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Gabriela Mitidieri - Alpargatas
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Seminario temático: Historia, arte y mujeres. Una aproximación desde los estudios de
género. Dra. María Laura Rosa - Lic. Georgina Gluzman (Departamento de Artes -
2do cuatrimestre 2013)
Representaciones de mujeres trabajadoras: un análisis de la publicación “Panorama de
Alpargatas” (1939-1943)
Gabriela Mitidieri – Historia UBA
En la presente monografía me propongo realizar un análisis de las imágenes de mujeres
trabajadoras contenidas en la publicación “Panorama de Alpargatas”, aparecida en Buenos
Aires entre 1939 y 1943. El estudio de estas representaciones parte de la base de entender
que toda representación vehiculiza una ideología particular. En ese sentido, las imágenes a
las que aludimos pueden ser analizadas en términos del campo normativo que las mismas
prescriben para los roles de género de un sujeto social, en un momento histórico específico:
las mujeres trabajadoras textiles argentinas en un período que coincide con el comienzo y
desarrollo de la II Guerra Mundial. Estas imágenes nos permiten distinguir elementos
significativos para aprehender las expectativas y los mandatos que recaían sobre las
mujeres trabajadoras en esta época. A su vez, un análisis comparativo entre este conjunto
de imágenes y los repertorios disponibles para representar a las trabajadoras argentinas de
la época, nos posibilita rastrear continuidades, transformaciones, resignificaciones y
rupturas en el modelo de la domesticidad que moldeó los roles de género de mujeres y
hombres en la primera mitad del siglo XX.
2
Introducción
A lo largo de la cursada del presente seminario, se indagó en torno a las potencialidades
implícitas en la historia del arte feminista en términos de impugnación a los cánones
androcéntricos del arte y a las omisiones sexistas que los mismos suponían. También se
analizaron distintas exponentes de la teoría feminista que problematizaban el modo por el
cual las representaciones de mujeres en el campo del arte eran productoras de
subjetividades y vehiculizaban mandatos de género.
A su vez, tal como lo plantea Bassas Vila, “ la Historia social del arte ampliaba el terreno y
desplazaba el objeto de estudio: del "maestro artista" y la "obra de arte" a lo que se llamaba
"la producción cultural" y permitía trabajar con un concepto de cultura mucho más amplio,
incluyendo ámbitos hasta el momento desestimados en la historia del arte como la cultura
popular o la cultura de masas, se interesaba por el "hecho artístico" (no sólo la obra de arte)
que pasaba a considerarse desde ángulos de recepción, público, circuitos de difusión y de
mercado, situaba en el centro las relaciones sociales como parte formativa del hecho
artístico y no como factores colindantes o escenarios posibles.”1
Para Scott “el género es un elemento constitutivo de las relaciones sociales basadas en las
diferencias que distinguen los sexos y es una forma primaria de relaciones significantes de
poder”. En ese sentido, uno de los aspectos que componen su definición está asociado a
"los símbolos culturalmente disponibles que evocan representaciones, múltiples (y a
menudo contradictorias) -Eva y María, por ejemplo, cómo símbolos de la mujer en la
tradición cristiana occidental, pero también mitos de luz y oscuridad, de purificación y
contaminación, inocencia y corrupción. (…) Para los historiadores, las preguntas
interesantes son cuáles son las representaciones simbólicas que se evocan, cómo y en qué
contextos.”2 Por otro lado, Teresa de Lauretis va más allá y propone entender al género
como una "tecnología del sexo", es decir, siguiendo a Foucault, no como una propiedad de
los cuerpos sino como el conjunto de efectos producidos en los cuerpos. Dice la autora que,
en tanto representación o auto-representación, es el producto de variadas tecnologías
1 A.Bassas Vila, "¿Puede y quiere el feminismo 'salvar' a la Historia del arte? Del 'paradigma de lo social' al
'paradigma de la diferencia sexual en la Historia del arte. Publicado en Papers d'art (Girona) nº 89,
Diciembre 2005. P4-5 2 J.Scott, "El género: una categoría útil para el análisis histórico." En: Lamas Marta Compiladora. "El género:
la construcción cultural de la diferencia sexual. PUEG, México. 1996 p.23
3
sociales -como el cine- y de discursos institucionalizados, de epistemologías y de prácticas
críticas, tanto como de la vida cotidiana3. Por lo tanto, podríamos hacer el intento de pensar
en la fotografía como una de esas tecnologías sociales que producen efectos sobre los
cuerpos: su reproductibilidad la convierte en una herramienta apropiada para la circulación
masiva de imágenes, en este caso, de mujeres, fijándolas en los roles de género prescriptos
para ellas.
En esta línea, me propongo hacer el intento de pensar una serie de ilustraciones y
fotografías -insertas en una publicación particular de la década del ’40- como artefactos
culturales que condensan información valiosa acerca de los discursos disponibles,
históricamente situados, respecto de los mandatos femeninos y de los aspectos generizados
de la ocupación del espacio público y del ámbito laboral, los ideales de belleza, entre otros.
1. 2.
3 T. de Lauretis, "Technologies of Gender. Essays on Theory, Film and Fiction.", London, Macmillan Press,
1989. p8.
4
3.
La publicación en cuestión es “Panorama de Alpargatas”, una revista de circulación
limitada que la empresa textil Alpargatas editó anualmente entre los años 1939 y 1943. La
misma tenía por objeto dar a conocer las características de la fábrica en términos de
extensión, productividad y servicios brindados a su personal. Aunque existió algún número
que además comentara cuestiones específicas del año de su edición4, los temas abordados
permanecían prácticamente invariables. No así el diseño de la revista (paleta de colores,
tipografía). También cambiaba y el personaje elegido para “guiarnos” a través de sus
páginas.
Tal como reseña Lobato, la Primera Guerra Mundial, la crisis económica del ’30 y la
Segunda Guerra Mundial constituyeron momentos claves en donde el cese de las
importaciones estimuló directamente la producción industrial local y, con especial fuerza,
la manufactura de textiles. Siguiendo a esta autora, el rubro textil, además, se convirtió en
una de las principales fuentes de trabajo de las mujeres porteñas en la primera mitad del
siglo XX.
4 Por ejemplo, las páginas 4 y 5 de la “Panorama de Alpargatas” de 1940 comentaban la inundación que había
tenido lugar en el barrio ese año, las pérdidas materiales que la misma había representado para la empresa,
la asistencia brindada a los/as trabajadores/as, etc.
5
Es por esto que un análisis de las fotografías incluidas en su publicación, nos permite, por
un lado, dimensionar las nociones que la patronal desplegaba acerca del ser mujer y de su
lugar dentro de la fábrica. Por otro lado, es una oportunidad para evaluar los elementos
constitutivos e históricamente situados de la identidad de estas mujeres trabajadoras: ¿en
qué medida impactaban en sus subjetividades los mandatos femeninos de la época o el
denominado “ideal de domesticidad”? ¿Cómo intersectaban esas nociones con su condición
de clase?
En su investigación, Cosse5 constata que hacia la década del ’30 en nuestro país, “emergió
un modelo familiar propio de los nuevos sectores medios que se expandió como un
horizonte normativo para todos los sectores sociales”, producto de un proceso que
articulaba políticas estatales, la religión, las ideas de la elites y el discurso médico. Y en ese
sentido, normativizar la familia suponía, en primer lugar, un establecimiento de roles
diferenciados para quienes la integraban. La mujer era "la reina del hogar", dedicada a las
tareas de la casa y el cuidado de los niños, mientras el jefe de la familia proveía para la
subsistencia del grupo y poseía una autoridad que debía ser indiscutida. La autora plantea
que, de hacerse estrictamente necesario que la mujer obtuviera un empleo, ella podía
compartir las tareas de la casa con un trabajo digno como el magisterio, presentado como
una extensión del rol maternal. Así mismo, la regulación normativa no sólo alcanzaba el
ámbito del hogar: los espacios y actividades de la sociabilidad eran evaluados de modo
diferente para uno y otro sexo. Plantea Cosse que la calle, la noche y el trabajo eran lugares
de realización para los varones y de riesgo para las mujeres. Ahora bien, este conjunto de
reglas que tomaron fuerza de sentido común para los sectores medios de la década del ’30
convivió con una serie de procesos de cambio social que pusieron en entredicho la validez
de la prédica sobre la familia. Migraciones internas, crecimiento industrial, nuevas modas
y estilos difundidos a través de diarios, revistas, radio, literatura, determinaron que estos
discursos fueran reformulados –o que al menos contemplaran una diversidad de situaciones
familiares y conyugales- aunque no perdieron su fuerza de horizonte normativo que se
constituiría en “vara” de medida de respetabilidad para el conjunto de la sociedad. Las
elites políticas apelaron a una visión tradicionalista de la célula básica de la sociedad,
mientras apuntaban a reforzar la noción de familia y su potencial para crear la integración
5 I.Cosse, “Estigmas de nacimiento. Peronismo y orden familiar. 1946-1955.” FCE 2008. P 29-34
6
social mediante valores morales. Sobrevolaba en los discursos una suerte de visión
nostálgica: el núcleo familiar se veía amenazado por la actividad laboral de la mujer que,
además de presuponer el descuido del hogar y los hijos, horadaba además la autoridad
patriarcal y el rol masculino de proveedor de la familia.
En su investigación histórica sobre las trabajadoras argentinas6, Mirta Lobato nos aporta
elementos adicionales para comprender cómo estos discursos normativos sobre la familia y
sobre los roles de género fueron entendidos y reconfigurados por la clase obrera. La
historiadora considera que estas representaciones son “constructoras de identidades sociales
en una relación forjada entre las representaciones impuestas por aquellos que poseen el
poder de clasificar y designar y la definición sumisa o resistente que cada comunidad o
grupo produce de sí misma.”. De esa manera, la autora revisa cómo el mundo del trabajo
fue representado sin tomar en cuenta a las mujeres trabajadoras que progresivamente se
incorporaban en el ámbito fabril; “una figura masculina ciclópea que proveía a la familia e
intervenía en el mundo político, las mujeres en cambio no trabajaban, eran criaturas
domésticas.” Cuando eran incluidas en las representaciones del mundo laboral, la imagen
que predominaba era aquella de la pobre obrerita: cuerpos femeninos que mostraban las
huellas lacerantes del trabajo que deforma y degrada.” Así, la mujer condenada al trabajo,
la tensión entre honradez y virtud, el poder despótico y sanguinario de los patrones son las
imágenes más difundidas sobre el trabajo femenino. Una muestra de esto se encuentra
comprendida, por ejemplo, en las temáticas y las imágenes publicadas en la revista Vida
Femenina, publicación que fue editada a lo largo de la década del ’30 por el Partido
Socialista.
6 M.Lobato, “Historia de las trabajadoras en la Argentina (1969-1960)”. Edhasa 2007. Cap. 6
7
4. 5.
Fig. 4 “Vida Femenina”, año 6 – nº 69, 15/04/1939 P. 46
Fig. 5 “Vida Femenina”, año 6 – nº 70, 15/05/1939 P. 6
“Vida femenina” fue una revista mensual editada por el Partido Socialista y dirigida por
María Berrondo, que circuló a lo largo de la década del ’30 en el país. Sus secciones
regulares incluían notas de actualidad a cargo de legendarias compañeras del partido como
Alicia Moreau de Justo, artículos sobre pediatría y psicopedagogía, comentarios sobre las
mujeres trabajadoras, combinados con una sección de recetas de cocina, rematados con
publicidades de productos “femeninos” tales como cremas y lociones. En las dos imágenes
de arriba se reflejan las nociones imperantes en el mensuario acerca de la mujer
trabajadora. “La costurera” y “La mujer en la fábrica” ahondan sobre el modo en el que el
trabajo desgasta el cuerpo de las mujeres, lo mancilla y no conforme con esto, contribuye
con la pauperización de la clase obrera en su conjunto al mantener a las mujeres como una
suerte de ejército de reserva que percibe salarios inferiores que los de sus compañeros
proletarios, llamados a proveer al sustento familiar. En la primera imagen vemos una
ilustración que representa a una mujer cosiendo como parte de sus labores domésticas, si
bien la nota describe el trabajo de una costurera fabril. En la segunda, una fotografía de una
8
mujer obrera de perfil que realiza su tarea, en un ambiente que suponemos industrial. Nada
en esta imagen apunta a enaltecer la figura de la trabajadora.
Entonces ¿qué representa “Panorama de Alpargatas”? Para Lobato el punto de ruptura en
materia de representación del trabajo femenino se encuentra condensado en la producción
gráfica del peronismo7, aunque, tal como analiza minuciosamente Gené
8, el discurso que
estas imágenes encarnan no está exento de contradicciones, ya que se puede constatar una
marcada continuidad en términos del mandato doméstico que recae sobre las mujeres, aún
las trabajadoras.
6. 7.
Si bien es cierto que la producción de propaganda gráfica del peronismo es inédita en
cuanto a alcance, circulación masiva e interpelación sistemática a la clase trabajadora,
existieron motivos, temáticas, repertorios gráficos disponibles que se constituyeron como
antecedentes en los cuales el peronismo abrevó para construir la maquinaria de
comunicación política que lo caracterizó en el período ‘45-‘55.
La hipótesis que subyace en esta monografía es que las ilustraciones y fotografías de
mujeres trabajadoras contenidas en “Panorama de Alpargatas” pueden ser pensadas como
uno de esos antecedentes, ya que plantean un quiebre en materia de representación de
7 Ibid. P.303
8 M.Gené, “Un mundo feliz. Imágenes de los trabajadores en el primer peronismo (1946-1955).” FCE. 2005.
9
obreras y constituyen artefactos culturales en los que confluyen, en tensión, la continuidad
y la ruptura de los mandatos femeninos tradicionales.
Alpargatas
La fábrica Alpargatas se instaló en el país hacia fines del siglo XIX en el barrio de
Barracas, estrechando una relación surgida hacia 1850 entre la firma británica Douglas
Fraser & Sons y Juan Etchegaray. Los primeros proveían de lona al inmigrante vasco que
contaba con doce talleres para la confección manual de alpargatas y su posterior
distribución en Buenos Aires. La firma Fraser pronto comenzó a proveer a los talleres con
la maquinaria que automatizaría el proceso de confección del calzado. Así, a partir de 1890,
la empresa consolidó su presencia en el mercado local e inició una fuerte expansión hacia
países vecinos, hecho que se manifestó prontamente con la fundación de la Sociedad
Anónima Fábrica Uruguaya de Alpargatas (1890) y de la Fábrica Brasileña de Alpargatas y
Calzado (1907), de las cuales la firma Fraser era accionista mayoritario. El crecimiento de
la empresa también tuvo su correlato en la ampliación de los talleres del barrio de Barracas,
con la adquisición de 900 metros cuadrados adicionales en la Avenida Patricios y la
ampliación del edificio de la fábrica principal. En la década del ’20 se estableció la
hilandería que permitiría elaborar la fibra con algodón de producción local, en un intento
conjunto con el gobierno nacional de fortalecer la actividad algodonera argentina. Para
1928 se dio inicio a la producción de hilandería de yute, manufacturas de lona y loneta,
calzado de cuero y lona, zapatillas, brines, repasadores, hilos de yute y cáñamo, tintorería,
apresto y estopas de algodón. En la década del ’30 Alpargatas era ya una fábrica moderna
que contaba con 93.393 metros cuadrados sólo en el barrio de Barracas y un personal que
ascendía a 7.532 trabajadores/as9.
9 M.Ceva, “Empresas, trabajo e inmigración en la Argentina. Los casos de la Fábrica Argentina de Alpargatas
y la Algodonera Flandria (1887-1955”). Ed. Biblos, 2010. Pág. 30-45
10
Representaciones de las trabajadoras
8.
En franco contraste con las ilustraciones de Vida Femenina, y con las representaciones
contemporáneas a las que refiere Lobato, en esta imagen de Panorama de Alpargatas (Fig.
8- 1940) las trabajadoras se encuentran sonriendo en su ámbito de trabajo. Se ve un
conjunto de imágenes superpuestas en donde las obreras manipulan sus máquinas (telares,
11
husos) sin perder los considerados atributos de femineidad: están maquilladas y peinadas a
la moda de la época.
Como referíamos previamente, cada número de la revista tenía un personaje protagónico,
ligado a Alpargatas, que era el/la encargado/a de guiarnos a través de las páginas. El
ejemplar editado en el año 1942 es de especial interés para este análisis ya que la designada
como protagonista es una operaria de la fábrica. En la imagen 9 podemos ver cómo la
publicación apela a recursos gráficos de la época al valerse de elementos de la fotonovela
para mostrarnos el ingreso de esta trabajadora a la planta.
9.
12
. 10.
La imagen 10, de la edición de 1940 intenta representar de qué manera la empresa
fomentaba el ascenso de sus trabajadores. Vemos una fotografía de varias hileras de
mujeres empleadas: muchas de ellas fueron trabajadoras manuales pero lograron ascender
al rango de empleadas administrativas. Vemos debajo dos fotografías que nos muestran los
ambientes de trabajo de estas mujeres, en perfecto orden. Es interesante remarcar, y de esta
manera es planteado por Lobato -entre otras historiadoras con perspectiva de género que
abordan el mundo del trabajo-, que si bien el posicionamiento de la mujer en el mercado
laboral es disruptivo respecto del ideal de domesticidad, las tareas que la empresa propone
a sus trabajadoras pueden considerarse (y en ese sentido están construidas las imágenes de
la publicación) como "labores propias de su sexo": la hilandería y la costura, por un lado,
13
las tareas de empleada administrativa, por otro, no parecen atentar contra los atributos de
belleza y femineidad que se espera también de estas mujeres.
11.
14
12.
15
13.
16
14.
17
15.
No obstante, la imagen 11 plantea un desafío, un elemento discontínuo respecto de los roles
de género establecidos para la época. En esta página, un cuadro de diálogo nos interpela:
"Y ahora les voy a confiar un gran secreto, el sueño de toda mi vida -tocar un instrumento
musical- se cumplió al fin." Allí vemos a la orquesta de señoritas de la fábrica y más abajo,
nuestra trabajadora protagonista del año 1942. La fábrica proporcionaba así a sus
trabajadoras la posibilidad de cumplir un sueño que nada tenía que ver con un ideal de
matrimonio y maternidad feliz, ni siquiera de progreso laboral, sino con un anhelo personal
de realización artística... la ensoñación dura poco y algunas páginas después nos
encontramos con una serie de ilustraciones que representan la jerarquía cromática impresa
en los uniformes de los y las trabajadoras (Fig. 12 y 13), un elemento que nos da la pauta de
que la regulada armonía que la empresa intentaba manifestarnos tenía como base la
aceptación por parte de cada trabajador de su lugar establecido dentro de la cadena de
18
mando. La particularidad adicional es que todos los personajes representados se encuentran
haciendo la venia. Distintas hipótesis de interpretación son válidas. Una línea posible
estaría asociada a poner en contexto esta imagen: observarla inserta en el escenario
internacional de la II Guerra Mundial (año 1942). Y en ese sentido, teniendo en cuenta que
ya estaríamos en presencia de la entrada de los Estados Unidos en el conflicto bélico, es
dable postular que estas imágenes de uniformadas, así como la estética de la tapa del año
1942 (Fig.14), dialoga con un repertorio gráfico del cual es representativa la imagen icónica
de Rosie, la remachadora (Fig. 15), figura femenina de la trabajadora estadounidense que
relevará a su compañero obrero mientras este se encuentre en el frente de batalla10
.
Relación con compañeros y superiores varones
16.
10
La historiografía que abordó el ingreso masivo de las mujeres durante la II Guerra en Estados Unidos no
logra ponerse de acuerdo respecto de si este cambio implicó o no una impugnación radical al ideal de la
domesticidad. No obstante, es interesante el punto de vista que nos ofrece S.Berger Gluck, "Rosie the
riveter revisited: women, the war, and social change". Penguin books 1988, una investigación que desde la
historia oral se propone analizar las subjetividades históricamente situadas de ex trabajadoras que
comenzaron su tiempo en las fábricas durante la década del 40.
19
17.
20
18.
Como una suerte de reacción a todo lo que la revista de 1942 pudiera tener de disruptivo, la
Panorama de Alpargatas de 1943 es categórica respecto del lugar que las mujeres deben
ocupar dentro del establecimiento. Esta edición está protagonizada por Don Ramón Piñeiro,
así el nombre del dueño de un almacén de campo que comercializa los productos de
Alpargatas11
. Somos testigos, a través de las fotografías que dan cuenta de su visita, de sus
11
"Don Ramón cumplió sus ilusiones de inmigrante. Dependiente de almacén, pronto instaló con sus ahorros
un "bolichito" propio, que fue creciendo con el tiempo y su empeño. Trabajó duro, y a la par de su pueblo
y del país. Hoy el pueblo tiene nombre de prócer, y su antiguo almacén es el más acreditado
establecimiento de ramos generales. Pero entonces como ahora, treinta años más tarde, hay algo que no ha
21
impresiones dentro de la gran fábrica que lo provee desde lejos. Una foto (Fig. 16) nos
muestra el encuentro de Don Ramón con el cartel que pone de manifiesto la brecha salarial
entre hombres y mujeres dentro de la fábrica. La imagen 17, del nº de 1942, nos muestra a
aquella simpática trabajadora en compañía de sus colegas varones. En la fotografía se los
ve maniobrando maquinaria pesada, no miran a cámara mientras trabajan, no necesitan
verse bellos y estilizados como sí sus compañeras mujeres. También en esa misma edición,
observamos en la imagen 18 el tránsito de la aspirante a trabajadora por los exámenes
médicos requeridos para su ingreso formal a la fábrica. Esta serie de fotografías-fotonovela
son ilustrativas de dos elementos asociados a los roles de género implícitos en las
imágenes. Por un lado el profesional que examina, el médico, es un hombre, mientras que
encontramos a la figura de trabajadora femenina por excelencia (junto con la figura de la
docente): la enfermera. Además vemos cómo una de las preocupaciones de la ingresante en
el examen físico está asociada a su peso. Así, ser trabajadora fabril no la aleja de aquellas
preocupaciones por su cuerpo que el resto de las mujeres aprendieron a tener.
La mirada masculina
“Según las costumbres y convenciones la presencia social de una mujer es de un género diferente a la del
hombre. La presencia de un hombre depende de la promesa de poder que él encarne. (...) La presencia de un
hombre sugiere lo que es capaz de hacer para tí o de hacerte a tí. En cambio la presencia de una mujer expresa
su propia actitud hacia sí misma, y define lo que se le puede o no hacer. Su presencia se manifiesta en sus
gestos, voz, opiniones, expresiones, ropas, alrededores elegidos, gusto; en realidad, todo lo que ella pueda
hacer es una contribución a su presencia. En el caso de la mujer, la presencia es tan intrínseca a su persona
que los hombres tienden a considerarla casi una emanación física, una especie de calor, de olor o de aureola.
(...) Una mujer debe contemplarse constantemente. Ha de ir acompañada casi constantemente por la imagen
que tiene de sí misma. Cuando cruza una habitación o llora por la muerte de su padre, a duras penas evita
imaginarse a sí misma caminando o llorando. Y así llega a considerar que la examinante y la examinada que
hay en ella son dos elementos constituyentes, pero siempre distintos, de su identidad como mujer.
Tiene que supervisar todo lo que es y todo lo que hace porque el modo en que aparezca ante los demás, y en
último término ante los hombres, es de importancia crucial para lo que normalmente se considera para ella
éxito en la vida. Su propio sentido de ser ella misma es suplantado por el sentido de ser apreciada como tal
por otro. Los hombres examinan a las mujeres antes de tratarlas. En consecuencia, el aspecto o apariencia que
tenga una mujer para un hombre puede determinar el modo en que este la trate. Para adquirir cierto control
sobre este proceso, la mujer debe abarcarlo e interiorizarlo.
Todo lo anterior puede resumirse diciendo: los hombre actúan y las mujeres aparecen. Los hombres miran a
las mujeres. Las mujeres se contemplan a sí mismas mientras son miradas. El supervisor que lleva la mujer
cambiado en el almacén de Don Ramón: sus relaciones con la S.A. Fábrica Argentina de Alpargatas.
Desde el primer día vendió sus marcas, y el tiempo no hizo sino aumentar los rubros a medida que la
Fábrica agregaba nuevos artículos a su producción. Lonas, piolines, zapatos de goma, brin para ropas de
trabajo, trapos para piso, calzado de cuero, fueron jalonando en las estanterías de Don Ramón el
crecimiento de una industria que, de la alpargata originaria, ha llegado a tal grado de diversificación.",
Panorama de Alpargatas, 1943. P2.
22
dentro de sí es masculino: la supervisada es femenina. De este modo, se convierte a sí misma en un objeto, y
particularmente en un objeto visual, en una visión.12
”
La imagen 19 nos devuelve al año 1943 y con ella a Don Ramón y a la pertinencia de la cita
referida de John Berger en “Modos de ver”. Don Ramón continúa su recorrido por la
fábrica, esta vez se detiene en el comedor. La proximidad física con las trabajadoras, el
examen de sus actividades, es respondido por ellas con sonrisas y miradas amables. Ellas
están arregladas, se ven bien. Parte de lo que e espera de ellas en el ámbito laboral, aunque
nada tenga que ver con la manufactura textil, es mantener una actitud servicial para con los
hombres en general y sus superiores en particular.
La última imagen (fig 20-21) no sería quizás tan elocuente si no fuera por la ayuda que
brinda el pie de foto: "La ninfa junto a la fuente". La trabajadora es objeto de
contemplación. La mirada que se posa sobre ella, la mirada que adoptamos nosotros/as
como lectores de esta publicación, es masculina. La foto es posada, -la trabajadora está al
tanto de la presencia del fotógrafo y de lo que se espera de ella- pero bien podría no serlo.
Bien podría ser tan solo una mujer que incorporó a tal punto el examen sobre ella misma
que sabe cómo verse -cómo debe ser vista- por una potencial mirada masculina.
12
J.Berger, “Modos de ver”. Ed.Gustavo Gili 2010. Ensayo 3.
23
19.
24
20.
21. (detalle)
25
Las ausencias
Excede los propósitos del presente análisis abordar todo aquello que las imágenes no
reflejan de la realidad social-laboral de la fábrica de la época. Pero es preciso señalar
aquellas ausencias elocuentes que nos dan una pauta acerca de aquello que quienes
publicaron “Panorama de Alpargatas” deseaban comunicar respecto de la empresa y sus
trabajadores. En esta representación de la fábrica no hay lugar para el conflicto entre clases:
no sólo no hay mención a medidas huelguísticas, sino que tampoco se ven reflejados los
posibles mediadores entre trabajadores y patrones: los/as delegados/as gremiales, el
sindicato textil, etc. Estas omisiones nos dan un panorama parcial que invisibiliza la
actividad político-sindical de la Unión Obrera Textil entre 1930 y 1945, tal como analizara
T.S.Di Tella13
. Así, los discursos condensados en estas imágenes abonan a la instalada
noción historiográfica acerca de las políticas paternalistas que habría caracterizado a las
empresas textiles argentinas, en especial a Alpargatas14
.
No obstante, el hecho de que la publicación fuera editada por la propia patronal nos da la
pauta de aquello que es lícito ser mencionado y aquello que es mejor no nombrar. Por eso
asombra otra ausencia y nos invita a interrogarnos por las razones detrás de la misma: las
mujeres trabajadoras que observamos no son madres y tampoco son reveladas pistas que
nos hagan imaginarlas como esposas. ¿Sería quizás un valor agregado el hecho de que
fueran jóvenes, casaderas, pero sin expectativas de devenir madres que pudieran reclamar
para sí los beneficios asociados a esa condición?
Palabras finales
A lo largo del presente análisis se intentó indagar en las imágenes contenidas en la
publicación Panorama de Alpargatas y rastrear en ellas los discursos acerca de los roles de
género de la época y el modo por el cual los mismos podían tener incidencia en las
prácticas de las mujeres trabajadoras representadas.
13
T.S.Di Tella, "La unión obrera textil, 1930-1945. en Desarrollo Económico nº 129, abril-junio 1993. 14
Ver M.Ceva, op.cit., M.Lobato, op.cit. y V. Basualdo, "Labor and structural change: shop-floor organization
and militancy in Argentine industrial factories (1943-1983). Alpargatas y Acindar. Tesis Doctoral. 2008.
26
Trabajar con fotografías como fuentes documentales plantea un desafío para la disciplina
histórica. En primer lugar, porque existe el riesgo de tomarlas en su mero valor ilustrativo.
Así, de acuerdo a Gisèle Freund en “La fotografía como documento social”: “Su poder de
reproducir exactamente la realidad externa –poder inherente a su técnica- le presta un
carácter documental y la presenta como el procedimiento de reproducir más fiel y más
imparcial de la vida social15
”. No obstante, si intentamos abordar las imágenes en tanto
productos históricamente situados, se trata -como postula la historiadora Elizabeth
Edwards, de poder vincular los signos fotográficos con su contexto histórico, pensar en los
marcos más amplios (“el escenario cultural en el que el drama de la foto está siendo
ejecutado”16
y el modo por el cual se encuentran comprendidos en el más pequeño: éste
“importa” significados en una relación mutuamente sostenida. Dicho de otro modo,
mientras las fotos particularizan, resuenan al mismo tiempo con aquello más allá de ellas
mismas: explican algo del mundo que las hizo posibles en primer lugar.
En esa línea, e intentando sumarle al análisis una perspectiva de género, es interesante
retomar la reflexión de la historiadora feminista del arte Griselda Pollock17
y entender el rol
productivo de las representaciones visuales de mujeres en la construcción de la
subjetividad, feminidad y sexualidad.
Podemos concluir que las imágenes de Panorama de Alpargatas nos dan la pauta de un
proceso de transición, en donde las nociones de mujer moderna comienzan a impactar en la
esfera del mundo del trabajo. En estas nuevas representaciones de mujer trabajadora se nos
presentan sujetas jóvenes, autónomas, que acceden al mercado de trabajo fabril. No
obstante, ello no significa una pérdida de sus atributos de feminidad ni un cuestionamiento
a su lugar de subordinación (salarial) frente al varón. Quizás lo que nos señalen las
imágenes de Panorama de Alpargatas, es que estamos en presencia de las
resignificación/flexibilización de un ideal de domesticidad. Es decir, un momento en el cual
la existencia de mujeres trabajadoras insertas activamente en el mercado laboral implica la
15
G. Freund, “La fotografía como documento social.” Barcelona, Ed.Gustavo Gili.1993. p.8 16
E.Edwards, “Photography and the performance of history.” Kronos, Nº27, Visual History (Nov.2001)
p.15-29 17
G.Pollock, "Missing Women: Rethinking early thoughts on Images of Women", en Carol Squiers
(ed.), "Overexposed: essays on contemporary photography. Ed. The New Press, 1999. Citado en P.Hayes,
"Introduction: Visual genders". Gender & History, Vol.17 Nº 3 - Nov.2005 p. 533
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elaboración de nuevas representaciones que interpelen de manera más efectiva a estas
sujetas sociales, al tiempo que normativizan roles de género aceptables.
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