musica & terapianumero

17direttore editorialeGerardo Manarolo

comitato di redazioneClaudio BonanomiMassimo Borghesi

Ferruccio DemaestriBruno Foti

Alfredo Raglio Andrea Ricciotti

segreteria di redazioneFerruccio Demaestri

comitato scientificoRolando O. Benenzon

Università San Salvador, Buenos Aires, Argentina

Michele BiasuttiUniversità di Padova

Leslie Bunt Università di Bristol, Gran Bretagna

Giovanni Del PuenteSezione di Musicoterapia,

Università di Genova

Denis GaitaPsichiatra, Psicoanalista, Milano

Franco GibertiPsichiatra, Psicoanalista,

Università di Genova

Edith Lecourt Università Parigi V, Sorbonne, Francia

Luisa LopezFondazione Mariani, Milano

Giandomenico MontinariPsichiatra, Psicoterapeuta, Genova

Pier Luigi Postacchini Psichiatra, Neuropsichiatra

Infantile, Psicoterapeuta, Bologna

Oskar SchindlerOrdinario di Foniatria,

Università di Torino

Frauke SchwaiblmairIstituto di Pediatria Sociale

e Medicina Infantile, Università di Monaco, Germania S

egreteria di redazione: Ferruccio Dem

aestri • C.so Don Orione 7, 15052 Casalnoceto (AL) tel. 347/8423620

pag 1Editoriale

pag 2La musicoterapia nel contesto delle neuroscienzePierluigi Postacchini

pag 11La voce delle emozioni: l’espressività vocale tra svelamento e ingannoGerardo Manarolo

pag 16Associazione Cantascuola: un percorso espressivomusicale scuola - sanità - scuolaGiorgio Guiot

pag 22Musicoterapia e prevenzione in pediatria oncologicaMariangela Macorigh

pag 30La stimolazione sonoro-musicale alla casa dei risvegli Luca de Nigris di BolognaRoberto Bolelli

pag 42Gruppi di musicoterapia presso il servizio territorialedi neuropsichiatria dell’infanzia e della adolescenzaLaura Gamba

pag 49Attività di musicoterapia nella riabilitazione psichiatricaLaura Gamba, Amedeo Mainardi, Emilia Agrimi

pag 55Recensioni

pag 58Notiziario

pag 60Articoli pubblicati sui numeri precedenti

sommario

17numero

Cosmopolis s.n.c.Corso Peschiera 320

10139 Torino011 710209

L’abbonamento a Musica & Terapia è di Euro 18,00 (2 numeri).L’importo può essere

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Cosmopolis s.n.c.,specificando la causale

di versamento el’anno di riferimento

progetto grafico

Harta Design, Genova

Paola Grassi

Roberto Rossini

editoriale

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Le recenti acquisizioni in ambito neuroscienti-fico stanno sollecitando un'articolata riflessio-ne sulle possibili integrazioni tra i dati eviden-ziati dalla ricerca medico-scientifica e le diver-se ipotesi psicologiche di funzionamento psi-chico, sia di natura psicodinamica che cogniti-va. Si spera cioè di evidenziare in maniera piùprecisa e certa il substrato neurobiologico chesottende la nostra vita psichica nelle sue diffe-renti declinazioni. Le acquisizioni neuroscienti-fiche rappresentano anche per il contestomusicoterapico un dato ormai imprescindibile,ma sotto quale aspetto? Pier Luigi Postacchininell'articolo che apre Musica et Terapia ne pre-cisa possibili ricadute ma mette altresì in guar-dia dall'illusione di risposte definitive data lacomplessità del fenomeno musicale. Gli articoli successivi affrontano sotto prospet-tive differenti la particolarità dell'espressionevocale. Gerardo Manarolo indaga, nel suo con-tributo, il rapporto intercorrente fra espressivi-tà vocale ed espressività emotiva, mentre Gior-gio Guiot presenta un interessante esperienza,a carattere preventivo, articolata tra il mondoeducativo e quello della sanità. La musicotera-pia conta ormai applicazioni in diversi contesticlinici e i contributi esperienziali ospitati aseguire ne sono una preziosa testimonianza.Mariangela Macorigh presenta un interessanteesperienza a carattere preventivo condottapresso il reparto di Pediatria Oncologica dell'O-spedale di Udine. Rolando Bolelli ci introducenella Casa dei Risvegli “Luca de Nigris” di Bolo-gna descrivendo la propria modalità operativae le possibili procedure di verifica quantitativain un settore clinico così delicato. Laura Gam-ba descrive le esperienze gruppali condottepresso il servizio territoriale di Neuropsichiatriadell'infanzia e dell'adolescenza di Cremona.L'équipe dell'Unità Operativa di Psichiatria del-l'Azienda Ospedaliera di Cremona (Gamba,Mainardi, Poli, Agrimi) precisa infine i poten-ziali risvolti riabilitativi del trattamento musi-coterapico nei confronti dei deficit cognitivipresenti nei disturbi dello spettro psicotico. G

erardo

Manarolo

The A. suggests some questions that the music-therapy can ask to neurosciences, in considera-tion of the newest scientific acquisitions: ifcognitive methods can explain connections bet-ween musictherapy interventions and psychopa-thological status; if they can explain the effectson body and mind, short-term and long run; ifthey can identify new musictherapic strategiesand approaches; finally, if they can contribute inclarifying which are the processes in musicthera-pic interventions. The A. also suggests to consi-der the intersubjective phenomena, extensivelypresent in clinic work, and nowadays supportedby the discovery of mirror neurons. In the light ofrecent psychological theories on attachment andregulative systems, this phenomena are correla-table, by attunement, to internal objects. Thesymbolic-musical signification system constitu-tes the basic form to activate perceptions, in anon-linguistic form, by attunements towardsthese objects.

Tra le filosofie del ‘900 e dell'inizio del nuovosecolo, il dibattito sulle neuroscienze occupa unposto di assoluta attualità. È innegabile come glistraordinari progressi, resi possibili dalle modernetecniche di neuroimaging e dagli studi di biologiamolecolare, abbiano fornito un supporto, e datoun fondamento, ad ipotesi che da tempo “affolla-no” la mente ed i pensieri dei neuroscienziati e deifilosofi. È altrettanto vero che occorre però ancheinterrogarsi su quanto questo dibattito sia statoforiero di reali novità, o su quanto abbia, vicever-sa, alimentato illusioni non destinate a reggerealla prova del tempo. Non è la prima volta, infat-ti, che, per quanto concerne in particolare gli studisulla musica, la neurobiologia ci ha offerto l'illu-sione di risposte definitive o definitorie, salvo poidover constatare di non aver ancora fatto sostan-ziali passi avanti nelle conoscenze del rapporto trala musica ed il cervello, o sulle origini della musi-ca stessa (Wallin e coll., 2000).

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Non è la prima

volta che la

neurobiologia ci

offre, per quanto

concerne

gli studi

sulla musica,

l'illusione

di risposte

definitive

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La musicoterapia nel contesto delle neuroscienze*

Pierluigi Postacchini,

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miche, invitandoli anon cadere nella trap-pola di un riduzionismoche appare sempre inagguato. Proprio la re-cente scoperta, da par-te di Giacomo Rizzolat-

ti, Vittorio Gallese (2007) e Leonardo Fogassi, deineuroni specchio, in un primo momento dimo-strati nelle scimmie, negli anni 90, ma successiva-mente riscontrati anche dell'uomo, costituiscesemmai supporto fecondo, oltre che per la psico-logia cognitiva, anche per la teoria psicoanalitica,essendo interessata ai fenomeni intersoggettivi, enon un argomento contro la stessa. Alla base diquesta scoperta, infatti, vi è la biologia delle me-morie implicite, che non contraddicono l'esisten-za dell'inconscio e che costituiscono la base co-municativa: tanto degli scambi di sguardo, dellecondotte posturali e dei silenzi significativi,quanto degli scambi verbali, che avvengono nel-l'area inconscia, preconscia (oggi più discussa) econscia. Per Rizzolatti i neuroni specchio costitui-scono la base di una forma di “comprensione im-plicita di origine pragmatica e non riflessiva”, di“melodie cinetiche” che vengono decodificate percomprendere le intenzioni delle persone che cisono di fronte. Per questa ragione si ritiene che si sia avuto nel-l'uomo lo sviluppo del linguaggio verbale, fonda-to sul substrato neurobiologico dei neuroni spec-chio, cioè delle prime forme di comunicazione:“un insieme di analoghi richiami, quasi referen-ziali, sottoposto al controllo volontario della cor-teccia cerebrale”, secondo la definizione del lin-guista Steven Pinker (1994). Poichè gli atti moto-ri, statici e dinamici, rimandano nell'uomo allostato d'animo e alle emozioni interiori, si ritieneche la percezione di queste ultime non sarebbeaffatto diversa dalla comprensione delle azioni,così come delle sensazioni, grazie ai neuroni spec-chio, che elicitano una “simulazione incarnata”

Una prima domandache dovremmo rivolge-re ai neuroscienziati èse, nello studio dei fe-nomeni percettivi cheriguardano la musica, enell'analisi delle corre-lazioni tra forme musicali e struttura cerebrale, visia spazio per una prioritaria considerazione delcampo intersoggettivo. Si tratta di un nodo fon-damentale perché come musicoterapeuti clinicisiamo soprattutto interessati, tanto in esperienzedi ascolto, quanto in esperienze di improvvisazio-ne musicale, a renderci conto dei processi che sisvolgono nel campo intersoggettivo. Siamo quin-di interessati: a quali effetti vengano prodotti e daquali particolari situazioni stimolo; se questa pro-gettualità abbia un carattere di prevedibilità e diinfluenzabilità; se sia riconducibile a un progettoterapeutico definito; se sia possibile ottenere daquesto processo risultati destinati ad una necessa-ria valutazione e misurazione. Sembrerebbe inoltre che i progressi nel campodelle neuroscienze siano utilizzati a segnare unpunto a favore delle scienze cognitive, oscurandosempre più il pensiero psicoanalitico e tutta lateoria ad essa sottesa. In realtà, posto in questitermini, il problema è impostato in modo estre-mamente “riduttivo”. Neppure Freud aveva pensa-to di surrogare la biologia con la psicologia, nelmomento in cui concepì “Il progetto di una psi-cologia”. Lo aveva infatti fondato su quelle cheerano le conoscenze scientifiche del tempo, inpieno clima positivista; salvo poi decidere succes-sivamente di dover procedere ad uno studio au-tonomo della vita mentale e dei fenomeni affet-tivi, in attesa che le conoscenze neurobiologichepotessero fornire più attuali e precise conoscenzealle quali pertinentizzare il discorso psicologico.Sembra dunque importante proporre ai neuro-scienziati un confronto possibile tra il linguaggiodelle neuroscienze e quello delle psicologie dina-

Per Rizzolatti i neuronispecchio costituiscono la base di una forma di“comprensione implicitadi origine pragmatica

e non riflessiva”

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- Le teorie ed i metodi cognitivi hanno una spe-cificità volta a chiarire le connessioni tra gliinterventi di musicoterapia e la psicopatologiadegli stati mentali e somatici?

- Le teorie ed i metodi cognitivi hanno specificautilità per la spiegazione e l’osservazione deglieffetti a breve termine degli interventi dimusicoterapia?

- Le teorie ed i metodi cognitivi hanno rilevanzaper la chiarificazione di effetti positivi a lungotermine?

- Le teorie ed i metodi cognitivi possono sugge-rire le strategie di intervento e nuove tecnicheper la musicoterapia?

- Le teorie ed i metodi cognitivi possono aiutarea chiarire quali siano i processi che interven-gono nella musicoterapia?

In questo campo, infine, una recente rassegna inlingua italiana è costituita dall' ottimo lavoro, sottotutti i punti di vista, di Daniele Schön: “Psicologiacognitiva della musica”, Carocci, Roma, 2007.Da questi scritti risulta molto chiaro che l’indagi-ne condotta sugli aspetti fonetici e sintattico-grammaticali permette di stabilire alcune correla-zioni molto forti tra linguaggio verbale e lin-guaggio musicale. In alcuni casi sono stati ancheesplorati in modo estremamente approfondito irapporti tra emozioni e corpo umano, in partico-lare le emozioni connesse alla produzione musi-cale (Peretz-Sloboda, 2005). Le difficoltà nasconoperò quando si vogliono esplorare gli aspettisemantici connessi alla musica, dato che, come ènoto, il semantismo musicale non presenta ilcarattere denotativo del linguaggio, bensì uncarattere connotativo. Se quindi anche gli studisemiologici hanno potuto utilmente indagare ifenomeni pragmatici, è nell'area della semantica(dove il classico triangolo: significato/significan-te/referente non è applicabile dato che, nel casodella musica, si verifica un “collasso” del signifi-cante sul significato, come ampiamente ha chia-rito Imberty, 1988) che il parallelismo tra lin-

(una sorta di empatia) di quella stessa azione,emozione o sensazione (Freedberg e Gallese,2007). Nella comprensione delle emozioni occor-re poterle simulare oltre che provarle: sono, infat-ti, in azione le medesime strutture cerebrali (Peretz,Sloboda, 2005) tanto se a provare l'emozione è ilsoggetto percipiente, quanto se lo stesso cerca diimmedesimarsi nello stato d'animo di un'altrapersona, come dimostrato da Singer nel caso deldolore (2004). Si tratta ancora di evidenze speri-mentali che appunto non contraddicono, masemmai forniscono un supporto neurobiologicoalla teoria psicoanalitica, oltre a fornire materiaper gli studi di psicologia cognitiva. Ritengo cheun dialogo fecondo tra queste discipline possaessere ben più utile di un loro esasperato conflig-gere e contraddirsi. In ogni caso è su queste sco-perte che dobbiamo confrontarci; vedremo cosìse la profezia del neurobiologo indiano VilayanurS. Ramachandran sarà destinata ad avverarsi: secioè, nello studio dei fenomeni psicologici perti-nenti l'area della intersoggettività, “i neuronispecchio saranno per la psicologia quello che ilDNA è stato per la biologia”. Se si considera il pro-blema dal punto di vista della psicologia cogniti-va, e quindi della descrizione di alcune procedureche sarebbero alla base del linguaggio verbalequanto del linguaggio musicale, è innegabilecome dopo i primi contributi, riassunti in Italiadalla pubblicazione del libro Musica e Cervello diCritchley e Henson (1977), notevoli passi avantisiano stati compiuti, come documentato dallapubblicazione degli Annali della Accademia delleScienze di New York, che hanno raccolto gli attidei due convegni di Venezia e Lipsia dedicati alrapporto tra neuroscienze e musica. L'ultimolibro, in particolare, contiene una sessione cheriguarda la musicoterapia: si tratta di un lavorodel 2005, quindi relativamente recente, in linguainglese. Nel loro lavoro, “Prospettive scientifichein musicoterapia”, Tomas Hillecke e coll. pongonole seguenti domande:

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esempio al significato che assume nella danzadelle ore di Ciaikovsky quel passaggio intermedio,quasi una risposta al tema iniziale.Interrogando su questo vari musicologi abbiamoconvenuto sul profondo significato emozionale diquesto passaggio, non riuscendo purtuttavia, trale forme musicali, a definirlo quanto a carattere equanto a struttura. Si potrebbero portare moltiesempi di questo tipo. Si pensi ancora, ad esem-pio, al noto tema di Charlot:“Io cerco la Tittina la cerco e non la trovo chi sadove e sarà: taratattatara…”Questa scaletta, questa elica musicale, questa sci-volata, di natura non facilmente definibile sulpiano delle forme musicali, costituisce una strut-tura potentemente agogica che necessariamenteripropone l'inizio della stessa periodizzazionemusicale, incessantemente, inevitabilmente. Pos-sono forse le neuroscienze darci una rispostapuntuale rispetto a forme musicali così forte-mente caratterizzanti ed espressive?Che dire allora del celebre tema che ricorre nellamelodia ossessiva che perseguita Mark Twain nelcorso di un lungo viaggio in treno al quale eracostretto, per un ciclo di conferenze, da pressantiragioni economiche, ma che fortemente lo contra-riava sotto il profilo emozionale? Mark Twain nonvoleva assolutamente effettuare quel viaggio ementre si trovava in una stazione ferroviaria sentìun fattorino canticchiare un motivetto attinente altema del forare il biglietto. Di questo motivo MarkTwain non si libererà più, ed ossessivamente dovràcanticchiarselo per tutto il ciclo delle conferenze,ogni volta che sarà costretto a prendere un treno.Cosa c’è di così caratterizzante in questa forma dacostringerci all'ossessiva ripetizione? I meno giova-ni tra i lettori ricorderanno, forse, la versione diquesto motivo nella edizione televisiva della bio-grafia di Mark Twain, musicata da Fiorenzo Carpi ecantata da Paolo Poli. Tali aspetti sono del tutto estranei all'impiantoestremamente forte delle neuroscienze, che pre-

guaggio verbale e musicale presenta difficoltànon facilmente superabili. Per quanto riguarda lamusica, quindi, anche le neuroscienze dovrannoattrezzarsi con strumenti necessariamente diffe-renti rispetto a quelli utilizzati nell'indagine dellinguaggio verbale. Il quesito da chiarire, e che vaposto tanto ai musicologi quanto ai neuroscien-ziati, è se la musica possa essere a pieno titoloconsiderata un linguaggio o se, viceversa, sia piùopportuno per la stessa utilizzare una diversadizione. Personalmente troverei più pertinentenell'approccio al musicale l’ipotesi di Pierce, chelegava l'area dei fenomeni musicali al simbolismoiconico-rematico, suggerendo una indagine permezzo di una metodologia abduttiva, piuttostoche deduttiva o induttiva. Rimane il fatto chesembra più convincente, nell'area dei fenomenirappresentativi, considerare la musica come unsistema di significazione simbolico musicale piut-tosto che continuarla a considerare come un lin-guaggio. In tal modo il problema risulterebbealquanto circoscritto e pertinentizzato; allo stes-so tempo le ricerche che stabiliscono un paralle-lismo tra linguaggio musicale e linguaggio verba-le mantengono tutto il loro indiscutibile valore,ed è indispensabile partire da queste per articola-re un discorso sulla percezione della melodia,sulla percezione degli intervalli, del ritmo e deltimbro, come hanno ampiamente dimostrato, neiloro rispettivi lavori, Schön, Lopez e coll., Samson(2003).È però necessario che come sistema di significa-zione la musica venga considerata, studiata evalutata in quanto tale, e non “ridotta” al verba-le. Quale sistema simbolico la musica veicola,oltre ad elicitarle, intense risposte emozionali;appartiene pertanto ad un codice di significazio-ne simbolica che accede direttamente al mondodegli affetti. La musica ha sistemi articolatori chele sono propri, oltre a costituire un insieme signi-ficante che manifesta larghi tratti di indefinibili-tà ed ineffabilità (Jankélévich, 1961). Si pensi ad

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le vicissitudini affettive: conseguentemente orien-tano tutto il processo dell'attaccamento e gli stiliche ne conseguono. È innegabile come tutto que-sto proponga un notevole passo avanti nella defi-nizione di questi sistemi. Se da un lato dobbiamoperò riconoscere come la teoria dell'attaccamen-to costituisca uno degli spunti di ricerca più inte-ressanti in questo momento, dall'altro occorrealtresì riconoscere come non siano in modo spe-cifico riconducibili a ben precise psicopatologiealcuni definiti stili di attaccamento. Se è infattiinnegabile che gli stili di attaccamento insicuri,ed in particolare quello disorganizzato, siano allabase di molte forme psicopatologiche, è altret-tanto vero come il cammino su questo terrenopresupponga ancora prolungate e complessericerche.È innegabile come fenomeni quali l’empatia e lesintonizzazioni affettive (la tecnica della musico-terapia) concorrano alla qualità degli scambiumani e quindi a costituire l’intersoggetività. Lesintonizzazioni appartengono interamente aifenomeni inconsci, mentre le articolazioni empa-tiche avvengono in gran parte nell'area conscia opreconscia.Ecco allora che un'adeguata riflessione sul concet-to di coscienza si impone alla nostra attenzione.Parlare di coscienza sembrerebbe essere relativo al-l'idea della propria soggettività o coscienza dell' io.Nell'attuale, ed acceso, dibattito tra naturalisti edidealisti (Damasio, 1995, 2000, 2003; Di France-sco, 1998; Putnam, 1987; Severino, 1998; Siegel,1999) ricorderemo come il concetto di coscienza,secondo Searle (1998), implichi una naturalizza-zione non riduzionistica della coscienza. Cerchia-mo di approfondire che cosa significa questo. Daun lato vi sono, infatti, coloro i quali ipotizzanocome la coscienza debba essere totalmente ricon-dotta alla struttura biologica. Questa posizione,del tutto materialistica, che trova particolareconsenso in questo preciso momento storico, pe-raltro caratterizzato da notevoli incertezze, con-

suppone viceversa di reperire chiare, nette e defi-nitive risposte. È innegabile come gli studi suisistemi procedurali, si pensi ad esempio a Slobo-da (1985) ed agli studi ormai pionieristici di Ler-dahl & Jackendoff (1983) sulla teoria generativadella musica tonale, abbiano fornito una base pernuovi approcci didattici ed esperienziali. È altresìvero, però, che tali procedure sono ben lontanedal dirci qualche cosa di “universale” sui sistemigenerativi della musica e sulla comprensione diquesto sistema di significazione. Così come è veroche tutta la didattica impostata su tali schemi (v.ad esempio la analisi Schenkeriana) ha indiscuti-bilmente fornito a disposizione degli specialistiutilissimi patterns espressivi, rinunciando peròall'articolazione delle belle forme espressive, econfinando il segreto, ed è inutile negarlo anchela “magia” della notazione musicale, a formuletanto sofisticate quanto ripetitive, tanto com-plesse quanto povere sul piano espressivo. Pur mantenendo pertanto una comprensibile cau-tela sul fatto che le neuroscienze possano sonda-re “in toto” la complessità dell'espressione musica-le, proviamo a collocare la musicoterapia all'inter-no di questo attualissimo e vivace dibattito.Un primo aspetto riguarda se l'apporto delle neu-roscienze abbia introdotto sostanziali novità nelladefinizione delle tradizionali categorie individua-te come base dei processi percettivi; in particola-re mi riferisco allo spazio ed al tempo le qualicostituiscono forme a priori del percepire, unita-mente alle altre dieci indicate da Kant, le qualifondano l’organizzazione della percezione. Nel-l'attuale dibattito sulle neuroscienze potremmotradurre questa impostazione all'interno del con-cetto di modelli operativi interni, come sono statidefiniti dagli psicologi cognitivisti, o oggettiinterni, così come sono stati descritti ed utilizza-ti nel linguaggio degli psicoanalisti. Gli oggettiinterni, o i modelli operativi interni, costituisconodi fatto delle forme interne le quali orientanotanto il percorso cognitivo, quanto e soprattutto

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fusioni ideologiche e crisi di appartenenza (Hus-serl), nasconde una idea alquanto pericolosa, etutto sommato banale, la cui conseguenza più lo-gica ed estrema è la negazione stessa del concet-to di mente. In questa accezione tutto il mentaleviene infatti ridotto o ricondotto alla strutturaneurobiologica.Dall'altra parte vi sono coloro i quali ipotizzanoun totale distacco ed autonomia della coscienzadai fenomeni mentali e dalla struttura corporea equindi dal substrato biologico. Questa idea, deltutto opposta alla precedente, e rivendicatrice diuna posizione di idealismo estremo ed anacroni-stico, risulta altrettanto riduttiva in quanto svin-cola totalmente la mente dal substrato corporeo,ed ancora una volta ripropone l' irrisolto duali-smo cartesiano tra mente e corpo.Tra questi due estremi, e pertanto tra Scilla e Ca-riddi, assumendosi totalmente la responsabilità didefinire i fenomeni mentali generandoli dal cor-po ma nello stesso tempo trovando una autono-ma individuazione rispetto al corpo stesso, si po-ne la posizione di Searle. Il tema è profondamen-te intrigante in quanto costituisce il nodo di unariflessione filosofica millenaria, oltre che il centrodell'attuale dibattito epistemologico. Ci doman-diamo, cioè, cosa sia la percezione e se esista unacoscienza autonoma rispetto al corpo. La musico-terapia, in quanto "scienza" umanistica, non vie-ne interessata solo tangenzialmente da questo di-battito. In musicoterapia, molto spesso, la valuta-zione su ciò che è utile e ciò che non lo è preva-le sulla valutazione del vero e del falso. Inoltre èuna disciplina limite che si occupa della sofferen-za e di ciò che "non va bene", rischiando di tra-scurare la fisiologia e la "normalità". Purtuttaviala musicoterapia non è estranea alla natura, pro-prio perché origina dal corpo e da quelle che po-tremmo chiamare le rappresentazioni: sensoriali,percettive, simboliche e linguistiche. Queste stes-se rappresentazioni, in un lungo percorso di inte-grazione, costituiscono l'emergere della coscienza

dal corpo e cioè l’analisi del proprio vissuto o“funzione riflessiva”. In questa accezione, nel di-battito tra platonici ed aristotelici, tra Locke, daun lato, e Berkeley e Hume dall'altro, tra riduzio-nisti e non riduzionisti, mi sento più vicino allaposizione di Searle. Questo A. (autore) considerala coscienza come dotata di una profonda inte-grazione tra qualità, soggettività ed unità, e comeun processo che avviene nel cervello. Tale proces-so, sempre secondo Searle, è riducibile causal-mente (cioè come evento descritto in terza perso-na) ma non riducibile ontologicamente (cioè co-me vissuto in prima persona). La percezione vienequindi intesa come una rappresentazione del cor-po, di un gradino superiore ai puri dati sensoriali,analizzabili nelle proprie componenti costitutive:uditive, visive, gustative, olfattive, tattili e moto-rie (nella accezione di senso-motorio). Qualoraqueste siano vissute in modo integrato, avremo lapercezione cosciente nella accezione di Searle;qualora vissute in modo disarmonico e non inte-grato, costituiscono comunque una forma di per-cezione, anche se non compiutamente rappresen-tativa, sulla quale il terapista è chiamato a lavo-rare. Questo accade tanto nel ritardo mentale,quanto nei disturbi somatici da conversione an-siosa, quanto nei gravi disturbi di personalità, si-no alle più gravi patologie psicotiche. È chiaroche dobbiamo abbandonare la dicotomia carte-siana tra mente e corpo, e contemporaneamenterestare interessati e coerenti sull’indagine e de-scrizione dei processi mentali in prima persona.Naturalmente esistono fenomeni percettivi in as-senza di stati sicuramente riferibili ad una co-scienza. Non mi riferisco soltanto ai classici esem-pi del sogno, di alcune condizioni di coma o disofferenza neuropsicologica, ma anche a fatti dipercezione ordinaria che avvengono in gran par-te nell'inconscio e che come terapisti siamo chia-mati ad indagare. In questa prospettiva tutto illavoro sul Sé della scuola di Stern offre un con-tributo straordinario su questi temi, ipotizzando

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sintonizzazione (Raglio, 2001) fornendo così unpreciso modello per la valutazione dei risultati, inaggiunta a quanto già proposto da Stern (1985)per quanto concerne la “misurazione” del tonoedonico e del grado di intensità degli affetti vita-li. Altri AA. (autori) si sono soffermati sulla descri-zione di raffinati criteri analitici applicati almateriale improvvisativo (Primadei-Suvini, 2003)o di ascolto (Manarolo, 1996).Pensiamo, come esempio, alle gravi scissioni enegazioni dei pazienti affetti da “dipendenza” dasostanze e con struttura di personalità “borderli-ne”. Se facciamo ascoltare ad un gruppo di questipazienti l'incipit delle "Quattro Stagioni" di Vival-di, alcuni ci diranno che è un brano allegro, sal-tellante, gioioso. Altri, viceversa, che è un branoprofondamente angosciante. La stessa musicamuove dunque emozioni (e-moveo) differenti?Ho documentato che in realtà all'interno di que-sto gruppo esistono due diverse tipologie dipazienti che "percepiscono" cose diverse. Alcunipercepiscono la melodia come linea figurale enon il pedale della nota del violoncello, che non èrelegata neppure sullo sfondo. Questi pazientiavranno emozioni gioiose. Gli altri "percepiscono"il pedale come figura, non relegando la lineamelodica neppure sullo sfondo. Questi pazientirisulteranno angosciati. La realtà della gestaltmusicale viene pertanto scissa nelle due parti chela costituiscono e chi percepisce l'una non perce-pisce l'altra. Si tratta comunque di due esperien-ze percettive diverse, e per giunta neppure assi-milabili alla percezione di chi queste musiche haproposto. Abbiamo dunque tre differenti musichepercepite e non un fenomeno percettivo unico. Lostato mentale "cosciente", attivato dal meccani-smo difensivo della scissione, e dalla conseguentenegazione della parte non percepita, crea dunqueil particolare stato percettivo che il terapeuta èchiamato a cogliere e comprendere. In caso diver-so ci faremmo l'idea errata di emozioni differentievocate dalla stessa musica. Philip Tagg ha lunga-

l'A. che i differenti Sé, da lui stesso descritti: il Sénascente, il Sé nucleare, il Sé soggettivo, il Sé ver-bale e il Sé narrativo, costituiscano fenomeni re-golarmente attivi nella nostra vita normale, an-che se non sempre coscienti. Del resto anche lapsicoanalisi ammette che l'Io ed il SuperIo sianoin gran parte inconsci.Nello studio delle fasi del Sé, l’A. sottolinea laimportanza di considerare i parametri Forma (F)Intensità (I) e durata (T) nel contesto del movi-mento. Anche Gaita (1985) si è soffermato sulconcetto di Forma, proponendo il concetto diForma che informa e di "forma felice" che inmusica e nelle arti pittoriche, ma anche in quelleplastiche, grafiche, psicomotorie (Mancia, 1985),descrivono in forme artistiche le emozioni sotte-se al linguaggio espressivo, che in quel momentoviene utilizzato. Divengono così disponibili i per-corsi di sintonizzazione che alle stesse forme sonocorrelabili. I recenti sviluppi delle ricerche musicologiche con-sentono di delineare un percorso integrativo tra leconoscenze relative agli studi sull’analisi musica-le (Everett, 2002; Forte, 2002), musicologici (Nat-tiez, 1977, 1987; Stefani e Alii, 1990; Stefani eMarconi, 1992; Delalande, 1993; Marconi, 2001) ele più recenti conoscenze sullo sviluppo dell’ap-prendimento musicale nei bambini piccolissimi(Gordon, 2003) e la psicologia dello sviluppo(Stern, 1985; Emde, 1990; Fonagy-Target, 1996;Trevarthen, 1999). In base a tali studi è possibileipotizzare un modello di analisi delle sintonizza-zioni affettive. Perchè possa verificarsi una sinto-nizzazione affettiva, tanto nello sviluppo relazio-nale precoce della comunicazione reciproca tra lamadre e il bambino, quanto nella interazioneterapeutica, è necessario che si verifichi una sin-tonizzazione complementare ed integrativa su tredifferenti piani, e cioè su quello della attenzione,su quello della intenzione e su quello degli affet-ti. Alcuni ricercatori hanno recentemente propo-sto una misurazione quantitativa di tali profili di

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spiegata in termini materiali. E tale spiegazionenon impedirebbe l’efficacia della coscienza e pre-serverebbe l’unicità di ogni mente individuale,nonché la sua infinita creatività. L’intenzionalitàdella coscienza implica, inoltre, in senso etimolo-gico, un doppio significato: da un lato una essen-zialità, dall'altro una direzionalità. Naturalmentenon vogliamo qui ipotizzare una finalità precosti-tuita della coscienza, che sarebbe riducibile ad untelefinalismo autoreferenziale, nel contesto diuna linearità istintuale, ma possiamo ipotizzare,al di là di un possibile progetto che caratterizze-rebbe ogni organismo vivente, che i sistemi rego-lativi (Ricci Bitti, 1988, a), quali la fiducia di fondo,volti a regolare l’espressività emozionale, costitui-scano di per sé un possibile modello evolutivo,inquadrabile nella teoria relazionale dell’attacca-mento (Sameroff-Emde, 1989; Stern, 1992; Kumin,1996; Ammaniti, 2001), che prevede le differentiforme di Attaccamento Sicuro, che implica ilsistema regolativo della fiducia di fondo; diAttaccamento Insicuro Resistente; di Attacca-mento Insicuro Evitante; di Attaccamento Insicu-ro Disorganizzato. Integrare le ricerche sull’attac-camento, in una accezione evolutiva e catamne-stica di tipo prospettico, ed i moderni concetti dipatologia dei sistemi regolativi, costituisce lapunta più avanzata dell’attuale ricerca in psicolo-gia dello sviluppo (Ammaniti, 2001). Ecco pertanto come la tecnica più vantaggiosa inmusicoterapia appare quella che aiuta a sviluppa-re una relazione costruita su sintonizzazioni.Questo lavoro di profonda compartecipazionecomporta uno sviluppo rappresentazionale,preoccupandosi da un lato di facilitare l’espres-sione emozionale, ma dall'altro di consentirne laregolazione. Espressione e regolazione emoziona-le costituiscono i due poli della ricerca psicologi-ca contemporanea ed i disturbi della regolazionecompaiono come un nuovo capitolo della psico-patologia della primissima infanzia. In questoambito vengono descritti vari tipi: tipo 1: iper-

mente studiato questi fenomeni nella percezionedelle forme gestaltiche, ma nel nostro caso non sitratta soltanto di una semplice inversione delrapporto figura-sfondo: bensì è qualcosa di piùprofondo e non facilmente riducibile nei terminidella nostra esperienza ordinaria. Con lo stessogruppo di pazienti non ho però avuto fenomenipercettivi analoghi proponendo ad esempio lamusica di Gesualdo da Venosa, che ha comunquesempre evocato reazioni di non sopportabilità eprofonda angoscia. Dobbiamo dunque pensareche in questo caso la struttura della musica, ed inparticolare il movimento armonico, con le sue"feroci" progressioni, evochi risposte percettiveche sintonizzano tutto il gruppo sulla necessità didifendersi, non ricadendo nel fenomeno prece-dentemente descritto. Sono proprio questi fenomeni, a ponte tra il visi-bile e il non visibile, udibile e non udibile, a costi-tuire l'area segreta, se volete inconscia, pertinen-te il lavoro del musicoterapista. Searle, il quale ipotizza che la coscienza ha unarealtà epistemicamente oggettiva ed ontologica-mente soggettiva, oppone forti, anche se taloraambigui, argomenti al riduzionismo puro (adesempio di Dennett, 1992): "Per giungere a com-prenderla (la coscienza) è pertanto necessaria unaridefinizione delle categorie di causazione, delrapporto mente-corpo e linguaggio-realtà, a par-tire da una ridefinizione dei concetti di materialee mentale" (Fornero-Tassinari, 2002). Tali posizio-ni sono state ampiamente recepite ed elaborateda Edelman (1993): "Sono i fatti stessi della bio-logia che ci costringono a concludere che lamente non è trascendente", elaborando una teo-ria neo-darwiniana dello sviluppo delle funzionidel cervello, per la quale i neuroni vengono con-siderati come una popolazione sottoposta adiversi meccanismi di selezione successiva. Taleipotesi evoluzionista del cervello è per l'A. esten-sibile alla mente e alla coscienza dell'uomo. Lamente non va ridotta alla materia, ma può essere

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(prosegue a pagina 62)

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sensibile distinguibile in: pauroso e cauto; nega-tivo e provocatore; tipo 2: iporeattivo distinguibi-le in: distratto e difficile da coinvolgere; autocen-trato; tipo 3: disorganizzato sul piano motorio eimpulsivo; tipo 4: altro. Quello che è interessante di queste recenti tipo-logie è la descrizione dei patterns sensoriali emotori. Ad esempio il tipo 1: pauroso e cauto, èipersensibile al tatto, ai rumori forti e alle luciabbaglianti, ha una buona capacità di elaborazio-ne acustico-verbale, ma è compromesso sul pianodella elaborazione visuo-spaziale. Il tipo 1 nega-tivo e provocatore è, viceversa, ipersensibile altatto ed al suono, integro quanto alle capacitàvisuo-spaziali, ma compromesso sul piano dell'e-laborazione acustica. Così il tipo 2: distratto e dif-ficile da coinvolgere, è iporeattivo ai suoni ed aimovimenti nello spazio, ma ipo o ipersensibile altatto e manifesta difficoltà nella elaborazionedelle informazioni verbali-uditive. Il tipo 2 auto-centrato, viceversa, mostra scarsa capacità di ela-borazione verbale-uditiva, ma buona capacitàalla elaborazione di idee, il che tende ad isolarlodal mondo esterno. Gli appartenenti al tipo 3:sono iporeattivi sul piano sensoriale, ma desidera-no forti input sensoriali e motori. Sembranosuperficiali ascoltatori, ma tuttavia desideranosuoni forti e musiche ad alto volume. Sono questi solo esempi di come stanno proce-dendo le ricerche nel campo della intersoggettivi-tà. È evidente come il lavoro sulla intenzionalità esulla compartecipazione di questi stati nella rela-zione terapeutica consenta di percepire il conti-nuum o di facilitare la discriminabilità.

* Il presente articolo è ospitato nel volume “Psi-cologia della Musica e Musicaterapia” G. Manaro-lo, a cura di, Cosmopolis, Torino, 2008.

The voice, ordinary understood, is a distinct signof the human dimension; but, at the beginningof our life, the voice doesn't exist. There arerather vowel sounds as direct expression ofpsychophisical qualities that the newborn babytries. The primary vocal expression starts to bethe voice of somebody when the child tries thepossibility that he'll be listened by anybody andby himself too.

PremessaPur da differenti prospettive il pensiero psicoana-litico e la musicoterapia si interrogano sul rap-porto intercorrente fra l'espressione vocale e leemozioni che la sottendono.Negli ultimi dieci-vent'anni la psicoanalisi e ingenere le psicoterapie ad orientamento dinamicohanno infatti prestato maggiore attenzione alladimensione sonoro/musicale che accompagna lacomunicazione verbale. Il significante, il suono sucui si costruisce la parola del paziente, ha cosìtrovato un crescente ascolto nel setting di cura.Questa attenzione alla componente espressivadella comunicazione verbale non rappresenta unfatto nuovo ma piuttosto, come spesso accadenelle pratiche di cura, un ritrovare, sotto l'influs-so di un dato momento storico/culturale, dimen-sioni prima scotomizzate (la dimensione relazio-nale). D'altra parte oggigiorno osserviamo forseun percorso inverso; infatti l'attuale contesto sto-rico appare contrassegnato dal prevalere di unapratica di cura maggiormente attenta alla dimen-sione biologica. Tali considerazioni sollecitano lanecessità di un processo integrativo dove la curapsicofarmacologica si accompagni sempre all'a-scolto del paziente.

La nascita della voceLa voce, comunemente intesa, costituisce un se-gno distintivo della dimensione umana, ma la vo-ce all'inizio della nostra vita non sussiste. Come ciricorda Corrado Bologna (1992) la nostra nascita

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Pur da differenti

prospettive

il pensiero

psicoanalitico

e la musicoterapia

si interrogano

sul rapporto

intercorrente

fra l'espressione

vocale

e le emozioni che

la sottendono

La voce delle emozioni: l’espressivitàvocale tra svelamento e inganno*

Gerardo

Manarolo, P

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iatra, Psico

terape

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ritrova, nella specularitàmaterna, e riconosce im-plicitamente, decentran-dosi, caratteristiche chegli sono proprie a cui pro-gressivamente risponde;passa così da un'espressi-

vità involontaria ad una espressività volontaria,primo barlume di una identità soggettiva. La ma-dre arricchisce la voce del neonato di valenze co-municative e musicali ed è appunto questo pas-saggio fra una voce che nasce ed una voce cheviene riflessa e riformulata che avvia lo sviluppodi un "senso" e l'individuazione, la sottolineaturadi due soggettività. Piana colloca tale processo non solo in un conte-sto ontogenetico (lo sviluppo dell'individuo) maanche in un contesto filogenetico (l'evoluzionedella specie). L'autore ipotizza infatti che la sco-perta dell'eco abbia consentito di spostare l'uti-lizzo della voce su di un piano espressivo.Il dialogo madre/bambino viene analizzato daAnzieu che ne evidenzia alcune possibili distor-sioni:“…la sua discordanza: interviene in controtempocon quanto il bambino prova, attende o esprime.La sua rudezza: a volte è insufficiente, a volteeccessivo e passa da un estremo all’altro in modoarbitrario e incomprensibile per il bambino…La sua impersonalità: lo specchio sonoro noninforma il bambino né su quanto prova lui stesso,né su quanto la madre prova per lui. Il bambinoverrà poco rassicurato sul proprio Sé” (Anzieu,1987).Quest'ultima alterazione dell'interazione ma-dre/bambino, l'impersonalità delle proposizionimaterne, corrisponde, sotto il profilo sono-ro/musicale, alla riduzione se non alla scomparsadelle microvariazioni parametriche che sonotestimonianza di un sentire, di un vissuto emoti-vo, di un senso possibile; la proposizione dellamadre si concentra allora su di uno scheletro

e i giorni che ad essa se-guono sono contrasse-gnati da un grido-urlo-pianto/corpo, cioè da ma-nifestazioni vocaliche nonseparabili, non distingui-bili dalle qualità psicofisi-che che il neonato sperimenta ma piuttostoespressione diretta e primaria di queste. Il poterparlare della "voce di qualcuno", identificando inessa qualità psichiche proprie di un soggetto, co-stituisce un punto d'arrivo, è il risultato di unprocesso evolutivo. All'inizio del nostro esistere,come in contesti di profonda regressione, la vocemanifesta noi stessi, la nostra corporeità, non esi-ste separazione fra l'espressione vocale ed un pia-no emotivo-affettivo ad essa soggiacente. Comu-nemente noi intendiamo la voce che accompagnala parola o il canto come una voce che media, cherappresenta qualità emotivo-affettive, ma primadi tale voce esiste una vocalità che è corpo, che èemozione.Ma quando l'espressione vocale primaria comin-cia a divenire la "voce di qualcuno"? Quali sono lepremesse che consentono la possibilità di indivi-duare in essa il delinearsi di una soggettività?Anzieu (1987), Imberty (2002), Piana (1996), purda angolazioni differenti, pongono a fondamentodi tale processo di individuazione l'ascolto. Ascol-tare consente di sperimentare la possibilità di de-centrarsi da sè e confrontarsi con la propria voceche ritorna. Anzieu descrive tale processo utiliz-zando la metafora dello specchio sonoro, Imbertye Piana si rifanno invece ad una metafora ecoica.Tali metafore descrivono l'interazione madre/bam-bino e di come al suo interno il neonato speri-menti gradualmente la possibilità di ritrovare lecaratteristiche della propria voce attraverso lavoce di un altro. Nelle primarie interazioni ma-dre/bambino l'infante sperimenta la possibilità diessere ascoltato e di ascoltarsi, nell'interazionegesto-vocale con la madre, in tale protodialogo,

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Nelle primarie interazionimadre/bambino l'infantesperimenta la possibilità

di essere ascoltato e di ascoltarsi

li). L’assenza di variazione parametriche, così comel’eccesso o l’incongruenza di queste, esprimequindi una scarsa integrazione, una conflittualitàfra il piano del contenuto e quello dell’emotività,dell’affettività ad esso soggiacente.Questa potenziale dissociazione fra una comuni-cazione di tipo digitale (il significato) ed unacomunicazione di tipo analogico (il significante),connota d’altra parte la cultura occidentale e ciòessenzialmente per due ordini di ragioni:- la prima attiene al passaggio, nella storia dellacultura occidentale, dalla tradizione orale allatradizione scritta e inoltre al prevalere nellaciviltà contemporanea della dimensione visiva,dell’immagine;

- la seconda riguarda la scelta, sempre da partedel mondo occidentale, di una scrittura digita-le piuttosto che idiografica.

Tali aspetti hanno modificato il nostro modo dipercepire e pensare il reale; la tradizione oraleprivilegia l’ascolto e quindi è legata ad una espe-rienza sensopercettiva, udire i suoni, che racco-glie la testimonianza della struttura interna dellarealtà, il suono infatti nascendo dalla vibrazionedi un corpo in qualche modo ne testimonia l’es-senza interna, inoltre il suono ha una valenzaunificante e armonizzante, ci avvicina al mondo. Da tale modo di percepire il mondo siamo passatiad una modalità sensopercettiva, vedere, centrataprevalentemente sulla definizione, sulla distinzio-ne, sulla individuazione di qualità esterne. Il modo di esperire il mondo ha una ricadutadiretta sul modo di pensare il mondo e il nostromodo di pensare il mondo è radicalmente diversoda quello dei nostri antenati per i quali l’informa-zione uditiva, derivata dalle caratteristiche di ciòche veniva sentito e trasmesso, era fondamenta-le; inoltre la necessità di conservare, ricordare il“messaggio”, sollecitava l’utilizzo di qualità musi-cali (il ritmo, la melodia).Il prevalere quindi di tale dimensione sensoper-cettiva (vedere), propria della nostra cultura,

essenziale privo di variazioni, che per l'appunto cicomunicano in tempo reale la "temperatura"della relazione.Le due figure metaforiche sopracitate non siequivalgono. Lo specchio sonoro di Anzieu nonappare adeguato alla complessità dell'interazionemadre/bambino; l'eco viceversa sembra esprimeremeglio tale diade, l'eco trasforma la voce origina-ria, la voce che ritorna attraverso l'eco è una vocediversa così come la voce della madre restitusce alneonato non la sua voce ma una voce diversa chene contiene ed esalta alcune qualità; la madreraccoglie la voce del neonato, la riformula e que-sto passaggio permette di passare dal grido-corpoal grido-comunicazione.

La ParolaLa parola è composta di un significato e di unsignificante, di un contenuto e di una materiasonora; tale articolazione delimita uno spazio, un“teatro” dove si può attuare un’integrazione fra ladimensione emotiva e la dimensione psichica.Quando questa integrazione appare insufficienteavremo una parola troppo piena di suoni o alcontrario una parola povera di suoni.Nel primo caso la componente del significato èdisturbata dal suono, le parole, ad esempio, sonoespresse con un “fortissimo” piuttosto che con un“pianissimo” o sono interrotte dalla ritmicità dellabalbuzia, in tali parole si esprime la distonia fra ilpiano emozionale e quello dei contenuti. Nelsecondo caso la parola è raggelata, l’eloquio èfreddo, inespressivo, come quello di certi pazien-ti con tratti ossessivi e/o paranoidei dove prevalela preoccupazione del controllo, del congelamen-to della dimensione emotiva, spesso connotata daintensi tratti aggressivi. La parola sarà allorascandita, priva di modulazioni parametriche neltempo (le variazioni parametriche in musica sonoespressione della presenza o meno di una compo-nente emotivo-affettiva, sia che il contesto musi-cale abbia qualità formali piuttosto che informa-

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presenteranno in chiave simbolica e metaforicadeterminate qualità emotivo-affettive. Il timbrovocale di una persona che parla in un contestoprivato non ne rappresenta le qualità emotivo-affettive ma costituisce parte integrante di esse.

Il controllo della voceLe qualità emotivo-affettive implicite all’espres-sione vocale vengono controllate e dissimulateattraverso due modalità prevalenti: il diniego delgesto vocale e la stilizzazione timbrica.• La scotomizzazione del gesto vocaleNella quotidianità il gesto vocale rientra assairaramente nella sfera della nostra percezione. Peresigenze difensive, per consuetudini sociocultu-rali per lo più non ascoltiamo come parliamo,ascoltiamo il contenuto della nostra comunica-zione verbale. Se iniziassimo a prestare attenzio-ne non solo al cosa diciamo ma al come lo dicia-mo, al di là dell’effetto straniante sollecitato dallanuova angolazione sensopercettiva, l’articolazio-ne fonatoria inizierebbe a raccontare un'altrastoria più o meno congruente con il contenuto econ il parlante.• La stilizzazione timbricaLe consuetudini socio-culturali proprie della civil-tà occidentale si sono impossessate nel corso deldivenire storico di alcune modalità fonoarticola-torie, di certe qualità timbriche e hanno costrui-to su di esse alcuni stereotipi (ad esempio la voce“metallica” tipica del rapporto superiore/subordi-nato, o la voce “nasalizzata” tipica del contestoreligioso ); all’interno di determinati contesti e inrisposta a specifiche funzioni la voce assume al-lora una maschera che amplifica, sottolinea con-testo e funzione e nasconde, dissimula dietro unostereotipo la soggettiva dimensione emotivo-af-fettiva. Questa maschera nasconde, cela il sentireindividuale per esaltare una dimensione sociale,un ruolo ma altresì costituisce un contesto dovepoter regolare la soggettiva dimensione emotiva.Il canto delle prefiche, ad esempio, consentiva di

avrebbe favorito una distonia nell’articolazione disignificante e significato, di contenuto e suono.Forse il ruolo della musicoterapia è anche quellodi promuovere una migliore integrazione fra que-ste due dimensioni sollecitando un maggioreascolto del mondo

Cos’è che ci svela?Il suono della parola rivela la nostra naturanascosta essenzialmente attraverso il gesto voca-le e le sue qualità timbriche.• Il gesto vocale.Fonagy (1983) precisa come esista una modalitàfonoarticolatoria reale (il gesto vocale) ed unaideale, lo scarto esistente fra queste modalitàparla di noi, esprime qualità del nostro esistere.Quali che siano i tratti articolatori imposti dallalingua, le caratteristiche personologiche e ladimensione emotiva che ci sottende modulano econnotano la nostra vocalità. Si viene così a con-figurare un determinato modo di parlare indisso-lubile dall’individuo ed espressivo di certe attitu-dini e di certe caratteristiche soggettive. Tuttaviaquesti aspetti possono essere così costanti daessere percepiti non come gesti fonatori che vei-colano un messaggio ma come un modo di parla-re, un tratto particolare della parola di cui non cisi chiede più il significato.• Il timbroTale parametro implica il recupero di alcune con-siderazioni già esposte in merito alla “nascita”della voce. Il timbro vocale di una persona deveessere infatti inteso come la testimonianza diret-ta di una corporeità, di un’esistente, di un’emo-zione; il timbro vocale di un soggetto non ne è larappresentazione metaforica, è piuttosto l’espres-sione concreta, diretta di un’emozione, è parteintegrante di un determinato stato d’animo. Sonopiuttosto le aggettivazioni che utilizzerò perdescrivere questo timbro, sono le tecniche orato-rie e musicali che stilizzano certi timbri in rela-zione a determinati contesti e funzioni che rap-

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esprimere il dolore del lutto per interposta perso-na e attraverso uno stereotipo che mediando lorappresentava simbolicamente e lo conteneva.Tale contenitore precostituito proteggeva il so-pravissuto dall’esperienza diretta di un dolore po-tenzialmente inconsolabile e pericolosamente le-sivo per la sua integrità psicofisica. La maschera,il canovaccio possiede tali potenzialità finchè inesso sopravvivono valenze simboliche, sono que-ste che consentono al singolo di ritrovarsi, diproiettare all’interno dello stereotipo espressivola soggettiva e personale espressività. Quando perconsunzione storica le valenze simboliche vengo-no meno sopravvive la valenza segnica (una data“voce” rimanda in maniera univoca ad un certocontesto) ma si dissolve la potenzialità emotige-na e regolatrice.Lo stereotipo vocale, la maschera possono inoltreesprimere un intento inibitorio e/o manipolatorio(celo, inibisco le mie reali intenzioni e cerco diindurre, attraverso una comunicazione verbalecaratterizzata da particolari qualità timbriche earticolatorie, una certa attitudine relazionale nelmio interlocutore, ad es timore, dipendenza, com-plicità) o possono essere impiegate per la defini-zione di un falso Sé, il soggetto ci parla attraver-so uno stereotipo che rimanda, evoca un certoruolo e tale maschera vocale diviene un rigido eprecario elemento strutturante.

* Il presente articolo è ospitato nel volume “Lavoce in Musicoterapia” M. Videsott, E. Sartori, acura di, Cosmopolis, Torino, 2008.

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This paper describes an activity “education -health service - education” that took placewithin “child psychiatry” through a musical-ergonomic-espressive laboratory. A small groupof specialists gathered around the musician, inorder to observe and analyze the reults of theactivity.The experience started in health service and fromthere it’s been carried inside the school environ-ment, with the comitment of the same disabledchildren.

CantascuolaIn queste pagine si racconta di un percorso avvia-to nell’autunno del 2004, proposto dall’Associazio-ne Cantascuola di Torino e realizzato in collabora-zione con l’ASL 4, il Servizio di NeuropsichiatriaInfantile (NPI) di via Tamagno, la Circoscrizione VIdella Città e alcune Istituzioni Scolastiche del ter-ritorio.L’elenco dei partecipanti è quindi nutrito, masoprattutto è composto da Enti e soggetti cherappresentano realtà differenti e per le quali nonè sempre facile entrare in relazione per la realiz-zazione di esperienze concrete.Tra gli Enti citati, è opportuno spendere qualcheparola relativamente a Cantascuola. È una Asso-ciazione di Promozione Sociale nata a Torino nel1998, le cui attività sono sostanzialmente di pro-mozione e divulgazione della didattica musicale edella musica corale, con una funzione di stimoloalla nascita di nuove esperienze da parte di bam-bini e adulti all’interno del mondo della scuolatorinese e del territorio regionale.Il nucleo centrale delle attività sono i Cori scolasti-ci, le attività di Educazione Musicale diffusa, lo svi-luppo di progetti “speciali” quali sperimentazionididattiche e percorsi interdisciplinari, le esperienzedi musica strumentale con bambini e ragazzi, i per-corsi di formazione per gli insegnanti.Fino a questi ultimi anni, non si era ancora riusci-

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In queste pagine

si racconta di un

percorso avviato

nell’autunno del

2004, proposto

dall’Associazione

Cantascuola di

Torino e realizzato

in collaborazione

con l’ASL 4,

il Servizio di

Neuropsichiatria

Infantile di via

Tamagno, la

Circoscrizione VI

della Città e

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Associazione Cantascuola: un percorsoespressivo musicale scuola - sanità -scuola

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Il laboratorio espressi-vo ergonomico-musicaleCome avviene però inquesto tipo di situazio-ni, la “scintilla” che hadato il via al progetto è

provenuta dall’esterno. È infatti merito delladott.ssa Antonella Palmisano, Psicopedagogista eFisioterapista specializzata in Ergonomia, l’averproposto, insieme alla sua collega AntonellaGenovese, lo svolgimento di un laboratorioespressivo ergonomico musicale rivolto a bambi-ni disabili.In un primo momento l’attenzione dei promotori,cui mi aggiunsi ben volentieri fin dalle prime fasidi sviluppo del progetto, era rivolto soprattuttoalle problematiche di carattere motorio, ergono-mico e posturale con una precisa attenzione allanecessità di prevedere eventuali protesi od ortesiper favorire l’attività musicale da parte dei bam-bini disabili coinvolti.L’obiettivo principale era infatti quello di favori-re la partecipazione dei bambini e la loro inte-grazione all’interno del percorso musicale scola-stico. Dopo un primo anno di sperimentazione con ungruppo di bambini, condotto su base volontaristicada parte degli animatori, il progetto venne accoltoe sviluppato all’interno delle attività dei laboratoriespressivi promossi dal Servizio di NeuropsichiatriaInfantile di via Tamagno (progetto FATHA).Ben presto, accanto alle tematiche più vicinealle disabilità motorie, si affacciò quella del-l’attenzione ai disturbi relazionali e dellacomunicazione, tematica verso la quale sonosensibili gli specialisti del Servizio, che periodi-camente segnalano l’opportunità di inserirenel laboratorio alcuni dei propri pazienti sullabase del percorso di cura che stanno affron-tando e delle caratteristiche del laboratoriostesso.

ti a realizzare esperien-ze concrete che proce-dessero verso uno degliobbiettivi dello Statuto:l’attenzione al contri-buto che la Musica puòdare allo sviluppo delleabilità della Persona.La sensibilità delle persone che abbiamo incon-trato nel tempo (Cantascuola non è una associa-zione di o tra musicisti ma vi partecipano perso-ne di varia estrazione, appassionate alle temati-che culturali, legate alla diffusione della Musicae della pratica musicale) ci ha portato però aconoscere specialisti di diversi ambiti che hannosentito come noi l’interesse per la Musica e la suacapacità di relazionare le persone in una pro-spettiva davvero interdisciplinare.

Le attività sul territorio della Circoscrizione VIL’attività di Cantascuola è ben radicata sul territo-rio torinese, dalla scuola dell’infanzia alla scuolamedia superiore, ma all’interno della sesta circoscri-zione il coinvolgimento del mondo della scuola èparticolarmente rilevante ed ha ormai una storiadecennale. Questo porta a conoscere ed essere rico-nosciuti dal territorio e ad essere in grado di tesse-re dei “fili” di continuità tra la scuola, la famiglia, gliEnti e le persone. All’interno delle scuole della Cir-coscrizione è attivo un coordinamento musicale cuiCantascuola ha fornito nel tempo idee, materiali,formazione e che si è rivelato un importante col-lante per la buona riuscita del progetto.Il poter incontrare i bambini per più anni conse-cutivi, il riuscire in qualche caso a stabilire unarelazione con i “curanti” dei bambini disabili el’aver coinvolto le famiglie in manifestazioni,concerti e addirittura iniziative rivolte diretta-mente a loro (gruppi corali per adulti, iniziativedi musica strumentale) ha ulteriormente facilita-to lo scambio di esperienze, grazie anche allagrande sensibilità dimostrata da tutti

L’obiettivo principale erainfatti quello di favorire lapartecipazione dei bambinie la loro integrazioneall’interno del percorsomusicale scolastico

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• ogni incontro prevede un momento di acco-glienza, con un canto a tutti ben noto, e unmomento di congedo con un semplice gioco dicanto e movimento, per lasciare la stanza consoddisfazione e in modo ordinato.

Il coinvolgimento degli specialistiLa caratteristica saliente del laboratorio non èperò quella di porsi accanto a o come integrazio-ne di percorsi di recupero e cura più tradizionali egià ben strutturati. Fin dal primo momento, infat-ti, il laboratorio è stato colto come occasione didialogo e confronto tra specialisti. Se il focus èl’attività espressiva musicale, le tematiche e ledinamiche incrociano infatti le competenze e lecapacità di osservazione di più persone.Accanto alle già citate Antonella Palmisano eAntonella Genovese, particolarmente attive nelprimo anno del progetto, è importante citare lapresenza continua e costante negli anni dellaNeuropsichiatra Francesca Saglio (referente delTeam di lavoro), delle Logopediste LeonardaGisoldi e Claudia Arizio e delle Neuropsicomotri-ciste Ida Corsini e Chiara Zunino. La preparazionedegli ambienti e dei materiali, la condivisione del-l’esperienza con i bambini e soprattutto le rifles-sioni svolte settimanalmente dal team di lavorohanno portato alla strutturazione di un’attivitàricca ed articolata e allo sviluppo di una serie diosservazioni e di proposte concrete da parte deglispecialisti e formalizzata nella redazione di pro-tocolli e di rilievi “oggettivi”, che hanno contri-buito da un lato alla valorizzazione e alla promo-zione del progetto, dall’altro alla nascita di unavera e propria area condivisa costituita da espe-rienze comuni, riferimenti teorici e accadimentipratici, riflessioni “tecniche” e vissuti emotivi. Ladocumentazione video raccolta con continuità eil paziente lavoro di montaggio e preparazionedei supporti documentali ha permesso di trasmet-tere l’esperienza ad altri colleghi specialisti, sianei momenti canonici della “restituzione” alle

Contenuti e struttura dell’intervento espressivomusicaleOgni laboratorio è articolato in dieci incontri dicirca 45 minuti ciascuno. Il setting prevede che i(circa) 10 bambini siano tutti seduti in cerchio, conla partecipazione di tre adulti (specialisti) e delconduttore. Nel corso di ciascun incontro vengonovariamente alternate proposte di diverso carattere:• giochi di ascolto, con il conduttore che utiliz-za il flauto dolce, oppure uno strumento a per-cussione intonata (ad esempio uno xilofono)oppure uno strumento a percussione non into-nata (ad esempio uno djembé);

• giochi di movimento legati all’ascolto: collega-re la presenza del suono, o il suo ritmo, alladeambulazione più o meno ordinata nellastanza (gioco di particolare suggestione nelcaso di bambini in carrozzella);

• giochi di canto e movimento: si corre e si saltanell’aula cantando una canzone e tornandoseduti al proprio posto non appena la canzonetermina;

• canti infantili di vario genere ed andamento,che i bambini sono invitati ad apprendere;possono essere legati a piccoli gesti o movi-menti, oppure possono parlare di argomentiraffigurati anche in sagome o disegni;

• letture di cartelli con “gesti suono”, oppurecon disegni di animali, che possono essere pro-posti con la presentazione di un cartello allavolta oppure come attività di lettura di succes-sioni di disegni o simboli (ricerca di suoni erumori di vario genere);

• giochi per l’esplorazione vocale e per l’esplora-zione dell’apparato fonatorio;

• canti e filastrocche che prevedono giochi digruppo, con o senza movimento nella stanza;

• utilizzo di strumenti dello strumentario Orff:esplorazione individuale, musica di insieme, gio-chi basati sull’alternanza suono/silenzio, oppureforte/piano, oppure acuto/grave, oppure in ac-compagnamento ad un canto;

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Il legame con la Circoscrizione VI di Torino e ilprogettoA partire dal secondo anno di attività, si è pensa-to all’importanza di comunicare l’esperienza nonsolo alle famiglie ma anche al territorio. Ben pre-sto, si è trovata nella IV Commissione della Circo-scrizione VI di Torino una importante sponda perla progettazione e la realizzazione delle proposte.In un primo momento si era pensato di estendereil laboratorio ad altre strutture socio assistenziali,rivolgendola anche ai giovani e agli adulti ma poiper motivi contingenti (il pensionamento dellapersona referente in quel momento e il rinnovodel Consiglio Circoscrizionale) il progetto non haavuto seguito operativo.Con l’insediamento della nuova Giunta e la nuovastrutturazione della IV Commissione, presiedutadalla dott.ssa Nunzia Del Vento Dirigente Scola-stico della Scuola Gabelli di Torino, il collegamen-to con il mondo della scuola è risultato più natu-rale, immediato e anche semplice.Si è così deciso di progettare insieme un percorsoche potesse prevedere che quanto avvenuto nelservizio di NPI potesse ritornare nella scuolaattraverso la stessa voce dei bambini disabili.

L’attività ritorna nelle scuoleGli obiettivi dell’attività diffusa nelle scuole, av-viata nell’Anno Scolastico 2006-2007, sono statimultipli. Da un lato, la volontà di dare vita ad al-cuni gruppi di bambini, con la partecipazione diuno (o due) bambini disabili che avevano in pas-sato partecipato alle attività presso il servizio diNPI, dall’altro lato la necessità di coinvolgere gliinsegnanti di sostegno dei bambini disabili e ilmaggior numero di insegnanti disponibili, con ildesiderio di diffondere l’esperienza e i risultatiraggiunti dal laboratorio e di sensibilizzare le per-sone riguardo alle “buone pratiche” sottese dallaboratorio espressivo musicale.In tre scuole della Circoscrizione sono stati atti-vati altrettanti gruppi di bambini (10-12 bambini

famiglie, sia in occasione di incontri e confrontiprofessionali.Le riflessioni maturate in questi anni all’interno diquesta area condivisa hanno infine favorito losviluppo di nuovi progetti dapprima sul territorioe poi sull’intera area cittadina, progetti basatinon solo sugli aspetti “sanitari” del laboratorioma più in generale sul ruolo che la Musica e leattività espressive possono avere nella crescitadella Persona, andando incontro allo sviluppodelle sue facoltà e lavorando sulle sue facilità,difficoltà e fragilità (si cita ad esempio la propo-sta dell’Associazione Cantabile con il progetto“musica per crescere”, www.cantabile.it).

La restituzione agli insegnanti e ai genitoriIl paziente lavoro di montaggio video delle im-magini, con l’inserimento di brevi commenti cheriassumono il senso dell’attività, è stato alla basedelle restituzioni per genitori e insegnanti che so-no state organizzate per ciascun gruppo di bam-bini. Il momento dell’incontro con le famiglie, cheha visto come preludio la compilazione di unquestionario “di ingresso” riguardante le abitudi-ni di ascolto musicale a casa e più in generalel’approccio al mondo dei suoni (interesse, fastidio,utilizzo di oggetti “sonori”), è stato generalmenteaccettato e vissuto positivamente: accanto allavisione del filmato vi è stato spazio per una seriedi commenti svolti dalle famiglie, dai numerosimedici curanti presenti, dagli insegnanti dellescuole e dal conduttore del gruppo.Possiamo forse anche considerare come restitu-zione i numerosi segnali pervenuti al Servizio daparte dei curanti anche alcuni mesi dopo la con-clusione del laboratorio: piccoli segni di “crescita”da parte dei bambini, quali il maggiore utilizzodella voce con intenti espressivi, la aumentatacapacità percettiva, una maggiore disponibilitàad attivarsi sia vocalmente che a livello motorio,una maggiore sensibilità verso l’espressività e ilsenso del bello.

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per ciascun gruppo), con la presenza di almenoun bambino disabile, che hanno seguito un brevepercorso laboratoriale. Accanto all’osservazionedel comportamento del bambino disabile, che ingenerale ha vissuto molto positivamente l’espe-rienza che questa volta ha potuto vivere da pro-tagonista e con la certezza di essere davvero“bravo” conoscendo già parte delle proposte, èstato possibile per gli insegnanti di sostegnoosservare come le attività espressivo-musicali,volte nella maggioranza dei casi al canto e all’u-tilizzo del linguaggio, potessero essere di stimoloe di aiuto anche per bambini con difficoltà o fra-gilità relative al linguaggio, al controllo di sé, alladisponibilità al lavoro di gruppo.Per il corrente Anno Scolastico 2007-2008 l’atti-vità è stata nuovamente finanziata e si punta adun coinvolgimento ancora maggiore di tutte leDirezioni Didattiche e delle Scuole Medie inferio-ri della Circoscrizione, con l’obbiettivo di coinvol-gere gli insegnanti di sostegno in una vera e pro-pria attività “di ricaduta diretta” con i gruppi dibambini all’interno delle singole scuole.

Riflessioni e prospettiveL’evoluzione del progetto dal 2004 ad oggi haportato a maturare alcune riflessioni.Innanzitutto, il riconoscimento che le attivitàespressive, in questo caso musicali, possono por-tare all’interno della Scuola e anche in contestiparticolari quelle possibilità di approccio e di in-tegrazione verso bambini che tendono a ritrarsi difronte ad alcune proposte o che manifestano unacerta difficoltà di controllo di sé e di gestionedelle attività con gli altri.Anche nel caso della disabilità conclamata, si puòpuntare su attività piacevoli ma stimolanti per aiu-tare il bambino ad emergere e a mettersi in gioco,favorendo in questo modo sia l’osservazione chel’intervento successivo da parte dello specialista.In questa prospettiva, il coinvolgimento degli inse-gnanti di sostegno - che troppo sovente vivono

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Guiot G., Di Silvestre G. Cantascuola: Voci e radici,fascicolo 2 “Canti di lavoro”,Proposte didattiche e diascolto sul canto popolareregionale e italiano, IlPennino, Torino, 2007.

Guiot G., Di Silvestre G. Voci e radici, fascicolo 3“Guida per gli insegnanti”,Contiene introduzioni relativeall’etnomusicologia, alladidattica musicale, all’ascoltomusicale, un ricco glossario eun’ampia e varia bibliografia,Il Pennino, Torino, 2007.

Guiot G. Cantascuola, Formazione dibase per gli insegnanti, fasci-colo n. 4, Materiali didatticidi base, con riflessioni riguar-do al linguaggio, alla motrici-tà, alla coordinazione, Il Pen-nino, Torino, 2007.

bibliografia

come marginale e poco significativa la loro presen-za all’interno della scuola costituendo una mona-de isolata bambino/insegnante - ha dato nellaprima fase del progetto risultati decisamente posi-tivi: lo stesso insegnante potrebbe forse vantare “alsuo arco” la possibilità e la capacità di proporreattività e giochi che mirano nello stesso tempo astimolare la partecipazione di tutti gli allievi eanche a promuovere il suo stesso ruolo come sog-getto capace di veicolare l’integrazione e la parte-cipazione di tutti. Certo, qui si racconta di unaesperienza appena avviata che sarà importanteverificare, consolidare e sostenere nel tempo; cisembra però bello pensare che uno strumento diintegrazione possa essere (almeno in parte) condi-viso e vissuto come occasione di confronto e discambio di esperienze e di vissuti.

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bibliografia

The rising of a pediatric cancer children causesproblems both on physical and psychologicallevels, wich damage their natural growth('evolution niche') and launch them into the'caring niche'. Thanks to other Italian and foreign experiencesin hospitals and by considering music as a helpchildren to promote their health and their psyco-physic welfare, J proposed a music therapycalproject to the Pediatric Oncological Departmentin Udine, in March 2006

IntroduzioneLa ricerca ha preso avvio dalla considerazione chel’insorgenza di una malattia neoplastica nel bam-bino è causa di ripercussioni immediate e a lungotermine, sia sul piano fisico che su quello psicolo-gico, che vanno ad intaccare la naturale fase dicrescita, la cosiddetta ‘nicchia evolutiva’ e locatapultano in quella che viene definita ‘caringniche’. La malattia e la conseguente ospedalizzazione,infatti, spezzano quei ritmi fisiologici che, per laloro ripetitività e quotidianità danno rassicura-zione al bambino; il suo corpo, prima oggetto ditenerezze e cure delicate, diviene contenitore difarmaci e di altri presìdi terapeutici; la protezionee la presenza assidua degli adulti e le prove di‘coraggio’ (iniezioni, assunzione di farmaci, esamiapprofonditi con macchinari speciali, disagio eadattamento alla vita d’ospedale) rendono ilbambino da una parte più fragile, esigente edemotivamente instabile, dall’altra già maturo. Nell’adolescente, inoltre, questa esperienza enfa-tizza tutte le problematiche del divenire adulto el’impatto - dal punto di vista psicologico - è an-cora più violento: vengono a mancare i punti diriferimento vitali (individuali e sociali), si accen-tuano il senso di inadeguatezza per il futuro e ladifficoltà d’integrare il passato, emergono nuovepaure (del dolore, dell’invalidità, della dipendenza

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L’insorgenza

di una malattia

neoplastica

nel bambino

è causa

di ripercussioni

immediate

e a lungo

termine, sia

sul piano fisico

che su quello

psicologico

Musicoterapia e prevenzione in oncologia pediatrica

Mariang

ela Macorigh, M

usicista, M

usicot

erap

ista, U

dine

all’equilibrio, qualcosache non può essere fab-bricato e che ‘implica lasorprendente possibili-tà di essere dimentichidi sé’ (Gadamer, 1994).

TABELLA 1. Dati del SEER Cancer Statistic Review1973-1998, Nazional Cancer Institut, Bethesda 2001

Fasi del Progetto:Prima dell’attivazione del Progetto “Animiamoci”,sono stati consultati i medici del Reparto di onco-logia pediatrica dell’Ospedale di Udine, ed inter-pellati il presidente dell’Associazione ‘Luca’ onlus(Lorenzo de Stalis) che mantiene i contatti tra lefamiglie dei bambini oncologici e l’equipe medi-ca, ed il presidente dell’A.R.TE.M. (dott. BrunoFoti) che coordina gli interventi di musicoterapiasul territorio.Per definire il percorso da seguire, ho consideratoquali sono i bisogni del bambino, nella fase diremissione, e con quali modalità, tempi, spazi e

dagli altri) e si eviden-ziano nuovi bisogni (da-re significato alla pro-pria esistenza, essereascoltati, sentirsi anco-ra accettati, conservarel’autonomia fisica ed ilproprio ruolo nella famiglia e nella società). Se nel primo periodo (dall’insorgenza della malat-tia, alla diagnosi e all’inizio della cura) il bambinoè costretto ad assentarsi dalla scuola e a non fre-quentare le attività artistico-sportive-ricreative deisuoi coetanei, nella fase di remissione (che con laterapia di mantenimento si protrae anche per anni)si delineano per tutta la famiglia nuovi progetti direinserimento nella rete di relazioni, affetti edinteressi, indispensabili per riportare la vita quoti-diana ad una maggior prevedibilità (Tab 1). Alla luce di queste osservazioni, incoraggiatadalla varietà di esperienze già in atto in altriOspedali italiani e stranieri e convinta che lamusica può contribuire alla promozione dellasalute e del benessere psico-fisico, nel marzo2006 ho proposto - al Reparto di oncologiapediatrica di Udine - il Progetto “Animiamoci”,intervento musicoterapico caratterizzato dall’im-piego di modalità comunicative non verbali, che,riconsiderando le parti sane del bambino malato,avrebbe potuto sviluppare canali comunicativirelazionali ed espressivi privilegiati. L’intervento trova collocazione in un progetto piùampio, di attuale applicazione, che riguarda tuttol’ambiente medico: l’adesione al “modello olisti-co”; questo sottolinea come il corpo umano siauna rete interdipendente di sistemi informazio-nali: genetico, immunologico, ormonale, psicolo-gico, relazionale, sociale, e come la salute sia ilrisultato della continua relazione e comunicazio-ne tra questi sistemi (Engel, 1985). Questa nuovacultura medica pone al centro il concetto di salu-te piuttosto che quello di malattia: salute intesacome ritmo vitale, processo incessante che tende

Il Progetto “Animiamoci”,riconsiderando le parti

sane del bambino malato,avrebbe potuto sviluppare

canali comunicativi relazionali ed espressivi

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LeucemieTumori cerebraliLinfomi di hodgkinLinfomi non hodgkinTumori osseiSarcomi parti molliTum. a cellule germinaliNeuroblastomiTumori renaliRetinoblastomiAltri

Totale

Media annuaper milione di malati dai 0 ai 19 anni

36,226,313,978,81110,386,62,815,8

151,4

% di sopravvi-venza dopo 5 anni (diagnosticatifino al 1997)

70609270657088608990

75

mezzi avrei potuto perseguire gli obiettivi di segui-to elencati, fermo restando che la collaborazionedella famiglia sarebbe stata indispensabile (Tab. 2).Pur liberi di aderire o meno all’iniziativa, i genito-ri dei bambini individuati dal dottor Nocerino edinviati dall’ Associazione Luca, sono stati invitatiad un primo incontro illustrativo del Progetto equindi riconvocati a conclusione del ciclo disedute.

Finalità ed Obiettivi:- Favorire canali comunicativi relazionali edespressivi privilegiati, permettendo al bambinodi (ri)prendere coscienza della propria identitàattraverso il rafforzamento della fiducia e del-l’autostima;

- Condividere il vissuto del bambino ed acco-gliere le sue problematiche affettive con unatteggiamento di ascolto e di non giudizio;

- Migliorare il benessere psicosomatico del bam-bino, riducendo il disagio, l’ansia e la pauradella malattia e dell’ospedalizzazione;

- Creare un continuum tra la vita fuori e dentrol’ospedale;

- Stimolare le relazioni con gli operatori e congli altri bambini ammalati;

- Sperimentare il proprio corpo, anche comefonte di sensazioni piacevoli e gratificanti;

- Potenziare i parametri percettivo-acustici,24

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migliorando le capacità prassiche ed espressi-vo-linguistiche e valorizzando l’esperienzacreativa;

- Sviluppare l’interesse per la musica, conside-randola nella sua dimensione affettiva ed inquella ludico-artistica.

Impostazione metodologica:L’approccio musicoterapico è da considerarsi ispi-rato - soprattutto - ai principi metodologici di P.L.Postacchini (2004) che concepisce la musicotera-pia “come una prassi preventiva, riabilitativa oterapeutica, al cui interno la musica costituisce unparametro relazionale non verbale…”; la finalitàdell’intervento è quella di costruire una “relazioneterapeutica” attraverso il parametro sonoro/musi-cale che possa favorire, tra l’altro, un’integrazionesociale (rapporto con il mondo esterno e definizio-ne della propria identità). Tale approccio si prefig-ge d’intervenire sull’esperienza emotiva del sog-getto e, tramite processi di sintonizzazione, facili-tare una maggiore armonizzazione e regolazionedegli aspetti emotivi.Pur con differenti orientamenti teorici, non pare incontraddizione considerare anche il modello di M.Scardovelli (1992) che, attraverso la strategia del‘ricalco’ (matching), sollecita il musicoterapista arispecchiarsi nella fisiologia del bambino per farlosentire accettato e creargli quindi una base sicura

Rivivere l'esperienza

Ricordi ricorrentiIncubi sull'eventoAllucinaz. Flash backGioco ripetitivoReattività fisiologicaFantasie di saper vedere il futuro

Evitamento

Incapacità di ricordareCalo interesse e part."Anestesia emotiva"Senso di riduzionedel futuro Evitamento pensieri,sentim., attività chericordano l'evento

Iperattivazione

Difficoltà addormen.Irritabilità Difficoltà concentr.IpervigilanzaTrasale o sobbalzain modo esagerato

Dissociativi

Distacco, assenzadi risposta emotivaStordimentoDerealizzazioneDepersonaliz.Amnesia dissociat.

dell'Adattamento

Marcato disagio Compromissione funzion. soc. lavorativo, scolas.

SINTOMI PRESENTI NEI DISTURBI DA TRAUMA

TABELLA 2. Adattato da APA-DSM-IV-TR, 2002, pp. 497-507

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favorendo l’espressività e la creatività individuali.Durante le sedute sono state adottate tecniche ditipo attivo e recettivo, al fine di poter osservare iseguenti aspetti:- posizione del corpo del bambino rispetto aglistrumenti e allo spazio circostante;

- scelta dello/degli strumenti e modalità d’ap-proccio;

- atteggiamento mimico/gestuale; - dinamica musicale; - modalità esecutiva; - cellule ritmiche e melodiche; - sequenze armoniche; - sviluppo della interazione ritmica/melodica/armonica;

- capacità sonora d’integrarsi e di attivarsi conl’altro;

- capacità di attenzione sonora; - capacità d’ascolto; - allargamento o restringimento del proprio spa-zio sonoro;

- oggetto intermediario e oggetto integratore.

Destinatari:Sono stati coinvolti i bambini con esperienza dimalattia oncologica, seguiti dall’Ospedale diUdine o inviati dall’Associazione ‘Luca’ onlus cheè in contatto anche con altri centri di cura.Il gruppo, oggetto dell’indagine, era costituitoda 5 bambine che, superata la fase critica, eranoin terapia di mantenimento o anche solo sotto-poste a controlli periodici; di queste due ripor-tavano, come esito della malattia, un deficituditivo, una evidenziava un ritardo nello svilup-po psicointellettivo, altre due erano in evidentesovrappeso per le cure mediche attualmente incorso; le funzioni fondamentali non erano com-promesse. Il gruppo appariva eterogeneo per età(dai 6 ai 13 anni), provenienza (2 da Udine, di cuiuna di origine albanese; 3 da paesi limitrofi) estoria clinica.

per poter esprimere liberamente le proprie emozio-ni, anche quelle negative.Nel progetto, inoltre, alcune fasi operative preve-dono l’utilizzo della ‘sequenza sonda’ e della‘musica del cuore’ (vedi metodologia G. Manaro-lo, 2006), che ha anche lo scopo di coinvolgere lafamiglia nella ricerca e nella scelta di un reperto-rio musicale legato al vissuto del bambino, findalla sua prima infanzia (Grafico 1).

Tempi e modalità:Le sedute si sono tenute a cadenza settimanale,avevano la durata di circa un’ora, e non sonostate considerate come unità rigide, ma si è tenu-to presente che il contesto era mutevole; lo svol-gimento delle attività previste - quindi - è statoflessibile, pur non perdendo di vista gli obiettiviprefissati. La ripartizione temporale degli incontri è risulta-ta generalmente costituita da:- esplorazione ed improvvisazione con strumen-ti musicali (15 minuti);

- ascolto delle musiche proposte (10 minuti) dame e di quelle scelte da loro;

- sollecitazioni motorie e danze con movimentisemplici e guidati (10 minuti);

- spunti di carattere creativo (10 minuti di: dise-gni, invenzione di una storia, makeup e accon-ciature da abbinare a costumi confezionati conla carta crespa);

- canto e verbalizzazione (10/15 minuti). (Grafico 2)

Sin dall’inizio, l’attività ha assunto le caratteristi-che di un lavoro semistrutturato, in quanto alcu-ni interventi sono nati spontaneamente dai bam-bini, altri sono stati pilotati da me.Ogni momento dell’osservazione mirava ad indivi-duare ed eventualmente ad applicare la strategiaadeguata per permettere l’instaurarsi di una rela-zione tra la musicoterapista e i bambini del gruppo,

- repertorio popolare e/o infantile insegnato albambino;

- ninne nanne dei primi anni di vita del bambino;- suoni e rumori quotidiani che il bambino haascoltato dai 0 agli 8 anni;

- altre informazioni.

A conclusione del periodo di osservazione, per ognibambina è stata stilata una Scheda riguardante: - la descrizione del setting;- l’atteggiamento gestuale (occhi, viso, corpo,spaziale);

- l’approccio allo strumentario (scelta, uso fun-zionale o no, tempi di manipolazione);

- la produzione sonora (creatività o imitazione,parametri ritmici, melodici, armonici, pause,intensità, durata, timbro);

- reazione e relazione con gli strumenti (indiffe-renza, interesse, sorpresa, stereotipia);

- coordinamento motorio;- indipendenza dei movimenti;- ascolto (passivo, instabile, interessato);- memoria (immediata e nel tempo) e tempid’attenzione;

- sviluppo della seduta (variazioni energetiche edei parametri, elementi costanti e ripetitivi);

- relazione instaurata con la musicoterapista;- tipologia di comunicazione emergente;- saluto iniziale e congedo rituali.

Nell’ultima seduta è stato sottoposto ai genitoriun questionario con le seguenti domande:- Qual è il vostro personale interesse per la musica;- Il bambino vi riferiva cos’è stato fatto durantegli incontri;

- Ritenete utile, per il bambino, e per chi l’af-fianca, questa esperienza;

- Si sono manifestati dei cambiamenti o sempli-cemente il desiderio di partecipare agli incontri;

- Siete d’accordo col proseguire questo progetto; - Valutazione dell’esperienza vissuta da vostrofiglio (punteggio da 1 a 3).

Grafico 1 - La musica del cuore dei bambini chehanno partecipato al progetto “Animiamoci”

Grafico 2 - Tipologia e durata delle varie attivitànel corso della stessa seduta

Questionari e strumenti di valutazione: Al primo incontro viene somministrata ad ognifamiglia la seguente scheda conoscitiva: - dati anagrafici del bambino e luogo di residenza; - nome e professione dei famigliari;- caratteristiche sonore del proprio ambiente(centro, periferia);

- tipologia dell’abitazione;- luogo in cui si ascolta musica e con qualemezzo (stereo, cd, cuffiette, mp3, tv, radio);

- abitudini musicali dei singoli genitori (e di altrifamiliari conviventi) e rumori che infastidiscono;

- competenze musicali dei familiari;- abitudini musicali del bambino e rumori che loinfastidiscono;

- come reagisce alla musica;26

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Seguono due questionari: il primo sul reparto el’altro per i Medici e il personale infermieristico.

• Caratteristiche del reparto:- Denominazione reparto;- Numero stanze;- Numero letti per stanza;- Servizi igienici e bagno;- Dotazione singole stanze (TV, Videoregistrato-re, Giochi, altro);

- Stanze con funzioni diverse;- Sala operatoria;- Organigramma Medici e Personale Infermieri-stico (numero, gerarchia, specializzazioni,altro);

- Patologia e numero dei bambini ricoverati;- Permanenza in reparto e durata delle cure edei controlli;

- Presenza dei genitori o di altri familiari (obbli-gatoria o libera, solo per alcune malattie, entrodeterminati limiti d’età del bambino);

- Orari di visita;- Giornata-tipo;- Attività d’intrattenimento/di animazione/ludi-che/didattiche;

- Associazioni di volontariato (e non) operanti;- Rapporti con altre strutture ospedaliere;- Altro.

• Operatori sanitari e intervento musicoterapico

- Personale interesse per la musica;- Valutazione del Progetto (scala Likert in 5punti);

- Coinvolgimento negli interventi musicali;- Utilità degli interventi musicali per bambini,genitori e staff medico;

- Eventuali interferenze degli interventi conl’attività sanitaria;

- Giudizio sull’efficacia dell’intervento nel dimi-nuire lo stress dei bambini e dei genitori;

- Possibilità di proseguire il Progetto.

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ConclusioniLe bambine che hanno partecipato a questa espe-rienza sono da considerarsi sostanzialmente gua-rite e quindi, fin dall’inizio, non si sono manife-state limitazioni e difficoltà soprattutto per ciòche concerne la funzionalità e le capacità moto-rie. Come tutti i bambini prediligono, per la loronatura e vitalità, sedute dinamiche, ricche di sti-moli e di sollecitazioni, condotte sempre in formaludica e mai imposte. Gli incontri collettivi risultano più interessanti ecreativi: in quel contesto ognuno dà liberamenteil proprio contributo; nasce così, spontaneamente,il desiderio di comunicare ed il movimento, assie-me all’utilizzo degli strumenti musicali, diventamezzo di contatto sensoriale (tatto, vista, udito,odorato) ed affettivo (socializzazione, integrazio-ne, accettazione dell’altro, rispetto delle regole);gli strumenti musicali, inoltre, (di facile manipola-zione anche senza abilità preacquisite) diventanoun pretesto per sperimentare nuove sonorità,nuovi materiali e varie combinazioni timbriche.La “musica del cuore”, che 4 bambine su 5 porta-no su mia richiesta, è, nella maggior parte deicasi, quella ascoltata o suggerita dai genitori(Gigi d’Alessio, Laura Pausini, Vasco Rossi, piutto-sto che Zecchino d’oro o colonne sonore di WaltDisney); manca, quindi, un’identità sonora indivi-duale, anche se si rilevano - nelle canzoni - trat-ti comuni, quali l’elemento binario e la ciclicitàdelle forme, probabilmente, riconducibili al sensodi sicurezza che deriva da archetipi nei quali ogniindividuo si riconosce.Anche se con modalità d’approccio diverse, ognu-na delle bambine ricerca la relazione con l’adulto,al quale si affida e, sempre in un contesto digioco, si diverte anche a sfidare; la comunicazio-ne verbale diviene necessaria se non indispensa-bile per avvicinarsi al mondo dei bambini.Tutte le bambine hanno dimostrato di “riappro-priarsi” del loro corpo, muovendosi in manieradisinvolta, divertendosi insieme agli altri, speri-

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mentando il suono di strumenti musicali nuovi edella loro voce, scoprendo abilità espressive fino-motorie che non pensavano di possedere. L’esigenza più sentita, dai bambini e dalle fami-glie, è il reinserimento in una rete di amicizie e laripresa di attività che, pur non centrate sul rag-giungimento di obiettivi cognitivi, restituiscanoal bambino fiducia in se stesso ed opportunità didivertirsi e di esprimersi liberamente.La musicoterapia (sostenuta dall’equipe medica e,possibilmente, anche da quella pedagogica) sicolloca, quindi, nell’ambito della prevenzione eproduce, indirettamente, beneficio anche allefigure genitoriali, in particolare alle mamme che,generalmente, hanno il maggior carico organiz-zativo ed emotivo; ad esse, infatti, incombe l’im-pegno di assistere il figlio ammalato e di gestire irapporti con gli altri familiari che devono conti-nuare a svolgere una vita regolata dagli stessiorari ed attività di “prima”. Marcel Rufo (psichiatra infantile e responsabiledell’Unità di intervento sugli adolescenti pressol’Ospedale di Marsiglia) ha definito il musicistaimpegnato in questo contesto, “ricercatore disperanza”: l’operatore non si avvale di nessun“prontuario farmaceutico” per l’utilizzo del cantoe della musica e deve, appunto, (re)inventare,individualizzare e sperimentare ogni intervento,osservando e ascoltando i bambini che - anchecon il silenzio - inviano messaggi inequivocabili. L’azione della musica, quindi, proposta secondomodalità diverse (musicoterapia, animazionemusicale), può costituire una parte importantedell’esperienza umana, una raffinata e potenteespressione dell’interiorità e della vita, uno stru-mento di cura, ma soprattutto una forma dicomunicazione, di scambio e di relazione.

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The rehabilitation centre “Casa dei Risvegli LucaDe Nigris” in Bologna hosts patients between thevegetative state and the minimally consciousstate, after a comatose period.This paper describes the author's work with themusical stimulation, wich is inserted in the 'emo-tional facilitation', practised in the centre. Thework combines the objective level of the soundparameters with the subjective elements of themusical anamnesis.The paper also underlines the problems connec-ted to the patient's serious conditions (first ofall, their indefinite state of consciousness) andtraces out the research perspectives.

Ho suddiviso il mio contributo in due parti, orga-niche ma distinte: la prima, di carattere più gene-rale, comprende anche dei dati statistici e cerca dicontestualizzare l’attività di musicoterapia (MT daqui in avanti) nella vita complessiva della Casa deiRisvegli Luca De Nigris, con tutte le varie figureche vi operano; la seconda parte entra maggior-mente nel vivo dell’argomento sonoro-musicale.

Aspetti statisticiDall’avvio dell’attività di MT (circa 31 mesi, dalmarzo 2005) sono stati inviati al laboratorio 30ospiti (23 maschi e 7 femmine, di età compresatra 17 e 60 anni). La struttura accoglie 10 perso-ne, e inizialmente il laboratorio di MT era fre-quentato da 4 di esse, una volta alla settimana.Per 4 ospiti s’è dovuto interrompere il ciclo dicomune accordo col team, mentre per 4 di essiprosegue tuttora. Il n° totale di cicli conclusi è 22(18 maschi e 4 femmine), di cui 1 con un ospitenon ancora dimesso. La continuità dei cicli è statamediamente buona, compatibilmente con le pro-blematiche di una struttura del genere. Da gen-naio 2007 il ciclo è stato aumentato a 18 sedutee da marzo gli ospiti inseriti nel laboratorio sonopassati da 4 a 6. Ma in realtà i cicli attualmente

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Dall’avvio

dell’attività di MT

(circa 31 mesi,

dal marzo 2005)

sono stati inviati

al laboratorio

30 ospiti

(23 maschi e

7 femmine,

di età compresa

tra 17 e 60 anni)

La stimolazione sonoro-musicale alla casa dei risvegli Luca de Nigris di Bologna*

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emotivi, fondamentalinella metodologiaadottata, portano astabilire relazioni sono-re intense e media-mente brevi. In ognicaso nell’ultimo periodo

la durata delle sedute tende mediamente adaumentare, perché sto provando a migliorare il‘respiro’ fisiologico tra i suoni e i silenzi, in rela-zione agli specifici bisogni delle singole persone,in un equilibrio più armonico tra stato fisiologicoe stimolazione emotiva (Imberty, 1981-1990,1986b; Sarcinella e Alii, 2003).Per quanto riguarda le altre caratteristiche delsetting, coerentemente con gli orientamentigenerali della MT, ho privilegiato la sobrietàambientale, cercando di celare il più possibiletutti gli oggetti estranei alle attività sonoro-musicali; ho scelto di adottare un mix tra lucenaturale e luce artificiale (Benenzon, 1984, 1997;Ricciotti-Borghesi, 2001).

Osservazione, valutazione e documentazioneL’osservazione, non intesa come una delle fasispecifiche del ciclo di MT di cui parlerò tra poco,ma come la costante attività descrittiva (e in unsecondo tempo interpretativa) che accompagnatutto il percorso laboratoriale, è stata svoltasecondo le seguenti modalità:- stesura del protocollo e compilazione di unascheda sintetica di ciascuna seduta da partedel musicoterapista;

- compilazione di un protocollo osservativo daparte di quasi tutte le figure partecipanti allesedute;

- riprese video di tutte le sedute. Da diversi mesiè stato attivato un video-circuito interno, percui le sedute si possono seguire anche dallasala-biblioteca.

Gli incontri riguardanti ospiti a bassa responsivi-tà sono stati oggetto di valutazione comporta-

sono in ulteriore lievi-tazione (la media disedute per gli ospitidimessi nel solo 2007 èdi 21,4).Un numero di 21 cicli diMT su 32 ospiti com-plessivamente accolti nella struttura e già dimes-si (più del 65%) non è un risultato disprezzabile,ma una questione che è spesso emersa riguarda ilrapporto tra la permanenza medio-lunga degliospiti nella struttura e la durata medio-breve deicicli di MT: un totale di 382 sedute per 30 ospitifa una media di quasi 13 sedute per ciascun ospi-te, cioè molto vicina a 12, che era il numero pen-sato nel protocollo iniziale.

L’anamnesiDi tutti i 30 ospiti inviati al laboratorio è statacompilata la scheda di anamnesi sonoro-musicale,attraverso colloqui effettuati con uno o più fami-liari (in qualche caso anche amici) degli ospiti.I 55 items della griglia per l’anamnesi hanno con-sentito di tracciare un prezioso ‘identikit’ sonoro-musicale, successivamente utilizzato nelle variefasi del percorso.Ai colloqui sono spesso stati presenti altri soggetti(educatrici, volontari, tirocinanti) e in qualche caso,dopo il primo colloquio condotto da me, la raccol-ta dei dati è stata effettuata senza la mia presenza.

Principali caratteristiche del settingTenuto conto che, a causa delle particolari condi-zioni degli ospiti, molte sedute hanno avuto unandamento irregolare (alcune sono state interrot-te e riprese, altre si sono concluse anzitempo,ecc.) si può dire che la durata media di un incon-tro è quantificabile in 20-25 minuti. È sempre dif-ficile pianificare l’elemento temporale in unasituazione nella quale, da un lato, i particolaribisogni dei singoli soggetti dilatano il rapportospazio-temporale, mentre dall’altro, i contenuti

Per tutti i 30 ospiti è statacompilata la scheda di

anamnesi sonoro-musicale,attraverso colloqui effettuati con uno o più familiari

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nali col Dott. Postacchini, che tra l'altro avevaelaborato il protocollo di MT nell’iniziale proget-to sperimentale, precedente all'avvio della strut-tura (Postacchini, 2006).

Sulle ‘sinergie’Una delle principali caratteristiche della Casa deiRisvegli Luca De Nigris, fuori da ogni retorica, ècertamente la particolare natura del contattoumano che si riesce a stabilire con tutte le perso-ne che lì soggiornano, lavorano, passano… questopermette autentiche forme di cooperazione traqueste persone. Vediamo nel dettaglio il rapporto che alcunefigure della struttura hanno con me e con l’atti-vità di MT, le sinergie realizzate.

Le famiglieLa particolare natura del contatto umano si deveanche e soprattutto alla presenza dei familiarinella struttura, il cui protocollo prevede per loroun ruolo fondamentale nel processo terapeutico.Il momento di mia più stretta interazione coifamiliari è costituito dai colloqui per la compila-zione delle anamnesi. E poi c’è il team ‘allargato’,cioè una seconda parte della riunione d’equipe,allargata ai familiari. Successivamente vi sonomolte altre occasioni più estemporanee, nonstrutturate, in cui si continua ad avere uno scam-bio d’informazioni: ciò è sempre possibile, graziealla costante presenza di alcuni di essi alla Casadei Risvegli “Luca De Nigris”. Come s’è detto, la presenza di familiari all’internodel laboratorio è stata solo occasionale, e sicura-mente andrà intensificata in alcuni casi. In gene-rale, si ritiene la presenza attiva di familiari eamici come ‘fuorviante’ all’interno di un settingnel quale il veicolo principale per il raggiungi-mento degli obiettivi è la costruzione di una rela-zione sonora tra il musicoterapista e la persona;tuttavia, se è vero che questo convincimento èpiuttosto stringente nella prima fase osservativa

mentale sistematica WHIM (Wessex Head InjuryMatrix), un approccio che comprende 62 items dicomportamenti ordinati gerarchicamente: laprima parte della scala include delle risposte base(apertura degli occhi e movimenti casuali degliocchi), altre sono molto più significative (guarda-re una persona per breve tempo e guardarla men-tre parla), fino ad arrivare all’ultimo comporta-mento, molto evoluto, che è “obbedire al coman-do”. La compilazione di queste schede era statacurata in un primo tempo dall’educatrice checoordina le attività espressive, ma si è poi comin-ciato ad affidare questo compito ad alcuni tiroci-nanti (soprattutto quelli dei corsi di MT). La rilevazione WHIM viene effettuata anche per illaboratorio teatrale e in altri momenti più infor-mali, quotidiani, da parte dei volontari o di altrioperatori della struttura: è dunque possibile unacomparazione dei dati. Vari tipi di figure sono entrate nel laboratorio perseguire le sedute. Di tali presenze solo alcune inpochi casi hanno avuto una valenza realmente‘attiva’ (si tratta di due familiari, un operatoreteatrale, la logopedista e due fisioterapiste). Madi questo aspetto parlerò più avanti. In un casosono stati presenti alcuni operatori sanitari di unaltro territorio, dove l’ospite sarebbe tornatodopo la permanenza presso la nostra struttura.Considero una preziosa risorsa la presenza di per-sone che osservano l’attività da diversi punti divista (anche letteralmente, in senso fisico e spa-ziale), coi quali subito dopo poter effettuare unoscambio di opinioni che certamente arricchisce ilpercorso. Diverse tesi e tesine (Corsi di Laurea,Diplomi in MT) hanno avuto come argomento laMT alla Casa dei Risvegli Luca De Nigris, e sonoconservate con il resto della documentazione.

La supervisioneDal 16 maggio 2006 l'attività si avvale di regola-re supervisione (sull’attività nel suo complesso esui singoli casi), attraverso degli incontri settima-

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sia con la logopedista che con le fisioterapiste e leterapiste occupazionali, ed è innegabile che ciòmigliori la comprensione del proprio lavoro, la for-mulazione di ipotesi e la successiva valutazione.

Tirocinanti e volontariIn questi anni si sono succeduti tirocinanti prove-nienti da varie realtà (lauree, diplomi in MT, corsiospedalieri, ecc.), e tutti hanno dato un apportosignificativo, un punto di vista in più, come s’èdetto, per l’evoluzione dell’attività.Nelle riflessioni con l’educatrice e nelle supervi-sioni si fa spesso riferimento alla possibilità diutilizzare meglio la presenza dei tirocinanti nellaboratorio, ma, più in generale, valorizzare il loropassaggio nella struttura. Il volontariato è un caposaldo nell’impegno plu-riennale dell’associazione “Gli Amici di Luca” ediversi volontari sono spesso entrati nel laborato-rio di MT.Poco prima l’avvio del lavoro presso la struttura cisono stati alcuni incontri informativi sulla MT. Agennaio 2006 ho condotto un seminario esperien-ziale con un gruppo di volontari, e un anno dopol’iniziativa è stata riproposta: entrambe le volte ilseminario è stato suddiviso in due incontri pome-ridiani, il primo sull’ascolto musicale volto adapprofondire il concetto d’identità sonora, ilsecondo sull’improvvisazione sonoro-musicale,vocale e strumentale. In tutt’e due le occasioni s’ècercato tra l’altro d’individuare i criteri per unacollaborazione coi volontari, soprattutto riguardoalla fluidità tra il laboratorio di MT e il ‘paesaggiosonoro’ quotidiano, nella struttura in generale enei moduli dei singoli ospiti in particolare.

Sul ‘dopo’Spesso, durante le riflessioni sul lavoro, è emersala problematica del dopo: c'è spazio per l'elemen-to sonoro-musicale nel prosieguo della riabilita-zione, una volta che gli ospiti concludono il loropercorso alla Casa dei Risvegli “Luca De Nigris”?

del ciclo, non si può escludere che, al contrario, inuna fase successiva, per alcuni ospiti la presenzadei familiari possa facilitare una loro miglioreattivazione (in ogni caso è possibile anche perloro seguire le sedute col circuito chiuso). È in fase di realizzazione un piccolo manuale infor-mativo riguardante le attività espressive alla Casadei Risvegli “Luca De Nigris”. Il manuale è stato pen-sato per dare, in forma semplice e chiara, informa-zioni utili sia sull’attività di teatro che su quella dimusica, e per provare a rispondere alle domandepiù frequenti sulle nostre attività; per fornire lineeguida alla famiglia su come partecipare concreta-mente alle varie fasi del percorso di facilitazionecognitivo-emotiva, alla raccolta dei dati per leanamnesi, al reperimento di materiali (dischi, cas-sette, etc., per la MT) gettando le basi per la costru-zione di una più stretta collaborazione.È stato avviato un ciclo di lezioni per il ProgettoInformazione, tenute da vari operatori dellastruttura per i familiari degli ospiti, ed è previstaanche una parte sulle attività espressive. Non sitratta soltanto di lezioni di tipo ‘frontale’, ma èprevista anche un’esemplificazione di tipo ‘espe-rienziale’. Quest’ultima scelta è utile per far pas-sare meglio alcuni concetti base, quali la valenzacomunicativo/relazionale dell’elemento sonoro(oltre alla natura rilassante - ludica che solita-mente è l’unica ad essere percepita) e l’assolutaintegrazione delle attività espressive nel percorsoriabilitativo.

Altri operatoriIl già citato team è il momento di confronto ecooperazione più organico, sistematico e intenso.L'integrazione nel team dell'attività di MT è piut-tosto consolidata: spesso vengono inseriti, surichiesta mia o da parte di altri operatori, obietti-vi specifici di MT, compresi obiettivi interdiscipli-nari. Sempre più spesso viene promossa dal teamla collaborazione con le altre figure professionali,fino ad un vero e proprio lavoro in compresenza,

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Qui è importante provare a chiarire il reale appor-to che la stimolazione sonoro-musicale può darenel percorso di 'facilitazione cognitiva ed emoti-va' su cui è stato impostato il protocollo genera-le della Casa dei Risvegli “Luca De Nigris”. Nella struttura ci occupiamo di ospiti con gravicerebro-lesioni acquisite, successive ad un perio-do di coma, cioè persone tra V.S. (VegetativeState) ed M.C.S. (Minimally Conscious State). Poici sono anche persone ‘risvegliate’ oltre lo statoM.C.S. (che vengono già inviate in questa condi-zione, oppure vi pervengono, auspicabilmente,durante la permanenza nella struttura), ma è allepersone tra VS e MCS che sono soprattutto rivol-te le riflessioni più approfondite, le ipotesi dilavoro e i conseguenti progetti di ricerca.I pazienti a bassa responsività hanno un livelloindefinibile di coscienza, che probabilmente nonva oltre il nucleare (core consciousness), livelloche caratterizza l’attività percettiva. Con essiabbiamo l’esigenza di lavorare per lo più in unadimensione monosensoriale, e la stimolazionesonora ben si presta a tale esigenza, facendoanche leva su un dato: nel panorama ancora nonben definito delle conoscenze sui processi menta-li, sappiamo che l’udibilità ha una maggiorelatenza rispetto alla sensorialità complessiva.Le risposte che osserviamo, registriamo e valutia-mo partono dal livello sensoriale (l’udire) e poievolvono, possono evolvere in un vero e proprioatto percettivo (l’ascoltare), che presuppone giàun primo passaggio cognitivo.Un dato importante nella comprensione dei mec-canismi della stimolazione sonoro-musicale conpazienti a bassa responsività è la labilità di due ti-pi di confini: il primo è appunto quello tra co-scienza nucleare ed estesa: se della prima abbiamodetto che caratterizza l’attività percettiva, la co-scienza estesa è quella che consente il lavoro men-tale consapevole (Damasio, 1999-2000); il secondoconfine, di carattere prettamente sonoro-musicaleriguarda la distinzione tra suono ‘puro’, non (ec-

Le possibilità sarebbero svariate: una frequenzadiurna di alcuni ospiti dopo le dimissioni? Inter-venti domiciliari, come alcune mie analogheesperienze nella fase sperimentale? L’avvio diun’esperienza analoga alla Compagnia teatrale?La questione resta aperta.

La MusicoterapiaVeniamo adesso alla seconda parte della mia rela-zione.Le attività espressive che si svolgono alla Casa deiRisvegli “Luca De Nigris” danno un importantecontributo al percorso di ‘facilitazione’ cui si fariferimento nel protocollo generale della struttu-ra, attraverso l’arricchimento emotivo che irispettivi specifici linguaggi (musicale e teatrale)offrono alla stimolazione.Le attività di MT hanno quasi esclusivamente pre-visto l’esecuzione dal vivo di set vocali e strumen-tali, passando dalle ‘forme aperte’ dell’improvvisa-zione sonora alle ‘forme chiuse’ delle strutturemusicali (Bolelli, 2007), soprattutto le canzoni e glialtri elementi costitutivi dell’identità sonora dellesingole persone, così come sono emersi dall’anam-nesi. Solo in un caso è stato utilizzato materialeaudio per l’ascolto con l’impianto di riproduzione.Il mio percorso di musicoterapia è basato essen-zialmente sul modello operativo dell’Armonizza-zione dell’handicap (Postacchini e Alii., 2001;Postacchini, 2006). In quel modello, partendoproprio dalla particolare capacità del linguaggiomusicale di aderire in forme calzanti e precise allesfumature della vita emozionale, viene individua-to un percorso di armonizzazione interna attra-verso la tecnica della sintonizzazione affettiva(Stern, 1985-1987, 1998) che è la modalità rela-zionale a fondamento di qualsiasi tipo di comuni-cazione non verbale. Con il concetto di ‘armoniz-zazione’ s’intende una complessa successione dieventi tendente a promuovere uno sviluppoarmonico dei vari analizzatori sensoriali, motori,cognitivi e affettivi.

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La struttura del protocollo di MT prevede un primogruppo di 4 sedute di tipo parametrico, che costi-tuiscono un’indagine preliminare volta a ‘testare’l’identità sonora delle persone in modo più ‘ogget-tivo’, valutandone le risposte sui principali para-metri sonoro-musicali (ritmo, melodia, armonia,timbro). I parametri del suono solo convenzional-mente possono essere isolati l’uno dall’altro, ma difatto sono sempre compresenti in tutti i fenomenisonori. Le sonorità proposte in questa prima fasesono più vicine alle caratteristiche del ‘suono puro’.Ciascun incontro dura circa 20 minuti, e consistedi esecuzioni vocali-strumentali, anche improvvi-sate, effettuate dal vivo dal musicoterapista.

Primo incontroNella prima seduta vengono presentati vari sti-moli sonori, centrati prevalentemente sul ritmo(Fraisse, 1974-1983). Viene anche introdotto l’usodella voce sempre in funzione ritmica, soprattut-to pronunciando il nome del paziente con variescansioni prosodiche (talvolta si usano varie partidel corpo, attraverso lo schiocco delle dita, il bat-tito delle mani, ecc.). Di fondamentale importanza è l’articolazionescansione-durata (Stefani, 1982): il tempo musi-cale scorre, può scorrere con continuità, secondoquella che possiamo chiamare una durata indiffe-renziata, fino al momento in cui la musicalitàdegli esseri umani ne isola, ne ritaglia forme rit-miche discrete e riconoscibili, secondo appuntodelle precise scansioni. Il tutto poi è caratterizzato da variazioni dinami-co-agogiche, e ovviamente viene realizzato attra-verso spostamenti della fonte sonora nello spazio(fronte, destra, sinistra, ecc.).Materiale utilizzato: piatti, maracas, legnetti,tamburo, sonagliera, triangolo.

Secondo incontroNella seconda seduta, con le stesse modalità dellaprima, viene introdotta la dimensione melodica:

cessivamente) strutturato, e forma musicale (più omeno) strutturata. Bisognerà poi valutare come edove si collocano le emozioni in tali confini, siaquelli della coscienza che quelli del suono (Juslin-Sloboda, 2001; Postacchini, 2001, 2004, 2006).In generale, l’udito è stimolato dalle seguentifonti sonore, esterne al soggetto udente: 1) voci parlanti-narranti-recitanti; 2) voci sonoro-cantanti; 3) brani sonoro-musicali registrati; 4) strumenti musicali e oggetti sonori utilizzati

(compreso il corpo: schiocco di dita, fischio, ecc.);Naturalmente i primi due punti riguardanti lavoce umana implicano tutta una serie di sfuma-ture, per cui possiamo avere suoni vocali pre-lin-guistici (mormorii, mugugni, ecc.), ma anchevocalizzi ancora non collocabili nella sfera delcanto (intenzionale), non avendo un profilomelodico chiaro e riconoscibile; e, come possiamointuire, sono i casi più frequenti con questo gene-re di pazienti. Vorrei sottolineare l’assolutaimportanza dell’elemento vocale nella stimola-zione sonoro-musicale: con persone che non sonoin grado di comunicare con la mente (o comun-que non sappiamo esattamente secondo qualimeccanismi la mente sia eventualmente in gradodi stabilire forme comunicative), è il corpo a for-nirci i segnali che proviamo a decodificare e ri-codificare, e la voce appartiene al corpo.Anche per il concetto di ‘brano sonoro-musicale’al punto 3 bisogna fare dei distinguo: non si trat-ta solo delle canzoni o di altra composizionestrutturata, ma la categoria può comprendereanche i suoni della natura (versi di animali, ilmare, il vento, ecc.), ma anche quelli tecnologici(sirene, aerei, bip e suonerie di ogni genere cheoramai imperversano nel paesaggio sonoro con-temporaneo), più manipolazioni di vario tipo(suoni filtrati, ecc. - Scarso-Ezzu, 2003).Come ho già detto, le attività di MT hanno quasiesclusivamente previsto l’esecuzione dal vivo diset vocali e strumentali.

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sia attraverso l’uso degli strumenti che coll’impie-go della voce, che realizza cellule melodiche,anche sul nome del paziente.Materiale utilizzato: xilofono, metallofono, flau-to dolce, chitarra, tastiera.

Terzo incontroA questo punto, nella terza seduta s’introduce ladimensione armonica: anche l’uso della voce, uti-lizzata seguendo lo stesso iter degli altri incontri,sarà completato armonicamente ricorrendo ad unaccompagnamento strumentale.Materiale utilizzato: xilofono, metallofono, chi-tarra, tastiera.

Quarto incontroL’ultimo incontro mette insieme i tre parametrievidenziati nei precedenti interventi, operandoanche delle proposte timbriche, attraverso unaprima selezione dello strumentario e l’introduzio-ne di qualche brano strutturato, anche ricavatodall’anamnesi. Inoltre viene ricercata una intera-zione più ravvicinata col paziente, in funzioneanche sinestesica, con un’eventuale stimolazionetattile-motoria (laddove possibile).Materiale utilizzato: variabile.Gli stimoli sonori vengono raggruppati in esecu-zioni mai superiori ad alcune decine di secondi esono preceduti e seguiti da pause all’incirca dellastessa durata.

La seconda fase del protocollo integra le osserva-zioni di tipo più oggettivo, formulate nella primafase, con la storia sonoro-musicale delle singolepersone (si veda il concetto di ISO - Benenzon1984, 1997), avendo sempre presenti gli obiettividi volta in volta individuati e verificati nel team. Laddove è stato possibile, si è cercato di creareuno schema base delle sedute, che entro certilimiti si ripetesse invariato un certo numero divolte; il concetto di ripetizione è un elementofondamentale in MT (e non solo) per due motivi:

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prima di tutto la ripetizione di uno stimolo con-sente di valutarne nel tempo le (eventuali) diffe-renti risposte; inoltre, quando si persegue, comepuò avvenire in un contesto terapeutico, un cam-biamento, quest’ultimo avviene (se avviene)attraverso piccoli ‘scarti’ che modificano dopo uncerto tempo un andamento reiterativo (Sarcinel-la e Alii, 2003; Bolelli, 2007).Tutto questo non ha impedito tuttavia in molticasi una volontaria scelta di varietà dei contenu-ti: da parte degli ospiti stessi, nei casi in cui pote-vano e volevano farlo (2° gruppo di persone oltrelo stato M.C.S.), e da parte mia, quando alcuneipotesi inizialmente formulate si sono rivelateerrate o comunque non hanno prodotto risposteapprezzabili.Vorrei far notare come spesso in tutto questoaleggi sottotraccia il fantasma di un altro confi-ne piuttosto labile, quello tra oggettività e sog-gettività: la ricerca del cosiddetto ‘suono puro’ ècorrelata all’individuazione di sonorità che defi-nirei ‘ancestrali’, ‘primordiali’ (i suoni naturali, manon solo) e tale ricerca tenta di avere caratteristi-che di oggettività, ma fatalmente questo tentati-vo rischia sempre di sfondare la soglia della sog-gettività. Un altro classico esempio di questogenere di rischio è quello che si osserva quando iricercatori operano la scelta di sonorità da corre-lare alle emozioni: quali musiche suscitano rab-bia, paura, tristezza, felicità?…Dovrebbe essere lascienza ad azzerare questo tipo di rischi… (Juslin-Sloboda, 2001; Postacchini, 2001, 2004, 2006).Sull'utilizzo del dato anamnestico è in corsoun'approfondita riflessione, volta a chiarirne lavalidità e gli eventuali limiti (Damasio, 1999-2000;Demetrio, 1996, Disoteo-Piatti, 2002). Ma se èancora da calibrare al meglio l’utilizzo di materia-le sonoro proveniente dalla storia delle persone,più certo e definito appare l’utilizzo di alcuneforme musicali strutturate. In questi due anni emezzo abbondanti hanno spesso trovato postonello schema delle sedute (che come s’è detto si

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cerca di fissare il più possibile) due brani musicaliparticolari: uno è conosciuto come Jingle Barilla,ed è una breve composizione di Vangelis, utilizza-ta anni fa come commento musicale allo spottelevisivo dell’omonimo prodotto commerciale;l’altro è una canzone di Vasco Rossi, Vita sperico-lata. Entrambi i brani meriterebbero un’approfon-dita analisi musicologica che qui non è il caso difare. Quello che posso dire, in base all’esperienzaderivatami dal loro frequente uso nella stimola-zione sonora, è che entrambi, pur con caratteristi-che nettamente diverse, costituiscono un ottimoesempio di evoluzione armonica dal suono ‘puro’,poco strutturato, a brani musicali strutturati, convalenze culturali, sociali, estetiche ed eventual-mente anche biografiche, correlate a quelle stret-tamente parametrico-sonore. Il Jingle Barilla rap-presenta un elemento di continuità nella storiadella struttura, sin dalla fase sperimentale, mentrela canzone di Vasco si lega a questioni di naturageografica, ma forse, più in generale, a fattorigenerazionali. Possiamo azzardare che la propostadi questi due brani avrebbe pretese di oggettività.Entrambi i brani meriteranno in futuro un moni-toraggio più approfondito.Un fondamentale indicatore nella valutazionedelle risposte è connesso ai comportamenti ocu-lari, motori (mimica facciale, orientamento e fis-sazione degli occhi e del capo, movimenti degliarti) ed eventualmente comportamenti verbali, esi è detto che per tale valutazione è in uso lascheda WHIM. Un altro importante indicatore ècostituito dal tono muscolare teso o rilassato:esso è determinante nel processo di regolazione erielaborazione delle emozioni, e ci permette divalutare il rilassamento generalizzato dell’organi-smo (a breve termine), ma anche l’integrazionespaziale/temporale/sociale di tutta la personalità(a più lungo termine). In prospettiva futura, unaiuto nella valutazione di questo indicatoredovrebbe (potrebbe) venire dal BTS Dream, unmacchinario particolare che mette in relazione le

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strutturato, e quanto detto prima sul Jingle Baril-la e la canzone di Vasco Rossi va in questa dire-zione. Tale articolazione potrebbe consistere nelpassaggio dall’improvvisazione più radicale aldialogo imitativo e infine alla canzone (più omeno) del cuore.L’improvvisazione sonoro-musicale tra due o piùpersone consta di tre fasi:1- esplorazione2- rispecchiamento3- produzione creativaAlla fine di questo percorso può appunto esserciuna struttura sonora definita, conosciuta o menoche sia: perché anche la costruzione di un brano ouna frase musicale già esistenti può avvenire inmodo creativo e fantasioso (Bruscia, 1987; Scardo-velli, 1992; Barbagallo, 2000; Postacchini, 2006).Mi sembra importante sottolineare come il livellodi competenza musicale (Stefani, 1982) degli indi-vidui sia qui una questione del tutto secondaria oirrilevante: in generale lo è con chiunque, personesane, bambini caratteropatici, down, psicotici, malo è a maggior ragione coi nostri pazienti, neiquali l’eventuale livello di competenza è pratica-mente azzerato a causa delle gravi condizioni, espesso l’individuazione di produzioni sonoreavviene su elementi minimali, quali possono esse-re, per esempio, un piccolo gesto stereotipo-rifles-so del dito di una mano su un tasto o un flebilemugolio della voce. Tuttavia è da tener presenteche la letteratura sulla stimolazione sonora nellecerebro-lesioni comprende alcuni interessantistudi su pazienti-musicisti (Seiber e Alii, 2000).

ConclusioniAl momento sono in grado di riferire le evidenzecliniche da me osservate, secondo una valutazio-ne di tipo ‘qualitativo’, e posso affermare che lastimolazione sonora praticata s’è rivelata un effi-cace strumento nel percorso riabilitativo. In parti-colare, sono stati perseguiti (e in molti casi rag-giunti) obiettivi volti a migliorare:

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- abilità motorie, attraverso l’uso degli artisuperiori, impiegati per impugnare le bac-chette di triangolo, tamburo, xilofono, metal-lofono, ecc., e nell’articolazione delle ditadelle mani sulla tastiera;

- abilità fonatorie, attraverso l’uso della voce (alivello prevalentemente extra-verbale), veico-lato soprattutto sulle canzoni del patrimoniosonoro delle persone;

- abilità mnesiche, stimolando la memoria degliospiti, sempre attraverso gli elementi dellastoria sonoro-musicale.

L’attività descritta andrà valutata in modo anco-ra più preciso, secondo criteri che la ricerca scien-tifica chiama quantitativi, piuttosto che teorico-qualitativi, soprattutto perché in questo modo siriesce meglio a presentare risultati leggibili e con-divisibili, in un campo nel quale le ricerche, nonsolo in Italia, sono ancora poche e frammentarie. In questo senso, il percorso è già avviato e abreve-medio termine, per una validazione dellastimolazione sonoro-musicale basata su evidenzeclinico-sperimentali, gli obiettivi saranno:1) Approfondimento dello schema-WHIM e suomonitoraggio significativo;2) Approfondimento dell’utilizzo del BTS Dream esuo monitoraggio significativo.La razionalizzazione paradigmatica della realtà inqualche modo rischia sempre di ‘raffreddarne’ gliaspetti più umani, ma è un rischio da correre, sevogliamo descrivere e comprendere meglio il nostrolavoro, al centro del quale abbiamo visto esserci leemozioni, che, coerentemente con la metafora sine-stesica introdotta, possiamo dire che rappresentanoquanto di più ‘caldo’ l’uomo riesca ad esprimere:sarà dunque lo stesso scambio emotivo che si realiz-za nel corso dell’attività a mitigare l’eventuale rigi-dità del clima scientifico, o così si spera che sia.

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This article is about a music therapy experiencewith pre-adolescents and adolescents. Groupactivity went on for 4 months at territorial ser-vice of infancy and adolescence neuropsychiatrythanks to health authority and family associa-tions collaboration. Teenagers are gradually lea-ded into the instrument's exploration and experi-mentation of own communicative ability into themusical context. Starting from activity mainlyconducted and structured, teenagers are gra-dually get at the free group exploration andexpression through the sound. Teenagers impro-ved own relational, communicative and expressi-ve abilities and also some cognitive functions.

La Musicoterapia presso il servizio territoriale dineuropsichiatria dell’infanzia e della adolescenzaL’attività di Musicoterapia, grazie a convenzionitra Associazioni di famiglie e Azienda Ospedalie-ra, è presente da diversi anni presso il ServizioTerritoriale di Neuropsichiatria dell’Infanzia e del-l’Adolescenza di Cremona. In un primo momento, alcuni anni fa, il laborato-rio di Musicoterapia, precedentemente allestito inaltre sedi a disposizione dell’Associazione, si è tra-sferito presso il Servizio; principalmente l’attivitàdi Musicoterapia si svolgeva, e si svolge tuttora,con sedute individuali. Con il passare del tempo lapresenza della Musicoterapista si è via via defini-ta all’interno dell’équipe del Servizio costruendouna rete di significative relazioni professionalicon gli altri operatori e acquisendo una propria -per quanto atipica dal momento che non si trat-ta di un operatore del Servizio ma di una figura‘esterna’ - identità. Recentemente, grazie ad una proficua collabora-zione con una seconda Associazione di famiglieche ha potuto accedere a finanziamenti messi adisposizione da una Fondazione, è stato possibile,grazie al coinvolgimento dell’équipe e in partico-lare del Responsabile del Servizio, della Educatri-

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Con il passare

del tempo

la presenza della

Musicoterapista si

è via via definita

all’interno

dell’équipe

del Servizio

costruendo

una rete

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Gruppi di musicoterapia presso il servizioterritoriale di neuropsichiatria dell’infanzia e dellaadolescenza

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Un primo gruppo, for-mato da sei bambini, haseguito dodici sedutedella durata di un’ora emezza, a cadenza setti-manale, per un periododi circa tre mesi; nella

conduzione di questo gruppo sono stata affian-cata da una Tirocinante Psicologa. Successiva-mente un secondo e un terzo gruppo, formaticiascuno da cinque bambini, hanno seguito l’unotredici e l’altro sedici sedute della durata di un’o-ra, a cadenza settimanale, per un periodo di circasei mesi comprensivo della interruzione per levacanze estive. Nella conduzione di questi gruppisono stata affiancata da una Logopodista cheseguiva anche il gruppo dei bambini in età pre-scolare, alcuni dei quali con ritardo nello sviluppodel linguaggio.I gruppi erano formati da bambini con diverse pato-logie: disturbo di apprendimento, deficit di atten-zione, iperattività, ritardo mentale lieve, disturbodel linguaggio, disarmonia evolutiva, disturboborderline con tratti depressivi, sindrome di Tou-rette, neuropatia periferica sensitivo motoria evo-lutiva.Considerata l’eterogeneità del gruppo, l’età e lecaratteristiche dei bambini ho ritenuto opportu-no, almeno nella prima fase della sperimentazio-ne, non proporre l’improvvisazione di gruppo cosìcome viene prevista nella tecnica della ‘musicote-rapia attiva’, non ho dato cioè la ‘semplice’ indi-cazione di utilizzare gli strumenti in modo liberoper interagire all’interno del gruppo. Avrei corso ilrischio di disorientare i bambini e di creare le pre-messe per il generarsi di una situazione confusio-naria nella quale alcuni si sarebbero trovati a disagioe altri avrebbero avuto l’opportunità per eccede-re e prevaricare. L’espressione libera, la catarsi, lamobilizzazione dell’energia sono obiettivi dellavoro musicoterapico, si tratta di un traguardo enon di un punto di partenza.

ce, delle Psicologhe e diuna Logopedista, pro-gettare e realizzare degliinterventi rivolti a grup-pi di bambini in età pre-scolare, preadolescenti eadolescenti. Nell’arco di poco più di due anni si sono realizza-ti cinque gruppi di attività coinvolgendo com-plessivamente trentadue bambini di età compre-sa tra i cinque e i diciassette anni.In questo articolo riferirò dell’esperienza con igruppi di preadolescenti e adolescenti, mi riservodi illustrare in un successivo articolo l’esperienzacon il gruppo dei bambini in età prescolare.

Formazione dei gruppiAlcuni incontri preliminari con l’équipe di lavorosono stati dedicati alla messa a fuoco degli obiet-tivi e delle modalità di lavoro, all’individuazione epresentazione dei bambini e dei ragazzi da inseri-re nei gruppi. Le operatrici del Servizio si sonooccupate dei contatti con le famiglie e con lecomunità, illustrando le finalità generali dell’atti-vità e gli obiettivi specifici con riferimento adogni singolo caso. Prima dell’inizio dell’attività sisono inoltre organizzati degli incontri di presen-tazione rivolti alle famiglie, a cui hanno parteci-pato, oltre alla Musicoterapista, gli Operatori delServizio coinvolti e i rappresentanti delle Associa-zioni che hanno messo a disposizione il laborato-rio con lo strumentario e i finanziamenti.Nella conduzione dei gruppi sono stata affianca-ta, nel primo gruppo di preadolescenti e in quel-lo di adolescenti, da una Tirocinante Psicologa eda una Logoterapista nei successivi gruppi dipreadolescenti e bambini in età prescolare.

Preadolescenti • Obiettivi e modalità dell’interventoL’attività dedicata ai preadolescenti è stata svoltacon diversi gruppi.

Alcuni incontri preliminaricon l’équipe di lavorosono stati dedicati alla messa a fuoco degli obiettivi e dellemodalità di lavoro

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attività che si sono via via affrontate, nella verba-lizzazione in merito alle esperienze appena fatte,nella ricostruzione di quanto accaduto durantel’incontro precedente. La sollecitazione a verbaliz-zare il proprio vissuto in merito alle esperienzefatte ha avuto anche lo scopo di offrire ai bambi-ni l’opportunità di acquisire maggiore consapevo-lezza di sé attraverso le esperienze con il suono, iltutto in un contesto di condivisione con il gruppo.Non dimentichiamo infatti che uno degli obiettividel lavoro musicoterapico è proprio quello di aiu-tare ad entrare in contatto con il proprio mondointerno. Sollecitando il bambino ad una maggioreconsapevolezza di sé gli si offrono al contempomezzi espressivi per la condivisione nel gruppoattraverso il dialogo sonoro e l’improvvisazione.

• Strumenti di osservazione e valutazione La scheda di osservazione e la griglia di valutazio-ne, che ho personalmente predisposto e compila-to poi insieme all’operatrice che mi ha affiancatonella conduzione dell’attività, hanno mostrato inmodo chiaro e dettagliato su quali capacità si èlavorato, consentendo inoltre di valutare per ognibambino i cambiamenti avvenuti con riferimentoalle singole capacità osservate.Nel caso del primo gruppo, al termine di ogniseduta ho compilato per ogni bambino la grigliae la scheda; nel caso del secondo e del terzogruppo, la compilazione delle griglie è stata fattainsieme alla Logopodista che mi ha affiancatonella conduzione del gruppo, all’inizio e alla finedell’esperienza. È pertanto disponibile una registrazione regolaree dettagliata dei comportamenti di ogni bambi-no, delle variazioni in relazione alle diverse attivi-tà proposte, alle diverse funzioni espressive ecognitive sollecitate, alle diverse fasi dell’espe-rienza. Questo materiale è stato poi inserito nellecartelle personali dei bambini e fa parte integran-te della documentazione clinica depositata pres-so il Servizio Territoriale di Neuropsichiatria del-

Diversamente da quanto accade con la tecnicadella musicoterapia attiva nel gruppo di adulti,dove la figura del musicoterapista si confonde tragli utenti e svolge principalmente funzione faci-litatrice e organizzatrice, come conduttrice hoavuto - nel caso di questi gruppi - un ruolo chia-ro di gestione e guida delle attività. Ho ritenutoopportuno utilizzare, soprattutto nelle prime fasidel lavoro e comunque durante tutto il percorso,una modalità prevalentemente ‘direttiva’ nellaconduzione del gruppo; ciò ha significato dareindicazioni chiare in merito a proposte di attivitàorganizzate e strutturate.I bambini sono stati guidati con gradualità nellaesplorazione degli strumenti e nella sperimenta-zione delle proprie capacità di comunicazione nelcontesto sonoro - musicale, con l’obiettivo diarrivare, al termine della sperimentazione, allarealizzazione di esperienze di libera esplorazioneed espressione di gruppo attraverso il suono, inun contesto di scambio, interazione e comunica-zione. Obiettivo generale dell’intervento musico-terapico è infatti proprio quello di favorire l’e-spressività spontanea, la comunicazione e l’inte-grazione all’interno del gruppo.Il percorso, che come si è già detto ha preso lemosse da attività espressive prevalentemente gui-date e strutturate per arrivare gradualmente adattività più libere, ha compreso al suo internomomenti di attività finalizzati a favorire e poten-ziare le capacità relazionali, comunicative edespressive oltre che alcune funzioni cognitive.Sono stati infatti proposti momenti ludici edespressivi che hanno consentito di lavorare sullacapacità di attenzione, di riconoscimento e didiscriminazione, di ripetizione, di memorizzazio-ne, di decodifica ed elaborazione di simboli. Pur essendo la Musicoterapia in senso strettoun’attività espressiva realizzata nel contesto nonverbale si è ritenuto utile e opportuno prestareattenzione e dedicare tempo anche alla comunica-zione verbale, ad esempio nella spiegazione delle

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essere efficacemente utilizzata per stimolare eaffinare le funzioni cognitive e il pensiero simbo-lico e astratto. La musicoterapia, inoltre, offrendol’opportunità di condividere con altre persone l’e-sperienza del suono all’interno di un setting spe-cifico, costituisce una modalità terapeutica effi-cace là dove è utile e necessario lavorare sullacomunicazione e la costruzione di relazioni.Offrendo ai ragazzi l’opportunità di entrare incontatto con la propria dimensione sensoriale edemotiva per poi esternarla, manifestarla e condi-viderla con il gruppo, in un contesto che predili-ge l’accettazione, l’ascolto e la fiducia reciproci,favorendo l’autostima, l’esperienza della musico-terapia aiuta il ragazzo a confrontarsi con la pro-pria identità sonora, ad acquisirne consapevolez-za e a misurarsi mediante essa nel gruppo.L’utilizzo della tecnica musicoterapica in un con-testo di gruppo consente a soggetti che rifiute-rebbero un setting duale la condivisione di unarelazione. Ragazzi con problemi nelle interazionisociali possono beneficiare dell’uso del mediatoremusicale rispetto alla sperimentazione e all’elabo-razione delle proprie modalità di relazione, avva-lendosi della verifica del feedback costituito dallerisposte degli altri membri del gruppo ai loro com-portamenti più o meno adeguati e funzionali.Nel corso della nostra esperienza i ragazzi hannoavuto modo di sperimentare varie tecniche utiliz-zate in musicoterapia: il dialogo sonoro, che pos-siamo molto semplicemente definire un’intera-zione tra due persone mediata dallo strumentomusicale; l’improvvisazione di gruppo, che preve-de la libera espressione attraverso gli strumentimusicali a partire da uno stimolo (un’immagine,una sfumatura emotiva…) condiviso dal gruppo;l’ascolto, che nel nostro caso è consistito nellaproposta di brani musicali con la richiesta di pre-stare attenzione alle proprie sensazioni ed emo-zioni per poi condividerle con il gruppo mediantela verbalizzazione ma anche mediante l’espressio-ne grafica e il colore.

l’Infanzia e dell’Adolescenza. Oltre alle griglie divalutazione e alle schede di osservazione ho inse-rito nella cartella clinica di ogni bambino unarelazione individuale in cui ho descritto le moda-lità di partecipazione all’esperienza, in generale enello specifico delle varie attività, le criticità e irisultati ottenuti.Gli aspetti presi in considerazione nella griglia enella scheda sono la motricità spontanea e l’uti-lizzo dello spazio, l’atteggiamento nel gruppo e larelazione, la consapevolezza di percezioni e sen-sazioni, l’uso delle funzioni cognitive, l’uso dellinguaggio verbale, la comunicazione e l’espressi-vità spontanea, l’utilizzo degli strumenti musicalie della voce, l’atteggiamento durante l’ascolto. Mentre nella griglia l’attribuzione di un punteg-gio ad ogni item rende agile la compilazione e laconsultazione del documento, anche in funzionedi un raffronto tra i diversi bambini e le diversefasi dell’esperienza, la scheda dà più spazio all’os-servazione delle sfumature nei comportamenti enelle risposte dei bambini.

Adolescenti • Obiettivi e modalità dell’interventoL’attività del gruppo, formato da nove ragazziadolescenti, si è articolata in quindici incontrisettimanali della durata di un’ora e trenta chehanno interessato un periodo di quattro mesi emezzo. Il gruppo è stato condotto da me e da unaTirocinante Psicologa. Varie le patologie: psicosi,disturbo di personalità, depressione, attacchi dipanico, cefalea, ritardo mentale lieve.In un percorso riabilitativo rivolto a ragazzi ado-lescenti un intervento musicoterapico può esseresignificativo da diversi punti di vista, dal momen-to che interessa tanto la sfera cognitiva, quantoquella affettiva, emotiva e relazionale. La tecnicamusicoterapica, infatti, oltre ad essere messa inatto per facilitare la presa di contatto del ragaz-zo con il proprio mondo interno e per promuove-re la consapevolezza dei processi emotivi, può

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• Rilevazione dei risultati e valutazione dell’esperienza

Anche in occasione di questa attività ho compila-to, al termine di ogni seduta e per ogni ragazzo,una griglia di valutazione e una scheda di osser-vazione da me predisposte. Per ognuno dei ragazzi coinvolti in questa espe-rienza è pertanto disponibile una regolare e det-tagliata documentazione che consente di valuta-re le variazioni dei comportamenti nelle diversefasi dell’esperienza e nelle diverse attività.Questo materiale, unitamente ad una relazioneindividuale, è stato inserito nelle cartelle perso-nali dei ragazzi e fa parte integrante della docu-mentazione clinica depositata presso il ServizioTerritoriale di Neuropsichiatria dell’Infanzia e del-l’Adolescenza.Gli aspetti presi in considerazione sono stati lamotricità spontanea e l’utilizzo dello spazio, l’at-teggiamento nel gruppo e la relazione, l’uso dellefunzioni cognitive, la comunicazione e l’espressi-vità spontanea, l’atteggiamento durante l’ascoltoe le verbalizzazioni che hanno seguito l’esperien-za dell’ascolto. Rispetto al gruppo dei preadolescenti la ‘scheda’e la ‘griglia’ risultano più articolate in relazioneagli aspetti legati alla consapevolezza delle pro-prie sensazioni, percezioni ed emozioni e allaconseguente capacità di traduzione del vissutomediante i diversi linguaggi.Nell’ambito delle funzioni cognitive non ho presoin esame aspetti che avevo invece osservato nelgruppo dei preadolescenti, per il quale avevo pre-disposto attività ben strutturate e calibrate infunzione degli apprendimenti e dell’affinamentodi abilità già acquisite. Con il gruppo degli adolescenti ho lavorato prin-cipalmente sulla sfera emotiva, sull’espressività esulla comunicazione verbale e non verbale. Con-siderata inoltre la compresenza nel gruppo diragazzi con ritardo mentale e di ragazzi integridal punto di vista cognitivo ma con difficoltà

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nella sfera affettiva ed emotiva, ho ritenuto nonopportuno proporre attività che avrebbero messoulteriormente in evidenza questa discrepanza.Per quanto riguarda l’ascolto e le verbalizzazioniho ritenuto utile prevedere una gamma di possi-bilità che consentisse di comprendere meglio l’at-teggiamento - più o meno consapevole - con cuiil ragazzo si pone di fronte all’ascolto della musi-ca, esperienza potenzialmente molto ricca disignificati in età adolescenziale. Molto diversa nelle modalità di svolgimentorispetto all’attività con il gruppo dei preadole-scenti, l’esperienza con il gruppo dei ragazzi piùgrandi è stata a sua volta sicuramente positiva.Considerando che si è trattato di una proposta dilavoro nuova per il Servizio, tanto nello specificodell’attività proposta, quanto nelle modalità diorganizzazione e offerta, il risultato è da ritener-si sicuramente positivo.Il percorso di formazione del gruppo è stato menolineare rispetto quello del gruppo dei preadole-scenti: non tutti i ragazzi per i quali si era pensa-to l’inserimento hanno accettato la proposta,alcuni hanno iniziato ma non hanno portato atermine l’esperienza, altri ancora si sono inseritiin un secondo momento. Una volta aderito alprogetto i ragazzi hanno frequentato e portato atermine l’attività, riconoscendone loro stessi ibenefici. È giusto tenere in considerazione alcuni aspettiniente affatto secondari per la buona riuscita diun’attività rivolta ad un gruppo di adolescenti: iragazzi non si conoscevano tra loro prima dell’i-nizio dell’attività, non avevano chiesto sponta-neamente di avvalersi di un trattamento di musi-coterapia (del quale probabilmente né loro né lefamiglie conoscevano l’esistenza), in alcuni casiinoltre erano da poco stati presi in carico dal ser-vizio. Mentre nel gruppo dei più piccoli l’adesio-ne è stata immediata e la declinazione ludica del-l’attività ha da subito riscosso un grande succes-so presso i bambini, nel caso del gruppo degli

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& terapia

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adolescenti l’accettazione da parte dei ragazzidella proposta di lavoro non era affatto scontata;ci si è infatti dovuti confrontare con alcune resi-stenze iniziali, dovute alla comprensibile difficol-tà da parte di un ragazzo ormai grande a ricono-scersi come appartenente ad un gruppo di ‘terapia’,gruppo peraltro non omogeneo, dove le difficoltàdegli altri - nelle quali identificarsi o rispetto lequali al contrario prendere le distanze - erano piùo meno visibili e riconoscibili. L’accettazione del-l’altro, il riconoscimento della propria apparte-nenza ad un gruppo nel contesto di una attivitàcreativa ed espressiva, ma anche e soprattuttoriabilitativa, sono processi complessi e delicatiche nel caso dei nostri ragazzi hanno consentitodi portare a termine un’esperienza sicuramentesignificativa, tanto per chi ne è stato protagoni-sta in prima persona, quanto per le strutturecoinvolte.

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This paper presents the music therapy activityperformed in our rehabilitation area. Particularlywe show here music therapy listening and musictherapy improvisation techniques. Besides thispaper focuses on a particular music therapytechnique, which pays attention to some specificschizophrenics' deficits, such as attention andmemory. This kind of technique is part of a moregeneral rehabilitative intervention of cognitiveremediation carried out through cognitive-behavioural rehabilitative programs. Finally thispaper stresses the attention we paid to themeasuring of the results following the musictherapy intervention.

La musicoterapia, grazie all’assommarsi di espe-rienze e di riflessioni sui presupposti metodologi-ci e sui fondamenti della disciplina, è venuta acollocarsi come strumento significativo anchenell’area della riabilitazione psichiatrica.Nella nostra esperienza cremonese la musicotera-pia è entrata quale strumento per il trattamentoriabilitativo integrato dei pazienti psicotici sin daiprimi anni ’90, costituendo insieme all’arteterapiae al laboratorio teatrale uno spazio significativonel contesto delle attività espressive. L’attività di Musicoterapia in questo contesto sisvolge prevalentemente in gruppo, secondo uncalendario settimanale che prevede un’alternanzae un’integrazione tra attività di improvvisazione,movimento su musica e attività di ascolto associa-te al disegno e/o alla verbalizzazione dei vissuti.Sono possibili anche momenti di lavoro indivi-duale che si organizzano sulla base di un’indica-zione specifica individuata dell’équipe curante,finalizzata per lo più a sviluppare capacità rela-zionali in pazienti che mostrano una particolaresensibilità per il suono, il ritmo e per il linguaggiodella musica.L’obiettivo del lavoro individuale è quello di met-tere a fuoco e rafforzare le competenze espressi-

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La musicoterapia,

è venuta

a collocarsi

come strumento

significativo

anche

nell’area

della

riabilitazione

psichiatrica

Attività di musicoterapia nella riabilitazione psichiatrica

Laura Gamba

, Mus

icoterap

ista; Amedeo M

ainardi, P

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o; Roberto Poli, P

sichiatra Respo

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rimi, D

irettore U.O. Psic

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a disposizione carta e co-lori si dà l’opportunità ditradurre in segno, figura-tivo o meno, le impres-sioni, le suggestioni, lesensazioni, le immaginisuscitate dalla musica.

Anche in questo caso è previsto un momento fi-nale di condivisione in gruppo in cui ognuno ‘tra-duce’ con le parole il proprio elaborato.

Il gruppo del ‘primo tipo’ è condotto, oltre chedalla Musicoterapista, anche dallo Psicologo; l’at-tività ha una durata di circa novanta minuti e sisvolge in un salone piuttosto spazioso e discreta-mente isolato rispetto ai rumori esterni. Ci si dispo-ne in cerchio di fronte all’impianto stereo, chivuole stare un po’ in disparte ha a disposizionedei divani e una pedana. La porta viene lasciataaperta per consentire a chi ne ha la necessità diuscire ed eventualmente rientrare. Generalmentesi ottiene un buon livello di attenzione e concen-trazione e l’entrare e uscire da parte di qualcunonon costituisce un elemento di disturbo.Vengono proposti cinque brevi brani della duratacompresa tra i tre e i cinque minuti circa. I pa-zienti hanno la possibilità di appuntare con car-ta e matita le proprie personali impressioni, sen-sazioni, emozioni, ricordi, immagini, per poi con-dividerle con il gruppo nel momento della verba-lizzazione, immediatamente successivo a quellodell’ascolto. Dopo avere discusso e condiviso leimpressioni individuali ogni brano viene riascol-tato e successivamente nuovamente commenta-to alla luce di quanto precedentemente espresso.È anche questo un momento particolarmente si-gnificativo, dal momento che sollecita ulterior-mente l’attenzione, centrata questa volta nonsolo sul proprio vissuto ma anche su quello altrui,stimola il confronto e la riflessione in merito al-la assoluta soggettività e alla ricchezza delle sen-sazioni, delle suggestioni e delle immagini susci-

ve e comunicative delpaziente per facilitare poiil suo inserimento nelgruppo Quando le attività hannofinalità psicoterapiche ven-gono condotte, oltre chedalla Musicoterapista, anche dallo Psicologo. Pos-sono essere presenti anche tirocinanti, stagisti eallievi (Musicoterapisti, Psicologi, Educatori, In-fermieri Professionali) che entrano nel grupponon come semplici osservatori ma mettendosi ingioco nella relazione e condividendo poi le impli-cazioni emotive che l’esperienza induce in loro.

Musica e movimentoL’attività si svolge una volta alla settimana, hauna durata di 45’ circa ed è rivolta ad un gruppodi pazienti con un maggior livello di autonomia.Vengono proposti brani di musica etnica, popola-re, folkloristica, rock, adatti alla danza e al movi-mento; a volte parte del gruppo si attiva con ilballo, altre volte ci si limita ad ascoltare e com-mentare i brani. I pazienti che lo desiderano pos-sono contribuire allo svolgimento dell’attivitàportando dischi da proporre per l’ascolto e moti-vando anche la propria scelta. Il movimento consente l’espressione pulsionale,all’interno di un contenitore rappresentato dallastruttura della musica ascoltata con funzione rior-ganizzativa, e l’espressione della propria identitàarricchita dalla dimensione movimento-corpo,all’interno di un contesto comunicativo preverba-le. L’espressione corporea ed il movimento diven-tano a loro volta strumenti che favoriscono larelazione interpersonale.

AscoltoLe attività di ‘ascolto’ si svolgono in gruppo e sipossono distinguere in due tipi: il primo in cui sisollecita la verbalizzazione dei vissuti associati al-l’ascolto della musica; il secondo in cui mettendo

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L’espressione corporea ed il movimento

diventano a loro voltastrumenti che favoriscono

la relazione interpersonale

cui il brano appartiene o l’identità del composito-re possano suggestionare e condizionare l’ascoltoche deve essere il più possibile centrato sulle sen-sazioni e le emozioni che la musica suscita nellasingola persona. Si cerca anche di non incoraggia-re la tendenza, che può emergere da parte di alcu-ni, ad anticipare e indovinare autore e titolo del-l’opera, soprattutto per non mettere a disagio chinon ha conoscenze musicali e potrebbe sentirsiimpreparato o poco competente.In alcune circostanze l’esperienza continuativadell’attività di ascolto ha permesso il passaggio dauna partecipazione passiva, legata all’assenza diuna produzione scritta, ad una partecipazione piùattiva attraverso la produzione di brevi scritti cheil paziente verbalizza al gruppo. Particolarmentesignificativo in questo senso il riascolto del brano,successivo al primo momento di discussione ingruppo; questo passaggio consente infatti unaulteriore rielaborazione ed integrazione delle sen-sazioni, dei vissuti, delle emozioni e delle imma-gini dei partecipanti, cogliendone la migliorecontestualizzazione all’interno del brano musica-le. Questo processo sviluppa quindi una capacitàdi empatia che a livello riabilitativo si traduce inun miglioramento delle abilità sociali. L’attivitàinfatti è rivolta a pazienti psicotici i quali hannogrande difficoltà a prendere contatto con la pro-pria dimensione emotivo/affettiva e ancora più acondividere nella reciprocità i propri vissuti. L’analogia tra le risposte evocate favorisce l’espe-rienza soggettiva della condivisione, riducendo ilvissuto di isolamento; la differenza invece forni-sce al paziente la possibilità di sperimentare l’ac-cettazione, all’interno di un setting dove le diffe-renze diventano ricchezza e spunti per ulterioririflessioni, stimolando al tempo stesso la curiosi-tà. L’ascolto musicale permette al partecipante dieffettuare un passaggio tra diversi livelli di espe-rienza, quella più regressiva collegata all’ascoltomusicale, quella comunicativa, attraverso la ver-balizzazione dei propri vissuti ed infine quella

tate dalla musica. Molto interessanti i momentidella discussione in cui emerge come alcuni bra-ni suscitino immagini e fantasie generalmente si-mili, mentre altri aprono una varietà assai riccadi interpretazioni; gli stessi pazienti si cimentanonella individuazione di quei parametri che posso-no stare alla base di questi elementi di variabili-tà o uniformità (la dinamica, i timbri, il ritmo, latonalità). Alcuni pazienti scrivono sul foglietto che hanno adisposizione solo alcune parole che servono poida promemoria nella discussione, altri descrivonoper esteso le proprie immagini e fantasie, alcunifanno alcuni schizzi e disegni, i pazienti partico-larmente disturbati riempiono il foglietto conscritte spesso indecifrabili. Alcuni pazienti nonriescono a scrivere nulla ma intervengonocomunque nel corso della verbalizzazione, altripreferiscono limitarsi ad ascoltare o in quantoritengono di non avere molto da dire, sminuendoforse la propria capacità di apprezzare e ‘capire’ lamusica, o semplicemente in quanto preferisconolasciarsi trasportare dalle sensazioni suscitate dal-l’ascolto senza poi doversi preoccupare di darespiegazioni e motivazioni; qualcuno, a volte ram-maricandosene, dichiara esplicitamente di ‘nonriuscire a immaginare nulla’. Alcuni, che in unprimo momento non riuscivano a verbalizzarenulla, gradualmente hanno iniziato a trovare leparole per esprimere quanto suscitato dalla musi-ca, magari anche solo con pochi aggettivi. Vienesempre e comunque valorizzata la partecipazionedi ognuno, anche se limitata all’ascolto silenziosoo alla verbalizzazione scarna e sporadica o al con-trario abbondante e confusa. Anche gli operatoripartecipano alla discussione condividendo le pro-prie personali impressioni e immagini. Autore e titolo del brano vengono comunicati altermine della prima fase di ascolto, dopo che sonostate raccolte le impressioni dei partecipanti; si faquesto per evitare che in qualche modo il titolodella composizione, la conoscenza del periodo a

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contesto non verbale e utilizzando il linguaggiovisivo e musicale, si favorisce il passaggio all’e-spressione verbale, pur restando all’interno di unregistro simbolico.

Musicoterapia attivaQuesta attività si svolge in ‘sala musica’, unastanza di dimensioni adeguate, ben arieggiata,dotata di due grandi finestre, attrezzata con unimpianto stereo e un discreto strumentario com-prendente un pianoforte, una tastiera, una batte-ria, diverse percussioni, metallofoni e xilofoni,oltre a vari idiofoni e ad alcuni strumenti e sup-porti realizzati nella ‘falegnameria’ del Centro. L’attività inizia e si conclude con un breve ascol-to e consiste principalmente nella improvvisazio-ne con gli strumenti musicali in coppia o in grup-po. L’ascolto introduttivo ha la funzione di facili-tare l’avvio dell’attività creando una dimensionesonora che facilita la concentrazione consenten-do di ‘staccare’ rispetto a ciò che resta ‘fuori dellaporta’, a ciò che si è fatto prima e si andrà a faredopo. La scelta di un brano vivace, ricco dal puntodi vista timbrico e ritmico, serve a sollecitare sen-sazioni e immagini da ‘tradurre’ poi con gli stru-menti nel contesto dell’improvvisazione. Nel corso dell’attività si realizzano tanto ‘conver-sazioni sonore’ in coppia, quanto momenti diimprovvisazione di gruppo. Questa diversa arti-colazione nella modalità di svolgimento sostienee facilita tanto le persone che cercano unabuona riuscita dal punto di vista ‘musicale’ (piùfacile da ottenere nel contesto del dialogo sono-ro piuttosto che in un gruppo di improvvisazio-ne), quanto quelle che si sentono più a proprioagio confondendosi nel gruppo e cercando inesso momenti di sintonia e condivisione dell’e-nergia senza esporsi in prima persona di fronte atutti. Al termine dell’improvvisazione si propone l’a-scolto di un brano melodico e dall’andamentotranquillo, un po’ per avviare gradualmente a

integrativa che si concretizza nel confronto colgruppo e col conduttore, accompagnando così ilpassaggio dal processo primario al processosecondario.Il gruppo di ascolto del ‘secondo tipo’ si svolgeuna o due volte alla settimana. In questo casoall’ascolto è associata la produzione grafico - pit-torica. L’attività dura poco più di un’ora e si svol-ge in ‘Atelier’, uno spazio ben illuminato, attrez-zato con grandi tavoli e materiali per la pittura eil disegno.Pur restando all’interno di uno schema di attivitàconsolidato e prevedibile, si cercano di proporreperiodicamente alcune varianti per sollecitare losforzo espressivo e la creatività dei partecipanti. Avolte si propone l’ascolto di un unico soggettomusicale la cui durata copre l’intero arco dell’at-tività, altre volte si propongono brani e autoridiversi offrendo l’opportunità di realizzare diversielaborati, uno per ogni brano proposto, o di acco-stare ed eventualmente sovrapporre su un unicofoglio le diverse fasi del lavoro espressivo.A volte si lavora su fogli individuali, altre volte illavoro è collettivo e si svolge su un foglio grandecondiviso. A volte vengono messi a disposizionefogli sui quali lavorare individualmente e sui qualisono già presenti alcuni segni a partire dai quali èpossibile riconoscere, costruire, completare o sug-gerire forme. A volte vengono date notizie sull’autore e sulbrano e si racconta l’eventuale vicenda legata albrano proposto, dando così degli spunti per larealizzazione del disegno, a volte ci si limita aproporre il brano lasciando che siano le sugge-stioni della musica a suscitare le immagini e leforme. Al termine dell’ascolto si osservano e si com-mentano in gruppo gli elaborati che vengonoappesi su un pannello predisposto per accoglie-re i lavori realizzati di volta in volta nel corsodella settimana. In questa esperienza, prendendo le mosse dal

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L’osservazione attenta di ciò che accade nel grup-po e nei singoli partecipanti permette di valutarei progressi nell’affinamento della capacità espres-siva, di ascolto e di sintonizzazione, ma anche diapprezzare i progressi nell’integrazione dell’Io.

Riabilitazione cognitiva I deficit cognitivi sono oggi considerati undisturbo nucleare della schizofrenia, ma anche ditutti i disturbi dello spettro psicotico. Si ritieneche gli insuccessi della riabilitazione possanoessere legati a tali deficit che sono dei fattorilimitanti gli interventi riabilitativi psicosociali. Inparticolare risultano fortemente deficitarie l’at-tenzione sostenuta, la concentrazione e le fun-zioni esecutive.La cognitive remediation è una modalità di curadel deficit cognitivo basata sul concetto che eser-citando in modo intensivo funzioni inefficientinel paziente, queste possano essere potenziate(vedi ad esempio il caso delle lesioni cerebrali).Peraltro a specifici deficit neurocognitivi nelpaziente schizofrenico corrispondono alterazionianatomo-funzionali evidenziabili con le recentitecniche di neuroimaging funzionale. Interventimirati alle specifiche funzioni esecutive compro-messe hanno dato risultati positivi anche nellaschizofrenia, sì da poter affermare che il deficitneuropsicologico può essere migliorato attraver-so specifiche modalità di intervento.Nell’ambito della nostra Area Riabilitativa sonostati implementati programmi di intervento foca-lizzati sulle abilità cognitive, in particolare conl’applicazione dell’Integrated Psychological The-rapy (IPT) che utilizza moduli progressivi specificiper il deficit cognitivo e per quelli sociocompor-tamentali.Sulle funzioni cognitive vi sono alcune evidenzeche possano essere utili anche specifiche tecnichemusicoterapiche. Si è così avviata una sperimen-tazione utilizzando il protocollo STAM (SoundTraining for Attention and Memory) messo a

conclusione l’esperienza, lasciando ancora unospazio al contesto non verbale prima di passarealla discussione, un po’ per facilitare la sedimen-tazione dei vissuti emotivi che hanno caratteriz-zato l’esperienza con gli strumenti e che verran-no poi rielaborati nella conversazione con cui siconclude la seduta, durante la quale tutti sonosollecitati a intervenire parlando tanto delle sen-sazioni suscitate dall’ascolto dei brani proposti,quanto delle impressioni relative all’improvvisa-zione e alle conversazioni sonore. La Musicoterapista e lo Psicologo partecipanoattivamente all’esperienza sia con funzione distimolo all’espressività sonora sia con funzionecontenitiva e ristrutturante nei momenti in cui lapulsionalità si esprime in modo intenso e disor-ganizzato, consentendo una progressiva integra-zione del prodotto sonoro-musicale all’internodel gruppo. Pur mantenendo un atteggiamentonon direttivo ed evitando di essere vissuto comeosservatore e valutatore, il conduttore dà indica-zioni chiare in merito allo svolgimento dell’atti-vità nel suo complesso e nelle diverse fasi e,quando necessario, fornisce anche alcuni sugge-rimenti ‘tecnici’; in questo modo si evita il sensodi smarrimento, di caos e la frustrazione che puòderivare dal non riuscire a costruire forme musi-cali consuete e riconoscibili. Mentre per alcunipazienti la libertà nella forma e l’apparenteassenza di regole facilitano l’espressività e laricerca, per altri la perdita di punti di riferimen-to chiari e prevedibili può generare fastidio oansia. Così come alcuni prediligono le dissonan-ze e l’imprevedibilità del ritmo, altri cercano laconsonanza e la forma chiara e regolare nellascansione. L’abilità del musicoterapista consisteproprio nel funzionare come induttore e cataliz-zatore delle condotte espressive spontanee in uncontesto di comunicazione e di scambio senzafar sentire la propria presenza come direttiva egiudicante, ma al contrario come facilitante,contenitiva e rassicurante.

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punto da Caneva e Ceccato (2005). Si tratta di unprotocollo di attività sonoro - musicali, articolatein quattro serie di esercizi progressivi, apposita-mente ideato e messo a punto per la riabilitazio-ne cognitiva dei pazienti schizofrenici, con parti-colare riferimento alle funzioni dell’attenzione(selettiva, sostenuta e alternata) e della memoriaa breve termine. Il protocollo prevede quattrosezioni articolate ognuna in quattro sedute, ognimodulo è focalizzato su una delle funzioni cogni-tive prese in considerazione, la difficoltà delleproposte di attività è graduale e progressiva. Que-sto tipo di intervento che si colloca accanto aquelli di rimedio cognitivo sopracitati, cerca direcuperare quelle funzioni cognitive che consen-tono al paziente una più adeguata elaborazionedegli stimoli esterni, una migliore selezione, evi-tando una eccessiva esposizione agli stimoli stes-si che potrebbe determinare una situazione diiperarousal. Naturalmente il potenziamento dellefunzioni cognitive consente al paziente di sentir-si più attrezzato nell’affrontare situazioni di vitaesterne.

ValutazionePeriodicamente la Musicoterapista inserisce nellecartelle cliniche osservazioni relative alla parteci-pazione dei singoli pazienti alle attività musicote-rapiche. Si tratta di rilievi di tipo ‘qualitativo’ cheprendono in considerazione le modalità diapproccio dei pazienti agli strumenti, all’espe-rienza dell’ascolto e dell’improvvisazione, le con-dotte all’interno del gruppo, i contenuti delle ver-balizzazioni. La Musicoterapista ha inoltre predisposto una‘griglia di osservazione e valutazione’ che preve-de dei punteggi per ognuna delle cinque areeprese in considerazione (uso dello spazio e motri-cità, relazione e atteggiamento nel gruppo, utiliz-zo degli strumenti espressivi, funzioni cognitive,esperienza dell’ascolto e verbalizzazioni). In que-sto modo diventa possibile esprimere una valuta-

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zione di tipo ‘quantitativo’ e confrontare in modopiù oggettivo i risultati dell’attività nel tempo.Inoltre nell’ambito della valutazione testistica,clinica e funzionale, relativamente al monitorag-gio dell’ efficacia degli interventi riabilitativi, siscorporano i pazienti che seguono il trattamento“standard” dai pazienti che oltre al trattamentostandard seguono le attività previste di musicote-rapia consentendo una comparazione tra i duegruppi.

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bibliografia

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affrontare diversi problemi di adattamento perché,come ribadisce più volte Tomatis, “l’aria non vibracome l’acqua”.Senza anticipare le curiosità, le teorie e le rivelazioniche rendono questo libro molto appetibile a coloroche operano nell’ambito dell’età evolutiva e della pri-ma infanzia, mi preme ricordare come questo viaggionella dimensione prenatale ruoti intorno allo svilup-po decisivo e complesso dell’organo che risveglia ilfeto dai nove mesi passati in paradiso: l’orecchio.

L’albero della musicaDiana TedoldiTamburo- Stati altri di coscienza- Drum TherapyAnima Edizioni, Milano, 2006

Senza andare troppo lontano nella memoria nel ri-cercare gli affetti e le valenze evocative suscitatedagli strumenti a percussioni, basta semplicementefare un nome: Stanley Kubrik.Chi può essere rimasto impassibile al timbro profon-do dei timpani dello Zarathustra di R. Strass impie-gati nel 1968 proprio da quell’originale e suggestivoregista per dar voce ad uno stato primordiale e re-gressivo in grado di accompagnare lo spettatore al-l’alba dell’umanità.Non si può prescindere dalla natura evocativa edambivalente del tamburo: battito cardiaco nella di-mensione intrauterina da una parte, big ben, esplo-sione, origine dall’altra.Il tamburo è il solo strumento in grado di risveglia-re contemporaneamente l’inconscio soggettivo indi-viduale con quello oggettivo dove risuonano gli uni-versali sonori e gli archetipi della dimensione pri-mordiale.Proprio per le infinite possibilità evocative e simbo-liche che si aprono all’ascolto di questo potentestrumento dobbiamo essere grati all’analisi puntua-le, approfondita ed appassionata della Dott.ssa Dia-

Nove mesi in ParadisoAlfred A. TomatisStorie della vita prenataleIbis, Como- Pavia, 2007.

Il nuovo contributo di Alfred Tomatis, Nove mesi inparadiso, potrebbe essere letto come la traduzionepuntuale, scientifica e nostalgica “del sogno dell’e-den” suggerito da Gaita nel 1991 a proposito dellavita prenatale.La dimensione intrauterina dove convivono gli ele-menti che determineranno l’identità sonora del fu-turo individuo è stata oggetto di studio anche per lamusicoterapia.Rispetto allo sviluppo dell’organo di senso uditivo,che è uno dei primi a delinearsi nel periodo della ge-stazione, mai nessun testo ha proposto una descri-zione così precisa ed approfondita.Il libro di Tomatis ha il pregio di esprimere concettiimportanti servendosi di un linguaggio semplice,scorrevole, comunicativo a tratti persino poetico,offrendo la possibilità ad ogni madre di riconoscer-si in un ruolo decisivo per lo sviluppo proprio delbambino.Un capitolo estremamente interessante alla luce delbisogno d’amore, di accudimento e di holding di cuinecessita il bambino quando viene alla luce, è l’ot-tavo, dove Tomatis è come se ci svelasse l’antico se-greto di Silone, seguace di Dioniso: “ mi costringi adirti ciò che per te è svantaggiosissimo non sentire,non essere nato”.Così il demone si rivolge al re Mida che insiste persapere la cosa più desiderabile per l’uomo. Tomatis a una domanda che allora nasceva da un bi-sogno filosofico ed esistenziale risponde con i mez-zi scientifici e moderni del suo tempo.Non è svantaggioso per l’uomo essere nato ma è lanascita a portare con sé il seme del trauma. Quale?Il passaggio da un ambiente acquatico intrauterinoa quello aereo dove l’orecchio del neonato inizia ad

recensionia cura di Luca Zoccolan

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“Musica, note, pause, silenzi” è il titolo della raccol-ta che comprende diciannove racconti legati e ispi-rati al mondo della musica.Diciannove voci che permettono di sondare e osser-vare ciò che dalla musica scaturisce, ciò che la mu-sica fa immaginare e quali fantasie legate al tema sisono svelate.Ogni racconto costituisce un piccolo sguardo su un va-sto mondo, un piccolo segno di variegate percezioni.Come il racconto di Marilde Trinchero, molto abile nel-la scrittura e capace di far sentire il sentito sulla pelle;racconto di silenzi e neri rumori, racconto che si dipa-na dalla nascita e dal silenzio prenatale per arrivare aisuoni delle varie età della vita e delle varie situazionivissute per poi rinchiudersi a cerchio nel silenzio e neldesiderio di un ritorno ad una condizione prenatale.C’è il quartetto d’archi di Stefano Mola che nel suoracconto ci narra il precario equilibrio tra quattroanime che respirano nel legno.Un violino, primo e secondo, una viola, un violon-cello prendono vita in un incontro che si colloca ametà strada tra il grottesco e l’animistico senza tra-lasciare la descrizione personalistica di questi stru-menti musicali tanto diversi nel carattere ma acco-munati dal medesimo destino: quello di vibrare.“Adesso è pronta a mettersi in ascolto” bisbiglia lascrittrice Silvia Treves prima che si possa entrare nelcubo, un oggetto che sembra rievocare il contrastoparmenideo tra verità e apparenza, luogo allo stes-so tempo accessibile e inaccessibile, spazio libero eprestabilito.Aperto e chiuso insieme.Sono le finestre, la solidità del cubo a rammentarcila profondità e le sfaccettature spazio- temporali,fluttuanti in quei frammenti melodici, che sembra-no rincorrersi in un leit motiv senza fine.La lettura di questi racconti curiosi e imprevedibilievidenzia, ancora una volta, come la musica, le pau-se ed i silenzi si prestino bene ad esprimere il sensodella relazione, del relazionare e del relazionarsi.

na Tedoldi che con il suo libro, “L’albero della musi-ca”, ci introduce con precisione e rigore nel mondodella drum therapy.Oggi si tende ad inglesizzare ogni termine per darglimaggiore appariscenza e forse anche più credibilitàma l’arte terapeutica del tamburo affonda le sueprofonde radici nel passato dove si intrecciano cul-to, natura e simbolo.Diana Tedoldi ne è pienamente consapevole ed il suolibro non si limita a proporre il tamburo nei rituali dipossessione, riproponendo la vecchia lettura di Rou-get, ma ripercorre un viaggio nel cuore dell’antico Me-diterraneo dove può riprendere linfa vitale anche ilmito numerico di Inanna, regina dei cieli e della terra,che dagli inferi ritorna alla luce solo grazie ai battitipercussivi intonati dalla sua sacerdotessa Ninshubat.Si può dire che “L’albero della musica” nasca dal de-siderio, non certo nascosto, di far incontrare la ri-cerca storica con quella scientifica, dove valore pe-dagogico, clinico, terapeutico e sociale confluisconoin una danza armoniosa e soave.Senza togliere il piacere di quella lettura scorrevolee ben articolata mi preme sottolineare come il tam-buro ed il ritmo, in quasi tutte le artiterapie, vengautilizzato per lo sviluppo del benessere psico- fisicoe sociale dell’individuo.

Musica, note, pause silenziRacconti per Fata Morgana 11A cura di Silvia Treves e Massimo CiriCS_ libri edizioni, Torino 2007

Da anni ormai CS_libri edizioni porta avanti un pro-getto dell’Associazione culturale Nautilus Torino,ovvero l’annuale pubblicazione di Fata Morgana,un’antologia di racconti a tema.Quest’anno, Fata Morgana n°11, ha scelto, come te-matica da proporre nell’omonimo concorso da cuivengono selezionati i migliori racconti, la musica.

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notiziarioConfederazione italiana delle associazioni e

scuole di musicoterapia

Dal 25 al 28 giugno 2008 si terrà presso laMcGill University a Montreal “The Neuroscien-ces and Music – III “ Disorder and palsticity”. Ilprogetto Neuromusic in Italia, grazie alla Fon-dazione di Neurologia infantile Pierfranco eLuisa Mariani, rappresenta molto per l’interadisciplina musicoterapica. La Confiam è pre-sente in Canada con Gianni Nuti.

Dal 22 al 26 luglio 2008 si terrà a Buenos Airesil XII° congresso mondiale di Musicoterapiagrazie al lavoro dell’ASAM (AssociazioneArgentina di Musicoterapia), del corso di laureain musicoterapia presso la facoltà di psicologiadell’Università di Buenos Aires (UBA) e dellaWorld Federation of Music Therapy (WFMT). Iltema “Musica, cultura, suono e salute” racchiu-de include varie tematiche: attenzione per icontesti sociali, musica e neuroscienze, Salutementale, qualità della vità, ricerca, aspetti deo-notologici ed etici della professione, geriatria,Musica comunitaria.L’Italia è presente con numerosi lavori che siconfronteranno in tale occasione internaziona-le. La Confiam è presente nel comitato scienti-fico internazionale con Bruno Foti e con unlavoro dal titolo “applicazioni musicoterapichee contesto sociale in Italia; l’esperienza dellaConfiam” a firma di Foti e Fois Rossella. Questa è una occasione importante dove avvia-re un’analisi della realtà professionale italiana,tale ricerca è stata promossa dal Prof. MicheleBiasutti durante il convegno internazionaleTmt 07 (Training music research) promosso dal-l’ateneo di Padova.

La Confiam si è inoltre impegnata ad avviare ilforum sulla ricerca ed è con gran piacere cheutilizziamo questo spazio per informare sul-l’andamento del lavoro:www.confiam.it/Forum/phpBB2/index.La ricerca è sicuramente un aspetto importan-

te per qualunque disciplina, a maggior ragioneper la musicoterapia, da sempre alle prese conla necessità di validare la propria componentescientifica. Anche per questo la CommissioneRicerca della Confiam coordinata dal Prof.Michele Biasutti, ha dato avvio nello scorsomese di marzo 2007 al link ricerca, facilmenteaccessibile dalla homepage del sito internetwww.confiam.it. A circa un anno dalla promo-zione dell’iniziativa si contano ora oltre 1000contatti. Questo dimostra che si tratta di un’i-niziativa valida. Se consideriamo che una verabanca dati di articoli e ricerche in musicotera-pia in Italia non esiste, la nostra propostapotrebbe rappresentare un nuovo possibilesbocco scientifico. Ai primi due abstracts trattida un lavoro di Pio Enrico Ricci Bitti e di EvenRuud, faranno presto seguito nuovi lavori ori-ginali e raccolti, al fine di implementare lanostra rubrica.

Gli articoli fino ad ora pubblicati trattano lavalutazione e l’epistemologia della ricerca inmusicoterapia. La visione del materiale è liberaa tutti gli interessati (in versione non salvabileo stampabile), ciò che raccomandiamo è ilrispetto, la tutela e la salvaguardia delle ricer-che e dei dati presenti. In parallelo alla nascitadel link è inoltre attivo un forum di discussio-ne, per il momento rivolto in via sperimentalea musicoterapeuti e ricercatori accademici. Abreve chiunque potrà collegarsi al sito e, previaregistrazione, dialogare sui temi proposti. L’au-spicio della Commissione Ricerca è dare avvioad una piattaforma di lavoro che faccia incon-trare musicoterapisti e musicoterapeuti e favo-risca il dialogo sui temi proposti. Oltre a racco-gliere materiali che saranno utili anche comebibliografia per progetti e discussioni, potràessere proposta una raccolta delle tesi di diplo-ma delle diverse scuole di musicoterapia. AiDirettori delle Scuole di musicoterapia chiedia-mo di promuovere fra i loro iscritti questa ini-ziativa e la consultazione del link. Il nostroimpegno sarà quello di moderare l’apertura del

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prossimo forum, oltre ad aggiornare periodica-mente il link con sempre nuovi lavori a carat-tere sperimentale. (Report a cura di Commissio-ne Ricerca Confiam, Dott. Luca Fabio Bertolli,Psicologo della musica e moderatore delForum).

Il Presidente ConfiamDr. Bruno Foti

Genova 10 Maggio 2008“Musica, psiche e processi di cura”Casa Paganini, Piazza Santa Maria in Passione 34(Con il patrocinio di Confiam)

Il convegno promosso dal Corso Triennale diMusicoterapia, dalla Casa della Musica diGenova e da Casa Paganini, intende approfon-dire le modalità di fruizione dell’elementosonoro/musicale e le sue potenzialità “terapeu-tiche” alla luce delle più recenti acquisizioni inambito neuroscientifico integrando e confron-tando tali concezioni con riflessioni di matricepsicoanalitica e cognitiva. La giornata di studiprevede inoltre la presentazione di diverseesperienze applicative condotte da diplomandie diplomati del corso di musicoterapia.

L’accesso alla giornata di studi è libero previaiscrizione in sede di convegno.

ProgrammaORE 9,00 Presentazione giornata di studi:

Gerardo Manarolo, Andrea Masotti,Antonio CamurriApertura dei lavori,Moderatore Luigi Ferranini

ORE 9,15 Musica e terapia: alcune riflessionistoricheStefano Leoni

ORE 9,45 L’improvvisazione in musica e in musicoterapiaMichele Biasutti

ORE 10,15 IntervalloORE 10,30 Analogie, metafore in musica

e nel processo terapeuticoRoberto Caterina

ORE 11,00 Musicoterapia recettiva e percorsiriabilitativo-terapeutici: l’esperienzadella Clinica Psichiatrica di GenovaGiovanni Del Puente

ORE 11,30 L’ascolto e la curaFausto Petrella

ORE 12,00 Concerto per due flautiMarco Carretta e Paola Dusioeseguono musiche di W.F. Bach,Ursula GÖrsch, W. A. Mozart,Franco Margola

ORE 12,30 IntervalloORE 15,00 Apertura dei lavori,

Moderatore Gerardo ManaroloORE 15,10 Musicoterapia: un’ esperienza di

lavoro con bambini “diversamenteudenti”Franco LaPlaca

ORE 15,30 Suonare e cantare tra quotidianità e arte, dalla semiologia alla musicoterapiaRoberto Bolelli

ORE 15,50 Viaggio attraverso la memoria,Roberto Prencipe

ORE 16,10 Alice - Percorso sonoro traimprovvisazione e composizione,Dario Bruna

ORE 16,30 Quale Musicoterapia nella scuolaprimaria? Claudio Massola

ORE 16,50 Musicoterapia e riabilitazionepsichiatricaGiuseppe D’Erba, Raul Quinzi

ORE 17,10 Musicoterapia in SPDC (serviziopsichiatrico di diagnosi e cura),Mauro Sarcinella, Christian Portelli

ORE 17,30 ConclusioniAndrea Masotti

Romagnoli) • Musicoterapia e processi di personalizzazione nellaPsicoterapia di un caso di autismo (L. Degasperi) • La recettivitàmusicale nei pazienti psichiatrici: un’ipotesi di studio (G. Del Puen-te, G. Manarolo, S. Remotti) • Musica e Psicosi: un percorso Musi-coterapico con un gruppo di pazienti (A. Campioto, R. Peconio).

Volume V, Numero 1, Gennaio 1997: La riabilitazione nel ritar-do mentale ed il contributo della Musicoterapia (G. Moretti) • UomoSuono: un incontro che produce senso (M. Borghesi, P.L. Postacchi-ni, A. Ricciotti) • La Musicoterapia non esiste (D. Gaita) • L’Anzianoe la Musica. L’inizio di un approccio musicale (B. Capitanio) • Rifles-sioni su una esperienza di ascolto con un soggetto insufficientementale psicotico (P. Ciampi) • Un percorso musicoterapico: dalsuono silente al suono risonante (E. De Rossi, G. Ba) • La compren-sione dell’intonazione del linguaggio in bambini Down (M. Paolini).

Volume V, Numero 2, Giugno 1997: Gli effetti dell’ascoltaremusica durante la gravidanza e il travaglio di parto: descrizione diun’esperienza (P.L. Righetti) • Aspettar cantando: la voce nellascena degli affetti prenatali (E. Benassi) • Studio sul potenzialeterapeutico dell’ascolto creativo (M. Borghesi) • Musicoterapia eDanzaterapia: le controindicazioni al trattamento riabilitativo dialcune patie neurologiche (C. Laurentaci, G. Megna) • L’ambientesonoro della famiglia e dell’asilo nido: una possibile utilizzazione disuoni e musiche durante l’inserimento (M. G. Farnedi) • La Musico-terapia Prenatale e Perinatale: un’esperienza (A. Auditore, F. Pasini).

Volume VI, Numero 1, Gennaio 1998: Le spine del cactus (C.Lugo) • L’improvvisazione nella musica, in psicoterapia, in musi-coterapia (P.L. Postacchini) • L’improvvisazione in psicoterapia (A.Ricciotti) • L’improvvisazione nella pratica musicoterapica (M.Borghesi) • La tastiera elettrica fra educazione e riabilitazione:analisi di un caso (Pier Giorgio Oriani) • Ritmo come forma auto-generata e fantasia di fusione (G. Del Puente, S. Remotti) • Aspet-ti teorici e applicativi della musicoterapia in psichiatria (F. Moser,G. M. Rossi, I. Toso).

Volume VI, Numero 2, Luglio 1998: Modelli musicali del fun-zionamento cerebrale (G. Porzionato) • La mente musicale/educa-re l’intelligenza musicale (J. Tafuri) • Reversibilità del pensiero epensiero musicale del bambino (F. Rota) • Musica, Elaboratore eCreatività (M. Benedetti) • Inchiostro, silicio e sonorità neuronali(A. Colla) • Le valenze del pensiero musicale nel trattamento deideficit psico-intellettivi (F. De Maestri).

Volume VII, Numero 1, Gennaio 1999: E se la musicafosse…(M. Spaccazocchi) • Una noce poco fa (D. Gaita) • L’ascol-to in Musicoterapia (G. Manarolo) • La musica allunga la vita? (M.Maranto, G. Porzionato) • Musicoterapia e simbolismo: un’espe-rienza in ambito istituzionale (A.M. Bagalà)

Volume VII, Numero 2, Luglio 1999: Dalle pratiche musicaliumane alla formazione professionale (M. Spaccazocchi) • Formarsialla relazione in Musicoterapia (G. Montinari) • Formarsi in Musicote-rapia (P.L. Postacchini) • Prospettive formative e professionali in Musi-coterapia (P.E. Ricci Bitti) • Un coordinamento nazionale per la forma-zione in Musicoterapia (G. Manarolo)

Numero 1, Gennaio 2000: Malattia di Alzheimer e TerapiaMusicale (G. Porzionato) • L’utilizzo della Musicoterapia nell’AIDS(A. Ricciotti) • L’intervento musicoterapico nella riabilitazione deipazienti post-comatosi (R. Meschini) • Musicoterapia e demenzasenile (F. Delicato) • Musicoterapia e AIDS (R. Ghiozzi) • Musicote-rapia in un Servizio Residenziale per soggetti Alzheimer (M. Picoz-zi, D. Gaita, L. Redaelli)

Numero 2, Luglio 2000: Conoscenze attuali in tema di etio-patogenesi dell’autismo infantile (G. Lanzi, C.A. Zambrino) • Iltrattamento musicoterapico di soggetti autistici (G. Manarolo, F.Demaestri) • La musicalità autistica: aspetti clinici e prospettivedi ricerca in musicoterapia (A. Raglio) • Il modello Benenzon nel-l’approccio al soggetto autistico (R. Benenzon) • Autismo e musi-coterapia (S. Cangiotti) • Dalla periferia al centro: spazio-suono diuna relazione (C. Bonanomi)

Numero 0, Luglio 1992: Terapie espressive e strutture interme-die (G. Montinari) • Musicoterapia preventiva: suono e musicanella preparazione al parto (M. Videsott) • Musicoterapia recettivain ambito psichiatrico (G. Del Puente, G. Manarolo, C. Vecchiato) •L’improvvisazione musicale nella pratica clinica (M. Gilardone)

Volume I, Numero 1, Gennaio 1993: Etnomusicologia e Musico-terapia (G. Lapassade) • Metodologie musicoterapiche in ambito psi-chiatrico (M. Vaggi) • Aspetti di un modello operativo musicoterapi-co (F. Moser, I. Toso) • La voce tra mente e corpo (M. Mancini) • Alcu-ne indicazioni bibliografiche in ambito musicoterapico (G. Manarolo)

Volume I, Numero 2, Luglio 1993: Musicoterapia e musicotera-peuta: alcune riflessioni (R. Benen zon) • La Musicoterapia in Ger-mania (F. Schwaiblmair) • La Musicoterapia: proposta per una siste-mazione categoriale e applicativa (O. Schindler) • Riflessioni sull’a-nalisi delle percezioni amodali e delle trasformazioni transmodali(P.L. Postacchini, C. Bonanomi) • Metodologie musicoterapiche inambito neurologico (M. Gilardo ne) • I linguaggi delle arti in terapia:lo spazio della danza (R. De Leonibus) • La musicoterapia nella let-teratura scientifica internazionale, 1ª parte (A. Osella, M. Gilardone)

Volume II, Numero 1, Gennaio 1994: Introduzione (F. Giberti)• Ascolto musicale e ascolto interiore (W. Scategni) • Lo strumen-to sonoro musicale e la Musicoterapia (R. Benenzon) • Ascoltomusicale e Musicoterapia (G. Del Puente, G. Manarolo, P. Pistari-no, C. Vecchiato) • La voce come mezzo di comunicazione non ver-bale (G. Di Franco)

Volume II, Numero 2, Luglio 1994: Il piacere musicale (M.Vaggi) • Il suono e l’anima (M. Jacoviello) • Dal suono al silenzio:vie sonore dell’interiorità (D. Morando) • Gruppi di ascolto e for-mazione personale (M. Scardovelli) • Esperienza estetica e contro-transfert (M.E. Garcia) • Funzione polivalente dell’elemento sono-ro-musicale nella riabilitazione dell’insufficiente mentale grave (G.Manarolo, M. Gilardone, F. Demaestri)

Volume III, Numero 1, Gennaio 1995: Musica e struttura psi-chica (E. Lecourt) • Nessi funzionali e teleologici tra udire, vedere,parlare e cantare (Schindler, Vernero, Gilardone) • Il ritmo musica-le nella rieducazione logopedica (L. Pagliero) • Differenze e simili-tudini nell’applicazione della musicoterapia con pazienti autisticie in coma (R. Benenzon) • La musica come strumento riabilitativo(A. Campioto, R. Peconio) • Linee generali del trattamento musico-terapico di un caso di “Sindrome del Bambino Ipercinetico” (M.Borghesi) • Strumenti di informazione e di analisi della prassiosservativa in musicoterapia (G. Bonardi)

Volume III, Numero 2, Luglio 1995: Il senso estetico e la sof-ferenza psichica: accostamento stridente o scommessa terapeuti-ca? (E. Giordano) • L’inventiva del terapeuta come fattore di tera-pia (G. Montinari) • La formazione in ambito musicoterapico:lineamenti per un progetto di modello formativo (P.L. Postacchini,M. Mancini, G. Manarolo, C. Bonanomi) • Il suono e l’anima: la divi-na analogia (M. Jacoviello) • Considerazioni su: dialogo sonoro,espressione corporea ed esecuzione musicale (R. Barbarino, A.Artuso, E. Pegoraro) • Aspetti metodologici, empatia e sintonizza-zione nell’esperienza musicoterapeutica (A. Raglio) • Esperienze dimusicoterapia: nascita e sviluppo di una comunicazione sonoracon soggetti portatori di handicap (C. Bonanomi)

Volume IV, Numero 1, Gennaio 1996: Armonizzare sintoniz-zandosi (P.L. Postacchini) • Dalla percezione uditiva al concettomusicale (O. Schindler, M. Gilardone, I. Vernero, A.C. Lautero, E.Banco) • La formazione musicale (C. Maltoni, P. Salza) • Gruppo sì,gruppo no: riflessioni su due esperienze di musicoterapia (M.Mancini) • Musicoterapia e stati di coma: riflessioni ed esperien-ze (G. Garofoli) • Il caso di Luca (L. Gamba) • Disturbi del linguag-gio e Musicoterapia (P.C. Piat, M. Morone)

Volume IV, Numero 2, Luglio 1996: Il suono della voce in Psi-copatologia (F. Giberti, G. Manarolo) • La voce umana: prospettivestoriche e biologiche (M. Gilardone, I. Vernero, E. Banco, O. Schind-ler) • La stimolazione sonoro-musicale di pazienti in coma (G. Scar-so, G. Emanuelli, P. Salza, C. De Bacco) • La creatività musicale (M.

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articoli pubblicati

Metelli, A. Raglio) • L’approccio musicoterapico in ambito istitu-zionale: il trattamento dei disturbi neuropsichici dell’adolescenza(F. Demaestri) • Dal rumore al suono, dalla confusione all’inte-grazione (R. Busolini, A. Grusovin, M. Paci, F. Amione, G. Marin)

Numero 10, Luglio 2004: Espressione dello spazio e del tempoin musicoterapia: sintonizzazioni ed empatia (P. L. Postacchini) •Intrattenimento, educazione, preghiera, cura… Quante funzioni puòsvolgere il linguaggio musicale? (L. Quattrini) • Musicoterapia infase preoperatoria (G. Canepa) • L’improvvisazione sonoro-musica-le come esperienza formativa di gruppo (A. Raglio, M. Santonocito)• Musicoterapia e anziani (A. Varagnolo, R. Melis, S. Di Pierro)

Numero 11, Gennaio 2005: Aspetti timbrici in musica e inMusicoterapia (P. Ciampi) • Il problema del “significato” in musi-coterapia. Alcune riflessioni critiche sullo statuto epistemologicodella disciplina, sulle opzioni presenti nel panorama attuale e suimodelli di formazione proposti (G. Gaggero) • Il significato dell’e-spressività vocale nel trattamento musicoterapico di bambini conDisturbo Generalizzato dello Sviluppo (DGS) (A. Guzzoni) • L'e-sportabilità spazio-temporale del cambiamento nella praticamusicoterapica: una pre-ricerca (M. Placidi) • L’ascolto comeluogo d’incontro: un trattamento di musicoterapia recettiva (G.Del Puente, G. Manarolo, S. Venuti) • Armonie e disarmonie neldisagio motorio: una rassegna di esperienze (B. Foti)

Numero 12, Luglio 2005: La supervisione in Musicoterapia (P.L. Postacchini) • Le competenze musicali in ambito musicoterapi-co: una proposta (F. Demaestri) • L’armonia del sé: aspetti musica-li dello sviluppo del sé (C. Tamagnone) • Interventi musicoterapicicon bambini gravemente ipotonici (W. Fasser, G. V. Ruoso) • Emo-zioni e musica: percorsi di musicoterapia contro la dispersione sco-lastica (M. Santonocito, P. Parentela) • “Il Serpente Arcobaleno”esperienze di musico-arte-terapia e tossicodipendenza (F. Prestia)

Numero 13, Gennaio 2006: La Psicologia della musica: il punto,le prospettive (G. Nuti) • John Cage: caso vs. improvvisazione (C.Lugo) • La composizione in musicoterapia (A. M. Gheltrito) • Musi-coterapia preventiva in ambito scolastico: un programma speri-mentale per lo sviluppo dell’empatia (E. D’Agostino, I. Ordiner, G.Matricardi) • Musicoterapia e Riabilitazione: una esperienza grup-pale integrata (Flora Inzerillo) • Dal Caos all’armonia (R. Messaglia)

Numero 14, Luglio 2006: Il cervello nell’esecuzione e nell’ascol-to della Musica (M. Biasutti) • Interazione, relazione e storia: ragio-namenti di musicoterapia e supervisione (F. Albano) • Il suono e lamente: un’esperienza di conduzione di gruppo in psichiatria (G.D’Erba, R. Quinzi) • La condivisione degli stati della mente: una pos-sibile lettura dell’interazione musicoterapica nella grave disabilità(S. Borlengo, G. Manarolo, G. Marconcini, L. Tamagnone) • Un’espe-rienza di musicoterapia presso l’Hospice della azienda istituti ospi-talieri di Cremona (L. Gamba) • La musica come strategia terapeu-tica nel trattamento delle demenze (A. Raglio)

Numero 15, Gennaio 2007: Implicazioni per l’educazione e lariabilitazione della ricerca psicologica sull’improvvisazione musica-le (M. Biasutti) • Le componenti cerebrali dell’amusia (L. F. Bertolli)• Musicoterapia e stati di coma: un’esperienza diretta, il caso diMarco (C. Ceroni) • Forme aperte, forme chiuse: una esperienza dimusicoterapia di gruppo nel centro diurno psichiatrico di Oderzo(TV) (R. Bolelli) • L’intervento integrato tra logopedista e musicote-rapista nei bambini con impianto cocleare (A. M. Beccafichi, G.Giambenedetti)

Numero 16, Luglio 2007: Legato/staccato: la problematicadella creazione e della morte nella musica occidentale del XX°secolo (Michel Imberty) • Memorie di gruppo e musicoterapia(Egidio Freddi, Antonella Guzzoni) • Giocando con i suoni: unintervento sul bullismo (E. Prete, A. L. Palermiti, M. G. Bartolo, A.Costabile, R. Marcone) • Esserci, Esprimersi, Interagire tra adole-scenti attraverso la musica e gli altri linguaggi (Francesca Pre-stia) • Musicoterapia e demenza: un caso clinico (Marta Gianot-ti, Alfredo Raglio) • Musicoterapia nelle strutture intermedie:un’esperienza in una comunità di riabilitazione (Flora Inzerillo) •Le tecniche musicoterapiche (Gerardo Manarolo)

Numero 3, Gennaio 2001: Musica emozioni e teoria dell’attac-camento (P. L. Postacchini) • La Musicoterapia Recettiva (G. Mana-rolo) • Manifestazioni ossessive ed autismo: il loro intrecciarsi inun trattamento di musicoterapia (G. Del Puente) • Musica e ado-lescenza Dinamiche evolutive e regressive (I. Sirtori) • Il perimetrosonoro (A.M. Barbagallo, L. Giorgioni, L. Mattazzi, M. Moroni, S.Mutalipassi, L. Pozzi) • Musicoterapia e Patterns di interazione ecomunicazione con bambini pluriminorati: un approccio possibile(M.M. Coppa, E. Orena, F. Santoni, M.C. Dolciotti, I. Giampieri, A.Schiavoni) • Musicoterapia post partum (A. Auditore, F. Pasini)

Numero 4, Luglio 2001: Ascolto musicale, ascolto clinico (A.Schön) • Musicoterapia e tossicodipendenza (P.L. Postacchini) •Il paziente in coma: stimolazione sonoro-musicale o musicotera-pia? (G. Scarso, A. Visintin) • Osservazione del malato di Alzhei-mer e terapia musicale (C. Bonanomi, M.C. Gerosa) • Due storiemusicoterapiche (L. Corno) • Il suono del silenzio (A. Gibelli) • Ilsetting in Musicoterapia (M. Borghesi, A. Ricciotti)

Numero 5, Gennaio 2002: Riabilitazione Psicosociale e Musi-coterapia aspetti introduttivi (L. Croce) • Evoluzione del concet-to di riabilitazione in Musicoterapia (P.L. Postacchini) • Prospet-tive terapeutiche nell’infanzia: “Dalla disarmonia evolutiva allaneuropsicopatologia (G. Boccardi) • Musicoterapia e ritardomentale (F. Demaestri, G. Manarolo, M. Picozzi, F. Puerari, A.Raglio) • Indicazioni al trattamento e criteri di inclusione (M.Picozzi) • L’assesment in Musicoterapia, il bilancio psicomusica-le e il possibile intervento (G. Manarolo, F. Demaestri) • L’asses-sment in musicoterapia, osservazione, relazione e il possibileintervento (F. Puerari, A. Raglio) • Tipologie di comportamentosonoro/musicale in soggetti affetti da ritardo mentale (A.M. Bar-bagallo, C. Bonanomi) • La musicoterapia per bambini con diffi-coltà emotive (C.S. Lutz Hochreutener)

Numero 6, Luglio 2002: Relazione, disagio, musica (M. Spac-cazocchi) • Musicoterapia a scuola (M. Borghesi, E. Strobino) •Musicoterapia e integrazione scolastica (E. Albanesi) • Un inter-vento Musicoterapico in ambito scolastico (S. Melchiorri) • L’ani-mazione musicale (M. Sarcinella) • L'educazione musicale comemomento di integrazione (S. Minella) • L’improvvisazione vocalein musicoterapia (A. Grusovin) • L'approccio musicoterapico neltrattamento del ritardo mentale grave: aspetti teorici e presen-tazione di un’esperienza (Karin Selva) • Musicoterapista e/oMusicoterapeuta? (M. Borghesi, A. Raglio, F. Suvini)

Numero 7, Gennaio 2003: La percezione sonoro/musicale (G.Del Puente, F. Fiscella, S. Valente) • L’ascolto Musicale (G. Mana-rolo) • La composizione musicale a significato universale. Consi-derazioni cliniche (G. Scarso, A. Ezzu) • Validità del training musi-coterapico in pazienti in stato vegetativo persistente: studio sutre casi clinici (C. Laurentaci, G. Megna) • L’approccio musicote-rapico con un bambino affetto da grave epilessia. Il caso di Leo-nardo (L. Torre) • Co-creare dinamiche e spazi di relazione ecomunicazione attraverso la musicoterapia (M.M. Coppa, F. San-toni, C.M. Vigo) • L’evoluzione musicale in Musicoterapia (B. Foti,I. Ordiner, E. D'Agostini, D. Bertoni) • L’intervento musicoterapiconelle fasi di recupero dopo il coma (R. Meschini)

Numero 8, Luglio 2003: Gli Istituti Superiori di Studi Musicalie la formazione in Musicoterapia… paradigma e curriculummusicale… (Maurizio Spaccazocchi) • Dialogo riabilitativo fra laMusicoterapia e l’età evolutiva (P.L. Postacchini, A. Ricciotti) •Musicoterapia e riabilitazione in età evolutiva (R. Burchi, M.E.D’Ulisse) • Musicoterapia e psicomotricità: un’integrazione pos-sibile (R. Meschini, P. Tombari) • L’intervento di musicoterapianella psicosi (R. Messaglia) • Terapia sonoro-musicale nei pazien-ti in coma: esemplificazione tramite un caso clinico (G. Scarso, A.Ezzu) • Musicoterapia preventiva e profilassi della gravidanza edel puerperio (F. Pasini, A. Auditore) • Musicoterapia e disturbicomunicativo-relazionali in età evolutiva (F. Demaestri)

Numero 9, Gennaio 2004: Psicologia della musica e adole-scenza (O. Oasi) • Forme musicali e vita mentale in adolescenza(A. Ricciotti) • Musica e Adolescenza (G. Manarolo, M. Peddis) •Un intervento di Musicoterapia con un gruppo di adolescenti (L.

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Gli articoli pubblicati dal 1992 al 1998 sono ora raccolti in “Musica & Terapia, Quaderni italiani di Musicoterapia”edizioni Cosmopolis Corso Peschiera 320 - 10139 Torino - http://www.edizionicosmopolis.com

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De Natale M. Strutture e formedella musica dome processi simbolici,Lineamenti di una teoria analitica,Morano Editore, Napoli, 1978.

Dennett D. Contenuto e coscienza, IlMulino, Bologna, 1992.

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(prosegue da pagina 10)