opéra, telle qu'elle réapparrait à la fin de la pièce avec les paroles :Do (noire-silence) - La (noire-silence) - Fa (noire-silence) - Sol (ronde) - La (blanche liée noire) : Co-Si-Fan-Tu-te-> noblesse sentencieuse teintée d'ironie (le staccato) mais aussi de la mélancolie (la dissonance presque douloureuse qui s'étire sur le ré)2 - Presto commence la ronde tourbillonnante des marionnettesLe bruissement initial s'amplifie, coupé par de violents accords syncopés au tutti d'où s'échappe un petit motif tournoyant que les vents se renvoient de l'un à l'autre. Reprise du bruissement, puis des accords syncopés sous lesquels apparait, aux violons cette fois, un autre motif tournoyant, plus incisif que le premier.

Histoire de la période classique —Musique et Sciences de la Musique MUSIQUE VOCALE L'OPERA AVANT 1750 A. — EN ITALIE : OPERA SERIA ET OPERA BOUFFE 1.. — GENERALITES La situation historique est géographique est globalement la même qu'au XVIIe siècle. L'Italie apparaît comme  une expression géographique constituée d'un grand nombre d'états moyens ou petits, quatre républiques (Venise, Gênes, Lucques et San Marin) et de nombreux duchés et principautés. Cet émiettement joint à sa position centrale entre les deux bassins de la Méditerranée expliquait les âpres rivalités qui opposaient en cette  période les grandes puissances dans la péninsule : autrichiennes, espagnoles … La situation économique reste  hétérogène et certaines villes comme Venise sont en pleine régression et font office de villes anciennes alors que des villes comme Gêne ou Bologne sont en pleine expansion (Italie du Nord, industrielle). L'état des deuxSiciles (Naples et la Sicile) est le plus grand état d'Italie. Comme le commerce marche bien, les arts sont  également en pleine expansion : c'est en Italie que se fera le passage du baroque au roccoco (style galant), signe de la mutation stylistique à la fin du XVIIe siècle et au début du XVIIe siècle. On voit apparaître la préciosité en littérature (cf. Métastase 1698-1782, Vienne, librettiste très important pour cette période de transition) et un tout nouveau caractère raffiné dans les oeuvres d'art (cf. Goldoni, théâtre). L'essentiel de la vie artistique se passe à Venise, notamment en peinture et en musique qui est toujours appréciée dans l'Europe entière. En Italie, l'enseignement musical se développe, en particulier les Maîtrises. Il y a des institutions excellentes, à Venise dirigées par Vivaldi, à Bologne par Martini (contrapuntiste fameux, maître international notamment dans l'art instrumental, Mozart lui doit la plus grande partie de sa formation).   De 1700 à 1765, il n'y eut pas moins de 2600 représentations d'opéras italiens, dans au moins 186 théâtres européens différents.  De 1700 à 1775, ce sont 204 opéras nouveaux qui furent montés à Naples (Ecole napolitaine très importante dans la constitution du nouveau style "roccoco") et un quart des opéras joués en Italie furent créés à Venise,  alors capitale européenne de l'opéra. À l’exception de la France où règne une tragédie lyrique fille de Lully, l'opéra italien s'est emparé de toute  l'Europe. Il règne en maître à Vienne ou à Madrid aussi bien à Venise qu'à Naples. Haendel l'a imposé à  Londres. L'opéra italien fixe ainsi à travers l'Europe des règles de langage auxquelles il faut distinguer deux types bien différents : l'opéra seria dramatique et noble, réel envahisseur de toute l'Europe et l'opéra buffa, comique et populaire qui reste encore confiné dans la péninsule et qui sera le grand gagnant de la seconde  moitié du siècle. L'opéra a eu durant tout le XVIIIème siècle une importance musicale mais également sociale : c'est grâce à lui que l'aristocratie va se mêler au nouveau public bourgeois. Confrontation entre des salles privées (de petits théâtres de cours privés) et les théâtres publics de plus en plus nombreux. La survie des théâtres publics reposait partiellement sur la vente des billets d'abonnement pour une  aison (saison entre la St Etienne - 26 décembre - et le mardi-grâs). Certains théâtres publics ouvraient pour  une seconde saison en automne, entre le début octobre et la mi-décembre). Aussi des gérants de théâtres  publics se préoccupaient-ils de suivre au plus près les changements du goût du public. Mais ils pouvaient  aussi prendre le risque de monter l'oeuvre d'un nouveau compositeur, de présenter sur scène un chanteur à la mode. À l’inverse les théâtres de cour étaient généralement plus conservateurs dans leur répertoire et leur mise  en scène. Pour le public Européen, l'opéra est un spectacle destiné tout autant aux yeux qu'aux oreilles. Les théâtres d'opéras étaient très bruyants, surtout en Italie : les spectateurs bavardaient, échangeaient des mondanités dans  leurs loges arrangées à leur goût, délaissaient souvent le récitatif pour ne tourner leurs yeux qu'au moment  tant attendu : celui de l'air où l'interprète se laissait aller aux plus époustouflantes prouesses. Dans les grandes  villes, l'opéra était un divertissement bon marché, la location des places n'enrichissait guère leurs propriétaires qui étaient souvent de riches aristocrates ou de riches négociants (comme en Allemagne du Nord). 

Au XVIIIe siècle, les théâtres d'opéras étaient organisés : les propriétaires privés confiaient à un chef  d'orchestre la responsabilité des activités quotidiennes, voire des programmes à plus longue échéance ou bien  engageaient un impresario pour gérer la salle. Le chef d'orchestre recevait un salaire de la part du propriétaire  tandis que l'imprésario était indépendant et trouvait son bénéfice dans la vente des billets. Tous deux  engageaient un directeur musical qui avait habituellement la charge de choisir les oeuvres, les compositeurs,  les librettistes, les membres de l'orchestre et les chanteurs.  2. — L'OPERA SERIA 2.1 — RAPPEL (L'OPERA ITALIEN AU XVIIEME SIECLE) Lire Histoire de la Musique, Fayard, pp. 478-483 Dans la première moitié du siècle, les compositeurs et les librettistes appellent l'opéra séria "dramma per musica" (drame musical). Cette appellation montre combien l'opéra seria était dérivé du drame. En d'autres termes, le librettiste et son livret avaient autant sinon plus d'importance que le compositeur.Pendant tout le XVIIIème siècle mais surtout de 1700 à 1765, l'opéra séria italien fut joué dans toute l'Europe (à l'exception de la France). On l'a vu naître et se développer avec l'oeuvre géniale de Monteverdi et ensuite son histoire est une sorte de raz de marée musical : celle d'un genre musical qui à peine né se met à proliférer partout dans l'Europe entière. Jusqu'à Monteverdi, c'était un art de cour, destiné à un public relativement limité, son idéal était la résurrection de la tragédie grecque, déclamation lyrique, un peu solennelle. La grande époque créatrice (constitutive de l'opéra italien) s'achève vers 1660. Et des villes comme Venise, Naples, Rome ou Gênes le développent et l'opéra devient donc un fait de société. De longs récitatifs, supports de l'intrigue, permettaient de passer logiquement d'une aria à une autre, chacune peignant un état expressif particulier. L'opéra était régi par des règles très strictes et dans la structure générale de la partition et dans l'ordre d'intervention des différentes émotions. C'est dans la plupart des cas dans ce cadre extrêmement conventionnel qu'oeuvraient la plupart des compositeurs et leur marge de manoeuvre était extrêmement limitée.  —Le développement de la sensibilité baroque (amour du contraste voire de l'excessif, amour du faste voire de la prodigalité …) va modifier profondément le genre. L'action scénique devient le produit d'une imagination  théâtrale en délire : péripéties, coups de théâtre, quiproquos, travestis, reconnaissance, enlèvements, deus exmachina.  Goût pour le spectacle et pour la virtuosité vocale : la déclamation ne suffit plus et se sépare en deux modes d'expression : une récitation musicale rapide, non mélodique quasi parlando soutenue par quelques accords au  clavecin : recitativo secco et les passages lyriques s'élargissent et deviennent des unités en elles-mêmes : les    aria.L'opposition air/récitatif est le symbole de l'opéra italien vers 1650-1660.—L'orchestration (si riche chez Monteverdi) se simplifie : les cordes se taillent la part du lion, les vents se réduisent à quelques flûtes, hautbois et bassons plus les trompettes dans les passages glorieux. Le rôle de  l'orchestre diminue d'importance, sa fonction se réduit pratiquement à l'accompagnement des chanteurs et aux  ritournelles d'introduction.   — Le plan, la forme : opéra construit en 3 actes était précédé d'une introduction (sinfonia) sans rapport avec l'oeuvre. L'orchestre ne comportait que des cordes en fort petit nombre (possibilités financières des théâtres). Chaque acte se déroulait ensuite immuablement dans une alternance d'arie encore très peu développées à la fin du XVIIe siècle et de recitativo secco où les personnages dialoguaient soutenus par la basse continue. L'orchestre n'intervient alors que dans l'accompagnement de quelques ritournelles, courtes, ainsi que dans les  ballets agrémentant les entractes mais dont on possède que très peu de vestiges.   —Les livrets : d'une grande diversité traitent tout autant les sujets ambitieux de l'histoire ancienne ou de la mythologie ou encore de thèmes contemporains "commedia per musica" mais en très petit nombre [ A.  Scarlatti, L'onesta nell' amore, 1680).  —Les plus grands noms : Venise : Pier Francesco Cavalli (1602-1676 - élève de Monteverdi) et ses successeurs : Marc'Antonio Cesti  (1623-1669), Giovanni Legrenzi (1626-1690) 

Rome : Alessandro Stradella et ses successeurs : Luigi Rossi (1597-1653), Alessandro Stradella (1644-1682) Naples : Alessandro Scarlatti (1660-1725). L'Ecole napolitaine est très importante pour la transformation de l'opéra au XVIIIe siècle (opéra seria et opéra -bouffe). • Ecrit 15 opéras. C'est avec lui que l'aria da capo trouve sa forme définitive. La redite de A était très ornée et très virtuose. • Il inaugure aussi la forme de l'ouverture à l'italienne ou Sinfonia en trois mouvements : Vif, lent, vif : lontaine ancêtre de la symphonie • Interpénétration des styles vocal et instrumental. Scarlatti recherche expression et dramatisme dans la mélodie. Il se sert de l'harmonie comme moyen d'expression (septièmes diminuées, accords altérés). • Son style est homophone , il est aussi le modèle à partir duquel la simplicité et la clarté du style italien du  XVIIIème siècle vont se développer. • Scarlatti fixe un cadre, des normes et le style d'un opéra italien apprécié dans toute l'Europe. 

2.2. — 1ERE REFORME DE L'OPERA : L’ARCADIE Au début du XVIIIème siècle des librettistes commencent à critiquer l'opéra seria (surtout le livret baroque)de la seconde partie du XVIIème siècle représenté surtout par les deux compositeurs vénitiens Francasco Calleti-Bruni dit Cavalli (1602-1679) et Marc-Antonio Cesti (1623-1669, qui ne vécut pas longtemps à Venise et parcourut toute l'Europe). Ce sont principalement les écrits de Pier Jacopo Martello : Della tragedia antica e moderna (1715) et Le Théâtre à la mode de Benedetto Marcello (vers 1720) ] qui commencent à jeter le doute.Leurs principales critiques concernent la nullité poétique, la totale invraisemblance des intrigues, l'excès d'éléments comiques (volonté de séparation des genres), l'excès de spectaculaire et le peu de cas que les chanteurs faisaient aux récits. La réforme se réalisa vers 1718 dans les oeuvres d'Apostolo Zeno (1668-1750) quand il devient poète impérial à la cour de Vienne. Quelques années après le plus grand libbrettiste connu de l'époque (son élève) Pietro Trapassi dit Métastase (1698-1782) "poète impérial de la cour de Vienne" s'emparera de ses idées et les systématisera. Considéré comme un très grand écrivain, il règnera en maître absolu sur l'opéra seria pendant près d'un demi  siècle. Son oeuvre ne comporte que 27 livrets d'opéras majeurs mais l'impact s'en mesure au fait que certains  de ceux-ci ont été traités jusqu'à 600 fois par des compositeurs très éminents. C'est sur sa "Clémence de Titus" que se sont affrontés Leo, Galuppi, Hasse, Gluck, Scarlatti, Veracini et que  Mozart finira sa carrière avec "La Flûte enchantée". Les principaux éléments de la réforme du livret baroque touchent deux aspects : la forme et l'esthétique.Les plus importantes caractéristiques du livret, selon les nouvelles idées, devaient être :  * un nombre d'airs plus restreints, une trentaine en moyenne (les airs prééminents étaient suivis de la sortie du personnage)  * des liaisons claires entre les scènes : elles devaient conserver au moins un personnage de la scène précédente.  * moins de changements de mises en scènes * que le même personnage évitât de chanter plusieurs airs à la suite. * L'intrigue perfectionnée amena une meilleure caractérisation des personnages et le développement de la trame dramatique  * Nouvelles situations plus réalistes qui évitaient les fastidieuses intrigues amoureuses et les épisodes comiques. Esthétique de la clarté et de la vraissemblance. 

Les conventions qui paralysaient l'opéra de la fin  du XVIIème siècle s'intensifient. C'est Métastase qui amena à leur perfection toutes ces réformes et les fit siennes depuis son premier livret "Didone abbandonata", 1724, musique de Domenico Sarri, jusqu'au dernier "Ruggiero ovvero l'Eroica gratitudine", 1771, musique de Johann Adolf Hasse.   Métastase apportera au livret d'opéra une qualité poétique inconnue jusqu'alors et le transformera en drame authentique. La psychologie des personnages est plus fouillée que chez la plupart de ses contemporains. L'amour reste le principal sujet et les autres émotions humaines ne créent que rarement les situations  dramatiques. De même les oeuvres de Métastase ont presque toujours un dénouement heureux, poursuivant en  cela la tradition du XVIIème siècle. Vers 1760, une nouvelle réforme se manifestera à travers les oeuvres de Gluck et de son librettiste Ranieri de Calzabigi (cf. le second XVIIIème siècle).Car malgré les réformes de Zeno et de Metastase, cet opéra seria s'enfère encore dans des conventions énormes  qui rendent le déroulement du drame préjudiciable.   2.3. — CARACTERISTIQUES DE L'OPERA SERIA DANS LA 1ERE MOITIE DU XVIIIEME SIECLE En principe, un opéra se compose d'une symphonie initiale ou ouverture orchestrale, de récitatifs simples (et  plus tard de récitatifs accompagnés), d'airs solistes, de duos (encore assez rares autour de 1700) et d'un chœur final habituellement formé de l'ensemble des solistes.  • L'orchestre type utilisé pendant la première moitié du XVIIIe siècle et qui interprétait la symphonie initiale était formé de 1ers et de 2ds violons, d'altos aux fonctions limitées, de hautbois qui doublaient habituellement  les violons et de la basse continue réalisée par un instrument à clavier soutenu par un ou plusieurs instruments  graves tels le violoncelle. On ajoutait une trompette ou une timbale lorsque le besoin s'en faisait sentir. • La symphonie comportait 3 mouvements (allegro, adagio, allegro). Chacun était soit un mouvement indépendant au mouvement harmonique simple, soit de forme bipartite avec un passage modulant dans la 1ère  partie et un retour à la tonique dans la seconde partie. Cette symphonie n'a aucun rapport ni musical ni dramatique avec le reste de l'opéra. • Il revient au récitatif de raconter l'intrigue, rapide récitation très simple et accompagnée par la basse continue. Le rythme en suivait le modèle de la langue parlée et la mélodie n'en était jamais élaborée bien  qu'elle ne négligeait pas les accents émotifs. Les compositeurs accentuaient le chromatisme lorsque le texte  demandait une expression particulière.   Compositeurs et librettistes narrent leur intrigue en récitativo secco (accompagné seulement par labasse continue) et dans les moments les plus dramatiques ou les plus émouvants, en récitatif accompagné, c'est-à-dire avec un orchestre constitué des cordes et du continuo. Le récitatif qui aurait pu devenir le centre de l'action puisqu'il définit le drame et l'action, sera entièrement  sacrifié aux arias. • Les airs constituaient le principal intérêt de l'opéra : il y avait quelquefois des duos mais d'autres formes d'ensembles vocaux étaient rares dans la première moitié du siècle.   L'air contribuait peu à faire progresser l'action. Son texte était plutôt une évocation de l'action, le rappel d'un fait, une lamentation, une méditation …. Les airs le plus souvent étaient vagues et allusifs, sans localisation  particulière et pouvaient s'appliquer à un grand nombre de situations. Les avantages de cela devinrent bientôt  évidents : ces airs pouvaient facilement passer d'un opéra à un autre : autre conception de l'oeuvre : Cf. aria de valise.Mais pendant tout le XVIIIème siècle, c'est l'aria qui qui restera le principal moyen d'expression de l'opéra seria malgré l'importance croissante prise par le récitativo accompagné et l'arioso (compromis entre le récit et l'air. Au récit, il emprunte l'absence de forme définie et l'indifférence au niveau du plan tonal. Il se rapproche de l'air par un style vocal plus soutenu). L'aria était souvent isolée du contexte dramatique, elle permettait surtout aux interprètes de faire valoir leurs possibilités vocales. Les formes de l'aria étaient très nombreuses mais l'aria da capo s'imposa très vite (En France, l'air aura plutôt une forme binaire). A partir de 1730, l'aria da capo accompagné par l'orchestre est la forme la plus développée.

L'une des principales causes qui rendit les aria composés à partir de 1730 plus importants est l'augmentation des passages de colorature (ornementation) lesquels par leur durée devinrent souvent le principal élément de l'air dans son entier. Ces passages étaient pour le chanteur l'occasion de montrer sa virtuosité (souvent écrits pour lui en fonction de ses possibilités vocales). Ils devinrent progressivement moins importants.  Forme codifiée à la fin du XVIIème et au début du XVIIIème siècle— introduction instrumentale — première partie vocale débutant et finissant à la tonique — court postlude instrumental — deuxième partie vocale dans une autre tonalité souvent plus modulante  — troisième partie vocale simple répétition de la première mais parfois dépourvue d'introduction instrumentale. Cette forme est une forme statique et paralyse tout ce qui l'entoure. On plaçait ces arias au centre de l'action ce qui réduisait l'opéra à un exercice de chant de bel canto au sens étymologique du terme. On était automatiquement amené à jeter dans l'ombre le récit de l'action, moteur du  drame, débité en récitatif sec et rapide par un chanteur que cela ennuyait et qui n'intéressait personne. C'est l'époque qui a connu l'aria de valise (expression de l'histoire de la musique Fayard) que les chanteurs emportaient en tournée avec eux et dont ils exigeaient généralement avec succès l'insertion dans les ouvrages tout différents qu'on leur demandait de chanter. Arias passe-partout, dans des rôles passe-partout, issus de  livrets passe-partout … ce qui compte, dans cet opéra seria, c'est la performance d'un monstre sacré : c'est  l'époque des prima donna et des prime donne et la présence de certains castrats devient essentielle. Certains compositeurs font des efforts (Hasse) mais le poids des conventions est très fort. Le plus embêtant est la convention qui veut que le chanteur sorte à la fin de son aria : impossible d'instaurer des dialogues ou des  scènes d'ensemble. Il emprunte ses sujets à une antiquité de convention, semblable en cela aux dramaturges  français du règne de Louis XIV. Il se veut moral et appartient encore au monde de l'absolutisme. Le prince est  un modèle de vertu, un héro. Les compositeurs ne peuvent que réagir par touches isolées à ce carcan de  conventions. On l'a déjà dit mais évidemment c'est Alessandro Scarlatti qui fixa ce plan de l'aria da capo.Parmi les générations qui l'ont précédé, il faut citer quelques compositeurs très représentatifs de cette école  napolitaine qui sera "également très importante au niveau de l'opéra bouffe et du passage vers le style galant,  roccoco.   Carlo Francesco Pollarolo (1653-1723) dès ses premières oeuvres, l'opéra nouveau se met en place. Francesco Conti (1682-1732) compositeur oublié mais génial et joueur de chitarrone à la cour de Vienne.Ses contemporains également oubliés mais qui mériteraient d'être plus souvent joués :  Nicola Antonio Porpora (1686-1768), professeur de chant renommé Giuseppe Maria Orlandini (1688-1760) Antonio Vivaldi (1678-1741), connu surtout pour ses concertos Leonardo Vinci (1690-1727) Leonardo Leo (1694-1744)Cependant le compositeur le plus typique de la première moitié du XVIIIème siècle n'est pas un italien mais  un allemand Johann Adolf Hasse (1699-1783). Son heureuse collaboration avec Métastase permit la création d'oeuvres qui unissent généralement la poésie, le drame et la musique comme seuls ont pu le faire Peri et  Ribuccini, Monteverdi et Striggio ou Mozart et Da Ponte.  A partir de 1750, malgré les conventions qui régissaient le récitatif simple et les aria chargésd'effusion lyrique, Hasse réussit à composer une musique réellement dramatique. Son style mélodique se caractérise par une importante variété de motifs et de phrases contrebalancées par une grande unité rythmique  et mélodique. 

Après Hasse dans la seconde moitié du siècle l'opéra seria eut pour principaux représentants Nicolo Jomelli   (1714-1774), Tommaso Traetta (1727-1779), Christophe Willibald Gluck (1715-1777), Johann Christian Bach (1735-1782) et Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).  3. — L'OPERA BOUFFE 3.1—LES DEBUTS La situation n'est pas la même que pour l'opéra seria. Le XVIIIe siècle n'héritera pas d'une forte tradition d'opéra bouffe. Et pourtant c'est le genre qui va s'imposer  dans la seconde moitié du XVIIIe siècle quand justement l'opéra seria — trop conventionnel et trop empesé —  tombera peu à peu en désuétude. Quelques titres peuvent être relevés tout au long du XVIIème siècle • "Egisto ovvero Chi soffre speri" (Rome 1637) mis en musique par Marco Marazzoli (vers 1619-1662) et  Virgilio Mazzochi (1597-1646)• "Annibale in Capua" (1661) et "Cadaule" (1679) de Carlo Pallavicino ou encore les oeuvres comiques de   Jacopo Melani (1623-1676) ou Alessandro Stradella (1642-1682).Les trente premières années du XVIIIe siècle ne font pas beaucoup de place à l'opéra-comique, les préférences  du public allant nettement à l'opéra seria. C'est ainsi que si nous connaissons bien les intermèdes comiques de  l'opera seria, nous n'avons que de rares informations sur l'opera buffa lui-même.  Venise : entre 1704-1739 : on représente au total 28 opéras comiques dans les 7 théâtres de la ville.Pendant que sclérose une forme, une autre l'opéra buffa s'éveille.Dès les origines de l'opéra le sérieux et le comique ont toujours fait bon ménage mais petit à petit le comique  a été rejeté et admis uniquement par certains milieux populaires tandis que le sérieux a eu droit de cité  partout. Le comique ne gardait plus le droit de citer que sous forme d'intermezzi tous juste bons à distraire l'ennui de certains actes. En fait la musique comique que l'on pouvait entendre dans les opéras connut de  modestes débuts en tant qu'intermèdes de l'opéra seria.A partir de 1709, un des deux théâtres de Naples (école napolitaine) se consacre exclusivement à l'opérabuffa. Serveurs, confidents, membres des classes inférieures récitaient ou chantaient seuls ou ensemble des parties  comiques. La comédie trouvait son origine dans diverses formes du répertoire et impliquait généralement la  satire ou la ridiculisation de l'aristocratie, la poltronnerie des comédiens; leurs problèmes amoureux …. Les  scènes comiques étaient réparties dans l'opéra, généralement après l'intervention d'un personnage comique  dans une scène sérieuse. Au fur et à mesure, on regroupa les scènes comiques à la fin des deux premiers actes   et immédiatement avant ou après la scène finale du 3ème acte. Un opera seria se devait d'avoir undénouement heureux sinon joyeux.  Vers 1720 sous l'influence de Zeno (réforme où notamment on recomande d'enlever au maximum le comique dans l'opéra seria), la comédie avait entièrement disparue des intrigues sérieuses. On représentait maintenant hors du contexte de l'opera des scènes comiques appelées intermezzi ou intermèdes placés entre les actes.  3.2— CARACTERISTIQUES MUSICALES ET SCENOGRAPHIQUES DES INTERMEDESMUSICAUX  Fondamentalement la comédie comportait les mêmes éléments que les scènes comiques : • deux personnages avec pour sujet le plus fréquent l'amour contrarié (amour à sens unique, mariage  compromis …). • Les sujets sont le plus souvent calqués sur ceux de la Comedia dell' arte.• L'intermède comique typique du XVIIIème siècle inclut l'habituelle alternance des deux voix masculine et  féminine et commence par un récitatif ou une aria. 

• Mais à la différence des scènes comiques, les intermèdes n'avaient aucun rapport avec l'opéra seria. (échange  d'intermède d'un opéra à un autre). Les oeuvres comiques au sens propre ne furent donc pas très fréquentes entre 1720 et 1740. Mais peu à peu les intermèdes commencent à jouir d'une grande popularité.   Après 1740, leur faveur recommença à décliner et ils furent peu à peu remplacés par l'opera buffa qui atteignait presque les proportions d'un opera seria (les intermèdes avaient commencé à se rallonger).  Des compositeurs qui avaient apporté leur contribution à l'opera seria s'essayèrent au domaine comique  comme Francesco Conti, Leonardo Leo, Baldassare Galuppi (1706-1785), Tomasso Traetta, Nicccolo Piccini ou Florian Leopold Gassman (1729-1774).Pour Piccini ("La Buona figliola" —1760) comme pour Galuppi ("La Diavolessa" —1755), leur nom restera ensuite attaché à l'opéra comique. Un des compositeurs les plus connus d'opéras comiques en ce début de siècle reste Giovanni Battista Pergolèsi (1710-1736). Il part très jeune pour Naples. Malade (tuberculose), infirme, il ne compose que très peu d'oeuvres et on lui prêtera toujours beaucoup plus d'oeuvres qu'il n'en a réellement écrites. Une carrière posthume éblouissante vient masquer les traits réels d'une carrière où le musicien ne connût que  très peu de succès. Ne peuvent être garnaties authentiques que très peu d'oeuvres : certaines oeuvres de scènes,  quelques pièces de musique de chambre, deux messes, des antiennes, et le célèbre "Stabat Mater ". Célèbre pour avoir été à 16 ans le détonateur de la célèbre "Querelle des Bouffons" qui secoua tout Paris. Ses deux  opéras seria ne connurent aucun succès : "L'Olimpiade" et "Adriano in Siria" ne connurent aucun succès. Seuls les intermezzi qui les accompagnaient connurent un succès retentissent : La "Serva padrona" et la "Contadinaastuta" sont très supérieurs aux habituels intermèdes.Ces deux intermezzi valent les deux autres opera buffa du compositeur "Lo frate 'nnamorato" et "Flaminio" , l'un en parler napolitain et l'autre en italien sont des modèles du genre. Une phrase musicale très souple évitant la régularité du découpage, le naturel d'une "aria parlante" qui ne connaît jamais la répétition et suit les détours d'une phrase éminemment vivante. C'est à Carlo Goldoni que revient le mérite d'avoir doné une vigoureuse impulsion à l'intérêt de sescontemporains pour l'opera buffa : ses livrets sont des chefs d'oeuvres de psychologie burlesque.D'autres compositeurs : • Licola Logroscino (1698-1765) "Il Governatore" (1747) sur un livret de Canica • Vincenzo Legrenzio Ciampi (1719-1762) avec "Bertoldo, Bertoldino et Cacasenno" (1748) texte de Goldoni • Giovanni Pasiello (1740-1815) avec son célèbre "Barbier de Séville" créé à Saint-Pétersbourg en 1762 sur un livret de Petrosellini tiré de Beaumarchais  Des sujets bourgeois, une caractérisation subtile des personnages, des types de voix diverses, le naturel dans la  récitation, la souplesse et la variété de la construction formelle (musicale et dramatique) : genre nouveau.  L'opéra buffa cède moins la place à la convention (modèle d'accompagnement, de voix ou de personnages).Ayant affaire à des sentiments humains à peu près normaux et non à des passions exacerbées comme dans  l'opéra seria, les compositeurs y usent de formes libres ou entièrement composées et strophiques. Le récitatif,  réduit au minimum, se prolonge parfois en aria sans solution de continuité formelle ou presque.  B. — EN FRANCE : TRAGEDIE LYRIQUE ET OPERA-COMIQUE 1.— LA TRAGEDIE LYRIQUE 1,1—RAPPEL: AU XVIIEME SIECLE L'opéra proprement dit n'était pas encore apparu en France en 1670 alors que depuis près d'un demi-siècle il dominait l'Italie et le reste de l'Europe. Le XVIIème siècle est un temps d'échange entre la France et l'Italie placé sous le double signe de l'attirance et  de la répulsion.  Mazarin avait essayé en vain dès 1642 de faire venir des troupes italiennes à Paris (Luigi Rossi et Cavalli).

Les français tenaient à leur ballet et à l'alternance du récit parlé et du chant. C'est avec un italien francisé J.-B. Lulli ou Lully (1632-1687) que se forgea un opéra spécifiquement français réfractaire à toute influence italienne. La situation française — au niveau de l'opéra — est ainsi tout à fait particulière par rapport au reste de  l'Europe où l'influence italienne ne permet pas réellement l'émergence de styles nationaux. Lully est tout  d'abord un compositeur de ballets (le ballet de cour héritier du bal et spectacle privé qui se développera et  engendra vers 1670 l'opéra à la française et la comédie-ballet créée par l'association de Lully et de Molière,Cf. Fayard pp. 403-405).Il deviendra le créateur de l'opéra à la française en 1673 avec son opéra Cadmus et Herminone sur un livret de Quinault. Pour mémoire Lully avait racheté le privilège royal de l'Académie de Musique et de Poésie que Colbert avait créée et devint le seul détenteur du privilège d'exploitation de cette institution. Lully n'aurait jamais pu établir son monopole sans sa collaboration avec le librettiste Quinault qui écrivit 11 livrets pour lui.  Caractéristiques de l'opéra français créé par Lully Ces caractéristiques demeurent les mêmes jusqu'à Rameau inclus. — Il dérive du ballet de cour : ballet construit autour d'une action dramatique chantée — Les choeurs et la danse y ont une place considérable — L'action dramatique est modelée sur celle de la tragédie classique (voir à ce sujet l'ouvrage de Catherine  Kintzler, 1983. Jean-Philippe Rameau. Splendeur et Naufrage de l'Esthétique du Plaisir à l'Age Classique, Le  Sycomore, Paris.) — Le récit reste dominant (jamais l'air ne s'émancipe du vers dont la musique doit suivre absolument toutes les  significations). — Création avec Lully du récitatif à la française (amplification par la musique de la récitation déclamée de la  tragédie). Fort pouvoir dramatique. — L'oeuvre se compose en général de 5 actes précédé d'un prologue., Le prologue était lui-même précédé  d'une ouverture en 3 parties "à la française". — L'opéra de Lully est un spectacle total : divertissements, danse, choeur, machineries, décors … Il est connu également sous le nom de "tragédie lyrique". 

1.2. —L'OPERA APRES LULLY Le monopole accoré par Louis XIV à Lully gêna considérablement l'émulation artistique. Marc-Antoire Charpentier (?1634-1704), contemporain du compositeur, ne put jamais obtenir l'autorisation de produire un opéra. Pendant 15 ans, un genre — la tragédie lyrique, fait d'un seul homme — imposa ses règles. Il n'existe  aucun opéra français entre 1672 et 1687 hormis ceux de Lully. Après la mort de Lully de nouveaux genres et  compositeurs purent voir le jour : tout d'abord les fils de Lully — Jean-Louis et Louis — qui tentèrent en vain  de continuer l'oeuvre de leur père ; Pascal Colasse (1649-1709) continua le style hérité de Lully, Henry Desmarest, certainement le plus doué des successeurs du compositeur italien.   Les recherches esthétiques après la mort de Lully L'opéra de collège A Saint-Cyr : Esther de Jean-Baptiste Moreau A Paris : plusieurs oeuvres de Charpentier et Desmarest L'opéra-ballet / la tragédie-ballet : amalgame de l'ancien ballet de cour et des divertissements des tragédies lyriques. On attribue généralement la création de ce nouveau genre à André Campra (1660-1744), maître de chapelle à Notre-Dame de Paris avec son Europe Galante et plus grand compositeur français entre Lully et Rameau. Le nouveau genre bénéficia tout de suite des faveurs du public. Plus de quarante opéras-ballets virent le jour jusqu'aux Indes Galantes (1753) de Rameau.Les actes, nommés entrées, étaient indépendants, miniatures piquantes, construits chacun sur une action succincte. Ils laissaient la part belle aux airs, ensembles, choeurs et danses, éléments techniquement semblables à ceux de tragédies lyriques contemporaines. Un thème commun parfois très vague donnait un semblant d'unité à l'ensemble de l'opéra-ballet : les saisons, les âges, les éléments … Le genre eut très vite les faveurs des compositeurs car la musique l'emportait sur les livrets.

Caractéristiques : — 1 prologue : qui présente 1 argument, l'idée générale, la logique des entrées sucessives.— 1 ouverture  — chaque acte est autonome et constitue en fait une variation de l'idée principale. Ex : Les Indes Galantes de Campra L'argument : la galanterie dans l'Europe Les actes : chez les français, les espagnols, l'italiens… Outre Campra et Desmarest, de nombreux auteurs illustrèrent le genre : Jean-Baptiste Stück, Méléagre (1709) Destouches, Amadie de Grèce (1699), Omphale (1701), Callirhoé (1712).Egalement Marin Marais (Alcyone - 1705), Gervais, Bouvard, Matho, Rebel, Francoeur : des compositeurs à approfondir.   1.3. — L'OPERA FRANÇAIS DE 1720-1766 : RAMEAU. La tragédie lyrique et toutes ses formes dérivées, de même que les productions lyriques de la cour et de  l'Académie Royale de Musique évoluèrent beaucoup plus lentement que l'opéra italien. Les structures, l'aspect  général, la symbolique restent ceux de Lully jusqu'à Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Ce dernier est considéré comme le premier rénovateur de la tragédie lyrique française. Déjà célèbre comme organiste,  claveciniste, compositeur et théoricien, il sent brusquement naître à 55 ans une passion pour le théâtre. Il s'attaque à peu près à tous les genres lyriques de son époque avec une prédilection pour la tragédie lyrique,  des comédies-ballets et des opéras-ballets. Tragédies lyriques : Hippolyte et Aricie (1733), Castor et Pollux (1737, nouvelle version en 1754), Dardanus   (1739, nouvelle version en 1744) et Zoroastre (1749, n. v. en 1756).Toutes suivent le modèle établi par Lully et Quinault.— Leurs arguments sont tirés du mythe ou de la légende — Ils comportent un prologue et 5 actes entrecoupés de divertissements avec choeurs importants et danses et  des récitatifs qui laissent parfois la place à de brèves arias. Mais les oeuvre de Rameau se différencient également de ce modèle historique : — Les récitatifs aux modulations nombreuses sont parfois accompagnés par l'orchestre au complet, à  l'intérieur même du récitatif s'introduisent des parties organisées de façon beaucoup plus mélodiques. — Beaucoup d'airs sont séparés des récitatifs et deviennent plus autonomes, — Rôle important donné à l'orchestre, — Choeurs plus nombreux et jouent un rôle dans l'action dramatique — La musique des ballets est placée à des moments dramatiques appropriés — Les morceaux pour orchestre sont des symphonies descriptives — Grande invention pour l'ouverture : la structure bipartite (lent-vif) se maintient avec toutefois moins  d'écriture contrapuntique dans le vif, des liens thématiques commencent à apparaître entre l'ouveture et  l'opéra. — Après 1745, Rameau abandonne le plan habituel de l'ouverture et expérimente diverses solutions : forme à l'italienne (vif-lent-vif) qui présage de la création de la symphonie, introduit des éléments à programme.   Rameau occupa la quasi-totalité de la scène française et peu de compositeurs illustrèrent autant que lui :— Rebel, Scanderberg (1735) — Dauvergne, Enée et Lavinie (1758)— Laborde, Amadis des gaules (1771)— Pierre Berton, Adèle de Ponthieu (1772)  

 2. — L'OPERA-COMIQUE FRANÇAIS Il prend ses sources dans les spectacles populaires du Théâtre de la Foire : pantomimes entremêlées de  chansons qui parodiaient les tragédies lyriques de l'Académie royale. A partir de 1714, l'opéra comique bénéficia d'un statut qui lui permit de faire représenter des pièces. Rameau notamment collabora au projet : L'Endriague (1723) et L'Enrôlement d'Arlequin (1726) sur des textes de Piron. Ces pièces étaient destinées à un public bourgeois. A partir de ce répertoire va progressivement se dégager un  style spécifique : l'opéra-comique français très important dans la seconde partie du siècle dont la création fut  notamment déclanchée par la célèbre querelles des Bouffons, véritable catalyseur.  D'autres facteurs peuvent également être invoqués : comique lyrique s'impose, le théâtre de la foire commence  à lasser, intermezzi et opéras bouffe italiens ont un grand succès, succès de deux pastorales héroïques  françaises : Mondonville avec Titon de l'Aurore (1753) et Boismortier avec Daphnis et Chloé (1747).  Le devin du village de Rousseau connut un grand succès et entraîna d'autres compositeurs . Dauvergne, Les Troqueurs, (1753)La forme définitive de l'opéra-comique fut établie par un italien venu de la cour de Parme : Egidio-Romualdo Duni (1708-1775). Ninette à La cour (1756) sur un livret de Favart Le Peintre amoureux de son modèle, (1757), grand triompheCertains compositeurs se spécialisèrent dans ce genre : François-André-Danican Philidor (1726-1795). Blaise le savetier d'après Sedaine (1759), Sancho Pansa (1762), La Belle esclave (1787) Pierre-Alexandre Monsigny (1729-1817). Philémon et Baucis (1766), Pagamin de Monègue (1770), Cadi dupé (1761)Le belge Grétry (1741-1813) s'imposa alors. Lucile (1769), Le tableau parlant (1769, Anseaume), Zémire et Astor (1771, Marmontel), La Caravane du Caire B — L'OPERA APRES 1750 L'opéra sensible au changement des goûts fut bouleversé au cours des XVIIe et XVIIIe siècle tant dans les  sujets et dans l'esthétique que dans les techniques musicales. Chacune des réformes utilisa les mêmes mots pour définir le changement : imitation de la nature, vérité du  théâtre et du mouvement théâtral, réunion des goûts français et italiens, création d'un théâtre national.   Néanmoins l'élément important de ce processus est sans contexte la prise de conscience du geste théâtral par le  musicien. La génération de Gluck, Mozart et Haydn vit le triomphe absolu du compositeur sur le librettiste. 1. —GLUCK ET LE MANIFESTE D'"ALCESTE". De 1734-1747 Christoph Willibald Gluck (1714-1787) compose, comme Jomelli ou Tomaso Traetta (1727-1779) sur des livrets de Métastase à la manière italienne (Artaerse, Demetrio, Demofoonte). Son voyage à Londres en 1746, puis son retour en Allemagne en 1747 où l'influence française semble plus forte qu'auparavant, le poussent à modifier son point de vue. C'est avec la création à Vienne en 1762 de l'Orfeo ed Euridice de Gluck que le mouvement de réforme du XVIIIème siècle atteint son point culminant. Gluck domine la scène parisienne de 1774-1779. C'est grâce également au librettiste de Gluck, Cazalbigi que l'énoncé des principes sur lesquels se fonde cette  réforme est affirmé. Dans la dédicace d'Alceste (Vienne, 1767), Gluck explique les idéaux de sa réforme :   "Lorsque j'ai entrepris d'écrire la musique d'Alceste, j'ai décidé de renoncer à tous ces abus, dus soit à la vanité et à la mauvaise volonté des chanteurs, soit à une trop grande docilité des compositeurs qui ont trop longtemps déformé l'opéra italien et rendu aussi ridicule qu'agaçant ce qui était le plus spendide des spectacles. Je me suis efforcé de ramener la musique à son véritable rôle, qui est de

servir la poésie par son expression et de suivre le déroulement de l'intrigue sans interrompre l'action ni l'étouffer sous une prolifération d'ornements inutiles. C'est ainsi que je me suis gardé d'arrêter un acteur au beau milieu d'un dialogue piur faire place à une ennuyeuse ritournelle. Je me suis refusé à prolonger sa voix au beau milieu d'un mot uniquement pour exploiter une voyelle favorable à son gosier ; je ne me suis pas laissé induire à mettre en valeur son agilité vocale avec un passage prolongé et je n'ai jamais voulu imposer une pause à l'orchestre à la seule fin de permettre au chanteur de reprendre son souffle pour une cadence. Je ne me suis pas permis de négliger la seconde partie d'un air dont les paroles sont peut-être les plus importantes et les plus passionnées à seule fin de répéter, selon la règle admise, quatre fois les paroles de la première partie, ou bien de terminer un air quand le texte n'est pas terminé pour donner toute liberté au chanteur qui désire prouver combien il sait varier capricieusement un passage de différentes façons. En un mot j'ai essayé d'abolir tous les abus contre lesquels le bon sens et la raison ont ainsi protesté en vain". — Reprise du contact entre opéra italien et opéra "à la française". — Ses oeuvres établissent une liaison entre le texte et la musique qui les rendent facilement accessibles au  public moderne. — Les influences françaises se font clairement sentir dans l'intégration des formes très fluide, qu'il s'agisse du  récitatif sec ou accompagné, de l'air ou de l'arioso ou encore de morceaux d'ensemble ou de choeurs. L'utilisation de ces derniers choeurs est importante dans la mesure où ils participent à l'action dramatique. — L'opéra doit être fonctionnel — Les détails musicaux sacrifiés au mouvement dramatique Gluck reprend à son compte et amplifie les courants de l'art lyrique français de la génération précédente. Son  Manifeste ne propose pas une restructuration globale absolue mais doit s'analyser comme le point de vue d'un  artiste de sensibilité italienne admettant comme nouveauté des concepts préexistants à l'étranger. Il n'a pas créé  un opéra nouveau à proprement parlé mais à codifié la réunion des goûts. L'opéra de Gluck n'ait ni tragédie lyrique ou opéra seria mais opéra : désir d'unification europénne qui se manifeste dans le sous-titre d'Alceste : Tragédie-opéra.. Tout ici annonce le grand opéra du XIXème siècle : le discours continu, la stature et l'omniprésence de l'orchestre, la puissance dramatique des choeurs.  L'Académie parisienne commanda plusieurs oeuvres à Gluck, enthousiasmée par ses propositions : Iphigénie au Aulide, 1774 ; Orphée, version remaniée en 1774, Alceste, nouvelle version en 1776, puis Armide, Iphigénieen Tauride et Echo et Narcisse.   L'impact de la réforme mélodramatique Le mouvement gagna plusieurs autres compositeurs Niccolo Piccini (1728-1800) } que la critique opposa à Gluck.Connu surtout aujourd'hui pour ses oeuvres d'opéra-bouffa, notamment La buona Figliola, sur une pièce de  Goldoni, Piccini composa jusque vers 1790 des opéras seria : Roland (1778), Atys (1780) et Didon (1783).Un autre compositeur continua la tradition de l'opéra seria mais ne fut guère sensible à la réforme mélodramatique. Johann Christian Bach. Ses opéras sont au nombre de 10, de l'Artaserse (1760) à la  Clemenza di Scipione (1778), il se rapportent tous au drame de Métastase. 2.—LE REVEIL DE L'ART NATIONAL : L'ALLEMAGNE La nouvelle approche du théâtre lyrique que Gluck imposa à toute l'Europe déclencha une réveil de l'art  national en Allemagne, en Russie, en Espagne. Ainsi au moment même où se concrétisait l'union des goûts  italiens et français, le reste de l'Europe bougeait, adoptaient les conditions du théâtre de Gluck mais imposait  aussi coutumes et goûts locaux. L'éveil de l'Allemagne fut le mouvement le plus riche et le plus créatif. Le développement de l'opéra de  Vienne à Hambourg, le développement du Singspiel semblent liés pour ces petites principautés à la quête  d'une identité politique. Mozart, notamment n'hésita pas à mettre en musique des livrets d'opéra seria. Le premier opéra de Mozart  composé à 14 ans en 1770 est Mitridate, re del ponte. Le dernier sera La Clemence de Titus (1791), Idoméné, roi de Crète (1781).— Lien systématique entre les ouvertures et le reste de l'opéra — utilisation des choeurs dramatiques 

— du récitatif accompagné, du récitatif simple selon un rythme rapide, des airs qui ne se limitent plus à  commenter les événements précédents mais qui font progresser l'action et la musique.   Le Singspiel Parallèlement, au grand opéra, le singspiel se développa en Allemagne vers 1770. D'une ambition plus modeste que les opéras historiques ou mythologiques, il surpassait à la fin du siècle les grandes formes  lyriques allemandes, françaises et italiennes. C'est Mozart qui lui donna ses lettres de noblesse.Deux courants se dégagèrent : — l'un foncièrement allemand situé entre Weimar et Stuttgart. Admiration de l'oeuvre de Gluck avec les mêmes compositeurs qui cherchèrent à promouvoir le grand opéra  allemand.   Anton Schweitzer (Walmir und Gertraud, 1770), Johann André (Dei Entführung aus dem Serail, 1781) et  Neefe (Adelheit von Veltheim, 1780). — l'autre plus au sud à Vienne et Eisentadt  Jospeh Weigl, Ignaz Umlauf, Johann Shenk, Johann Gallus Mederitsch, Dittersdorff. 

3. — L'OPERA BOUFFE Dans la seconde moitié du siècle la comédie rapide, pleine de vie et de personnages, de situations et de  dénouements typiques qu'avaient lancée Gallupi, Piccini et certains allemands tels Dittersdorf (1739-1799)  culmine dans les oeuvres de Giovanni Paisiello (Il Barbiere di Siviglia ovvero La Precauzione inutile - 1782),  Domenico Cimarosa (Il Matrimonio segreto, 1792) et bien entendu Mozart. C'est Mozart qui donna finalement son complet développement à la nouvelle dimension de l'opéra au  XVIIIème siècle finissant : l'individualisation des personnages. Mozart n'apporta guère d'innovation, il ne fit aucune tentative pour réformer ou changer l'opéra-bouffe de  son temps. Mais ayant pour collaborateur Lorenzo Da Ponte (1749-1838), il composa une série d'opéras où texte et musique réalisent un équilibre parfait. En quelques années, Mozart mis en musique trois livrets de Da Ponte Le Nozze di Figaro (1785-1786), Don Giovanni (1787) et Cosi fan tutte (1790).   MUSIQUE INSTRUMENTALE Le destin de la musique instrumentale et de la musique vocale sont, au XVIIIe siècle, si étroitement liées que  seules des raisons de pédagogie m'amène à les séparer. La preuve en est que la majorité des compositeurs  touchent à la fois aux deux. Mais, il serait vain de le nier, le XVIIIe siècle est effectivement l'époque où les  recherches musicales ont visé la conquête d'un langage instrumental autonome et libéré de toute sujétion par rapport à la musique vocale. L'histoire de la musique instrumentale peut donc être envisagée comme une progression vers des formes et des genres tendant de plus en plus à se suffire à eux-mêmes, chemin qui trouvera son point culminant avec le classicisme viennois (non plus styles nationaux, mais écriture en fonction  des genres : le quatuor …). Cette évolution de la musique instrumentale s'est accompagnée de divers phénomènes musicaux importants sur les plans culturel et musical, et parallèles à d'autres facteurs plussociologiques : développements des concerts publics, avènement d'une nouvelle classe de musicien amateur  etc : développement des instruments à cordes, apparition d'écoles de violons et la naissance de la virtuosité (surtout en Italie), invention du piano-forte, adoption du tempérament égal sur les instruments à clavier et  l'évolution des groupes vocaux ou instrumentaux hérités du XVIIème siècle. Tout cela, incline la musique vers ce que l'on pourrait appeler plus de clarté. On ne peut dénier à l'Italie une certaine avance sur le reste de l'Europe. Bach et Haendel (1er XVIIIème siècle) sont des figures à part. Cette esthétique de clarté fera jour  très tôt même chez des compositeurs habituellement considérés comme baroques. Ils ne sont pas exactement des classiques mais leurs rénovations musicales ont contribué à ce développement et à la naissance du nouveau  style.   1. — LA PERIODE DE TRANSITION : 1720—1760 OU LA SIMPLIFICATION DU STYLE. Si l'on s'accorde assez bien à définir ce qui constitue les points dominants de l'esthétique classique, il est vrai  que le passage du baroque au classique est plus délicat à aborder : et cette période dite de 

transition est effectivement complexe parce que le changement sera progressif et tendra vers une une simplification  stylistique. C'est évidemment par les compositeurs eux-mêmes qu'advient au cours des années 1720 le passage du baroque au galant dont la portée nous échappe aujourd'hui dans une large mesure tant il est vrai que cette  mutation fut placée sous le signe de la simplification et non de la complexification. Exigence d'intelligibilité qui se vit jour dans les années 1730 et qui persistera jusqu'aux premières formes du préromantisme à la fin dusiècle. C'est dans le contexte du nouveau style italien et de l'esthétique galante française et allemande qu'il faut comprendre cette transition. • Plus de simplicité, nouvelle capacité du musicien à créer un discours plus articulé, plus schématique et  prévisible. • Prééminence de la mélodie et une conception plus symphonique de l'écriture • Prééminence du parcours tonique-dominante (codification), consolidation du tempérament égal (utilisation  des deux seuls modes majeur-mineur).   1.1— LE NOUVEAU STYLE ITALIEN : LES ECOLES INSTRUMENTALES ITALIENNES, DUCLAVECIN A LA SONATE : LES HERITIERS DE CORELLI, TORELLI, VIVALDI.  Les écoles instrumentales italiennes (les clavecinistes ou les violonistes) de la première moitié du siècle sont  primordiales en ce qu'elles ont contribué à la construction des formes essentielles de la production musicale  après 1750 : la sonate, la symphonie, le concerto de soliste … Elles ont également prôné une simplification du style qui est également en relation avec ce qui se passera en France et en Allemagne.  a) Les écoles de Violon Surtout représentatives de l'Italie du Nord, fief de la musique instrumentale pour violon : Venise, Bologne,  Milan — Trois élèves de Corelli ( développement de la recherche instrumentale). L'Abbé Francesco Bonporti de Trente (1672-1749), le moins connu  Franscesco Geminiani, toscan de Lucques (1687-1762), disciple direct de Corelli. Il fut le dernier à transmettre la substance de son enseignement. Il fit principalement carrière en Irlande et en Angleterre où fut  publié son traité : The art of playing the violon en 1751 dont sont issues toutes les écoles de violon moderne.   Pietro-Antonio Locatelli de Bergame (1695-1764), important pour le développement de la virtuosité  instrumentale. — Autres contemporains de Vivaldi restent davantage liés à la tradition vénitienne :  Tommaso Albinoni vénitien (1671-1750) dont les concertos à quatre ou cinq instruments marquent une étape importance de l'écriture du concerto grosso.  Les deux frères Marcello (vénitiens), Alessandro (1684-1750) et Benedetto (1686-1739). Le plus connu  Benedetto Marcello, figure originale qui publia aussi bien des ouvrages littéraires que musicaux.Également les frères Somis, notamment Giovanni Battista (1686-1763) et surtout Felice Dall'Abaco (1657- 1742) qui, à côté de sonates et de concertos d'une pureté de lignes et d'une limpidité telles qu’on peut les  classer parmi les meilleures du XVIIIe siècle instrumental en Italie, fut parmi les premiers à tenter la sonate à  double thème. Il faut citer à part un musicien typiquement instrumental qui n'écrivit que des sonates et des concertos :   Giussepe Tartini installé à Padoue (1693-1770) auquel on doit les 150 concertos et autant de sonate (dont la fameuse dite "Trille du diable").Tout à la fois mathématicien, théoricien et exécutant, il se rapproche de son  grand confrère Jean-Philippe Rameau. Tous deux partagent cette tendance à réduire la musique en formules mathématiques définissant des lois naturelles et immuables. L'oeuvre théorique importante de Tartini se  développe à partir de la tradition pythagoricienne reprise sous la renaissance par Zarlino et à la naissance de  l'harmonie tonale.   Giovanni-Battista Sammartini (1698-1775) occupa dans l'Europe musicale une situation remarquable sans jamais avoir quitté Milan La Lombardie. Il commence à écrire des sinfonia en 1734 et reste célèbre pour la  constitution de ce genre.  

Père Giovanni-Battista Martini de Bologne (1706-1784), surtout connu pour ses ouvrages théoriques et pédagogiques.  Luigi Boccherini de Lucques (1743-1805) l'un des rares violoncellistes virtuoses de son temps. Son nom reste attaché à l'émancipation de la musique de chambre : quatuor à cordes. Son rôle est important dans la  constitution d'une musique de chambre débarrassée de la servitude de la basse continue.   B) LES ECOLES DE CLAVECIN Après Domenico Scarlatti qui reste solitaire, la jeune génération de clavecinistes a été fondamentale pour la constitution de la forme-sonate tandis que les écoles de violon sont surtout célèbres pour avoir développé la virtuosité instrumentale. Ils vont développer la forme binaire de la sonate de Scarlatti. Ces clavecinistes sont  presque tous originaires de Venise ou de Naples mais ils sont également actifs en dehors des frontières italiennes. Les écoles de clavecin sont plus représentatives de l'Italie du Sud. Ils ont en commun plusieurs  caractéristiques communes : ce ne sont pas des professionnels du clavecin, ils pratiquent plusieurs instruments,  sont maîtres de chant, courent les théâtres européens et composent également bon nombre d'opéras.  • Giovanni Battista Platti (1690-1700/1763). C'est le seul des 4 à ne pas écrire pour le théâtre. Six sonates pour le clavecin sur le goût italien imprimées vers 1742 à Nuremberg. En 4 mouvements selon le modèle de l'ancienne sonate da chiesa (adagio, allegro, adagio, allegro). Puis il  choisira la succession de 3 mouvements (adoptée ensuite comme norme de la sonate). Surtout représentatif de son sens de la structuration (exposition, réexposition séparées par un épisode libre),  phrases brèves, incisives). • Pier Domenico Paradisi (1707-1791), artiste nouveau par excellence (Naples).Après ses études dans les conservatoires napolitains, il s'installe à Londres. Douze sonates pour clavecin publiées en 1754 et rééditées 5 fois jusqu'en 1791 (très rare). Sonates en deux mouvements  Présence dans l'Allegro, de deux thèmes individualisés et contrastés par l'emploi d'une tonalité différente.  Disciple de Scarlatti, c'est peut-être pour cela qu'il apparaît comme très novateur.  Grand succès en Angleterre.   • Baldassare Galuppi (1706-1785) Ecole vénitienne.Très connu surtout pour ses opéras bouffe sur des livrets de Goldoni n'écrivit pas moins de 85 sonates de  clavecin. Chez lui, pas tellement de conscience structurelle mais surtout une conscience mélodique. De 2 à 4 mouvements (lent, vif, lent, vif) qui gardent encore un lien avec la suite (utilise la Gigue, notamment)  Mais surtout mélodies très amples, peu ornementées Il y introduit le principe de la variation et de la transformation thématique. Utilisation de la basse d'Alberti (fondamentale dans la simplification du style classique. Elle sera la véritable  concurrente de la basse continue). • Marco Rutini (1723-1797) florentin d'éducation napolitaine.Grande conscience de la virtuosité instrumentale. Novateur : travaille surtout au niveau de l'imprévisibilité de la forme : la régularité de la composition est  souvent perturbée : interruption soudaine de septièmes diminuées, récitatifs instrumentaux (2ème sonate de  l'opus 1), sections plus denses en mode mineur. Les sonates op. 2 à 6 sont très importantes en ce qu'elles préparent déjà les oeuvres de jeunesse de Haydn et  Mozart. Quatre compositeurs que l'on trouve fréquemment cités dans les histoires de la musique mais ils ne sont pas les  seuls : Giuseppe Antonio Paganelli (1710-1762?) de Padoue mais actif en Bavière et à Madrid et trois maîtres faisant partie du milieu londonien, Domenico Alberti (né en 1710 et 1717, ?), Giovanni Battista Pescetti    (1704-1766) et Mattia Vento (1735-1776).Domenico Cimarosa (1749-1801), école de Naples, apogée du style de ces maîtres italiens : art très dynamique. Il ne convient plus au clavecin mais appelle déjà le piano. Le  contrepoint y disparaît. Annonce Mozart.  SOURCE La source la plus significative pour trouver ces sonates : les cinq anthologies d'auteurs variés publiées à Nuremberg par Haffner entre 1756 et 1765 sous le titre de "Raccolta musicale op. 1-5".  Ces écoles instrumentales italiennes déclinèrent progressivement à la fin du siècle : vieille 

école et ne purent  concurrencer la nouvelle sève : les écoles des symphonistes allemands et viennois.  1.2 — LES ECOLES DE CLAVECIN EN FRANCE : LES PREMICES DU STYLE GALANTFRANÇAIS  Dans la première partie du siècle, une primauté certaine de l'Italie dans tous les domaines musicaux avait fait  naître en Europe le mythe d'un grand peuple de musiciens innés. Mais il ne faut pas pour autant oublier le  rôle joué par la France et, dans une certaine mesure par l'Allemagne dans le développement du style  concertant et de la musique de chambre. Ce qui frappe le plus en France, c'est l'essor donné à la musique pour  clavecin et à la musique descriptive. Les musiciens français, par ailleurs, subissent une lourde tradition de  musique de cour et restent marqués par sa forme typique, la suite de cour. Ils se rattachent au style galant par  leur simplicité de style, par une tentative de conciliation entre musique française et musique à l'italienne et leur  goût des ornementations rappelant en cela les critères Roccoco. François Couperin (1668-1733), à cheval sur deux siècles fut l'un des plus grands musiciens français depuis la mort de Lully en 1687. Influence italienne également dans les oeuvres de Couperin : goûts réunis  Tout au long de ses 240 pièces pour clavecin, il abandonne peu à peu le schéma de la suite chorégraphique et  adopte des titres évocateurs faisant référence à des personnages, des animaux, des événements ou des  sentiments. Sans dédaigner le contrepoint ni l'imitation, il est au fond mélodique (influence italienne). Il donna au clavecin, un rôle très important. Toujours en France, Jean-Philippe Rameau (1683-1764) fut un compositeur fécond dans tous les domaines. Il reprit la voie tracée par Couperin avec ses quatre grands recueils de pièces de clavecin toutes très  descriptives. Il apporte de nombreuses innovations dans la technique du clavecin (passage du pouce et le croisement des  mains). Le rôle de Rameau dans l'histoire de la musique est aussi important dans le domaine de la théorie que dans  celui de la composition. Rameau souhaiter briser l'isolement culturel du musicien (entretient des rapports  fréquents avec les philosophes et les encyclopédiste même si quelquefois ce fut une incompréhension de leur  part).   1722 : célèbre Traité de l'Harmonie réduite à ses principes naturels. Rameau pose les bases du langage musical moderne montrant comment les sons harmoniques naturels sont le  fondement de l'harmonie tonale. Il y codifie théoriquement l'harmonie par le système des tierces superposées  et prouve l'équivalence fonctionnelle du renversement de l'accord, équivalence déjà appliquée à l'époque de  façon empirique.  Ce rationalisme et son aspiration à faire de la musique un objet scientifique et universel se retrouve dans la  clarté de sa musique pour clavecin. 1.3— LE STYLE GALANT OU LA NOUVELLE SENSIBILITE Le style galant s'était en effet d'abord affirmé en opposition au contrepoint, en remplaçant une conception polyphonique de l'écriture (où la basse et les parties intermédiaires tiennent une place importante dans le  discours musical) par un asservissement de toutes les parties à celle du dessus, vecteur privilégié de la mélodie.  L'amalgame entre polyphonie et pédantisme devait fatalement désigner les allemands — organistes et critiques, musiciens et théoriciens — comme les victimes d'une animosité toute particulière.  Cette nouvelle sensibilité est clairement exprimée par Johann Adolf Scheibe dans sa revue Der critische Musikus (1737) et qui a pour cible Jean-Sébastien Bach.Il lui reproche son écriture trop difficile, trop contraignante dans la notation des ornements qui devraient selon lui être laissés à l'inspiration de l'interprète et trop polyphonique à tel point que toutes les parties ont la même importance et que la voix supérieure (ou mélodie) s'en trouve brouillée. Cette nouvelle esthétique a également nettement été exprimée par Johann Matheson, critique à Hambourg  (également organiste, ténor, poète et compositeur) : "L'oreille, dit-il, tire souvent plus de satisfaction d'une voix unique, bien ordonnée, développant une mélodie clairement ciselée dans toute sa liberté naturelle que de 24 parties qui, à la seule fin de participer à la mélodie, la fragmentent au point de la rendre incompréhensible".

   On refuse les dogmes, même musicaux. On plaide pour plus de simplicité, pour un art facile, aux mélodies  gracieuses. Sur toute la scène culturelle européenne (mais surtout française et allemande où elle sera le  démarrage d'une recherche purement nationale conduisant aux trois viennois), ce qualificatif s'appliquera  aussi bien à la musique qu'aux arts en général. Il est le signe d'une sensibilité rationnelle et raffinée qui rejette la pensée scolastique des germaniques, Bach  notamment : convergence des goûts en dehors des limites géographiques. • En 1745, lors de la seconde édition de l'Art de la Fugue (1752), il ne se trouva en 5 années pas plus de 30 personnes disposées à dépenser les 4 thalers qu'elle coûtait. • Dans l'Encyclopédie ou Dictionnaire Raisonné des sciences des arts et des métiers de Diderot et d'Alembert (publié à partir de 1752), Rousseau consacre à peine plus de 20 lignes à l'article contrepoint, quant à la fugue,  après en avoir décrit le fonctionnement, il précise qu'elle sert généralement plutôt à faire du bruit que de belles  mélodies à montrer la science du compositeur plutôt qu'à flatter l'oreille (toujours ces critères esthétiques). On aimait autrefois dire que la musique faisait partie du quadrivium. Rien de semblable dans l'Encyclopédie  où la musique se trouve incorporée à la section imagination.• Cette simplification du style est directement influencée par la musique à l'italienne : les opéras-bouffe de  l'école napolitaine. On reprend et on développe les innovations des écoles de violon et de clavecin italiennes. — Il faut donc s'éloigner du contrepoint, s'orienter vers une écriture élaguée qui privilégie la mélodie et qui fasse donc une distinction sans équivoque entre le chant et son accompagnement. — Les thèmes se font plus brefs, plus directs, suivant jusque dans le domaine instrumental les modèles de l'opéra bouffe italien (Pergolèse, école napolitaine). — les phrases sont construites avec un plus grand soucis de symétrie de façon à ne pas décevoir l'auditeur.Là aussi attitude nouvelle : on s'adresse à un public avec qui doit comprendre ce qui se passe. En ce sens, la  forme sonate est une forme codée qui doit être perceptible. — La rythmique tend vers la régularité et le mètre.— Importance de nombreuses formules d'accompagnement homophone, homogène qui laissent une place  importante au trajet harmonique, la basse d'Alberti qui soutient la mélodie sans jamais la contredire ou entrer en concurrence avec elle. Ces basses d'accompagnement seront un facteur de désagrégation de la basse  continue. Avec cette esthétique galante, on ne s'adresse plus seulement aux professionnels ou aux connaisseurs mais il  est très fréquent de trouver une dédicace pour des amateurs. La facilité devient une exigence. • On voit apparaître une "sonate des dames". Elles sont très nombreuses chez Carl Philip Emmanuel Bach (1714-1788). • On voit également apparaître le terme de "Conversations"   Simplification également dans les nombreux traités qui fleurissent, on s'adresse à l'amateur et on met l'art musical à sa portée. Les théoriciens principaux du style galant : Johann Mattheson (1681-1764), critique, théoricien et compositeur allemand), Carl Philip Emmanuel Bach (méthodes de jeu au clavier), Johann Joachim Quantz (1697-1773, flûtiste, compositeur et théoricien)    Georg Philip Telemann (Magdebourg 1681-1767) et Jean-Chrétien Bach (1735-1782) restent de bons exemples de ce style de transition  Georg Philip Telemann : Sa composition instrumentale est énorme, plus de 600 pièces dont 120 concertos de tout genre où se discerne le mieux son détachement progressif vers le style galant. Il compose aussi des  opéras. On l'a trop souvent considéré comme un musicien de seconde zone, "populaire", on le considère  comme un musicien "facile". En fait l'effacement du contrepoint, la constante primauté de la mélodie, le souci  de peindre ou d'évoquer des sentiments constituent les principes de cette nouvelle esthétique. Très actif pour la  vie musicale allemande, il dirige de nombreux ensembles instrumentaux pour amateurs (collegia musica), il  écrit pour le public bourgeois. Il dirige également un journal "La maître de musique, Musik-Meister) 

Il ne semble pas avoir connu beaucoup l'école des symphonistes allemands (école de Mannheim avec  Stamitz). La nouveauté venait pour lui surtout d'Italie (du nouveau goût de l'opéra napolitain et des écoles de violon et de clavecin) et surtout de la France (Rameau).  C'est le moins germaniques des allemands ou plutôt l'un des allemands qui adopta le plus vite des goûts extérieurs. En ce sens, il ne participe pas réellement à ce courant nationaliste. Une bonne partie de la musique de Telemann est facile, spécialement conçue pour les amateurs. Il s'agit d'une musique plus intime, plus adaptée au quotidien qu'aux grandioses cérémonies. 1733 : Tafelmusik, musique de table dont la vogue se développe avec l'essor de la bourgeoisie (musique instrumentale) : Ouverture, suite à  7 parties, quatuor, concerto, trio, pièce pour soliste et conclusion. Les fils de Bach vont d'ailleurs se partager les diverses possibilités stylistiques de cette période de transition.   Jean-Chrétien Bach (1735-1782), expression charmante, peu dramatique Carl-Philip-Emmanuel Bach (1714-1788), style sensible ou Empfinsamkeit Wilhelm Friedemann (1710-1784) : dernier baroque, continue la tradition polyphonique contrapuntique de son père.  Johann Christoph Friedrich (1732-1795), à mi-chemin entre le style galant et le style sensible. Jean-Chrétien Bach : Dernier enfant de Bach et de sa deuxième épouse Anna Magdalena (1ère Maria Barbara). il avait 15 ans quant son père meure et après quelques années d'enseignement avec Carl Philip Emmanuel  Bach, il se rend en Italie en 1754 et là reçoit l'influence du style italien aussi bien au niveau instrumental que  vocal.  1760 : obtient le poste d'organiste à la Cathédrale de MilanL'influence la plus forte qu'il reçoit en ces années italiennes est celle de Sammartini. Puis très vite en 1762, il va à Londres et y reste jusqu'à la fin de sa vie.De 1765-1781, il organise et dirige avec le gambiste Carl-Friedrich Abel (1723-1787) les fameux concerts Bach-Abel (concerts par abonnements). Production abondante aussi bien dans le domaine de l'opéra que dans celui instrumental. 12 sonates pour clavier op 5 et op 17, 6 quintettes op 11, 18 concertos pour clavier op 1, 24 symphonies op 3, op 6, op 8, op 9, op 18 Mozart rencontre Jean-Chrétien Bach à Londres en 1764 à l'âge de huit ans au cours du premier voyage qu'il  fait avec son père en Europe. Mozart découvre avec ce fils de Bach, l'élégance, la légèreté qui symboliseront  ensuite son style. Ce n'est pas parce que ce style est un style de transition, simple et facile, qu'il faut le réduire. Il a été primordial  dans l'évolution stylistique de cette époque : grâce à lui, on va progressivement se débarrasser de l'ancien style  baroque pour repartir sur des bases neuves. Les techniques instrumentales du baroque vont rapidement devenir caduques : • la basse continue est progressivement abandonnée au profit d'accompagnement écrits et dans l'orchestre,  • le clavecin disparaît, laissant au chef la possibilité de diriger du pupitre du premier violon. Les années 1750- 1775 voient le déclin de la basse continue mais la disparition du clavecin ne sera effectivement qu'à la fin du  siècle (nombreuses symphonies de jeunesses de Mozart encore avec clavecin). Un grand remaniement des formes, des techniques d'écritures, des habitudes instrumentales s'établit alors : la synthèse étant effectuée par  les compositeurs de la fin du siècle.    2.— VERS LE CLASSIQUE 1760-1780 Ce changement d'esthétique qui point dans ces quelques années (simplification) voit son apogée à la maturité de Haydn et de Mozart, même si bien sûr leurs oeuvres de jeunesse sont composées dans un style galant et  sensible. 

Ces deux compositeurs créèrent ensemble et séparément un style à la fois expressif et élégant, soucieux à la fois des détails et de la conception d'ensemble, aux effets dramatiques surprenants et motivés logiquement.Ce style apparut dans toute sa gloire avec des oeuvres comme : Mozart : la Symphonie n°29 en La Mj K. 201 (1774) ou le Concerto pour piano Jeunehomme n°9 en Mib Mj K. 271 (1777) de Mozart Haydn : Six quatuors à cordes op 33 (dits parfois quatuors russes en raison de leur dédicace par un éditeur au  Grand Duc Paul de Russie) de Haydn qui au moment de leur publication, en 1781, les annonce "écrits d'une  façon tout à fait nouvelle et spéciale". Pour en arriver là, il faut encore 20 ans de recherche : synthèse des recherches précédentes, amplification et surtout ajouter à cette période de simplification d'autres recherches …    20 ans de recherche pendant lesquelles le style galant qui cultivait le sentimentalisme et l'élégance facile va se dépouiller de cette grâce mondaine et se transformer en passion authentique grâce à un nouveau sens de la  forme et à une expressivité plus forte et le style sensible expressif va se transformer en dramatisme. Ces 20 années sont également fondamentales parce qu'elles vont consolider les trois plus grands genres classiques : la  sonate, le quatuor à cordes et surtout la symphonie.   2.1— LE STYLE SENSIBLE OU EMPFINDSAMKEIT Carl Philip Emmanuel Bach (1714-1788) sera jusqu'à la fin des années 1830 le plus connu des Bach jusqu'à la redécouverte de son père qui se fit en plein romantisme.  Il est claveciniste de 1740-1768 à Berlin (claveciniste de cour, partage une vie d'élites) et ensuite à Hambourg où il succède à Telemann comme cantor au Johanneum et à la direction de la vie musicale de la ville (bourgeoisie, commerce où il entretient une vie de bourgeois cultivé).Emmanuel est peut-être le premier  musicien du milieu du XVIIIème siècle pour qui la production d'oeuvres destinées aux instruments à clavier  constitue un corpus aux dimensions considérables. Ses sonates pour clavicorde, clavecin ou piano-forte sont au nombre de 170 : 6 Sonates Prussiennes 1742, 6 Sonates Wurtembergeoises (1744), 6 Sonates Probe-Stüke écrites pour illustrer l'essai sur l'art de jouer le  clavecin, 3 série de sonates avec reprises variées entre 1760 et 1763, 6 sonates faciles 1766, 6 sonates de  clavecin à l'usage des dames (1770), sonates, fantaisies et rondos pour les connaisseurs et les amateurs en 6  recueils de 6 pièces chacun de 1779 à 1787, Nombreuse production symphonique. Carl Emmanuel est resté pour beaucoup comme l'inventeur du second thème dans la forme-sonate.Rien n'est plus inexact : voir Leclair, Scarlatti et la génération de clavecinistes italiens (Rutini). Mais c'est vrai qu'il emploie très fréquemment ce second thème de façon systématique : structuration. Avec lui, le plan de la sonate classique est presque entièrement arrêté dans sa symétrie ternaire : elle est à 3 mouvements (vif, lent,  vif) chacun divisé lui-même en 3 parties.   1er allegro : de forme-sonate : Exposé des deux thèmes (le second en général à la dominante ou au relatif mineur), le divertissement où les 2 thèmes se combinent polyphoniquement, puis la réexposition au ton  principal des 2 thèmes.  Andante ou Adagio : est écrit dans la forme du lied en trois parties, exposition d'une phrase mélodique, intermède, reprise de la mélodie, soit en forme de thèmes et variations.  Le 3ème mouvement : allegro ou presto est construit en 2 thèmes sur le même modèle que le premier Mais le travail formel de CPE Bach est souvent réduit à son apport expressif : il est le musicien de  l'Empfindsamkeit ou sensibilité en français (style sensible).

Mouvement esthétique qui fleurit dans le Nord de l'Allemagne au milieu du XVIIIème siècle (1760). Son principal représentant allemand était le poète Klopstock, adepte d'un mode d'expression agréable, sentimental  et sensible. Ce mouvement correspond au moment de sa naissance à la publication en France de la Nouvelle Héloïse de Rousseau (1761). Ce mouvement est annonciateur du Sturm und Drang (orage et passions ou impétuosités) qui bouleversera l'Allemagne intellectuelle à partir de 1770. Chez CPE Bach, il y a encore des  restes de style galant (période berlinoise où il est au service d'un art de cour) Mais également des veines plus  expressives : grands écarts brusques, changement de tempo, son rubato, ses silences imprévus, ses dissonances  en relief. Beethoven avait 18 ans quand mourut CPE Bach et il a été très influencé par lui. Ce pré-romantique (moderne  ?) a été le premier des compositeurs à porter des indications de nuances sur ses manuscrits (Haydn également  s'est toujours référé à C.P.E. Bach). L'importance de CPE Bach pour la musique instrumentale avant Haydn est  fondamental. Il exerça cette influence sur les clavecinistes allemands contemporains (auparavant soumis aux influences italiennes uniquement Bach figure à part). Autres compositeurs : • Johann Christoph Ritter (1715-1767) qui publie en 1751 des sonates (influence évidente des prussiennes).Écriture soignée à trois parties qui ont pour centre expressif le mouvement lent et l'adagio en solm de la 3ème sonate est presque un commentaire de l'adagio en même tonalité de la 2de prussienne. • Même climat sensible chez Jiri Antonin Benda (1722-1795) même si certains traits galants (comme simplicité, basse d'alberti) n'y manquent pas. • Henrich Rolle (1716-1785)• Johann Gottfried Müthel (1728-1788), organisteAllemagne centrale, contemporains de Haydn • Christian Gottlob Neefe (1748-1798), le maître de Beethoven à Bonn• Ernst Wilhelm Wolf (1735-1792), claveciniste et théoricien de Weimar.• Karl Ditters Von Dittersdorf (1739-1799), école viennoise.Musicien très cultivé qui voyage beaucoup, connaît Gluck à Bologne, Mozart et Haydn. Sa musique instrumentale est énorme : 120 symphonies, concertos, quatuors, quintettes. Il y aura un écho de ce style sensible à Paris avec un compositeur Johann Schobert (1740?-1767). Allemand installé à Paris, on ne connaît que peu de renseignements de ce compositeur mort tragiquement, comme  l'ensemble de sa famille, d'un empoisonnement par des champignons. Le monde parisien s'intéresse surtout à  l'opéra mais la musique instrumentale y est encouragée par une vie musicale très active sous forme de concerts  publics et privés et par un marché de l'édition florissant. La musique pour violon et pour instrument à cordes  domine. Schobert utilise beaucoup le clavecin (nombreuses sonates pour violon et clavecin) mais plus  uniquement comme basse continue : grands traits rapides, accords, arpèges, trémolos avec déjà une écriture  symphonique qui annonce le piano moderne.  2.2 — SAMMARTINI, STAMITZ ET LES ORIGINES DE LA SYMPHONIE MODERNE : LANAISSANCE DE LA SYMPHONIE PRE-CLASSIQUE  A la source de cette floraison, il y a très certainement : — le développement des concerts publics — mais aussi le caractère unificateur de ce type de composition : composition faite pour le spectacle à  l'opposé du quatuor à cordes, écriture orchestrale A partir de 1770, la symphonie réunira tous les suffrages et deviendra le genre instrumental par excellence  celui par lequel, on pourra exprimer les idées les plus solennelles (La structure de la symphonie relève de la  forme-sonate). Avant 1760, le problème de la symphonie est de se détacher du Concerto baroque : style concertant entre la basse et l'orchestre : le tutti pour mettre en place une écriture simple et typiquement symphoniques :  importances de cordes qui guident le discours, thématique claire et sans équivoque. La sinfonia d'ouverture (pièce instrumentale jouée avec l'opéra, exécutée à rideau baissée) a joué un rôle fondamental. 

Elle est à l'époque du baroque tardif une pièce orchestrale qui avait une fonction d'introduction, soit à la  musique d'église (début d'une cantate), soit au théâtre (ouverture d'opéra), soit à la musique de chambre ou au  concert. La forme la plus utilisée est celle à l'italienne inaugurée par Alessandro Scarlatti (allegro, andante, allegro, le dernier allegro en rythme ternaire facilement transformable en menuet) : école napolitaine.   La symphonie avant Haydn est marquée par plusieurs centres géographiques : les plus importants soit Milan  avec Sammartini, Mannheim avec Stamitz, Paris avec Gossec et Vienne avec Wagenseil : symphonie préclassique. Dans cette symphonie pré-classique, La basse continue disparaît peu à peu  Les cordes constituent le noyau de l'orchestre (violons 1 et 2, altos, violoncelle avec les contrebasses),  Les vents ont un rôle d'accompagnement (2 hautbois, 2 cors). A l'époque classique, s'ajoutent aux vents déjà cités : hautbois et cors, 2 flûtes, 2 clarinettes, 2 bassons). A la fin du XVIIIe siècle : avec Beethoven s'ajoutent percussions et cuivres : timbales, 2 trompettes, 3 trombones, 4 cors, triangle, cymbales, grosse caisse (9 ème symphonie).  A) ECOLE DE MILAN : Giovanni Battista Sammartini (1700-1775) se distingue des italiens de son temps en restant dans son pays (Milan). Ecrit plus de 70 symphonies. Fait bien le lien entre Stamitz et Haydn. — Célèbre pour ses amples mouvements lents (Rousseau dans l'Encyclopédie, définit l'andante par excellence comme étant celui de Sammartini). — Abandonne le style concertant   — Le développement : il est un des premiers à ne plus le concevoir comme un épisode libre mais à le faire dériver de l'exposition en exploitant les éléments thématiques de l'exposition. Grâce à Sammartini, Milan est au milieu du siècle, le centre instrumental le plus célèbre d'Italie du Nord :  Gluck viendra étudier auprès de Sammartini entre 1737 et 1741. Mozart, père et fils feront sa connaissance en 1770, Johann Christian Bach également.  Sammartini est réellement le précurseur de Joseph Haydn même si celui-ci ne l'aimait pas beaucoup et ne se référait qu'à Carl-Philip Emmanuel Bach : cette prise de position est celle d'un nationalisme naissant où les  allemands ont tendance à rejeter les influences extérieures notamment les influences italiennes et françaises. —Les symphonies de Jean-Chrétien Bach seront modelées sur la structure italienne de Sammartini.—De même que les symphonies de jeunesse de Mozart (1759-1791) qui resteront très marquées par ce style italien sous influence de Sammartini et de J.C. Bach (jusqu'en 1769). La coutume voulait que la réputation de  Mozart en tant que symphoniste repose uniquement sur ses trois dernières symphonies qu'il a composé en six  semaines pendant l'été 1788 : en mib Mj, K. 543, en sol m, K. 550, en ut Mj, K. 551 "Jupiter".Mais ces trois  oeuvres sont le résultat d'une longue maturation : dès 1764-1773 : soit d'inspiration italienne soit ensuite proche du style sensible et du style de Mannheim. Ce sont les années de formation de Mozart où il effectue de  nombreux voyages : 1764 (5 ans Versailles) ; 1769 (Italie, les grands centres italiens : Milan, Turin et Venise, jusqu'en 1771, il rencontre évidemment les plus grands représentants de l'Ecole Italienne : Jomelli, Martini) ; deux autres voyages en Italien de 1771 à 1773, entre les deux Salzbourg, 1773 Vienne.Les traces les plus visibles que ses voyages pédagogiques ont laissé sont les influences de l'école italienne  (Sammartini) et Viennoise (Wagenseil). Première symphonie, K. 16 en Mib Mj, 1764-1765Coupe en trois mouvements sans menuet, procédé de contrastes forte/piano Idem K. 19 (en RéMj), K. 22 (en sib Mj), K. 81 (en Ré Mj), et K. 74 (en sol Mj).Ensuite, pour les autres symphonies, Mozart subira plus l'influence viennoise.  

— Haydn compose 140 symphonies dont les plus célèbres sont celles de la période du Sturm undDrang mais on a tendance à oublier les 40 premières symphonies qui font référence soit à la coupe italienne soit au style de l'Ecole de Vienne. Les premières symphonies de Haydn (1732-1809) adopteront également cette coupe en trois mouvements de style opera bouffa.La première est écrite en 1759 : N°1 (en ré Mj), N°2  (en UtMj), N° 4 (en réMj), N°10, N°16, N°17, N°19, N°29 et A).    B) ECOLE DE MANNHEIM : Jan Vaclav Antonin Stamitz (1717-1757).Cette école a connu un grand succès dans toute l'Europe par la perfection de son orchestre.  Le style sensible avec son souci des nuances fut une des causes d'une écriture de plus en plus précise : dynamiques, nuances, tempo.  En 1742, Stamitz vient s'installer à Mannheim (ville sur le Rhin) et ce au moment où accédait au pouvoir un souverain, le Prince Carl Théodor qui jouera un rôle fonda-mental pour le développement de la musique  instrumentale allemande. Stamitz est célèbre pour avoir formé un orchestre parfait comme en témoigne de nombreuses personnes, un  des plus réputés d'Europe. "Aucun orchestre au monde n'a jamais dépassé les interprétations de celui de Mannheim, son forte est un tonnerre, son crescendo le grondement d'une cascade, son diminuendo un fleuve limpide qui murmure dans le lointain et son piano un souffle de printemps".   Le Prince Théodor fait de Stamitz le musicien le mieux payé de la cour et l'autorise à aller passer une année  (1754-1755) à Paris.Et Stamitz a été le premier musicien à passer d'un statut de musicien de cour à celui de  professionnel. Il s'impose au Concert Spirituel (premier concert public) financé par un riche mécène Le Riche de la Pouplinière. En 1757, on publie ses symphonies et d'autres oeuvres. Ses symphonies les plus achevées, à partir de l'opus 3, s'articulent en 4 mouvements : allegro, andante, menuet (léger, plaisant), finale plus consistant. Parmi les innovations pratiquées par l'Ecole de Mannheim, les plus célèbres sont : — Stamitz cultive le crescendo (on fait de l'Ecole de Mannheim l'inventeur du crescendo orchestral) et il adapte à l'écriture symphonique toutes les avancées au niveau thématique des écoles italiennes. — Introduction du menuet (de rythme ternaire, A/trio/A, à l'époque classique, il abandonne le caractère solennel de ses origines — suite de danses — pour adopter une légèreté destinée à séparer le mouvement lent  de l'Allegro finale, il envahit dans la seconde moitié du siècle toutes les nouvelles formes : symphonie, sonate  et quatuor). — Opposition entre les deux thèmes de l'Allegro de forme-sonate : le premier souvent rythmique avec des accents de fanfare et le seconde thème le plus souvent cantabile confié aux cordes. Il fut redécouvert au début du XXème siècle grâce au musicologue Hugo Riemann (qui à la suite de Marx théorise la forme sonate). De Stamitz est issue l'école dite de Mannheim. Cette école se cristallisa en académie et de nombreux noms lui sont attachés, aucun ne dépassa réellement son  maître : Frantisek Xavier Richter (1709-1789), Ignaz Holzbauer (1711-1783), Antonin fils Stamitz (1733-1760), Carl Joseph Toeschi (1731-1788), Franz Beck (1734-1809), Valentin Roeser (1735-1782)   c) Paris La plus grande contribution de l'école française au développement de la symphonie est due au prestige de  l'activité de l'orchestre du Concert Spirituel, véritable pôle d'attraction pour les compositeurs de l'Europe entière, également attirés par l'importance fleurissante de l'édition en France. La symphonie française se  développe donc grâce à des musiciens de passage : Telemann en 1738 et Hasse en 1750 ainsi qu'à la  publication d'oeuvres de Sammartini, Jomelli, Galuppi, Jean-Chrétien Bach et quelques musiciens de l'Ecole de  Mannheim. Le public pouvait entendre toutes ses oeuvres dans des concerts que le riche mécène De La  Pouplinière sa faisait un honneur de promouvoir.  

Le bi-thématisme commence à faire son apparition dans les Six Symphonies dans le goût italien en trio de Louis-Gabriel Guillemain (1740) comportant trois mouvements. La figure de François-Joseph Gossec (1734-1829) se détache comme le plus grand compositeursymphonique français: il a eu une vie extraordinairement longue et il a connu aussi bien Rameau que  Beethoven.   D) VIENNE Un autre écho plus novateur se fait jour à Vienne, c'est de ce courant plus humble au départ que naîtront les symphonies des trois viennois. Ils vont suivre les innovations de l'école allemande : menuet, bithématisme   et pratiqueront également l'introduction lente mais ils apporteront surtout un équilibre entre une pensée structurelle et une pensée thématique.  A l'origine de ce courant Georg Christoph Wagenseil (1715-1777), actif dans tous les domaines :instrumentaux et vocaux. Leopold Gassmann (1729-1774) et Leopold Hofmann (1738-1793), également.Les symphonies de jeunesse de Haydn et Mozart sont encore marquées par cette structure pré-classique  (italianisme et viennois). Haydn (1732-1809): En 1761, il compose une triologie célèbre (Symphonies n° 6-8) qui constituent un programme, chacune portent un titre en français émanant du compositeur lui-même : LeMatin (lever de soleil, N°6, 1er mouvement), Le Midi (N°7 récitatif instrumental) et le Soir (N°8, dernier  mouvement, une tempête). Elles sont encore très influencées par l'école italienne mais introduisent  des aspects plus novateurs comme des introductions lentes (N°6, lever du soleil, crescendo Adagio), N°7 (introduction lente en rythme pointé qui rappelle l'ouverture à la française), N°8 (la plus classique, sans  introduction lente).  Mozart : Influence italienne et viennoise surtout dans la symphonie, apparition du menuet. Et il faudraattendre 1773, pour que Mozart rompe avec le courant italien et soit influence par CPE Bach et Haydn, K.183 (sol m, 1773), K. 201 (La Mj, 1774).   Epoque de transition : faiblesse la plus évidente manque de coordination entre le rythme de la phrase et le rythme harmonique, contradiction entre l'énergie baroque et l'énergie classique. C'est définitivement le Sturm und Drang qui permettra qu'équilibrer les deux et de franchir le pas.   2.3—Le STURM UND DRANG Le Sturm und Drang des alentours de 1770 constitua l'autre fait marquant. Haydn et Mozart (le premier surtout) l'illustrèrent et s'élevèrent de façon décisive aux dessus de leurs contemporains. Le phénomène du STURM UND DRANG, typiquement germanique mais de portée universelle fut essentiellement littéraire. Il eut comme père spirituel Rousseau et tira son nom, qui lui fut  attribué après coup, de celui d'une pièce du dramaturge Maximilian Von Klinger (1752-1831) écrite en 1776 et jouée en 1777. Ce phénomène eut comme expression littéraire la plus célèbre et la plus parfaite le Werther   de Goethe (1773) et culmina avec les Brigands de Schiller (1780). Inséparable de ce mouvement fut la  renaissance dans les pays germaniques des tragédies de Shakespeare. Le sturm und drang bénéficia de la  sympathie de jeunes intellectuelles : bourgeois, d'origine modeste, tournés également vers la France et  l'Angleterre : prise de conscience de l'Allemagne. Ses buts artistiques furent d'émouvoir et surtout très profondément d'étonner, de donner le frisson (goût pour le fantastique). A ce titre, la scène finale du Don Juan de Mozart en est sans doute un bon exemple. Il se manifeste surtout en musique instrumentale, en  particulier dans les genres nouveaux : le quatuor à cordes et la symphonie. Car ce qui est le plus fondamental  dans le Sturm und Drang est une individualisation de plus en plus nette des genre et une dramatisation  exacerbée de la forme. Le Sturm und drang fut pour une large part un phénomène autrichien qui culmina  aux alentours de 1770-1772. Ce terme est contredit en musique mais il correspond bien à ce qui passe à cet  époque à Vienne avec Haydn et Mozart. 

  Pour Haydn, ce mouvement auquel il adhère complètement fut décisif. Les années 1766-1775 sontfondamentales en ce qu'elles constituent pour le compositeur une première grande synthèse de style. Son  styles s'unifie et met déjà en place les critères classiques "universels".  Avant 1765, ce sont les années de la symphonie, Quatuors (1757-1760). 1766-1775 : il composera ses oeuvres symphoniques les plus géniales (n°44 Funèbre, n°45 Les Adieux, n°49 Passion, n°48 Marie-Thérèse), quelques concertos auxquels il reviendra surtout en 1780, des quatuors à cordes  (op 9, op 17, op 20), des sonates pour piano, de la musique religieuse, opéra, trios pour baryton.  Pour Mozart, pas réellement pareil bien que ce mouvement ait été très important pour lui. Il est plus sous l'aspect d'une crise, d'une explosion psychologique.  En 1774 Haydn a composé ses symphonies Sturm und drang La Passion, Quatuors du Soleil op. 20 et Mozart parallèlement compose les Quatuors Milanais, les Symphonies n°27 K. 199 et Symphonie n°22 K. 162, 6 Quatuors viennois K. 168 à K. 173, musique pour le drame Thamos Roi d'Egypte (qui annonce la Flûte Enchantée). Mozart comme Haydn abandonnera dès 1774, l'expression de ce mouvement mais elle laissera  des traces et en 1777 (Concerto Jeunehomme pour piano : naissance du concerto moderne), la rupture est réellement marquée : style classique.   Les caractéristiques du Sturm und Drang — rythmes féroces et diversifiés — fréquence du mode mineur et de la dimension affective dont il se charge: aux alentours de 1770, Haydn écrit davantage d'oeuvres instrumentales dans le mode mineur. Pour un compositeur du 18ème siècle, le mode mineur signifiait quelque chose d'extraordinaire. Comme  tonalité d'un premier mouvement (antinomique), il se mit à exprimer la passion ou la douleur par opposition  aux grands nombres de concertos joyeux de Vivaldi en mineur pourtant. — goût pour le clair obscur, les sonorités feutrées, les effets étranges et imprévus : symphonies N°64 de Haydn ou n° 29 de Mozart. — surtout récupération du contrepoint à des fins expressives.Le contrepoint que toute l'esthétique galante et sensible avait oublié revient en force mais associé à d'autres  buts. (Fugues finales des quatuors op 20 n°2 et n° 5 et 6., Le menuet de la symphonie n°44 dite Funèbre est  un canon, Le mouvement lent de la 47 ème symphonie est un double contrepoint à l'octave).    Pourquoi ce retour ? Pour leur donner plus de sérieux et montrer aux représentants de l'Allemagne du Nord ce dont il était capable  (Berlin, Leipzig, Hambourg) qui reprochaient à la musique viennoise — et à Haydn en particulier — sa  pauvreté mélodique, son côté italianisant, ses airs populaires balkaniques, ses passages abruptes de la tragédie à  la comédie et surtout ses insuffisances techniques (ignorance du contrepoint). Les attaques furent violentes : consultez les pp. 581-582, Histoire de la Musique, Fayard à ce sujet et la réponse de Haydn p. 583. 3.—LA SYNTHESE : LES ANNEES 1780. Première synthèse du style classique le STURM UND DRANG ne parvient pourtant pas à mettre complètement en relation harmonieuse, dans une oeuvre ou dans un mouvement d'une oeuvre, les parties et le  tout. En outre, le facteur harmonique reste encore imprégné d'influence baroque.Vers 1774, Haydn et Mozart se détournèrent du Sturm und drang, Mozart très vite et Haydn plus lentement. Ce fut pour verser vers un retour de la galanterie : clarté de l'articulation, plasticité des contours, pensée dramatique, contrastes : théorisation du style galant.   1780 : classicisme viennois qui gardera du Sturm und Drang ce dramatisme et surtout ce retour au

contrepoint expressif. Le futur style classique ne va retenir de ces recherches que certains points fondamentaux : — style dramatique fondé sur la tonalité avec polarité tonique-dominante clairement affirmée— moteur dynamique (action et plus seulement sentiments), Clarté de l'action   — Besoin de poser des contrastes mais aussi de les réconcilier en une démarche synthétique "unité dans la diversité" (Riemann). — Lien entre les micro-éléments de l'oeuvre et sa forme globale : tout est utilisé et a une fonction.  DIALECTIQUE ENTRE LA STRUCTURE ET LA FORME LE QUATUOR A CORDES La musique de chambre Elle tire son nom de son lieu d'exécution : ni l'église, ni le théâtre mais la chambre du prince. AuXVIIIème siècle : bourgeois, salons.La musique de chambre est une musique de solistes qui se distingue, à l'époque classique, de la musique de  concerts publiques qui fait appel à l'orchestre et quelques fois aux choeurs. La musique de chambre est une musique intimiste qui fait appel aux connaisseurs et à un petit cercle  d'initiés.Cette intimité est une caractéristique fondamentale à retenir pour comprendre son traitement par les  trois classiques. Enormément de variantes : trio avec clavier, quatuor avec clavier, trio à cordes, quintettes à cordes (Boccherini). Le genre le plus célèbre de cette musique de chambre étant le quatuor à cordes. Le quatuor à cordes est issu de la sonate en trio de l'époque baroque. Lorsque la basse continue tombe en  désuétude à l'époque baroque, on prit l'habitude d'écrire la partie intermédiaire (alto) qui prit une importance  nouvelle. La suppression du clavecin et l'importance des écoles de violon fit apparaître un ensemble  uniquement constitué de cordes.    Lieu : Vienne (renversement de situation géographique) capitale de la musique de chambre  Ville fatale où tous les arts sont liés, ville mixte qui reçoit plusieurs influences.  Intimité qui permet d'expérimenter, hors des conditions de réception contemporaines : symphonies, concertos, sonates, des possibilités musicales que ces genres institutionnalisés et tenus à un certain respect des  conventions ne lui offraient peut-être pas.  Timbre : "Alors que le piano — comme d'ailleurs l'orchestre — offrent une pâte sonore riche etbouillonnante dans laquelle on peut tailler des figures et des formes, on se trouve face aux quatuors dans la nudité : celle du son, de quatre lignes pures et frêles, et celle... de soi-même" (Boucourechliev, 1988, p. 64).En revanche, les quatre instruments, à la fois individualisés (leur timbre, leur registre...) et complémentaires, forment une pâte instrumentale monochrome génératrice d'unité comme d'oppositions et de conflits."Avec ses frottements d'archets, ses vibrations, certaines de ses sonorités, le quatuor produit effectivement un effet un peu nerveux et tendu" (Rolland, 1943, pp. 64-65). Cette réalité rejoint également l'analyse d'André Tubeuf : "Ses symphonies ont donné à Beethoven, comme à tout créateur ombrageux, le sentiment euphorique qu'il était reconnu, qu'on mettait à sa disposition, pour se faire jouer, de grands moyens. Les affaires de famille [André Tubeuf parle là des quatuors] sont frictions, comme on sait, frottements, querelles. Même les mouvements lents, qui dans les symphonies pourraient évoquer la paix ou du moins l'apaisement et la détente, y sont dramatiques, tenus, tendus, dans une violente douceur qui les exaspère presque jusqu'à la rupture" (Tubeuf, 1981, p. 27).Sans oublier Igor Stravinsky, un des plus fervents admirateurs de la Grande Fugue opus 133 qui souligne l'étendue des pouvoirs intrinsèques du Quatuor : "(...) Il [le Quatuor] s'est révélé capable d'assumer des changements harmoniques plus fréquents que l'orchestre encore imparfaitement chromatique du temps de Beethoven, entravé de surcroît par un problème de poids et un problème d'équilibre. C'est d'autre part un moyen d'expression plus intime, en partie pour les mêmes raisons ; et plus satisfaisant à long terme pour ce qui est du timbre : du moins pour moi, et cela sans doute en partie parce que j'y suis le moins conscient de l'élément timbre. Ses capacités de sostenuto sont plus

grandes que celles des ensembles d'instruments à vent et ses possibilités de variation de tempo et d'intensité, au niveau le plus faible, sont plus étendues. Comparé au piano, il l'emporte par la clarté du jeu polyphonique et par une plus grande variété d'articulations dynamiques et de nuances" (Igor Stravinsky, op. cit., 1970, p. 32). Contrepoint : Mais l'intégration du contrepoint comme facteur de spatialisation de la matière musicale demeure indiscutablement une des spécificité temporelles des quatuors qui appelle la polyphonie temporelle. Non la simple superposition de lignes mais celle, plus rugueuse, d'identités différentes voire divergentes. Adopté dès les tous premiers quatuors, le contrepoint — technique apparemment ancienne — est intégrée  dans la forme-temps musicale comme un de ses éléments constitutifs. Il devient avec Haydn et Mozart et  Beethoven un des facteurs principaux de la mutation et de l'innovation .    HISTORIQUE Si aujourd'hui le quatuor à cordes en tant que genre est clairement défini, il n'en était pas de même pour les contemporains de Joseph Haydn. Il faut attendre les années 1760 pour que le genre quatuor à cordes émerge en tant que genre spécifique autant dans l'esprit que dans la forme et qu'il devienne le genre par excellence du classicisme viennois, de  Vienne, capitale de la musique de chambre.  Haydn est considéré comme le créateur du quatuor à cordes avec Luigi Boccherini au mêmemoment mais indépendamment l'un de l'autre. Le quatuor tel qu'il se développe à partir de 1760 est un ouvrage à quatre parties réelles sans basse continue  pour quatre instruments à cordes solistes de la même famille traitant ces instruments avec la même dignité  adoptant le principe du travail thématique et la forme-sonate. De 1760 à 1780 : le quatuor souvent influence Italienne (Boccherini et Cambini) a encore du mal às'imposer.Il le fera réellement après 1780 : avec Haydn et son fameux opus 33. Chez Boccherini encore quatuors concertants, non adoption de ses caractéristiques alors que chez Haydn, oui.  Haydn Il compose 68 quatuors à cordes. 1769-1772 : 18 quatuors à cordes Opus 1 (5 q) et opus 2 (2 q.) : sont très proches du divertimento : quatuors à Fürnberg Opus 5. Opus 9 (1769), opus 17 (1771) : poussent à l'extrême la synthèse entre baroque et classique. Opus 20 (quatuors dits du soleil, 1772, Sturm und drang, 3 des quatuors de cet opus s'achèvent par une fugue : n°2, n°5, n°6, 2 sont en mineur et non comme seulement 1 comme le veut l'habitude). Indépendance des voix, polyphonie, développement perpétuel, irrégularité rythmique. Ensuite longue interruption de presque 10 années  Opus 33 dit quatuors russes année 1781 : Haydn n'eut pas d'opéras à composer : libre.Au sujet de ces quatuors, il écrit une phrase qui fit couler beaucoup d'encre  "Il sont d'un genre tout à fait nouveau et particulier"  Mise en oeuvre conséquente du travail motivique, synthèse entre rigueur et liberté, alternance des instruments  dans un style de conversation libre. Opus 42 (1785), opus 50 (1787), sept premières paroles du christ (1787), opus 54 et opus 55 (1788), opus 64  (1790), opus 71 et 74 (1793), opus 76 (1797), opus 77 (1799) inachevé opus 103 (1803).  Mozart Les premiers quatuors sont composés en Italie d'après le modèle de Sammartini : K. 80 (1770), K.155 à K. 160 (1772).Ensuite Mozart sera vivement influencé par Haydn en 1773 (quatuors K. 163 à K. 173).Ensuite silence pendant 10 ans.  Sous le choc de l'opus 33 de Haydn il recompose à nouveau pour quatuors à cordes de 1782 à 1785 : nouvelle série de 6 quatuors qu'il dédiera à Haydn : K. 387, K. 421, K. 428, K. 458 La chasse, K. 464, K. 465  "les dissonances".  Son nom vient de l'introduction lente : tonalité incertaine 

    1786 : K. 499, K. 577, K. 589, K. 590 Beethoven  Les quatuors à cordes jalonnent les trois périodes créatrices telles qu'elles ont été définies et représentent, à  juste titre, une illustration exemplaire de cette évolution stylistique. Comme pour les deux autres viennois, ils furent produits à des moments décisifs voire névralgiques de son  expérience de compositeur. L'arrivée du Quatuor dans l'existence de Beethoven constitue, déjà, un indice problématique. En 1798, quand il composa pour Quatuor à cordes, il était proche de la trentaine. Comme nous le rappellent de nombreux musicologues, il paraissait hésitant et attendit longtemps avant d'oser explorer ce genre bien qu'il eût déjà écrit  près de vingt sonates parmi lesquelles la Pathétique, deux concertos, des trios, des quintettes, la Sérénade et la   Première Symphonie. Jusqu'en 1798 et malgré les sollicitations de son entourage, il se confronta à d'autres expériences et consolida sa position sociale au sein du microcosme viennois formé de grandes familles d'aristocrates (donne des cours, improvisateur). Beethoven arriva à Vienne en 1792 et y fut aussitôt intégré grâce à l'appui de protecteurs influents. Il composa, donna des concerts, des cours et se forgea une solide réputation d'improvisateur hors du commun. Il savait pourtant que le Quatuor était une affaire sérieuse surtout à Vienne, centre mondial de la musique de chambre, grâce à la renommée de Mozart et de Haydn. En 1792, Mozart était mort depuis moins d'un an et Haydn rentrait de Londres où il avait reçu un accueil triomphant. Autant dire que tous deux représentaient encore, pour tous les viennois, des artistes insurpassés. Il était alors particulièrement important pour Beethoven de composer un quatuor à cordes, forme majeure choisie comme référence absolue de la musique de chambre par tout le XVIIIe siècle. Etrangement un des seuls genres qu'il n'avait pas encore abordé. S'il était déjà l'égal des deux Viennois dans la sonate, la variation, le trio et le concerto, le quatuor comme la symphonie, la messe, l'oratorio et l'opéra restaient des domaines réservés où Haydn et Mozart demeuraient les maîtres absolus. En composant un quatuor à cordes, Beethoven devait assumer un lourd héritage, ne pas décevoir et en même temps surpasser ses deux prédécesseurs, compétition musicale que l'intelligentsia viennoise entretenait à plaisir. Sous l'impulsion du Comte Razumovsky, Beethoven revint aux quatuors en 1806 (après 6 ans de silence) et en composa trois rapidement entre avril et novembre . Leur création suit celle de la Symphonie Héroïque composée en 1803, celle de l'opéra Léonore (rebaptisée Fidelio) en 1804-1805 et celle des sonatesWaldstein et Appassionata (Kerman, pp. 111-115).Ces compositions ambitieuses furent les prémices de toute une série d'oeuvres similaires et de leur exploration désormais systématique. Avec ces pièces, la création beethovénienne bascula dans la seconde période  caractérisée par la rupture radicale avec le style classique et la naissance du style héroïque . Et effectivement, dans ces trois quatuors, toute référence à la tradition est abandonnée au profit d'une recherche audacieuse.  Avec l'opus 59, l'intimité du quatuor devient un univers d'oppositions et de conflits d'ampleur symphonique,  des quatuors-symphonies comme les nomme d'ailleurs Joseph de Marliave (1925, p. 63). Avec l'opus 59, la conception beethovénienne de la musique change. Elle bascule dans l'expérimentation et la recherche comme semblent le prouver les esquisses datant de cette période et le laborieux travail de création qu'elles dévoilent. La puissance de l'opus 59 et la modernité des derniers quatuors ont tendance à faire oublier deux quatuors  composés entre 1809 et 1810 : le Dixième opus 74 et le Onzième opus 95, deux oeuvres particulièrement gênantes. 

  En 1809, la période héroïque, célèbre pour son esthétique novatrice et pour la profusion de ses productions,se tarit. Une étonnante diminution de productivité lui succéda à tel point que le Onzième Quatuor fut la seule création achevée de l'année 1810.   Le Quatuor n°10 opus 74 vint après l'accueil plutôt froid des trois Razumovski et renoua avec la tradition classique. Il fut, comme le souligne Kerman, dédié opportunément au Prince Lobkowitz, un de ses derniers  mécènes. Ces retrouvailles avec la tradition furent motivées par des intérêts économiques et par le désir de retrouver l'adhésion de son public.   L'opus 95 rééquilibre l'évolution stylistique du compositeur en retrouvant le chemin de l'opus 59. Simplement  dédié à son ami intime Nikolaus Zmeskall von Domanovecz, il n'est tenu par aucune obligation et se laisse aller à nouveau à certaines recherches laissées en suspens dans l'opus 59 .  De 1810 à 1818, Beethoven connut une longue traversée du désert où il produisit très peu d'oeuvres et où il adopta une attitude nouvelle face à leur édition et à leur diffusion. Il ne parut plus aussi avide de reconnaissance, il douta et attendit longtemps avant de les faire connaître au public. Cette période correspondait en fait à un changement important qui allait bouleverser son existence : le déclin de l'aristocratie  et l'arrivée d'un public nouveau de bourgeois sont analysés précisément par Solomon tant au niveau socioéconomique  que stylistique : "En peu de temps, Beethoven fut privé de la plupart de ses bienfaiteurs les plus fidèles par la mort, l'émigration ou la désaffection. Kinsky mourut brutalement à la fin de 1812. Lichnowsky,  qui pendant plus de vingt ans avait aidé à renforcer chez le compositeur le sentiment de sa mission, grâce à un  soutien affectueux et constant, mourut en 1814. Le palais de Lobkowitz où tant d'oeuvres de Beethoven  avaient été exécutées pendant vingt ans, fut fermé à la vie musicale de Vienne après la mort du Prince en  1816. Le palais magnifique de Razumovski fut détruit par un incendie avec ses trésors d'art le 31 décembre  1814, à la suite de quoi le comte (...) retourna en Russie en emmenant avec lui Schuppanzigh. D'autres  bienfaiteurs (...) avaient quitté Vienne ou se tournaient ailleurs — spécialement vers l'opéra italien — pour  leurs besoins musicaux. (...) D'autres encore s'étaient déclassés ou s'étaient appauvris. L'ère des connaisseurs  artistocratiques qui avaient encouragé Gluck, Mozart, Haydn et Beethoven touchait à sa fin. Les orchestres et  les ensembles privés de l'aristocratie, ses salons et ses palais appartenaient à présent à l'histoire de l'ancien  régime. (...) En 1815, Beethoven affrontait une situation d'une nouvelle espèce. De nouveaux courants  musicaux étaient en train de se développer, mais il n'était pas prêt à les explorer. Il ne pouvait pas se résoudre  à travailler dans ce mélange bourgeois Biedermeier des styles classiques et préromantiques (comme dans la  musique de Spohr, Schubert et Moscheles, etc......) ; il abhorrait le nouveau style italien représenté par Rossini qui avait fait une carrière fulgurante (...)" (Solomon, 1977, pp. 256-257). Ce silence, certainement lié à ces conditions matérielles et psychologiques particulièrement dures, est interprété, de façon originale, par Boucourechliev "comme un creuset de maturation, comme un hors-temps où se précise et s'ordonne de  façon catégorique l'état d'une évolution. En ce sens parler de stérilité c'est parler d'une apparence ; il s'agit  d'un travail" (Boucourechliev, 1991, p. 104). En 1820 d'ailleurs, il retrouva ses forces, sa musique fut à nouveau jouée en public et il composa ses ultimes chefs-d'oeuvre mais quels chefs-d'oeuvre ! : la dernière sonate pour piano opus 111 en 1822, la Missa Solemnis opus 123 achevée en 1823 ainsi que les Trente-Trois Variations Diabelli opus 120 et c'est après la Neuvième Symphonie opus 125 qu'il se tourna résolument vers les quatuors de la fin auxquels il consacrera les deux dernières années de sa vie. Romain Rolland parle d'une bifurcation aberrante de la pensée : les quatuors représentant, en effet, un genre inférieur en comparaison des grandes fresques qu'il venait de composer ou de celles qu'il espérait commencer .Mais Beethoven éprouva le besoin de confier aux quatuors son testament musical et rien ne l'occupa plus jusqu'à sa mort. Les derniers quatuors englobent la somme des acquis beethovéniens ainsi que l'expression la plus poussée de son imagination créatrice.  Trois d'entre eux, l'opus 127, 132 et 130 émanent de la commande du Prince Galitzine, — un de ses derniers admirateurs et mécènes — qui l'incita à composer à nouveau pour quatuor. Il était lui-même un fervent  mélomane et un violoncelliste en adoration devant la musique de chambre du 

Viennois qu'il avait pu écouter à  Saint-Pétersbourg grâce aux interprétations de Schuppanzigh. Beethoven, flatté et retrouvant la considération  d'antan mais encore préoccupé par d'autres projets ne répondit fébrilement à cette demande qu'en 1824, plus de deux ans après la proposition de Galitzine. La commande honorée, Beethoven en composa deux de plus :   l'opus 131 et l'opus 135. Avec l'opus 135, dernière oeuvre originale composée, s'achève l'existence de Beethoven le 26 mars 1827. Et, avec le recul, la présence stratégique dont on parlait plus haut devient d'autant plus ambiguë.  Les dix-sept quatuors furent presque tous engendrés par des incitations extérieures à des moments où la création beethovénienne était en suspens, interruption passagère nécessaire à la maturation des idées mais aussi crise inévitable, moment de doute où l'invention se raffermit.L'opus 18 fut suggéré à un moment où Beethoven devait se confronter à ses prédécesseurs pour recueillir les suffrages unanimes de la société  viennoise. La commande implicite des Razumovski lui permit ensuite d'amplifier les dimensions du quatuor à cordes. L'évolution de ce dernier coïncida, alors, avec les révolutions stylistiques subies par d'autres œuvres apparemment en avance. Les derniers enfin, commandés à leur tour alors que Beethoven ne pensait peut-êtreplus en composer. Cette ultime impulsion dynamisera sa création et sur sa lancée il en composera deux de  plus.