Miturile culturale româneşti

Introducere

Avem acum o literatură îndestulător de bogată ca să nu mai dăm o exagerată importanţă poeziei populare. Din dorinţa de a astupa golurile şi de a stabili o tradiţie, istoricul literar român, ca şi cel rus dealtfel, a deschis un mare capitol folclorului. Fără îndoială că acest folclor, oricât ar cuprinde în el elemente de circulaţie universală, are individualitatea lui inefabilă şi conţine momente de mare poezie. Însă e mai important să înregistrăm valoarea fondului tradiţional oral ori de câte ori trece ca motiv de inspiraţie şi de prelucrare în literature cultă. Astfel, “poeziile populare” culese de V. Alecsandri şi basmele lui I. Creangă sînt documentele de la care trebuie în chip firesc să pornim, restul reprezentând doar un material vrednic de contemplat de către scriitor.

George Călinescu constata că “patru mituri sunt nutrite din ce in ce mai mult de mediile literare, tinzând a deveni pilonii unei tradiţii autohtone”. Cele patru mituri consemnate de marele critic literar sunt : Traian şi Dochia- mitul etnogenezei româneşti, Mioriţa- “mitul estetic, indicând concepţia noastră despre creaţie, care e rod al suferinţei”, Sburătorul- care e mitul erotic, personificarea invaziei instinctului puberal.

După această enumerare, istoricul literar lasă deschisă calea unei posibile descoperiri in mediile folclorice şi a altor mituri: “Pe lânga aceste patru mituri, încearcă să se ridice şi altele…”

Miturile româneşti se înfăţişează astăzi fragmentar şi mai ales sub formă lirică, chiar când e vorba de baladă sau colind: două treimi din Mioriţa sunt acoperite de testamentul ciobanului ; sub aparenţa epică a desfăşurării întâmplărilor, în balada despre Mănăstirea Argeşului clocoteşte zbuciumul sufletesc al lui Manole sau ni se relevă puternica dragoste a Anei pentru marele meşter. Cu alte cuvinte, miturile româneşti menţionate întregesc concepţia poporului nostrum despre istorie şi evoluţie, despre muncă şi

1

creaţie, despre existenţă. Relevând o atât de complexă sferă de semnificaţii , era firesc ca miturile româneşti, ale căror elemente sunt adânc răspândite în sistemul de credinţe şi rituri populare, să fie intens cultivate, la vremea zămislirii ei romantice, de către literature scrisă.

Mitul despre etnogeneza românească, de pildă, a fost formulat, în datele lui fundamentale, de către Gheorghe Asachi: Dochia, urmărită de Traian, împietreşte împreună cu oile sale. Asachi pleacă de la elementele de legendă pe care I le-a pus la îndemână tradiţia orală. Mitul originii poporului roman va vorbi mult mai lămurit marelui Mihai Eminescu, care, în câteva din poemele sale (postume) de inspiraţie folclorică (“Muşatin şi codrul”, “Povestea Dochiei şi ursitorile”), va filtra ceva din substanţa lui.

Mitul Sburătorului capătă forma explicit la modul artistic, în balada lui Heliade Rădulescu, ori devine motiv romantic în “Călin (file de poveste)” de Mihai Eminescu, ori cumulează semnificaţii mai înalte, într-un poem cu implicaţii mitologice mai numeroase, ca “Luceafărul”.

Absorţia mitului folcloric în creaţia cultă se constată ca fenomen pregnant şi in literature mai nouă. S-a demonstrate că romanul lui Mihail Sadoveanu, “Baltagul”, este “altoit” pe un mit folcloric, cel al marii călătorii, altul decât cel mioritic, cu care însă se înrudeşte strâns prin implicaţii reciproce. Datele fundamentale ale mitului marii călătorii le regăsim în textile ceremonial de înmormântare : Cântecul bradului, Zorile, Cântecul mare de petrecut. Între acestea, ultimele două ocupă locul principale, pentru că, pe lângă sugestie şi simbol, textile lor conţin o descriere concretă a “marelui drum” printr-o mare densitate de imagini.

Elementele ale mitului “marii călătorii” sau ale celui mioritice se pot întâlni şi în alte opere, ale literaturii actuale. Două drame ale lui Horia Lovinescu- “Petru Rareş” şi “Moartea unui artist”- preiau sau chiar se contruiesc pe idea fundamental a acestor mituri; ca şi piesa lui Lucian Blaga, “Meşterul Manole”.

2

Cele patru mituri fundamentale ale literaturii româneşti

1. Traian şi Dochia

Această semidivinitate meteorologică feminină a stârnit controverse etimologice. S-au emis două ipoteze plauzibile, prima, după care numele vine de la sfînta mucenică Evdochia, care cade la 1 martie, ce a fost enunţată de B.P.Hasdeu şi precizată de O.Bîrlea, deoarece “numele Dochia- foarte rar Chirdosia sau Marta- al eroinei a fost preluat din calendarul bizantin care serbează la 1 martie pe martira Evdochia, în urma interferenţei dintre legenda popular străveche şi cea creştină, localizată de asemenea la începutul lui martie; şi a doua, după care numele dochia vine de la Dachia, fiica lui decebal urmărită până in Muntele Ceahlău de împăratul Traian, îndrăgostit de ea, enunţată într-un poem lirico-epic de Gh. Asachi si în” Legenda…” de G. Vegezzi Ruscalla.

Legenda susţine că Dochia, fiica regelui Decebal, a înaintat în fruntea unei oştiri, spre Sarmisegetuza, în ajutorul tatălui ei asediat în cetate. A ajuns prea târziu, ca să despresoare cetatea, a fost şi ea înfrântă de armata lui Traian şi a fugit cu resturile oastei în munţi, spre răsărit. Împăratul Traian, care a văzut-o luptând şi i-a plăcut curajul şi frumuseţea ei, a urmărit-o cu o parte din oaste şi când a fost aproape să o prindă, oastea dacă s-a rupt în două, o parte a ţinut piept şi alta s-a retras în munţi cu prinţesa Dochia. Înfrângând pe ostaşii principesei, împăratul a înaintat în munţi în căutarea Dochiei, care, văzându-se ca şi prinsă, ordonă ostaşilor ce o însoţeau să o lase singură să urce culmile, derutând pe urmăritori. Dochia rămasă singură s-a ascuns după o stâncă, a căzut deznădăjduită în genunchi şi a rugat pe Zamolxe, zeul zeilor, să o apere, să nu o lase să fie pângărită de împărat. Şi atunci Dochia a fost prefăcută într-o bătrână ciobăniţă, cu câteva oi lângă ea. Oastea romană cu împăratul în frunte s-au oprit în faţa Dochiei transformate în bătrână şi Traian a întrebat-o dacă a văzut încotro a fugit prinţesa. Baba Dochia i-a arătat cu toiagul spre miazăzi. Şi împăratul Traian a purces într-acolo. Şi a rămas Baba Dochia stăpână pe ţinutul acela, şi de-atunci poate mai trăieşte încă în munţi.

3

Legenda Babei Dochia se referă la o păstoriţă bătrână care-şi păştea turmiţa de oi sub munte, alături de alte păstoriţe. Ştiind că vremea la munte e schimbătoare, şi-a pus pe ea nouă cojoace. Celelalte păstoriţe au sfătuit-o să nu urce la păşune până nu trece luna martie, care este, aşa cum se ştie, năbădăioasă. Baba Dochia a spus că “urcă la păşune; ea nu se sperie de luna martie”. Atunci luna martie, ca s-o pedepsească a schimbat vremea încălzind tot mai mult cele nouă zile, în care Baba Dochia se urca la păşune, lepădând de căldură în fiecare zi cîte un cojoc, iar în ziua a noua, luna martie a întors vremea rea, împrumutîand de la februarie trei zile de iarnă. Astfel Baba Dochia a fost pedepsită pentru că a cîrtit împotriva puterii lunii martie. Şi a împietrit-o pe Babă, rămasă astfel în veac într-o stîncă înaltă şi pe oiţe în bolovani în jurul ei. STânca aceasta cu bolovanii în juru-i a fost menţionată de Dimitrie Cantemir, descoperită, desenată, litografiată şi cântată într-un poem epic de Gh. Asachi.

Legenda mitică a Babei Dochia, ca şi toponimia ei, este răspândită pe întregul teritoriu al Româaniei şi are contingenţe în sud-estul Europei cu legende similare la bulgari, sîrbi, albanezi şi greci, însă fără corespondenţe toponimice în geografia mitică a ţărilor popoarelor menţionate.

2. Mioriţa

Balada este opera epică în versuri în care se povestesc fapte din trecut. “Mioriţa” este considerată "cea mai frumoasa epopee pastorală din lume". George Călinescu o considera "unul din cele patru mituri fundamentale ale poporului nostru, comuniunea om-natură, în existenţa ei pastorală".În structura compoziţională a baladei se disting mai multe motive şi teme fundamentale într-o desăvârşită construcţie epico-lirico dramatică. Semn distinctiv al spiritualităţii româneşti, ea are la bază transhumanţa, vechi obicei al ciobanilor de a coborî turmele la iernat şi de a le urca din nou primavara. Valoarea baladei nu stă în subiectul ei, ci în forma artistică excepţională, începând cu metafora şi sfârşind cu alegoria. "Mioriţa" începe epic, expoziţiunea fiind cadrul în spaţiul "ondulat" al plaiului românesc, prin metafora unică "Pe-un picior de plai / Pe-o gură de rai". Cadrul natural în care se petrec întâmplările, e parte componentă a

4

frumuseţilor patriei noastre, un admirabil tablou de natură însorit, inundat de lumină, frumuseţe şi optimism, în comparaţie cu gândurile sumbre de la "apus de soare".Timpul este toamna, când ciobanii coborau "la vale" dar acţiunea este atemporală, fără a fi precizat în care toamnă a transhumanţei se petrece.Prin interjecţia "iată", sunt introduşi în cadru cei trei ciobănei. Prezentul etern, sugerează că ciobanii vin şi pleacă dintotdeauna, către totdeauna. Remarcăm repetiţia în enumeraţie şi cifra fatidică "trei".Conflictul dintre ciobani declanşează intriga: "o manifestare umană monstruoasă" - (G. Călinescu) - este hotărârea ciobanului ungurean şi a celui vrâncean de a-l omorî pe baciul moldovean, "C-are oi mai multe / Mândre şi cornute” . Următorul motiv are în centru oiţa năzdrăvană, personificată şi înzestrată cu grai şi cu puteri de prezicere. Dialogul dintre oiţă şi cioban relevă sentimente puternice de adâncă afecţiune. Apelativele "drăguţă mioară", "drăguţule bace", diminutivul "bolnăvioară", arată participarea afectivă, dragostea reciprocă dintre stăpân şi mioarele sale.Testamentul este partea cea mai amplă, nucleul construcţiei baladei. Lipsa deznodământului a dat naştere interpretărilor.Atitudinea baciului moldovean în faţa morţii este demnă, el o priveşte cu bărbăţie, calm şi echilibru. Testamentul are două secvenţe: îngroparea şi jelirea după datină, precum şi alegoria. Alegoria e principala sursă a echilibrului sufletesc al ciobanului. "Alegoria moarte - nuntă este o metaforă fără pereche" - (Mihail Sadoveanu).Ciobanul, pentru împlinirea datinei, îşi imaginează o nuntă cosmică, fantastică, reflectând dragostea de natură a omului din popor. La baza alegoriei stă atât frumuseţea sufletului său de a nu îndurera pe cei dragi prin dispariţia sa, cât şi explicaţia etnografică: morţilor tineri în ceremonialul de înmormântare le sunt introduse şi elementele ceremonialului de nuntă. Eroul transformă astfel un moment nefericit, în bucuria fuziunii cu natura, prezentând o nuntă hiperbolică la care ia parte universul întreg: elementele cosmice îmbinate cu cele terestre. La nunta identificată cu moartea nu lipsesc obiectele rituale tradiţionale: cununa, lumânările, mirii, preoţii, mireasa este o metaforă neobişnuită pentru moarte: "o mândră crăiasă a lumii mireasă". Motivul măicuţei bătrâne conţine două portrete cu rol de simbol: al dragostei materne şi filiale. Portretul mamei are doar două trăsături de ordin fizic: "măicuţa bătrână / cu brâul de lână" ce întruchipează iubirea maternă, mama dintotdeauna îngrijorată pentru fiul ei. Prin ochii înlăcrimaţi ai mamei se conturează portretul celui dispărut. E un model de frumuseţe bărbătească asemenea Făt-Frumosului din basme "mândru ciobănel / tras ca prin inel".

5

“Mioriţa” este o operă epică populară, de mare întindere, expresie a unui mit fundamental al poporului nostru, în care se explică semnificaţia atitudinii în faţa morţii.

3. Meşterul Manole

Mitul Meşterului Manole (Mănăstirea Argeşului din culegerea V. Alecsandri) are mereu o iradiaţiune puternică. Tema, ca întotdeauna ăn astfel de împrejurări, e de o circulaţie mai largă decât solul ţării, însă versiunea română este originală şi autohtonizată, întrucât se leagă de vestita biserică de la Curtea-de-Argeş, a lui Neagoe, devenită astfel pentru literatura noastră un fel de mic Notre-Dame-de-Paris. Legenda vorbeşte, ce-i drept, de Negru-vodă, fără a stărui asupra identităţii mănăstirii, însă istoria s-a oprit asupra celui mai strălucit monument al locului. Este fără importanţă că legenda se regăseşte înconjurătoare, mai ales că cu greu se poate dovedi de unde a pornit. El n-a devenit mit decât la noi, şi prim mit se îmţelege o ficţiune ermetică, un simbol al unei idei generale. O astfel de ridicare la valoarea de mit este proprie literaturii române. Meşterul Manole începe, din porunca domnului, ridicarea bisericii, însă tot ce lucrează ziua se surpă noaptea:

Meşterii grăbea,

Sfările-ntindea,

Locul măsura,

Şanţuri largi săpa

Şi mereu lucra,

Zidul rădica.

Dar orice lucra

Noaptea se surpa!

A doua zi iar,

A treia zi iar,

6

A patra zi iar,

Lucra în zadar.

Un vis arată lui Manole cum să închege monumentul:

„O şoaptă de sus

Aievea mi-a spus

Că orice-am lucra

Noaptea s-a surpa

Pân-om hotărî

În zid de-a zidi

Cea-ntăi soţioarăCea-ntăi sorioară

Care s-a ivi

Mîni în zori de zi

Aducând bucate

La soţ ori la frate.”

A doua zi, întâia femeie care se zăreşte e chiar soţia lui Manole. Meşterul, într-o criză de egoism, îngenunche şi roagă pe Dumnezeu să dezlănţuie elementele spre a o opri:

„Dă, Doamne, pe lume

O ploaie cu spume

Să facă pîraie,

Să curgă şiroaie,

Apele să crească...

7

Suflă, Doamne-un vînt,

Suflă-l pe pămînt,

Brazii să-i despoaie

Paltinii să îndoaie,

Munţii să răstoarne,

Mîndra să-mi întoarne,

Să mi-o-toarne în cale

Să o ducă devale.”

Însă mîndra, nezdruncinată în credinţa maritală, merge neşovăitoare spre locul lucrării. Manole o urcă pe schele şi şăguind o zideşte repede, spre a nu fi înduioşat de plânsetele tinerei femei gravide:

„Manoli, Manoli,

Meştere Manoli!

Zidul rău mă strînge,

Viaţa mi se stinge!”

Continuarea mai adaugă că voievodul, gelos, a ridicat schelele strălucitei biserici, ca zidarii să nu mai poată face o alta, altcuiva. Ei scăpară sărind cu aripi de şindrilă. Însă Manole muri, prefăcîndu-se în fîntînă.

De astă dată avem de-a face cu un mit estetic şi ca atare a fost dezvoltat. El simbolizează condiţiile creaţiunii umane, încorporarea suferinţei individuale în opera de artă. În moartea meşterului şi în indiferenţa voievodului pentru fiinţa lui concretă s-a putut vedea un simbol al obiectivităţii absolute a creaţiei. Multitudinea primeşte opera ca fenomenalitate independentă şi ignorează pe artist.

4. Mitul Sburătorului

8

Sburătorul este o semidivinitate erotică de tipul incubilor, un daimon arhaic de tip malefic. Simbolizează toate formele de sexualitate, de la aceea puberală pînă la aceea isterică a femeilor care trăiesc numai pentru plăcerile trupeşti.Mitul Sburătorului a fost sesizat în aspectul lui cultural de George Călinescu, ca reflectînd problema fundamentală a sexualităţii la români. G. Călinescu afirmă că „Sburătorul (...) este un demon frumos, un Eros adolescent, care dă fetelor pubere tulburările şi tînjirile întîiei iubiri".  Începînd cu I. Heliade Rădulescu, nu este liric român care să nu fi reluat mitul în diferite chipuri. Unii au crezut că trebuie să ducă aceste producţii spre o sursă romantică, ceea ce este fals, fiindcă unii din poeţi nici măcar nu aveau noţiunea temei occidentale. Singura notă romantică este întemeierea pe tradiţii populare. Neavînd o literatură de analiză a dragostei, a fost firesc ca poeţii români să se coboare la momentul primitiv, la mitul invaziunii instinctului erotic la fete. Caracteristică în toate aceste compuneri e totala iraţionalitate a crizei". În realitate, Sburătorul desfăşoară o dublă activitate erotogenică : de iniţiere sexuală şi de provocare şi întreţinere a apetitului sau patosului sexual. Însă Sburătorul are şi un dublet feminin cunoscut sub numele de Sburătoroaică, un daimon urît şi extrem de rău. Aşa că tot ceea ce relatăm despre activitatea Sburătorului e valabil şi pentru dubletul feminin, cu menţiunea că Sburătoroaica se ocupă de tineri puberi şi de bărbaţi hipersexuali.               Înfăţişarea lui trebuie să corespundă capacităţii sale de seducţie, în exerciţiul funcţiunii lui erotogenice se poate metamorfoza în şarpe, zmeu sau sul de foc. De aceea a putut fi confundat de necunoscători cu Şarpele înaripat, cu Zmeul antropofag sau cu Demonul văzduhului, toţi încărcaţi de electricitate. Dar aceste confuzii nu sînt singurele. În fond, toate metamorfozele Zburătorului urmăresc acelaşi scop: pătrunderea ocultată în casele victimelor lui puberea sau pasionale, pentru a se transforma în tînăr voinic şi înflăcărat de dragoste. Metamorfozarea sub forma de animale (şarpe, porc, cîine) sau ca sul de foc, menţionată de unii folclorişti, se referă pe de o parte la tehnica pătrunderii în viaţa victimelor şi pe de altă parte la simbolismul sexual.               Odată pătruns în casă, se strecura în patul victimelor, le tulbura firea. Victimele nu erau posedate, ci numai tulburate psihofizic, căzute sub obsesia unei hipersexualităţi patologice, a unui freamăt neastîmpărat al simţurilor, a unui orgasm iluzoriu. în înfăţişarea lui de semizeu, Sburătorul era uneori acoperit de solzi argintii, purta pe umeri aripi albe, mari şi involte. Alteori pătrundea nevăzut ca o adiere şi tulbura corpul celor ce-1 aşteptau în somn. Sburătorul rătăcea noaptea, între miezul nopţii şi

9

cîntători, dînd tîrcoale uliţelor, grădinilor, livezilor şi caselor pentru a tulbura fetele de măritat, nevestele părăsite şi văduvele pătimaşe după aventuri sentimentale. Subtil se metamorfoza deseori chiar în iubitul celor astfel ademenite şi petrecea cu ele pînă la cîntători. Pasiunea lui se dezlănţuia orgasmică, noapte de noapte, pînă la neurastenizarea victimei, care chiar putea să moară de freamăt oniric. În timpul zilei fetele chinuite erotic noaptea se cunoşteau că au fost vizitate de Sburător după semnele de oboseală, paloarea feţii şi alte indicii psihice.               Sburătorul nu era un vampir. El nu era nici un demon al morţii. Nu le sugea sîngele victimelor sale, nu le ucidea ca să le transforme în strigoi. Activitatea zburătorului era numai oniric-erotică. Urmele fiziologice lăsate de presupusa lui vizită ţinteau la autoflagelarea simţurilor, la dereglarea psihotică, de tip neurastenic şi uneori epileptoidică, tipice sindromului hipersexualităţii. Acest sindrom şi-1 alimentau cu visele prematur sexuale, cu farmece, vrăji şi descîntece de dragoste, pe care le repetau mereu, schimbînd subiectul pasiunii lor. Farmecele, vrăjile şi descîntecele de dragoste alcătuiesc, după cîntecele lirice, un capitol bogat al folclorului erotic. Ele urmăresc să provoace, să dezlănţuie şi să întreţină erotismul normal şi de cele mai multe ori pe cel patologic, constrîngînd astfel pe semizeii erotismului, pe Sburătorul/ Sburătoroaică. Toate procedeele de magie erotică solicită Sburătorului sau Sburătoroaicei apariţia celui îndrăgit, în realitate sau măcar în vis adus cu blîndeţe sau violenţă, năuc sau fremătînd de patimă. Fermecătoarea cerea pentru solicitanta ei să aibă

„fapt de femeie,soarele în piept,

luna în spate,doi luceferiîn cei umeri,

între sprîncenechită de micşunele,

pe buze (...)doi faguri de miere,pe poale jur-prejur

stele mărunţele(...)",ca soarele să răsară 

„pe trupul ei,pe hainele ei

10

(...) pe braţele ei(...)",astfel ca iubitul ei pînă o veni,

„să se bată a crăpa,ca capul de om tăiat,ca peştele pe uscat,ca untul în putinei,

ca unda de mare de cuvîntul meu,de chipul meu,

de sprîncenele mele,de vorbele mele Şi, bineînţeles,

„să nu poată răbda (...)să vie călare

pe nuia de alun să fugă ca un nebun;

să vie călare pe nuia de sînger,

să fugă ca un înger;să vie pe nuia de nuc,să fugă ca un haiduc;

pe nuia de arţar să fugă ca un armăsar;

să nu-i fie a bea,să nu-i fie a mînca,

să nu-i fie a sta,pîn' la mine n-o venişi cu mine n-o vorbi,să se bată a plezni".

Vrăjitoarea urzea „vrajă de scris" pentru dragoste, vrăjitoarea trimitea cuţitul fetei să-1 aducă pe cel care ii este drag

„să vie în sat fără de sfat;să vie prin cîni,fără de ciomag;

să vie pe drum lupeştesă intre în casă porceşte (...) 

că eu îl bat şi-1 străpung şi îl bat între picioare 

11

să-i dau în gînd de-nsurătoare (...) să vie descuiat, 

cu sîngele întîrtat, la noapte să-1 visez,

mîine aievea să-1 văzcu calul fugind, 

din bice pleznind,la mine venind.

Nici să nu mai şază,nici să nu mai mînce. 

Inima să-i sară,ochii să-i pleznească, 

să nu-i dea a sta,căci dac-o mai sta, 

l-oi întîmpina,sîngele (... )-o pica".

Vraja conjură pe semizeii erotismului să-i aducă iubitul:

"de-a fi în haia ţară,să vină pînă mîine seară,

de-o fi în astă ţară,să vie diseara,

de-o fi peste munte,îi pun punte,

să treacă prin fete frumoase,prin văduve grase(...)".

           Şi “stelele logostele" erau conjurate de descîntece şi astfel antrenate în magia erotică, pentru că descîntătoarea le cerea ca steaua celui vizat

„să nu stea,să umble-n lung şi-n lat

(....)în ţară turcească,bulgărească

(...)să aducă scrisa

12

lui de-o fi cizmar,de-o fi zidar,

de-o fi tîmplar,de-o fi dulgher,

de fi moşier,de-o fi cîrciumar,de-o fi funcţionar,

de-o fi cojocar,să vie în vis să-1 visez,

aievea să-1 văz,să-1 cunosc bine ales".

             Aceleaşi farmece, vrăji şi descîntece de dragoste se făceau şi pentru flăcăii neputincioşi, stătuţi, pentru văduvi şi bătrîni, prin invocarea Sburătoroaicei. De obicei Sburătorul era invocat singur în acţiuni de magie erotică dar era invocat şi concomitent cu Sburătoroaică, ca semizei în magia medicală pentru vindecarea unor boli:

„cît o sta Zburăturoiu cu Zburătoroaica în rai

atît să stea izdatul la (...)".

             Ca provocatori ai unor boli patogene, Zburătorul şi Zburăturoaica sînt uneori exorcizaţi

„să iasă să se mute (...)sub pămînt să se ducă,

unde cocoşul nu cîntă,unde securea nu taie(...)

în păduripe sub buturi",

             unde de fapt locuiesc ziua. Iar noaptea între cîntători

13

„să nu poată veni Zburătorul cu Zburăturoaica,

moroiul cu moroaica(...)"

ca să facă rău celor ce-l aşteaptă.             Aşa se face că în ambele cazuri de isterie erotică, în cazul orgasmului psihic în stare de veghe cu întruchiparea umană a Sburătorului, sau în stare de somn, cu umbra fantasmagorică a Sburătorului visat, se luau contramăsuri de medicină magică pentru deszburătoritul bolnavelor şi bolnavilor.             Printre primele măsuri de deszburătorit era descîntecul. Un descîntec tipic menţionează nouă buruieni magice de leac (leurdă, avrămeasă, leuştean, odolean, sînger, mătrăgună, iarba ciută, muma pădurii şi iarba zburătorului) din care se face o fiertură pentru a spăla bolnavul de dragoste trei zile succesive, de către descîntătoare, spunînd:

„aşa să se spargăfaptul, lipitura şi Sburătorul,cum se răspîndesc răspîntiile

(...) aşa să se răspîndească vrăjileşi lipitura şi Sburătorul(...)".

Cînd psihoerotogonia lua proporţii îngrijorătoare, părinţii sau rudele bolnavilor recurgeau la rituri de medicină magică antierotogonică : se ungeau uşile, ferestrele şi ghizdurile hornului cu usturoi; se înfigea un cuţit în bătătura uşii sau în pereţii hornului la acoperiş patru cuţite în cruciş; se făceau baiere asemănătoare băierilor de strigoi, care erau de fapt centuri antidemonice. La baierele de zburători atîrnau, ca şi la baierele de strigoi, unelte apotropaice (cuţitaşe, toporaşe etc.) plus un săculeţe cu buruienile descîntate. De altfel şi baierul zburătorului se punea tot cu descîntec. Se trăgea cu puşca pe hornul casei. Se da foc noaptea unor vreascuri mirositoare pe vatră. Se da foc scorburilor din pădure sau baltă în care se credea că se adăposteşte ziua Sburătorul. Mitul erotogonic al „Luceafărului" de Mihai Eminescu, făptură nemuritoare care iubeşte astral o făptură muritoare, printr-o mezalianţă neîngăduită ordinii divine, repeta la modul transsimbolic mitul sexogonic al Sburătorului.       

14

Aceste patru mituri înfăţişează patru probleme fundamentale: naşterea poporului român, situaţtia cosmică a omului, problema creaţiei (şi am putea zice în termeni moderni, a culturii) şi sexualitatea. Azi unii încearcă (şi lucrul e valabil în măsura izbutirii) să învieze alte elemente fabuloase.

Bibliografie:

George Călinescu- „Istoria literaturii române”

Romulus Vulcănescu- „Mitologie românească”

15